«КОНЕССЁРЫ»

Как ни увлекался мистер Уильям Хогарт живописью и гравированием, как ни наслаждался успехом и растущей с каждым годом известностью, он еще менее, чем раньше, был склонен мириться со своим положением. Его слава была все же какого-то не того, как хотелось ему, сорта; ей решительно недоставало величия. Никому не приходило в голову рассуждать о его картинах с таким же глубокомыслием, как о полотнах старых мастеров, или, на худой конец, как о привезенных из Италии холстах модных живописцев.

Между тем в никогда не дремлющем разуме Хогарта рождаются не слишком отчетливые, но смелые, а с точки зрения его коллег, просто наглые, свидетельствующие о неприличном самомнении, мысли. Здесь, забежав несколько вперед, уместно вспомнить об одном хорошо известном событии, рассказанном самим Хогартом; событие это проливает свет на многие его поступки и мнения.

Так вот, однажды в «Академии» на Сен-Мартинс-лейн произошел скандальный разговор. Почтенные живописцы очень сердились на Хогарта. Началось все с того, что он произнес тираду, где поносил модных иностранных портретистов, отозвался пренебрежительно о портретном искусстве вообще и заявил в заключение, что достижения старых мастеров были хороши только для своего времени и что стараться писать, как они, — ничтожное занятие.

Картина была и в самом деле превосходная, вполне достойная кисти самого Хогарта: красные, как охотничьи сюртуки, лица художников, сползающие набок от возбуждения парики, ученики, сгорающие от любопытства, забытый и замерзший натурщик, возмущенные возгласы, трагические паузы, взгляды, мечущие молнии, гневные жесты, потрясание тростями; и, наконец, сам мистер Хогарт, розовый, упитанный, франтоватый и довольный — в центре страстей.

Если верить его собственным запискам, Хогарт обратился к своим коллегам с таким вопросом:

— Предположим, что кто-нибудь напишет в наше время портрет так же хорошо, как Ван-Дейк, — будет ли он принят и признан и заслужит ли художник славу, достойную его достижений?

Удивительно интересный вопрос, совершенно необычный для времени Уильяма Хогарта! Никто и не попытался ответить на него по существу. Напротив. Хогарту ответили вопросом, который сразу свел спор с принципиальных высот к уровню семейной склоки:

— Можете ли вы написать так, как Ван-Дейк?

Хогарт ответил утвердительно, чем вновь вызвал всеобщее негодование. И с этим негодованием спорить трудно — он и в самом деле не писал лучше Ван-Дейка. Так что в гуле возмущенных голосов пропал и его второй, тоже очень любопытный, вопрос:

— А если бы я смог это сделать, получил бы я признание?

— Для этого, — бесподобно отвечал мистер Рамзей, шотландский живописец, — должно будет спросить наше мнение. И мы никогда не признаем, что вам это удалось.

И все присутствующие тотчас же согласились с мистером Рамзеем.

Совершенно очевидно, что каждый говорил, плохо понимая другого. И дальше, излагая эту историю, Хогарт забывает о сути дела и доказывает свои способности портретиста вне всякой связи с предыдущим спором и вообще не слишком элегантно: просто сообщает, что в свое время получил за один из портретов гораздо больше, чем кто бы то ни было другой, целых двести фунтов! Тут Хогарта можно поздравить разве что с хорошим гонораром. Дискуссию же на Сен-Мартинс-лейн он окончил бесславно. Но не все ли равно, чем дискуссия кончилась. Другое важно! Ведь Хогарт высказал удивительную мысль: тот, кто напишет, как Ван-Дейк, не будет воспринят и признан.

Он ошибся, конечно: подражателей — и особенно удачливых — всегда признают с радостью. Но сколько мудрости в ошибочном этом суждении! В нем мысль о том, что повторение великого искусства ничего не откроет, ничему никого не научит. Оно просто бессмысленно. И можно быть уверенным: собираясь «написать, как Ван-Дейк», Хогарт не столько хвастался, сколько старался убедить спорщиков, что «писать как Ван-Дейк» возможно, но проку в том никакого нет.

Оставим в стороне несносное самодовольство мистера Хогарта, его постоянно уязвленное достоинство, суетное желание смущать умы. Но как неожиданна и серьезна мысль о ненужности подражания в пору, когда традиционность живописи рассматривалась почти как синоним ее достоинства, когда национальной школы в Англии еще вовсе не существовало, когда художникам, чтобы иметь успех, приходилось подражать давно прославившимся шедеврам.

Разумеется, такая мысль не возникла вдруг, она имела свои причины, и толкуют их по-разному. Говорят и о патриотизме Хогарта, мечтавшего о создании исто британской живописи, и о его яростной ненависти к светским любителям картин, дилетантам «конессёрам», к нелепым вкусам тех, кто с бессмысленным упорством желал любоваться только «заграничным» искусством. В сущности, все это не было для Хогарта чем-то новым — те же самые чувства воодушевляли его резец, когда он делал карикатуру на алтарную картину Уильяма Кента или резал гравюру «Маскарады и оперы».

Чтобы понять раздражение, которое день ото дня росло в легко воспламеняющейся душе Уильяма Хогарта против эпигонского и чаще всего низкосортного искусства, ввозимого из-за границы, следует вообразить себе тогдашнего покупателя картин, знатока эпохи «георгианской Англии» — периода, о котором англичане говорят с неизменными вздохами поэтического сожаления.

Покупателей было много. Не только двор, не только вельможи, богатые землевладельцы или банкиры, но и не слишком состоятельные деревенские сквайры почитали долгом повесить на стену одно или, лучше, несколько заморских полотен. В конце тридцатых годов XVIII века жилье даже сравнительно небогатого помещика обычно отличалось отменным вкусом. И совсем не потому, что все наперечет английские сквайры обладали врожденным чувством прекрасного. Но к тому времени сложилась естественная и благородная традиция архитектуры, где было более простоты и рациональности, нежели украшений. Романтические видения готики еще не тревожили воображения зодчих и их заказчиков — эта мода воцарилась позднее, с легкой руки Хораса Уолпола, построившего свой знаменитый Страубери-хилл. Культ жилища, так свойственный англичанам, заставлял их с особым тщанием относиться к выбору вещей удобных, красивых и прочных. Чиппендайловская мебель красного дерева, чеканное серебро, наконец, строгие изделия местных ремесленников не столько украшали комнаты, сколько составляли их естественное, комфортабельное убранство. И хотя все более входили в моду обширные пейзажные парки, оставались еще в неприкосновенности уютные деревенские сады за тисовыми, причудливо подстриженными изгородями, украшенные свинцовыми фигурками времен королевы Анны. Но там, где дело касалось выбора картин, сквайр, увы, терял вкус, воспитанный в нем неприхотливым изяществом родового жилища. Касается сказанное, впрочем, не только сельских джентльменов. Повальная страсть к итальянской живописи владела и джентльменами городскими.

Тут есть еще одно немаловажное обстоятельство. Именно англичанам принадлежит честь возведения путешествий в ранг национального увлечения. Говорят, около сорока тысяч англичан путешествовали одновременно по Европе, а ведь население Британии было тогда немногим больше шести миллионов. С тех пор фигура флегматичного британского путешественника с путеводителем и пледом стала хрестоматийной. Рассказывают, что гостиницы на континенте неизменно устраивались согласно именно английским вкусам.

Так вот, многие из вояжировавших по Франции и по Италии англичан покупали картины. А поскольку во Франции и особенно в Италии страсть к надувательству богатых иностранцев весьма велика, то Англия стремительно наводнялась скверными копиями и просто подделками. Плененные звучными именами в углах темных от времени (и стараний торговцев) холстов, очарованные бойкой и любезной речью приказчиков, величавших всех без различия англичан «милордами», путешественники, не очень торгуясь, покупали всякую ерунду и гордо привозили ее домой. Да и сами купцы, поняв, что к чему, доставляли в Лондон немало ходкого художественного товара.

Так и расплодился в Англии гот самый тип любителя картин, «конессёра», воспитанного на легковесной моде.

Конечно, тут легко переусердствовать. Были в Англии и просвещенные любители, знавшие толк в хорошей старой живописи и в современных французах. Откуда иначе появилось так много отличных полотен в английских собраниях? Но Хогарт не знал золотой середины и возненавидел «конессёров» (он часто, с подчеркнутым презрением любил повторять это слово) на всю жизнь, возненавидел их всех, решительно и беспощадно.

Эта ненависть была одной из причин, побуждавших Хогарта к отрицанию вообще всякого искусства, отмеченного печатью времени. Вернее, к отрицанию принятия такого искусства за единственный образец. Хотя сам Хогарт, что отлично известно, не отказывался от права восхищаться Рафаэлем. Но и в этой своей непоследовательности он был прав, ибо он-то восхищался самими картинами, а не подписью в их углу, как презираемые им «конессёры».

С такого рода размышлениями связан, очевидно, и эпизод на Сен-Мартинс-лейн. Хотя следует повторить, что главное значение этого спора не столько в отрицании старых мастеров, сколько в утверждении ненужности и вредности эпигонства.

Вспомнив все эти обстоятельства, можно вернуться назад и перейти к рассказу о любопытном событии, участие в котором мистера Хогарта хоть и не доказано вполне, но все же почти не подлежит сомнению.

Речь идет о знаменитой статье, напечатанной летом 1737 года в газете «Сент-Джеймс Ивнинг пост» за подписью «Бритофил» и трактующей как раз те вопросы, которые, судя по всему, уже давно томили мистера Хогарта.

 

МИСТЕР ХОГАРТ — «БРИТОФИЛ»

Статья «Бритофила» в «Сент-Джеймс Ивнинг пост» от 7–9 июня не была, однако, просто-напросто теоретическим рассуждением. Хогарт — будем думать, что это был он, — решил взяться за перо прежде всего, чтобы защитить покойного сэра Джеймса Торнхилла. Одна из газет поместила очень обидные критические замечания о росписях, сделанных Торнхиллом в Гриниче. Замечания эти не только задевали чтимого Хогартом художника и свойственника, но косвенно касались и самого Хогарта, не раз помогавшего Торнхиллу если и не в Гриничском госпитале, то в других сходных работах. И кроме того — а это, наверное, и было самым главным — критик очень надменно отзывался вообще об английской исторической живописи, да и об английском искусстве в целом.

Это все и привело «Бритофила» в ярость. Вот что писал он:

«Есть и иная разновидность добрых людей, что приносят искусству еще более вреда — это те из ваших торговцев заграничными картинами, которые готовы подымать ужасный крик в печати, как только им покажется, что их прибылям грозит опасность. И в самом деле — в их интересах обесценивать все английские произведения, приносящие урон их торговле, состоящей в непрекращающемся ввозе мертвых Иисусов, святых семейств, мадонн и прочих, безысходно мрачных, лишенных интереса и декоративности картин, на которых они мажут ужасные имена, напоминающие имена итальянских мастеров; и в то же время, сообщая что-либо о нашем брате английском художнике, они плетут неправдоподобную чепуху».

Далее «Бритофил» изображал сцену одурачивания наивного англичанина беззастенчивым жуликом-антикваром. При этом делался откровенный намек на одну известную в ту пору картину, намек смелый, даже рискованный. История была такова: король Георг II, человек, как говорят, храбрый, но неумный и дурно разбирающийся в искусстве, питал особенное пристрастие к большой картине, на которой неизвестным мастером написана была толстая Венера. Антиквар, продавший в свое время это полотно для Кенсингтонского дворца и взявший за него тысячу фунтов, утверждал, что оно принадлежит (так рассказывал Хогарт) Микеланджело, или Якопо Понтормо, или Себастьяно дель Пьомбо. Картина была, по всей видимости, безобразна. Королева, обладавшая вкусом более искушенным, чем царственный ее супруг, договорилась с вице-камергером лордом Гарвеем о том, чтобы картину перевезли в Виндзорский замок. Ее величество Каролина настаивала также на полной секретности этого перемещения. Но в последний момент заговор был раскрыт. Король сильно гневался. И — само собою разумеется — приказал водворить толстую Венеру на прежнее место — в Стэйт рум, парадный зал Кенсингтонского дворца, совсем недавно отделанного заново сэром Кристофэром Рэном.

Надо было обладать известной беспечностью, чтобы пустить такую стрелу в сторону самого короля. Правда, ничем ужасным это не грозило, король не внушал особого трепета и опасной для подданных властью не пользовался; а вольность дерзких речей была тогда по сравнению с другими странами прерогативой Британии. Но уже одно то, что Хогарт не побоялся испортить отношения со двором, говорит о похвальном бескорыстии художника.

Итак, появилась статья «Бритофила», ее прочли, и сначала лишь неясные и робкие подозрения высказывались о ее авторе. И только газета «Ландн мэгэзин» заявила со всей определенностью, что «Бритофил» не кто иной, как мистер Хогарт, «первый художник Англии, а возможно, и всего мира в своем жанре».

Хогарт как будто бы с этим не спорил, да и кто еще тогда в Англии мог бы такую статью написать? Будем же считать, что он и был «Бритофилом». Тем более что дальнейшая его деятельность как нельзя лучше соответствовала высказанным в «Сент-Джеймс Ивнинг пост» идеям. К тому же первая колкость в отношении короля — намек на тучную Венеру — не была последней, и, как мы вскоре убедимся, отношения Хогарта с ганноверским домом со временем еще более усложнятся.

Отношения эти, правда, не стоит излишне драматизировать, кое-какие заказы двора ему перепадали: сохранилось несколько набросков, эскизов карандашом для групповых портретов августейшего семейства. Но дальше предварительных рисунков дело, кажется, не заходило: королевским живописцем по-прежнему оставался Уильям Кент, свято хранивший неумирающую ненависть к своему оскорбителю. По счастью, у Хогарта заказов было много, порой даже с избытком. И надо с огорчением признаться, что он с новым усердием пишет в ту пору светские групповые портреты, от которых, можно было думать, уже отказался.

 

СВЕТСКИЕ КАРТИНКИ И МНОГОЕ ДРУГОЕ

Есть все-таки в хогартовских «разговорных картинках» что-то не совсем для современного зрителя приятное. Дело не только в том, что они однообразны и не сколько даже приторны, другое воспринимается с неудовольствием: слишком странно выглядят фигуры и лица, написанные всерьез, но настойчиво напоминающие персонажей сатирических картин. Будто отличные комические актеры, давно и хорошо знакомые зрителю, вдруг принялись неумело и без увлечения разыгрывать унылую драму. А если и прорываются у них острые, непредусмотренные этикетом движения, если спокойное лицо вдруг оживит смешная гримаса, то выглядит это неуместно и слегка безвкусно. И будем откровенны: групповые портреты Хогарт пишет просто хуже картин сатирических — в них меньше естественности, больше ошибок в рисунке (даже в построении перспективы), меньше выдумки и логики в композиции. Он писал их без свойственного ему обычно воодушевления, не утруждая себя поисками каких бы то ни было новаций. Немудреное действие вроде чаепития или беседы, пышные драпировки, прикрывающие (из чисто композиционных соображений) угол просторной комнаты, мерцание позолоты на книжных корешках и рамах картин, мерцание серебра на чайном столе, мерцание парчи на богатых нарядах, шаловливые кошки, серьезные собаки, птицы в клетках — и так одна «разговорная картинка» за другой…

Следует, однако, признать, что десять лет назад подобные картины Хогарта были куда слабее. Слава богу, исчезли амурчики, порхающие неизвестно по каким причинам под потолком; фигуры людей приобрели естественность. И главное — как бы ни грешил он против живописи и простоты целого, в каждой, даже посредственной «разговорной картинке» конца тридцатых годов можно разыскать не один превосходный портрет.

Пусть жесты персонажей однообразны, нарочиты, но лица просто удивляют тем несомненным сходством, в которое веришь, даже не зная оригинала. Эти сухие, с длинным подбородком или, напротив того, круглые, сангвинические и властные, но равно породистые лица состоятельных джентльменов уже предвосхищают шедевры Джошуа Рейнольдса, предвосхищают и вообще блеск будущего британского портрета. В них надо всмотреться, в эти спокойные глаза, надменно полуприкрытые тяжелыми веками, в румяные, твердо вырезанные губы, в бесчисленное разнообразие выражений. Еще не нашли искуснейшие писатели безошибочных слов, что с сокрушительной точностью определяют внешность человека, а Хогарт в занимательных светских портретах уже разбросал множество тончайших наблюдений, которые, наверное, назвали бы «психологическими», если бы в те времена бытовало такое слово. И хотя все это несколько теряется в привычных, даже банальных композициях, хотя картины убийственно похожи одна на другую, в них все же возникает не лишенный романтики образ времени: самодовольный, но уютный и уж никак не безвкусный быт георгианской знати — еще одна грань «доброй старой Англии» — с неторопливым ритмом удобно устроенной жизни, с чередой просторных, отделанных дубовыми панелями комнат благородных пропорций, с красным деревом огромных книжных шкафов прадедовской библиотеки, со столовым серебром чудной старинной чеканки, с непременными китайскими вазами на камине, с охотничьими трофеями и чутко дремлющими собаками в просторном и сумрачном, как церковь, холле. И за зримым обликом эпохи услужливо тянется встревоженная кистью Хогарта цепь ассоциаций, и вспоминается пора строгих нравов и очень терпимой морали, тщательно не замечаемого разврата и семейных добродетелей, видимого благополучия и зреющего скептицизма — время, когда Филдинг только начинал сочинять драмы, юный Стерн учился в Кембридже, а Шеридана и вовсе не было на свете. Право же, этого достаточно, чтобы многое оценить в «разговорных картинках» мистера Хогарта.

Но часто, слишком часто грешил он против собственного таланта.

Несмотря на видимое разнообразие художественных занятий Хогарта, педантичный биограф без труда может убедиться в сравнительно скудных результатах тех лет, что последовали за написанием «Четырех времен суток». Он, конечно, работал, и работал немало, гравировал «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь», писал портреты, «разговорные картинки», исполнял разного рода небольшие заказы. И все же какой-то спад, несомненно, бит л, что естественно после бешеной работы над недавними сериями картин и гравюр. Но не надо забывать — за тем, что становилось достоянием публики, оставался и другой Хогарт — тот, что писал «Консультацию медиков», рисовал игроков в шашки в кофейнях. «Потайной» Хогарт в этот период живет с неиссякаемым напряжением. Напомним еще раз — денежных затруднений нет более, никто его не торопит, он может размышлять и работать порой только для себя — а как это много для художника! И работал он непрерывно, напряженно — как иначе достигла бы его рука такого ослепительного артистизма. Какой путь пройден от первых его, известных истории рисунков до того, что делал он на сороковом году жизни!

Вот один лишь его рисунок углем и мелом — классическая техника старых мастеров — обнаженная модель. Сколько истинного изящества — не в модели, ибо рисовал Хогарт пухлую, отнюдь не безупречно сложенную девицу, — а в безошибочной линии, то черным, густо бархатным штрихом, то прозрачным, тающим в бумаге контуром очерчивающей фигуру! С какой дерзостью ложатся на нежно оттушеванное лицо короткие и сильные удары угля, создавая матовые глубокие тени у глаз и в уголках рта! Да и все построение фигуры в сложнейшем ракурсе выполнено с завидной точностью; наверное, лукавил Хогарт, выказывая пренебрежение к анатомии и прилежному копированию натурщиков. А может быть, годы брали свое, и крепнущая уверенность в необходимости безупречно рисовать побуждала художника к систематическим и упорным упражнениям.

Но так или иначе, вторая половина тридцатых годов — время в жизни Хогарта неясное и для биографа неблагодарное. То сравнительно немногое, что тогда было сделано, грешит чрезмерным, даже легкомысленным разнообразием. Кажется, серьезные проблемы уже не так занимают художника, прежде ревниво и болезненно воспринимавшего всякую несправедливость.

Правда, недовольство существующим порядком вещей, которое тогда испытывал Хогарт, было порождением сравнительно безмятежной эпохи. Страна богатела, смертность — как свидетельствовала тогдашняя статистика — уменьшалась, религиозные распри утихли, а социальные трагедии не часто открывались художнику, давно распрощавшемуся с собственной нищей юностью. Для людей, подобно Хогарту, не слишком искушенных в политических проблемах, большая часть человеческих несчастий казалась следствием печальной, но чуть ли не случайной несправедливости.

Он еще не обрел той, не знающей иллюзий проницательности, которая скоро, очень скоро, заставит его понять, что истинная трагедия людей не всегда выступает в обличье хрестоматийных бед и пороков. Пока еще продолжается недолгий период сравнительного спокойствия Выскочки вроде Тома Рэйкуэлла разоблачены, «хай-лайф» еще неприступен. Хогарт обращается к трудной доле художника — литератора, музыканта, актера, и это вызывает большое уважение, ведь легко разбогатевшему, вошедшему в славу живописцу забыть о бедственном положении собратьев по искусству. Он пишет и затем, разумеется, гравирует «Странствующих актрис, переодевающихся в сарае» — намек на гонения, которым подвергались английские бродячие труппы в отличие от итальянских или французских артистов; издает гравюру «Бедствующий поэт» — быть может, живое воспоминание о судьбе бедного Ричарда Хогарта, исполненную по картине, написанной в 1735 году.

Странное это полотно! Персонажи его почти карикатурны, сам нищий стихотворец, почесывающий голову под париком, вызывает скорее улыбку, чем сострадание, жена его, с испугом взирающая на разгневанную молочницу и длинный счет в ее грозно простертой руке, выглядит простушкой, неспособной понять всю тягость своего положения. В картине этой находят всякого рода намеки — и на поэта Попа, которого Хогарт не раз высмеивал, и на ситуации одной из комедий Филдинга А трогает полотно отнюдь не давно отошедшими в область ученых комментариев ассоциациями, но теми всегда щемящими душу подробностями, цену которым так знал Хогарт: камин с убогими потугами на изящное убранство, пустой шкаф для съестного, жалкое белье на веревке — все это Хогарт помнил, не мог не помнить по собственному детству. Да и не себя ли самого, «малютку Уилли», вспоминал он, изображая орущего за занавеской младенца?

Тогда же, примерно в конце 1736 года, делает Хогарт совсем уж необычную для себя пару гравюр, легкомысленных, даже просто неприличных. По обыкновению они повторяли произведения живописные, сделанные много раньше, где-то в начале тридцатых годов. Но если картины были всего лишь пикантными декоративными панно для украшения дверей, то гравюры обросли множеством непристойных подробностей.

Но непристойность — как всегда у Хогарта — чисто умозрительная. Никакого смакования скабрезных деталей. Если он и хотел сделать свои листы смешными и развлекательными, то это у него совершенно не вышло. Получилось другое — сатира на гнусную похоть, прикрывающуюся привычно лживыми словами о любви.

Гравюры называются «До» и «После».

Место действия — одно и то же: спальня. Персонажи одни и те же: он, она и еще собачонка — маленький символ любовного пыла.

На первой гравюре «она» — добродетель в последнем приступе неуверенного сопротивления, «он» — неистовая, пылающая и молящая страсть. Лает взволнованная собачонка, а налево на стене виднеется картинка: амур запускает в небо шутиху.

На второй гравюре «она» — смятенная, томная и уже наивно влюбленная, протягивает руки к виновнику своего счастья и позора. А он с лицом непередаваемо флегматичным, усталым и несколько брезгливым занят лишь тем, чтобы привести в порядок панталоны. Уснула собачка, разбилось упавшее на пол зеркало, открыв на стене прежде невидимую картинку: амура, созерцающего упавшую наземь шутиху. И ночной горшок разбился. И вообще, ничего уже нет, ибо ничего, кроме элементарной, достойной йеху похоти, и не было. Имеются и другие подробности, вроде валяющейся на полу книги, где можно прочесть имя автора — Аристотеля и латинскую фразу, сообщающую, что все животные испытывают грусть после утоления страсти.

Не стоит, конечно, преувеличивать философскую суть гравюр. В них есть скорее назидательность: вот-де как нехорошо грешить. Есть и желание посмешить зрителя. Но все же в диковинной смеси гривуазности и дидактичности живет и грустная мудрость художника, уверенно совлекающего покровы с пустых и эгоистических страстей. В сущности, это очень добрые к женщине и безжалостные к мужчинам гравюры. Ну и, разумеется. Хогарт не лишил себя удовольствия намекнуть в них на реального человека. Говорят, что «он» — это сэр Джон Уилз, ставший со временем известным в Лондоне судьей.

Так что, действительно, очень разнообразны работы Хогарта, трудно нащупать в них единую нить. И тут еще статья в «Сент-Джеймс Ивнинг пост», выдающая тревогу и горечь художника… Непонятное время, никак не укладывающееся в разумную логику жизнеописания. Но что поделаешь! Не следовать же совету Христофора Колумба, рекомендовавшему во всех неисследованных местах «предполагать ужасное». Придется просто обратиться ко времени несколько более позднему, когда Хогарту уже пятый десяток, — к началу сороковых годов.

 

КАПИТАН КОРЭМ, ЛАВИНИЯ ФЕНТОН, ЛЕДИ ЭДВАРДС И ВЕЛИКОСВЕТСКИЙ ВКУС

Многое ли изменилось в его жизни? И почему не известны его письма? Как приятно заставлять говорить своего героя подлинными его словами, написанными или достоверно произнесенными! Но нет, только кисть его говорит, а порой этого далеко не достаточно, чтобы разобраться в жизни художника. Вот ему уже сорок три, да и миссис Джейн далеко не та трепетная девочка, что очертя голову бежала из родительского дома в мартовскую незабвенную ночь. Ей скоро тридцать пять, она хозяйка большого и богатого дома, жена знаменитого художника. Бог не послал ей детей, но она не ропщет. С мужем живет она в добром и сердечном согласии, пламя уютно горит в камине, перед которым неизменно восседает по вечерам задумчивый мистер Трамп, любимый мопс Хогарта. Ах, если бы собаки писали воспоминания! Сколько любопытного рассказал бы умный Трамп о своем хозяине, о той неудовлетворенности, что, наверное, таилась за внешним благополучием жизни Хогарта. Опять-таки не о гамлетовских раздумьях идет речь, хотя, возможно, случалось с Хогартом и такое. Но ведь несомненно, что ни собой, ни жизнью не был Хогарт доволен, иначе бы не бросался из одной крайности в другую, а писал бы преблагополучно портреты да занимательные картинки. И уж, конечно, не делал бы такие странные и неожиданные для себя эскизы и рисунки, в которых угадывается будущий век. Но не будем спешить. Пока еще — только год 1740-й. И Хогарт пишет портреты и размышляет над новой грандиозной нравоучительной серией. И — подумать только! — собирается писать «исторические картины» — в который уже раз.

Большим художникам редко свойственна приверженность к одному-единственному жанру; подобно философам древности, они ощущают действительность в счастливой цельности и стараются воспроизвести все возможные ее грани. За пределами их внимания остается обычно лишь то, что вообще не возбуждает любопытства современников. В самом деле, Хогарт не писал только пейзажей — в их чистом варианте, да еще натюрмортов, поскольку в ту пору ни тем, ни другим особенно не увлекались. Портрет же был Хогарту близок чрезвычайно, с самого начала его искусство развивалось, именно изучая тайны человеческого лица. С юных лет, не написав еще ни одного сколько-нибудь значительного портрета, он уже знал мало кому доступные тонкости мимики, умел передать в легком наклоне головы или изгибе губ разнообразные движения души. Потом появились первые «разговорные картинки» с купидонами, где за портрет пришлось взяться серьезно. Да и что ни писал затем художник, он так или иначе сталкивался с портретом — настоящим, как в «Опере нищих», или придуманным, как в сатирических сериях.

Но чаще и чаще приходилось Хогарту браться за портреты, и не за групповые, как в «разговорных картинках», а за такие, где лицо человеческое царило полновластно и где не надо было сочинять наивную непринужденность групп. И хотя заказчики и традиция требовали привычных, скучно-великолепных драпировок и обильных аксессуаров, хотя Хогарт поначалу не баловал зрителей неожиданными приемами, он — еще очень неуверенно — искал свой собственный путь в портрете, Не стоит обращать внимание на его фанфаронады и уверения, что он «может писать как Ван-Дейк». Никаких откровений пока не происходило. И все же, несмотря на привычные складки шелковых занавесей, на однообразно изящные позы, на эффектно-безликую живопись костюмов, сами лица уже настойчиво привлекают взгляд Он много, слишком много для светского портретиста знает о людях. И непривычная живость выражения, сходство, не приглушенное льстивой кистью, не однажды, наверное, беспокоили заказчиков.

Число охотников иметь портрет, подписанный Хогартом, все же росло. И хотя выездные лакеи пэров или министров редко тревожили дверной молоток хогартовского дома, свет не оставлял своим вниманием входившего в моду наследника сэра Джеймса Торнхилла. Как бы ни интриговал неизлечимо оскорбленный Кент, не было в Англии достойных Хогарта портретистов. Кто, в сущности, писал до него портреты? Были, конечно, и Добсон, и Бэкон, и Гринхилл, и знаменитый миниатюрист Самюэл Купер, но память о них едва ли жива.

А хогартовским портретам суждена была долгая жизнь; многие, хотя и чисто интуитивно, чувствовали это. И число заказчиков все увеличивалось.

Существенные события в творческих делах Хогарта были связаны со знаменитым в свое время филантропом, капитаном и судовладельцем Томасом Корэмом, действительно очень добрым человеком, прославившимся учреждением так называемого «Приюта для найденышей» — «Фаундлинг Хоспитл».

Любовь и жалость к нищим детям, которую проповедовал этот старый морской волк, иным казалась чудачеством, иным — подвижничеством; Корэм проявил упорство, не меньшее, чем в свое время Оглторп, добивавшийся создания своей комиссии. Ведь недостаточно было желания, даже средств, нужны были большой капитал и высочайшее соизволение. Георг II долго отнекивался — тогда всерьез опасались, что приют вконец развратит людей и что они станут безбоязненно производить на свет незаконных младенцев в расчете на помощь доброго Корэма.

В конце концов король утвердил хартию о создании приюта. Благотворительность вообще была в моде, сытые англичане не желали тревожить совесть, проще было откупиться от настойчивых напоминаний о чужой бедности, чем вспоминать о ней. Кроме того, это был один из способов прославиться: благотворительные учреждения возникали всегда с помпой — никто не хотел жертвовать деньги без надежды на общественное восхищение. Корэм радовался обильным приношениям, но сам, видимо, был бескорыстен; возможно, он даже был единственным, кто не забыл о детях в восторженной шумихе, поднявшейся вокруг «Приюта найденышей». Гендель подарил приюту великолепный орган, под который многие поколения призреваемых крошек распевали гимны, привлекая на свои концерты любителей хорового пения. Хогарт же, естественно, преподнес приюту картину, и даже не одну, начав с портрета старика Корэма, который и поныне украшает картинную галерею здания. Еще строился дом на Гилфорд-стрит — приют был полностью оборудован к 1745 году, — а Хогарт уже закончил свою работу.

И это был отличный портрет, один из лучших, написанных Хогартом, хотя историки английского искусства вполне справедливо упрекают его в откровенной традиционности. Конечно, все это существовало задолго до Хогарта — помпезный, как театральный задник, фон — с пенящимся морем, кораблями, фантастической колоннадой, торжественные ступени, многозначительные аксессуары, растолковывающие профессию героя портрета; величественная поза, царственный жест руки. Действительно, Хогарт идет здесь проторенным путем и, может быть, даже смакует добрые старые приемы, ведь очень интересно сопоставить с ними живое, серьезное и ласковое лицо, такое домашнее и совершенно не соответствующее надуманному, нарядному окружению. Это лицо простодушного, но не лишенного лукавства английского добряка и философа вроде сквайра Олверти или мистера Пикквика, то есть образ национальный, для нашего времени уже книжный, нарицательный; Хогарт уловил то, что носилось в воздухе, но в искусстве еще не обрело воплощения, — ив этом, наверное, наибольшая удача портрета капитана Корэма. А что до глобуса в сияющей медной оправе, книг, свитков, нарядных пряжек на башмаках, складок форменного сюртука, лежащих с торжественностью мантии, облаков над океаном — с этой традицией Хогарт еще успеет распрощаться.

Кроме портрета, он сделал рисунок к подписному листу для сбора средств на приют, изобразив там старого Корэма в окружении детей и с хартией под мышкой. Художник не ошибся, наделив этого наивного человека чертами истинного добряка. Корэм растратил свое состояние на приют и на другие, трудно осуществимые дела, вроде устройства школы для девочек-индианок. На все эти трогательные проекты уходили громадные деньги. А последние годы он жил почти нищим, получая сто фунтов в год — пенсию, собранную по подписке его друзьями.

Портрет за портретом сходят с мольберта, и повсюду нетрудно разглядеть следы напряженных усилий выбраться, наконец, из этой проклятой, привычной схемы, забыть об изящных драпировках, банальных жестах; но почти всегда тщетны эти старания. Живет, дышит лицо модели, а вокруг по-прежнему теснится бездумная красота дорогих тканей, ожерелий или галунов. Быть может, не только мода и желание заказчиков толкают его писать портреты в овальном обрамлении; в этом случае лицо царствует, можно не выписывать фон, ограничившись лишь нейтрально-сумрачной средой, не обязательно рисовать веера, кресла, столики и статуэтки. (Надо думать, что овал вообще ему нравился, так как собственный свой портрет он тоже заключает в медальон, а тут уж никто не мог ему диктовать свои вкусы.)

Так, в овалах пишет он своих сестер, так пишет и прославившуюся в «Опере нищих» Лавинию Фентон, блиставшую в годы молодости Хогарта на подмостках Линколнс-Инн-Филдс. С тех пор в жизни актрисы многое успело измениться, она стала леди Болтон, даже герцогиней, но сумела остаться и Лавинией Фентон. Искушенная уже кисть Хогарта искусно погрузила в полутьму грудь и руки, бросив сильный мягкий свет лишь на лицо, шею и закрытые переливчатым шелком плечи. Нет, и здесь нет особенных открытий, но сколько в портрете тайного, отрадно и медлительно раскрывающегося обаяния! И трудно уже различить, откуда исходит оно — от прелестного в своей неправильности милого и умного лица, или от нежной и строгой одновременно живописи, любовно подмечающей игру света на румяных, печально и лукаво улыбающихся губах, легкие тени в уголках рта, гордый взлет бровей, блеск в огромных темных глазах, будто сохранивших навсегда в своей глубине сияние театральных огней. Может быть, и польстил Хогарт модели, откуда нам знать? Ведь ей уже было, во всяком случае, за тридцать. Но художник писал богиню своей юности, разве стареют настоящие актрисы? Наверное, нет, раз Лавиния Фентон сумела показаться Хогарту совсем молодой!

Он не любил льстить, но умел восхищаться. Даже в лицах не очень привлекательных находил черты трогательные, не заметные многим.

Одна знатная, непомерно богатая, взбалмошная, но не лишенная фантазии дама ему покровительствовала — то была Мэри Эдвардс, леди Гамильтон. Он написал ее с семьей, написал и одну — тонкий, вполне светский портрет, полный доброжелательного и снисходительного интереса к странной, не слишком умной женщине. Сумел разглядеть беззащитность, душевную чуткость, красящие неправильное, нервное лицо. (Кстати сказать, именно по прихоти этой леди появилась хогартовская картина «Великосветский вкус». К числу чудачеств миссис Эдвардс относилось упорное нежелание одеваться по моде. Против тех, кто позволял себе иронизировать по этому поводу, и должен был выступить Хогарт, высмеяв в картине французскую моду — узкие корсеты, чудовищные кринолины. За шестьдесят фунтов он написал уморительную пародию не только на туалеты, даже на французскую кухню: в меню, фигурировавшем на картине, упоминались заячьи уши и фрикасе из улиток. Были на полотне и глупый франт с длинной косицей, и дама в нелепейшем платье, а на стене — картина, где. Венера Медицейская щеголяет на высоких каблуках. Много было там курьезных, обидных для модников подробностей, но Хогарт, видимо, не очень гордился этой картиной, так как запретил ее гравировать.)

Так вот, и в портрете Мэри Эдвардс, и в других не видно желания приукрасить модель. Любопытно, что Хогарт вообще предпочитает писать лица, не отличающиеся правильностью, даже некрасивые — если, конечно, выбор зависит только от него.

Надо полагать, что светские прелестницы не очень стремились позировать Хогарту: слишком уж старательно отыскивал он в лицах черты не богинь, но смертных женщин, характер, а не мраморную безукоризненность форм. При этом — так часто случается у художников — его женские образы неуловимо сходны в чем-то, словно живописец последовательно и неуклонно разыскивает в каждом лице то, что особенно ему мило: нежную округлость щек, приподнятые чуть удивленно брови, полные губы, дрогнувшие в предчувствии улыбки. Эти лица редко печальны, в них светится ясное, слегка ироническое спокойствие и непременно, почти всегда — доброта. Возможно, что эти качества, которые Хогарт в женщинах всегда хотел видеть, в соединении с несомненным и пронзительным сходством и придают его портретам «хогартовское» своеобразие.

Разумеется, он отлично умел с собою спорить, на то он и был Хогартом, и тогда писал портреты, для себя несколько неожиданные. Он много потом жаловался на неприятную требовательность заказчиков и их неуемное тщеславие. Но, к сожалению, не так уж редко этому тщеславию уступал. И тогда, вознаграждая себя за вынужденную сделку если и не с совестью, то со строгим вкусом, упивался им же самим приукрашенной действительностью. Не легко поверить, что так поразительно, ангельски прелестны все четверо детей семейства Грэхэм со знаменитого полотна галереи Тейт; тут пришлось, наверное, считаться с непримиримой требовательностью родителей. Но зато сколько в полотне воистину ван-дейковского блеска, с каким артистизмом — где там первые «картинки-беседы»! — написаны розовые сияющие детские лица, как струится шелк изысканных оттенков, с какой радостной осязательной силой переданы хрупкие игрушки, не уступающие изяществом драгоценной домашней утвари. В эти годы пришедшее к художнику совершенное мастерство делает неотразимо привлекательными даже компромиссные его полотна. Наступило то счастливое время, когда кисть четко и безошибочно материализует мысль, когда ничто уже не в силах помешать возникшей в мозгу, увиденной внутренним оком сцене легко и точно реализоваться на полотне. В эти годы и начинает он новую серию картин. Самую знаменитую.

 

„MARRIAGE A LA MODE“

У каждого знаменитого художника есть произведение, чья слава не уступает славе самого создателя. Произведение, тотчас же появляющееся в воображении рядом с именем автора и связанное с ним тяжелой и прочной цепью традиционной ассоциации. Для Хогарта это, без сомнения, «Марьяж а ля мод» — «Модный брак», серия картин и, разумеется, гравюр, которую издавна принято считать его шедевром.

А что может быть труднее, чем в сотый, наверное, раз писать о том, что так хорошо известно? К тому же желание найти в биографии героя ее кульминацию способно толкнуть перо на освященный традицией путь. Тем более серия эта — явление и в самом деле замечательное. Так что, начиная рассказ о «Модном браке», следует вооружиться более всего терпением и беспристрастием, так как многолетний фимиам давно скрыл от глаз как истинную ценность картин, так и уже несколько однообразные приемы, многократно повторяемые Хогартом со времен Мэри Хэкэбаут.

Нет нужды намеренно отыскивать недостатки в картинах, где зрелое мастерство, опыт и вкус соединились, чтобы подвести итог долгим поискам, где артистизм и логика действуют в безупречном согласии и где вполне хогартовский юмор облекается в куда более тонкую и сдержанную, чем обычно, форму. Но не стоит забывать, что путь Хогарта крут и извилист, и что «Модный брак» — хотя и одна из самых блестящих его страниц, но все же — не единственно блестящая.

Итак, еще одна серия картин — шесть холстов, что ныне составляют гордость и украшение Лондонской национальной галереи, шесть холстов, известных всему миру, упоминаемых в самых что ни на есть кратких историях искусств и репродуцированных бесчисленное множество раз; шесть картин, отлично написанных и очень обидно высмеивающих уже не проституток и сводней, не жалких развратников и парвеню, а представителей «хай-лайфа», которых прежде Хогарт не решался задевать.

Правда, времена менялись, «хай-лайф» становился Хогарту все более знакомым, дома знати были для него открыты, а приходившая с годами мудрость учила угадывать обыкновенные человеческие страсти, смешные, трогательные или жалкие и в тех людях, чьи характеры были защищены от любопытных взглядов надменной корректностью, заботливо взращенной в Итоне или Харроу. К тому же наблюдения, почерпнутые во время создания «разговорных портретов», тоже требовали реализации. Он давно уже не делал набросков на ногтях, джентльмену его возраста и положения это едва ли пристало, но тренированный взгляд навсегда запоминал то, что по понятным причинам оставалось за золоченой рамой светского портрета. Кроме того, Хогарт и слышал в гостиных немало такого, что тешило его любопытство, вызывая вместе с тем естественную брезгливость.

Тут и наступает время, когда художник вновь — и На этот раз окончательно — теряет остатки доверия к нравственности и порядочности людей даже самого высокого круга. Оказалось, что ни изменение его собственного общественного положения, ни деньги, ни успех — ничто не способно защитить восприимчивый ум от горчайших разочарований. Задремавший было скептицизм просыпается вновь в неспособной к длительному спокойствию душе Уильяма Хогарта. И если первые мысли о «Модном браке», как можно судить по некоторым наброскам тридцатых годов, появились еще в пору создания «Карьеры распутника», то реальная, тучная, плодоносная почва для сатиры на высший свет возникла только теперь.

Хогарту шел пятый десяток. Он много знал, был мастером; он находился на той ступени художественной зрелости, когда самое время создавать значительнейшую вещь своей жизни.

Возможно, он понимал это: никогда прежде он не писал с такой тщательностью. Ограничил себя шестью холстами. И созданная им драма, уже по выбору событий, по развитию действия свидетельствует, что и — пьесы для своего мольберта Хогарт стал сочинять с мастерством профессионального драматурга.

Но откуда это название, почему «Марьяж а ля мод» — «Модный брак»?

Говоря языком ученых-историков, денежная аристократия, буржуазия стремилась к привилегиям знати, а аристократия феодальная, лорды, герцоги и баронеты надеялись поддержать блеск тускнеющих корон плебейским, но, увы, таким обильным золотом разбогатевших коммерсантов. Обдуманный мезальянс стал могучим средством объединения сословий и, естественно, причиной многих разбитых судеб. Хогарт разглядел явление, тонко определяющее время. И если сюжет серии может показаться — и вполне основательно — банальным, то это происходит не от бедности фантазии художника, а от точно выбранной ситуации, где банальность — в природе события и оттеняет трагедию персонажей.

С первой же картины Хогарт вводит зрителя в атмосферу истинного «хай-лайфа», в великолепный дом лорда Скуондерфилда.

Поднята решетчатая рама высокого окна, за ним виднеется двор и недостроенный, в палладианском стиле флигель, на завершение его так и не хватило денег, тех проклятых денег, из-за которых приходится продавать старому лорду свой герб, имя и графский титул. И графская корона, словно эманация попираемой толстым кошельком фамильной чести, украшает с печальной и забавной настойчивостью не только балдахин над креслом, не только рамы картин, но даже костыль, даже скамейку для подагрической ноги лорда Скуондерфилда. Бесчисленные коронки растут на ветвях генеалогического древа, изображенного на пергаментном свитке. Это древо, на которое указывает выхоленный графский палец, начинается от Уильяма, герцога Нормандского, стало быть с незапамятных времен (одна веточка, впрочем, обломана, и короны на ней нет, что-то произошло не совсем приличное в далеком прошлом!). Но корон все равно много! И плата за них хороша — целая гора тысячефунтовых банкнотов и золотых монет на столике перед графом. Нет, недаром продается титул! Коммерсант с цепью лондонского шерифа, сидящий напротив хозяина в кресле (разумеется, увенчанном короной), уныло смотрит на уплывающее от него золото, едва не забыв, что у него в руке долгожданная бумага — «Брачный контракт досточтимого лорда виконта Скуондерфилда». Сам виконт — сын старого графа — с меланхолической улыбкой жертвы, вынужденной расплачиваться за легкомыслие отца, нюхает табак и смотрит не на свою нареченную, а на собственное отражение в зеркале. Невеста же, продев носовой платок сквозь обручальное кольцо, внимает обольстительному юристу мистеру Сильвертангу, уже оценившему прелесть девицы и не разделяющему предубеждения виконта против купеческих дочерей.

На торжище взирает портрет графа в годы его далекой молодости, очередная карикатура на помпезное искусство, столь почитаемое аристократией, нелепая и торжественная смесь аллегории и маскарада. В руке у графа пучок молний, у ног — стреляющая пушка, комета пролетает над его головой. А рядом с портретом — коллекция холстов «старых мастеров», реплики тициановских картин, выдающих вкусы хозяина, принадлежащего к презираемому Хогартом племени «конессёров».

Казалось бы, многое в «Подписании брачного контракта» повторяет приемы прежних хогартовских циклов. Начиная с имен героев — фамилия графа происходит от слова «скуондер» — «проматывать», Сильвертанг значит «серебряный язык» — и кончая скованными цепью собачками, картина дарит зрителю обычную коллекцию занимательных и многозначительных подробностей. Но с несомненной и торжествующей очевидностью выступает на первый план гармония общего впечатления. Колорит, которым прежде редко блистали хогартовские картины, звучит теперь с благородным, строгим достоинством. В нежном сумраке комнаты, на фоне темных стен с поблескивающими золотыми рамами — розово-золотистая с коричневым одежда старого графа, ржаво-красный кафтан купца и группа виконта, невесты и молодого юриста — великолепный черно-бело-голубой аккорд. Колорит Хогарта, мужественный и мягкий, впитал в себя достижения французской школы, стал могучим оружием художника, не желающего, однако, ограничиваться галантными сюжетами эпигонов Ватто. Цвет вдохнул жизнь в холст, придал пошлой сцене сделки значительность не только нравственного, но и художественного переживания. Прекрасная живопись печально возвеличивает фарс до уровня трагедии. Да и не только живопись. Точная и мастерская группировка персонажей, отчетливая характерность жеста — всем этим владеет художник уже в первой картине серии «Марьяж а ля мод»; обилие мелочей не перерастает в мелочность, как то случалось прежде, глаз легко ориентируется в холсте и переходит от главного к второстепенному согласно незримой и настойчивой воле художника. Хогарт стал вполне мастером.

 

БУДНИ И ПРАЗДНИКИ ЧЕТЫ СКУОНДЕРФИЛД

Следующая картина «Модного брака» совершенно не похожа на все, что делал Хогарт раньше. В ней — пожалуй, впервые — ничего решительно не происходит.

Далеко за полдень, но для молодоженов только начинается еще одно ленивое утро. Виконтесса, заспанная, непричесанная, расположилась пить кофе перед камином. Но вот явился после весело проведенной ночи виконт, и не то что помешал завтракать, не то что огорчил супругу безобразным своим видом, но просто — он лишний здесь, чужой. И кофе теперь не выпить в приятном, томном уединении.

Досадливо зевает виконтесса, а он, хозяин дома, сидит, засунув руки в карманы панталон, с выражением скуки и ленивого отвращения на усталом лице, сидит, ничего не видя, не замечая даже собачонку, вытаскивающую дамский чепчик у него из кармана. Нет, ничего не происходит в картине, только трещит огонь за кованой решеткой камина да стряхивает со стульев пыль лакей в ночном колпаке. И лишь управляющий с пачкой счетов под мышкой будто явился сюда с прежних хогартовских полотен: он добродетелен, он возмущен порочной жизнью хозяев и их нежеланием вникать в дела. Но он — носитель морали — едва ли не главная мишень сатиры, художник смеется над ним! Не случайно из кармана благочестивого домоправителя торчит книжка, свидетельствующая о принадлежности его к секте методистов, известной чудовищной нетерпимостью.

А над своими героями Хогарт не смеется, он пишет их с оттенком презрительного и горестного сочувствия. Еще не увяло розовое личико начинающей полнеть виконтессы, еще сохранила тонкость черт потасканная физиономия виконта, украшенная кокетливой мушкой. Супруги Скуондерфилд внушают жалость, даже брезгливость, hq улыбки не вызывают. И вот любопытно — за исключением разве шкодливой собачонки да стыдливо задрапированной неприличной картины, что висит в дальнем конце зала, нет в картине забавных подробностей. Властная сила первого впечатления рождается единством деталей, а не постепенным их разглядыванием. Еще не успел зритель рассмотреть внимательно китайские фигурки и античный бюст на камине, выполненном в дурном вкусе Уильяма Кента, диковинные часы с Буддой, рыбами, кошкой и подсвечниками, не успел разобрать, что изображено на развешанных по стенам картинах, но уже ожила перед ним ледяная нарядность нелюбимого никем дома, в котором понятие домашнего очага ограничивается мраморным камином. И сами герои напоминают изящные безделушки, которые можно легко переставить с места на место; они покорно и даже как-то с удовольствием ожидают, как поступит с ними жизнь, подобно фарфоровым статуэткам, безропотно ждущим, когда с них обмахнут пыль, уберут в шкаф или просто по небрежности или из каприза отобьют красивую головку. Самое спокойное полотно серии, наверно, наиболее драматично: в нем — обреченность, раскрытая в действии, не в поступках, а в настроении и характерах.

Не опасаясь показать чрезмерного пристрастия к искусству героя книги, надо вспомнить, что никто еще в просвещенной Европе не прикасался отважной кистью к серьезным житейским трагедиям, тем более к тем, что происходили в «большом свете». Тонкие намеки Ватто не были понятны его последователям, и прекрасная живопись Франции отдавала свой блеск изящным, но далеко не драматичным картинам. И только в сытой Англии единственный художник, тоже, кстати сказать, уже вполне обеспеченный всеми жизненными благами, писал развлекательные картинки, в которых печали было куда больше, чем смеха.

Хотя и в «Marriage à la mode» ему не все удавалось. Мастерство не изменяет ему, но суетное стремление к занимательности время от времени торжествует. И после «Утра в доме молодых» он пишет самую незначительную картину серии: визит виконта к модному доктору, знаменитому Мизобену. Почтенный лекарь скончался в 1734 году, но память о нем не умирала; даже Филдинг в «Томе Джонсе» вспоминал о его поразительном самомнении: «Ученый доктор Мизобен говаривал, что настоящий его адрес: доктору Мизобену, в мир, подразумевая таким образом, что мало найдется на свете людей, которым громкое имя его было бы неизвестно». На континенте тоже отлично помнили Мизобена, его рисовал некогда сам Ватто, а позже в продаже появилась очень обидная, гравированная с этого рисунка карикатура: Мизобен с прибором для клистира под мышкой, предлагающий публике свои пилюли, а фоном служило кладбище — недвусмысленный намек на действие лекарства.

И вот в мрачную, как обитель макбетовских ведьм, лабораторию Мизобена на Сен-Мартинс-лейн, 96 Хогарт приводит молодого Скуондерфилда с двумя дамами. В логове шарлатана-алхимика смешно и страшно: чучело крокодила, полуоткрытый шкаф, где скелет строит куры картонному муляжу, рыбьи кости, картины, изображающие гермафродитов и урода-младенца, и наконец чудовищная машина, «одобренная Королевской академией наук в Париже», служащая для «вправления вывихнутых суставов и откупоривания бутылок». Разумеется, на шкафу коробки пилюль, и во рту большой муляжной головы — тоже пилюля. Пилюли, очевидно, и привели в гнев виконта, не оказав ожидаемого действия. Впрочем, смысл картины толкуется по-разному, и что происходит — доподлинно неизвестно. Возможно, виконт хочет выяснить, от кого именно из присутствующих дам подхватил он «дурную болезнь», возможно, от него заболела девица, а старшая леди — первоисточник заразы. Возможно также, что не помогли пилюли, и дамы приведены для уточнения диагноза. Так или иначе картина — свидетельство разнузданной и постыдной жизни недавно обвенчавшегося виконта, вовсе не помышляющего о молодой жене. И заодно — сатира на врачей-шарлатанов, которые, судя по всему, Хогарта давно раздражали. Да к тому же со времен Мольера и Ватто над врачами приличествовало смеяться.

Итак, признаемся, что картина многословна донельзя и малоудачна; она просто понадобилась Хогарту для развития — вернее, даже для иллюстрации — сюжета. Ведь достаточно было чепца в кармане. Но Хогарту этого казалось мало. События дальше становятся все многообразнее, картины — многоречивее, и больше уже не будет в «Модном браке» строгой значительности «Утра в доме молодых».

Следующее полотно — утренний прием, «лэве» у графини Скуондерфилд. Да, именно у графини, а не у виконтессы — графская корона красуется теперь повсюду в доме, знаменуя кончину старого лорда и переход титула к его наследникам. И где там бедному выскочке Тому Рэйкуэллу соперничать с изысканным обществом графини.

На авансцене картины — царственно великолепный кастрат Франческо Бернарди, прозванный Сенезино, обладатель единственного и неповторимого меццо-сопрано, король генделевской труппы, а затем премьер Королевского театра Хеймаркет. Раскинувшись в кресле, придерживая пухлыми, в сверкающих перстнях пальцами нотную тетрадь, он поет. Как он поет! Кажется, вибрирует розовый кончик его курносого носа, дрожат налитые нежным жиром щеки, вздрагивает модный парик «рамильи»; он поет всем телом, и картина наполняется иллюзией его тонкого и сильного голоса. Ах, как поет Сенезино! — можно даже забыть, что это искусство Хогарта заставляет «звучать» живопись. Сама же хозяйка, предоставив свои локоны парикмахеру, погрузилась в томную беседу все с тем же мистером Сильвертангом, красивым юристом, теперь уже советником суда, блестящим светским адвокатом. Неотразимый советник показывает графине на каминный экран с изображением маскарада, договариваясь, надо полагать, об условных знаках, костюмах, масках и прочих прелестных и вызывающих грешный трепет деталях приближающегося приключения. Бедная графиня! Она, как пишут в романах, «но в силах противиться более». Да и как найти на это силы, когда вокруг легион вещей, дышащих запретным сластолюбием: тут и книжка Кребильона-сына «Софа», пренепреличная история, где софа рассказывает о событиях, на ней происходивших; тут и фигурка Актеона с головой рогатого оленя — несложный намек на супружескую неверность, и блюдо, расписанное Джулио Романо с изображением Леды и Лебедя. Да и вся атмосфера кокетливого, душистого будуара, наполненного незначительными, но знатными людьми, звуками флейты немецкого музыканта Вайдемана и голосом прославленного скопца Сенезино, атмосфера жизни роскошной и скучной, жизни, в которой желания удовлетворяются, едва родившись; где доступно все, кроме простых человеческих радостей, где ложь стала естественной, а правда — вульгарной, — все это неотвратимо толкает графиню на жалко-изысканный адюльтер.

Но не интимная беседа любовников центр и смысл картины. На этот раз сам воздух будуара — предмет художественного исследования. Воздух здесь, разумеется, не химическая субстанция, но трудно уловимая кистью — а тем более словами! — среда, насыщенная вялым, анемичным и вполне будничным пороком. Томные позы персонажей картин, развешанных по степам, тусклым эхом повторяются в жестах графини и ее гостей; искусственный, нарисованный грех проникает в сокровенные ритмы и линии картины.

В картине есть гипертрофированно уродливые, смешные лица. Но графиня и гости — за небольшим исключением — выглядят достаточно респектабельно, они одеты с отменным вкусом; и даже пышный наряд Сенезино, отдающий чрезмерной, бутафорской роскошью, не портит общего впечатления. Тем более что живопись картины растворяет в сдержанном теплом тоне яркие цвета тканей и блеск драгоценностей, сияние золоченых графских корон и назойливую пестроту бесчисленных безделушек.

Да и не так уж со многим приходится спорить, кисти Хогарта — в картине много прекрасных, изящных вещей, движения людей элегантны и пластичны, — художник совсем не хочет лишить себя удовольствия восхищаться зримой прелестью действительности. Ведь именно по контрасту с нею воспринимает зритель мысль художника. Он входит в мир галантных жестов и нежных красок, как в мир душистых французских пасторалей, но взволнованный очаровательными соцветиями взгляд неожиданно и трагично сталкивается и с незначительным, и с глупыми лицами, а главное — с жизненной драмой, едва различимой в красивых или забавных подробностях утреннего приема. И драма эта совсем не в том, что бедняжка графиня заводит милые шалости с мистером Сильвертангом, но более всего в ничтожности романа, в том, что роман этот — такая же безделушка, как сотни других, мелькавших в полотнах «Модного брака». И тем страшнее развязка: человеческие жизни приносятся в жертву не страсти, но тривиальному разврату. Хогарт отказывает своим героям в праве на высокую трагедию.

 

ПАДЕНИЕ ДИНАСТИИ

Но полно! Не слишком ли далеко завела пас фантазия? Не водит ли пером желание драматизировать картины, давно известные как шедевры сатирического искусства? Разве мало смешного хотя бы в «Лэве графини»? А господин в папильотках, а храпящий в кресле охотник, а уморительно важный, сияющий брильянтами певец-кастрат? И стоит ли искать в злой комедии века пудреных париков подспудную философию, приличествующую скорее веку нынешнему? Стоит ли сейчас искать в картинах то, о чем, может статься, и не думал их создатель?

Картина, однако, — идея эта вовсе не нова — способна возбуждать в людях последующих поколений мысли, которые, возможно, не тревожили самого художника. Мысли эти рождаются где-то на пересечении забытых и вновь возникающих ассоциаций, на скрещении книжных представлений о минувшем с сегодняшними чувствами людей. Искусство потому и долговечно, что, впитывая в себя суждения и мнения разных эпох, приобретает способность выражать не только прошлое, но и настоящее. Быть может, Хогарт с удовольствием посмеялся бы над досужими толкователями его картин, быть может, искренне огорчился, что мало ценят красоты изощренного рисунка и мастерскую группировку фигур, кто знает! Пусть не думал доподлинно Хогарт о тех горьких нюансах, что хочется сегодня ощутить в его холстах; пусть желал он ограничиться лишь ядовитой сатирой. И все же в насмешливой его живописи уже смутно мерцает свет близкого прозрения. Ведь картины его были частью той питательной среды, в которой возникло искусство Лоренса Стерна (не случайно автор «Тристрама Шенди» был великим почитателем Хогарта), Смоллета, Самюэла Джонсона. Как же можно теперь относиться к Хогарту, не ощущая его живопись, как пусть чисто импульсивную, но все же реальную часть могучих — и очень сложных — интеллектуальных сил спешащего вперед века… Но события торопят рассказ! Две последние картины из «Marriage à la mode» уже полностью событийны и не толкнут зрителя на многозначное истолкование. В доме свиданий под вывеской «Головы турка» граф застает жену в объятиях любовника. И умирает от удара шпаги, обесчещенный и неотомщенный. А Сильвертанг, блеснув голыми ляжками, выпрыгивает в окно.

Так разворачивается фабула в картине «Смерть графа». Шпага выпала из слабеющей руки обманутого мужа, вонзилась в пол, и эфес ее, кажется, еще дрожит, в то время как сам лорд Скуондерфилд склоняется, теряет равновесие, готовый упасть, а золоченый багет зеркала на стене окружает его голову блестящей рамой, словно пародируя портрет на смертном одре. Тщательно подобранными деталями Хогарт восстанавливает совершившееся: свет от камина, бьющий в глаза графа, предопределил, видимо, исход поединка — в ту пору отлично знали, как опасно биться, если огонь за спиной противника; маска и домино рассказывают о маскараде — прелюдии свидания; появившийся в дверях хозяин в сопровождении констебля и стражника свидетельствуют, что дуэль началась давно — хозяин успел сбегать за помощью и сорвать засов.

Все кончено теперь. Рыдает графиня у ног умирающего мужа. Но развязка ничего не доказывает, ни в чем не убеждает. Хогарт проявил точный вкус, истинное понимание великосветской трагикомедии: случайный брак (он не случаен лишь для родителей), случайный роман, случайный конец, цепь случайностей, неумолимо складывающихся в совершенно закономерный рассказ. В жизни четы Скуондерфилд нет ничего, что определяло бы их поступки. Беззащитны хрупкие безделушки в забытом и нелюбимом доме их гибель неизбежна, не один, так другой равнодушный жест принесет им смерть, рассыплет их в фарфоровую пыль. Так и персонажи «Модного брака» — не эта, так другая коллизия рассыплет их призрачную и ненужную жизнь, распадется карточный домик и засохнет окончательно гордое древо рода Скуондерфилдов.

Дальнейший ход событий предрешен. Сильвертанг убил аристократа, плебею полагается за это смертная казнь, а адвокат, естественно, не принадлежит к наследственной знати. Еще одна гримаса насмешливой судьбы — окажись победителем граф, он отделался бы незначительным наказанием, тогда один из участников драмы сохранил бы жизнь. Теперь же и сластолюбивого юриста ожидают смерть, петля.

Графиня возвращается в дом отца, обесчещенная, одинокая; здесь, прочитав о казни Сильвертанга, она выпивает лауданум. И надо отдать должное Хогарту-драматургу, он построил свою историю с восхитительной точностью и завершил ее мастерским эпилогом: род Скуондерфилдов обрывается в буржуазном доме, в семье, чьим золотом старый лорд мечтал поддержать шаткое родовое древо. Дочь умирающей графини, чахлая девочка с изуродованной ногой уже не станет продолжательницей династии, ей не достанется титул. Теперь даже деньги деда не купят ей счастливого замужества. Сделка, заключенная в первой картине, окончилась крахом, лопнула, разрушив жизнь троих людей, принеся им горе и смерть.

И вот графиня умирает, перед глазами ее те же стены и те же картины, что окружали ее в детстве, наивные полотна «маленьких голландцев», развлекавшие своим вульгарным юмором старого олдермена, ее отца: ребенок, бездумно поливающий стену дома; пьяница, раскуривающий трубку от ярко-алого носа своего собутыльника. Вокруг все говорит о скаредности — скудный завтрак на столе, отощавший до костей голодный пес, и более всего — рассудительное равнодушие хозяина, снимающего с холодеющей руки дочери кольцо. А за окном, украшенным городским гербом и забранным мелким свинцовым переплетом, безмятежно течет Темза, громоздятся за Лондонским мостом высокие прокопченные дома — спокойное движение времени продолжается там, далеко. Все кончается не просто смертью — усталым равнодушием.

Готовы все шесть картин. Блистая только что нанесенным лаком, стоят они на мольбертах, красуются на стенах просторной хогартовской мастерской. Шесть актов пьесы «Marriage à la mode».

Придирчивый зритель легко отыщет в полотнах «Модного брака» и прямые заимствования из прежних картин, и тонкие связи с ними. В том, что художник развивает и совершенствует уже не раз использованные им мотивы, грех невелик. Иное дело сходство приемов, однообразие группировок, колорита, ритмов. Что поделаешь! Во многом сходны картины Хогарта: они многолюдны, очень театрально, сценично скомпонованы; герои двигаются с подчеркнутой пластичностью, и жесты их порой чрезмерно, утомительно красноречивы.

Но зритель, умеющий смотреть и сравнивать, различит за внешним сходством грань между «Модным браком» и двумя ранними сериями, грань, отделяющую мастерство от истинного и вдохновенного артистизма.

Оставим в стороне нравоучительную занимательность «Модного брака», роднящую его с историями Мэри Хэкэбаут и Тома Рэйкуэлла.

Перед нами живопись! Живопись сдержанных и сочных тонов, серебристый матовый свет, теплый сумрак теней; рисунок чист и благороден, линии сплетаются в единую мелодию, пронизывающую полотно, а фигуры и группы образуют литое безукоризненное целое, лишенное случайных и мелких эффектов. Жест одного персонажа плавно и естественно переливается в жест другого, даже складки драпировок послушно аккомпанируют движениям людей. Все ласкает взгляд в картинах «Модного брака», и все достоинства эти могли бы обернуться приторностью, не будь в холстах горькой и язвительной насмешки, не будь в них той прелести живой и тонкой мысли, которая властно превращает колорит и рисунок в оружие, а не самоцель. Пусть Хогарт еще не умеет — что, вообще-то говоря, естественно для его времени — сделать цвет прямым выразителем мысли, но он уже владеет им в полной мере, и недалек день, когда и в колорите он обгонит свою эпоху.

Обличительная мысль Хогарта всегда впереди его чисто художественных завоеваний. Но подчиняя пылкость кисти идее, художник не видел в том унижения для искусства. В ту далекую нору живописи приходилось быть в ответе за горести людей не меньше, чем литературе. Некогда каменные рельефы соборов заменяли библию тем, кто не умел читать. Хогарт же обращался к зрителям хоть в большинстве своем и грамотным, но редко читающим книги. Да и не было тогда книг, способных соединить наглядность и занимательность изображения с сюжетом злободневным и одновременно глубоким.

Лучшие сочинения хогартовского времени грешили отвлеченностью, они пользовались не образами, но понятиями, требуя от читателя богатого воображения и способности к абстрактному мышлению.

А в гравюрах Хогарта сюжет читался с пленительной легкостью, облекаясь в живую плоть блистательно воспроизведенной действительности. Радость узнавания была мгновенной, не требовала учености. Это предрешало успех. Хотя, пока картины не были гравированы, их мало кто мог видеть — разве что ближайшие знакомые и коллеги мистера Хогарта.

Времени еще предстояло определить меру удачи художника, когда последняя из шести картин была, наконец, снята с мольберта. Теперь суд времени свершился. «Marriage à la mode» принято считать лучшим, что сделал Хогарт. Трудно спорить с прочно и обоснованно укоренившимся мнением, хотя, быть может, самое «хогартовское» совсем не обязательно самое в его искусстве значительное. Но событие свершилось. «Хай-лайф» осмеян и унижен, низведен с пьедестала, развенчан. И аристократы, и буржуа, и взаимно корыстные сословные связи впервые (впервые!) были показаны без парадного освещения, откровенно, «из-за кулис». И это знаменовало не только решительный поворот Хогарта к новой, невиданной по смелости теме, но и окончательное прозрение художника, чей скептицизм обрел на этот раз свободу полную и даже опасную.

И все же «Модный брак» скорее итог, чем открытие, скорее бесспорный вывод, чем смелая гипотеза. Хогарт шел к «Модному браку» торным путем прежних сатирических серий И художник, и зрители были подготовлены к дальнейшему развитию темы. История графа Скуондерфилда могла восхищать глаза и тревожить умы, но полной неожиданностью пе стала.

Пока же надо было гравировать картины. И живописец, наученный печальными уроками «Карьеры распутника», решает с особым тщанием заняться выбором граверов. Об этом он специально упоминает в объявлении о подписке, сообщая, что картины будут награвированы «лучшими мастерами из Парижа». Это объявление напечатано 2 апреля 1743 года. А через месяц Хогарт покидает Лондон и самолично отправляется на континент, чтобы отыскать достойных граверов.

Впервые в жизни Уильям Хогарт пересекает Дуврский пролив. Вооруженный извечной британской недоверчивостью к французам, скверным французским языком и вдохновляемый серьезной и нежной любовью к французской живописи, сходит он на каменную набережную Кале

 

МИСТЕР ХОГАРТ НА КОНТИНЕНТЕ

О его путешествии во Францию не известно почти ничего. Остается довериться фантазии. Можно вообразить, например, бурный туманный пролив, наградивший Хогарта морской болезнью, или же, напротив, спокойный весенний день, когда с английского берега видна полоска французской земли и когда путешествие на континент кажется не более обременительным, чем прогулка по Темзе в тихую погоду. Можно представить себе первые попытки Хогарта объясняться по-французски, многое можно было бы сочинить. Но и не утруждая особенно фантазию и не рискуя нарушить подлинность рассказа, легко вообразить — мистера Хогарта у окна мальпоста, катящегося в Париж через Монтрей и Амьен, иными словами, той самой дорогой, которую увековечит вскоре Стерн в «Сентиментальном путешествии». Впервые видит он поля и нежно очерченные холмы Артуа и Пикардии; после густой, влажной, темно-изумрудной зелени английских лугов трава и деревья кажутся здесь почти голубыми, словно впитавшими в себя оттенки высокого светлого неба. Все ярко до наивности, как на пастельном рисунке: светло-алая черепица крыш, будто свежевымытая дождем, пронзительно-зеленые ставни на матовой штукатурке стен, розовое и золотистое вино в пузатых бутылках, синие тени пирамидальных тополей в красноватой дорожной пыли. Нищета не была здесь безобразна: театрально-живописные костюмы крестьян и грациозные звуки французской речи на маленькой и пыльной базарной площади казались маскарадом. Кухня была превосходной, вино баснословно дешевым, но постели и комнаты в гостиницах отвратительными. Компенсацией служило обращение «милорд», которым здесь награждали всех без различия англичан.

Надо полагать, что Хогарт, не наделенный чувствительностью стерновского Йорика, быстро и без осложнений добрался до «столицы просвещенного мира», в ту пору пугавшей приезжих убогими домами предместий.

Мерсье писал в «Картинах Парижа». «Подъезжающий иностранец в первую минуту думает, что его обманули, и готов уже вернуться обратно, когда, указывая на эти лачужки, ему говорят: «Вот Париж». Да, грязен был Париж в середине галантного века, грязен, запущен и беспорядочен. Сумел ли Хогарт разглядеть сложную гармонию в нагромождении темных домов, башен, крикливых рынков, сумрачно-изысканных магазинов, вызолоченных кофеен с их непременным запахом ванили и густого, совсем не английского кофе? Сумел ли оценить строгие ритмы луврских фасадов, рисунок высоких кровель Тюильри за мутной Сеной, забитой темными просмоленными барками, за сутолокой низких сырых и вонючих, немощеных набережных?

Праздные вопросы! К тому же Париж был тогда несколько провинциален, двор и король не покидали Версаля, там трещали фейерверки великолепных празднеств, — туда, минуя столицу, скакали курьеры и мчались кареты послов.

Не так уж важно, нашел ли Хогарт время полюбоваться знаменитым Версальским дворцом, но в Салоне, открывшемся как раз в мае 1743 года, он побывал, вне всякого сомнения. И запомнил этот визит надолго. Правда, то было несчастливое для французской живописи время: в этом именно году скончались Риго — прославленный портретист Людовика Великого, и Николя Ланкре — третий и последний «мастер галантных празднеств». Но сам Салон! Невиданное для Англии собрание картин современных художников! Кто в Лондоне знал, что такое большая выставка картин?

С какой, наверное, грустной завистью смотрел Хогарт на сплошь завешанные картинами стены, на любопытную и живую толпу в залах, на это неведомое Англии соревнование живописцев, волнующую борьбу за успех. Что рядом с этим пышным парадом искусства суетливые лондонские аукционы для кучки снобов, «конессёров» и профессиональных перекупщиков!

У него было довольно проницательности, чтобы заметить и однообразно-блистательный артистизм иных картин, и бойкость кисти, заменяющую порой истинное умение, и маскирующееся профессиональным изяществом отсутствие таланта. Но был тут и столь почитаемый им Куапель, и удивительная спокойной и нежной сосредоточенностью живопись Шардена (только что принятого тогда в Королевскую академию). И главное — неоценимая для художника возможность видеть так много картин сразу, сравнивать, размышлять. Бедная Англия!..

Разумеется, он посмотрел множество гравюр, исследовав тщательнейшим образом чудесные лавки эстампов на улице Сен-Жак. Его уже достаточно известное торговцам гравюрами имя открыло ему доступ в замкнутый мирок издателей и коллекционеров. Здесь, видимо, Хогарт познакомился с единственным согласившимся поехать с ним в Лондон гравером, учеником Леба — Симоном Франсуа Равене. Этим исчерпывался реальный результат поездки в Париж. Об остальном можно только догадываться.

Он пробыл во Франции недолго — не более трех-четырех недель. Чем остался для него Париж — сложными мыслями о живописи, назойливым сплетением утомительных и случайных впечатлений, тревожным желанием вернуться сюда еще раз, или просто огорчением из-за напрасно потраченного времени? В самом деле — поездка почти не принесла результатов, пришлось обращаться к граверам, жившим в Лондоне. Но памятуя свое обещание подписчикам, Хогарт и в самом деле поручил «Marriage à la mode» французским мастерам: уже знакомому нам Луи Скотену, Бернару Барону, гравировавшему еще работы Торнхилла, и приехавшему только что из Парижа Равене.

Но дело с гравировкой «Модного брака» сильно затянулось. Истомившиеся подписчики получили все шесть листов только к концу 1745 года. Таким образом, между фактическим окончанием серии и ее публикацией прошло больше двух лет, за которые в жизни Хогарта произошли некоторые интересные события.

 

ХУДОЖНИК СМОТРИТСЯ В ЗЕРКАЛО

В 1745 году Хогарт написал автопортрет. Можно считать, что он был первым — юношеские опыты в счет не идут, поскольку в молодости автопортрет пишут чаще всего из-за нехватки модели или мальчишеского тщеславия.

Этот же автопортрет был для Хогарта необычным, новым. И уж совершенно не похожим на то, что до тех пор в области портретной живописи делалось.

Когда сорокавосьмилетний художник, имеющий множество заказов и забот, запирается в мастерской, ставит перед собою зеркало и погружается в самосозерцание, это обычно говорит о желании разобраться в себе или, по крайней мере, побыть один на один с собственными мыслями. И хотя Хогарта вполне обоснованно принято считать человеком действия, не будет излишней смелостью снова напомнить, что ему были свойственны всякого рода сомнения и желание быть не тем, чем видели его другие. Как объяснить иначе, что на этом самом портрете появилась вдруг загадочная «линия красоты и изящества», о которой никто до тех пор ничего не слышал? Значит, занимаясь сатирическими сериями, живописуя порок и «язвы действительности», он размышлял о каких-то новых теоретических вопросах, к которым прежде у него решительно не замечалось расположения.

Вернемся, однако, к портрету: мистер Хогарт смотрит на нас задумчивый, очень серьезный. И серьезность эта на пухлом, способном к детской улыбке лице кажется внезапной, настораживающей. Былая беззаботная усмешка спряталась в уголки губ, взгляд приобрел беспощадную, печальную настойчивость.

Он одет по-домашнему, без парика, на голове теплая охотничья шапка — монтеро. Только лицо освещено — и шапка, и красный шлафрок едва выступают из полумрака.

Сам портрет — он имеет овальную форму — Хогарт превращает в «картину в картине»: автопортрет изображен на стопке книг, рядом — палитра. И здесь же, будто охраняя создание кисти хозяина, расположился мистер Трамп, сосредоточенный и серьезный, как сам художник.

В этой многосложной, но легко охватываемой глазами картине все имеет смысл: чисто декоративных элементов нет. Надписи на корешках книг воспринимаются как нравственный пьедестал хогартовского искусства: Шекспир, Мильтон, Свифт. А Трамп — безгласный свидетель раздумий живописца — вносит в холст и печаль и усмешку — грустны собачьи глаза, зато само присутствие мопса в картине иронично. Видимо, Хогарт более всего боялся показаться — хотя бы самому себе — героем репрезентативного портрета.

В общем, это невеселый портрет. Художника отделяет от зрителя сложный барьер двойной условности. На картине — не сам Хогарт, а «изображение автопортрета» среди книг и в обществе Трампа. Здесь есть улыбка, но нет радости, здесь царствует некая отрешенность, странно контрастирующая с таким живым, напряженно и материально написанным лицом.

Право же, художник мог быть доволен портретом, свободной, сдержанно-элегантной живописью. Французские уроки не прошли даром, трудно не вспомнить шарденовские натюрморты при взгляде на великолепно-сумрачную позолоту книжных корешков, виртуозно написанные ткани. Само лицо вылеплено кистью, уже не знающей колебаний, точным, густым и плотным мазком.

Все же первых зрителей портрета, а особенно той гравюры, которую Хогарт затем с него сделал, смутила и взволновала прежде всего странная, змеистая линия, вырезанная на палитре внизу портрета, с надписью: «Линия красоты и изящества». Как все непонятное, она взбудоражила умы. К тому же мода на всякого рода панацеи и рецепты существовала не только в медицине. Наука делала быстрые, невиданные успехи, воображение художников и знатоков искусства было готово к восприятию любых живописных микстур. Не в этой ли закорючке секрет прекрасного? И более всего удивлялись, что мистер Хогарт — гонитель всех подражаний классикам, убежденный поклонник «изучения жизни», нарисовал канон, к тому же неудобопонятный. Впрочем, такая таинственность была вполне в духе Хогарта. Уж если заявлять о новых идеях, то способом по возможности более интригующим и смущающим воображение!

Памятуя, что семь лет спустя после появления автопортрета вышел в свет трактат Хогарта «Анализ красоты», легко объяснить смысл и значение странного иероглифа. Как просто, глядя на змеевидную линию «красоты и изящества», обосновывать закономерность ее появления в автопортрете будущим трактатом. А где же причина, где изначальный импульс, толкнувший живописца на стезю отвлеченных суждений?

Можно говорить и думать все что угодно об этом джентльмене, можно счесть, при желании, вполне естественным его внезапный интерес к теории, можно найти объяснение многим его поступкам, но нельзя не видеть, что поступки эти в высшей степени непоследовательны и отражают несомненный внутренний разлад.

Разлад, естественный для Хогарта-художника, опередившего свое время, и человека, разделявшего предрассудки своего века.

Если бы мог заговорить Ваш портрет, досточтимый Сэр!

Тогда, быть может, Вы рассказали бы, что томило Вашу душу, уязвленную неутоленным тщеславием, непониманием современников, но более всего невозможностью выразить все, что занимало Ваш ум в привычных образах сатирических серий или «исторических композиций».

Возможно, конечно, Вы посмеялись бы над бесплодными мудрствованиями потомков, желающих, как говорят французы, «расщепить волос на четыре части». А быть может, и рассказали бы, как была выдумана — сначала, наверное, просто для забавы — «линия красоты». И как потом зрело решение взяться за перо, ибо кисть уже не умела сказать всего, о чем думали Вы…

Но и сейчас, безгласный, как все на свете портреты, он хранит лицо человека, бесконечно непохожего на довольного собой, успокоившегося, нашедшего свой путь Художника. Да и зачем бы стал искать рецепты прекрасного прославившийся уже на весь мир неугомонный насмешник? Нет, он мечется, стараясь понять таинственную суть вещей. И стать хоть в чем-то пророком, убедить людей, что он прав в самом главном, очень важном. Хотя бы в том, что дерзает оставаться самим собой. Ведь слава его коварна и двусмысленна.

Он знаменит — это бесспорно.

Ему заказывают портреты известнейшие люди страны.

Сам Свифт посвятил ему лестные стихи.

Его гравюры идут нарасхват.

И между тем он только что — незадолго до окончания автопортрета — потерпел разочарование: распродажа его картин провалилась позорнейшим образом.

Зачем он устроил этот аукцион? Нуждался ли в деньгах, искал, ли новой славы? Скорее всего просто желал узнать, какова будет реакция лондонских любителей искусства на его живопись. И захотят ли купить его полотна.

Возможно, блеск парижского Салона воспламенил его воображение и он надеялся пересадить на сухую британскую почву галльское увлечение живописью.

Но неуспех он предвидел: возможность провала ясно читается уже в рисунке пригласительного билета на аукцион. Билет был сенсационным, вполне в духе «Бритофила». Он представлял собою гравюру «Битва картин».

Гравюра эта была парафразой свифтовской «Битвы книг» — памфлета, нашумевшего давным-давно — в 1697 году, том самом, когда родился малютка Уилли.

Уже давно Свифт стал для него не просто автором занимательного романа о Гулливере, но одним из главных в жизни писателей. Оп знал теперь Свифта всерьез. Не случайно изобразил его книгу на своем портрете. И не случайно использовал «Битву книг».

В памфлете Свифта драка шла между книгами Сент-Джеймской библиотеки: сражались идеи древних с измышлениями новых авторов. Это была сатира на современных Свифту литераторов, недаром там действовала «зловредная богиня по имени Критика» с глазами, «повернутыми внутрь». В «Битве книг» все очень сложно, и ядовитая полемика Свифта со знаменитыми филологами Бентли и Уоттоном, лежащая в основе памфлета, давно утратила остроту. Хогарт воспользовался лишь внешней идеей Свифта и реализовал битву картин вполне материально. Они и в самом деле дерутся — полотна самого Хогарта и полотна старых, любимых треклятыми «конессёрами» мастеров.

Картинам Хогарта приходится туго, полчища «классических» холстов наступают от самого горизонта. Острые углы подрамников безжалостно рвут полотна немногочисленных картин, на которых угадываются знакомые контуры композиций «Модного брака», «Четырех времен суток», «Карьеры шлюхи». Только «Современная полуночная беседа» еще сопротивляется натиску рубенсовской «Вакханалии» (к тому же это и не Рубенс — просто копия, как и прочие картины «классиков»; копии, легион копий, отмеченных латинским словом «ditto», что означает «то же самое»). Над мастерской, где изготовляются картинки для «конессёров», крутится флюгер с буквами, составляющими слово «пуфс», означающее и «ветер» и «дутая реклама». На знамени вражеского войска — аукционный молоток.

Гравюра «Битва картин» оказалась пророческой.

Аукцион прошел уныло. Слуга, как водится, приносил холсты, медленно поворачиваясь, демонстрировал их публике. Посетители вяло переговаривались; все это было уже знакомо, в свое время и над гравюрами посмеялись вволю. Громко почесывались собаки, которых привели заботливые хозяева, — на улице было сыро. Цены почти не поднялись против первых, названных аукционистом. Никто не хотел торговаться.

«Карьера шлюхи» пошла за 88 фунтов, «Карьера распутника» — за 185. Иными словами, максимальная цена за холст не превышала 22 гиней, в то время как за обычный портрет Хогарт получал около ста фунтов. Картины, в которые художник вложил более всего души, были куплены за бесценок. Конечно, Хогарт не умирал с голоду. Тем острее воспринимал он обиду. Его не принимают всерьез. Никому не нужна его живопись.

Может быть, он и в самом деле пишет не так, как надо?

И взгляд его на портрете печален с полным к тому основанием.

 

«МАРШ В ФИНЧЛИ»

В следующем году он работает с исступлением, пишет вещи на удивление разные: портреты, сатирические картины, начинает новую серию «Счастливый брак», руководит гравировкой листов с. «Марьяж а ля мод». Он спешит наверстать упущенное, старается снова испытать себя в разных жанрах, почувствовать вкус успеха, понять, в чем ошибался ранее.

О таинственной змеевидной линии он тоже не забывал, хотя вслух не говорил о ней ничего, предоставляя зрителям ломать голову над ее назначением и смыслом.

В этот год его мастерская казалась, как никогда, тесной: несколько мольбертов, несколько начатых холстов. Видимо, он писал две-три вещи одновременно. Только об одной из них можно думать, что она была начата раньше других: события, на ней изображенные, относятся еще к минувшему 1745 году.

Это картина «Марш в Финчли».

Политическая, подоплека события осталась за пределами полотна. Восстание против Ганноверской династии во главе с принцем Чарлзом-Эдуардом, выступление мятежных шотландцев — все это Хогарт, возможно, и обсуждал вечерами у камина. Но поднявшийся в Лондоне переполох, поспешный сбор королевских войск в городке Финчли, неподалеку от столицы, английские солдаты, наконец, — вот это материал для новой сатирической картины!

К военным в Англии было сложное отношение.

С одной стороны, королевские полки время от времени покрывали славой английские знамена. Но происходило это далеко на континенте, вне поля зрения англичан. А что до подвигов у себя дома — так тут все было как на ладони и вызывало сильное раздражение.

Ведь кто, как не эти господа в остроконечных — на немецкий манер — сверкающих киверах и алых, перекрещенных белыми портупеями мундирах, несли в Лондоне и по всей стране полицейскую службу? Кто, как не они, вели людей на казнь или в тюрьму? Ведь ни жандармерии, ни полиции в Англии не было.

Расчетливый и бережливый англичанин-налогоплательщик даже в мирное время должен был кормить и поить тысячи наглых вояк, постоянно нарушающих тот самый порядок, который им надлежало охранять. Казарм не было, солдат селили в кабаках и на постоялых дворах. Служанки и фермерские дочки, вдовы, торговки, модистки теряли покой: о, эти мужественные взгляды из-под обсыпанных мукой военных париков, стальные мускулы под красным сукном, этот запах железа, кожаной амуниции и храброго мужчины! С точки зрения доброго англичанина армия вносила в жизнь расходы и способствовала падению нравов.

Возмущение военным сословием было в общем-то во многом справедливым. Хогарт еще этим аспектом британской жизни не занимался и, воспользовавшись благоприятным стечением обстоятельств, взялся за новую тему.

Неизвестно, ездил ли он в Финчли и делал ли наброски на месте, изображенном потом в картине — в Хемпстеде, неподалеку от Хайгейта. В эти дни панического сбора гвардии, спешно вызванной из Германии и Голландии, достаточно было постоять полчаса на любом перекрестке лондонского предместья, чтобы увидеть все, что нужно для картины: яростное сияние касок, медных труб и золотых галунов на фоне колыхающегося моря алых пропотевших мундиров, бестолковая теснота на тишайших еще недавно окраинных улочках. И нет сомнения, что все эти полупьяные, гримасничающие лица, лоснящиеся жиром и довольством, сохранившиеся на альбомных листах Хогарта, нарисованы с натуры.

Вот она — доблестная британская гвардия, опора трона, надежда нации, вот они — королевские полки, гроза мятежников: ни одного мужественного, честного, человеческого лица!

Между тем сбор войск в Финчли был не напрасным, восстание шотландцев было подавлено. И когда Хогарт завершил картину, он смеялся, по сути дела, над теми самыми храбрыми солдатами короны, которые спасли страну от мятежа и беспорядков. Он смеялся над военной акцией государственной важности. Это уже не шутка над лордом Cкуондерфилдом! Как бы там англичане ни возмущались проделками солдатни, но мало кто простирал свое негодование настолько далеко. Решительно, для Хогарта не было ничего святого! Все он превращал в анекдот.

Дальше анекдота Хогарт и не пошел, опять разыграл фарс, забыв о горьком скептицизме недавних картин: будем хохотать во все горло, все нелепо в этом нелепейшем из миров. Солдаты пьянствуют, воруют пироги, обнимают проституток, а до бесчувствия напившийся воин уже валяется в луже, купая в вонючей воде ташку с королевским вензелем. «Боже, спаси короля!..»

Самое парадоксальное в истории картины, что Хогарт считал ее вполне лояльной. Как иначе объяснить совершенно неожиданный, с точки зрения здравого смысла, его поступок: официальное письмо Георгу II с просьбой позволить посвятить ему «Марш в Финчли».

Не правда ли, такой поворот событий несколько колеблет привычные представления о Хогарте, как о независимом и демократически настроенном человеке. И биографы не раз смущенно обходили этот эпизод, полагая его не совсем приличным в истории жизни столь выдающегося человека. Да и в самом деле, этот верноподданный демарш плохо сочетается со смыслом картины, показывающей полное падение нравов и дисциплины королевской армии. С точки зрения современных представлений Хогарт поступил странно и даже несколько беспринципно. С позиций же того времени в том, что он делал, не было ничего нелепого, хотя и гордиться было Хогарту в этой ситуации нечем.

Объясняется все это, очевидно, тем, что патриотизм мистера Хогарта (вспомним суждения «Бритофила») был патриотизмом вполне в духе XVIII века — стало быть, вполне буржуазным. С детских лет он был воспитан в понятиях антиякобитских — ведь и назвали его Уильямом в честь Вильгельма III — победителя Стюартов, этих вздорных и самовластных правителей. Всякое выступление якобитов против Ганноверской династии было для демократически настроенного англичанина прежде всего покушением на свободу, на права парламента. Король Георг II не значил почти ничего — следственно, его надо было поддерживать, защищать.

Хогарт же видел совершенно отчетливо, что армия к этому едва ли способна, что в ней полно шпионов, что даже гвардия превратилась в сборище полупьяных головорезов. Он презирал наемников, которых изобразил в картине, но бушевавший в его душе «Бритофил» хотел, чтобы у Англии была другая, хорошая армия, способная ее защитить. Вечно он мечтал о добродетели, бичуя пороки. Недаром далеко в глубине картины он изобразил все-таки бодро марширующие, аккуратные батальоны.

Итак, он наивно полагал, что Георг II воспримет его полотно как патриотическое предостережение: вот, мол, как опасны для храбрых солдат мирские соблазны и как плохо охраняется военный лагерь от вражеских лазутчиков!

И очевидно, рассчитывал на улучшение отношений со двором. Мы знаем, что он не боялся их портить, когда хотел. Но это не значит, что он не надеялся вовсе на официальное признание.

А может быть — хотя это уже совсем шаткая гипотеза, — смысл обращения к королю был более тонким, насмешливым? Но нет, в это трудно поверить. Тем более Хогарт — и вполне справедливо — не в Георге II видел корни существующего в Англии зла.

Каковы бы ни были причины поступков Хогарта, картину послали в Сент-Джеймский дворец.

История сохранила любопытный диалог, происшедший по этому поводу между королем и его приближенным:

— Кто такой этот Хогарт?

— Художник, государь.

— Не выношу ни шифопись, ни боэсию! — Король говорил с сильным немецким акцентом. — Ни от одного, ни от другого никогда нет ничего хорошего! Этот малый вздумал смеяться над моей гвардией?

— Картина, если позволит ваше величество, должна быть воспринимаема как шутка или пародия.

— Чтобы шифописец шутил над солдатами? Он заслуживает позорного столба за свою наглость! Уберите эту дрянь с моих глаз!

Георг II, любовавшийся своими нарядными солдатами со страстью исто немецкого любителя воинского артикула, смертельно обиделся. Его гордость, его гвардейцы в таком виде!

Возмущение короля Георга усугублялось еще и тем, что многие гвардейские полки формировались из немецких наемников, его соотечественников.

Картину отвергли с негодованием.

Хогарт, в свою очередь, обиделся тоже.

Его отношения с королевским двором, который оставался как-никак высшей инстанцией официального признания, решительно не могли наладиться. По-прежнему — все привилегии придворного живописца оставались у благополучно здравствующего пока Кента. И уж, наверное, этот навеки возненавидевший Хогарта господин всеми силами постарался напакостить обидчику и усугубить монаршье раздражение.

В конце концов картина была разыграна в лотерею. И так как большую часть билетов Хогарт предоставил своему любимому Дому найденышей, то, согласно закону вероятности, «Марш в Финчли» достался этому почтенному заведению.

Спустя несколько лет Хогарт посвятил злополучный холст прусскому королю, по-видимому удовлетворив тем свое тщеславие. Само собою разумеется, что, несмотря на все огорчения, он издал гравюру с картины.

Огорчений с «Маршем в Финчли» оказалось больше, чем радостей. А о том, что им была создана первая в истории живописи сатира на армию и военных, у него не было времени подумать.

 

ЛЮДИ И МАСКИ

Кроме того, он писал портреты.

Собственно, это всегда оставалось его постоянным занятием, но теперь он писал их особенно много; причем портреты удавшиеся соседствовали в его мастерской с заурядными или просто плохими. Согласно традиции самыми скучными остаются портреты групповые; в них Хогарт сохраняет принужденность группировок и почтительный, вежливый юмор — качества, присущие его прежним «разговорным картинкам». Грустно думать, что «Портрет лорда Джорджа Грэхэма, герцога Монтроза, в каюте» написан после «Модного брака». Все нарочито в этом псевдонепринужденном изображении завтракающего адмирала, неуклюжи позы; дурного вкуса и юмор: собачка в парике и с веером в лапе — видимо, пародия на певца, развлекающего Грэхэма во время трапезы. Неужели Хогарту нравились эти его полотна? Неужели он до такой степени считался со вкусами или просьбами заказчиков? Или, напротив, махнул рукой на подобные портреты, предпочитая писать всерьез лишь тех людей, кого почитал и в чьи способности понимать и ценить свое искусство мог верить.

Знакомства у него к тому времени были самые обширные, к тому же среди людей просвещенных, знающих толк не только в науках, но и в изящных искусствах или, во всяком случае, питающих к этим искусствам интерес и уважение. Он делал портреты людей выдающихся: писал сэра Сэзера Хокинса, знаменитого хирурга, лейб-медика Георга II, доктора Сэндиза, профессора ботаники, архиепископа Йоркского Хэрринга. Не все эти портреты хороши в равной мере, они часто традиционны, но их освещает живая серьезность лиц; мазок в таких портретах становится свободнее, смелее, возникает совсем не свойственная «разговорным картинкам» атмосфера — атмосфера непринужденного общения с терпимым, широко мыслящим собеседником.

В ту пору все более или менее известные в мире искусства люди знали друг друга. В кофейне Слафтера, куда часто хаживал Хогарт, дважды в неделю собирались известные художники, литераторы. Бывал там и Гендель, давно и прочно вошедший в славу музыкант, композитор и капельмейстер двора, бывал старый приятель Хогарта скульптор Рубайак.

А все те обширнейшие знакомства, что остались Хогарту в наследство от покойного тестя, а добрая дружба с актерами Линколнс-Инн-Филдс! Много было у Хогарта если и не близких друзей, то хороших приятелей.

В их числе был и Дэвид Гаррик, личность, как известно, почти легендарная, гениальный актер, возродивший Шекспира, режиссер, мыслитель — одна из немногих в истории театра фигур, которые совершают в этой истории перевороты. Правда, когда Хогарт с Гарриком познакомился, до переворотов было далеко. Шел 1740 год. В доме Бенджамина Ходли — брата Джона Ходли, писавшего тексты к «Карьере распутника», состоялась первая встреча художника и актера.

Тут надо приоткрыть завесу над одной тайной страстишкой мистера Хогарта: он обожал выступать в любительских спектаклях. Это не очень понятно — маленький рост, решительная неспособность помнить текст и приступы внезапной застенчивости, регулярно овладевавшей им во время представления, делали его не слишком импозантной фигурой на подмостках. И все же это помогало ему чувствовать театр изнутри, помогало, наверное, и разыгрывать действие в собственных гравюрах. Актерская карьера Хогарта почему-то не занимала его биографов, хотя в ней, быть может, разгадка особой сценичности его картин.

Так вот, во время бесславного своего выступления в пьесе Бенджамина Ходли «Призрак Цезаря» Хогарт оказался партнером некоего мистера Гаррика, двадцатитрехлетнего начинающего актера, недавно приехавшего в Лондон.

Они стали приятелями, а вскоре и настоящими друзьями.

А еще через несколько лет известность Гаррика далеко превзошла хогартовскую неверную славу. Ему было тридцать, когда он стал знаменитостью. Он играл Шекспира — Лира, Гамлета, Ричарда III, Бенедикта. Давно знакомые герои оказывались в его исполнении живыми людьми, он не декламировал, изумлял зрителей простотой, казавшейся в ту пору дерзостью, и силою чувства, несовместимой с привычными представлениями о театре, как о заведении прежде всего развлекательном. Подобно Хогарту, он смело ломал традиции и, подобно Хогарту, наивно следовал вкусам века. Шекспира давно уже не играли по оригинальным текстам, его безжалостно перекраивали для вящей занимательности, порой превращали в безгласную пантомиму, порой в дешевый балаган. Гаррик и сам играл пьесу для нынешних времен удивительную — «Короля Лира» со счастливым концом! Однако, презрев прежние переделки, он взялся редактировать Шекспира сам, и, право же, это было не худшее, что с Шекспиром проделывали в ту пору. Гаррик мечтал «очистить жанр» — из «Ромео и Джульетты», например, он выбросил все смешное: речи кормилицы, перебранку слуг: трагедия должна быть серьезной! Все же он спустил эту трагедию на землю.

В филдинговском «Томе Джонсе» простодушный мистер Патридж остается, как известно, весьма недовольным игрой Гаррика: «Лучший актер?.. Да я сам сыграл бы не хуже. Если бы мне явился призрак, я поступил бы точь-в-точь как он. А в сцене, как вы это называете, между ним и матерью, когда вы сказали, что он так тонко играет, — господи, да ведь каждый порядочный человек, имея дело с такой матерью, поступил бы точно так же. Вы, я вижу, подшучиваете надо мной. Правда, я никогда не бывал в лондонских театрах, но я видел, как играют в провинции. Король — дело другое: каждое слово произносит внятно, вдвое громче, чем Гамлет. Сразу видно, что актер».

Естественность Гаррика обескураживала не одного мистера Патриджа — непривычное воспринимается с трудом, многим казалось, что простота принижает искусство. Поклонников у Гаррика все-таки было в сто раз больше, чем хулителей; Хогарт был сильно увлечен его искусством, тем более что Гаррик восхищал художника пластичностью, чувством цвета, картинностью мизансцен. Гаррик ввел в обиход рампу, освещение спереди и снизу вместо традиционных люстр, наполнил сцену невиданным прежде светом, поистине уподобив ее живописному полотну. «Ричард III» — его дебют, — поставленный в Линколнс-Инн-Филдс в 1741 году, не сходил со сцены, затмив даже блестящие пантомимы Рича, даже «Оперу нищих». Именно в роли Ричарда написал Гаррика Хогарт. Это и был тот самый портрет, за который Хогарт — как хвастался он в Академии на Сен-Мартинс-лейн — получил целых двести фунтов от богатого коллекционера мистера Данкоума. Это не только портрет, здесь все сплавлено воедино: история, литература, театр и сам Дэвид Гаррик. Хогарт менее всего беспокоился о чистоте жанра — его мольберт давно превратился в театральные подмостки, на которых играли созданные его воображением артисты. Здесь же был актер настоящий — он сам диктовал художнику характер, пластику, чувство.

Хогарт написал Гаррика — Ричарда в момент высочайшего напряжения страстей, когда мрачные призраки прошлого предвещают близкое возмездие преступному королю. Ричард внезапно просыпается в шатре накануне роковой битвы. Расширенные глаза ею отказываются воспринимать пустоту, в которой мерещится глухое эхо чудовищных снов.

И поза, и скованные страхом движения, и лицо, жестокое и вместе беспомощное — тут не разделить создание актера и создание художника. Тем более что Хогарт не скрывает от зрителя, что перед ним сцена. Нарочитое изобилие бутафории говорит об откровенной условности: театр есть театр. Сам Хогарт беззастенчиво сдвигает сценическое время, показывай у ног Ричарда записку, которую ему передают уже перед самым началом битвы. Но что за беда! Здесь нет действительности — только искусство. В ином случае и жестикуляция Гаррика показалась бы напыщенной и ненатуральной.

Конечно же, картина прежде всего рассказывает об искусстве актера. Каждое его движение продумано и в высшей степени расчетливо-эмоционально. Фигура Гаррика, замершая в сложном, несколько вычурном повороте, напоминает барочные статуи. Круг взаимопроникающих искусств замыкается в полотне Хогарта.

Памятуя уроки Парижа, художник наполнил холст сдержанным сиянием мягких красок: голубоватые тона шатра, и на их фоне напряженный аккорд одежды Ричарда — изумрудно-золотистый с розовым.

Так первая шекспировская роль Дэвида Гаррика сохранилась для потомства.

Хогарту, однако, случалось изображать грандиозные характеры, не только сыгранные на сцене, но и вполне земные, реальные. Можно только пожалеть, что азарт хроникера помешал ему полностью отдаться воображению, когда он рисовал лорда Ловата, великого авантюриста, достойного соперника шекспировских героев.

Хогарт еще только начал портрет Гаррика — дело было летом 1746 года.

К нему приехал доктор Уэбстер из Сент-Элбена.

Доктору предстояло освидетельствовать Саймона Фрейзера лорда Ловата, остановившегося тогда в Сент-Элбене по пути в Лондон. Точнее говоря, в Тауэр, ибо лорд Ловат был мятежником, государственным преступником, недавно захваченным в плен.

Мистер Уэбстер приглашал Хогарта ехать с ним, чтобы рисовать сэра Саймона. Хогарт согласился с радостью: не было тогда в Англии человека, не испытывавшего при имени Ловата жгучего и беспокойного любопытства.

Он был уже стариком, лорд Ловат, ему было семьдесят девять лет. Юношей он дрался на стороне Вильгельма III против якобитов, но изменил своему государю и был объявлен вне закона. Головокружительные приключения заполняли его жизнь, он смеялся над добродетелью, долгом, верностью, он походил на кондотьеров средневековой Италии: отвагой, мрачным юмором и беспринципностью, возведенной в религию.

Прощенный Георгом I, он занимал крупные должности в Шотландии, интриговал, вступил в сношения со сторонниками Стюартов. Принц-претендент обещал сделать его герцогом. Ловат поднял свой клан Фрейзер, поднял и других шотландцев. Сам он не принял участия в восстании, послав во главе мятежников сына. Однако после разгрома бежал: был слишком скомпрометирован, чтобы надеяться на прощение. Его нашли в дупле высохшего дерева на пустынном острове, арестовали и отправили под конвоем в Лондон. И вот теперь сэр Саймон, ссылаясь на недомогание, отказывался ехать дальше.

Доктор Уэбстер привез Хогарта в гостиницу «Белого оленя», когда знаменитый пленник занимался своим туалетом. Цирюльник брил его.

Лорд Ловат, в отличие от короля Георга, хорошо знал, кто такой Хогарт, и, видимо, почитал его искусство. Он встретил гостя с галантностью человека, проведшего молодость во Франции: встал, пошел художнику навстречу и поцеловал его в щеку. Изысканность парижского приветствия была несколько испорчена стариковской забывчивостью: Хогарт оказался перепачканным мыльной пеной.

Постаравшись незаметно вытереть лицо, Хогарт, как умел, ответил на витиеватые слова дряхлеющего заговорщика! Ловат был презанятнейшим собеседником; казалось, он вовсе не думал о предстоящей почти несомненно казни. Душистый, свежевыбритый, толстый, он сидел перед Хогартом и вел светский разговор.

Хогарт слушая и рисовал. Не так уж часто приходилось ему рисовать людей столь выдающихся не просто знатностью, талантом или умом, но дьявольской силой характера, сплетением могучих и мрачных страстей. Сара Малькольм, преступница, некогда взволновавшая воображение лондонцев и нарисованная Хогартом, была рядом с Ловатом просто героиней дешевой мелодрамы.

Хогарт спешил.

Он даже не очень старался заглянуть в душу человека, сидевшего перед ним, просто жадно фиксировал, что видел, — тяжелые морщины на переносице, большой, хитро изогнутый рот, жиреющее лицо, обрамленное пышными буклями завитого на французский манер парика. О психологических тонкостях думать было некогда, нужен был документ, «остановленное мгновение».

В лукавом и мудром старике, нарисованном Хогартом, трудно угадать великого преступника и интригана. Художник просто воспроизвел собственное впечатление: таким этот человек казался. О том же, каким он был на самом деле, знали все.

И в рисунке сохранилось удивление художника мирной внешностью знаменитого врага престола. А возможно, он, увлекшись работой, попросту забыл, какого злодея рисует.

Да и не было у него склонности видеть в реально живущих и дышащих людях шекспировские пороки, он смертельно боялся патетики, боялся показаться чересчур серьезным.

Но рисунок он сделал великолепный. Сэр Саймон остался на нем не клятвопреступником, не мятежником, но таким, каким был в недолгие минуты общения с художником: светским, любезным, хитрым, до конца владеющим собой вельможей. А сквозь светскость отчетливо проглядывал цинизм все понимающего и всему знающего цену политикана. Что все знаменитые гравюры Хогарта рядом с этим рисунком на серой бумаге, чуть тронутым мелом! Как прозрачен штрих — в нем сохранился трепет теплого августовского воздуха, движение атмосферы, сплавленное воедино с тончайшими движениями лица!

Но гравюра была сделана, вышла в свет.

Лорд Ловат мог, очевидно, любоваться ею в своей тауэрской камере. Болезнь его пе сочли достаточным основанием для отсрочки суда. Он был признан виновным и приговорен, как следовало ожидать, к смерти. Хогарт, занятый новыми заботами, все реже вспоминал о короткой встрече с ним. Только 9 апреля, когда весь Лондон валил на казнь Саймона Фрейзера лорда Ловата, художник невольно должен был вернуться памятью к приятной и тонкой беседе с человеком, входящим сейчас на эшафот. В последние свои минуты старый острослов не изменил себе: когда внезапно обрушилась трибуна, переполненная зрителями, и раздались крики раздавленных любителей кровавых зрелищ, Ловат громко сказал:

— Чем больше переломанных костей, тем занятнее скачки.

И положил голову на плаху.

Даже своей казнью он вошел в историю: был последним человеком в Англии, которому отрубили голову.

Хогарт же продолжал писать и гравировать. Если и шевельнулись в его душе какие-нибудь чувства в тот день, то никаких свидетельств о том не осталось.

 

МАСКИ

В то же примерно время или чуть ранее Хогарт занимался несколько странной по сравнению с его обычными картинами работой: серией «Счастливый брак», состоящей, по-видимому, как и «Модный брак», из шести полотен.

К этой серии у исследовавших творчество Хогарта ученых сложилось снисходительно-недовольное отношение. Принято считать, что замысел был заранее обречен на неудачу, поскольку в нем отсутствовала сатира и поскольку воспевание добродетели было вообще Хогарту несвойственно.

Тем более, серия и в самом деле не была доведена до конца.

Все же дело не так просто, как кажется на первый взгляд: сюжеты «Счастливого брака» отнюдь не исключали насмешки и даже сарказма. Кроме того, немногие сохранившиеся до нашего времени полотна серии поразительны по свободе живописи, смелости мазка и в этом отношении далеко превосходят «Модный брак».

Названия и сюжеты новой серии известны лишь предположительно, о них спорят. О двух картинах, однако, можно говорить с уверенностью. Это «Приготовления к свадебному банкету» и «Свадебный бал».

Первая из них — картина и в самом деле несколько наивная. Она задумана как антипод к «Подписанию брачного контракта» из «Модного брака»: на месте равнодушной пары на этот раз — счастливые новобрачные, довольный отец поднимает бокал за их будущее. И только рассмотрев пристально последнюю картину серии — «Свадебный бал», можно различить то необычное и тревожное, что не позволяет считать «Счастливый брак» просто идиллическим мечтанием нежданно потерявшего скептицизм художника.

В полотне этом нет конкретного события, связанного со счастливым браком: фигурки молодоженов едва различимы в темном углу танцевального зала, в мутном свете множества свечей, среди вздрагивающих призрачных теней пляшет безликая, будто опьяневшая от собственных движений и впавшая в сумрачный экстаз толпа. Они в самом деле безлики, эти люди, лица их стерлись, как в страшном сне, тела шевелятся в судорожном, прерывистом ритме, подобно фигуркам марионеток или картонных паяцев. Змеятся, как живые, складки кафтанов и широких бальных роб, трясутся длинные косицы и шелковые кошельки париков, тусклым серебром вспыхивают кружева жабо и манжет. Но не только люди и одежда их наделены безысходной подвижностью. Каждый штрих, каждый мазок кажутся одушевленными, трепетными существами, пляшущими под ту же фантасмагорическую, неслышную, но ощутимую музыку. Сама живопись, краски, тени, едва различимые в полумраке резные фигуры на стенах, пламя свечей — все содрогается в мучительно-непрекращающемся танце, даже воздух, чудится, вибрирует в такт музыке; жутко в этом безумном мире человеку, хотя нет здесь ни дурных поступков, ни козней бесстыдного порока, ни злодеев, ни развратников. Мертв мир, где люди превратились в толпу, мертво веселье, обратившее людей в марионеток.

Вот он — Хогарт, великий живописец! Вот он — мастер, написавший «Консультацию медиков», и эскиз к «Допросу Бембриджа», и печальный свой автопортрет. Вот каким может быть этот художник, когда кисть его не скована вкусами эпохи и собственной робостью, когда трагизм времени предстает перед ним не в образе распутников или великосветских кутил, а в сгустке сложных, концентрированных впечатлений. Вот современная Хогарту действительность, переведенная на чисто живописный язык. Люди уродливы и жалки, но познается это без помощи смешных подробностей и занимательных деталей. Просто люди превращаются в стадо, покорное оркестру, как бараны колокольчику вожака, и выражено это единым, всепроникающим движением линий и красок. И право же, в этом не меньше горечи, чем в любой обличительной, прославленной хогартовской гравюре.

И разве не мелькает в картине то восприятие жизни «хай-лайфа», которое сродни понятию, еще не родившемуся, — «светская чернь»?

В прекрасной живописи возникло изображение низменного, животного. В живописи, не в рассказе.

Но картина эта надолго осталась в мастерской Хогарта. Ей уготована была судьба многих его полотен, опередивших время, — забвение при жизни их создателя. По-прежнему не доверял художник такого рода эскизам, словно сам побаивался силы своего таланта, не скованного благопристойной традицией. И много позже, переводя «Свадебный бал» в гравюру, он начисто отказался от тревожной недоговоренности.

Итак, серия «Счастливый брак», в сущности, не состоялась. Гравюры не были выпущены, да и картины Хогарт не закончил.

Так приближался он к порогу своего пятидесятилетия — обремененный сомнениями и неуверенностью, привыкший к уже завоеванной славе и тоскующий по славе новой. И не ведающий того, что ценой видимых ему неудач он создавал невидимые им самим шедевры. Такие, как «Свадебный бал».