Глава IX

РОБЕР МАКЭР

Почти год минул с того дня, как вышел последний номер «Карикатюр». Филипон, однако, не прекратил своей кипучей деятельности. Продолжалось издание «Шаривари», в ней работали все те же художники, в числе которых был, конечно, и Оноре Домье.

Домье казалось, что ход времени ощутимо замедлился.

Прежние годы пролетали стремительно. Они были наполнены политической борьбой, юношескими надеждами, радостью первых успехов, поисками своего пути. Теперь многое переменилось. События, в которых он раньше принимал деятельное участие, совершались сейчас помимо него. Он мог радоваться или возмущаться, но как художник оставался немым. К тому же он стал старше. За свои двадцать восемь лет Домье пережил три восстания, тюрьму. Жизнь не сделалась менее любопытной. Просто он смотрел на нее более проницательным, чем прежде, спокойным взглядом зрелого человека.

Жизнь Домье текла с внешней невозмутимостью, так отличной от бурных событий минувших лет. Но в глубине души он переживал нелегкое время. Его искусство росло на сюжетах острых, волнующих; его литографии были рождены возмущением, гневом, горькой иронией. Раньше Домье рисовал тех, кого ненавидел, или тех, кем восхищался: убийц, мошенников или героев. Остальное казалось мелким, не заслуживающим внимания. Большие события рождали большие чувства. Ныне же его творчество оставалось в стороне от настоящей борьбы. Ему пришлось заняться бытовой карикатурой, изображать забавные сценки, делать рисованные анекдоты. Это угнетало Домье.

После вступления в силу законов о печати в «Шаривари» настало вынужденное затишье. Политические карикатуры исчезли. Чтобы «Шаривари» не стала обычным развлекательным листком, Филипону приходилось проявлять чудеса изобретательности. Он старался скрывать политическую сатиру за внешней невинностью сюжетов, рассчитывая, что читатели окажутся проницательнее цензуры.

Король, министры, депутаты были защищены от любых нападений печати «плотной кольчугой Сентябрьских законов. Но разве только эти люди были достойны осмеяния? В воздухе словно носился густой запах золота. Со сказочной быстротой возникали и исчезали состояния. Затевались гигантские спекуляции. Все можно было купить и продать: орден, дворянскую грамоту, почетную должность. Биржа бурлила, как никогда. Можно было подумать, что микробы наживы расползаются из Тюильри, где царствует король-банкир, во все уголки страны. Как ядовитые грибы после дождя, появлялись сотни темных дельцов. Париж наводняли акции сомнительных предприятий; открывались и лопались, как мыльные пузыри банки, промышленные компании. Золото, отобранное в виде налогов или просто украденное у народа, сыпалось в казну, оседая по дороге в карманах всевозможных должностных лиц — от сборщика налогов до министра. Все это было порождением государственной системы. Героем времени становился буржуа — банкир, делец, промышленник.

Филипон задумал создать его двойника и подобие: собирательный портрет, который не изображал бы никого в отдельности, но был бы похож на любого.

Филипон мечтал о новом шедевре «Шаривари», способном сравниться со «Знаменитостями Золотой середины». Рисунки будет делать Домье, подписи — сам Филипон.

Герой этой серии не был вполне вымышленным. Он родился давно, больше десяти лет назад, на подмостках маленького театра Амбигю-Комик.

Его звали Робер Макэр.

Он хорошо был знаком Домье. Еще совсем мальчишкой, с галереи Амбигю-Комик он смотрел мелодраму «Постоялый двор в Адре» и до сих пор помнил курьезную фигуру одноглазого разбойника Макэра, которого играл никому еще не известный актер Леметр.

Робер Макэр имел свою историю.

Когда двадцатитрехлетний артист Фредерик Леметр получил роль злодея-разбойника в пьесе Бенжамена, Сент-Амана и Полианта «Постоялый двор в Адре», его охватило уныние. Ходульный образ кровожадного бандита был до тошноты банален. В двадцатых годах бандиты на сцене встречались двух родов: благородные, сумрачные герои и гнусные убийцы. Макэр представлял собою самый неудачный образец последней категории. Его было просто стыдно играть.

Леметр нашел единственно возможный выход — он решил осмеять своего героя, сделать из него пародию на собственную роль.

Совсем случайно в маленьком кафе Леметр встретил какого-то проходимца, который показался ему идеальным прототипом будущего Робера Макэра. Леметр запомнил его облик, костюм и манеры.

В вечер премьеры на сцену вышел человек, ничем не напоминавший театрального разбойника. Наряд его был необычен: яркий шарф до ушей, заменявший и воротничок и галстук, белый жилет, зеленый фрак, пунцовые штаны в заплатах, дамские ботинки. На голове его красовалась серая шляпа, глаз закрывала черная повязка, на шее болтался лорнет. В руках оглушительно скрипела табакерка.

Свои злодейские тирады Макэр произносил так, что зрители умирали со смеху. Леметр вставлял в скучный авторский текст собственные остроты. Трафаретный злодей был единственным живым человеком в третьесортной пьесе. Он стал настоящим героем спектакля.

Все же мелодрама была так безнадежно плоха, что ее не смог выручить даже замечательный талант Леметра. Она скоро сошла со сцены. Пьеса погибла, но ее истинный герой остался в памяти зрителей. Парижане не забыли одноглазого проходимца.

Через несколько лет Робер Макэр опять появился на сцене: спектакль возобновили вскоре после июльской революции. Новый Макэр рождался постепенно. Ставший уже известным актером, Леметр раз от разу все больше изменял текст пьесы. Наконец она была написана заново, только уже с участием самого Леметра. Макэр был в ней главным действующим лицом.

Премьера нового «Робера Макэра» состоялась два года назад — 26 июня 1834 года в театре Фоли-Драматик.

На сцене появился преображенный Робер Макэр. Он сбросил свои лохмотья и нарядился в отличную черную пару. Прежде взлохмаченные волосы легли напомаженными волнами. Он был представителен, почти элегантен. С большой дороги, из сомнительных кабачков бандит перекочевал в пышные гостиные богачей июльской монархии. О прежнем Макэре напоминала лишь повязка на глазу, скрипучая табакерка и неугасимая страсть к мошенничеству. Но масштабы его предприятий изменились. Что жалкие убийства на постоялом дворе из-за нескольких тысяч франков! Сейчас он занят крупными делами. Он организует «Общество борьбы с ворами», обладающее солидным капиталом, он помышляет о выгодной женитьбе. Его разбойничьи таланты ныне действуют в высоких сферах финансовой политики. Робер Макэр нашел свое истинное призвание. Став дельцом, бандит обрел самого себя.

Перерожденного Макэр а публика встретила с восторгом. Каждый вечер он был нов, неповторим. Леметр вставлял в текст роли реплики и остроты, связанные со злободневными событиями. Иногда представление заканчивалось арестом Леметра, но его быстро отпускали, боясь волнений. Актер был слишком популярной фигурой.

Впитывая все гнусные черты буржуазии, Макэр перерастал самого себя. Он становился квинтэссенцией буржуазного дельца и политикана. Как-то министр Гизо заявил в ответ на протесты против высокого избирательного ценза: «Обогащайтесь, и вы будете избирателями!»; Макэр шел по пути, который указал Гизо.

Рассказывали, что однажды на спектакль приехал Тьер вместе со своим тестем. Оба, глядя на сцену, хохотали и аплодировали — каждый думал, что видит пародию на другого.

Наконец, осознав, насколько опасен Робер Макэр, правительство начало борьбу; зашевелилась цензура. Леметр, усмехаясь, говорил: «Не понимаю, почему допускают на сцене присутствие страшных разбойников, вооруженных до зубов, но кричат о безнравственности, видя Робера Макэра и его тестя в черных костюмах и перчатках…»

Уже тогда Макэр стал проникать в карикатуры. Его черты придавали королю и министрам. Незадолго до Сентябрьских законов Домье тоже рисовал в образе Робера Макэра короля и Тьера.

Растущая популярность Макэра приближала его неминуемую гибель. Леметр понимал, что дни его героя сочтены, и решил нанести противнику последний, сокрушительный удар.

На очередном представлении облик Робера Макэра изменился. У него появились густые, распушенные книзу бакенбарды, щеки обрюзгли, нос сделался длинным и горбатым. Макэр стал копией Луи Филиппа. Леметр соединил в одном образе бандита, дельца и короля.

Спектакль был немедленно запрещен.

Но исчезнуть бесследно Робер Макэр уже не мог. Его видели сотни парижан и лондонцев — Леметр был на гастролях в Англии. Макэр стал почти реальной фигурой. Его уже не могли забыть, как не забывали Сандрильону или Фанфана Тюльпана. К тому же Макэр не был веселым сказочным героем — он был олицетворением пороков времени и потому вдвойне бессмертен.

Цензура могла запретить пьесу, но кто мог помешать рисовать вымышленного героя? Расчет Филипона оказался правильным. Роберу Макэру были обеспечены успех и относительная безопасность.

Решили, что в серию войдет сто один лист — по числу выстрелов орудийного салюта нации., «Шаривари» салютовала политическому пройдохе.

Во всем этом превосходном плане имелась лишь одна деталь, огорчавшая Домье. Рисунки зависели от текста Филипона, должны были иллюстрировать его. За минувшие годы Домье убедился в том, что карикатура, снабженная длинным пояснением, много теряет в своей выразительности. Когда под рисунком нет ничего, кроме названия, внимание зрителя не дробится, художник говорит с ним языком только своего искусства. Занимательность уступает место цельному яркому впечатлению. Так было с «Гаргантюа», с «Законодательным чревом», с «Улицей Транснонен».

Но Домье знал и ю, что серия Робера Макэра — одна из немногих возможностей продолжать борьбу. Поэтому он без колебаний принял предложение Филипона.

20 августа 1836 года появилась первая литография серии, получившей название «Карикатюрана». И с тех пор, в течение двух лет, почти каждую неделю Домье неизменно рисовал нового Робера Макэра.

Получив в редакции текст, Домье по пути к дому уже думал над будущим рисунком. Роберы Макэры неизменно занимали его воображение. Вольно или невольно Домье отдавал «Карикатюране» весь запас наблюдений, все, что оседало в памяти во время прогулок, разговоров, случайных встреч. Он вглядывался в прохожих, искал в их лицах, манерах, жестах то, что можно было вложить в литографии. Забавная походка идущего впереди человека, характерное лицо, одежда заставляли Домье пройти вслед за незнакомцем несколько кварталов, пока впечатление прочно не оседало в памяти. Тогда он возвращался домой довольный, новый образ давал толчок фантазии, заставлял работать воображение.

Текст Филипона представлял собой диалог Робера Макэра с его приятелем и помощником Бертраном или каким-нибудь другим персонажем. Домье самому приходилось решать, где и в какой обстановке находятся его герои.

Макэр много говорил, внешнее действие в рисунках почти всегда отсутствовало. Приходилось искать такую позу, выражение лица, движение рук, которые соответствовали бы не одной короткой фразе, а длинному разговору или монологу. Это была неблагодарная задача, далеко не все литографии получались удачными.

Открывающий серию лист, где Домье впервые изобразил своих персонажей, заставил его вспомнить свои юношеские литографии. Герои «Карикатюраны» только начинали обрисовываться, им не хватало живых характеров, они походили на кукол. Домье изобразил Робера Макэра и Бертрана на постоялом дворе в изорванном платье, которое они носили в прежней скитальческой жизни. Макэр сообщает Бертрану, что обожает промышленность и собирается всерьез заняться ею. Разговор заканчивается блестящей фразой Макэра, сказанной в ответ на сомнение и страхи Бертрана, опасающегося полиции: «Разве арестовывают миллионеров?!»

Разочаровавшись неудачей первого листа, Домье нарисовал следующую литографию по-иному: выдвинул фигуры Робера и Бертрана на первый план, вы, — делил их более густым тоном, сделал движения резче. Лицу Макэра он придал постное и лицемерное выражение. Облик Макэра определился: одутловатые щеки, вздернутый нос, лохматые бакенбарды. Домье отнюдь не копировал образ, созданный Леметром. Театральный герой был худым, поджарым, да и грим Леметра был совсем иным.

Робер и Бертран только что водрузили на стене гигантское объявление об основании нового филантропического общества — «Общества клистира». «Видишь ли, Бертран, мы будем ухаживать за акционерами даром — ты им будешь ставить клистир, ты их очистишь, а я буду им пускать кровь!»

Так начинал свою жизнь Робер Макэр под карандашом Оноре Домье.

Скоро Макэр сбросил лохмотья. Уже на следующей литографии он восседает в собственной гостиной, облаченный в роскошный парчовый халат. Он все больше расширяет дела — учитывает и переучитывает векселя, занимается адвокатской практикой, становится полицейским агентом. Иногда он вновь надевает традиционные лохмотья, иногда на нем элегантный костюм. Его речи неизменно собирают зевак. Он торгует акциями. «Серебряные рудники, золотые и алмазные россыпи — все это мыльные пузыри по сравнению с каменноугольными конями. Но тогда, скажете вы, тогда он продает свои акции за миллионы! Мои акции, господа, я не продаю, я отдаю их за жалкие двести пятьдесят франков. Я даю их две за одну, а к ним еще булавку, ухочистку, наконечник для шнурка и свое благословение в придачу! Вперед, бей в барабан!»

Бертран меланхолически стучит по барабану, а толпа в мучительном недоумении взирает на вздорную фигуру Робера Макэра — люди не в состоянии оторваться от созерцания акций, сулящих такие невероятные прибыли.

Работа над «Сто одним Робером Макэром» приносила Домье больше разочарований, чем удовлетворения. Иногда он подолгу просиживал перед камнем, в двадцатый раз перечитывая текст и чувствуя мучительную пустоту в голове. Первые литографии он сделал довольно легко, но потом дело пошло все хуже и хуже. Он видел, что начинает повторяться. Нередко приходилось кончать рисунок наспех, так и не отыскав живого, острого решения. Тогда литография оставалась лишь приложением к тексту, и Домье смотрел на нее с отвращением,

Париж щедро рассыпал перед взглядом Домье бесчисленное множество прихотливых впечатлений. Часто они бывали печальными, часто смешными, чаще всего — и теми и другими одновременно. Любое кафе на полдюжины шатких столиков было местом, где за два часа можно увидеть немало обрывков самых разных человеческих судеб.

Сидя где-нибудь в углу за кружкой пива и посасывая мундштук своей трубки, к которой он пристрастился за последние годы, Домье предавался любимому занятию — смотрел на людей. На поручне, ограждавшем исцарапанное зеркало, сохли промокшие шляпы и зонты, усатая буфетчица дремала за цинковым прилавком, где между бутылками мирно спал кот. За соседним столиком играли в домино, напротив спорили о политике: «Моле, пожалуй, ничем не лучше, чем Гизо!..»

Какое разнообразие лиц и характеров!.. Опустившийся рантье с сальными космами давно не стриженных волос, в грязной сорочке, но с дорогим фамильным кольцом на пальце; добродушный каменщик разгоняет дневную усталость за стаканом дешевого вина; случайный щеголь с Шоссе-д’Антен пережидает дождь; мечтательный юноша в розовом галстуке, вот уже два часа безнадежно ждущий кого-то, в десятый раз перечитывает залитый кофе номер «Трибюн».

Домье не брал с собой карандаша. Движение рук, улыбки, гримаса лавочника, нашедшего муху в тарелке, тусклые глаза задумчивого пьяницы — все отчетливо врезалось в память. До поры до времени впечатления оставались в запасе. Но при первой же необходимости Домье мог наделить любого из своих персонажей неповторимо-индивидуальной внешностью.

В ясные дни, если только работа не поглощала его времени целиком, Домье по-прежнему много бродил по городу.

Париж стремительно рос. Накопленное и наворованное золото переплавлялось в особняки и дворцы. На площади Согласия 23 октября торжественно установили огромный египетский обелиск. Он весил пятьсот тысяч фунтов и стоил два миллиона. Парижане острили: «Нашему обелиску цена — четыре франка за фунт…» В конце проспекта Елисейских полей высилась гигантская Триумфальная арка. Ее строили тридцать шесть лет и кончили только этим августом. Ее задумали в годы Великой революции, строили в честь Наполеона и завершили при Луи Филиппе. «Король-гражданин» ухитрился подыскать место для своей собственной статуи на одном из пилонов арки. И все же арка нравилась Домье — при всей ее пышности была в ней спокойная прочность, соразмерность, она торжественно завершала центральный проспект столицы. Но больше всего Домье восхищался скульптурной группой правого пилона, работы Рюда. Официально она именовалась: «Выступление добровольцев в 1792 году». Но парижане называли ее «Марсельезой».

Высеченная из серого камня крылатая женщина в фригийском колпаке Напоминала и «Свободу на баррикадах!» Делакруа и греческую статую богини победы Ники, стоящую на площадке луврской лестницы. В ней сочетались ясная строгость классики с горячим порывом. Навсегда застывшая в стремительном полете, фигура действительно казалась окаменелым гимном. Брови были гневно сдвинуты, рот открыт, создавалось полное впечатление рвущейся с губ песни. Прео, знавший все на свете, рассказывал Домье, что Рюд «заставлял позировавшую ему свояченицу громко кричать», чтобы схватить движение рта.

В этой скульптуре страсть соединялась с простотой и точным расчетом, Домье подолгу любовался группой Рюда. Вот еще один пример того, что величие Франции — в прошлом. Героика ушла из современности, художников больше не вдохновляет народный порыв. А сейчас у подножия арки ходят Роберы Макэры. Домье становилось тошно от таких мыслей, в душе поднималась злость на этих мелких и пошлых людей.

Серия Макаров росла. К Новому году вышло около двадцати листов. «Карикатюрана» имела шумный успех, перед окнами Обера теснился народ, подписчики даже потребовали увеличить формат литографий.

Домье, когда его поздравляли, отмалчивался, иногда отвечал: «Если кого-нибудь можно хвалить, то месье Филипона, я только иллюстратор». Друзьям он признавался: «Я думаю, что подписи бесполезны. Если рисунок сам по себе ничего не говорит, текст не сделает его лучше. Если же он хорош, то он сразу понятен — зачем же тогда подпись?»

Он ценил «Карикатюрану» как политический памфлет, но свою роль в ней не ставил высоко. Все же над многими рисунками он работал с увлечением. От листа к листу его Робер Макэр терял все случай» ное, внешнее, как будто сам Домье все ближе знакомился с ним. Традиционный костюм уже не был так заметен, часто Макэр обходился без повязки на глазу. Зато в постановке фигуры, в прищуре глаз, в наклоне головы все больше выступал наружу совершенный по своей законченности характер. Все качества, которые приобретают люди, ставящие превыше всего деньги и готовые разменять на звонкую монету последние остатки чести и совести, ясно проступали в Робере Макэре: развязность, черствость, пошлая аффектация, грубый цинизм. Качества эти не были абстрактными пороками, они раскрывались в неповторимо «макэровских» жестах и ужимках. И вместе с тем в десятки листов «Карикатюраны» Домье вкладывал столько живых наблюдений над дельцами июльской монархии, а деятельность Робера Макэра была так разнообразна, что в образе его концентрировался портрет огромной массы люден. В рисунках Домье Макэр, как талантливый актер, играл стряпчих, адвокатов, банкиров, маклеров, врачей, финансистов, нотариусов, журналистов. Каждый раз он был новым и каждый раз наделял свои роли частью своего собственного «я».

Не случайно в литографиях Домье, посвященных Роберу Макэру, был легкий отзвук буффонады. С детских лет Домье любил театр, в его душе жила истинно провансальская страсть к ярким, остроумным зрелищам, впитанная, наверное, с молоком матери. На театральной сцене жизнь обрисовывалась с особенной четкостью, характеры концентрировались, сгущались, жесты точно выражали чувства. Вечера, проведенные в театре, не проходили даром, Домье уносил оттуда много полезных наблюдений. И, конечно, рисуя Макэра, он не раз вспоминал Фредерика Леметра.

Макэр не был одинок, его окружало много других персонажей. Домье населял свои литографии образами людей, сохранившихся в его редкостной памяти.

Только в одну литографию «Робер Макэр — биржевой игрок» Домье ввел четыре настоящих портрета — каждый из них мог бы стать героем отдельного рисунка.

Ораторствующего Робера Макэра окружает толпа. Прямо ему в лице смотрит пухлый молодой человек с большим рыбьим ртом — он хочет, но не решается возразить Макэру. Это один из бесчисленных бульварных фланеров, мечтающий о неожиданном богатстве, какой-нибудь неудавшийся бакалавр; его рыхлая физиономия, мелькнувшая на мгновение у витрины модного магазина, сохранилась в памяти Домье. За плечом Макэра другое лицо — круглое, с крошечными напомаженными усиками: франтоватый приказчик из галантерейной лавки, исправный посетитель трехфранковых балов в «Клозери де Лила». Дальше мрачный вислоносый субъект, пройдоха, мало чем уступающий самому Макэру, какой-нибудь разорившийся маклер, торгующий сомнительными акциями в тени биржевых колонн. Слева — старичок с пергаментным лицом, он увлеченно говорит, почти не^слушая Макэра. Это пустой болтун, разоблачающий в кафе все правительства подряд, обо всем на свете имеющий готовое мнение. Все эти люди, подсмотренные в жизни, оставляли свои портреты в литографиях Домье. Из них и создавалась та «питательная среда», в которой вольно резвился Робер Макэр.

Сам он был великолепен на этой литографии. В сдвинутом на один глаз цилиндре, белом жилете и лакированных ботинках, Макэр говорил одновременно со всеми. Все в нем говорит: руки, брови, глаза, кажется, даже лорнет на черной ленте подпрыгивает на животе в такт его речам. Он настолько увлечен своей ролью, что, кажется, сам верит тому, что говорит: «Меня известили чрезвычайной почтой, что у английского короля коклюш… В Париже холера, я видел ее так же, как вижу вас, полиция напала на ее след…»

Все это говорится для того, чтобы напугать окружающих, понизить курс акций и купить их с выгодой.

Домье все свободнее обращался с карандашом. В этой литографии он лишь четыре фигуры нарисовал целиком, у остальных только наметил лица, показал толпу в глубине, лишь наметив очертания цилиндров. Все ненужное, второстепенное растворялось в нейтральном полутоне.

Литографии «Карикатюраны» нравились даже ее героям, подобно тому как Тьеру нравилась игра Леметра. Каждый видел в образе Макэра своего соседа, никто не хотел видеть в нем самого себя. Об этом Домье с Филипоном рассказали в литографии, где был изображен визит Макэра в мастерскую художника.

Домье нарисовал себя почти без всякого сходства и в придачу с длинным унылым носом. Он подсмеивался над собой — таким он представлял себя со стороны: худым, чахлым, замороченным бесчисленными Роберами Макэрами. «Домье» сидит за рабочим столом, склонившись над литографским камнем, а перед ним сам Робер Макэр, созданный его воображением и теперь воплотившийся в живую реальность. Он со снисходительным одобрением говорит художнику: «Месье Домье, ваша серия Роберов Макэров очаровательна! Это точное изображение всех мошеннических дел нашей эпохи… Это правдивый портрет множества негодяев, существующих повсюду — в торговле, в юриспруденции, в финансах, везде, везде!.. Мошенники должны быть невероятно злы на вас… Но зато вы завоевали уважение всех честных людей. Вас еще не наградили орденом Почетного легиона? Это возмутительно!»

Все же иногда сам Робер Макэр, как и его реальные прообразы, чувствовал опасность серии. Домье изобразил Робера и Бертрана в галерее Веро-Дода, где у витрины Обера толпа хохочет над листами «Карикатюраны». Бертран восклицает: «Ну, что в них остроумного?» — «Это отвратительно! Клевета на общество!» — отвечает Макэр. — «Полиции не следовало бы терпеть подобных мерзавцев!» — «О ком ты говоришь, болван?» — «О карикатуристах…» — «Ну то-то же!» — говорит возмутившийся было Макэр.

Неделя за неделей, месяц за месяцем проходила «Карикатюрана» перед глазами зрителей, демонстрируя пороки времени. Трудно было бы найти сословие и профессию, куда не проник бы вездесущий Робер Макэр.

Неторопливое время, поглощаемое работой, проходило незаметно. Со дня опубликования первого листа «Карикатюраны» минуло уже два с половиной года.

Изведав все профессии, Робер Макэр завершал свою деятельную жизнь на страницах «Шаривари». Перебирая листы «Карикатюраны», Домье думал, что по-настоящему удачными можно назвать едва ли два десятка литографий, что в остальных рисунках Макэр повторяет самого себя. А Робер Макэр уже жил самостоятельной жизнью, независимой от своих создателей. Он был куда более знаменит, чем Домье или Филипон. Ведь в течение двух лет читатели «Шаривари» и все те, кто проходил мимо витрин магазина Обера, еженедельно встречались с Робером Макэром.

Закончив свои похождения во Франции, набив золотом увесистые мешки, Робер Макэр на одном из последних листов «Карикатюраны» покидал свою страну: «Я уношу мои пенаты, промышленность и капиталы, но оставляю свое сердце тебе, отчизна…»

Как еще можно было завершить серию? Наказать Макэра — значило бы погрешить против истины, возвести в министры — не дала бы цензура. У Макэра и Бертрана уже было много последователей, настолько много, что на одной из литографий они с опаской глядели на толпу учеников, справедливо подозревая в них будущих конкурентов: «Это очень лестно иметь столько учеников! Но это уже чересчур, это слишком. Конкуренция убивает коммерцию, еще немного — и она станет чрезмерной — мы выйдем из моды, как старые парики, мы умрем с голоду, нам придется стать жандармами или капуцинами».

Макэр сделал свое дело и уходил безнаказанным, олицетворяя торжествующее мошенничество.

Последний лист «Карикатюраны» появился в ноябре 1838 года. Домье с удовольствием вложил его в пухлую папку, которая уже не закрывалась, и задвинул ее в угол.

Домье остался недоволен «Карикатюраной» и, когда ее начинали хвалить, отвечал, сердито посасывая трубку:

— Почему мне вечно твердят о моих Роберах Макэрах? В жизни я не делал ничего хуже!

А между тем его Робер Макэр оказался несравненно счастливее героя Леметра. Тот остался лишь в памяти зрителей. А литографии Домье, сотни, тысячи листов, ложились в толстые папки библиотек, в альбомы коллекционеров, красовались на стенах квартир, уезжали за границу в чемоданах путешественников, повсюду разнося славу французской карикатуры.

 

ГЛАВА X

ДОБРЫЕ ПАРИЖСКИЕ БУРЖУА

Каждую неделю, аккуратно, в одни и тот же день, в мастерскую Оноре Домье приходил посыльный из редакции «Шаривари». Он складывал готовые камни в мешок, взваливал его на спину и отправлялся обратно в редакцию, и Мастерская пустела, исчезали рисунки, целую неделю занимавшие воображение Домье. Надо было приниматься за новую работу.

Он писал записку своему печатнику, обычно приготовлявшему ему камни:

«Бульвар Парадиз Пауссоньер, 28, месье Детушу. Месье, пришлите, пожалуйста, возможно скорее шесть (или пять, или десять) камней. Имею честь… Ваш Домье».

И скоро в мастерскую стучался новый посыльный с мешком, в котором на этот раз лежали чистые камни.

Появление посыльных отмечало неторопливый ход времени, наполненного изнурительным и однообразным трудом.

Оноре Домье и сам не смог бы вспомнить, сколько сделал он в своей жизни тех картинок, которые назывались «Карикатурами нравов». Он рисовал их и по собственному желанию н по заказу, рисовал иногда с увлечением, иногда равнодушно. Его сюжетами были будничные дела будничных людей. Домье приучался смотреть на жизнь, словно через увеличительное стекло.

Домье редко выбирал для своих прогулок фешенебельную часть бульваров, что тянулась от церкви Мадлен до Сен-Мартенских ворот, или начинавшие входить в моду у светских фланеров Елисейские поля. Его герои жили в кварталах, где копошилась тихая патриархальная жизнь. Казалось, время проходит мимо тех узких улиц, где селились маленькие рантье, небогатые буржуа. Быт здесь был сонным и неподвижным, как вода в заглохшем пруду. Мир обывателя ограничивался пределами своего квартала. Поездка в театр на бульвары становилась событием, прогулка в Сен-Жермен — праздником. Небольшой и устойчивый доход избавлял их не только от нужды и труда; но и от жизни. Все совершалось само собой, по раз заведенному порядку.

Изучая своих незаметных и, казалось бы, таких безобидных героев, Домье все чаще думал о том, что они не так уж далеки от его прежних персонажей — банкиров, министров, депутатов, которых он рисовал с гневом и осуждением. Конечно, они не душили революцию и не разворовывали казну. Они просто не могли этого сделать: не хватало ни власти, ни смелости. Но именно на них опиралось правительство июльской монархии. Чтобы сохранить свои доходы, свою ренту и капиталы, буржуа поддерживали реакционные министерства, вступали в Национальную гвардию. Они как могли защищали свой сонный и обеспеченный мир от посягательств «бунтовщиков-республиканцев» и были гораздо ближе к героям «Законодательного чрева», чем казалось на первый взгляд.

Вся их жизнь с самого рождения была проникнута одной-единственной мыслью: прожить незаметно и достойно, то есть не хуже других; сохранить и умножить накопленное, по возможности ничем не рискуя; делать все, как полагается в обществе, не обременяя себя расходами; пользоваться всеми удовольствиями жизни, не теряя репутации порядочных людей.

И жизнь буржуа, едва начавшись, с первых же дней калечилась, стиснутая в душном, лицемерном мире.

В будничных событиях, незначительных встречах опытный взгляд Домье различал отражение всей нехитрой биографии парижского буржуа. В лице изнуренного зубрежкой школьника он угадывал сумрачное детство, годами воспитанный страх перед учителями и родителями. Из множества наблюдений складывался единый образ. Рисуя школьника, Домье наделял его чертами, собранными за долгие часы наблюдений над десятками мальчишек. Его персонаж получал все самое острое, характерное: и полуоткрытый рот, и жидкие пряди волос, падающие на готовую подломиться шею, и нелепую шляпу, и наивно-кокетливый галстук бабочкой. Он идет, стараясь держаться прямо, «как следует юноше из хорошей семьи», и держит в обеих руках по веночку — награды за бесконечные часы усердных занятий. За ним, животами вперед, с выражением немой и всепоглощающей гордости на лицах идут родители, и каждый несет связку книг, перетянутую лентой. Это тоже премии, полученные сыном. Они идут, как на параде, словно под взглядами десятков восхищенных глаз, не замечая, что сын превратился в маленького старика, а сами они смешны и уродливы. Родители торжествуют: «Двенадцать с половиной лет, и уже три первые премии!»

Домье изучал своих героев, как ученый-натуралист. Каждый сюжет он рассматривал пристально, с разных сторон. Так ведет себя буржуа дома, таков он в гостях, а таков на улице.

Часто Домье заходил в общественные бани, купальни — это были драгоценные источники наблюдения. Купальни усердно посещались героями Домье. У них хватало на это и денег и досуга.

Там Домье любовался своими героями во всей их красе: воротнички не прикрывали хилых шей, тесные жилеты не скрывали роскошных животов, вскормленных годами безмятежной жизни. Неспособные увидеть себя чужими глазами, буржуа в одних коротких холщовых панталонах держались с обычной солидностью и прохаживались по краю бассейна, заложив руки за спину, как на бульваре.

Это были не просто голые люди — это были голые горожане, голые буржуа. От других купальщиков их отличали дряблые мышцы, вялая морщинистая кожа, кривые ноги, жалкая нагота, обычно стыдливо скрытая под благопристойным платьем, — все то, что порождается годами безделья, затхлым воздухом городских квартир и чересчур обильной пищей. Толстые и розовые, как молочные поросята, или же, напротив, тощие, поросшие редким пухом, они служили неопровержимым доказательством того, что человек отнюдь не венец творения.

Домье сделал целую серию литографий, так и названную «Купальщики». Здесь буржуа был во всех отношениях голым — ничто не скрывало его убожества.

Домье рисовал купальщиков в разных ситуациях. Один, повиснув туловищем в кожаной петле, кряхтя, размахивает руками и ногами под руководством учителя плавания. «После трех месяцев таких непрерывных упражнений можно превратиться в рыбу, и тогда самый робкий человек может без страха явиться… в китайские бани».

Неповоротливые, трусливые буржуа, трепеща, лезли в воду, вооружившись спасательными поясами, пузырями и прочими предметами, поддерживающими мужество. Один из них после долгих колебаний прыгал в бассейн и в отчаянии поджимал ноги, видя, что падает прямо на голову другого пловца, а тот, беспомощный, распростертый в воде, со страхом ожидал своей участи.

Другие купальщики степенно беседовали, отдыхали, играли в домино. Двое голых людей, встретившись на краю бассейна, радостно пожимали друг другу руки: «Здравствуйте, счастлив вас видеть, как здоровье супруги? В воде я вас не узнал, я принял вас за льва!» — «Вы очень любезны, — отвечал его собеседник, густо заросший волосами, — меня так и называют в свете!»

Человек был уродлив, жалок; и если Домье не был склонен сочувствовать буржуа, с трудом носящему излишек жира, то все же ему было обидно за род человеческий. И внимательные зрители различали за насмешками над неуклюжими буржуа осуждение всей их праздной, пошлой и пустой жизни, лишавшей человека его природной красоты.

Чем пристальнее вглядывался в своих героев Домье, тем больше убеждался в том, что и на их незаметные фигуры ложатся тени нынешней действительности. Бесцветная жизнь мелкого буржуа с ее устоявшейся скукой, не была ли она порождением все того же безвременья?

Маленький буржуа был не только опорой июльской монархии, он был и жертвой эпохи. Обманчивый покой внешнего благополучия, боязнь перемен, напыщенная пустота жизни лишали его настоящей радости и ценности бытия. И потому Домье смотрел на своих персонажей не только с осуждением, но и с невольной горечью.

Их жизнь текла б медленном неизменном ритме старинных прадедовских часов, испокон века отбивающих время на камине гостиной. Чем спокойнее было их существование, тем большее значение приобретали пустяковые события. А то, что действительно способно взволновать человека, — брак, рождение ребенка, красота природы — становилось в унылой череде будней скучной повседневностью.

Целую серию литографий Домье назвал «Супружеские нравы» и многие рисунки других серий посвятил семейным делам буржуа.

Их браки редко бывают равными — часто юную девушку выдают за немолодого рантье или торговца, и крохи девичьих иллюзий быстро растворяются в будничных неприятностях. Супруг возмущен пристрастием молодой жены к чтению: «Плевать я хотел на мадам Санд, если она мешает женам чинить панталоны! — кричит он, стоя в нижнем белье посреди гостиной. — Надо либо возобновить разводы, либо запретить таких авторов!»

Неравные браки влекут за собой традиционные последствия.

Поздно вечером поджидающий жену муж печально слушает разговор под своим окном: «Спокойной ночи, милочка! Если бы твой бакалейщик мог нас видеть… Но он спит в такое время, этот лопух!»

Проходя по улице в патруле Национальной гвардии, буржуа видит в своем окне силуэты жены и незнакомого мужчины. «Вот доказательство того, что не следует проходить мимо своего дома, когда ты на службе…»

Рисуя множество таких сценок, Домье по зернышку собирал наблюдения. Со временем из многих фигур и ситуаций кристаллизировались образы, вбирающие в себя самое лучшее и острое, что было в прошлых рисунках. И тогда появлялись литографии, как бы подводящие трагикомический итог забавным картинкам.

Быть может, ни в одну литографию не вложил Домье столько горькой презрительной иронии, как в рисунок «Действие лунного света».

Случается ведь и так, что в трезвую жизнь буржуа врывается неожиданное напоминание о том, что мир прекрасен и полон поэзии: что, кроме ренты, обеда и покойного сна, есть нечто ценное, но не имеющее денежной стоимости.

Разбуженные луной, по ошибке заглянувшей в их добропорядочное жилье, супруги поднялись с постели и подошли к балкону. Они слышали: лунный свет поэтичен, им следует любоваться. И они вглядываются в звездное небо сонными глазами, стараясь вызвать в себе приличествующее случаю волнение.

Хозяин дома в едва прикрывающей бедра рубахе и остроконечном ночном колпаке стоит, расставив голые журавлиные ноги и приоткрыв рот. Его жена в ночной кофте и чепце, опершись локтями о перила, усердно созерцает небосвод. Лампа освещает их фигуры, нелепые и жалкие рядом со спокойным безмолвием ночи.

Банальные слова не идут на язык. Дыхание природы шевельнуло в засохших душах что-то настолько давно забытое, что даже не осознать до конца это странное чувство, что и названия ему не подобрать.

Может быть, это воспоминание о каких-то мгновениях юности, когда молодой, подающий надежды приказчик единственный раз в жизни купил невесте букетик фиалок, исчерпав этим весь запас поэзии, дарованный ему судьбой. А может быть, сожаление о том, что жизнь прошла и он так и не понял в ней чего-то очень важного, самого главного, чего не может понять и сейчас. Волнение рождается с трудом. Оно вяло копошится на дне сознания, придавленное дремотой, ленью и мыслью о том, что все это в конце концов чепуха и надо спать, пока не разболелась печень. И красота лунной ночи так и остается чужой и бесконечно далекой от сытой жизни буржуа.

Контраст природы и человеческого убожества делал литографию и смешной и страшной. В этом листе Домье словно заново нашел самого себя — как в прежнее время в литографии сочетались смех, осуждение и раздумье.

Но как редко оно приходило, чувство счастливого удовлетворения! Никогда еще Домье не рисовал так много, как сейчас. Гонорары были невелики: Домье платили по сорок франков за литографию и по двадцать — за рисунок для деревянной гравюры. Кошелек его был открыт для всех, беречь Деньги он не умел. К тому же Домье до сих пор не рассчитался со старыми долгами. Поэтому, зарабатывая по пятьсот-шестьсот франков в месяц, он часто оказывался на мели. Чтобы не жить впроголодь, приходилось брать огромное количество заказов и просиживать за работой по десять-двенадцать часов в сутки. Домье должен был мириться со скороспелыми рисунками, это его раздражало и мучило.

Он чаще всего работал ночами. Дневная суета мешала сосредоточиться, а если выдавался днем свободный час, Домье отдавал его живописи.

К ночи наступала тишина, ничто не отвлекало от работы, впереди несколько часов полного покоя: никто не придет, не помешает, он оставался наедине со своими замыслами.

Тихо потрескивала лампа, углы комнаты таяли в сумраке. Исчезало ощущение времени, оно измерялось только сделанной работой. Дневные впечатления обретали отчетливость и остроту.

Белый, ярко освещенный прямоугольник литографского камня пока еще был чужим, пугающе пустым. Надо подчинить его себе, заселить людьми, найти расположение фигур, предметов… Домье рисовал быстро, широким штрихом, стараясь сразу определить общее. Когда рисунок не получался, он откладывал камень, брался за другой, потом снова возвращался к предыдущему. Нередко за ночь так и не удавалось чего-нибудь добиться, несколько камней было начато, но решение не приходило. Так могло продолжаться несколько ночей подряд. Это значило — теперь неминуема спешка, ведь рисунок все равно надо сдать в срок, чего бы это ни стоило. В конце концов приходилось рисовать несколько камней в одну ночь. На серьезное раздумье, тщательную работу постоянно не хватало времени.

Большинство заказчиков и не требовало от Домье серьезности. Ведь известно, что месье Домье отличный карикатурист, он умеет смешить, а подписчик хочет смеяться, но отнюдь не рассуждать, просматривая свою газету. Даже Филипону приходилось считаться со вкусами подписчиков, не говоря о других редакторах.

В вихре мгновенных пустяковых сюжетов нелегко было создать что-нибудь настоящее. И когда это удавалось, Домье чувствовал себя почти счастливым. Искусство возвращалось к нему. Он забывал об усталости, надоевших заказах и снова ощущал себя, художником.

Это были хорошие минуты. Светлело небо. Город спал, тишину нарушали лишь звонкие шаги одиноких прохожих, далекий стук колес, воркование голубей под крышей. Домье испытывал радостное ощущение завершенной работы. Он закуривал трубку, последнюю в эту ночь, и спокойно отдыхал, закрыв утомленные работой глаза.

Скоро наступал новый день, принося с собой очередные заботы и хлопоты. Почти ежедневно Домье приходилось бывать в редакции «Шаривари». Она занимала несколько комнат большого особняка на узкой и всегда сумрачной улице Круассан, неподалеку от биржи. Прежде дом принадлежал Кольберу — одному из наполеоновских адъютантов — и до сих пор сохранил название «Отель Кольбер».

Домье обычно приходил туда под вечер, когда в редакциях газет и журналов, занимавших «Отель Кольбер», начиналось рабочее время. Журналисты и типографы собирались туда с разных концов Парижа. В коридорах встречались газетчики самых противоположных убеждений — случалось, что спор, завязавшийся на лестничной площадке, заканчивался где-нибудь в Венсеннском лесу и решался пистолетными выстрелами. Это было не удивительно — в одном и том же здании обитали враждующие журналы.

«Отель Кольбер» шумел до поздней ночи. Проходя по коридору в свою редакцию, Домье слышал то обрывки яростных политических дискуссий, то веселое обсуждение последней премьеры вперемежку со свежими театральными сплетнями. В комнатах старинного особняка царил традиционный шумный беспорядок парижских редакций: на грязноватых полах шуршали кучи газет, чашки кофе стыли на корректурных листах, исчирканных разноцветными карандашами, поминутно хлопали двери, впуская посетителей, репортеров, посыльных с последними телеграммами… Тишина водворялась только к утру, когда свеженапечатанные газеты и журналы были готовы к отправке в киоски Парижа, в провинцию и за границу.

Домье было уютно в этом привычном мире. Он знал здесь всех, и все его знали. «Отель Кольбер» был частью его жизни в течение многих лет.

В редакции «Шаривари» для Домье всегда находилось много дела. Надо было побывать у главного редактора Денуайе, которого Домье знал еще со времен «Карикатюр». Денуайе обычно давал ему темы для рисунков — увы, часто банальные, давно набившие оскомину, и тогда приходилось спорить, убеждать — делать то, что Домье не любил и не умел. А между тем без этого обойтись было трудно. Случалось, из типографии приносили неряшливо сделанные оттиски, и хотя Домье редко придирался к качеству печати, иногда он терял терпение и, морщась, писал директору газеты вежливое, но сердитое письмо:

«Дорогой Дютак, я не понимаю, как могли вы получить столь скверные оттиски. В наших общих интересах вы должны были бы смотреть за тем, чтобы камни не доводились до такого ужасного состояния…»

Домье постоянно докучали Жэм и Вольф — журналисты, занимавшиеся сочинением длинных текстов для литографий по сто су за подпись. Домье, которому полагалось писать под рисунком его основную идею, чаще всего забывал это сделать. Тогда Гуле, секретарь редакции, смеясь, показывал Домье возвращенный Жэмом и Вольфом рисунок с язвительной и раздраженной надписью: «Выясните же, наконец, у Домье его идею, если она вообще у него есть». И Домье приходилось что-то выдумывать, чтобы утихомирить возмущенных сочинителей.

Нередко оттиск, посланный в цензурный комитет министерства иностранных дел, возвращался с краткой надписью главного цензора Лепинуа: «Не разрешено». И надо было рисовать новый вариант. Печатники ждали Домье, чтобы узнать, надо ли сохранять камень, с которого уже сделаны оттиски, или можно стереть рисунок. Почти всегда, зайдя в редакцию на полчаса, Домье оставался там на весь вечер.

Бальзак теперь редко появлялся в редакции «Шаривари». Он стал известным писателем, знаменитым человеком, но Домье знал, что жизнь его по-прежнему запутанна и тяжела. В глазах Бальзака была все та же нечеловеческая усталость, он погрузнел, обрюзг и, видимо, был давно и тяжело болен. С Филипоном он дружил, как и раньше, изредка присылал ему шутливые письма, где величал журналиста «герцогом литографии, маркизом рисования, графом ксилографии, бароном шаржа и шевалье карикатуры».

Встречаясь с Домье, Бальзак здоровался с ним, как со старым знакомым, — ведь они знали друг друга больше десяти лет. Им редко случалось разговаривать, лишь однажды Бальзак стал расспрашивать Домье, как он поступает, если ему самому приходится делать подписи для своих карикатур. Домье тогда ответил полушутя-полусерьезно: «Я слушаю, что говорят мои простаки, — Домье имел в виду своих героев, — и записываю то, что слышу». Бальзак засмеялся густым добродушным смехом и скоро распрощался — он вечно куда-то спешил, его ждали собственная газета, бесконечные дела, визиты, долгие ночи за письменным столом.

Филипон, хоть и не был официальным директором газеты, по-прежнему оставался душой «Шаривари». В длинных его волосах уже сквозила седина, прежде сухое лицо округлилось, он заметно постарел — бешеная двадцатилетняя работа не прошла бесследно. Но Филипон был так же энергичен и бодр, так же загорался, увидев новый талант.

Он успевал писать по сотне строк в день, рисовать и, главное, руководить двумя газетами. Кроме «Шаривари», он издавал новую «Карикатюр». Правда, нынешняя «Карикатюр» ничем не напоминала прежнюю, но Филипон не мог отказать себе в удовольствии назвать новую газету именем своего любимого детища.

Филипон делал все, чтобы любыми средствами продолжать политическую борьбу. Его неистощимая фантазия помогала находить остроумные способы обойти цензуру. В десятилетнюю годовщину июльской революции «Шаривари» была напечатана белыми буквами на черном фоне, текст окаймляли изображения черепов и бомб. Передовая статья называлась «Погребальная процессия свободы», а на третьей странице был помещен «Символический проект дрог и пятидесяти гробов, где заключены останки жертв 9 августа 1830 года». В числе этих жертв находились свободы печати и рисунка, равенство перед законом, свобода мнений, устойчивый бюджет и многие другие несбывшиеся мечтания «лучшей из республик». Но, разумеется, это было слишком рискованно, газета не могла часто отваживаться на столь дерзкую насмешку.

Хотя жизнь в редакции все так же била ключом, Филипон был по-прежнему деятелен и остроумен, здесь уже не было да и не могло быть того боевого духа, как в добрые старые времена первой «Карикатюр». Времена политической карикатуры миновали. Прежних сотрудников осталось мало. Гранвиль, раньше так часто украшавший страницы «Карикатюр» своими тонкими и ядовитыми шаржами, занимался теперь книжными иллюстрациями и почти не работал для газеты. Карикатура нравов стала полновластной царицей в «Шаривари».

Частым гостем в редакции был теперь замечательный рисовальщик Гийом Сюльпис Шевалье, подписывавший свои литографии псевдонимом «Поль Гаварни».

Этот стройный, молодой еще человек, всегда одетый с подчеркнутой элегантностью, удивительно сочетал в себе черты парижской богемы и английского денди. Когда-то Гаварни сотрудничал в журнале «Мода», он знал толк в искусстве костюма: эго придавало его рисункам особую привлекательность — они нравились подписчикам.

Работал Гаварни с легкостью и быстротой, которым мог позавидовать и сам Домье.

В рисунках Гаварни, изящных и насмешливых, как сам художник, шумел веселый Париж беззаботных студентов, кокетливых модисток, лукавых лореток и модных актрис. Литографии его были прозрачны, их пронизывал трепещущий серебристый свет, казалось, фигуры движутся, живут. Домье слышал, как однажды Бальзак сказал, любуясь рисунками Гаварни: «Его секрет — это жизнь, которую застали врасплох…»

Но была в искусстве Гаварни нарочитая легкость. Домье казалось, что он боится хоть на минуту задуматься. Зная, что Гаварни немало видел в жизни — скитался, бедствовал, провел полгода в долговой тюрьме, Домье удивлялся, что в творчестве он сумел остаться беспечным жуиром. Видимо, настоящая, серьезная сатира пугала Гаварни. Он не обвинял, только добродушно усмехался. Политическая карикатура его почти не интересовала.

Как-то раз Филипон, вдохновленный успехом Робера Макэра и зная, как мастерски изображает Гаварни женщин, предложил ему нарисовать мадам Макэр — создать тип женщины-дельца. Гаварни отшутился: «Но ведь Робер Макэр — это жульничество, оно не имеет пола». И предложил Филипону сделать серию литографий о женском лукавстве.

Домье любил болтать с Гаварни, его разговор был всегда весел и занимателен. Он обладал удивительно острым глазом: с первого взгляда угадывал профессию незнакомых людей, никогда не забывал раз увиденного лица. Гаварни был отлично образован, много путешествовал, сам был не чужд литературы: писал статьи и превосходно сочинял тексты к собственным рисункам — грациозные, остроумные отрывки диалогов, словно подслушанные в уличной толпе или в тесноте маскарадов.

Рядом с Гаварни Домье казался себе тяжелодумом, несмотря на то, что умел работать и много и быстро. Он слишком подолгу размышлял, жизнь не представлялась ему такой пленительно-радостной, какой представлялась она Гаварни.

В «Шаривари» Домье давно уже считали признанным мастером. Филипон с улыбкой вспоминал молчаливого, застенчивого юношу в потертом сюртуке, впервые переступившего порог магазина Обера десять лет назад. Правда, с тех пор Домье едва ли сделался разговорчивее, да и костюм его был по-прежнему далеко не роскошен. Годы мало изменили Домье. Он лишь стал чуть плотнее, чем раньше, и появились первые морщинки около добродушных ясных глаз. Но теперь он был зрелым человеком, настоящим художником, и начинающие рисовальщики, появлявшиеся в редакции, с трепетом показывали ему свои работы, как когда-то он — Филипону.

А Домье в глубине души чувствовал себя совсем мальчишкой в искусстве. Он понимал, что его путь художника только начинается, что самое главное впереди.

Но что было главным? Знал ли он это?

Ему уже за тридцать. Его товарищи и сверстники давно уже выставляли свои произведения в салонах. Имена Жанрона, Диаза, Прео мелькали в критических статьях солидных художественных газет. «Лимузенские крестьяне», «Двое нищих» и портреты Жанрона вызвали лестные замечания влиятельных рецензентов: «Жанрон занимает первое место среди художников человеческой фигуры… Жанрон не далек от великих мастеров», — писал журнал «Артист». Диаз тоже начинал пользоваться известностью. Домье же, как и раньше, относился к своей живописи с болезненной недоверчивостью, видимо он требовал от себя слишком многого. Работы свои он показывал только близким друзьям и не хотел и — думать о том, чтобы представить их на выставку.

Иногда Домье упрекал себя в недостатке самолюбия и предприимчивости. Ведь шумная, блестящая жизнь французского искусства проходила мимо него. Уже утихли горячие споры романтиков с классиками. Прочно вошел в славу и становился признанным метром великий бунтарь Делакруа. Несколько молодых художников, презрев традиции академического пейзажа, писали в окрестностях Парижа луга, поля, реки и деревья, писали, отказавшись от всяких канонов, реальную землю Франции. Старые идеалы искусства уходили, уступая место новым исканиям. Домье оставался в стороне, оставался только газетным рисовальщиком. Но и здесь блистательный Гаварни добивался едва ли меньшего успеха, чем он.

Лишь немногие, близкие Домье люди знали истинную цену его таланту. А сам он, занятый газетной работой, редко имел досуг, чтоб поразмыслить о своей судьбе художника.

Недовольный бесконечными сериями литографий, Домье не мог в полной мере оценить свою работу. Он не создавал, конечно, сейчас таких отдельных значительных листов, как «Законодательное чрево», но зато рисунок за рисунком воспроизводил портрет целого класса, целой эпохи, портрет, составленный, как мозаика, из сотен блестящих частиц. Домье был лишен возможности видеть свою работу со стороны, хоть на месяц отойти от нее, и она казалась ему обычной журнальной карикатурой нравов. А между тем на фоне развлекательных картинок, наводнявших в ту пору парижские журналы, сатира Домье звучала горько и тревожно, как некогда «Июльский герой».

Не замечал Домье и того, что пользующийся таким успехом Гаварни, смотрит на него с глубоким и искренним восхищением и даже пытается подражать его манере.

Но кое-кто из критиков, наделенных независимым и проницательным взглядом, уже внимательно всматривался в работы Домье. Его имя ставили иногда рядом с именем Энгра. Это было далеко не случайно: Энгр, прославленный мастер, академик, когда-то полновластный диктатор искусства, олицетворял уходящие идеалы классического рисунка. А в произведениях Домье начинали видеть искусство будущего. «Энгр и Домье, — писал один из критиков, — это два близнеца матери красоты… Вот имена, которые достойно представят наш век будущим поколениям». И действительно, в рисунках Домье угадывались черты изменчивой физиономии XIX столетия, которые едва начинали определяться в искусстве.

Домье иногда удивлялся собственной плодовитости. Он делал одновременно несколько серий: «Наброски выражений», «Парижские переживания», «Парижские музыканты», «Парижские типы», «Купальщики», «Купальщицы», «Супружеские нравы» и много, много других. Все, что происходило вокруг, отражалось в его литографиях.

А жизнь неслась стремительно, вступала в свои права середина века, неся с собой новый ритм, новое понимание мира, новое ощущение времени.

Железные дороги тянули блестящие полосы рельсов по полям Франции, и окутанные паром, скрежещущие локомотивы мчались со сверхъестественной скоростью тридцати километров в час, рождая суеверный ужас в душах окрестных крестьян. Афиши уговаривали недоверчивых парижан пользоваться новым, невиданным транспортом. Гигантский железнодорожный тоннель протянулся под площадью Эроп и холмом Батиньоль. Строились дороги во все концы страны. Даже почтовые кареты совершали теперь часть своего пути на железнодорожных платформах и романтические кучера старых дилижансов уступали место суровым и замасленным машинистам.

Декоратор Гранд-Опера, Луи Дагер, открыл способ механического изображения природы без красок и карандашей, с помощью камеры-обскуры и специально обработанных металлических пластинок. Впервые в мире стало возможным получать совершенно точные копии неподвижных предметов и пейзажей. Дагер обещал, что скоро можно будет делать моментальные снимки портретов. Это уже казалось чудом.

Но эти и многочисленные другие новшества входили в жизнь с трудом и далеко не сразу. Многое казалось смешным. В своих карикатурах Домье приходилось изображать лишь забавные грани событий. Впрочем, на первых порах Домье и сам искренне смеялся над модными новинками. Когда стало известно об открытии Дагера, парижанами овладела настоящая мания дагерротипии, как стали называть в честь ее изобретателя съемку на металлические пластинки. Несмотря на то, что дагерротипные аппараты стоили около четырехсот франков, их покупали нарасхват. Кое-кто утверждал, что дагерротипия заменит живопись. В газетах велись длинные дискуссии.

Домье с улыбкой смотрел на жертв новой страсти. Наведя громоздкий трехногий аппарат на какой-нибудь красивый вид, любители стояли с часами в руках, подолгу ожидая, пока пейзаж запечатлеется на малочувствительной пластинке. Домье нарисовал одного такого поклонника дагерротипии, снабдив литографию малопочтительной надписью: «Терпение — добродетель ослов». Первые дагерротипы, способные лишь механически передать натуру, казались Домье, не терпевшему мелочного копирования, пародией на искусство. Тогда Домье еще не мог догадываться о будущем расцвете фотографии и говорил о новом «искусстве», что оно «все изображает, но ничего не выражает».

Первое впечатление от железной дороги тоже было не слишком обнадеживающим. Локомотив, шумный и окутанный паром, как кипящий чайник, открытые вагончики, набитые пассажирами, замирающими от страха и любопытства, — все это больше напоминало катание на русских горах в праздничный день, чем торжество прогресса.

Поезда часто опаздывали, паровозы портились. Парижане, верные своему обычаю во всем сомневаться и над всем подсмеиваться, без конца острили по поводу железных дорог. «Шаривари», не желая отставать, заказала Домье серию литографий «Железные дороги». Она вышла смешной. Домье умел заставить зрителей смеяться. Но эти рисунки он делал без увлечения: здесь опять выступал на первое место анекдот, а люди оставались статистами.

Впрочем, не во всех сериях было так. Продолжая изучать буржуа, Домье все глубже проникал в самые тайники обывательской души.

Обычно в первых листах серии герой был только смешон. Потом внешне забавные черты отпадали, открывая характер все более живой и человечный, а потому еще более смешной. В последних рисунках серии Домье подводил итог. Начиная с карикатуры, он в конце концов создавал тип. Так рождались образы, которые Домье потом не раз повторял: старый холостяк, с тоской смотрящий вслед юной женщине, банальные горожане, любующиеся природой, и много других. Шаг за шагом, отсеивая все случайное, Домье делал своих героев олицетворением вечных и низменных обывательских идеалов.

Уже не отдельные люди и события осмеивались в лучших литографиях Домье, а сама пошлость во всех ее образах и нарядах. И чем пышнее были эти наряды, тем смешнее получался рисунок. Поэтому, быть может, самым веселым из того, что сделал Домье за последние годы, была серия «Древняя история».

С самых юных лет Домье панически боялся всякой высокопарности и напыщенности. Уже в стихах отца этого было слишком много. На выставках современного искусства резвились розовые нимфы, бряцали доспехи греческих и римских героев. На сценах многих театров ставились давно отжившие свой век выспренние драмы, написанные в подражание Расину. Официальное искусство прикрывалось античным фиговым листком и куталось в тогу, рассчитывая, что благородные складки древних одежд прикроют немощное тело классицизма.

Домье нежно любил греческое искусство — его суровую ясность, мудрую простоту. Для него античность жила в золотистом мраморе Венеры Милосской, в стремительном полете Самофракийской Ники. В холодных залах Лувра, глядя на древние статуи, он становился художником, познавал красоту линий и форм. И ему было гадко смотреть на античность, превращенную в салонную игрушку, на потребу скучающему буржуа.

Над этой-то «классикой» и смеялся Домье.

Нарядив в греческие туники неуклюжих и кривоногих, как сами буржуа, людей, Домье хотел показать, какой нелепой становится классика, когда ее возрождают безвкусные подражатели. В этих листах проницательный зритель различал обывателя, взгромоздившегося на античные котурны.

Все образы античной мифологии и истории, как в кривых зеркалах, отразились в пятидесяти литографиях «Древней истории».

Голый костлявый Нарцисс, упиваясь собственным отражением в воде, шевелит от удовольствия пальцами ног. Пожилой и брюзгливый кентавр Харон в ночном колпаке учит грамоте рахитичного младенца Ахилла. Юный Эндимион, возлюбленный Селены, погруженный, согласно мифу, в вечный сон, храпит, как свалившийся в канаву пьяница. А прекрасная Галатея, превращаясь из мраморной статуи в тучную даму не первой молодости, тянется за понюшкой табаку. Одиссей и Пенелопа; Марс и Венера, пойманные на месте преступления; Леандр, переплывающий с помощью пузырей пролив, — чуть ли не все герои мифов и гомеровских поэм вновь ожили под карандашом Домье. Под каждой литографией был шутливый стихотворный текст, сочиненный журналистом Сагоном, шутки ради подписанный именами известнейших поэтов.

В этих литографиях сочетание величественного и банального достигло апогея. Домье вложил в них свою давнюю ненависть к высокопарной пошлости, к той жалкой пародии на античность, которую неуклонно создавали в театре и живописи поставщики мещанского искусства.

Но рядом с античной серией надо было делать сотни других вещей — литографии, книжные иллюстрации, заставки, делать все то, из чего состоял повседневный труд.

Мастерская, «Отель Кольбер», одинокие прогулки в поисках наблюдений, редкие вечера в обществе друзей и бесконечная, непрекращающаяся вереница буржуа в литографиях и гравюрах — так проходил месяц за месяцем, год за годом, не принося видимых перемен. По-прежнему каждую неделю из мастерской Домье уносили мешок литографских камней. И, рассеянный по разным журналам и альбомам, составленный из сотен листов, медленно и неуклонно рос единственный в своем роде портрет парижского буржуа.

 

ГЛАВА ХI

НАБЕРЕЖНАЯ АНЖУ, 9

В 1845 году Домье переехал на остров Сен-Луи. Здесь издавна селились небогатые литераторы, художники, музыканты. Их привлекали сюда тишина, малолюдие и невысокая квартирная плата.

В одном из старых обветшалых домов на набережной Анжу Домье снял помещение с чердаком, который можно было приспособить под мастерскую.

Из своих окон Домье видел мутную Сену, за ней — закоптелые дома набережной Селестен, высокие крыши и небо, затуманенное дымом бесчисленных труб.

Прохожих было мало. Лишь изредка сюда забредали любители одиноких прогулок, мечтательные рыболовы, влюбленные пары. Большинство жителей Сен-Луи были знакомы между собою и при встречах раскланивались с провинциальной церемонностью. Художники в широкополых шляпах, посвистывая, трудились за своими мольбертами, не опасаясь праздного любопытства зевак.

Между камнями мостовой пробивалась трава, ее никто не вытаптывал, и летом она весело зеленела среди булыжников. Шум Парижа сюда почти не долетал. Лишь гулкий звон колоколов Нотр-Дам время от времени нарушал безмолвие острова Сен-Луи.

Прогулки по этим улицам и набережным доставляли Домье истинное удовольствие; он отдыхал, наслаждаясь покоем, уединением и тишиной.

Новая мастерская занимала весь чердак. Домье за собственный счет устроил там просторное ателье с большим окном в потолке. Хозяин был до глубины души раздосадован, что сразу же не потребовал за чердак солидную плату. Но сделать он уже ничего не мог — арендный договор был подписан.

Все же время от времени хозяин взбирался по винтовой лестнице в мастерскую и говорил кротким голосом:

— Послушайте, вы так и не хотите платить побольше?

На что Домье неизменно отвечал с такой же кротостью:

— Нет, меня устраивает нынешняя плата!

Для него и она была слишком велика.

В мастерской Домье было светло и пусто. Он не любил вещей, предпочитая им простор и солнечные блики на полу. Кроме старого мольберта и маленького стола, за которым Домье работал над своими литографиями, там почти не было мебели. Только несколько жестких стульев да старая кушетка приютились по углам. Черная железная печка согревала мастерскую в зимние дни. У стен были навалены толстые папки, туго набитые рисунками и эстампами, которые Домье хранил без всякого почтения. Слепки с античных скульптур и среди них рельефы с колонны Траяна были единственными украшениями мастерской. Да еще на одной из стен висела литография с барельефа Прео «Парии», в свое время отвергнутого салоном. Эта работа напоминала Домье молодые годы, веселые времена «Бюро кормилиц».

Домье редко вспоминал о своем возрасте, но иногда, глядя на Прео, на его лысый череп и преждевременно покрывшееся морщинами лицо, он вспоминал, что и ему под сорок и что лучшая половина жизни уже, наверное, позади.

Домье жил не один. 16 апреля 1846 года он женился на своей подруге — Мари Александрин Дасси, уже несколько лет делившей тяготы и радости его беспокойного существования. Ей недавно исполнилось двадцать четыре года, она была портнихой и, по правде сказать, не слишком хорошо разбиралась в работе мужа. Зато она стала ему верным товарищем, умела не падать духом в трудные минуты. Из жизни Домье навсегда ушло одиночество, приносившее ему немало горьких минут. Теперь у него был свой дом, согретый присутствием веселой и ласковой Александрин. Даже работая у себя наверху в мастерской, в полном уединении, он не чувствовал вокруг себя пустоты. Круглое смеющееся лицо со вздернутым носом, статная высокая фигура жены оставляли ощутимый отпечаток чуть ли не на всех женских образах, которые рисовал Домье.

Их сын, названный в честь отца Оноре, умер, прожив всего несколько недель. Он оставил после себя щемящее воспоминание и неясное чувство вины перед крохотным существом, так ненадолго посетившим мир.

Но внешне жизнь Домье текла размеренно и спокойно. Временами ему казалось, что он начинает походить на тех «добрых буржуа», над которыми он всегда смеялся. Когда из дверей дома № 9 по набережной Анжу выходил плотный коренастый человек е добродушным лицом, опушенным светлой бородкой, прохожие обычно принимали его за рантье среднего достатка. Аккуратный, высоко застегнутый сюртук и солидная трость дополняли сходство. Домье не носил широкополую шляпу и бархатную блузу, больше всего на свете он боялся всего показного и подсмеивался над подчеркнуто-артистической внешностью некоторых своих друзей. Весь облик Домье мог показаться вполне заурядным. Только глаза его, маленькие, блестящие и насмешливые, выдавали непрерывную и напряженную работу мысли и, словно освещая лицо изнутри, делали его почти красивым.

Чем меньше неожиданностей приносила жизнь, тем больше досуга оставалось у Домье для размышлений. Он жил какой-то странной раздвоенной жизнью. Казалось бы, он имел хорошую профессию, дом, семью, даже некоторую известность. Его рисунки покупались нарасхват, в заказах не было недостатка. Сидя над литографским камнем, Домье работал точно и уверенно, почти не зная сомнений.

Но днем, оставаясь наедине со своими начатыми холстами, с палитрой и кистями в руках, он ощущал себя робким учеником. Однако только за мольбертом он был по-настоящему счастлив. Самые сокровенные, глубокие его мысли требовали цвета, устойчивых и строгих форм, которых литография дать не могла.

Вся светлая красота жизни, к которой Домье был так чувствителен и восприимчив, находила выражение именно в живописи. Еще десять лет назад, работая над маленькой картиной, изображавшей мастерскую гравера Леруа, Домье разглядел, как много смысла и скрытой поэзии таится в самых обыденных сюжетах. Как всегда, он вспоминал старых мастеров — они видели самую суть своего времени и оставляли ее в своих картинах. А в чем суть нынешнего времени? Домье умел отлично видеть его смешные стороны, но ведь не одними анекдотами останется XIX век в глазах потомков?

Пятнадцать лет назад романтик и мечтатель Делакруа создал, вдохновленный революцией, свой шедевр — «Свобода на баррикадах»: современность открылась ему в часы потрясений и больших страстей. Ныне он ищет вдохновения в истории, пишет крестовые походы, арабских всадников в развевающихся бурнусах, охоту на львов. Его манят пылкие чувства, пышная экзотика. Современная жизнь, видимо, кажется ему не созданной для искусства.

Но так ли бедна жизнь? Рембрандт писал амстердамских нищих из гетто, Веласкес — уродливых шутов, но и тот и другой дали искусству урок мудрости и человечности на много веков вперед. Неужели же нынешняя действительность не способна принести художнику большой сюжет и большую мысль? Домье никогда не верил снобам, утверждавшим, что времена великих мастеров миновали навсегда. Тот же Делакруа, без всякого сомнения, был могучим талантом, и не один он. Дело заключалось в чем-то другом. Сложный, запутанный век, до краев переполненный кровавыми войнами, революциями, брожением умов, век надежд, разочарований и горьких противоречий пока ускользал от взглядов художников. Рисунки и литографии успевали схватывать быстротечные моменты стремительной жизни. Медлительная, задумчивая живопись еще только вглядывалась в смутное лицо века.

Лучшие художники времени стремились освободиться от десятилетиями навязываемых канонов академического искусства. Диаз, с недавних пор увлекшийся пейзажем, рассказывал Домье о своих товарищах, вместе с которыми он работал в окрестностях Парижа. Несколько молодых живописцев во главе с Теодором Руссо проводили долгие месяцы в деревушке Барбизон, неподалеку от Фонтенбло, и писали природу во всей ее простоте, заново открывая неяркую красоту Иль де Франса: зеленые берега рек, дубовые рощи, прозрачные тени облаков на влажных лугах. Их работы не принимались в салон, но передовая критика утверждала: «Пейзаж Руссо — лучшая декларация против старой системы живописи».

Через Диаза Домье познакомился с его друзьями, видел их картины и искренне восхищался ими. Пейзажная живопись действительно выходила на новую дорогу. Но Домье, сам почти никогда не писавший пейзажей, думал о другом — о людях, об их трудной и суетливой жизни, не нашедшей еще своего художника.

Что же все-таки писать, как разглядеть изменчивое лицо времени? И в мастерской и во время своих одиноких прогулок по пустынным улочкам Сен-Луи Домье не переставали занимать эти вопросы. Домье всегда чуждо было пустое философствование, он просто искал, как любой настоящий художник, искал свою тему, свой образ. Убожество и пошлость, которые он столько раз изображал, рождали желание что-то противопоставить темной стороне жизни.

Но, возвращаясь к холстам, Домье не мог избавиться от неуверенности и сомнений. Двадцать лет литографской работы приучили его к небольшим размерам листа, и он ставил на свой мольберт холсты или дощечки едва ли больше, чем крышка сигарной коробки. Большие картины он не решался писать.

То, что делал Домье, не было похоже на картины в обычном смысле слова. Его кисть воплощала в цвете мысли, воспоминания, отстоявшиеся итоги бесчисленных наблюдений.

Так писал Домье своих «Ночных мечтателей», двух пожилых горожан, заглядевшихся на темную Сену с набережной острова Сен-Луи. Возможно, это был бессознательный спор с литографией «Действие лунного света», где красота природы подчеркивала уродство человека. Здесь же некрасивые и даже немного смешные люди не остаются равнодушными к очарованию ночи. Природа им не чужда.

Домье не сомневался: покажи он свой холст жюри салона или любому ревнителю солидного искусства, его работу назвали бы эскизом, этюдом, чем угодно, но только не картиной. Почти монохромный пейзаж на заднем плане едва намечен, вместо лиц глухие силуэты. Ни действия, ни деталей, ни игры света. Густые жирные мазки, острый, изломанный, как в карикатуре, контур. И к тому же размер «картины» смехотворно мал.

Домье видел, что его живопись не сходна с тем, что делают его современники, и понимал, что различия эти, пожалуй, не в пользу его работ. В этих работах не было законченности, четкой формы, ясного замысла — всего того, что придает завершенность произведению искусства.

В живописи Домье не зависел от заказов, как в литографии, и, не жалея времени и сил, упорно искал свой собственный путь, свой язык. Он не боялся возвращаться к одним и тем же сюжетам, оставлять незаконченные холсты, подолгу переписывать и исправлять работу. Домье — единственный судья своей живописи — не знал снисхождения. Слишком часто приходилось соглашаться на компромиссы, работая для журналов.

Приемы литографии — расположение фигур, острота силуэта — назойливо проникали в живопись Домье независимо от его воли. В чем-то это помогало, но одновременно порабощало руку, он чувствовал себя связанным. Многого Домье просто не умел — ведь он никогда не учился живописи. И мало кто знал, сколько горьких минут провел он за запертыми дверями своей мастерской, ощущая полную беспомощность перед неподатливым холстом.

Время, отданное живописи, оплачивалось ночной работой над литографиями, а нередко и целые ночи напролет приходилось проводить за рисованием.

Утомленный ночной работой, Домье поднимался поздно и входил в мастерскую, когда солнце стояло уже высоко. Привратник Анатоль, взявшийся за несколько франков в месяц ежедневно прибирать в ателье, подметал пол, распевая во весь голос оперные арии. Он приветствовал Домье с непринужденностью человека, уже с утра заглянувшего в соседний кабачок. В его душе постоянно боролись две могучие страсти: к спиртным напиткам и к Опера-Комик.

К Домье Анатоль питал чувство горячей и вечной благодарности. Когда-то Домье, узнав, что привратник томится от невозможности каждый вечер ходить в свой любимый театр, сказал ему, стараясь сохранить серьезность (сам он терпеть не мог напыщенных героев и ходульных мелодрам этого театра):

— Осушите ваши слезы!.. Я имею право входа в театр, о котором вы говорите, и не представляю себе, кто бы мог заставить меня туда ходить. Вы только назовите мое имя при контроле: «Месье Домье», и тогда вы сможете бывать в Опера-Комик сколько вам заблагорассудится.

Анатоль был в восторге, но вскоре снова пал духом. В театре он видел вокруг себя людей в черных костюмах, и его самолюбие страдало.

— Я не буду счастлив, пока не смогу ходить в Опера-Комик одетым в черное, — признался он.

Домье решил довести до конца свое человеколюбивое дело.

— У меня есть превосходная черная пара, которую я не надеваю и двух раз в год, — сказал он. — Как только вам вздумается пойти в Опера-Комик, приходите за черным костюмом, и я надеюсь, что ваше желание, наконец, исполнится.

Правда, кончилось все это печально. Пьяного Анатоля, вздумавшего подпевать актеру на сцене, выгнали из зрительного зала, и среди капельдинеров Опера-Комик прочно поселилось мнение, что месье Домье великий пьяница. Домье был лишен права постоянного входа в театр, но зато навсегда приобрел в лице Анатоля преданного и верного друга.

Завершив уборку и еще раз заверив Домье в своем горячем расположении, Анатоль отправлялся восвояси. Домье садился за свой литографский стол, и начинался его день, до краев заполненный тяжелой работой, казавшейся особенно утомительной, если не оставалось времени для живописи.

Кроме литографий, часто приходилось делать рисунки для деревянных гравюр — неблагодарная работа, всегда раздражавшая Домье. Надо было рисовать прямо на деревянной дощечке пером и тушью. Он не любил сухих, жестких линий. К тому же Домье знал, что резчик-гравер обязательно исказит его работу, и предпочитал брать заказы на литографии.

Здесь он чувствовал себя хозяином, рука легко и молниеносно покорялась мысли. Домье умел использовать все возможности материала, мгновенно приспосабливаться к фактуре камня и карандаша. Он заметил, что неожиданный облом литографского карандаша иногда придает особенную выразительность линии, и со временем полюбил рисовать обломками старых карандашей. Необходимость приспосабливаться к их необычным граням давала толчок фантазии. Споря с неподатливыми огрызками, Домье поневоле тренировал руку, изощрял изобретательность. На камне появлялись неожиданно эффектные штрихи, жирные густые пятна — все это помогало работать, вносило остроту в однообразный литографский труд.

Домье не принадлежал к числу художников, ревниво заботящихся о красоте орудий своего ремесла. На столе его вечно царил кавардак: грифели, скоблильные ножи, растушевки, перья, карандаши — все лежало в беспорядке, в котором, однако, Домье отлично разбирался. В пылу работы он хватал то один осколок карандаша, то другой, потом возвращался к первому. За рисованием Домье обычно пел — те бессмысленно повторяющиеся куплеты, которые чаще всего поет человек, оставаясь наедине с самим собою, пел громко и фальшиво, благо стесняться было некого.

Огромная многолетняя работа приучила его к терпению. Он никогда не жаловался на изнурительный и неблагодарный труд и был неизменно приветлив с теми, кто появлялся в его ателье, даже если гости докучали ему и мешали работать. В собственной своей мастерской Домье не слишком часто оставался в одиночестве. Старые друзья его не забывали. Прео, по-прежнему любивший ходить в гости, подолгу просиживал в ателье. Приезжал из деревни веселый загоревший Диаз, приходил Жанрон.

По соседству обитали несколько художников, тоже вскоре ставших приятелями Домье. Два скульптора — Жоффруа Дешом и Мишель Паскаль — жили через дом от него. Жоффруа — заросший огромной бородой высокий человек — был таким же страстным курильщиком, как Домье. В своей мастерской он обычно носил красную фригийскую шапочку и в облаках густого табачного дыма напоминал санкюлота прошлого столетия. Он и в самом деле мечтал о революции. Паскаля знакомые называли человеком двенадцатого века за любовь к романской скульптуре и наивность в делах. В том же доме жил Шарль Добиньи — товарищ Диаза по Барбизону. Все они легко подружились с Домье. Он привлекал к себе людей неизменно ровным характером, спокойной доброжелательностью; редко спорил, терпеливо выслушивал собеседника и, когда мог, охотно давал в долг деньги. Все, кто знал Домье, любили его: доброта и терпимость «кровожадного карикатуриста» почти не имели границ.

Постепенно Домье привыкал работать в любых условиях. В зимние вечера в его мастерской часто бывало многолюдно. Гости, сгрудившись вокруг горячей печки й попивая кислое вино, толковали о своих делах, ругали Академию, жюри салона и Луи Филиппа. Домье продолжал спокойно рисовать. Легкомысленная обстановка его не смущала. А закончив работу, он потягивался и, встав из-за стола, произносил свою традиционную фразу:

— Ну, а теперь мы отдохнем и закурим наши добрые трубки!

И с наслаждением затягивался крепким табаком.

В своем кругу Домье терял обычную застенчивость. Утомленный мозг требовал отдыха, и Домье с радостью отдавался немудреному веселью. Если не хватало стульев, гости рассаживались по-турецки прямо на полу, если не хватало стаканов, пили прямо из бутылок. Прео рассказывал длинные, наполовину выдуманные истории. Потом пели хором — как обычно поют французы, не слишком стройно, но с увлечением. Пели песенки Беранже — веселые и грустные куплеты парижских мансард и чердаков, и Домье тоже пел — со своим неистребимым марсельским акцентом, пел, перевирая мотив, но старательно и громко.

В один из таких веселых вечеров к нему заглянул Гаварни и был страшно шокирован шумным беспорядком. К тому же сидевший здесь же мальчишка — подмастерье Домье — занимался приколачиванием подметок к своим старым башмакам. Все это оскорбляло взгляд и слух Гаварни, который всегда был немножко снобом и предпочитал развлекаться более изысканно — в романтически-богемном духе. А Домье уж если был от чего-нибудь далек, так от всякой внешней романтики. Поэтому он от души смеялся, увидев недовольную гримасу Гаварни.

Это не мешало им оставаться добрыми приятелями. В хорошую погоду Гаварни, Домье и несколько других любителей катания на лодках собирались в маленьком кабачке, что на углу улицы Фамсан-Тет и набережной Бурбон, там, где стояла знаменитая статуя безголовой женщины. Гаварни считался «адмиралом». Он знал всех лодочников на Сене и неизменно руководил экспедициями вокруг островов Сен-Луи и Ситэ.

Но, увы, досуга оставалось мало. Бесконечные литографии занимали все время Домье. Он завершил большие серии «Прекрасные дни жизни», «Парижская зима», «Пасторали», начал работать над новой серией «Добрые буржуа». В этих листах жили все те же герои. Домье не уставал изучать этих маленьких людей, он становился настоящим знатоком человеческой природы.

Но одна работа особенно занимала Домье, на нее он не жалел времени: это была серия «Люди юстиции» — 39 больших литографий, сделанных для «Шаривари».

Пожалуй, ни одно сословие не изучал Домье так долго и так глубоко, как сословие юристов. Они, можно сказать, окружали его с детских лет. Домье отлично помнил, как четырнадцатилетним писцом впервые увидел вблизи этих важных господ в долго-полых черных сюртуках. На судебных заседаниях, облаченные в мрачные, торжественные мантии и высокие шапки, они казались людьми из другого мира, ведь им были подвластны судьбы простых смертных. Они произносили пылкие речи, усыпанные витиеватыми терминами и в меру сдобренные чувством. Многие из адвокатов были способны исторгнуть слезы у слушателей и привести зал в волнение. Говорить они умели.

Но, скинув мантии, они превращались в обычных дельцов, тем более гнусных, что их товаром были человеческие права и жизни. Оноре Домье уже в отрочестве стал свидетелем совершенно бесстыдных разговоров, которые вели между собой адвокаты. Не требовалось особой проницательности, чтобы понять, что деньги решают для них все и что закон — просто удобный насос для выкачивания золота и из истца и из ответчика. Удовлетворенно посмеиваясь, юристы рассказывали друг другу о своих нечистых делах, ничуть не стесняясь присутствием маленького писца.

В начале тридцатых годов Домье жил напротив Дворца правосудия. Он видел «парадный вход» парижской юстиции, видел, как знаменитые адвокаты торжественно поднимались по широкой лестнице, волоча по ступеням мантии, видел грозных королевских прокуроров и бесчисленное множество других юристов, с утра до вечера заполнявших узкую улицу Барилери.

Домье и самому пришлось столкнуться с судом присяжных, когда он обвинялся в «возбуждении ненависти и презрения к правительству» за своего «Гаргантюа». Он хорошо помнил, как желчный прокурор призывал на его голову всевозможные кары. Помнил Домье и тюремную повозку — «корзину для салата», в которой его везли в Сент-Пелажи.

И, наконец, знаменитый апрельский процесс, где правосудие июльской монархии выступило в своей коронной роли.

Одним словом, Домье имел множество впечатлений, давних, острых, далеко еще не использованных. Но все же и сейчас, работая над новой серией, Домьй нередко наведывался во Дворец правосудия.

Взяв под мышку тяжелую ярость, он шел по набережным Сен-Луи мимо старинных, дряхлеющих домов к острову Ситэ. Этот путь никогда ему не надоедал, вечно меняющиеся краски неба и воды, облака, плывущий над Сеной туман были всегда новыми и неожиданными. Около песчаных берегов купали фыркающих лошадей. Выше по течению с визгом плескались в воде дети, их голоса и смех далеко разносились над рекой.

С давних лет знакомые набережные и улицы Ситэ приводили Домье к кованым воротам Дворца правосудия. Его угрюмые башни помнили еще времена Людовика Святого, когда весь Париж умещался на острове Ситэ. Тогда на месте Дворца правосудия стоял королевский дворец, ныне исчезнувший за позднейшими пристройками. Все в этом здании напоминало о старине: Часовая башня, с которой был дан сигнал к началу Варфоломеевской ночи, золоченый шпиль Сент-Шапель — древнейшего святилища Парижа, мрачные подвалы, когда-то служившие кухнями королей. Теперь здесь размещались суды, различные юридические учреждения и многочисленные камеры тюрьмы Консьержери.

Для наблюдателя человеческой природы Дворец правосудия был настоящей сокровищницей. Суд приносил одному разорение, другому — богатство, третьему — долгие годы заключения. Неожиданные повороты судьбы причудливо и драматично обнажали характеры даже самых сдержанных людей.

Над человеческими жизнями здесь властвовали судьи и адвокаты. На впечатлительного зрителя их бутафорский наряд на фоне пыльных каменных стен действовал угнетающе — они олицетворяли саму судьбу. Судейские знали это и держались с ледяной важностью, стараясь возможно больше походить на «бесстрастные статуи закона», как называли их бульварные романисты.

В адвокатах и судьях человеческие пороки обретали необычную остроту. Красноречие, любовь к мелодраматическим эффектам и благородным жестам убийственно подчеркивали низменность их натур, которую опытный взгляд Домье различал за внешней импозантностью.

Домье слишком хорошо знал, что преданность истине и жажда справедливости, о которой говорят глаза и губы адвокатов, такая же необходимая часть юридического реквизита, как мантии и шапки с галунами. В своих литографиях он и показал это подчас едва уловимое противоречие между мнимой и подлинной сущностью «людей юстиции».

Возвратившись домой, он рисовал на обрывках бумаги — пером, кистью, карандашом, рисовал фигуры, головы, отдельные сцены, вспоминал выражение лиц, запомнившийся почему-нибудь жест, изгиб тела.

В последнее время он пристрастился к рисованию свинцовым карандашом и пером. Малопривычная техника толкала на новые поиски: легкий штрих помогал найти лицо абсолютно точно, без всяких компромиссов. Из тонкой паутины черных штрихов лица выступали постепенно, в случайных линиях неожиданно появлялся намек на морщину, на улыбку. Шаг за шагом он приучался ценить тонкости своего ремесла.

В рисунках и литографиях Домье судейские не стали примитивными носителями лицемерия. Это были люди во всей их сложности — умудренные долгим опытом, по-своему одаренные и превосходно владеющие собой. Жесты их отличались отменной выразительностью, лица легко делались грозными, гневными или сочувствующими, шуршащие мантии развевались, как рыцарские плащи. Судебные процессы были великолепными и впечатляющими спектаклями. И только легким намеком Домье подсказывал зрителям, каково настоящее лицо юристов, давая понять, что это всего лишь актеры, которым хорошо заплатили.

За кулисами, еще не облачившись в свои черные доспехи, они спокойно обсуждают предстоящий спектакль: «Итак, коллега, вы будете сегодня выступать против меня за то, что я защищал три недели назад в подобном же деле… Смешно!..» — «Ну, разумеется, я приведу те самые доводы, которые вы приводили против меня… Это так забавно, если понадобится, мы сможем подсказывать друг другу».

Здесь, в суде, лицемерие было отлито в совершенную и законченную форму, вооружено томами законов, облечено властью и возведено на пьедестал. Так и рисовал Домье «людей юстиции» — как оживший символ всесильного лицемерия.

Но литографии не могли исчерпать огромный запас впечатлений, накопленный во Дворце правосудия.

То, что запоминалось острее всего, Домье воспроизводил в цвете. Иногда он подкрашивал акварелью карандашные рисунки, иногда писал маслом. На бумаге, дереве, холсте появлялись черные силуэты юристов, то выхваченные из полутьмы солнечным лучом, то почти слившиеся с сумраком каменных переходов. Несколькими мазками Домье намечал лицо адвоката, мелькнувшее где-то в коридоре, головы совещающихся судей. Он не делал законченных картин, но шаг за шагом вспоминал, создавал заново мир «людей юстиции», очищенный от сумятицы случайных впечатлений. Хищные силуэты судейских, развевающиеся, как крылья, рукава черных мантий, белые пятна жабо и связок бумаг приобретали значение зловещих символов. Каждая деталь значила безмерно много там, где деталей почти не было.

На одном из полотен Домье написал трех адвокатов в пронизанном солнцем зале, своды и стены которого тают в раскаленном горячем свете. На холсте нет почти ничего, кроме этого света и темных глухих фигур. Домье сохранил лишь самые главные детали, чуть наметил лица: один мазок обозначил округлость шеи, одно пятно — белое крахмальное жабо, легкий взмах кисти вылепил нос… Черные фигуры, как олицетворение самодовольной и мрачной юстиции всех времен и эпох, неколебимо царили в картине. Но резкие жесты, почти карикатурные лица вносили неожиданное беспокойство в торжественное величие средневековых мантий. В картине неожиданно и резко сочеталось спокойствие с острым гротеском.

Домье жадно нащупывал в своих впечатлениях элементы непреходящего, искал лицо века с его смешными и печальными противоречиями.

Дворец правосудия открыл ему характеры заостренные, подчеркнутые, как в театре, неожиданные эффекты света. Одежда юристов как нельзя лучше выражала их сущность. Казалось, захоти они разыграть пародию на самих себя, им не найти было бы лучших костюмов.

Кто из живописцев писал этот странный мир? Были жанровые картинки, парадные портреты, но никто еще не передал до Домье живой облик «людей юстиции».

Домье снова оказался на нехоженой дороге. Его современники не видели ничего достойного искусства в скучных и прозаических буднях суда. Да и сам Домье, набрасывая кистью воспоминания о Дворце правосудия, еще только размышлял, искал, спорил с самим собою.

Не оставлял Домье и скульптуры — старого своего увлечения. Глиняные раскрашенные бюсты министров и депутатов, так развлекавшие его друзей, он продал Филипону, оценив каждый по пятнадцать франков. Домье совершенно не дорожил своими работами: сделав рисунок, он отбрасывал его прочь и не интересовался больше судьбой этого листа бумаги. Домье увлекал лишь самый процесс работы, то, что он открывал для себя. Жоффруа Дешом иногда делал гипсовые отливки со статуэток Домье, но случалось и так, что глиняные фигурки рассыхались и разваливались, забытые своим создателем.

В поисках типа, цельного образа скульптура оказывала огромную помощь. В ней жест, движение были видны со всех сторон, малейшая неточность, вялость контура сразу бросались в глаза. В ателье появились небольшие, около полуметра высоты, фигурки из обожженной глины. Мастерская постепенно заселялась. Домье даже не пытался продавать свою живопись, и десятки холстов и досок загромождали все углы комнаты.

Однажды вечером, когда Домье работал за своим столом, Мишель Паскаль лепил его портрет. Это был барельеф в профиль. Домье за работой забывал, что на него смотрят, и Паскаль видел лицо своей модели лишенным того натянутого выражения, которое всегда приобретала физиономия Домье, если его заставляли позировать.

Постепенно из глины выступали контуры вздернутого носа, длинные пряди пышных волос, чуть выпяченные губы, лицо так хорошо знакомое жителям «колонии Сен-Луи». Паскаль проводил уже не первый вечер рядом с Домье и поражался его удивительной трудоспособности, можно было подумать, что Домье никогда не отдыхает. Как-то Паскаль спросил:

— Слушай, Домье, тебе ведь здорово достается. Как ты еще ухитряешься писать и лепить?

— Конечно, мою тачку тащить нелегко! — ответил Домье.

Больше от него ничего не удалось добиться. Лишь изредка, когда приходилось уж очень трудно, он говорил друзьям о своей «тачке», да и то словно подсмеиваясь над собою.

Жизнь на острове Сен-Луи шла изолированно от всего Парижа. Обитавшие здесь художники и литераторы не часто бывали в «городе», предпочитая общаться между собою.

Через три дома от жилища Домье на набережной Анжу стоял особняк, сооруженный почти двести лет назад, в пору царствования Людовика XIV, когда остров Сен-Луи еще только начинал застраиваться. Переходя от владельца к владельцу, здание в начале сороковых годов XIX века было разделено на квартиры и стало сдаваться внаем. В этом доме, известном под названием «Отель Лозан», или «Отель Пимодан», лучшее помещение снимал Жозеф Фердинанд Буассар де Буаденье — художник, литератор и музыкант. Он был богат, еще довольно молод и наделен разнообразными талантами. Свою роскошную квартиру в «Отель Пимодан» он превратил в клуб, где вечерами собиралось большое и пестрое общество.

Домье часто заходил к Буассару на правах соседа и собрата по искусству и проводил здесь свободные вечера. Все в этих комнатах говорило о богатстве и постоянно удовлетворяемых прихотях избалованного, но тонкого вкуса: просторный салон с полированными панелями по стенам, мебель в стиле Людовика XIV, драгоценный клавесин XVIII века, крышка которого была расписана кистью Антуана Ватто; торжественная столовая с большими живописными панно, посвященными истории Дон-Кихота; кокетливый будуар, отделанный богемским стеклом.

Их было немало в жизни Домье — вечеров в «Отеле Пимодан».

…Свечи в старинных шандалах озаряют большой салон теплым мягким светом, вызывая воспоминания о минувшем кокетливом веке. Их мерцающие огоньки отражаются в высоких окнах, за которыми лиловеют ранние зимние сумерки. В красно-белом мраморном камине пылают дрова. Домье сидит в мягком кресле, отдыхая после работы. Любя простоту и мирясь с собственной бедностью, он не потерял способности любоваться своеобразной красотой этой пышной комнаты. Глаза его с удовольствием останавливаются на золоченой резьбе, тяжелых драпировках, чуть потускневшей старинной вышивке.

Большинство собравшихся — это незаурядные, одаренные люди, общение с которыми всегда интересно и занимательно. В центре салона хозяин — Жозеф Буассар, высокий, с отливающими золотом волнистыми волосами, держа за гриф скрипку, разговаривает с обступившими его приятелями. Серые глаза его лихорадочно странно блестят, речь обрывиста. Наверно, он опять курил гашиш, чтобы подстегнуть утомленный мозг. Домье всегда казалось, "что множество талантов Буассара не принесло ему счастья: он был всем понемножку — живописцем батальных сцен, приятным неглубоким литератором, недурным музыкантом. Но ни в чем он не добился подлинного совершенства. Большое состояние избаловало его, и в конце концов он оставался лишь хозяином гостеприимного и богатого салона.

К Домье он привязался, настойчиво зазывал к себе и любил снабжать его темами для карикатур. В кармане Домье и сейчас лежит письмо, как раз сегодня полученное от Буассара.

«Горожанин, — писал Буассар, — идет, держа под мышкой дыню. Мальчишка кричит ему: «Осторожнее, месье Сен-Дени!» Думаю, этот сюжет стоит пятнадцати сантимов, которые ты заплатишь за письмо».

Буассар не удосужился заплатить посыльному, и Домье пришлось отдать три су, хотя сюжет и не показался ему удачным. Но он привык и по доброте душевной терпеливо сносил поток буассаровских идей.

Рядом с Буассаром грузный, чуть сонный и всегда словно позирующий невидимому художнику Теофиль Готье. Поэт, критик, автор отшлифованных и изысканных стихотворений, участник первых битв за романтизм. Встряхивая темной копной взлохмаченных волос, он вполголоса читает Буассару свои стихи:

В юности Готье учился живописи, и в стихах его всегда живет форма предметов, тончайшие переходы цвета.

Рядом с Домье на хрупком диванчике сидят Шарль Добиньи и Жоффруа Дешом. Добиньи — тонкий и поэтичный пейзажист, в жизни говорун, горячий, увлекающийся человек — рассказывает собравшимся вокруг гостям о созданной им «Коммуне художников»:

— У нас большая мастерская на улице Аманд. Каждый год один из нас пишет картину для выставки, а другие берут платные заказы, чтобы тот мог работать, ни о чем не заботясь. Это единственная возможность по-настоящему заниматься искусством и чего-то добиться. Поймите, меня тошнит от всех этих прилизанных пейзажей и благоденствующих крестьян, от которых так и несет лавандой и фиалковой водой. А ведь только такие пейзажи и покупают музеи. Все это гнусная ложь, эти господа не знают деревни. А я хочу писать настоящую деревню, ту, где куча навоза не выглядит неуместной… При нашем правительстве даже это чрезмерная роскошь!

— Наши почтенные академики никогда не допустят в салон твою «кучу навоза», — улыбается в густую бороду Жоффруа Дешом. — У этих старцев достаточно ума, чтобы понять, чем угрожает правдивое искусство. В их глазах и ты, и Руссо, и Диаз — опасные бунтовщики. Много ли ваших лугов и речек приняли в салон?

— Только несколько полотен, да и то по ошибке! — фыркнул Добиньи. — Наши картины гниют в мастерских с клеймом «Не принято» на изнанке. Ну, а поскольку мы не так равнодушны к славе, как наш приятель Домье, и вдобавок вечно сидим без денег, то радоваться особенно нечему. Пока не будет возможности свободно выставлять свои работы, искусство ни на шаг не двинется вперед!

Гостиная Буассара наполняется. Пришли Жанрон, Мишель Паскаль, известный художественный критик Шарль Блан и не частый гость «Отеля Пимодан», кумир юности Домье — Эжен Делакруа. Когда-то он казался Домье замкнутым и даже чуть фатоватым. Став старше, Домье понял, что за внешностью денди скрывается чуткая, легкоранимая душа, всепоглощающая страсть к своему искусству.

Последний гость входит через боковую дверь. Он живет в этом же доме. Строгий костюм: черный шелковистый сюртук, орехового цвета панталоны падают на лакированные туфли, пестрый клетчатый галстук повязан безукоризненно. Лицо из тех, которые сразу запоминаются: карие глаза смотрят настороженно и неспокойно, в уголках чуть женственных губ притаилась желчная усмешка. Черные волосы острижены коротко под гребенку, как у каторжника. Выбритые до блеска щеки слегка припудрены. Это Шарль Бодлер, начинающий поэт, уже снискавший известность в узком кругу знатоков. Он еще с порога кивает Домье. Этот холодный экстравагантный человек относился к Домье с мальчишеской влюбленностью и восхищался его рисунками. Разница в возрасте — Домье был старше Бодлера на тринадцать лет — не помешала им стать приятелями. Придвинув свое кресло к креслу Домье, Бодлер, как всегда чуть-чуть рисуясь, усаживается рядом.

Буассар играет на скрипке с какой-то болезненной страстностью. Застыл в кресле меломан Делакруа, стихли голоса гостей. Бодлер шепчет, наклонившись к уху Домье:

— Наш хозяин, видимо, опять воздал должное гашишу. Смотрите, он двигается, как во сне. Но как он играет! Опьянение вкладывает в его руки несравненное искусство и поднимает его над жизнью! Впрочем, ведь и само искусство тоже своего рода опьянение, не правда ли?

Домье смотрит на Бодлера, совсем близко видит его глаза — удивительного табачного оттенка, нелепо остриженную голову. Странный человек: причудливая смесь громадного таланта и пустой аффектации. Он любит обращать на себя внимание, никогда не бывает до конца естественным и говорить старается так, чтобы каждая фраза звучала, как настоящий афоризм. Домье усмехается.

— Искусство не только опьянение, мой милый, это еще и работа.

— Ну что же, — отвечает Бодлер, — работа не так скучна, как досуг, она затягивает, подобно алкоголю…

Говорить с Бодлером трудно: для поэта разговор лишь способ высказать свои забавные и горькие парадоксы. Но Домье уже достаточно пожил на свете, чтобы различать за внешним оригинальничаньем одаренную и незаурядную натуру. Он понимал любовь Бодлера к современности, его желание воплотить в стихах сегодняшний смутный мир. Но было в Бодлере что-то настораживающее Домье: внутренняя изломанность, претенциозность, поразительная способность видеть низменное и грязное во всех явлениях жизни. Как и Домье, Бодлер ненавидел пошлость и мещанское благополучие. Он мечтал о революции, но не потому, что она восстановит справедливость, а потому, что он хотел взрыва, потрясения, которое разрушило бы унылую и пресную действительность.

Все свое существование Бодлер облек в пышную и необычайную раму. Его квартира под самой крышей «Отеля Пимодан» была целиком выдержана в траурных черно-красных тонах. Стрижка его, странно противоречащая модному костюму, тоже вызов общепринятому вкусу. Странный человек, странная судьба!.. Второе замужество матери навсегда искалечило детство. Потом путешествия по дальним экзотическим странам, огромные деньги, юность, «растраченная в пороках», как пишут в романах. Поэзия вперемежку с опиумом и гашишем, бесконечные поиски острых ощущений. С матерью — генеральшей Опик он порвал, денег у него нет, он живет на семьдесят пять франков, которые ежемесячно дает ему Делакруа. Теперь Бодлер — двадцатисемилетний старик, изверившийся во всем, кроме искусства, да и искусство его такое же мрачное и больное, как и он сам.

Буассар кончил играть, снова в разных углах салона зажужжали голоса. Около Домье и Бодлера собрался обычный кружок: Жанрон, Жоффруа Дешом, Добиньи, Мишель Паскаль.

Продолжается все тот же разговор о судьбах современного искусства. Перед друзьями Домье закрыты двери салона, а салон — это единственная выставка, где французский художник может показать свою картину. В лавках маршанов их видят только знатоки и случайные посетители, да и не так уж часто маршаны берут на комиссию работы малоизвестных художников. Нет заказов, нет денег, нет элементарной возможности работать, не умирая с голоду. Даже Домье при всей его бедности был в лучшем положении — он обладал хоть и скудным, но постоянным заработком.

Уже давно возникла мысль о создании Общества независимых художников, которое объединило бы тех, кто не хотел работать по академической указке. Тогда можно было бы собрать какие-то средства, снять помещение и выставить картины, минуя официальное жюри. Но эта задача казалась почти невыполнимой. При нынешнем режиме трудно надеяться на то, что удастся создать организацию, по существу враждебную официальному искусству.

Как всегда, разговор скоро переходит на революцию. Правительство июльской монархии терпело окончательное фиаско. Все прогнило сверху донизу. Даже премьер-министр Гизо оказался замешанным в гнусной финансовой афере. Налоги росли, жизнь дорожала, свирепствовала цензура. В стране начиналось брожение. Народ требовал хлеба, избирательной реформы.

Художники, собиравшиеся в салоне Буассара, были не слишком опытными политическими деятелями, за исключением лишь одного Жанрона. Но всех их томило безвременье, они мечтали о свободе, о справедливости, о республике. Надежды на великие перемены превращали немолодых людей в юношей. Они вспоминали бурные дни тридцатых годов, когда свобода была так близка и ощутима, и строили планы на ближайшее будущее.

Салон наполняется удушливым дымом выкуренных за вечер сигар и трубок. Оплывают свечи, роняя капли воска на ковры. Комната постепенно пустеет. Часы отбивают полночь. Вечер кончился.

— Наши мечты прекрасны, — говорил Добиньи, вставая, — но давайте вернемся к действительности. Надо составить окончательный текст петиции. На днях мы собираемся у скульптора Бари. Будут Декан,

Жак, Шеффер. Делакруа обещал быть. Ну и, конечно, все наши деревенские жители — Руссо, Дюпре-Домье, Жанрон, вы, разумеется, тоже придете? Как только петиция будет готова, отправим ее нашему дорогому правительству, ежели оно к тому времени не провалится к дьяволу!

Добиньи и Жанрон провожают Домье. На набережной ни души. Шаги звонко отдаются в морозном воздухе. В реке дрожат редкие огни.

У дверей Домье торопливо прощается с друзьями, ему еще предстоит провести несколько часов за рабочим столом.

— Сейчас этот кровожадный злодей Домье забе рется к себе на чердак и будет рисовать карикатуры на порядочных людей! — смеется Жанрон.

— Которые, как им и подобает, мирно спят в своих постелях, — подхватывает Добиньи.

Они пожимают друг другу руки, и Домье, стараясь ступать тихо, чтобы не разбудить жену, поднимается по скрипучей лестнице в мастерскую.

Сквозь верхнее окно видны звезды, лунный свет падает на старые гипсовые слепки. Домье зажигает лампу. Звезды и лунные блики исчезают из мастерской. Он садится за стол и принимается за работу.

 

Глава XII

РЕСПУБЛИКА

26 февраля 1848 года Домье исполнилось сорок лет.

Но мысли его были далеки от именинного пирога. Он просто забыл о своем дне рождения.

Два дня назад началась революция. Доведенные до отчаяния нуждой и произволом властей, восстали парижские рабочие. 24 февраля Луи Филипп отрекся от престола и бежал в Англию. Было провозглашено Временное правительство.

По дороге к центру города Домье видел развороченные мостовые, выбитые окна домов, поваленные фонарные столбы — многочисленные следы недавних боев. Повсюду на стенах — огромные свеженаклеенные афиши:

«Французская республика. Свобода, Равенство, Братство».

Рядом текст последнего декрета:

«Временное правительство объявляет, что нынешнее правительство Франции есть республиканское правительство, и призывает нацию присоединить свой голос к решению Временного правительства и парижского народа.

Королевская власть, в какой бы форме она ни осуществлялась, упраздняется.

Легитимизму, бонапартизму, регентству нет более места.

Временное правительство примет все необходимые меры, чтобы не допустить возвращения прежней династии и воцарения новой.

Республика провозглашена».

Здесь же другие сообщения: политические заключенные освобождаются из тюрем; смертная казнь отменяется; королевский дворец Тюильри будет превращен в приют для рабочих-инвалидов.

Навстречу то и дело попадаются отряды повстанцев. У многих прохожих в петлицах красные розетки. Красные банты украшают и древки трехцветных флагов.

Итак, с июльской монархией покончено. «Лучшая из республик» рухнула, подмяв под себя и Луи Филиппа и «Знаменитостей Золотой середины». Гаргантюа, старый враг Домье, уже не вернется во Францию. Настали новые времена.

Но Домье уже не был тем восторженным юношей, который восемнадцать лет назад всем сердцем поверил в победу июльской революции. Сейчас он понимал, что борьба лишь начинается, и не питал особых иллюзий. Совершенно непонятно, чего следует ждать от нового правительства. В его составе и либералы, и монархисты, и даже двое рабочих. Официально возглавляет правительство беспомощный и дряхлый старик Дюпон де л’Эр, но практически власть премьер-министра принадлежит Ламартину. Это поэт, человек весьма гуманных, но неопределенных взглядов. Если бы не бурные демонстрации рабочих, вообще неизвестно, была ли бы провозглашена республика.

Расклейщик афиш налепил на стену дома новый лист бумаги.

Декрет об организации национальных мастерских. Рабочие будут получать около франка в день. Формируются взводы, бригады и роты, как в армии. Что это даст рабочим — действительно работу и хлеб или только военную дисциплину?

У ратуши, над которой развевается огромный флаг, — необозримая толпа. Домье с трудом пробился в вестибюль и поднялся по лестнице. На одной из дверей наспех прибитая дощечка: «Директор национальных музеев». Домье заглянул внутрь Вот он новоиспеченный директор — Филипп Огюст Жанрон собственной персоной. Милый Жанрон! Лицо серое от усталости, зарос бородой, но глаза блестят, как у юноши. На столе перед ним груда бумаг, тяжелый карабин, хлеб и дымящаяся кружка кофе. Увидев Домье, он машет другу рукой и подзывает его к себе.

Отвечая на вопросы окружающих и подписывая бумаги, он рассказывает Домье последние новости. Скоро будет объявлен конкурс на аллегорическую фигуру республики. Домье, конечно, будет в нем участвовать. Нет, нет, никаких отговорок! Петиции о Салоне независимых больше не нужны. Уже решено: выставка салона организуется без жюри, государство будет давать художникам заказы. Экспозицию в Лувре надо решительным образом изменить, развесить картины по странам и эпохам, избавиться, наконец, от вековой путаницы… В Лувре все в полной сохранности. Несколько художников сделали на паркете Большой галереи надпись: «Уважение к национальной собственности и достоянию художников». Впрочем, и без того там образцовый порядок. Видел ли Домье Бодлера? Этот чудак нарядился в рабочую блузу и разгуливает по улицам с ружьем на плече, воображая себя революционером.

Когда Домье снова вышел на площадь, к ратуше подходила огромная колонна людей. Серые и синие блузы, тяжелые сапоги, бледные усталые лица.

Домье спросил у стоявшего рядом человека в мундире Национальной гвардии, не знает ли он, что это за демонстрация.

— Это рабочие, гражданин, — ответил тот. — Они требуют Права на труд и создания министерства труда. Люди хотят иметь работу и хлеб. О национальных мастерских пишут, но пока их никто не видел…

Надежда на лучшее все же не покидала Домье. Правительство, столько лет угнетавшее страну и казавшееся сильным и непобедимым, было сброшено за один день. Домье с радостью видел, что народ, как и прежде, способен творить чудеса. Франция жива. Слово «гражданин» ласкает слух парижан, все дворянские титулы упразднены, нет больше короля.

Пресловутые законы о печати потеряли силу. На днях Домье прочел в журнале «Артист»:

«Домье может теперь позволить себе все, ибо все ему простится. Но пусть самовлюбленная посредственность не покушается на это. Создать хороший шарж так же трудно, как хорошую картину».

Домье с радостью взялся за политическую карикатуру, к нему словно вернулся молодой задор. Для «Шаривари» он сделал литографию «Последний совет экс-министров». Министры, скрутившись, как змеи, в черный копошащийся клубок, лезли друг через друга и выпрыгивали в окно, в то время как в дверь легкой и спокойной поступью входила Свобода во фригийском колпачке. Свет широким потоком струился за ней в комнату, министры бежали от него, как летучие мыши. Домье не разрабатывал характеры, литография была символична: ее смысл раскрывался в паническом беспорядочном бегстве министров, в серебристом сиянии, разгонявшем мрак.

Сделал Домье и две карикатуры на свергнутого короля: на одной из них Луи Филипп ступал на английскую землю с чемоданами в руках и произносил на манер Франциска I: «Все потеряно… кроме кассы». Другая была своего рода эпилогом ко всей борьбе с королем. Домье изобразил хищный профиль дряхлеющего монарха вычеканенным на медали, по краю которой шла торжественная и многозначительная надпись: «Луи Филипп, последний король французов».

Но Домье больше не рисовал карикатур на короля. «Я устал от бесконечных нападок на Луи Филиппа, — говорил он друзьям. — Редактор предложил мне сделать несколько шаржей, но я отказался».

Но отказ его объяснялся, конечно, не усталостью. Домье давно вышел из того счастливого возраста, когда думают, что причина всех бед злой король. Пока Луи Филипп оставался на троне, он олицетворял продажную монархию, он был одной из главных пружин политики и врагом свободы. Но, покинув Тюильри, он мог интересовать лишь тех карикатуристов, которые предпочитают смеяться лишь тогда, когда это ничем не грозит. Кто такой Луи Филипп теперь? Старый авантюрист, потерявший престол и прикарманивший чужое золото. С ним ли надо воевать? Легче всего смеяться над побежденным врагом. Но это ли лучший путь для политической карикатуры?

Домье понимал, что думать следует о настоящем и будущем, а совсем не о прошлом. Время показало, насколько он был прав.

Литографией Домье занимался немного. Сейчас, как никогда, ему хотелось писать. Жизнь раскрывала перед ним необычайное богатство высоких сюжетов. К тому же он взялся за конкурсный эскиз «Республики».

Домье долго колебался и совсем было решил отказаться от этой, как он полагал, непосильной для него задачи. Но в начале марта, вскоре после официального объявления конкурса, к нему в мастерскую явился молодой живописец Курбе: красивый человек в мундире Национальной гвардии, с ленивыми томными глазами и холеной бородой. Высокий, широкоплечий, он говорил с заметным акцентом уроженца юго-восточных провинций. Курбе заявил, что, во-первых, он хочет «засвидетельствовать свое глубокое восхищение талантом гражданина Домье»; во-вторых, он слышал, что Домье еще не решил, примет ли он участие в конкурсе. Он, Курбе, сам хотел в нем участвовать, но в последний момент отказался. Он умоляет Домье сделать конкурсный эскиз.

— Никто не сделает его лучше, чем вы, — говорил Курбе. — Эти академические пачкуны ни на что не способны, кроме как просиживать свои кресла!

«Редкое сочетание искренней увлеченности и безграничной самоуверенности», — подумал Домье, проводив гостя. В эти годы Курбе уже приобретал известность. Домье относился к нему с интересом: талантлив, но в высшей степени дик и своенравен. В салон его, разумеется, не пускают. Но этот человек своего добьется.

Впрочем, у Домье потеплело на душе после разговора с Курбе. Приятно знать, что твое творчество не безразлично молодому поколению. Был ли тому причиной визит Курбе — неизвестно, но все же Домье решился писать эскиз.

Домье не любил аллегорий.

Это отчасти объясняло его долгие колебания. Республика была для него осязаемой реальностью. Домье трудно было сочинить какое-нибудь иносказание.

В результате он выбрал самый обычный прием: изобразил Республику сильной и стройной женщиной с трехцветным знаменем в руке. Она напоминала и «Свободу» Делакруа и «Марсельезу» Рюда, но в ней не было их страстного порыва. Она сидела спокойно и неколебимо, как античная статуя. К ее обнаженной груди прильнуло двое близнецов. Еще один мальчик, сидя у ее ног, погрузился в чтение. Аллегория получилась простой и даже несколько наивной. Но Домье и не искал сложной композиции.

Как обычно, он писал на крошечном холсте, пренебрегая деталями. Мягкий и сильный свет, падавший сверху, подчеркивал могучую скульптурность форм. Крупные пятна света и тени чередовались в спокойном мерном ритме. Плавные линии мускулистых тел, тяжелые складки знамени застыли в торжественной неподвижности. В строгой величественной гармонии и заключалось главное достоинство картины.

18 апреля в Школе изящных искусств открылась выставка конкурсных эскизов. Зрителей пришло очень много, парижане интересовались конкурсом, но их ждало разочарование: из сотни представленных полотен большинство представляло собой скороспелые и напыщенные работы.

Жюри конкурса, в которое входили Ламартин, Энгр, Декан, Делакруа, Жанрон, Деларош, Мейсонье и критик Торе, отобрало двадцать лучших работ, в числе которых был и эскиз Домье.

12 июня Домье получил заказ на эскиз «Республики» в натуральную величину и пятьсот франков аванса. Деньги эти были большим подспорьем. Домье сейчас делал мало литографий, и ему приходилось туго. Впрочем, это не помешало ему отдать пятьдесят франков в кассу для нуждающихся художников.

Над большим эскизом работа шла с невероятным трудом. Каждый из друзей Домье считал своим долгом давать ему советы. В конце концов Домье совершенно запутался и остыл к начатой картине. Аллегория оставалась чуждой его искусству. Да и события, происходившие в эти дни в Париже, не располагали к отвлеченной и торжественной живописи.

Организованное в мае новое правительство, так называемая Комиссия исполнительной власти, все больше клонилось вправо. Вожди рабочих: Барбес, Альбер, Распайль, Бланки — были арестованы. Крупная буржуазия занимала большинство важнейших официальных постов. «Февральские иллюзии больше невозможны: за три месяца мы ушли на десять лет назад», — писала одна из передовых газет. Назревало решительное сражение между обманутыми рабочими и буржуазными республиканцами.

В мастерской Домье стояли новые холсты. Один из них был больше метра в длину — необычно крупный для Домье размер.

Домье писал восстание.

Он не думал о каком-нибудь конкретном эпизоде, но сотни воспоминаний и образов, картины июльских дней, кровавые бои 1832 и 1834 годов, недавняя революция, собственные мечты о борьбе и свободе воплотились в этих полотнах.

На первом холсте была узкая улица, заполненная идущей на зрителя толпой. Впереди рабочий, в блузе, с поднятой рукой и разметавшимися волосами. За ним другие люди — гневные, напряженные лица чуть намечены резкими движениями кисти. Так возникает толпа перед глазами человека, внезапно оказавшегося в самом центре ее бурного водоворота: не цельная картина восстания, а мгновенное впечатление от мощного людского потока. Здесь не было главного героя, героем стал сам народ, взволнованный и грозный.

Сейчас Домье уже не спрашивал себя, что писать. Ему не приходилось искать сюжета, где раскрывалась бы суть эпохи. Действительность, реальные события властно входили в его искусство. Множество лиц, эпизодов восстания теснились в воображении Домье. Он работал как в лихорадке, и только наступающие сумерки могли заставить его отложить кисть.

Другой холст, чуть меньше предыдущего, был вытянут по вертикали. Здесь Домье окончательно отказался от всякого повествования.

Место действия едва обозначено. Лишь в самой глубине картины виднеются сквозь дым крыши домов и клочок тусклого неба.

Затопившая улицу толпа погружена в полумрак. Безликая масса, подобно невидимому в ночи, но грозному и могучему валу, неудержимо катится вперед.

А на первом плане освещенная солнцем фигура белокурого юноши в светлой одежде рассекает по диагонали темное полотно. В его стремительном порыве воплощается сила огромной толпы, как накопленное в тяжелых тучах электричество в ослепительной молнии. Повинуясь его движению, сливаясь с ним воедино, следуют за юношей его товарищи. Лица выхвачены из тьмы мерцающими отблесками света: молодой человек в цилиндре, старуха, мальчик — лица разных людей и поколений. Не видно цели, к которой они стремятся, не видно их врагов. Это сама стихия борьбы и жажды свободы, душа и страсть восстания.

Но не было здесь бессмысленной и слепой силы. Светлое лицо юноши, пылкое одушевление людей, горячее пятно красного знамени — все это придавало событию ясность осознанного и справедливого порыва.

Домье слил воедино романтику своих молодых лег и суровую реальность нынешней действительности. Он не ввел в картину сказочную Свободу, как Делакруа; не создал он и точного протокола событий. Но, даже лишенный подробностей и деталей, почти символический образ восстания целиком принадлежал XIX веку. Драматические контрасты света и тьмы, сила народного гнева — все вплоть до лиц и одежды было неотделимо от эпохи. Вот он, строгий лик времени, который так долго и тщательно искал Оноре Домье.

«Улица Транснонен» была свидетельством событий 1834 года. Картина «Восстание» стала свидетельством событий века.

Домье еще продолжал работать над этими холстами, когда новые трагические события потрясли Париж.

Правительство начало расправу с национальными мастерскими. Почва для этого давно была подготовлена. Крестьянам и мелкой буржуазии с февральских дней внушалось, что именно содержание мастерских приводит к повышению налогов, что рабочие благоденствуют на чужой счет. Крестьянство было настроено против рабочих и их политики.

22 июня появилось постановление о призыве в армию всех молодых рабочих, состоявших в национальных мастерских. Рабочие старше двадцати пяти лет отправлялись в провинцию. Правительство хотело либо избавиться от своего главного врага — пролетариата, либо вызвать его на решающее сражение и разгромить: в Париже было сосредоточено около двухсот тысяч солдат. Рабочие понимали, что правительство угрожает политическим переворотом. Они соглашались покинуть Париж лишь после того, как будет принята конституция, «которая, — как было сказано в письме Центрального бюро бригадиров национальных мастерских, — обеспечит неприкосновенность священной для нас республики; после того как это будет сделано, мы подчинимся законам… Да здравствует демократическая и социальная республика!»

Правительство заявило, что если рабочие не подчинятся, оно применит силу. Возмущение пролетариата достигло предела.

23 июня вспыхнуло восстание.

Больше сорока тысяч вооруженных рабочих вышли на улицы Парижа.

Снова вздыбились баррикадами мостовые. На красных знаменах восставших были надписи: «Хлеба или свинца! Свинца или работы!», «Жить работая или умереть сражаясь!»

Одно время победа восставших казалась решенной. В их руках находилась половина Парижа.

Правительство пошло па последнее средство: оно вверило власть генералу Кавеньяку, завоевателю Алжира, известному жестокими расправами над мирным населением.

Стояла жара. Раскаленные стены домов, плиты тротуаров не остывали за ночь. Удушливый запах гари, пороха, крови наполнял улицы. Обыватели попрятались по домам. Слышался тяжелый грохот пушечных колес по булыжникам. По приказу Кавеньяка к месту сражений стягивались новые артиллерийские батареи. В Париж прибывали подкрепления из Руана, Гавра, Орлеана, Поитуаза.

25 июня началось наступление правительственных войск. По баррикадам велся непрерывный артиллерийский огонь. Укрепления повстанцев обстреливались по десять-двенадцать часов подряд. У инсургентов же не было ни одной пушки.

26-го был взят последний оплот восстания — предместье Сент-Антуан. Кавеньяк обратился к тем, кто не хотел сдаваться, уговаривая их сложить оружие: «Придите к нам, придите, как раскаявшиеся и покорные закону братья, и объятия республики открыты для вас!»

Воззвания Кавеньяка еще приклеивали на стены домов, а в казармах уже расстреливали пленных рабочих. В предместье Сен-Жак выбрасывали из окон верхних этажей детей и женщин. Двадцать пять тысяч арестованных были заперты в многочисленных тюрьмах, в подвалах Тюильри. Многие были лишены еды и питья. На воротах Люксембургского сада висел замок — его аллеи были так залиты кровью, что для их очистки понадобилось две недели. Пленных топили в реке, рубили саблями, кололи штыками.

Все было кончено. Город переполняли войска: улицы загромождали пушки, палатки, коновязи; дымились костры. То и дело проходили большие, по нескольку сот человек, группы арестованных. Их окружал двойной ряд солдат, сзади двигались кавалеристы — огромные кирасиры с конскими хвостами на касках. Вновь появились нарядные коляски: считалось модным «ездить смотреть» места боев, разбитые дома. Курс государственных бумаг повышался. 28 июня Кавеньяк был назначен главой исполнительной власти французской республики. Национальные мастерские окончательно ликвидировались. Вскоре правительство возобновило денежный залог для газет: демократическая печать снова лишалась возможности для существования.

«Шаривари» сильно переменилась. После февральской (революции ее лучшие редакторы занялись политической деятельностью и оставили газетную работу. «Шаривари» постепенно теряла свое лицо и сейчас окончательно превратилась в развлекательный листок, весьма лояльный по отношению к правительству. Домье мог делать для «Шаривари» лишь самые безобидные литографии. Но он не переставал издеваться над лавочниками, облаченными в мундиры Национальной гвардии, над напуганными революцией обывателями. На одной из его литографий буржуа, робко глядя на играющих в войну мальчишек, говорил супруге: «Куда идет эта толпа вооруженных людей? Вернемся, жена, мне страшно».

Снова Домье оказался за пределами политической борьбы. Разумеется, он не принадлежал к числу тех, очень немногих людей, которые ясно представляли себе пути и судьбы революции. Но Домье отлично видел, что народ обманут, как и восемнадцать лет назад. А бесчеловечное избиение рабочих со всею очевидностью показало, чего следует ждать от буржуазной республики. Времена розовых надежд давно миновали для Домье. Казалось бы, он был готов ко всему, но зрелище Парижа, снова залитого кровью тысяч людей, леденило его душу. Надписи на стенах: «Французская республика. Свобода, Равенство, Братство» — словно глумились над памятью убитых. Что думали, глядя на эти прекрасные слова, пленные рабочие, которых вели на расстрел или отправляли в ссылку?

Но сейчас Домье даже в период самых строгих цензурных ограничений мог выразить свои чувства в живописи. Теперь он видел и воспринимал мир глазами живописца. Раньше он казнил зло — это был логичный и естественный путь для рисовальщика и карикатуриста. Ныне он утверждал правду и героику — что могло быть более достойной задачей для живописца? Недаром писал он «Восстание», недаром на его мольберте стоял портрет безыменного инсургента — воспоминание о лице, мелькнувшем где-нибудь на баррикадах. Домье написал этот портрет сильными закругленными мазками: горящие глаза на спокойном лице, жесткие губы, нахмуренный лоб. В его искусстве продолжал жить любимый герой: рабочий, боец, человек ясной и мужественной души.

После июньских дней Домье обратился к новой теме, горькой и необычной для него.

К этому мотиву он возвращался несколько раз. То, что он изображал, было связано с сегодняшними событиями не сюжетом, а только чувством и настроением.

Домье писал изгнанников, беглецов. Унылая равнина, заросшая бурой травой. Низкое солнце с трудом пробивается сквозь сизо-желтые клубящиеся облака. Тусклый его свет падает на узкую извилистую дорогу. По ней идут люди. Идут, согнувшись, борясь со свистящим порывистым ветром, отвернувшись от солнца, в сумрачную даль, где нет ничего, кроме туманной мглы. Лиц их не видно, они словно боятся оглянуться, боятся замедлить свой неуклонный шаг. Идут женщины, мужчины, бредут, спотыкаясь, измученные, усталые лошади. Все в движении. Ни в одной фигуре, ни в одном мазке нет покоя: развеваются от ветра плащи, длинные тени, как живые существа, стелются по земле. Краски скупы и тревожны: серые, оливковые, коричневато-желтые тона неожиданно разрывались вспышками красных мазков. Обреченность и одиночество наполняли крохотную картину.

Изгнание, крушение надежд, пустота впереди — все это стало сейчас уделом тысяч и тысяч французов. Народный порыв и народное отчаяние, подвиг и горе — все события последних дней оживали в работах Домье.

Хотя Домье нередко спорил своим искусством с романтиками, здесь он все же отдал дань романтизму: взволнованные контрасты цвета, порывистость движения, энергичные, сильные мазки. Иначе и быть не могло: он жил своим временем. Но смятенные чувства картины Домье были продиктованы не жаждой необычного, как у романтиков, а реальными событиями жизни.

Тема «Эмигрантов» надолго захватила Домье. Он написал несколько вариантов. Потом стал лепить барельеф: шагают люди тяжело и неохотно, с трудом удерживая на плечах грузные тюки. Хотелось доискаться самой сути движения, найти максимально простые, единственно правильные линии и формы. Жажда совершенства с юности мучила Домье и становилась особенно горькой, когда хотелось выразить большие события и чувства. Эта жажда и заставляла его постоянно возвращаться к одним и тем же образам и сюжетам.

Больше всего сомнений и колебаний испытывал Домье, заканчивая работу. Где надо остановиться, чтобы картина выразила все, что хочет художник, и не стала при этом сухим перечнем деталей?

Жизнь полна движения, а фигуры на холсте неподвижны, и чем больше зализана, отделана картина, тем более застылыми они становятся. Энергичный порывистый мазок, лишь намекая на жест, возбуждает воображение зрителя и заставляет его домыслить то, чего нет на холсте. Но где эта граница? Как найти это единственное мгновение, когда уже ничего нельзя прибавить к сделанному?..

К тому же приходилось непрерывно рисовать для заработка — ведь, кроме вывески для акушерки, Домье в своей жизни не продал ни одной картины. Эскиз «Республики» он давно отставил, да и республика не вдохновляла больше Домье. Аванс был давно прожит. Снова приходилось отказываться от драгоценных дневных часов ради литографий. Пожалуй, никогда еще не рисовал Домье с таким равнодушием, как сейчас: все мысли он отдавал живописи. Лишь приобретенный с годами опыт выручал его.

В июле в мастерской появился гость. И это новое знакомство несколько отвлекло от невеселых размышлений.

Гость этот был еще совсем молодым человеком с красиво изогнутыми темными бровями. Щеки его пылали от волнения. Он отрекомендовался Теодором де Банвилем — сотрудником журнала «Корсар» и страстным поклонником Домье. Он умолял Домье сделать рисунок для заголовка его журнала: аллегорию прессы, сокрушающей пороки.

Домье долго отнекивался, ему смертельно не хотелось делать рисунок для гравюры. Но отказать этому юноше у него не хватило жестокости.

— Послушайте, — сказал он, — без фраз — вы мне очень нравитесь, и, чтобы сделать вам приятное, я готов на все, кроме этого рисунка; кто бы его ни сделал, все равно он будет глупым… И к дьяволу все аллегории! Такого хлеба не едят в моей семье.

Домье было достаточно мучений с «Республикой».

Банвиль продолжал настаивать. Его, видимо, приводила в ужас мысль, что он может не получить рисунка. Домье долго его слушал, потом положил карандаш.

— Я работаю с утра до вечера, потому что так надо, — заговорил он, и в голосе его прозвучала многолетняя усталость. — И когда дело не касается моей повседневной работы, на которую я обречен, моя лень внушает мне самые изумительные выдумки. Если вы упрямо хотите иметь этот рисунок, а я поддамся слабости вам его обещать, вы не представляете себе, к каким изощренным пыткам, к каким тонкостям, к каким подлым обманам я буду прибегать, чтобы не сдержать свое слово.

— А я буду изобретать свои хитрости против ваших, и мы будем подобны героям «Илиады», — ответил нерастерявшийся Банвиль.

Домье удивился:

— Значит, вы способны быть надоедливее редактора?

— Разумеется.

И действительно, настойчивый журналист стал чуть ли не ежедневно приходить в мастерскую. Банвиль не прекращал шутливого состязания с Домье в терпении, но, по правде сказать, он просто пользовался случаем разговаривать с художником и наблюдать за его работой.

Очень скоро Домье узнал, что Банвиль начинающий поэт, что редактор «Корсара» милейший человек, но слегка консерватор, что все молодые сотрудники журнала великие почитатели Домье и многое другое.

Наконец, побежденный настойчивостью своего гостя, Домье сделал для него рисунок, изображавший корабль, который расстреливал из пушки Роберов Макэров, адвокатов и других «носителей зла». Теодор де Банвиль пришел в неописуемый восторг.

Он обнял Домье, поцеловал его куда-то в бороду и, схватив рисунок, умчался.

Но скоро он вновь появился на пороге ателье. Вид у него был совершенно убитый: редактор не принял рисунка, хоть и не отказывался оплатить его, Он настаивал на аллегории. Рисунок Домье, на взгляд редактора «Корсара», был слишком примитивен.

Домье, давно знакомый со всеми неожиданностями редакторских капризов, не удивился. Он улыбнулся и стал утешать своего удрученного заказчика:

— Как, вы еще удивляетесь подобным вещам? Но, милый мой поэт, ведь для того, чтобы при всех условиях нравиться, разве не надо быть шарманкой, сахарной трубочкой или восковой фигурой?..

При таких забавных обстоятельствах познакомился Домье с Теодором де Банвилем, одним из первых своих биографов.

В сентябре Домье получил письмо, запечатанное сургучными печатями с государственным гербом. На шелковистой бумаге официального бланка неожиданно знакомый почерк:

«Мой милый Домье,

Посылаю письмо, которое дал мне Блан, чтобы переслать тебе, так как у него не было ни свободных посыльных, ни твоего адреса.

Твой Жанрон».

В конверте был другой, еще более нарядный бланк:

«Господину Домье, живописцу. Министерство внутренних дел.

Французская Республика, Управление искусств.

Свобода, Равенство, Братство. 1-е бюро Париж,

19 сентября 1848

Гражданин,

Имею честь сообщить, что Министерство внутренних дел поручает Вам исполнить картину, которая будет оплачена Министерством суммой в тысячу франков. Сюжет и эскиз картины должны быть предварительно утверждены администрацией.

Привет и братство.

Директор управления искусств

Шарль Блан».

Домье поморщился, его раздражал подчеркнуто демократический стиль, принятый сейчас для официальных писем. К чему эти пышные слова о братстве и игра в гражданственность, когда от республики осталось одно название?

Впрочем, дирекция искусства занималась полезными делами. Блан по мере возможности добивался ассигнований для художников. Но особенно отличался Жанрон. Использовав ту небольшую свободу, которую принесла с собой революция, Жанрон устраивал художникам государственные заказы и старался облегчить участь своих собратьев. Он содействовал открытию салона без жюри и заново перестроил всю экспозицию Лувра. Раньше картины в Луврских залах висели как попало. Их просто подбирали друг к Другу по размеру. Разобраться в школах и эпохах был в состоянии только знаток. Жанрон на неделю закрыл музей и с помощью музейных служащих, без всяких дополнительных затрат, развесил картины по-новому, сгруппировав их по школам. Искусство раскрылось зрителям в своей логической последовательности. Жанрон настоял и на том, чтобы выставки салона больше не устраивались в Лувре, где для развески современных картин приходилось устанавливать щиты перед полотнами старых мастеров.

Итак, новый государственный заказ. Он не был первым: еще до июньских событий Домье писал портрет одного из депутатов. Сейчас он был рад отвлечься от литографий и несколько поправить свои дела. Ему надоело рисовать строго регламентированные цензурой карикатуры.

Правда, тема, над которой ему пришлось сейчас работать, была от него безмерно далека. Домье заказали «Кающуюся Марию Магдалину». Но для Домье эта картина стала просто школой, он изучал живопись обнаженного тела, не слишком увлекаясь самим сюжетом. В последнее время Домье переживал новое увлечение Рубенсом, и, работая над своей «Магдалиной», Домье не только вспоминал великого фламандца, но и воспринимал сюжет его глазами.

Но все же без литографии нельзя было прожить. Осенью Домье пришлось взяться за большую серию шаржей «Представленные представители» и сделать около ста карикатурных портретов членов Учредительного собрания.

На первый взгляд задача была такой же, как в годы создания «Знаменитостей Золотой середины». Но только на первый взгляд. Едва начав набрасывать фигуру председателя собрания Марраста, Домье убедился, что работать ему очень трудно. Раньше, в тридцатых годах, серии портретов-шаржей политических деятелей были новым, острым и потому сильным оружием. Но то, что казалось удачным в свое время, сейчас могло стать повторением устаревших и избитых приемов. Домье давно убедился, что насмешка над одним человеком не решает дела, — недаром он перешел от портретов «Знаменитостей Золотой середины» к «Законодательному чреву». И, самое главное, он знал, что при нынешнем положении вещей напечатают только очень умеренную сатиру. Видел Домье и то, что отнюдь не Учредительное собрание решает судьбу Франции. Политическая борьба была сложна и запутана, близились президентские выборы, страна была накануне новых трагических перемен. Все это вместе взятое мешало Домье работать с увлечением.

Чтобы придать остроту рисунку, Домье стал изображать своих персонажей с огромными головами и крошечными туловищами. Это хоть и было забавно, но не спасало серию. Кое-что в ней вышло удачно — напыщенный Тьер в наполеоновском сюртуке, несколько других депутатов. Но это не меняло дела. Усталый и раздосадованный Домье продолжал рисовать эти портреты уже механически.

В те дни только одну карикатуру он делал с удовольствием: облезлый орел, отряхивая мокрые перья, выволакивал на французский берег корабль в виде наполеоновской треуголки. В треуголке восседал длиннолицый человек с эспаньолкой и большим висячим носом. Это был племянник Наполеона I — Луи Наполеон Бонапарт, недавно возвратившийся во Францию после долголетнего изгнания, ныне главный претендент на пост президента республики.

Принц Луи Бонапарт прибыл во Францию из Англии как раз в тот день, когда Луи Филипп пересекал Ла-Манш в обратном направлении.

Сам по себе Бонапарт никак не‘являлся значительной фигурой. Это был человек умеренных дарований, достаточно честолюбивый, достаточно хитрый и беспринципный. Многие политические деятели, боровшиеся за власть, обладали куда большими способностями, чем он.

Но никто из них не носил фамилию «Бонапарт».

Если Наполеон I создал славу своему имени, то магическое имя «Бонапарт» создало славу его племяннику.

Луи Бонапарт стал той фигурой, на которую можно было сделать большие ставки в политической игре. Крупная буржуазия, заинтересованная в сильной власти, знала, что основная масса французского населения — крестьяне — поддержит их ставленника: ведь Луи Бонапарт был племянником «великого императора», при котором аристократы-землевладельцы не смели покушаться на крестьянские наделы. Нетрудно было убедить крестьян, что Бонапарт сумеет «обуздать бунтовщиков рабочих», из-за которых, как узеряли правительственные газеты, происходят все смуты в государстве. Бонапартистское движение вновь оживилось: многим политическим деятелям племянник казался достойным наследником дяди.

Луи Наполеон быстро подвигался к власти. Его избрали членом Учредительного собрания. Затем он выставил свою кандидатуру на пост президента.

«Наполеоновский корабль» Домье появился за неделю до президентских выборов, 2 декабря 1848 года. Бонапартизм давно вызывал язвительные насмешки Домье. Как ни была сейчас запутана и противоречива политическая обстановка, нетрудно было предвидеть, что появление Луи Бонапарта на президентском кресле не приведет к расцвету свободы и демократии.

Но мало кто понимал это. Буржуазии Наполеон нужен был как человек, способный оберегать ее интересы. Крестьяне видели в нем защитника от налогов и разорения, принесенных республикой; и даже рабочие голосовали за Луи Наполеона, потому что другим вероятным кандидатом был Кавеньяк — палач июньского восстания. Луи Наполеон получил абсолютное большинство голосов.

Для Домье революция окончилась давно, еще до июньских дней. В глубине души у него зрело убеждение, что настоящая революция — дело далекого будущего, что одного мужества мало, чтобы победить. Он не знал да и не мог знать тех законов, которые управляют ходом истории. Просто он видел, что революция с самого начала шла на убыль. То, что Луи Наполеон стал президентом, явилось логическим завершением событий.

Республика понемногу сходила на нет. Получив в начале 1849 года новое письмо от Шарля Блана, Домье усмехнулся. Если прежние послания начинались с обращения «гражданин» и заканчивались пышным «привет и братство», то нынешнее письмо начиналось «месье» и завершалось «примите уверения в моем совершенном почтении». Ну что ж, это можно было понять: сначала кончается спектакль, а потом убирают декорации.

 

Глава XIII

РАТАПУАЛЬ

В салоне 1849 года Домье выставил картину «Мельник, сын мельника и осел» на сюжет известной басни Лафонтена. Впервые зрители увидели картину художника, которого прежде знали как карикатуриста.

Домье не выставил ни «Восстания», ни «Эмигрантов».

Может быть, эти вещи казались ему не решенными до конца, и он видел в них только путь к будущим картинам; может быть, окружающая действительность не вызывала у него желания показывать холсты, так тесно связанные с революцией; может быть, он просто сомневался в себе и поэтому решил показать наименее неожиданную и наименее самостоятельную из своих картин. Так или иначе, на выставке оказалась лишь одна работа Домье. Она, как и многие другие его вещи, свидетельствовала о любовном и внимательном изучении Рубенса: горячий колорит, умение выразить чувство цветом, движение — энергичным мазком; сочетание классической красоты с бурными порывами чувства. Лафонтеновский сюжет был только предлогом. Главными героинями картины стали три крестьянские девушки. Они бежали вперед, оглядываясь на понурую фигуру мельника, и весело смеялись. Большое место в картине занимал пейзаж. Раньше Домье не писал природу, если не считать той печальной равнины, по которой брели его «Эмигранты». А здесь было солнце, деревья, трепещущий свет на загорелых телах, прозрачное небо, золотистый песок. Природа все больше притягивала к себе утомленные городской суетой глаза Домье. Последнее время он начал ощущать периодическую потребность в отдыхе, чего раньше с ним почти не случалось. Сперва он удивился, потом вспомнил, что ему уже не двадцать лет. «Тащить тачку» становилось год от году труднее.

В теплые дни Домье вместе с Александрин отправлялся за город. И хотя поездки в деревню были редки и случайны, но их оказалось достаточно, чтобы пейзаж стал проникать в искусство Домье. К тому же Рубенс великолепно понимал и изображал природу, и Домье, увлеченный великим мастером, во всем следовал ему.

В чем был секрет этого страстного и длительного увлечения? Рубенса Домье любил с детства, потом мальчишеское восхищение перешло в стойкую и постоянную привязанность. В Рубенсе он находил то, чего не хватало ему самому: безукоризненную школу, отсутствие сомнений, умение создавать огромные и цельные полотна, смелость живописной техники. Возможно, Домье чувствовал себя тверже, следуя за Рубенсом. Недаром он впервые решился на большой размер, работая над картиной «Мельник, сын мельника и осел».

А картины, в которые Домье вкладывал самые сокровенные мысли и чувства, казались ему слишком личными, спорными, он боялся остаться непонятым, боялся показаться дилетантом.

Между тем первая его картина, выставленная в салоне, была принята очень благосклонно. О ней хорошо отозвалась критика. Мало-помалу Домье приобретал известность. Друзья уже начинали подумывать о том, что пришло время составить каталог литографий Домье. Его выбрали в жюри очередного салона.

Даже Делакруа, с которым он никогда не был особенно близок и встречался редко, отзывался о Домье с восторгом и копировал его рисунки. В совершенно случайном деловом письме, которое Делакруа прислал ему в январе 1850 года, были строчки, заставившие сорокадвухлетнего Домье покраснеть от радости: «Мало найдется людей, которые внушают мне такое уважение и такое восхищение, как Вы…»

В Париже рубили деревья Свободы. Это делали по приказанию вновь назначенного префекта полиции: деревья, посаженные в честь революции, видимо, раздражали президента. Молодые деревца, еще недавно украшенные трехцветными бантами, беспомощно падали на мостовую. Домье со свойственной ему склонностью замечать символический смысл маленьких событий с грустью смотрел на это красноречивое зрелище.

Близилась новая эпоха, и Домье старался разглядеть ее облик и характер. Наступал период реакции, быть может самой жестокой в жизни Домье. Президент добивался полновластной диктатуры.

Партия бонапартистов развила небывалую деятельность. И, как прежде, олицетворением пороков эпохи был Робер Макэр, так теперь на первый план выступала фигура бонапартиста, беззастенчивого и опасного политического пройдохи.

В большинстве сторонников Бонапарта от крупных политических деятелей до наемных агентов ощущалось какое-то неуловимое сходство. Отчасти это объяснялось тем, что многие приверженцы президента носили такие же бородку и усы, как Луи Наполеон. Но было в них и другое, более глубокое сходство: самоуверенность бандитов, за спиной которых стоят незримые, но могущественные покровители; наглость людей, убежденных в своей безнаказанности.

К ним-то и приглядывался Домье. В голове его зрел замысел нового собирательного образа, не менее значительного, чем Робер Макэр.

Нового героя Домье прежде всего вылепил из глины. Он сделал небольшую статуэтку в полметра высоты.

Худой жилистый человек стоит, опираясь на тяжелую толстую трость. В таких палках удобно прячутся шпаги и кинжалы. Длинная остроконечная бородка, усы закручены кверху. На голове мятый, продавленный цилиндр-. Длиннополый «наполеоновский» сюртук; старые панталоны туго натянуты штрипками. Поза «бонапартиста» была непередаваемо наглой, он озирался вокруг с вызывающим и самодовольным видом уличного громилы. И вместе с тем в этой поджарой и потрепанной фигуре ощущались пронырливость опытного демагога, хитрость нечистоплотного дельца. К тому же фигура поразительно напоминала и самого Луи Бонапарта. Домье создал образ, где сочетались черты наемного убийцы, грязного политикана и президента республики.

Домье назвал свою скульптуру «Ратапуаль». Собственно, это слово уже не было названием статуэтки, а стало именем человека. Оно как нельзя лучше отражало его сущность.

Ратапуаль появился на свет в мастерской, теперь ему предстояло выйти за ее стены. Домье чувствовал новый прилив сил, быть может он догадывался, что вскоре опять будет лишен возможности сражаться с реакцией. Ведь когда он отказывался делать карикатуры на Луи Филиппа, он думал именно о бонапартистской опасности, смотрел вперед, и сейчас его искусство могло опять открывать глаза людям, еще не до конца осознавшим, что такое Луи Наполеон.

Президент все больше обрисовывался. Усилился полицейский надзор за собранием и сборищами. Школы были отданы под надзор духовенства. Крупнейший французский ученый, профессор истории Мишле за свои демократические взгляды был лишен кафедры в Коллеж де Франс.

Домье сделал литографию для «Шаривари» — «Отец Гореннфло вместо Мишле». Жирный монах с пухлым лоснящимся лицом разглагольствует на кафедре перед опустевшей аудиторией. Литография недвусмысленно намекала на ту власть, которую забрало духовенство в школах и университетах.

На следующий день после того, как литография была напечатана, Домье получил письмо, написанное незнакомым почерком:

«30 марта 1851 года

Вы, милостивый государь, оказали мне великую услугу. Ваш восхитительный рисунок, выставленный по всему Парижу, осветил дело лучше, чем это могли бы сделать десять тысяч статей.

Меня удивляет не только Ваше остроумие, но более всего необычайная сила выразительности, с которой Вы раскрыли сюжет.

Я вспоминаю другой рисунок, где Вы показали столь же ясно, сколь и просто торжество Республики. Она возвращается к себе. Воры, которых она застает, падают навзничь. В ней сила и уверенность хозяйки. Ее право ясно для всех. Только она одна во Франции дома.

Явления или характер могут развиваться лишь до той поры, пока не создан их образ, который начинает всем колоть глаза. С того дня, как Мольер создал правдивый портрет Тартюфа, Тартюф уже не может более существовать.

Я с радостью предвижу время, когда народ, сам став своим правительством, станет также и воспитателем и тогда обратится к Вашему гению. Многие достойны восхищения, но Вы один велики. Через Вас народ будет говорить с народом.

Сердечно жму Вашу руку.

Ж. Мишле.

Когда Вы устанете и почувствуете желание подышать воздухом в Булонском лесу, не забудьте, что по пути туда есть дом, где Вами восхищаются и где вас любят».

Домье сложил листок, машинально засунул его обратно в конверт, потом вытащил и внимательно перечитал снова. Так об его искусстве никто и никогда не говорил.

Это писал не случайный поклонник или любитель, а человек, которого знал во Франции каждый школьник, ученый и писатель, знаменитый по всей Европе. Он обращался к Домье как к равному и, более того, восхищался им. Домье не был избалован признанием и постоянно сомневался в себе. Письмо Мишле принесло ему чувство настоящего счастья. Даже высокопарный слог письма не смутил его. За пышными фразами угадывалась настоящая искренность.

Дня через два, когда Домье, сидя в мастерской, увлеченно работал над очередным вариантом Ратапуаля, раздался стук в дверь.

Не успел Домье ответить «войдите», как дверь отворилась, и на пороге появился маленький человек с седеющими волосами. С трудом переводя дух после подъема по лестнице, он, не здороваясь, спросил:

— Вы Домье?

— Да, это я, — ответил Домье. — С кем имею честь?..

Но вместо того чтобы ответить на этот невинный вопрос, посетитель повел себя очень странным образом: бросил шляпу на пол и, кряхтя, опустился на колени перед Домье.

— О достойный мэтр, — воскликнул, не поднимаясь с пола, удивительный гость, — позвольте вашему скромному поклоннику выразить восхищение вашим гением!

Домье страшно смутился и стал поднимать незнакомца с пола. После недолгого сопротивления гость сел на стул и широко улыбнулся.

— Простите мне мое странное вторжение, — сказал он. — Я Мишле.

Домье смутился еще больше и почтительно пожал руку знаменитого ученого. Он чувствовал себя чрезвычайно неловко.

— Не осуждайте мою склонность к театральности, — сказал Мишле, — но я, право, чувствовал искреннее желание поклониться своему заступнику.

Домье усмехнулся и с любопытством взглянул на гостя. Тщедушный человек в старомодном сюртуке, гладко зачесанные назад длинные волосы открывают большой лоб, под мохнатыми бровями светлые насмешливые глаза. Так вот он какой, знаменитый Мишле! Ничего профессорского в нем нет, только голос — гибкий, звучный, богатый оттенками — выдавал привычку говорить с кафедры.

Мишле говорил, что карикатура Домье оправдала его в глазах всего Парижа. Слегка подсмеиваясь над собою, он рассказал историю своего изгнания из Коллеж де Франс. Очень скоро Домье почувствовал себя легко в обществе прославленного историка. Мишле был подкупающе прост в обращении.

Неожиданно на середине фразы Мишле умолк. Взгляд его упал на статуэтку Ратапуаля. Он встал и обошел глиняную статуэтку вокруг. Домье уже собрался объяснить, что это такое, но Мишле все понял без слов.

— О, — воскликнул он, — вы одним ударом поразили множество врагов. Тут к позорному столбу пригвождена самая идея бонапартизма!

Мишле попросил показать ему все варианты Ратапуаля. Домье вытащил папку. Глиняный герой уже совершил немало деяний в литографии. Домье рисовал Ратапуаля в уличной толпе, на собраниях. Ратапуаль кричал «Да здравствует император!» по адресу Луи Бонапарта, спаивал колеблющихся и колотил дубинкой инакомыслящих.

Мишле пришел в восторг. Он долго пожимал Домье руки и говорил о своем восхищении. Домье испугался, что гость опять бросится на колени. Но Мишле, словно поняв его мысли, лукаво улыбнулся и сказал:

— Я, пожалуй, слишком стар, чтобы дважды в день преклонять колени. Но мысленно я у ваших ног. До свидания, месье Домье, надеюсь скоро увидеться с вами снова.

Из окна Домье смотрел, как маленькая фигурка в широком плаще удаляется в сторону моста. Потом оглянулся и посмотрел на глиняного Ратапуаля с некоторым почтением. Подумать только: «Идея бонапартизма, пригвожденная к позорному столбу!» Если восторженные слова Мишле были хоть наполовину им заслужены, он мог чувствовать себя удовлетворенным.

Домье давно не работал над литографиями с таким увлечением, как в этот последний год республики. Предчувствуя, что политической карикатуре скоро придет конец, он спешил сделать как можно больше. Напряженная политическая борьба еще оставляла прессе некоторую свободу.

Но Домье не был на стороне какой-нибудь политической партии. Ему было совершенно ясно, что и Луи Наполеон, мечтающий о троне, и его противник Тьер, настаивающий на отмене всеобщего избирательного права, и все прочие политические деятели, оспаривавшие друг у друга власть, давно забыли о французском народе. Все их споры уже ничего не могли изменить. Революция была в прошлом.

Думая об этом, Домье нарисовал литографию «Народ считает удары»: рабочий в блузе с печалью и презрением смотрит на хилых карликов, боксирующих у его ног, — Тьера, Ратапуаля (то есть Наполеона) и Беррье.

Как и Ратапуалю, Тьеру постоянно доставалось от Домье. Это был старый враг, еще с начала тридцатых годов. Бывший журналист, он сейчас всячески старался уничтожить свободу печати. В числе других карикатур на Тьера Домье сделал рисунок «Матереубийца»: Тьер замахивался дубиной с надписью «Законы против печати» на аллегорическую фигуру прессы. Это был еще сравнительно мягкий рисунок. В других литографиях Домье изображал Тьера то пьянствующим в обществе коллег депутатов, то вставляющим палку между спицами колесницы республики.

День ото дня становились наглее происки Ратапуаля, отражавшие, как в зеркале, деяния президента. Наполеон всячески задабривал крестьян, рассчитывая заручиться их поддержкой, — и Домье нарисовал литографию, изображавшую Ратапуаля в деревне. Он уговаривает крестьянина подписать петицию о продлении президентских полномочий: «Если вы любите вашу жену, ваш док, ваши поля, корову и теленка, подписывайте, не теряя ни минуты».

И вот, обретя полную уверенность в своих силах, Ратапуаль, спрятав за спиной палку, предлагает руку французской республике: «Прекрасная дама, позвольте предложить вам руку». — «Ваша страсть слишком поспешна, чтобы я могла ей поверить», — отвечает республика.

Мишле постоянно следил за работами Домье, которые появлялись в печати. В августе Домье нарисовал карикатуру на неаполитанского короля Фердинанда II и назвал ее: «Лучший из королей, продолжающий устанавливать порядок в своем государстве». Король с удовлетворением взирал на убитых и повешенных повстанцев. Нетрудно было понять, что Домье думал не только об Италии. По поводу этого рисунка Мишле писал ему:

«Я пришел в восторг, милостивый государь, увидев Ваш рисунок, исполненный в новом духе. Ваш «лучший из королей» — создание истинного Тацита — это и ужасно и величественно».

Теперешние литографии Домье сильно отличались от политических карикатур тридцатых годов. В нынешних рисунках были серьезность и горечь художника, уже не удивлявшегося ничему, что бы ни сделало правительство. Домье понимал, что если когда-то его карикатуры помогали людям видеть истинное лицо короля и министров, вдохновляли на борьбу, то сейчас они ничего не смогут изменить. Назревал решительный и трагический перелом. Разгромленные в июньские дни рабочие уже не могли ему противостоять.

В декабре 1851 года произошел государственный переворот.

Снова пушечная канонада сотрясала город, ядра разбивали дома, и снова лилась кровь по исковерканным мостовым.

Декабрьский переворот оставил далеко позади преступления минувших лет. Разогнав законодательное собрание, Наполеон арестовал большинство депутатов. Сопротивление в рабочих кварталах было быстро подавлено: в Париже находилось более тридцати тысяч солдат. Но президент, опасаясь дальнейших волнений, решил окончательно терроризировать Париж.

4 декабря, когда переворот был уже практически завершен, на центральных улицах Парижа опять поднялась стрельба. Тысячи солдат, стянутых к бульварам, расстреливали всех, кто находился на улицах — прохожих, детей, женщин. Толпы обезумевших от ужаса людей метались по тротуарам, пытаясь спастись от смерти. За плечами руководителей бойни был большой опыт: солдатам раздавали водку. Пьяные от спирта и крови, они стреляли в окна домов, врывались в лавки и кафе. Три часа не прекращалась стрельба. Трупы лежали грудами на мостовых, во дворах, в подъездах домов.

Так занималась «заря нового царствования».

Луи Наполеон стал полновластным диктатором. Сумев использовать раздоры внутри страны, измученной и обескровленной за последние годы, он, проявив чудовищную жестокость, захватил власть. Ратапуаль выпрямился во весь рост. Оправдались худшие предположения Домье.

В который раз видел Домье обугленные стены побежденного Парижа. Резкие порывы зимнего ветра срывали с домов клочья недавних декретов. На обрывке белой афиши еще можно было прочесть: «Всякий, кто будет захвачен за постройкой или защитой баррикады или с оружием в руках, подлежит расстрелу».

Разгромленные магазины зияли черными провалами витрин. Скрипя, раскачивалась на одном крюке продырявленная пулями вывеска. Прохожих мало, ставни закрыты. Тела убитых давно убраны, никто не знает, сколько их было. Известно, что арестовано более двадцати пяти тысяч человек. Множество людей выслано из Франции. Наступают черные дни реакции..

Трудные суровые времена. А за плечами как-никак уже сорок три года. Домье уже далеко не молод и забыл об иллюзиях, но он знает: как ни мрачен лик эпохи, он не может от него отвернуться — это его время, его жизнь. А тот, кто писал бойцов на баррикадах, уже не может стать пессимистом.