МИСТЕР ХОГАРТ В ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ

Биография мистера Уильяма Хогарта может привести в замешательство любого, кто отважится со вниманием изучить ее. Причиной тому — не таинственные хитросплетения непонятных событий, но, напротив, почти полное отсутствие крутых поворотов судьбы, что становятся вехами любого жизнеописания. Дни идут за днями, картины одна за другой сходят с мольберта, жарко пылает огонь очага за начищенной каминной решеткой. И вот уже миновали лучшие годы, не задев читателя радостью, волнением или горем. Но в том-то и беда, что — как уже не раз был случай догадываться — внутренняя жизнь Хогарта не была безмятежной, хотя конкретные доказательства тому сыскать не просто. Ведь как ни изучены подробности его биографии, о нем самом известно, в сущности, мало. А дюжина незначительных анекдотов, которыми обрастает жизнь всякого знаменитого человека, мало что прибавляет к пониманию его характера и судьбы.

Все, что мы о нем знаем, не складывается в стройный и логичный образ. Дьявольская работоспособность и неприличное фанфаронство, трогательное сочувствие беднякам и холодное любопытство к преступникам; презрение к «хай-лайфу» и суетная мечта о месте придворного живописца, ненависть к «конессёрам» и желание продавать на аукционах свои картины, пренебрежение к традициям, к «старой» живописи и смешная страсть к созданию больших исторических полотен, блистательная свобода иных его картин и мелочная занимательность «разговорных портретов», обличительный пафос выступлений против Кента и наивное восхищение торнхилловскими картинами. Много можно отыскать странностей в суждениях и поступках Хогарта, даже не то, чтобы странностей, а скорее, постоянных и упорных противоречий.

Есть, правда, характеры, чья гармония и индивидуальность зиждутся именно на внутренней противоречивости, есть люди, стремительно и увлеченно переходящие от одной крайности к другой, натуры мятущиеся, живущие в вечном споре с собою.

Но Хогарт таким человеком не был.

В его делах и мнениях нет благородного пафоса самоотрицания, свойственного людям могучих страстей. Несхожие стороны его характера и его искусства уживаются достаточно мирно.

Жизнь Уильяма Хогарта лишена видимой кульминации.

В ней не различить той высшей точки творческого напряжения, той максимальной и счастливой концентрации сил, тога, слияния искусства с огнем и болью времени, без которых не может наступить «звездный час» художнической судьбы.

Все это, наверное, было. Было, но не нашло внешнего, доступного истории выражения, не реализовалось в конкретном поступке или событии.

Есть и другая причина некоторой невнятности хогартовской биографии.

Самые знаменитые и модные его работы не стали лучшими с точки зрения искусства.

А лучшие его холсты и рисунки никогда не были знамениты. Более того, они далеко не всегда обладали достойной их художественных качеств силой мысли и глубиной чувств.

В тех же случаях, когда в одном холсте соединялось все самое драгоценное, чем обладал Хогарт — как было то в «Свадебном бале», — такой холст ревниво оберегался художником от посторонних взглядов и оставался поистине «неведомым шедевром».

И если Хогарт — как не раз уже говорилось — хотя бы интуитивно ощущал двойственность, неопределенность всего, что делал, то ощущение это было скорее всего неосознанным. И не давало ему ясного представления о том, что надо защищать, во имя чего приносить жертву. Он не был подвижником, в искусстве его мало выстраданного, добытого в муках самоотречения.

Между тем он ежедневно и ежечасно был обречен убеждать себя и других в правильности избранного пути; был обречен сознавать себя художником, хоть и знаменитым, но лишенным высокой славы, комедиантом, мечтающим о лаврах трагика.

Он никак не мог превратиться в личность, подходящую к принятому образцу великого художника. Он был слишком похож на самого себя, чтобы походить на других.

Но его мучения никогда не доходили до кризиса, до той пучины отчаяния, которая порой так благотворна для творчества.

И вот ему пятьдесят.

Он так и не узнал ни безысходного разочарования, ни полного счастья. Зато сомнительные радости благополучия и шумных успехов, равно как и бесчисленные разочарования, уколы самолюбия, мелкие обиды и неудачи знакомы ему в полной мере. Ему пятьдесят, и из розового, в меру полного маленького господина он превратился в грузного, сангвинического и несколько нервного джентльмена. Он, однако, вполне здоров, деятелен, бодр, готов кого угодно задирать и с кем угодно спорить, хотя прежняя веселая и не знающая никаких разумных пределов самоуверенность оборачивается теперь иногда брюзгливостью.

Кроме того, он стал подозрителен и обидчив.

Он еще чаще и еще нетерпимее говорит о негодяях «конессёрах», о невежестве ценителей, о бесправии художников. И когда в его присутствии заходит разговор об успехах модных живописцев, на лице его появляется кислое выражение.

Впрочем, все эти качества заметны только тем, кто знает его давно и близко. Для остальных же он остается все тем же моложавым и склонным к рискованным парадоксам художником, любящим смущать благонамеренные умы. По-прежнему никто не знает, чего можно ждать от мистера Хогарта.

Ему есть что вспомнить в этот осенний день 1747 года, когда ему исполняется пятьдесят лет. И хотя неизвестно доподлинно, что делал мистер Уильям Хогарт в тот день, очень возможно, что мысли о прошлом, близком и давно прошедшем, все же немало беспокоили его.

Он не мог не понимать, что лучшая часть жизни позади, хотя и не переставал, надо полагать, надеяться, что главные свои вещи ему еще только предстоит создать.

Звезда его, впрочем, стояла высоко. Он неустанно поддерживал коварную славу самыми разнообразными созданиями своего изобразительного таланта.

Так, с год примерно тому назад, написал он все для того же Дома найденышей новую «историческую картину» — он все еще не отказался от надежд на успех в этом сомнительном жанре, — названную «Моисей перед дочерью фараона». Тема эта как нельзя лучше подходила для Дома найденышей. Картина предназначалась для главной залы здания. Кроме хогартовского полотна, там помещались написанные в том же году «Агарь и Измаил» Хаймура, «Нахождение Моисея» Хеймана и «Христос с детьми» Уиллза. Все картины повествовали о брошенных детях и о человеческом милосердии, как и приличествовало холстам, украшающим приют капитана Корэма.

Эта большая и нарядная картина (висящая и посейчас в Доме найденышей), как и большинство исторических картин, не принесла Хогарту ожидаемой радости и ожидаемого успеха; художник пытался соединить несоединяемое и тем открыть новый путь для исторической живописи, в то время как его более благополучные коллеги мирно следовали давно утоптанными дорогами, уверенно повторяя приемы рокайля или итальянского барокко. Хогарт же мечтал о большом стиле, новом, вполне английском, рассчитывая привить рафаэлевское величие живым жанровым сценам. Он не знал, что большой стиль уже никогда не возродится в формах религиозных композиций, что время их миновало безвозвратно. И все же «Моисей» обладал некоторой, отнюдь не шаблонной и даже естественной величественностью. Фигуры были нарисованы и расположены с достойной тщательностью и чувством равновесия, доброжелательное и мирное спокойствие жило в картине. И маленькие подробности реального бытия вносили неожиданную теплоту в торжественные ритмы полотна: милая улыбка принцессы, похожей на многих героинь хогартовских портретов, жест ребенка, тянущегося к матери. Не удержался художник и от вполне достойной его гравированных серий анекдотичности: за троном принцессы он изобразил Двух лукавых слуг, обсуждающих происхождение таинственного дитяти и, видимо, возводящих напраслину на добродетельную и чадолюбивую дочь фараона. Одним словом, получилось забавное смешение жанров, бурлеск, до которого Хогарт был, как известно, большой охотник, но совсем не тогда, когда брался за большие «исторические» картины. Тогда же никто не обратил внимания на любопытные противоречия картины, благо написана она была мастерски и делала честь английской школе, о славе которой так радел Хогарт.

Однако сам он особой славы и на этот раз не заработал. Картина ничего нового не сказала и не показала. Тема была более чем традиционна, какие бы то ни было ассоциации с современностью отсутствовали, живописная манера свидетельствовала более о мастерстве, нежели о дерзости и остроте видения.

Если говорить беспристрастно и не бояться оскорбить великого живописца обидным сравнением, то можно сказать, что он делал то же самое, что Кент или Торнхилл. Только то, что Кент делал вульгарно, а Торнхилл просто скучно, Хогарт делал со всем доступным ему блеском и умением, отдавая свой драгоценный талант величественным и многозначительным пустякам. Вдохновляясь Рафаэлем, он все же не мог, да и не старался научиться у него возвышенной и глубокой философичности. Его, хогартовская философия оживала от соприкосновения с нынешней реальностью, и только ею питались лучшие его работы.

Но и тут, в самом тесном общении с этой вдохновлявшей его реальностью Хогарт ухитрялся порой создавать поразительно пресные вещи. Тогда же примерно, когда и «Нахождение Моисея», сделал он новую серию гравюр «Усердие и леность», серию большую — из двенадцати листов, то есть вдвое превосходящую числом «Модный брак».

«Усердие и леность» занимает обычно почетное место в биографии Хогарта, в этой серии такое множество благородных идей, что их с лихвой хватило бы и на сотню гравюр; все точки над «i» расставлены, и ни у автора, ни у зрителей не возникает ни малейшего сомнения в том, где добро, а где зло. Естественно, что всякое художественное произведение, где автор прямо, не прибегая Ни к каким околичностям, высказывает свои мысли, где все его представления о морали обнажены и поданы в виде откровенных нравоучительных сентенций, — предмет особого пристрастия исследователей. Тем более, высказываемые Хогартом мысли настолько справедливы, убедительны и безупречны, что рисуют его с самой выгодной стороны.

И в самом деле — рассказ о двух учениках ткача, один из которых с самого начала преисполнен усердия, прилежания и рассудительности, а другой просто тонет в лености, легкомыслии и беспутстве, развивается с такой удручающей и неуклонной логичностью, что непорочность авторской позиции просто подавляет зрителя. Прилежный ученик становится лорд-мэром Лондона, ученика же ленивого казнят. Тут уж не приходится искать многозначных и противоречивых мыслей.

Правда, Хогарт откровенен, он и не пытается скрыть неприкрытую риторику своих эстампов, не случайно они сделаны с рисунков, а не с картин, — художник с самого начала задумал не повторения живописных полотен, а именно серию назидательных гравюр. Более того, он сопровождает каждый лист евангельским текстом, делая эти эстампы своего рода иллюстрациями к принятым в ту пору формулам морали и нравственности.

Правда, Хогарт снабжает свои гравюры сотнями прелюбопытных подробностей, показывая злоключения нерадивого ученика (об ученике прилежном гравюр куда меньше), и вновь оживляет перед зрителями трепещущую панораму лондонской стремительной и суетливой жизни, освещая ее блеском тонкой и остроумной своей наблюдательности.

Правда, Хогарт мастерски компонует каждый лист, точно развивая сюжет и движение характеров, безупречно рисует фигуры, наполняя каждый лист светом таланта и артистизма.

И все-таки гравюры смертельно скучны. На них просто невозможно смотреть после «Модного брака».

Тут сказывается, естественно, дистанция между веком XVIII и нынешним. Зритель XX века упорно сопротивляется наивным наставлениям и прямолинейной добродетели, ревнители прописных истин кажутся ему невыносимыми и ограниченными педантами. А между тем такова была эпоха: она брала с художников жестокую дань, неукоснительно требуя от каждого быть хоть в какой-то степени просветителем, давать людям не только пищу для тонких размышлений, но и простейшие истины, прямо говорить, что хорошо и что дурно, где проходит граница между добром и злом.

В той или иной форме, в той или иной степени почти каждый писатель, поэт или живописец — от “Батлера до Шеридана, Руссо или Дидро, от Свифта до Шардена и Грёза вносили, что могли, в копилку простоватых буржуазных добродетелей, которые, сплавляясь воедино, превращались в конце концов в чистое золото новых нравственных принципов третьего сословия.

Потребность провозгласить простые и добрые истины соседствовала у Хогарта с надеждой на успех у прежде не знавших его зрителей, а нарочитая азбучная сентенциозность сюжетов была, быть может, продиктована желанием найти, наконец, своего рода моральный идеал, к которому подсознательно или осознанно стремится любой художник.

При всем своем простодушии «Усердие и леность» — серия трогательная. Порок показан в ней с искренним отвращением и вполне пуританской нетерпимостью, а похвальные поступки прилежного ученика — с восторженной умиленностью. И надо думать, что зрители, знавшие имя Хогарта по прежним его сериям, знавшие, как глубоко постиг художник мирское зло, с доверием воспринимали эстампы: человек, познавший язвы действительности, убеждает людей в существовании добра куда лучше, чем наивный идеалист.

Все это так, но в истории искусства «Усердию и лености» удержаться трудно. Зато доподлинно известно, что школьные учителя с удовольствием вешали оттиски этих гравюр в классах. Так что к пятидесяти годам Хогарт был известен и школьникам, и ценителям исторических картин, и собирателям эстампов. Однако известность эта хоть и тешила тщеславие, но не приносила глубокой и покойной радости не зря прошедших лет. Жизнь, впрочем, далеко еще не прошла. А что до печальных, или, во всяком случае, тревожащих итогов минувшего, так ведь может статься, что Хогарт смотрел на жизнь веселее дотошных биографов? Увидим. Пока же он отправляется в новое путешествие во Францию.

 

НЕПРИЯТНОСТИ ПО ОБЕ СТОРОНЫ ПА-ДЕ-КАЛЕ

Между Францией и Англией только что был заключен мир, непрочный, недолгий мир, предшествовавший Семилетней войне. Французы и англичане относились друг к другу с еще большим, чем обычно, раздражением, и поездка на континент была делом легкомысленным. Хогарт, предпринявший путешествие в обществе нескольких своих приятелей-англичан, сразу почувствовал, что время было выбрано неудачно. Сносный обед стоил дорого, и не везде можно было его добиться, английского языка никто понимать не хотел, а британский акцент вызывал ничем не прикрытое отвращение. Французы жили голодно и винили в этом своих недавних врагов.

И вот вскоре после приезда с Хогартом произошел пренеприятный случай, о котором, как и о многом в жизни этого господина, рассказывают по-разному. Суть дела очень проста: художника, рисовавшего на набережной Кале, заподозрили в шпионских намерениях, арестовали, а затем отправили обратно в Англию. Но подробности этой курьезной истории толкуются и так и этак.

Есть версия трагическая, согласно которой жизнь Хогарта висела на волоске. Разъяренные солдаты приволокли растерянного путешественника к коменданту порта. Пленнику учинили жестокий допрос. Комендант с удовольствием изливал на него желчь, не находившую выхода со дня заключения мира, и извечную злобу французского моряка к пришельцам из страны, почитавшейся «царицей морей». Он страшно орал на бедного художника, осыпал его французскими и английскими проклятиями и заявил в заключение, что если бы не мир, то Хогарт уже сегодня «болтался бы на крепостной стене, как подлый лазутчик». После чего все-таки отпустил Хогарта на корабль — правда, в сопровождении двух солдат и с категорическим запретом возвращаться на французскую землю.

Согласно другой, комической, версии дело кончилось проще. Хогарта хотя и арестовали, но вешать не собирались. Комендант только потребовал доказательств его принадлежности к сословию художников. Что Хогарт и выполнил, сделав тут же несколько уморительных карикатур на французов, карикатур, рассмешивших даже строгого коменданта. Особенно понравился ему рисунок, изображавший голодных солдат, с завистью смотрящих на огромный кусок говядины, привезенный в английскую харчевню «Золотой лев», процветавшую в Кале, несмотря на осложнения между двумя странами. И Хогарта отпустили с миром.

Каковы бы ни были детали этого события, Хогарт был очень обижен. В дополнение к естественной досаде несправедливо заподозренного в нехороших делах и ни за что ни про что выставленного из Франции человека в нем взыграла британская спесь. Он встал вдруг в позу английского обывателя, этакого Джона Буля, считающего прочие нации нациями низшего порядка. Поскольку давно известно, что людские недостатки — суть продолжения достоинств, можно сказать, что хогартовский патриотизм обернулся на этот раз своей оборотной стороной. Но сложность в том, что, подогреваемый этими малопочтенными чувствами, он написал большую картину — смешную, прекрасно построенную, занимательную, язвительную, но — увы! — напитанную мелким раздражением и низменным желанием высмеять то, над чем смеяться вряд ли стоило.

Ему показалось, что самое забавное во Франции — это голод, печальные свидетельства которого он видел на побережье. Ему показалось, что самое подходящее для сатиры — это не глупая подозрительность солдат, не грубость коменданта, а то, с каким восхищением провожают люди глазами английское мясо. И вот он написал картину «О, ростбиф старой Англии!».

Его обидчикам досталось! Все надменное презрение сытого англичанина к тощему французскому солдату ожило на полотне. Как жалки и омерзительны эти вояки в драных мундирах! Как хочется им сочной говядины! Как они бесстыдно и низменно жадны! Тут и впрямь марширующие в Финчли английские гвардейцы могут показаться дисциплинированными и достойными рубаками, чуть склонными к простительным шалостям. Право же, если б король Георг видел картину, он был бы доволен Хогартом!

Удивительное это полотно — причудливая смесь сварливой мстительности и тонких наблюдений, желчной насмешки и почти поэтической задумчивости. Вульгарный анекдот — если только судорожную голодную страсть к мясу можно назвать анекдотом — в центре картины: солдаты окружили буфетчика, несущего кусок говяжьей туши. А вокруг и в самом деле смешные торговки рыбой, и уморительно похожая на них «лицом» камбала; и сам мистер Хогарт, с подходящим к случаю таинственным видом рисующий что-то в альбоме, и уже нависшая над ним алебарда стражника. И еще дальше, в глубине картины — нежно освещенные солнцем старые камни городских ворот, а за ними туманная перспектива улицы, застроенной темными от времени домами, и легкое, бледное французское небо.

Следует добавить, что картина обязана своим названием скорее всего гимну, что распевали герои филдинговской «Уэльской оперы», а возможно, и паролю «Говядина и свобода», принятому в шуточном «Великом обществе бифштексов», членом коего состоял Хогарт.

Так бесславно во всех отношениях закончилось второе и последнее путешествие Хогарта во Францию. И хотя в его живописи влияние французских колористов становится год от году все заметнее, неприязнь его к французам растет. И, как увидим мы в дальнейшем, толкает его иногда на крайне опрометчивые суждения.

Все же картин писал он в ту пору очень мало. И — более того — чаще и чаще делал гравюры прямо с рисунков, полагая, что живописные оригиналы вещь вовсе не обязательная.

Здесь он был, по всей видимости, прав, так как сильно увлекся изготовлением дешевых нравоучительных гравюр для людей небогатых, даже просто бедных. Писать для таких листов картины было, с его точки зрения, неоправданной роскошью. Да и вообще — для такой мысли у Хогарта были веские основания — картины не приносили ему счастья.

Взять хотя бы «Модный брак».

Казалось бы, эта серия имела большой, настоящий успех. О ней говорили, гравюры превосходно расходились. К ним писали комментарии, их вспоминали, как вспоминают пословицы. И как будто можно было ожидать, что сами картины — лучшее создание его кисти — будут с радостью и за большие деньги куплены при первой же возможности. (Правда, он помнил катастрофический провал последнего своего аукциона, когда задумывал продажу картин «Марьяж а ля мод». Помнил, но надеялся на лучшее — на справедливость и вкус презираемых им же самим «конессёров».)

Аукцион был назначен в хогартовской магазине гравюр, носившем название «У Золотой головы» в честь золоченого бюста Ван-Дейка, что стоял у дверей. Объявление о распродаже сочинил сам Хогарт, не удержавшись, разумеется, от колкостей и всякого рода обидных замечаний по адресу будущих покупателей — «конессёров».

Конечно, шпильки были замаскированными. Но их заметили.

Любители давно уже относились к художнику холодно, так как своих антипатий он не скрывал. Следует добавить, что, по всей видимости, мало кому хотелось покупать оригиналы картин, гравюры с которых давным-давно были всем знакомы.

Так или иначе, но никто почти на аукцион не пришел.

Первоначальная цена была 120 фунтов — иными словами, по 20 фунтов за полотно. Близкие приятели Хогарта — секретарь Королевского общества доктор Парсон и мистер Джон Лейн были единственными гостями аукциона, которых можно было принимать всерьез.

После недолгого и неловкого молчания мистер Лейн внес ни к чему не обязывающее, но вполне элегантное предложение: заменить фунты гинеями. Во-первых, цена в гинеях звучит, как известно, более благородно; во-вторых, 120 гиней равняются 126 фунтам. Выше цена не поднялась.

Так продан был «Модный брак», слава и гордость английской живописи XVIII века. Деньги были и оставались мерилом успеха, и постигшее Хогарта разочарование вряд ли доступно воображению. Особенно если вспомнить, что 24 гинеи из полученных 120 он уплатил поставщику рам, знаменитому Карло Маратти. Несложный расчет показывает, что картина стоила 16 гиней, а рама — четыре и что, таким образом, полотно, написанное Хогартом, ценилось лишь вчетверо дороже рамы.

Было отчего прийти в отчаяние, было отчего преисполниться холодного отвращения к живописи и почувствовать свое бессилие доказать зрителям, что и английские картины чего-то стоят (и в прямом, и в переносном смысле слова).

Понятно, что он снова изливал потоки желчи на «конессёров», на любителей старинных «темных» картин. «Конессёры» не остались в долгу и обвиняли Хогарта в нелюбви к классическим картинам и в непонимании старых мастеров. Это его, художника, чье сердце сжималось от восторга перед хэмптон-кортскими картонами Рафаэля. И он с грустью говорил одной знакомой даме, запомнившей и записавшей впоследствии его слова:

— У меня с «конессёрами», как вы знаете, война.

И оттого, что я ненавижу их, они думают, что я ненавижу Тициана. Что ж, пусть себе думают…

В этом «пусть себе думают» мерещится несвойственная прежде Хогарту равнодушная усталость.

 

«НЕКОТОРЫЕ РАСПРОСТРАНЕННЫЕ ПОРОКИ»

Вот так и получилось, что в конце сороковых и начале пятидесятых годов он мало пишет картин и делает гравюры, большей частью откровенно нравоучительные. Он вдруг превращается в проповедника даже более яростного, чем в «Усердии и лености». Правда, в новых его гравюрах больше искусства и меньше моральных сентенций.

Новому приступу страстного прославления добродетели, что овладел в ту пору Хогартом, можно искать и даже находить разные объяснения. Доброе сердце и врожденное стремление к справедливости не могут быть здесь единственной причиной — они были всегда свойственны нашему художнику. Боль за несчастных и несправедливо обойденных судьбой владела им постоянно. Быть может, самым простым объяснением была бы мысль о том, что собственные огорчения обострили его восприимчивость к чужим бедам и к общественным трагедиям.

К тому же надо помнить, что жизнь шла своим чередом, и восприимчивый ум Уильяма Хогарта, как бы ни занимали его личные, творческие и прочие вопросы, неизменно ощущал дыхание времени. Многое вокруг менялось, и менялось не в лучшую сторону.

Английские историки часто называют середину XVIII века эпохой высокомерия. Страна, точнее говоря, ее склонная к философии интеллектуальная знать, чувствовала себя во главе прогресса — политического, экономического, социального и научного. Головокружительное развитие медицины, украшенное к тому же пышными орнаментами модной филантропии — госпиталями, богадельнями, родильными домами, — поражало умы. Земледелие велось с почти научной (по сравнению с континентом) тщательностью, урожаи были относительно велики. И парламент, единственный в Европе парламент, по-прежнему, как и в юности Хогарта, тешил воображение либералов.

Высокомерие спасало нацию от ненужных сомнений и помогало воспринимать социальные бедствия просто как печальные частности. Подлинная эпидемия алкоголизма, охватившая Англию в сороковые годы, была, разумеется, следствием сложного комплекса причин. И Хогарт, ополчившийся против пьянства, видел в нем падение нравов, трагедию бедняков, порок, но вряд ли задумывался о том, что перегонка спирта была выгодна идиллическим сквайрам, поскольку чувствительно повышала спрос и цены на зерно.

Все же пьянство становилось национальной катастрофой. В начале сороковых годов в Лондоне умирало людей вдвое больше, чем рождалось. Дешевый джин делал людей калеками. На сотню лондонцев приходилось по кабаку — считая младенцев, стариков и состоятельных людей, по разным причинам обходившихся без джина! Все это было тем более страшно, что, кроме джина, пива, чая, кофе или вина, пить было нечего — неочищенная вода была просто опасна. А джин был самым дешевым и к тому же самым веселящим напитком.

Хогарт увидел, наконец, зло. Зло, не опутанное тонким туманом противоречивых оценок, зло простое и грубое, как дубина убийцы. И бросился в бой.

Он сделал две гравюры: «Переулок Джина» и «Улица Пива». Первая обличала пьянство, другая же прославляла добрый английский напиток, действительно здоровый, хоть и не совсем безобидный. Гравюры шли по дешевой цене, поскольку, как писал Хогарт в объявлении о выпуске их в свет, они предназначались для того, «чтобы воздействовать на некоторые распространенные пороки, присущие низшим классам». Он, разумеется, не мог тешить себя иллюзией, что эти пороки свойственны только бедноте — кто, как не он, был автором «Современной полуночной беседы»! Но он знал и то, что богатые джентльмены пили испанские и французские вина, заботливо согретые или, напротив, охлажденные в соответствии с маркой и блюдом, к которому подавались; и уж если предпочитали джин, то голландский, высшей очистки, а не ядовитую бурду, продававшуюся в дешевых кабаках. Отдых или охота в поместьях, заботы врачей смягчали губительное действие горячительных напитков. А если же иной джентльмен все же спивался и умирал от белой горячки, то об этом старались не говорить вслух или же причисляли опустившегося господина к «низшим классам», превращали в изгоя.

Бедняки же пьянствовали и умирали на глазах друг у друга, улица издавна оставалась единственным прибежищем нищих пьяниц, и страшный их порок расцветал на глазах горожан, отваживавшихся заглядывать в смрадные переулки Уайт-Чепля, Чипсайда или самого Сити после захода солнца. Впрочем, и днем пили немало.

Трудно представить себе, однако, в натуре ту фантасмагорическую сцену, что разыгрывается на гравюре «Переулок Джина», хотя Хогарт, памятуя о будущих зрителях, не позволил себе полностью порвать с будничной действительностью. Каждый эпизод в отдельности вполне реален, и только нагромождение их на одном листе кажется чрезмерным. Гравюра буквально сочится джином, наполнена его густым и острым, дурманящим запахом; люди будто отражаются в мутном, кривом и дрожащем зеркале, затуманенном спиртными парами.

По счастью, сохранились рисунки, с которых делались офорты, рисунки, специально рассчитанные на дальнейшее гравирование, с четкими, сильно акцентированными линиями. Это очаровательные по живости лиц и поз, по горькому и очень человечному юмору листы, напоминающие печальные вымыслы Брейгеля. «Переулок Джина» и в рисунке безысходно мрачен, более того — карандаш точнее передает нервные, дисгармоничные ритмы движений, тоньше выражает пространство, в рисунке переулок кажется не выдуманным — при всей своей сочиненности он словно набросок с натуры. И даже мать, в скотском опьянении роняющая младенца и не замечающая, что малютка падает на камни, даже она заставляет поверить в реальность своего существования.

А что происходит вокруг! Воистину лишь хогартовский карандаш, воспитанный Свифтом и Жаком Калло, мог создать подобный ад: рушащиеся дома, похороны посреди улиц, болтающаяся на чердаке фигура повесившегося самоубийцы; мать, вливающая джин в рот грудного малыша, параличная, жадно глотающая водку; человек, грызущий отнятую у собаки кость, — подлинный «Чумный город» из ненаписанной еще Уилсоном трагедии! И словно мрачный перезвон погребальных колоколов несется от тяжелых кувшинов, раскачивающихся повсюду над входами в кабаки, — рекламой несравненного и дешевого «джин ройал» — «королевского джина». А золоченые шары процветающей ссудной кассы царят над городом, дирижируя траурным звоном.

Правда, надо признаться, что «Улица Пива» тоже отнюдь не идиллия, как кажется порой иным, склонным к оптимизму зрителям. И в этой гравюре нет трезвых лиц и не так уж много разумной человеческой деятельности. Хогарт вовсе не идеалист; он, автор, единственный трезвый персонаж и судья. Но пусть лучше пивное веселье, чем пьяное и постыдное забвение от джина: давно известно, что «Джон — ячменное зерно» бессмертен. «Улица Пива», по сути дела, — это та же улица, что в предыдущей гравюре. Видимо, настал, наконец, «золотой век» пива, и вернувшиеся к рассудку добрые горожане залечивают нанесенные джином увечья. Кровельщики, не забывая о любимом напитке, чинят крышу с кружками в руках, огромная бочка свисает на кронштейне над улицей, пьют пиво носильщики портшеза, толстый жизнерадостный кабатчик, торговки рыбой.

Трудно, однако, не видеть здесь желчной насмешки художника, насмешки скорее всего над собственным умилением традиционными национальными радостями. Пиво — это, конечно, прекрасно, полезно для здоровья и не опасно для разума; но и для себя, и для проницательного зрителя Хогарт оставляет возможность скептического отношения к пивному апофеозу «доброй старой Англии».

И вместе с тем Хогарт, как истый прозаический англичанин, движимый, впрочем, дружескими чувствами, использует гравюру для откровенной рекламы: торговки рыбой распевают песню, текст которой, что явствует из листка, куда они заглядывают, принадлежит его приятелю Джону Локману!

В гравюре «Улица Пива» присутствует персонаж несколько неожиданный — живописец, который, стоя на лесенке, кладет последние мазки на вывеску трактира «Скирда ячменя». Вывеска состоит из двух композиций — хоровода крестьян вокруг огромной копны и натюрморта с пивной бутылкой. Художник работает очень тщательно, повесив в качестве модели на кронштейн вывески настоящую стеклянную бутыль.

Фигура эта не имеет отношения к теме гравюры, поскольку художник — кажется, единственный из всех — пива не пьет. О смысле и цели присутствия здесь хогартовского коллеги, можно только строить предположения, чем толкователи его работ и занялись усердно с первых дней выхода гравюры в свет.

В частности, поговаривали, что фигура эта — карикатура на бойкого и весьма в ту пору преуспевающего живописца Этьена Лиотара, швейцарца, работавшего одно время в Лондоне и утверждавшего будто бы, что предметы подобает копировать с полной и бескомпромиссной точностью.

Кто его знает, может статься, что Хогарт и в самом деле воспользовался предназначенной для большого тиража гравюрой, чтобы пустить очередную парфянскую стрелу в очередного недруга. Но только намек этот уж слишком сильно зашифрован, чтобы быть по-настоящему язвительным, что, вообще-то говоря, на Хогарта не похоже. Наряжать же модного живописца в лохмотья и заставлять его писать вывески — значило сильно затуманить дело.

К тому же доподлинно известно, что Лиотар приехал в Лондон только в 1754 году — уже после создания «Улицы Пива». Правда, случается, что карикатура появляется и до знакомства автора с оригиналом.

Можно предположить, что Хогарт просто хотел показать наивные радости примитивного искусства. Или, напротив, печальную долю многих своих собратьев — ведь и сам он начинал с вывесок. И все же фигура ободранного и самодовольного художника занимает слишком большое и очень самостоятельное место в гравюре, чтобы не заставить зрителей задуматься, нет ли здесь вторичного, завуалированного, важного смысла.

Так или иначе цель гравюр была весьма определенной, и ее Хогарт достиг вполне. Вскоре после выхода «Улиц» парламент начал довольно решительную борьбу с пьянством и даже издал билль об обложении высоким налогом розничной продажи джина. Правда, нельзя считать, что гравюры Хогарта оказали непосредственное воздействие на парламент, но их появление аккумулировало и выразило сложившееся общественное мнение, что, несомненно, имело известное значение. Разумеется, этот билль не был чисто гуманной акцией, как казалось в ту пору многим: ни деятельность филантропов, ни страстные проповеди Хогарта не могли иметь и не имели решающего значения. Гораздо важнее для парламентариев была реальная опасность от пьянства — падение порядка, неуверенность в здоровом росте промышленности, становившемся немыслимым в условиях повального алкоголизма и растущей смертности. Билль 1751 года был следствием не торжества добродетели, а всего лишь предусмотрительности умных членов обеих палат.

И все же Хогарт торжествовал, и имел на то все основания — ведь не так уж многим художникам выпадает на долю высокая радость не только проповедовать, но и приносить добро. И хотя в ту пору действенность моральных сентенций сильно преувеличивалась, преуменьшать их сегодня тоже не стоит. Тем более что события 1751 года заставляли людей верить в великую гражданскую силу и совесть искусства, а это, в свою очередь, прибавляло искусству уверенности и заставляло даже правительство считаться с художеством.

Успех гравюр и радость от этого успеха не шли ни в какое сравнение с сомнительными, чаще всего обидными результатами живописных работ Хогарта. И вслед за «Улицами» он с увлечением делает серию «Четыре степени жестокости», проповедующую доброе отношение к животным. В гравюрах не было, видимо, зашифрованных намеков — художник от души жалел зверей, с которыми в тот жестокий и к людям век обращались в самом деле бессердечно.

В пояснении к гравюрам Хогарт писал, что, если они «воспрепятствуют жестокости, я буду больше гордиться тем, что я — их создатель, чем если бы я был автором рафаэлевских картонов». Тут Хогарт несколько прилгнул, что, впрочем, вполне понятно и простительно, так как именно с «рафаэлевскими» его попытками дела обстояли скверно и именно на этом пути он больше всего и жа ждал успеха. Оставим же в стороне эту наивную и даже мальчишескую попытку самоутешения. А в любви к животным он был совершенно искренен. И с полным основанием стремился доказать, что с элементарной детской жестокости и начинается путь к нравственному падению, преступлениям и, разумеется, неминуемому и ужасному возмездию.

Как всякий проповедник, Хогарт свободно пользуется цитатами — в деревянных гравюрах серии можно заметить немало реминисценций Калло и Брейгеля. Но он и не скрывает этого, зло для него в данной ситуации явление почти историческое, и образы классического искусства напоминают о древних его истоках. Подобно Брейгелю, Хогарт показывает не частный эпизод, но как бы звено вечного и бесконечного мирского зла. На улице, где герой еще мальчишкой издевается над собакой, сверстники его — каждый по-своему — терзают животных, и зрелище непрерывных мучений разворачивается в глубину гравюры, тянется вдоль улицы, создавая несомненную уверенность, что и дальше, за краем листа продолжается тот же непрекращающийся кошмар.

И дальше, во второй гравюре, в тающей перспективе опять-таки бесконечной улицы страдания живых существ продолжаются с возрастающей силой. Возчик беззаботно давит колесами телеги ребенка, кучер избивает лошадь, пастух — овцу, наездник — осла, разъяренный бык подбрасывает рогами прохожего. Источник зла уже потерян, но мучения людей и животных тянутся без конца во времени и пространстве, словно продолжаются далеко за горизонтом. И только в третьей гравюре человеческая жестокость концентрируется в страшнейшем деянии — убийстве. Рассказ обернулся суровой притчей: дозволенная и привычная жестокость буквально на глазах зрителя превратилась в преступление. Убийца схвачен, у ног его распростерта жертва — молоденькая женщина, жесты присутствующих выражают гнев и отвращение, а сам преступник стоит в растерянности, и на лице его нет ничего, кроме досады и испуганного удивления. Парик его свалился, открыв голую голову: словно Том Рэйкуэлл ожил через двадцать лет в образе гнусного убийцы.

И совершенно неожиданна последняя гравюра — «Возмездие за жестокость». Никогда еще карандаш Хогарта не создавал ничего более обнаженно-пугающего, отталкивающего, да и вообще этот лист непохож на то, что он обычно делал. Тут сказалось, очевидно, пылкое желание показать, каков конец неправедной жизни злодея, и Хогарт несколько потерял чувство меры, насытив гравюру таким количеством жутких подробностей, что человеческий взгляд просто отказывается воспринимать лист в целом. Но дело здесь сложнее: запутанный клубок мыслей, впечатлений и намерений реализовался в подлинный образ трезвого и рационально устроенного буржуазного ада.

Все построено на реальной действительности. Убийцу, естественно, повесили, а трупы преступников, согласно традиции, отдавались в анатомический театр для ученых занятий. Вот эти-то занятия и показывает художник во всей их леденящей кровь обыденности.

Давно замечено, что Хогарт обладал странной склонностью к изучению тягостных мгновений человеческих судеб. Он часто рисовал преступников, считал даже необходимым наблюдать казни и мастерски схватывал выражения лиц приговоренных. Жестокое это любопытство, давшее знать о себе еще в годы юности Уильяма — достаточно вспомнить набросок с хайгейтского изувеченного пьяницы, — порой вспыхивало холодным огнем в иных самых безжалостных его работах.

Так и на этот раз. С геометрической и вместе с тем музыкальной — что особенно странно и страшно — точностью расположил он в листе докторов и студентов вокруг стола, где разложен препарируемый труп. Профессор, подобно судье восседающий на высоком кресле, не просто руководит вскрытием, но словно вершит правосудие и казнь. Отвратительные подробности этой процедуры, с яростной тщательностью воспроизведенные Хогартом, замыкают круг зловещим парадоксом: в наказании не меньше жестокости, чем в преступлении, а наука вряд ли милосерднее бессердечных уличных мальчишек. Гравюра символична — за анатомическим театром мерещится грубый суд толпы, а собака, жадно поедающая сердце казненного, становится апофеозом возмездия. (Следует добавить, что Хогарт, возможно, разделял некоторые предрассудки своего времени, когда изображал хирургов в столь непривлекательной ситуации: хирурги почитались людьми жестокими, и потому их, как и мясников, запрещалось выбирать присяжными в суд.)

Итак, серия заканчивается горько и тревожно — торжествует не добродетель, жестокость наказуется жестокостью; исхода нет. Скорее всего художник и не хотел этого, но жизненные наблюдения, растущий с годами сарказм и множество других, неведомых нам причин, привели именно к такому неожиданному результату.

 

ТАИНСТВЕННАЯ ЛИНИЯ ОЖИВАЕТ ВНОВЬ

Вслед за тем наступает период, в течение которого Хогарт почти полностью перестает писать и рисовать и всецело погружается в теоретические изыскания. Он пишет трактат «Анализ красоты» — трактат, вошедший сейчас в число классических сочинений по эстетике, но не ставший от этого вполне ясной страницей его биографии.

И хотя «Анализ красоты» оброс многочисленными учеными комментариями, остается некоторой загадкой значительное несоответствие этого сочинения характеру и искусству мистера Хогарта.

Само по себе его увлечение теорией не удивительно. Он был раздражен и обижен непониманием, неуспехом; был растерян, разочарован. Убежденность в правоте еще не делает человека неуязвимым.

Он хотел объяснить и доказать словами то, что, как ему казалось, ускользало от внимания зрителей, забывая, что это его искусство и он сам были главной причиной взаимного неудовольствия.

То, что прежде нравилось его заказчикам, уже было невыносимым для него самого. Не мог он больше писать «разговорные картинки», ему был противен им же порожденный банальный и однообразный стиль.

Портреты же, лишенные привычного лоска, просто не нравились. От них отказывались заказчики. И непомерно для художника развитое чувство собственного достоинства толкало Хогарта на очень рискованные поступки. Рассказывают, например, что однажды некий почтенный джентльмен не захотел принять портрет, написанный с излишней, с его точки зрения, точностью. Прямо об этом сказано не было, но портрет стоял в мастерской, денег за него не платили и брать его не собирались.

Вместо того чтобы смириться с неуспехом, Хогарт пишет письмо:

«Мистер Хогарт свидетельствует свое уважение к лорду ***. Поскольку до сих пор не было проявлено намерение забрать написанную по заказу лорда *** картину, мистер Хогарт вновь напоминает, что имеет нужду в деньгах. Если Его Милость не пришлет за картиной в течение трех дней, портрет будет продан с добавлением хвоста и некоторых других маленьких деталей мистеру Хэару, знаменитому хозяину зверинца. Мистер Хогарт обещал этому джентльмену портрет в случае отказа Его Милости».

Конечно же, картина была взята и оплачена без промедления. Но заказчиков у Хогарта после таких историй не прибавлялось. И если даже допустить, что это был единичный случай, все равно он свидетельство недопустимой, с точки зрения приличий тех лет, независимости и невежливости художника по отношению к аристократу.

И все же не ссоры с заказчиками были главной заботой. Коллеги и любители — вот кто ранил его самолюбие. Хогарт принадлежал к тем людям — их, кстати сказать, наверное, большинство, — которые охотнее огорчаются критикой, чем радуются похвалам. Тем более что с юности он считал похвалы естественными.

Как ни раскупались его гравюры, они не рассматривались серьезно знатоками, как ни старался он писать «исторические картины», они не приносили успеха. Да и стоит ли повторять то, что не раз уже говорилось!

И вот он решился, наконец, написать то, что не мог выразить кистью. Еще на своем автопортрете изобразил он таинственную линию «красоты и изящества». И теперь настало время превратить волнующий намек в один из принципов многосложного ученого сочинения.

Он намеревался писать, чтобы спорить, доказывать и удивлять, он менее всего предполагал повторять сказанное другими.

Он не учел, что неповторимо свой, совершенно личные мысли и догадки с непостижимой и коварной легкостью оборачиваются трюизмами, когда пытаешься выразить их на бумаге.

Он не предполагал, что, осуждая господствующий вкус и надоевшие рецепты любимой «конессёрами» старой живописи, так легко самому впасть в крайность и начать составлять собственные микстуры.

Он не знал, как мучителен процесс сочинения книг.

Он не мог, наконец, вообразить, сколько огорчений принесет ему эта книга, сколько помоев выльют на него недоброжелатели, сколько насмешек придется ему снести, сколько унижений вытерпеть. Ему, который и без того вынес их достаточно.

Словом, ни о чем этом он не имел представления.

Теперь трудно уже взять в толк, почему это маленькое сочинение, содержащее главным образом совершенно разумные, неоспоримые, а порой не такие уж новые мысли, вызвало столь сильное негодование, волнение и значительно пополнило ряды его и без того многочисленных врагов, Й надо со всем доступным воображению усердием представить себе, как читался трактат в пору своего выхода в свет; кем он читался и с каким отношением.

Но тут же в полном смысле слова надо начать «аб ово» — с яйца, ибо именно с яйца начинался хогартовский трактат.

Еще за год до выхода книги — в 1752 году — художник издал подписной билет с гравюрой, которая вошла потом в виде фронтисписа в «Анализ красоты». На гравюре изображен был Христофор Колумб в окружении глупых испанцев, которым он демонстрирует, как можно поставить яйцо. Старый и мудрый этот анекдот — парафраза известного рассказа о разрубленном Александром Македонским гордиевом узле — был тогда всем знаком. Суть его, как известно, в том, что Колумб просто разбил нижнюю часть сваренного вкрутую яйца, вместо того чтобы математически рассчитывать его устойчивость.

Так что еще до появления книги всем стало ясно: автор в назидание дуракам претендует простейшим способом решить все запутанные вопросы искусства. Это было вполне в духе мистера Хогарта. Недоброжелатели его насторожились и заранее обиделись.

Хогарт же на этот раз вряд ли хотел кого-нибудь обижать; во всяком случае, не это было главной его задачей. Более всего он хотел быть самим собою — и почти повсеместно это ему удалось, если опустить иные наивные, заимствованные или порожденные полемическим задором и нерастраченным фанфаронством сентенции.

Он писал с мучениями, со всем пылом стареющего и знающего жизнь человека, впервые взявшегося за перо. И уж, наверное, дряхлый Трамп не смел даже почесаться, когда хозяин его вполголоса бранился над листами трактата, и брызгал пером, и вздыхал, а свет тусклого лондонского дня отражался в лысеющей, коротко стриженной его голове — Хогарт терпеть не мог носить парик дома.

Как всегда, когда человек пишет первую в жизни книгу, даже ученое исследование, на страницы ее, часто помимо авторской воли, попадают самые неожиданные мысли, воспоминания, связанные причудливыми нитями с мнениями и поступками его молодости. Как это получается, бог знает. Но вдруг, рассуждая о природе ритма и движения, в главе «О сложности» он рассказывает, как смотрел на исполнение контрданса: «…мой взор следовал за лучшей из танцующих, за всеми гибкими движениями ее фигуры, и она чаровала меня…» О ком вспоминал он? О той, которую называли теперь не иначе как «миссис Уильям Хогарт», или даже «леди Хогарт»? Или о другой, неведомой нам красавице?

Конечно, эта случайная строчка не стоила бы внимания, если бы не удостоверяла со всей очевидностью, как много глубоко личного, даже интимного в «Анализе красоты», как много значил он для автора!

Итак, о чем же он, этот трактат, нетолстая Книжка ин-кварто, имеющая, помимо названия, еще и подзаголовок: «Написано с целью закрепись неустойчивые понятия о вкусе».

Прежде всего, как полагали читатели, — все о той же «змеевидной линии», «линии красоты и изящества» — ведь на титульном листе была изображена именно она!

Это была правда, но далеко не вся.

И если, прочтя предисловие, читатели могли предположить, что они имеют дело просто со схоластическим, вполне отвлеченным сочинением по эстетике, то уже во введении становилось ясно, что Хогарт продолжал давно начатый бой. Вежливо называя «конессёров» — для него это было бранное слово — «джентльменами, пытливо изучавшими картины», он пишет об этих джентльменах: «их мысли были постоянно и исключительно заняты обдумыванием и запоминанием различных манер, в которых написаны эти картины… Но джентльмены эти очень мало, а то и совсем никакого времени не уделяли совершенствованию своих понятий об объектах природы. Получая, таким образом, свои первые представления лишь от подражаний и слишком часто становясь слепыми приверженцами их недостатков, так же как и красот, люди эти, в конце концов, окончательно пренебрегают творениями природы только лишь потому, что они не совпадают с тем, что так сильно владеет их сознанием».

Это уже прямое нападение на «конессёров».

И с этого момента любители искусства, несомненно, начинали чувствовать раздражение против автора. Подумайте, он еще ничего не сказал своего, а уже делает обидные намеки!

Далеко не все, а скорее всего очень многие не замечали, что в этих строчках пунктиром намечена главная мысль Хогарта: критерий искусства лежит не в той или иной художественной системе, а в природе, в действительности. И эту мысль Хогарт подчеркивал на протяжении всего трактата, повторяя ее на все лады с неослабевающим пристрастием.

Но одновременно с этими разумными соображениями он высказывает мысли весьма непоследовательные. Порицая приверженность художников к собственной манере и сокрушаясь о неустойчивости быстро меняющихся вкусов, он вдруг начинает уговаривать читателя, что если в основах вкуса будут заложены «твердые правила», то искусство и его ценители выйдут на правильную дорогу и пресловутое Колумбово яйцо обретет устойчивость.

Возражая против рецептов, он выписывает собственный с точки зрения практических советов и тонких наблюдений, которые он приводит. Беда в том, что многие из этих советов носят чересчур императивный характер.

Предположение он излагает как правило, а совет как непреложный закон.

И это страшно не нравилось многим читателям.

Тем более что он непоследователен, часто оставляет одну мысль и бросается к другой, опровергает сам себя, говорит то об общих проблемах, то о незначительных, не идущих совершенно к делу частностях.

А между тем он пишет массу интересного; и почти все лучшие мысли «Анализа красоты» связаны с практическими жизненными наблюдениями, а не с теоретическими выкладками.

Он безупречно рассуждает о целесообразности, как основе красоты: «Если у корабля хороший ход, моряки всегда называют его красавцем».

Он совершенно правильно замечает, что симметрия и единообразие создают ощущение устойчивости, но что многообразие — тоже непременная часть любого художественного произведения.

А дальше, заметив, что «разрешать самые трудные задачи — приятная работа для ума», Хогарт пишет:

«Глаз тоже получает наслаждение подобного рода от извилистых аллей, змеящихся речек и всех тех предметов, форма которых, как мы увидим впоследствии, составлена главным образом из того, что я называю волнообразными и змеевидными линиями».

Тут и начинается снова разговор о той самой таинственной линии, о которой уже упоминалось многократно. То уходя от этой темы, то снова к ней возвращаясь, Хогарт с увлеченностью влюбленного говорит о линии, которая, «изгибаясь и извиваясь одновременно в разных направлениях, доставляет удовольствие глазу, заставляя его следить за бесконечностью своего многообразия».

Строго говоря, не он эту линию придумал. Он сам упоминает об итальянском художнике и теоретике искусства Ламоццо — так почему-то называл он Паоло Лoмаццо, в книге которого разыскал упоминание о змеевидной линии. Цитирует он и других авторов. И все же главное не в его исторических источниках.

Тут надо с большой точностью и всем доступным человеку XX века беспристрастием отделить плевелы от злаков — отделить серьезные идеи Хогарта об искусстве от его порой просто неуклюжих и простодушных полемических приемов.

Если прочитать «Анализ красоты» безотносительно к старым спорам и наболевшим проблемам, без конца омрачавшим жизнь автора, — если не придавать слишком большого значения настойчивым напоминаниям о «линии красоты и изящества», то книга справедливо будет воспринята как серьезное, выстраданное и очень полезное сочинение. И не такая уж беда, что иногда Хогарт повторял мысли известных теоретиков: какой был смысл заново открывать уже открытое другими.

Хогарт последовательно изложил основные понятия художественности, гармонии, выразительности. Начиная с необходимости соответствия частей целому, он тотчас же — в следующей главе — подчеркивает необходимость разнообразия, а затем, напротив, исследует возможности симметрии, неподвижности в изображении. Сложность и простота, пропорции и масштабность, принципы светотени, динамика тела, мимика — все эти проблемы получают профессиональные, практические, подкрепленные собственным опытом анализы и решения.

И здесь хогартовский трактат вполне отвечает своей репутации классического труда по теории искусства.

Но за всем этим стоит уже знакомый нам художник, с его напряженными раздумьями, старыми обидами, с мечтой о постижении неведомых тайн искусства и жизни.

И тот, кому не безразличен живой мистер Хогарт, кто помнит его жизнь до написания «Анализа красоты», заметит и многое другое.

 

«КОЛУМБОВО ЯЙЦО» МИСТЕРА ХОГАРТА

Это другое — прежде всего личные, неожиданные мысли и мнения, далеко не всегда заметные в общем течении его рассуждений. Нетрудно догадаться, что «линия красоты и изящества» была для него — хотя он сам, возможно, так и не думал — не более чем той самой точкой опоры, с помощью которой Архимед надеялся перевернуть Землю. Она была его скальпелем, его секстантом — можно назвать это как угодно. Она была инструментом полемики и познания.

И главное не то, какова была она, эта линия, а то, что искал он ее в реальности, в человеческих телах и движениях, в прекрасном извиве рога, в поворотах рек и дорог, в ритмах менуэта и контрданса, даже в формах костей — словом опять-таки доказывал, что рецепт прекрасного заложен в жизни, а не в художестве.

Часто он и вовсе забывает об этой линии. И тогда еще лучше становится слышен голос художника, мастера, ставящего превыше всего натуру.

Но удивительно, что среди множества мудрых советов и наблюдений не так уж много таких, в которых можно угадать Хогарта-психолога, знатока душ, язвительного сатирика, измерившего пороки времени.

Трактат написан не автором «Модного брака», но автором «исторических картин».

И это вполне понятно: в ту пору даже такому художнику, как Хогарт, не приходило в голову, что в ученом сочинении можно размышлять о сюжетах не возвышенных. Существовал определенный стиль мышления, принятого для теоретических книг, и Хогарт старался ему следовать, хотя бы в манере изложения.

Ему просто не приходило в голову рассуждать в «Анализе красоты» о чем-либо близком его сатирическим сериям. Его перо рвалось к горним высям.

Но все же он нашел в себе смелость утверждать, что искусство не может быть прекраснее природы.

И далее, что главное в изображении — характер, своеобразие, неповторимость. К этому, по сути дела, и тянутся все его рассуждения, все его гипотезы и часто очень шаткие постулаты.

«Искусство хорошо компоновать — это не более, чем искусство хорошо разнообразить», — пишет он и постоянно в разных аспектах возвращается к этой мысли. Он ищет и находит в различных явлениях и прежде всего в людях то, что отличает их друг от друга, что делает их смешными или величественными, уродливыми или красивыми. И эти страницы трактата — просто кладезь премудрости.

Ничего не говоря о низменных сюжетах, он отлично излагает природу комического, справедливо полагая, что в основе ее лежит «несоответствие». И приводит, в частности, как пример ребенка во взрослом парике. — по сути дела, персонаж своего «Вечера».

Но главное, на чем он не устает настаивать, — это то, что оценивать и понимать искусство надо, исходя из природы, а не из каких-то художественных образцов.

Это и было существеннейшей составной частью его «Колумбова яйца». А гарниром к этой мысли служили периодические щелчки по «конессёрским» лбам: «Ведь значительная часть человечества восхищается главным образом тем, что им меньше всего понятно…»

Словом, Хогарт все ставил с ног на голову, по мнению знатоков. Говоря о красоте тех или иных линий, он пользовался не примерами знаменитых картин, а просто жизненными наблюдениями.

К тому же если с нашей, сегодняшней точки зрения Хогарт мало обращался к собственной творческой практике, то, на взгляд своих современников, он говорил о ней слишком много. Достаточно сказать, что две гравированные таблицы, иллюстрировавшие трактат, были сочинены на основе его собственных, а не классических рисунков. К тому же вторая из них почти повторяла упоминавшийся некогда «Свадебный бал».

Но «Колумбово яйцо», увы, стояло не прочно.

Хогарт был неважным литератором. И хотя его более просвещенные в этом деле друзья охотно ему помогали (а может быть, именно поэтому), книжка его получилась неровной, сбивчивой и чрезвычайно уязвимой.

Быть искренним, быть самим собой в рамках научного трактата — и особенно в XVIII веке — было очень трудно. Поэтому Хогарт то изъясняется высокопарным и схоластическим языком, то вдруг впадает в недопустимо разговорный — по понятиям той поры — тон.

Но даже с точки зрения самых доброжелательных критиков в книге немало несообразностей. Наверное, многим казалось смешным и нелепым, что в серьезном трактате об искусстве автор вдруг посвящал чуть ли не главу фасонам дамских корсажей; что часто повторял самого себя; что, наконец, бранил художников, у которых, несомненно, многому научился.

То он хвалит Клода Лоррена, то вдруг утверждает: «Вообще Франция не дала ни одного выдающегося колориста». И далее, говоря о торнхилловских росписях: «Франция ни в одном из своих дворцов не может похвастаться более благородным, разумным или богатым произведением подобного рода».

И это пишет Хогарт! Хогарт, так многим обязанный Ватто, Шардену, даже Куапелю!

Но главный изъян был в том, что исчерпывающего рецепта для понимания красоты Хогарт все-таки не дал. У него получилась серия в высшей степени занимательных очерков, свод умных и тонких мыслей, практических советов. Но системы, «Колумбова яйца», не получилось. Это, кстати сказать, говорит в пользу Хогарта: он был слишком умен, чтобы создать универсальную систему — для этого художнику необходима известная ограниченность.

И даже «линия красоты и изящества», на которой с фанатическим упорством настаивал Хогарт и которая, на первый взгляд, — самая догматическая и условная мысль трактата, имеет прямую связь с глубокими и важными принципами хогартовского искусства.

Эта линия — наивное и схематизированное представление о разнообразии, как краеугольном камне красоты.

А разнообразие — не есть ли это отрицание системы?

Разнообразие — не самая ли это тесная связь с быстроменяющейся повседневной жизнью?

Системам уже существующим надо было противопоставить нечто, построенное по принятым правилам и вооруженное принятым оружием. И художник написал своего рода «антисистему», говоря языком нашего века, но нарядил книгу, естественно, в одежды вполне респектабельного трактата.

Однако все эти мысли могут возникать и обсуждаться сегодня. Тогда же противники Хогарта увидели в «Анализе красоты» лишь наглую и разнузданную попытку казаться умнее других и опровергнуть установившиеся взгляды на прекрасное, а заодно и авторитет «конессёров».

Очень немногие художники приняли трактат доброжелательно. Те, кто его понял, увидели в нем опасность. Те же, кто в нем не разобрался, сочли его вульгарным и дерзким.

Одни не поверили, что «Колумбово яйцо» стоит. А те, кто поверил, смертельно оскорбились, понимая, что в глазах Хогарта они такие же глупцы, как испанцы в глазах Христофора Колумба.

Итак, книга вышла в свет. Ее прочли. О ней поговорили. И началась, пожалуй, самая неприятная полоса в жизни мистера Хогарта.

 

ПОСЛЕДСТВИЯ

Она была тем более неприятна, что поначалу «Анализ красоты» был принят хорошо. Патриотически настроенные журналисты поздравляли читателей с выходом первого серьезного теоретического труда по искусству, созданного английским автором.

Годы, последовавшие за выходом в свет «Анализа красоты», — нехорошее время в жизни Хогарта. После сосредоточенной тишины проведенных за письменным столом часов он с головой погрузился в работу, ссоры, опять стал браться за разные сюжеты и жанры. И разобраться в душевном его состоянии той поры можно, лишь пред-, ставив себе, как много несхожих и с разных сторон направленных ударов упали тогда на него.

Надо заметить, что «конессёры», обидно задетые Хогартом в «Анализе красоты», были достаточно влиятельной и даже грозной силой, и ссора с ними была предприятием рискованным. Но Хогарт и сам понимал, что вступает в борьбу не просто с «точкой зрения», не просто с банальным любительством, но с врагом принципиальным и имеющим солидную поддержку.

Еще до того, как Хогарт принялся за свой трактат, а именно в 1748 году, общество любителей, так называемое «Сосайэти оф дилетанти» составило проект учреждения Королевской академии художеств. Хогарту, разумеется, было тошно думать о том, что проект этот может реализоваться. Ведь это значило, что появится узаконенный художественный официоз, появится организация, где вкусы ревнителей «старинных картин» станут непреложным правилом, где королевская поддержка будет обеспечена именно тому искусству, которое Хогарт до глубины души ненавидел. Прежде в Англии существовало лишь одно официальное звание для художника — звание придворного живописца (его Хогарт ждал до сих пор с постыдным в общем-то честолюбием). Если же появится Академия, то каждый из к ней причисленных будет задирать нос, академикам станут заказывать в первую очередь картины, платить высокие гонорары и так далее, и так далее…

Правда, Хогарт был достаточно знаменит и мог не сомневаться в том, что, если только захочет, станет членом будущей Академии. Однако он боялся, что там его сопричислят к граверам, а по тем временам это было несколько унизительно. И вообще, полагая себя первым художником Англии — в чем он был совершенно прав, — Хогарт никак не хотел появления какой-то новой Академии, где, конечно, не мог рассчитывать на главное место. К тому же он был достаточно проницателен, чтобы понять: Академия в принципе своем предусматривает консервацию традиций, а никак не их развитие.

Но проклятые «конессёры» не только составили проект Академии, но и ухитрились получить одобрение его у самого принца Уэльского Фредерика, что делало их начинание вполне реальным, а значит, и весьма для Хогарта опасным.

Положение Хогарта было двойственным. Он был слишком тщеславен и самолюбив, чтобы, отказавшись от всяких официальных почестей и успехов, встать в оппозицию к модному искусству, искать удовлетворения только в своей работе и надеяться на признание и суд потомков. Но идти на компромисс с совестью и своими художественными принципами он тоже был не в состоянии.

Он не настолько презирал будущую Академию, чтобы быть равнодушным к ее созданию. Поэтому он загодя противился ее учреждению, нервничал, злился.

Беспокоила его, естественно, не только и не столько сама Академия — до открытия ее было еще далеко (организовалась она уже после смерти Хогарта), — но все более откровенная консолидация его противников. Если картины, гравюры и отдельные сентенции ему как-то прощали, то трактат — откровенную программу борьбы — прощать не собирались.

Помимо своей воли, быть может, Хогарт оказался врагом многих. С одной стороны, он был и оставался потрясателем основ благополучного, любимого дилетантами и коллекционерами искусства, с другой — он уже становился «стариком», художником уходящего поколения. Уже начинают различаться на горизонте новые звезды английского искусства, уже пишет первые свои портреты Джошуа Рейнольдс, будущий великий недруг Хогарта, основатель Академии, сумевший через несколько лет привлечь на свою сторону многих хогартовских приверженцев.

Словом, как писалось и в тогдашних романах, «тучи над его головой сгущались». Успокоенный и обрадованный первыми доброжелательными отзывами на свой трактат, Хогарт уверовал в успех и в свою победу над «конессёрами», хотя, надо думать, беспокойство не оставляло его вполне. Недаром он при всей своей самоуверенности снабдил трактат многословным предуведомлением, недаром честно признавался в предисловии, что пользовался помощью друзей. Он чувствовал опасность и хотел заранее застраховать себя от нее. Но ничего из этого не получилось.

Его картины — даже если они не нравились знатокам — никто не мог упрекнуть в профессиональной слабости. Как художник Хогарт был почти неуязвим. На этот раз он выступил как литератор и философ; стал неофитом. Наконец-то открылась счастливая возможность сделать посмешищем того, кто позволял себе над слишком многим смеяться!

Еще начиная работать над трактатом, он набросал-стишки о будущем своей книги, где были такие слова: «…то, что он достиг своим карандашом, он потеряет пером…» И оказался пророком.

Не прошло и нескольких месяцев со дня выхода «Анализа красоты», как Хогарт узнал, что издана карикатура, посвященная ему самому и его книге. Сделал ее известный в ту пору художник Пол Сэндби, автор эффектно писанных акварельных пейзажей, бывших тогда в большой моде. Прежде Сэндби — он был намного младше Хогарта — относился к нему с великим почтением. Но потом между ними произошла размолвка, как говорят, из-за того, что Хогарт спародировал в «Модном браке» какую-то работу Сэндби. Так или иначе Сэндби примкнул к лагерю врагов. И вот впервые Хогарт видит себя на смешном рисунке, где на все лады поносится и унижается и он сам, и его картины, и его трактат.

Называлась гравюра «Волшебный фонарь».

Чего только там не было! Голова бедного Хогарта представляла собою волшебный фонарь, изо рта его падал луч света, рисовавший на стене пародию на его же картину «Павел перед Феликсом». Тут же маячила окарикатуренная фигура Рембрандта — недвусмысленный намек на то, что стиль Хогарта — не более чем дурное повторение приемов голландской школы. Много там еще имелось обидных для Хогарта деталей. Но самым неприятным было, без сомнения, изображение покосившегося и разбитого «Колумбова яйца» на мольберте.

Вслед за тем появилось еще несколько не менее обидных гравюр, где (надо признаться, довольно остроумно — Сэндби имел перед глазами пример самого Хогарта, блестяще пародировавшего чужую живопись) высмеивались основные принципы «Анализа красоты». «Змеевидная линия» варьировалась на все лады, да и сам Хогарт был изображен со злобным бесстыдством. Его картины, рисунки буквально выворачивались наизнанку. Его показывали ненавистником классического искусства, маньяком, варваром, недоучкой. Весь мир его представлений о прекрасном, его очень интимные мысли об искусстве Сэндби показал с тонкостью знатока и изощренностью садиста. Это была настоящая, хорошо продуманная травля не столько художественных принципов, сколько человека. Когда в молодости Хогарт делал карикатуры на Кента, он высмеивал его живопись, но никогда не касался его частной жизни. Сэндби же не останавливался ни перед чем. Все, что он знал или просто слышал о Хогарте, все самые грязные сплетни и слухи питали его воображение. Он дошел до того, что изобразил Хогарта рогоносцем, хотя добродетель леди Хогарт никогда и ни у кого сомнений не вызывала.

Но как бы ни были фантастичны вымыслы Сэндби, в его карикатурах присутствовала доля действительности, чудовищно раздутой, опошленной, конечно, но все же сообщавшая его листам некоторую обоснованность, убийственную для Хогарта. Непроданные экземпляры «Анализа красоты», поруганные великие мастера, книга с заглавием «Возражения против Академии художеств», пародии на хогартовские картины и иллюстрации к трактату, любимый художником мопс — все это смешивает Сэндби в своих язвительных и желчных карикатурах. Все это выглядело достаточно гнусно, и то немногое, что, быть может, и в самом деле заслуживало иронии, тонуло в потоках ядовитых и подлых инсинуаций.

К сожалению — надо признаться в этом, — Хогарт не сумел сохранить достоинство уверенного в своей правоте человека. Обиженный, ослепленный гневом, он счел все средства борьбы дозволенными, даже те, к которым прибегли его противники.

Нет нужды пересказывать или цитировать обмен бранью, который лишь из вежливости можно назвать полемикой, те статьи, полные взаимной ненависти, что то и дело появлялись в лондонских газетах в пору грандиозного сведения счетов между Хогартом и Сэндби. Оба врага и их многочисленные друзья, почти забыв о первоначальном предмете спора, думали, кажется, только о том, как побольнее задеть противника.

Но самое дурное в этой непривлекательной истории, что она стала приобретать хронический характер. Стоило Хогарту в период сравнительного затишья показать публике новую картину, как на нее обрушивался мутный поток жестокой и чаще всего несправедливой критики.

Никогда еще наш художник не чувствовал себя до такой степени затравленным, никогда не подозревал он, что у него так много врагов.

Но, видимо, он ни секунды не сомневался, что прав. И много лет спустя в «Автобиографии» он словно повторял слова эпохи битв за «Анализ красоты»:

«…я, вероятно, разойдусь со всеми другими авторами, так как считаю, что написанные на эту тему книги скорее подтверждают предрассудки и ошибки, нежели соответствуют истине. Мои взгляды на живопись отличаются не только от взглядов тех, кто составил свои мнения на основании книг, но и от тех, кто принял их на веру.

Я буду, таким образом, защищать мнения, которые, возможно, покажутся странными. Я не имею ни малейшей надежды склонить к своей точке зрения людей, интересы которых этому противоречат или которые безоговорочно доверяют авторитету кучки торговцев картинами и ложных знатоков, увлекающихся диковинным и восторгающихся только тем, чего они не понимают. Но у меня есть маленькая надежда иметь успех у тех, кто имеет смелость думать самостоятельно и верить собственным глазам».

Но, увы, очень немногие «имели смелость думать самостоятельно»!

 

«ВЫБОРЫ»

Удивительнее всего, что именно в эти тяжелые времена Хогарт не только не пал духом, но, напротив того, словно обрел новые силы в войне со своими недругами. Быть может, это и была та трагическая на первый взгляд ситуация, в которой жизнеспособность человека и творческое напряжение художника вспыхивают, как огонь на ветру. Быть может, именно этого и не хватало прежде Хогарту — горьких нравственных испытаний.

Кроме того, всякая шумиха, сама по себе для человека неприятная, прибавляет ему известности; раньше имя Хогарта не мелькало так часто на газетных страницах и пе цитировалось в модных кофейнях.

Надо признаться также, что Хогарт имел покровителей, чье августейшее имя служило надежным щитом если не от насмешек, то, во всяком случае, от публичного остракизма, хотя это последнее вряд ли ему грозило.

Как известно, с Георгом II, особенно после истории с «Маршем в Финчли», у Хогарта были скверные отношения; с семьей же наследника — вполне благополучные. Правда, Фредерик, принц Уэльский, поддерживал и «конессёров» с их проектом Академии художеств. Но Фредерик в 1751 году умер, и принцем Уэльским стал его сын — будущий Георг III, тринадцатилетний мальчик.

Вот с его маленьким двором, возглавляемым вдовствующей принцессой Уэльской, Хогарт не без тонкости и даже некоторой невинной лести сумел войти в доверительные отношения. В первой гравюре из «Четырех степеней жестокости» он придал черты юного принца доброму мальчику, защищающему собаку от мучителей. По тем временам такой реверанс никак не мог считаться зазорным, а при дворе был должным образом оценен.

К тому же мистер Кент, всегда имевший большое влияние в Сент-Джеймском дворце, скончался, лишь нескольких лет не дожив до появления «Анализа красоты». Вот уж кто, без сомнения, порадовался бы начавшейся травле и присоединил свой голос к голосам хогартовских ненавистников. Но не было больше Кента, и это заметно сказалось на положении Хогарта в придворных кругах.

Так что, когда Хогарт объявил о подписке на новую серию гравюр «Парламентские выборы», подписной лист возглавили принц Уэльский и его августейшая мать. Хотя уже само название цикла не обещало ничего слишком лояльного.

В этой вот запутанной и утомительной для художника обстановке начал он новый сатирический цикл — последний в своей жизни и первый — прямо посвященный политике, и только ей.

Есть опасный соблазн приписать выбор столь новой темы возросшей проницательности художника, его политической прозорливости, его способности различить истинные пружины социальной несправедливости. Тогда все уложилось бы в ясную схему творческого развития: от наивного бичевания пороков нравственных — к разоблачению политических язв. Но нет особых оснований думать, что Хогарт обвинял систему — он был добрым англичанином. Он просто знал, что кое-где система основательно проржавела и превратилась в пародию на самое себя. И главное — политическая борьба сама по себе его никак не задевала, недаром исследователи так и не могут установить, кого, собственно, он высмеял — тори или вигов. В общем-то Хогарт относился брезгливо ко всем без исключения политиканам, так было в юности его, так было и теперь. Просто политика стала много грязнее, коррупция заметнее, беспринципность — откровеннее. И если прежде человеческие пороки проявлялись в событиях повседневных, то ныне именно политика стала ареной гнусного и постыдного торжища.

На парламентских выборах 1754 года сэр Томас Пелхэм герцог Ньюкасл — брат премьера — продемонстрировал на диво отлаженную и усовершенствованную по сравнению с эпохой Уолпола избирательную машину. Об этих выборах ходили скандальные слухи, вполне, кстати сказать, обоснованные. Подкуп голосов был делом вполне обыденным, некоторым новшеством считалось использование в качестве выборщиков слабоумных, сумасшедших, или впавших в детство старцев, или просто умирающих, не отвечающих за свои поступки больных.

Нет, Хогарт не показывает добродетель, не клеймит преступников. Нет места ничему светлому на этих его картинах. Наивные надежды «Усердия и лености», благодушие «Улицы Пива» — все это забыто, все раздавлено в прах джагернаутовской колесницей трезвой действительности.

Серия состоит из четырех — только четырех! — картин. На них умещается вся история немудреного надувательства — от предвыборного банкета до триумфа победившего кандидата.

И хотя, как и всегда, в картинах масса действующих лиц, хотя по-прежнему они занимательны и могут быть рассматриваемы часами, они, как никакие другие его вещи, кажутся принадлежащими веку XIX. До которого Хогарту, естественно, не суждено было дожить.

Ни темы, ни манера письма, ни расположение фигур уже не составляют нерасторжимого целого с галантным веком; хотя век этот длится, он едва перевалил за свою середину. Но ведь известно, что приближающееся столетие дает о себе знать иной раз задолго до того, как позволяет это календарь.

На этот раз грядущий век мерещится в «Парламентских выборах».

Пусть в «Предвыборном банкете» — первой картине серии — иные, нарочито сложные развороты фигур кажутся эхом прежних хогартовских полотен, пусть в продуманной ритмике беспорядочно нагроможденных предметов, посуды, драпировок угадывается изысканность любезного автору «Модного брака» рокайля, пусть пудреные парики и кружевные манжеты неопровержимо принадлежат середине XVIII века. Пусть так.

Но уже появилась в колорите мягкая суровость мастерски сгармонированной пепельно-охристой гаммы, в которой растворяются бледные вспышки шелковых разноцветных камзолов, и только густые темно-алые пятна тревожат спокойную тональность полотна. Не краски театрального напряженного действия, но неожиданно будничный для своей эпохи колорит — это уже отзвук лучших хогартовских этюдов вроде «Консультации медиков». Однако на этот раз эти отзвуки вступают — впервые! — в соприкосновение с современной и даже вполне сатирической темой.

И джин, и пиво — все средства доведения венца природы — человека до скотского состояния ведомы хогартовской кисти. Ныне же алкоголь — могучий политический рычаг; будущий член парламента со своими клевретами сознательно и неуклонно спаивают избирателей. Трудно уже разобрать, где злодеи и где жертвы; юный джентльмен сам стал добычей им же разбуженных страстей, кротко отдав себя на растерзание омерзительно пьяным гостям. Вот уж где и в самом деле можно вспомнить Брейгеля с его бесконечными, за горизонт уходящими мрачными празднествами! Что только не изобразил Хогарт на небольшой — четыре фута в длину — картине! (Тут, как нигде прежде, пригодилась «змеевидная линия», и в самом деле она помогла с небывалой занимательностью и разнообразием развернуть пространство. И оказалось, что не так уж далеки схоластические рассуждения Хогарта от его художества.)

Но что за лица! Еще не писал Хогарт такого сборища монстров, монстров настойчиво и непобедимо тупых! Нет, это не просто глупые или корыстные люди, которых расчетливо дурачит умелый политикан, это люди, вполне достойные одурачивания, к ним у художника нет ни сочувствия, ни симпатии: каков хозяин — таков лакей! Страшны люди, ибо не назидательная картинка рассказывает о них, а строгая и уже совсем беспощадная живопись, которая куда ближе Гойе, чем Ватто или даже молодому Хогарту. Конечно же это еще не Гойя, но уже угадывается здесь вполне трезвый, жестокий сарказм, и уже не нравственные, а политические раны кровоточат на холсте. Но — мрачное это видение мелькнуло и ушло — на следующей картине все обстоит более идиллично — во всяком случае, на первый взгляд.

«Вербовка голосов» уже прямо заглядывает в будущий век; она немногословна, эта картина, внимание не тревожат пустяковые подробности, а действие раскрывается с пленительной четкостью до мелочей продуманной пантомимы. Конкретность будничного события окончательно вытеснила утонченную анекдотичность прежних картин. И хотя той же самой осталась Англия с плющом, тянущимся по темнеющему кирпичу и белым оконным рамам деревенской гостиницы, с пестротой наивно раскрашенной вывески, с высокими пивными кружками, крохотными треуголками на волосах розовощеких леди и туго завитыми буклями париков «рамильи» на головах добрых англичан, но живопись Хогарта стала уже иной. Художник словно оглядывается назад, будто для безжалостного его взгляда все это стало уже историей, воспоминанием и даже чуть-чуть маскарадом.

И здесь ощутимы и «змеевидная линия», и воспетое в «Анализе красоты» пирамидальное построение групп, но нарочитости нет никакой, как нет ее и в сюжете: идет простой и элементарный торг за голос простодушного деревенского сквайра или богатого фермера. Два вербовщика, две пачки банкнотов, а сам избиратель погружен наподобие валаамовой ослицы в нерешительность, грозящую стать бесконечной.

А уже по обе стороны центральной группы, аккомпанируя ей и ей помогая, течет неторопливая, но тоже связанная с предвыборными хлопотами жизнь. Конечно же, осталось много занимательных мелочей, но существуют они в стройном и безупречном согласии и звучат настолько под сурдинку, что и замечать их необязательно. А их немало: даже вывеска гостиницы участвует в спектакле — на ней изображен Панч, везущий в тачке золотые монеты и одаривающий ими своих избирателей.

Проницательный зритель мог заметить также, что гнев Хогарта на ею французских обидчиков не остыл за минувшие годы и толкнул его кисть на суетную, хотя и вполне патриотическую, мысль: у входа в гостиницу он изобразил муляжную фигуру британского льва, глотающего французскую лилию. Аллегория, надо сознаться, не слишком тонкая и, главное, вовсе неуместная в картине. Но Англия опять была с Францией в войне. А Хогарт эту войну начал и того раньше.

А третья картина, на которой изображены непосредственно сами выборы! Недаром почти все, кто пишет о ней, вспоминают художников XIX века, сравнивая иные ее фигуры с героями Шерико или Домье. Где в век пудреных париков найдется такая плотная, строгая, уверенная живопись, такое безжалостное обнажение человеческого уродства, болезни, страдания! Кто смел взирать тогда на жизнь и воспроизводить ее на холсте с таким гордым и горьким отказом от всяких иллюзий! Пусть говорят, что в картине немало смешного. Но процессия голосующих, почти сплошь составленная из больных или сумасшедших, из калек и просто подкупленных подонков, процессия, с гнетущей непрерывностью тянущаяся на помост, потные, обезумевшие от азарта лица агентов, мерзостная суета нечистого и вульгарного спектакля выборов — это едва ли забавно.

Он был достойным современником Филдинга, Уильям Хогарт, не случайно в свое время иллюстрировал он некоторые его пьесы. И даже городок, где разворачивается действие его картин, называется Газлтаун — прямой намек на кабатчика Газла из филдинговской пьесы.

Но то, что в те годы было естественным для литературы — злая политическая сатира, — было совершенно новым для живописи. Пусть в тот самоуверенный век Хогарт еще не различал истинного трагизма происходящего. Но в благополучие он уже, конечно, не верил.

Заканчивается вся история триумфом победившего депутата — пьяным торжеством, где герой колышется в кресле над беснующейся, орущей толпой. Его несут, рискуя уронить прямо между цепом молотильщика и дубинкой моряка, устроивших драку посреди улицы. А в самой глубине, на светлой стене дома виднеется тень несомого на плечах другого героя дня — быть может, депутата от другой партии.

И хотя еще оставался в картинах нежный оттенок уходящего рокайля, хотя многое в композициях говорило об огорчительной склонности Хогарта увлекаться иногда примерами француза Куапеля (кое-что он просто заимствовал из куапелевских картин), все это было неизбежной данью времени и прежним его увлечениям. Но первое живописное изображение оборотной стороны британской демократии явилось миру. Первая политическая драма была сыграна на хогартовских холстах.

Как и обычно, гравюры с картин разошлись быстро, а картины оставались у Хогарта в мастерской. Сама мысль о новой унизительной продаже приводила художника в раздражение.

Он назначил цену — двести фунтов, цену небольшую, но по сравнению с жалкой оценкой «Модного брака» почти непомерную.

Желающих купить картины не нашлось. Во всяком случае, за такую цену. Тогда Хогарт пошел на крайнее, однажды уже примененное им средство, — объявил лотерею. Внешне это выглядело достаточно респектабельно, но, по сути дела, свидетельствовало, что и на этот раз он потерпел фиаско.

В числе других на лотерейный билет записался и старый друг Хогарта — Дэвид Гаррик. Есть, правда, некоторые основания подозревать, что в их дружбе были кое-какие трещинки — слишком часто Гаррик позировал для портретов разным художникам, а Хогарт таких поступков не любил. Но если обиды были, то вслух о них не говорилось. Гаррик же относился к Хогарту с ничем не омраченной нежностью.

В ту пору Гаррик был и славен, и богат, только что переехал в новый загородный дом на Темзе в Хэмптоне, и дом этот, отделанный входящим тогда в моду архитектором Робертом Адамом, становился знаменитым местом встреч знаменитых людей.

Гаррику понравились картины Хогарта. Гаррик имел мягкое сердце и помнил собственные неприятности, изредка с ним приключавшиеся. К тому же одна стена в так называемой Арочной комнате нового дома пустовала. Он передумал. Отказался от лотереи, купил все четыре картины за двести фунтов стерлингов и повесил их по обе стороны большого, очень любимого им камина.

Пожалуй, это была единственная серия картин, чья судьба могла Хогарта радовать. «Карьера шлюхи» сгорела несколько лет назад. «Модный брак» продан был за бесценок. А «Выборы» висели в доме доброго друга Гаррика. И гонорар был вполне приличный. А слава, что делать! — к причудам этой вздорной богини Хогарт, кажется, уже начинал привыкать.

 

ЖИВОПИСЕЦ ДВОРА

Причуд и в самом деле было много.

Его гравюры, да и сам он были настолько знамениты, что один торговец эстампами, по имени Джон Смит, украсил свою лавку в Чипсайде вывеской с портретом Хогарта и надписью: «У хогартовской головы». Портрет его красовался и над книжной лавкой в самом центре города на Флит-стрит. Он был единственным живым художником, чье имя служило в Лондоне рекламой. Такой чести удостаивался только Рембрандт.

О Хогарте с великим почтением и даже восхищением отзывались лучшие и умнейшие люди той поры, а Филдинг — тот просто благоговел перед ним.

И даже двор признал его, наконец, полностью, назначив королевским живописцем, как некогда Торнхилла. Правда, должность хоть и была почетной, но прав почти никаких не давала, жалованье было чисто номинальным — десять фунтов в год. Да и прошли уже те времена, когда звание королевского живописца звучало внушительно. К тому же поговаривали, что Хогарт получил это место скорее как наследник Торнхилла, чем за собственные художественные заслуги. Ведь и Джеймс Торнхилл-младший, шурин Хогарта, живописец вполне посредственный, занимал некоторое время место отца.

Все же это был официальный успех, пришедший, правда, слишком поздно.

Но ничто не защищало его от продолжающихся со времени выхода «Анализа красоты» неприятностей. Правда, и он не оставлял в покое своих недругов, всячески демонстрируя неколебимость собственных взглядов и уверенность в своей способности превзойти старых мастеров.

И конечно же, он знал, на что шел, когда взялся писать очередную «историческую картину». Только раздраженное самолюбие толкнуло его на это, разум, очевидно, был ни при чем.

На одном из лондонских аукционов была продана за четыреста фунтов — сумма, вдвое превышающая цену всех четырех полотен «Выборов», — картина «Сигизмунда», приписывавшаяся Корреджо. Картина была не бог весть как хороша (впоследствии выяснилось, что она вовсе и не принадлежит Корреджо). Хогарт взбеленился. И опять захотел доказать, что может писать не хуже классиков.

Он отправился к лорду Гросвенору и предложил ему написать за ту же цену картину на тот же самый сюжет. Только лучше, чем Корреджо. Лорд Гросвенор, участвовавший в аукционе, но не решившийся потратить четыреста фунтов, по-видимому, не ответил определенно на это сумасбродное, с его точки зрения, предложение, но и не отказался от него. Хогарт принялся за работу.

Тотчас же об этой истории стало известно, и участь картины была решена задолго до ее окончания.

История прекрасной Сигизмунды, дочери принца Солернского Танкреда, была в Англии популярна. Поэт Джон Драйден переложил стихами известную новеллу Бокаччо, где рассказывается, как жестокосердный отец прислал дочери золотой кубок с сердцем погубленного им Гискардо, возлюбленного Сигизмунды.

Картина Хогарта была плоть от плоти модных картин той поры, сильно напоминала все того же Куапеля и, разумеется, была хуже псевдокорреджовой «Сигизмунды». Была она, впрочем, хуже и работ самого Хогарта.

И хотя по понятиям светской живописи тех лет картина была вполне очаровательной, хотя истинные знатоки могли отыскать в ней серьезные профессиональные достоинства, лорд Гросвенор от «Сигизмунды» отказался. Это было просто публичной пощечиной Хогарту, за которой незамедлительно последовала загодя подготовленная газетная травля.

А вслед за тем Хогарт столкнулся уже не с «конессёрами» и завистниками вроде Сэндби, а с достойным врагом. То был Джошуа Рейнольдс, о котором Хогарт еще почти ничего не знал, но о котором ему предстояло узнать, увы, слишком многое.

Хогарт, надо заметить, обладал странным, труднообъяснимым свойством; он был знаком и даже близок с многими знаменитыми людьми своего времени, мало было сколько-нибудь выдающихся литераторов, художников или журналистов, о которых он не знал; но о нем самом современники вспоминают мало. Факт этот всегда несколько озадачивал биографов, да и в самом деле нелегко найти ему удобопонятное объяснение. Все его знали — ну кто не знал мистера Хогарта, маленького и плотного, веселого, но въедливого собеседника, часто устраивавшего неожиданные, а иногда и с привкусом скандала истории. Но никому не приходило в голову воспринимать его совсем всерьез: масштаб его таланта мало кому был хотя бы в какой-то степени понятен. Он слишком часто удивлял людей, его уже не старались понимать во всем, его суждения были такими крайними, порой казались вздором, порой чересчур мудреными.

Другое дело мистер Рейнольдс.

То был человек светский; он умел говорить, и даже самые банальные мысли звучали в его речи остро и занимательно. Портреты писал он с завидной легкостью, заказ выполнял за несколько дней, и портреты неизменно нравились заказчикам. Он был истинно светским живописцем, этаким Ван-Дейком XVIII века, обворожительным гостем, любезным хозяином.

В несколько лет он стал самым модным лондонским портретистом.

Он был, пожалуй, в такой же моде, как некогда Уильям Кент.

Но в отличие от Кента он был художник блистательный. Кисть его не знала вульгарности, в каждом мазке, даже самом торопливом, светился талант.

Портреты «светских львов», которые Хогарт писал то с внезапным увлечением, тц с усталым равнодушием, портреты «хай-лайфа», рожденные в хогартовской мастерской, Рейнольдс довел до степени совершенства. Там, где Хогарт мучился и размышлял, Рейнольдс спокойно создавал шедевры. Он не обгонял свое время, не заглядывал в будущий век — он делал то, чего ждал век нынешний.

И потому он не мог принять беспокойных, противоречивых и путаных хогартовских размышлений. Потому его раздражала напряженная, иногда грубоватая, трудная живопись Хогарта. Рейнольдс видел в нем не просто знаменитого старика, но и художника, пытавшегося угадать будущее; и сразу понял, что с Хогартом ему не по пути.

В тридцать пять лет он не только был знаменит, но близко сошелся и с Гарриком, и с Джонсоном (с которым Хогарт был едва знаком), и со многими другими знаменитостями. И Хогарт иногда начинал чувствовать вокруг себя холодную, пугающую пустоту.

Рейнольдс тоже стал излагать в печати свои взгляды на искусство, и начал с нападок на Хогарта. Он знал, кто больше всех противится созданию Академия, о которой он, Рейнольдс, мечтал уже давно.

Он не старался «поставить Колумбово яйцо». Он просто писал изящным слогом статьи, где то откровенно, то намеками чернил «Анализ красоты». Хогарт был достаточно умен, чтобы понять: новый противник не чета его прежним соперникам, сводящим старые счеты. Пришло новое поколение. Это было горько, спорить с Рейнольдсом не хотелось. У него едва хватало сил отвечать на нападки Сэндби и его приятелей.

Но самое поразительное, что он продолжал работать с неостывающим жаром, будто предчувствуя, что судьба оставила ему совсем немного дней.

Еще в 1756 году он написал огромную алтарную картину для бристольской церкви святой Марии, даже не картину, а целый триптих — «Положение во гроб», «Вознесение» и «Три Марии», — последняя попытка создать нечто великое и сравняться со старыми мастерами, трогательная смесь подлинного таланта и наивных заимствований у Рафаэля, Риччи и Маньяско. Страшно представить себе, что старый, усталый художник — ему шел уже шестидесятый год — с мучительной надеждой тратил недели и месяцы, создавая картины, которые историки упоминают сейчас почти с чувством неловкости. А ведь были и бессонные ночи, и радость от удачно написанных кусков, и минуты внутреннего торжества!

Но этого мало. Он пишет светские занимательные картинки, пишет мрачную сатиру «Суд» — жуткий и постыдный образ британской юстиции, пишет портреты и делает, наконец, патриотические карикатуры — свидетельство последней вспышки хронической галлофобии. Это две гравюры «Нашествие», сделанные с энтузиазмом, достойным собравшегося в поход Джона Буля: французы на них отвратительны, а англичане веселы, добродушны и заведомо непобедимы. Ну что ж, в конце концов его можно было попять: шла война, он был патриотом, и с французами у него были давние и неприятные счеты. Тут уж им владели чувства, не знакомые новому поколению, он был преисполнен любви к «доброй старой Англии», хотя нынешняя Англия раздражала его безмерно.

А возможно, он просто начинал стареть.

 

МИСТЕР ХОГАРТ СТАРЕЕТ

Стариком в полной мере он стать не успел. Старость давала о себе знать изредка и коварно. Иногда он просто плохо себя чувствовал. А иногда совершал вздорные, смешные поступки.

Так, еще в 1757 году он глупо поссорился с Гарриком. Именно он, Гаррик, с ним просто поспорил, ему показалось, что на новом, писанном Хогартом портрете, он мало похож.

И Хогарт не нашел ничего лучшего, как замазать лицо грязной кистью, чем, естественно, привел портрет в совершенно негодное состояние.

А портрет был отменный, живой и изящный, как сам Гаррик, хотя, может быть, и чересчур изящный: актер в синем кафтане, с розой на груди за работой над прологом к комедии Фута «Вкус», и рядом с ним в нежно-желтом платье его прелестная юная жена Ева-Мария, шаловливо отнимающая у него перо. Один из лучших его портретов!

И хотя говорят, что Хогарт откровенно подражал одному из портретов Ван-Лoo, но это, право же, пустяки! Портрет Ван-Лoo был посредственный, а Хогарт написал зрелый, мудрый и веселый портрет. Шекспир, как известно, тоже пользовался чужими сюжетами!

Несмотря на некоторые огорчительные возрастные причуды, он сохранял присущую ему тонкость мышления. Достаточно сказать, что он читал, и читал с удовольствием «Тристрама Шенди», что, как известно, требует изощренной восприимчивости и способности непредвзято судить о новой, необычной литературной манере.

Доказательством тому отличный рисунок для фронтисписа первого выпуска «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена», сделанный по собственной просьбе Стерна, большого почитателя нашего художника. Стерн сам недурно рисовал, хорошо чувствовал искусство и просто мечтал, чтобы Хогарт сделал рисунок к «Тристраму». Хогарт сделал именно то, о чем просил через своего приятеля Стерн, — нарисовал капрала Трима, читающего проповедь. Конечно, это не самая суть книги, но так нарисовать ее персонажей мог только художник, оценивший стилистику Стерна, ритм его прозы, горьковатую печаль веселых суждений. А ведь этот писатель читался трудно.

Мистер Лоренс Стерн был чрезвычайно доволен рисунком.

Но они, кажется, так и не встретились, а если им и случилось все же познакомиться, то сколько-нибудь любопытных сведений об этом нет.

И портрет Стерна написал не Хогарт, а все тот же Рейнольдс. В чем-то жизнь начинает проходить мимо, соприкосновение Хогарта со Стерном до боли крошечное, в сущности несовершившееся. А ведь оба, каждый по-своему, заглянули в будущее.

Собственно говоря, печальные признаки старости могли и вовсе бы остаться незамеченными, если бы срок жизни художника не был измерен, если бы поневоле настороженный взгляд биографа не искал в поступках и мыслях героя приметы близящегося заката.

Примет этих было мало. Он постарел, это верно, иногда попусту сердился, но работал много и деятельно, писал усердно портреты, увлекаясь, несколько неожиданно, суровой «рембрандтовской» светотенью, рисовал и гравировал.

Был весел, обедал, как и всегда, с аппетитом и со вкусом, как и всегда, раздражался, если замечал в доме пыль или какой-нибудь беспорядок.

Он стал уставать от Лондона. Редко выезжал из чизвикского своего домика, в модных кофейных почти не появлялся. Кроме того, он был уже слишком стар и мудр, чтобы интересоваться мелочами. А суть дела он видел и понимал, хотя, быть может, и не совсем так, как его современники.

Последние его сатирические листы — парные гравюры «Времена» — могли показаться простоватыми искушенным политикам. Сам Хогарт уверял, что думал этими эстампами положить конец политической грызне, восстановить согласие и заклеймить нарушителей общественного благоденствия. И на первый взгляд с этим можно безоговорочно согласиться. Хогарт и в самом деле был против Питта, желавшего всеми силами продолжать разорительную для Англии войну, и всячески хотел способствовать близящемуся падению его министерства.

Сам сюжет разработан не слишком гонко: премьер-министр Питт, стоя на ходулях, поддерживаемых олдерменами из Сити, раздувает с помощью кузнечных мехов пожар. Горит весь город, но Питт заботится об огне, которым охвачен глобус, украшающий портал одного из домов, — нехитрая эмблема войны. Соперник и будущий преемник Питта — граф Бьют и ею друзья стараются, напротив, погасить пожар, в котором уже погибло множество домов, в том числе и те, которые отмечены один лилией, а другой орлом, — иными словами, Франция и Пруссия.

Все это достаточно путано и не очень смешно. Но — как часто бывало у Хогарта — сатира уступила главную роль сумрачной атмосфере мятущегося, усталого города, справляющего некий адский праздник — то ли шутовские похороны, то ли траурный карнавал.

Пусть наивен окруженный сиянием голубок — вестник мира, парящий в дымных небесах, пусть назойливо повторяются аллегории, знакомые еще по старым гравюрам, но живет в листе все тот же, смолоду угаданный Хогартом, безумный город, ввергнутый в неизбывную, мучительную суету. Хохочет потерявший рассудок скрипач, играющий на развалинах, среди трупов, торопятся зачем-то люди, одни — гасить, другие — раздувать пожар. Все потеряло смысл.

Внезапно в гравюре, сделанной на злободневный сюжет, всплыли годами накопленные ощущения и мысли старого мастера. Хогарт будто прощается с безрадостным Лондоном, все таким же гибнущим, как и сорок лет назад — на гравюре «Пузыри Южного моря».

Но и зрители, и сам художник думали тогда о делах куда более земных и, главное, более серьезных с точки зрения политики.

В ажиотаже политических страстей все воспринималось с болезненной остротою. Те, кто был задет Хогартом, ответили ему не обидой, но кипучей злостью, бранью, новой серией возмущенных статей. К числу врагов «Анализа красоты» прибавились враги, так сказать, политические. В их числе и прежние его приятели — член палаты, будущий лорд-мэр Лондона Джон Уилкс и поэт Чарльз Черчиль.

Уилкс был фигурой чрезвычайно популярной. Политик, журналист, издатель газеты «Норт-Брайтон», он возглавлял борьбу против графа Бьюта — будущего премьера. Пожалуй, не было в ту пору в Лондоне человека (кроме короля), чьи портреты изготовлялись бы в таком количестве. Его профиль, профиль светского иезуита, мелькал на табакерках, бутылках для пунша, чайниках и тарелках, его статуэтки из фарфора и гипса продавались повсюду. Но более всего успеха досталось хогартовскому Уилксу — говорят, что за несколько педель разошлось четыре тысячи гравюр! Хогарт недурно заработал на своем недруге. Художник сделал набросок во время судебного процесса — Уилкс был арестован за оскорбление короны, но быстро освобожден как член парламента, — и, прибавив к натурному рисунку несколько острых штрихов и деталей, создал настоящий сатирический портрет — прообраз шаржей Домье.

И даже спустя несколько лет после смерти Хогарта некто, изображавший Уилкса на маскараде, нарядился в полном соответствии с хогартовским рисунком.

Но разбуженная Хогартом ненависть была настолько сильна, а сам художник уже так устал, что продолжать борьбу не решился. Вторая гравюра — «Времена II» так и не была выпущена им в продажу, о чем, кстати сказать, не приходится особенно сожалеть, так как она была риторичной, до приторности верноподданной и скучной. И наверное, сам Хогарт это понимал.

Он прощался с сатирической гравюрой именно в первом листе «Времен», когда мысль его, не утруждая себя проникновением в тонкости политики, реализовалась все в тех же гнетущих, судорожных ритмах города, где так и не сумела восторжествовать прославляемая им добродетель.

 

ПОСЛЕДНЯЯ ГЛАВА

Недаром Уильям Хогарт любят театр. Редкие художники уходили с таким блеском, как он, оставив «под занавес» самые ослепительные свои создания.

Мало того, что он сделал несколько язвительных и остроумных гравюр, по-прежнему направленных против «конессёров», в частности знаменитый офорт «Время окуривает картину», офорт, где снова старый Хогарт смеялся над глупым пристрастием к старине. Он писал портреты.

Нет нужды перечислять те из них, которые писал он на заказ. Они хороши, но не идут ни в какое сравнение с теми двумя полотнами, что он написал просто так, для себя.

Так сделал он портрет своих слуг, который порой называют групповым, хотя скорее это просто несколько портретных этюдов на одном холсте, соединенных лишь общностью нравственного состояния, какой-то почтительной и печальной серьезностью.

Лица кажутся знакомыми до самой последней черты, как знакомы люди, которых видишь много лет подряд, когда каждое движение бровей или губ, легчайший поворот головы не просто известны, но угадываются заранее.

Это не сходство, но нечто большее, трудно объяснимое словами. Многолетние наблюдения, вереница будничных впечатлений сгущены и преобразованы в некое мгновенное живописное прозрение. Будто таинственное хогартовское «Сезам, отворись!» распахнуло вход в души и судьбы незнакомых, давно ушедших людей.

Летучая, всеведущая кисть оставила на полотне то призрачно легкие, то густые мазки; из них возникают лица, показавшиеся бы иллюзией, если бы не были видны и грубовато-изысканные пятна краски, и сама ткань полотна. Сквозь нежные переливы сероватых тонов проступает неумолимая хогартовская правда: лоснится красный нос простоватого, но задумчивого дворецкого, дрожат в спрятанной улыбке румяные губы девушек-горничных, тают в сумраке серебряные волосы старого слуги. И портрет рождает в смотрящих на него редкую, пронзительную, почти болезненную уверенность в том, что каждый человек, а не только он, — зритель, большой и трудный мир, куда не всем дано заглянуть.

Грустно думать, что сам Хогарт едва ли знал, что создает один из своих шедевров. Просто писал милых его сердцу слуг, даже не затрудняя себя созданием картины, писал, разговаривая с дворецким о состоянии погреба, писал, возможно и сердясь на что-нибудь, так как становился все раздражительнее.

И никто не знает, как и когда вздумал он написать молодую и смешливую торговку креветками в пропахшей соленым морем и рыбьей чешуей матросской клеенчатой шляпе.

Все чаще он писал просто для себя, все чаще оживал в нем тот «потаенный» художник, что то скрытно, то явно существовал в мистере Хогарте, живописце двора. Угадывал ли в себе предтечу будущего века маленький господин в охотничьей шапке монтеро? Да нет, он просто писал, но кисть его теперь уже постоянно и упорно возвращалась к свободной и тревожной манере «Свадебного бала».

И вот он пишет быстрый этюд — разносчицу креветок, встреченную, наверное, случайно на Ковент-Гарден. И уж совсем не думает о том, понравится ли кому-нибудь эта картинка.

Как удалось Вам это чудо, мистер Хогарт?

Когда-то кисть Ваша лишь с робкой смелостью угадывала будущие пути искусства. Но, помилуй бог! Какая тут робость! Это живопись нового времени, смелость, достойная Домье и Гойи, отвага художника, видящего на сотню лет вперед.

Кто подсказал Вам эту царственную простоту безошибочно-небрежного, прозрачного и вместе с тем плотного, как утренняя дымка, мазка, эту дерзкую гармонию матово-серебряных, ржаво-охристых, бледно-лиловых тонов? Откуда взялось ощущение мгновенности будто вздрогнувшего на лице и плечах трепетного света? Как решился художник XVIII века на такую откровенную живописную кухню, где каждое движение кисти, каждый комок и сгусток краски намеренно открыты, и даже более того — сами по себе участвуют в картине. На это решались только великие: Хальс, Веласкес, Рембрандт.

И Вы.

Только через несколько десятков лет станут художники будущего века добиваться того, чего уже добились Вы, мистер Хогарт.

А кульминации в жизни нашего художника так и не произошло. Часы в его доме не пробили «звездного часа». Он даже не мог надеяться на признание потомков, как непризнанные гении: у него ведь уже была слава. И он не ждал другой — великой, единственно достойной его славы.

И вскоре он умер. Двадцать шестого октября 1764 года.