Это один из шедевров художника.

Особенно если понимать слово «шедевр» в его изначальном смысле: не просто лучшая, но главная работа мастера.

В история искусства «Жиль» практически не имеет аналогий.

Мало кто вообще писал актеров. Тем более никто не решался показать актера в полном бездействии. Для самого Ватто это было шагом отважным: написать фигуру в самой середине холста, заполнив большую его часть широким, совершенно скрывающим тело комедианта балахоном, а в глубине изобразить лица других актеров, весельем и оживлением резко контрастирующие с почти неподвижным лицом героя.

О «Жиле» высказано множество предположений, серьезных, любопытных, но не доказуемых окончательно. Предполагают, что это было нечто вроде вывески для театра, афиши для спектакля, назван даже конкретный актер — Беллони, в театре которого шло представление, где фигурировал ослик, каковой написан и на фоне картины Ватто. В ту пору итальянская комедия и впрямь нуждалась в рекламе, спектакли ее посещались неохотно.

И вот что любопытно.

Перед одним из спектаклей актер Томмазо Визентини — правда в костюме Арлекина, а не Жиля-Пьеро — произнес печальную речь:

«Господа! Меня заставляют играть множество ролей. Я чувствую, что во многих из них я вам не нравлюсь. Вчерашний деревенщина назавтра становится совсем другим человеком и говорит остроумно и нравоучительно. Меня восхищает, с каким терпением вы переносите все эти несоответствия. Я был бы счастлив, если бы ваша снисходительность распространилась и на моих товарищей и если бы я мог зажечь в вас любовь к ним. Две вещи отвращают вас от нас: наши собственные недостатки и недостатки наших пьес. Что касается нас, я прошу вас подумать о том, что мы — иностранцы, вынужденные забыть самих себя для того, чтобы вам понравиться. Новый язык, новый вид спектаклей, новые нравы. Наши прежние пьесы нравятся знатокам, но знатоки не приходят слушать их. Дамы (а без них все блекнет), которым приятно блистать на своем родном языке, не говорят на нашем языке и не понимают его; как же мы можем понравиться им? Как бы трудно ни было нам отделаться от предрассудков, приобретенных в детстве благодаря воспитанию, наше стремление служить вам ободряет нас, и, если только захотите, чтобы мы продолжали стараться, мы надеемся сделаться если не превосходными, то, во всяком случае, менее смешными, на наш взгляд, и, быть может, более сносными…»

И тем более любопытно, что вслед за этой речью актер прочел на смеси итальянского и французского языков басню Лафонтена «Мельник, его сын и осел». Опять-таки осел, присутствие которого в картине дает неожиданно богатую пищу для предположений.

Здесь нет желания сказать, что Ватто написал именно Визентини. Но очень вероятно, что ситуация в итальянском театре была одним из слагаемых тех мыслей и ощущений, что питали картину.

Трудно даже с уверенностью утверждать, что перед нами сцена из итальянской комедии. Костюм самого Жиля принадлежит и Италии и Франции, пиния говорит об Италии, а лицо актера, знакомого нам по эрмитажной картине «Актеры Французской комедии», вновь возвращает мысль в Париж.

В картине сплавлено воедино столь много впечатлений и мыслей, что относить ее к какому-то одному спектаклю вряд ли стоит.

Все зыбко в этом полотне. От сюжета до вызываемых им чувств и мыслей.

Эта зыбкость, неустойчивость, «странность» не дает оторваться от нее взгляду. Картину считают печальной, едва ли не трагической. А между тем лицо Жиля, если смотреть на него, и только на него, трагичным не кажется, напротив. Круглое, курносое, с чуть приоткрытым, как у куклы, ртом; большие темные глаза смотрят, скорее, растерянно, чем грустно.

Фигура актера, чудится, не стоит на земле, а подвешена, подобно плоскому картонному паяцу, на невидимых нитях, и странное оцепенение сковывает ее, в то время как актеры в глубине полотна улыбаются, двигаются, разговаривают. Они из плоти и крови и совсем не обращают внимания на отвернувшегося от них задумчивого чудака.

У Жиля нет иных собеседников, кроме зрителей.

Взгляд его устремлен за пределы холста, с которым слита невесомая его плоть. И зритель невольно вступает в безмолвный, интимный и доверительный диалог с глядящим на него человеком. Но рассматривающий картину зритель ощущает себя невольно и зрителем театральным, для которого Жиль — смешной неудачник, печальный и недалекий влюбленный. И нелепый бесформенный балахон, и потерянная поза, и нарочито театральный задник не дают забыть о сцене, тем более что и низкий горизонт способствует тому, что мы смотрим на актера как бы снизу — из партера.

И уже не различить, где живое лицо актера, а где маска комедианта, где кончается театральная наивная доверительность и начинается доверительность просто человеческая.

Многозначность картины усугубляется вибрирующей, чрезвычайно искусной живописной фактурой: воздух будто струится перед фигурой актера, приводимый в движение нежными и энергичными мазками обычных для Ватто пепельно-золотистых, лиловатых, оливковых, серо-розовых тонов, которыми написан балахон Жиля. Но эти действительно обычные для Ватто тона здесь высветлены и в сумме создают белую одежду Жиля, одежду, как бы просвечивающую сквозь дымку сумерек или, может быть, вобравшую в себя отблески театральных огней.

А лицо Жиля, моделированное четко и скупо, ищет сочувствия зрителей, эфемерная, утомительная жизнь подмостков ему постыла, холст Ватто сковал движения человека, как сковывает их роль, сколько бы импровизации в нее ни вносил комедиант.

Так что же — действительно есть здесь трагическое начало? Или вновь это домыслы нашего, любящего все усложнять, века? А может быть, и впрямь это только вывеска, в которой неуместен сложный характер, и потому он проступает с такой неумолимой очевидностью?

Но в любом случае — для чего бы ни была написана картина — одиночество задумчивого созерцателя в веселом спектакле видится Ватто скорее смешным, чем печальным. Художник по-прежнему иронизирует над тем, что сродни его страданиям, он жесток прежде всего к самому себе, и в этом, наверное, и заключено то, что делает картину грустной.

Неловко проницательному и чуткому зрителю уходить от холста, как неловко оставлять так и не сказавшего самого главного, потаенного человека.

Будь это в самом деле только вывеска, необычность картины стала бы, пожалуй, более объяснимой. Художник, пишущий просто картину (особенно если этот художник застенчив, как Ватто), более сдержан: он знает, картина — это его прямая речь, обращенная к зрителю, над картиной художник всегда размышляет, что-то излишне откровенное можно и скрыть.

А что такое афиша для странствующего балагана или даже для парижского театра, кто станет искать в ней скрытый смысл или тем более исповедь художника, да никто и не поинтересуется, кто эту афишу писал.

И потому, делая вывеску для театра, Ватто мог бы быть куда свободнее, как был он ничем не скован, когда через несколько лет с поразительной легкостью и невиданной фантазией писал вывеску для лавки Жерсена. Работая как бы для забавы, художник забывает об обычной сдержанности, делается непосредственнее; спрятанные от других, да и от самого себя мысли, никогда не произносившиеся ни вслух, ни даже в глубине души, вдруг почти что сами возникают на холсте.

Ведь если согласиться, что каждая настоящая картина в какой-то мере духовный автопортрет художника, то, чем свободнее художник, тем больше сходства.

Как бы то ни было, трудно отказаться от мысли, что в «Жиле» Ватто как бы застал врасплох собственную душу. Сказал больше, чем хотел.

Утверждать, что печальный паяц — та роль, в которой видит себя художник на жизненной сцене, было бы смешной банальностью — слишком уж на поверхности лежит такое суждение.

Но повторим уже мельком сказанное: страдающий комедиант вызывает больше иронии, чем сочувствия. И это легкое пренебрежение к собственному герою, сквозящее в великолепном холсте, звучит как приговор самому себе, вскользь произнесенный с подмостков или просто с афиши беззаботного театра.

Но кроме того, в картине есть нечто вечное.

Подобно тому как в литературе есть бродячие сюжеты, есть в живописи вечные образы, вечные типы. Таков задумчивый и смешной лицедей. Его можно узнать в карликах Веласкеза, в комедиантах Домье, клоунах Тулуз-Лотрека, в акробатах и актерах Пабло Пикассо.

Жиль Ватто — один из самых законченных персонажей подобного рода.

Лишенный жестов и мимики, симметрично и плоско вписанный в холст, он спокойно существует во времени, словно навсегда остановившемся для него. Ему чуждо все, что скоротечно и преходяще. Суета за его спиной — в движениях актеров. Смех и веселье зрителей — перед ним. А он остается неизменно недвижным, со смешным и трогательным укором в круглых, ласковых и умных глазах.

У Ватто не было и не будет больше таких картин. Ведь все остальные актеры на его полотнах в движении, нередко утрированном, забавно церемонном или непомерно эффектном. Рядом с ними Жиль неуклюж, беспомощен. И никто, кроме него, не нуждается так в ободряющем взгляде зрителя.

Возможно, со временем загадка личности Жиля будет решена и мы узнаем, кого и когда писал Ватто в образе этого странного персонажа. Но ничто не поможет нам проникнуть в тайну того, что за мысли, что за страдания стояли за этим холстом, что подтолкнуло Ватто на такую царственную простоту композиции, на такую обезоруживающую откровенность, на полную душевную беззащитность.

Зато внимательный зритель, запомнивший печальный и доверчивый взгляд комедианта, станет замечать, что и со многих других картин Ватто смотрят на него порой столь же грустные и доверчивые взгляды. Брошенные мимоходом из нарядной и веселой толпы, они, подобно Жилю, но, разумеется, далеко не с той щемящей силой создают интимную доверительную связь между зрителем и героями картины, связь тайную, потому что люди страны Ватто обязаны быть беззаботными или стараться казаться ими.

Добавим, что этот холст — самый, наверное, богатый по живописи из всего, что писал Ватто. Ни в одной другой картине не было столь большой поверхности (высота картины без малого два метра) одного цвета, при этом пластически совершенно однообразной: ведь балахон Жиля едва моделирован. И именно здесь богатство нюансов палитры Ватто прозвучало с ошеломляющей силой. Цвет обрел самостоятельную ценность. Мерцание бесчисленных оттенков само тревожит душу и вызывает ощущение вместе радостное и горькое. Ватто показал себя достойным последователем Рубенса, у которого цвет порой говорил больше самого действия.

Словом, в «Жиле» соединилось все лучшее, чем был отмечен судьбою талант Ватто. И застенчивая человечность, и умение понимать людей, вовсе не желая говорить о них слишком бесцеремонно, и любовь к театру, и способность увидеть за маской лицо, за комедиантом человека, и дивный колорит, и, главное, высокий дар сказать и показать многое с той долей улыбки, которая настойчиво напоминает о том, что нет ничего однозначного в этом мире.

В «Жиле», более чем где-либо, есть отчетливая недоговоренность.

Бывали портреты более сложные; но никто еще не писал двойственность человека и актера. Во всяком случае, это не удавалось еще никому так, как Ватто. В этой его картине чуть ли не впервые в истории живописи появилось то, что для современного искусства стало естественным.

И трудно представить себе, что, написав «Жиля», Ватто мог спокойно вернуться к прежним своим героям. А то и к вещам куда более тривиальным, заказным, без которых он не мог обходиться, — из-за данных обещаний, из-за того, что все их писали. Или просто из-за денег.