"Слово — великое дело", или почему профессионалы пишут неграмотно

Начинающая журналистка-внештатница приносит в редакцию нашей газеты информационную статью об одном серьезном мероприятии. В тексте такие слова: "Присутствовали учащиеся школ, лицеев, колледжей, профессиональных училищ, и не только ". Я от этого "и не только" чуть со стула не упал: игривый оборот речи вызвал сразу великое множество ассоциаций — в зале резвятся дрессированные слоны; члены сборной России по футболу раздают автографы; кордебалет исполняет канкан… Другая коллега, из "Московского комсомольца", присылает в редакцию очерк, в котором описывает добрые дела одного очень достойного человека, депутата нашего района. Вот как она это делает: "Он помогает тем, кто катится по наклонной плоскости". Ни много ни мало! Помогает, понимаешь, герой ее статьи катиться тем, кто катится! Чтобы могли эти люди двигаться дальше и быстрей!.. Беру интервью у педагогического коллектива одной из столичных школ. Узнаю, что учителя иностранных языков организовали методическое объединение и выбрали вот такой девиз его деятельности: "Языки открывают двери". Да… А слово "язык", между прочим, имеет как минимум 10 значений. И самое "популярное" его определение — следующее: "язык — это подвижный мышечный орган в полости рта"…

Разговор идет о стилистических ошибках в нашей литературной речи. Или, другими словами, о литературной неграмотности. Чтобы полноценно и ярко выразить свою мысль, мы должны уметь грамотно и точно подбирать слова, а также широко и безошибочно использовать различные речевые средства русского языка (синонимы, антонимы, фразеологизмы, тропы, приемы фоники и т. д.). Иначе нас никто не поймет или поймет не так, как бы мы хотели.

Мы должны стремиться не к тому, чтобы нас всякий понимал, а к тому, чтобы нас нельзя было не понять.

Вергилий

Приведенные выше примеры небрежной речи можно было бы множить и множить: их легко найти повсеместно, на всех уровнях работы со Словом — в школьных сочинениях, в работах профессиональных журналистов, в прессе муниципальной, областной, столичной, в речи дикторов телепередач, в современной прозе. Создается впечатление, что литературная грамотность есть некое сакральное знание, доступное немногим посвященным. А посвященные эти, согласно своему исключительному статусу хранителей великой тайны, молчат как рыбы.

Действительно, смотрите: в школьном курсе русского языка стилистики нет и в помине. На гуманитарных факультетах вузов стилистика дается только как лекционный материал, игнорируется решающее при обучении грамотному письму действо — редактирование текстов, созданных самими учащимися. Поэтому будущие журналисты и писатели не имеют возможности обрести практические навыки саморедактирования, а теорию быстро забывают. Они выходят из стен учебных заведений и… Им уже никто никогда не напомнит, когда надо употреблять слово "одел", а когда "надел", и почему нельзя писать "жестикулировал руками" и "упал вниз". Это могли бы сделать литературные редакторы издательств и редакций, но — нет у них времени на обучение авторов. А потом — трудная это задача! Помню, как главный редактор одного фантастико-приключенческого журнала пытался объяснить, в чем состоит ошибка, которую я допустил в представленном ему рассказе (я написал "побежал спиной вперед"). Для этого ему пришлось встать из кресла, активно двигаться в пространстве кабинета и не менее активно "жестикулировать руками". "Понимаете, — говорил он, — если человек бежит "спиной", то это для него уже не "вперед", а "назад". — Он, скорее всего, для наглядности, поворачивался ко мне задом и пятился. При этом натыкался на стулья и балансировал руками. — А если ваш герой бежит вперед, — редактор, покачиваясь, делал разворот на 180 градусов, — то… спина-то у него сзади, понимаете?.. И вообще, — в конце концов сердито спрашивал он, — при чем здесь спина?!"

В общем, не простое это дело — объяснять. Молча править — легче. Да иногда и невозможно объяснить человеку, почему придуманная им метафора неуклюжа. Обижаются люди! Творцы — народ нервный!

Как это в медном небе живет и умирает луна. И как это снег блестит, как песок? Все это уже не только непонятно, но, под предлогом передачи настроения, набор неверных сравнений и слов.

Л.Н. Толстой. "Что такое искусство?"

Поэтому и молчат профессиональные редакторы. И отсутствие толкового подхода к преподаванию стилистики в учебных заведениях вкупе с этим молчанием создают непреодолимый барьер между начинающими литераторами и их грамотной литературной речью.

С другой стороны, от людей пишущих запрос на знание стилистики не поступает. Приведенные мною в начале статьи примеры говорят о том, что многие авторы даже не подозревают, что могут допустить стилистические ошибки. Иначе журналистка из "Московского комсомольца" увидела бы в своем тексте речевую недостаточность и добавила бы во фразу "помогает тем, кто катится" нужные слова, а школьные преподаватели иностранных языков подумали бы о многозначности слова "язык". (Действительно, надо только посмотреть на написанное с сомнением, чуть-чуть под другим углом, как многое станет ясно!) Юная же внештатница просто исключила бы из информационной статьи, написанной в публицистическом стиле, разговорную речь . И фривольный диджеевский оборотик "и не только" выпал бы из текста автоматически!

Для изучения языка гораздо важнее свободная любознательность, чем грозная необходимость.

Аврелий Августин

Но почему же авторы различных текстов — будь то профессионалы или любители — порой столь невнимательно относятся к собственной литературной речи? Наверное, потому, что становятся жертвой иллюзии малости объекта, с которым имеют дело, — малости слова. Действительно, слово русского языка в среднем состоит из шести букв и трех слогов. Мелочь, казалось бы. К тому же каждое слово, каждая такая мелочь в ячейках нашей памяти располагается среди десятков тысяч подобных мелочей. Мы знаем много слов! Исследователи оценивают объем словаря А.С. Пушкина в 40 тысяч слов, про Толстого говорят, что он знал не меньше 15 тысяч. Скорее всего, наш словарный запас будет победнее, чем у великих. Но даже если мы используем всего 2500 наиболее частотных слов русского языка (словарный "джентльменский" набор любого иностранца, позволяющий ему более-менее сносно понимать, что пишут в наших газетах), все равно: что значит, казалось бы, в таком солидном массиве одна лексема! Отсюда и пренебрежительное отношение к словоупотреблению… Отсюда и неправильный подбор слова : "Но неожиданно Ленин перестал быть культом". И нарушение лексической сочетаемости : "Благоустройство — категория нравственная". Отсюда и повторение однокоренных слов в одном предложении, тавтология : "По существу, существа, обитающие на этой планете, существенно отличались от землян". Отсюда и речевая избыточность , плеоназмы : "Вспомнились ей обрывки фраз, давно забытые памятью"…

Малость слова — великая иллюзия! Неправильное словоупотребление порой извращает смысл высказывания донельзя! Бывает и такое: для того, чтобы исправить ошибку, требуется вывернуть наизнанку все предложение. И это из-за одного слова!

Как-то между протоиереем, настоятелем церкви Пресвятой Богородицы в селе Никольско-Трубецкое отцом Владимиром (Бороздиновым), ректором ИСЭПиМ В.П. Делия и мной состоялся импровизированный обмен мнениями о том, почему датский философ, теолог и писатель Серен Кьеркегор (1813–1855 г.г.) однажды написал, что в печатной краске поселился дьявол. О.Владимир высказал предположение, что Къеркегор говорил о возможной самости литератора. Бывает так, что когда автор видит свою работу изданной, он впадает в грех гордыни, а это работа дьявола. В.П. Делия обратил внимание на то, что в начале XIX века книгопечатание осуществлялось исключительно черной краской и с малым количеством иллюстраций. Возможно, что Кьеркегор посчитал "темные" и "слепые" страницы книг того времени подходящим местом для обитания дьявола, который очень любит темноту. Мне же кажется, что Кьеркегор увидел в литературных текстах того времени огромное количество стилистических ошибок. И решил, что это дьявольские дела. Ведь дьявол любит не только темноту — он "есть ложь и отец лжи". Как же ему не поработать там, где можно наделать ошибок! Не потому ли литературная неграмотность прежде всего приводит к искажению смысла, к двусмысленностям и алогизмам, и столь же часто — к откровенной глупости? Как расценить такой перл корреспондента районной столичной газеты: "Когда женщина с сумочкой показалась в переулке, преступник ударил по голове первую с целью завладения второй"? Глупость, замешанная на использовании канцеляризмов и речевых штампов ! Воистину, Кьеркегор высказался недостаточно сильно: дьявол не только поселился в печатной краске — он порой на страницах книг и газет правит настоящий бал!

В Евангелии от Иоанна сказано: "Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог… Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков" (Иоан. 1:1,3–4). И эта великая декламация метафизической сущности Слова заставляет нас взглянуть на многие вещи по-иному. Если "все чрез Него начало быть", то, может быть, нам надо прежде всего научиться ценить Его, потом — грамотно обращаться с Ним, и только после этого начинать какие-то жизненные предприятия? Тем более, писать статьи, книги и произносить публичные речи?

 

Что не нужно плохому журналисту?

Однажды мне открылось сакральное знание: я понял, какие инструменты настоящего журналиста не нужны журналистам плохим…

Мозги. Для журналиста не секрет, что такое авторская модальность. Отношение автора к сообщаемому им в тексте, отношение к реальной действительности. Вообще говоря, это образ автора, образ производителя речи. Журналист незримо присутствует на газетной полосе, он — собеседник читателя. И для того, чтобы наши материалы читались легко, мы должны быть умницами, собеседниками интересными. Даже если мы говорим о вещах скучных, но обязательных для освещения в газете (официальная информация, отчет о банальном мероприятии), мы должны подать их четко, грамотно, возможно стремительно, отлитыми, чеканными фразами. Тогда "сухой" материал "провалится" в сознание читателя без труда, как невкусная пилюля в пищевод, проглоченная одним махом. Справиться с такой задачей репортеру — нужно иметь мозги не хуже, чем у публициста.

Хорошо пишет не тот, кто хорошо пишет, а тот, кто хорошо думает.

А.Аграновский

Мысль, работа ума — первое условие журналистского успеха. А если умные мысли в голову не приходят? Ну, то есть не приходят никогда? "Нет ума — считай калека!" — говорит народная мудрость. Но для дилетантов отсутствие мыслей не проблема. Есть прекрасные заменители — канцеляризмы, речевые штампы, пустословие. "Нелегок и опасен труд пожарного. Каждое тушение — бой. Опасная и непредсказуемая схватка с огнем. Спасая и борясь с огненным противником, пожарный может пострадать, а то и погибнуть" (из газет). Глубоко? Читается? Опубликовано?.. То-то! Ну и тогда зачем они, дилетанту, мозги?

Грамотность. Стилистический анализ вышеприведенной цитаты подсказывает нам, что дилетантам не нужна литературная грамотность. Их перо стремительно, легко и бездумно порхает по странице. Корявый стиль ("спасая и борясь"!), повтор слов и двусмысленности их не смущают. Они также не знают, что такое тавтология, плеоназмы, речевая недостаточность, лексическая сочетаемость; чем речевые стандарты отличаются от речевых штампов и чем одни хороши, а другие плохи; что такое консонантные сочетания и зияния; что такое неуместная метафоризация…

Вольтер сказал, что в шесть лет можно выучиться всем главным языкам, но всю жизнь надобно учиться своему природному. Нам, русским, еще более труда, нежели другим.

Н.М. Карамзин

Они могли бы пролистать учебник И.Б. Голуб "Стилистика русского языка" или "Справочник по правописанию и литературной правке" Д.Э. Розенталя. И навсегда бы избавились от десятка позорных для профессионала пера стилистических ошибок. Но зачем?.. В редакциях иных газет, похоже, платят не за грамотность — было бы написано.

Компьютер. Многие из дилетантов принципиально не признают современных технологий. Отворачиваются от компьютера, не знают, что такое Интернет, электронная почта. Само собой, пишут авторучкой. В принципе, если человек привык работать пером в буквальном смысле, ему трудно перейти к пользованию текстовым редактором. Здесь дело тонкое: процесс нанесения слов на лист прочно увязан с психологией творчества.

Легко себе представить, какая значительная разница существовала в психологии того, кто писал резцом, и того, кто, как китайцы, пользовался тоненькой кисточкой, не говоря уже о писателях древнего Вавилона, высекавших в глине клинописные знаки.

Я.Парандовский

Все правильно, но… Текстовый редактор — это быстрота и легкость набивки готового материала, это возможность его немедленной правки, это неограниченное число копий, возможность архивирования… Это незаменимый инструмент репортера, которому, как правило, нужно быстро обработать информацию, подать ее на стол редактора "день в день". В конце концов, будущее за компьютерами, это очевидно! Скоро никто не будет перепечатывать или переводить в электронный вид рукописные тексты дилетантов. В штатных расписаниях редакций не значится такая должность — "машинистка" или "оператор компьютерного набора". Есть секретари, но они выполняют обязанности делопроизводителей и референтов редакторов, им набивать чужые тексты, тупо стучать по клавиатуре некогда!

Тихая комната. Редакция газеты — это мастерская, в которой "делаются" новости, производится информация. А производство — всегда дело шумное. Бесконечные звонки, переговоры-обсуждения, приходы-уходы, приветствия-прощания, оперативки, чай, обед, читатель пришел-ушел-поговорили-поспорили, кто-то анекдот выдал — все грохнули, кричат. А покурить с коллегами? А как же! В общем, бедлам… А если ты вернулся с редакционного задания, фактуру собрал и писать надо? Как работать?

Для опытного репортера редакционный шум проблем не составляет. Он сядет посреди бедлама и напишет — информацию, корреспонденцию, отчет, заметку — и не сделает ни одной ошибки. В информационных журналистских жанрах грамотный и чуткий к слову профессионал может работать в каких угодно условиях. Но вот публицист себе такого позволить не может. В своих очерках, обзорах и проблемных статьях он выступает как писатель. И поэтому он или найдет в редакции тихую комнату, или уйдет домой, чтобы вдумчиво работать в тишине. Он знает: покой и тишина — два важнейших условия плодотворной работы литератора.

Под натиском творческой работы ослабевают все иные привязанности и страсти. Рьяный наездник забывает о коне, охотник — о ружье, трубадур пренебрегает возлюбленной. Весь мир замыкается в тесной комнатке, вольный воздух проникает в легкие лишь урывками, среди ночи, когда писатель, одуревший от работы, распахивает окно.

Я.Парандовский

Дилетанту все равно. Он не знает цены ни точности подбора слова, ни яркости образа, ни оригинальности мысли. Он будет вязать слова в перерывах между анекдотами, курением и чаем — и наделает кучу ошибок. О чистоте стиля и значимости содержании его материала вообще говорить не приходится…

Умение работать. Дилетанты не умеют работать. Они не знают, что такое сосредоточенность. Не умеют сидеть над листом, упорно канализировать силу и деятельность своего беспокойного, но ленивого ума в сторону создаваемого текста. Они не верят в эффективность усилий подобного рода. Кто-то из мудрых сказал: "Нет ни одной вещи в мире, которая не поддавалась бы правильной концентрации". Для дилетанта это пустые слова. Если вы имеете удовольствие наблюдать, как он долго и напряженно работает, усиленно размышляет над собственной статьей — знайте: это не дилетант.

Долгая и упорная работа сосредоточилась в моменте напряженного усилия, все воображение, вся власть над словом, способность связывать слова между собой соединились и дали вырваться из мглы, из темной глухой ночи, которая где-то там наверху порабощала мысль…

Я.Парандовский

И на этой высокой ноте, словах подлинного мастера пера, позвольте закончить невеселые размышления о том, что не нужно плохому журналисту.

 

Что нельзя простить фантастике?

"Три вещи не прощаются женщинам. Но никто не знает, какие и почему", — выдала как-то одна остроумная польская журналистка. Хорошо сказано! И, знаете, может быть, даже и верно. Может быть, может быть… Но, очевидно, это относится не ко всем женщинам. Во всяком случае, я прекрасно знаю одну, которой кое-что не могу простить и это "кое-что" — именно три вещи. Правда, эта женщина не реальна, она виртуальна, но ведь это дела не меняет, правда?

Зовут её Фантастика.

Если задаться вопросом, в чём состоит суперзадача любого фантастического произведения, то ответ может быть таким — в оригинальности, неординарности, парадоксальности, если хотите — ментально-акробатическом выверте идеи. Иначе невозможно объяснить, зачем писатель-фантаст нарушает реальные связи и закономерности, пропорции и формы изображаемых объектов, строит картины мира, логически не совместимые с реальными представлениями. Ведь не для того, например, чтобы предложить читателю по прочтении рассказа тихо восхититься удивительным метаморфозам героя: "Смотри-ка, слесарь, а рисует! Токарь — а поёт!" Такими "вывертами" и "нефантастическая" литература побрезгует…

А тем не менее интереснейшая дама по имени Фантастика временами оказывается — и о-ох, как часто! — настолько банальна, что диву даёшься. И это — первая вещь, которую ей простить никак нельзя.

Перейдём к примерам.

Совсем недавно в альманахе "Наша фантастика" был опубликован рассказ Василия Головачева "Ultima ratio " (что в переводе с латыни означает "последний, решительный довод"). Прежде всего надо сказать, что творчество этого писателя можно смело назвать явлением в российской фантастической литературе. Головачёв — самый издаваемый автор-фантаст последнего десятилетия двадцатого века. Общий тираж его книг приближается к 11 миллионам экземпляров. Я думаю, не имеет смысла давать какую-то оценку творчеству писателя — читатели и издатели сделали это за меня. Да… И всё-таки, "Ultima ratio"…

Житель портового города Североморск, хороший мужик и инженер Николай Ващягин по пути с работы домой встречает внезапно обнищавшего охотника…

Но стоп. Здесь сразу надо отметить, что Головачёв пишет по принципу "скоро дело делается, да не скоро сказка сказывается". С первых абзацев он подробно вводит нас в курс дел Ващягина: где учился, сколько получает, в каких отношениях с тестем, какие родственники пришли к нему на день рождения, что подарила Ващягину на день рождения жена (оказывается, "лосьон после бритья"). Всё это не имеет никакого отношения к дальнейшему повествованию, как, впрочем, и к лейтмотиву произведения, но, кажется, такова манера Головачёва: пока автор "не разберётся" и как следует "не пристроит" главного героя — дальше ни ногой…

Ну так вот. Встречает Ващягин охотника, и тот продаёт ему необычный пистолет, ни на какой другой не похожий. И называет место, где такого оружия лежит много. Оказывается, что пистолет — мощный излучатель, нечто вроде бластера, которого, как известно, в нашем мире быть не должно. Ващягин и его друг Савельев направляются к тому месту, которое назвал охотник, и в полузатопленном в море диковинном сооружении находят целый арсенал не менее диковинных ружей и пистолетов. Вооружаются и возвращаются домой. На следующий день Ващягин с ужасом узнает о том, что давешний охотник убит. А потом замечает за собой слежку. Он бежит к Савельеву. Неизвестные преследователи устремляются за ним. Савельев и Ващягин прыгают в машину и — в тайгу. За ними — погоня. Силы героев и преследователей неравны, положение безвыходно. И вдруг неведомое существо в "бликующем комбинезоне" и с "узкими длинными, фиолетовыми, светящимися глазами" приходит им на помощь. Как — можно догадаться: уничтожает преследователей страшными разрядами. Оно отбирает у наших героев оружие и поясняет: "Мы из… скажем, из службы безопасности… И успели вовремя… Мы люди, но из другой реальности Земли. К сожалению, наш мир тоже пока не совершенен и не свободен от негативных процессов типа агрессивных разделений, терроризма и бандитизма. Одна из таких групп захватила унбах…" Ясно, что унбах — это тот самый склад с оружием. А бандиты — те, кто гнались за невольными похитителями их собственности Ващягиным и Савельевым…

Вот, собственно, и всё. О чём этот рассказ? О том, что есть другие реальности, в которых живут незнакомые нам существа с диковинным оружием. И что они озабочены массой проблем криминального свойства.

Но ведь "идея" существования иных реальностей буквально истоптана поколениями фантастов! Теперь она не может быть лейтмотивом никакого рассказа! Сегодня она присутствует в бесчисленном количестве фантастических произведений, но никогда не ставится в них во главу угла. Она — лишь повод, почва и фон для раскрытия оригинальности сюжетных замыслов иного свойства. Я уж не говорю о том, что уфологи уже давно прожужжали все уши цивилизованному мировому сообществу о существах в "бликующих" комбинезонах и с "фиолетовыми глазами"! Если уж фантаст Головачёв показал пришельцев из другого мира в таком "общеупотребительном" виде, — с другой стороны, что нового придумаешь в том сюжетном цугцванге, в который сам себя загнал автор! — то хотя бы вложил в их уста что-нибудь оригинальное. Но нет. "Мы есмь" — вот что узнает от пришельцев читатель. И ещё, пожалуй, уже сам может догадаться о тупости криминалитета иной реальности: кто ж в незнакомом мире оставляет своё оружие — тем более краденное — без присмотра!

"Зато в рассказе много стрельбы и погоня, — скажет нам какой-нибудь не дюже требовательный подросток. — И зато его интересно читать в начале и в середине". А в конце? Ну что в конце! Головачёв, видимо, почувствовал неладное как раз к финалу создания рассказа и в последних строках попытался сделать некий сюжетный трюк (о котором в пересказе я счёл возможным умолчать), превращая спасителя из иной реальности в равнодушного к жизням землян подлеца и трансформируя приключение в трагедию. Наверно, это и был ultima ratio — последний, решительный довод автора в защиту достоинства произведения. Но и это не спасло рассказ от провала.

Ординарность замысла не спасает ничто. Если только тихий возглас: "Надо же! Слесарь, а рисует! Нашли пистолет, а он из другой реальности!"

Если творчество автора-фантаста можно назвать полётом на крыльях фантазии, то Головачёв в "Ultima ratio " даже и не пытался взлететь. Но чтобы столь уверенно себя вести, надо, наверно, иметь такие же тиражи собственных книг, как у Головачёва. Другие фантасты, как правило, летать желают и делают попытки, успешные и успешные не очень. "Не очень" приводит к бреющему полёту с куцыми рывками вверх. И в этом случае дама по имени Фантастика приобретает одну неприятную особенность поведения — она вдруг начинает оригинальничать.

Претензия на оригинальность — вот та вторая вещь, которую ей нельзя простить.

Сергей Лукьяненко, если судить по объёму тиражей, является человеком номер два после Василия Головачёва в современной российской фантастике. Он ненамного отстал от лидера — общий тираж его книг приближается к семи миллионам экземпляров (это по подсчётам того же Головачёва, которые, похоже, близки к истине). В принципе, Лукьяненко тоже мог бы попробовать не расправлять крылья — хватит, полетали! — но пребывание на земле не есть его творческое кредо. Как писатель он более подвижен и гибок, нежели самый издаваемый фантаст. Более разносторонен, романтичен, осмелюсь сказать, добр и, кажется, постоянно находится в поиске. Пишет и звёздную фантастику, и фэнтези, и мистику (если, не стремясь к строгой классификации, отнести к мистике его известный роман "Ночной дозор"). Насколько успешно ему всё это удаётся делать — опять же судить не мне, всё уже сказано поклонниками его таланта, раскупающими книги любимого автора миллионами экземпляров.

Но вот — рассказ Лукьяненко "Переговорщики". Написан совсем недавно. По-моему, впервые он появился в журнале "Если" в декабре прошлого года. О чём в рассказе речь?

Земляне только-только выходят на просторы Космоса, открыв некие пространственные гиперпереходы и построив первый звездолёт. И в первом же космическом путешествии экипаж звездолёта вступает в контакт с экипажем корабля могущественной цивилизации, которая является представителем союза других не менее могущественных обитателей Галактики. Союз — незлобив и не хочет "разборок" и войн с Землей. Но и побаивается включать землян в число друзей, пока не выяснит, кто есть "ху". Чтобы расставить точки над "i", первый пилот звездолёта землян, Давид, ведёт переговоры с первым пилотом корабля Чужих. Тот представляет собой отвратительную, хотя разумную и до поры безобидную, тварь — осьминога с бочкообразным телом, раскрашенного во все цвета радуги. Для Давида, впрочем, как и для всех землян, доказать свою "хорошесть" — вопрос жизни и смерти. Но осьминог начинает очередной тур переговоров с того, что утверждает: земляне — слишком контактны и психологически комфортны для контрагента, чтобы быть правдивыми. Давид горячо доказывает свою искренность, но не может объяснить, почему же люди такие ловкие в общении. В этом — камень преткновения переговоров. Оба "переговорщика" устают и задумываются. И тут Давид говорит (передаю не дословно):

"Эх, бросить бы всё, и на рыбалку или на футбол…"

"Ага! — откликается осьминог. — С женой!"

"Не, — говорит Давид, — моя со мной не пойдёт, у нас не принято…"

"Как так?! — изумляется тварь о двенадцати ногах. — А наши с нами везде ходят!"

И тут-то и выясняется, что жены Чужих-самцов отличаются от последних только физиологически, а психологически полностью им идентичны. А земляне-мужчины и земляне-женщины разнятся не только телом, но и, так сказать, душой. И всё-таки худо-бедно сосуществуют. Отсюда и наша контактность, и психологическая гибкость…

Недоразумение разъясняется, переговоры проходят успешно. Хэппи-энд.

Ну что сказать? Давайте помолчим и хорошенько подумаем. На анекдот не тянет. А может, всё-таки на рассказ, пусть даже и юмористический? Для этого всё слишком, да простит меня автор, нелепо. Мне кажется, Лукьяненко и сам не выяснил для себя, что хотел создать, когда садился за "Переговорщики". Возможно, что он писал рассказ всего один вечер — опус совсем небольшой, несколько страниц, — и если это так, то кажется, что в этот вечер автор был настроен игриво, хотел позабавить читателя. Но в то же время не удержался от соблазна придать произведению драматический пафос. И не добился ни того, ни другого.

С первых же строк он понижает голос до таинственной хрипотцы: "Планет у этой звезды не было. Ни одной…" И тут же переносит нас в кабину пилота Давида, а там молодой негр готовит "переговорщика" к контакту: раскрашивает ему гениталии в белый цвет. (Это требование тварей — прийти на переговоры голым и в ритуальной окраске, принятой у расы осьминогов.) При этом присутствует женщина, экзопсихолог корабля, и внимательно наблюдает за процессом. Давид кривится и вскрикивает: "Я старый волосатый мужик с отвислым брюхом и кривыми ногами!" А экзопсихолог отвечает ему — в том духе, что, мол, если надо, то и она не прочь погулять неглиже и разукраситься должным образом…

Что это? Юмор? Или драматический пафос? Молодой негр (интересно, а старый исправил бы положение?), разрисовывающий гениталии "старого волосатого мужика", сам мужик с кривыми ногами и женщина: "Как только это станет возможно, я разденусь догола и пойду на переговоры"… Какие типажи! Какая умело подготовленная, изощрённая ситуативность! И всё это рождено фантазией автора!

Но, конечно, не в этом — самая высокая точка полёта мысли Лукьяненко. Она в осознании психологического различия мужчин и женщин. И к этой оригинальнейшей из идей он ведёт нас прямой дорогой и как можно скорее. Поэтому сцена переговоров скомкана и ненатуральна. По сути, никаких переговоров нет, потому что Чужой у Лукьяненко — зануда и нытик, голый Давид и вовсе лыка не вяжет: не до этого, когда гениталии в белый цвет покрасили, а Земле угрожает уничтожение. Как тут обоим не увять и не подумать: "А пропади оно всё, сейчас бы к бабёшке своей под бок!" Вот к этому-то Лукьяненко нас убедительно и подвёл. И выдал свой козырь, ради чего, собственно, весь рассказ и писался: с женщинами нам трудно, зато с инопланетянами — легко.

Ну что ж, давайте зададимся сакраментальным вопросом: где здесь оригинальность? Негр, раскрашенные гениталии, зануда-инопланетянин и лейтмотив, который, конечно же, интереснее и выше идеи о существовании иных реальностей и существ с фиолетовыми глазами. Выше — на высоту бреющего полёта…

И это — оригинальность? Всего лишь претензия на неё!

Иногда, встречая при вычитке собственных текстов что-нибудь вроде "и я увидел на дне её бездонных глаз" или "нас ожидали неприятные неожиданности", я с благостным чувством думаю о том, что основное достоинство письменности — не в возможности фиксации мыслей на бумаге, а в возможности их уничтожения без предварительного озвучивания. И благодушно стираю написанное. Это с произнесённым словом морока: вылетит — как известно, не поймаешь, а с написанным — с ним просто: р-раз — и стёр.

А ещё я думаю о том, почему мы столь осторожно относимся к слову, которое "вылетело" и которое "не поймаешь". Потому, что оно может быть неуместным, неправильным, некрасивым, оскорбительным, в конце концов. Да, оскорбительным, и к словам такого рода мы относимся наиболее внимательно. А если читатель не услышит — прочтёт плохую историю своего любимого автора — разве он, читатель, не оскорбится? Я бы на его месте оскорбился. Потому что воспринял бы это так, как будто по отношению ко мне проявили небрежность. Или посчитали меня за простака, которому можно "втюхивать" что попало.

Оскорбление читателя — вот та третья вещь, которую нельзя простить даме по имени Фантастика…

И тогда хочется спросить: почему же такие крупные авторы, как Головачёв и Лукьяненко, не пользуются порой преимуществом письменного слова перед устным и не стирают написанное? Потеряли литературное чутье? Или поспешили сдать произведение в набор, не стали ждать, пока оно отлежится и будет восприниматься писателем, как читателем?

Не знаю. Но у меня имеются на этот счёт некие соображения.

Совершенно не случайно в нашей работе разбору подвергались именно рассказы авторов. Кажется, что рассказ — малая (!) литературная форма — вовсе непритязателен к содержанию и масштабности идеи. Это вовсе не так. В категории лейтмотива он имеет точно такой же высокий рейтинг, как и роман. И если писателю кажется, что те интересненькие мыслишки и забавные идейки, которые порой посещают его в час досуга, достойны воплощения в малой литературной форме, — он впадает в серьёзную ошибку.

Обратимся к эпиграфу данной статьи. "Вы знаете, что такое талант? Это — проклятие ожидания…"

Ожидания чего? Того истинного творческого озарения, которое посещает нас в столь редкие и столь желанные мгновения.

Мы должны уметь вынести проклятие ожидания — от одного озарения до другого.

А уж во что оно воплотится — в роман, повесть или рассказ — решает воля того Провидения, которое делает из человека писателя.

 

Загадки и отгадки виктора Пелевина

В московском издательстве "Вагриус", литературном альма-матер Виктора Пелевина, его называют "самым загадочным писателем поколения тридцатилетних". Маститый журнал "Новый мир" публикует некий роман, который с достойной торопливостью комментируется редактором как "наш ответ Пелевину". Расхристанный "кислотник", остановленный на Манежной площади беглым вопросом тележурналиста, говорит, что Пелевин "круто пишет". Моя знакомая, намного менее эксцентричная и более зрелая, нежели подростковый фэн некой рок-поп-рэп группы, протянула мне книгу "Чапаев и Пустота" со словами: "Прочитай, интересно…"

Имя Пелевина у всех на слуху, сегодня его знают в самых широких литературных и читательских кругах, но… По существу, о Пелевине почти ничего не пишут и не говорят. "Вот наш ответ", "загадочно", "круто" и "интересно" — это все. Те невнятные улыбчивые статьи, которые предваряют первые публикации "Жизни насекомых" и "Чапаева и Пустоты" (наиболее значительных и известных произведений автора), в расчет брать не приходится: их писали некритичные поклонники его таланта. А тем не менее творчество Пелевина достойно пристального критичного взгляда. И на то есть две причины. Одна весомее другой.

Первая: он является одним из тех редких современных авторов, которые создали себе имя вне жанра детектива, боевика или фантастики — настоящих кузниц новых литературных имен, вне "чернушной", кровавой либо скандальной тематики. Пелевин создал свой жанр, свою тему, создал и занял свою собственную литературную нишу.

И вторая причина. Творчество Пелевина решает некую суперзадачу, которая делает его, это творчество, — прошу подготовиться! — натужным, противоречивым, негуманным и, в конечном итоге, негативным в смысле ментального и эмоционального воздействия на читателя. Именно вторая причина затыкает рот всем тем, кто мог бы что-нибудь сказать о Пелевине. Действительно — и интересно, и загадочно, и круто, но… Для чего все это? Книги Пелевина, проглатываемые взахлеб, — ибо именно таков завораживающий талант автора! — после прочтения откладываются в сторону с неким недоумением: что сказать? Читатель не готов к тому плотному и неординарному воздействию, которое организует Пелевин в своих книгах. Это означает, что те жертвы, которые возносит Пелевин на алтарь решения своей суперзадачи, в конце концов оказываются напрасными: он не справляется…

Но, пожалуй, достаточно. Раз автору предъявлены столь серьезные претензии, необходимо и объясниться самым серьезным образом.

Давайте по порядку. Итак, "интересно". Почему? Пелевин — редкий оригинал и тонкий наблюдатель. Говоря словами его героя из рассказа "Затворник и Шестипалый", "не так важно то, что сказано, как то, кем сказано". Пелевина читать приятно хотя бы потому, что сквозь текст чувствуешь острый ироничный взгляд автора, а это по сегодняшним литературным меркам уже большое достоинство произведения. Пелевин интеллектуален и современен, в его произведениях с естественной точностью воспроизводятся человеческие типажи сегодняшнего дня — бизнесмены и бандиты, телекомментаторы и наркоманы, криэйторы и чечены. Этого мало — пересекаются реальности, а герои испытывают самые неожиданные метаморфозы. Люди превращаются в насекомых, герои компьютерных игр — в людей, политическая жизнь страны создается руками пиарщиков и системных программистов… Если прибавить ко всему этому, что Пелевин умеет "строить", то есть чутко чувствует композиционную вязь произведения, стремительно развивает события, правильно расставляет акценты и безошибочно соразмеряет части своего произведения — становится понятным, почему его книги завораживают читателя с первых страниц.

Говорят, что за время существования издательского бизнеса в России разными издательствами были предприняты четыре попытки "раскрутить" издание российской мистической литературы — все они потерпели фиаско. Пелевину удалось создать свою мистико-фантасмагорическую литературу, которая сегодня пользуется большим спросом.

Но из чего же сшит мистицизм Пелевина? В чем "загадочность" "писателя поколения тридцатилетних"?

На самом деле никакой загадочности нет — хотя бы потому, что сам автор буквально сует в лицо, порой беспардонно и навязчиво, ответы на загадки собственных литературных построений. Дело в том, что Пелевин — апологет — я даже скажу сильнее, — российский литературный м е с с и я буддизма. Мессия — рьяный, бесконечно преданный учению, через которое пришел спасать своего читателя, авторитарный и…

И агрессивный.

Как непохоже на "интересного", легко читаемого и, казалось бы, доброжелательного автора! Но об этом мы еще будем говорить. Сейчас о другом.

Мессия. Буддизм… Вот литературная суперзадача Виктора Пелевина — донести до читателя весть о буддистском освобождении сознания и основные положения буддизма. "Когда я говорю "труп", я имею в виду, что тебя ждет тот, кто сейчас живет вместо тебя" ("Жизнь насекомых"); "Я называю его условной рекой абсолютной любви. Если сокращенно — Урал. Мы то становимся им, то принимаем формы, но на самом деле нет ни форм, ни нас, ни даже Урала" ("Чапаев и Пустота"); "Татарский чувствовал, что его мысли полны такой силы, что каждая из них — это пласт реальности, равноправный во всех отношениях с вечерним лесом, по которому он идет. Разница была в том, что лес был мыслью, которую он при всем желании не мог перестать думать" ("Generation П"). И так далее. Все это — буддизм в переложении Пелевина. И в принципе, в лейтмотивах и фабулах своих произведений автор достаточно монотонен: он всегда говорит об одном, ведет к одному. Например, его большие рассказы "Затворник и Шестипалый", "Желтая стрела" и "Принц Госплана" — совершенно однотипны по построению. Их герои переживают некоторые неприятные события в своем мире, который они считали единственно реальным и незыблемым, а потом обретают понимание того, что этот мир — не единственный и из него можно выйти в счастливый свет и свободу. И выходят.

Вообще, в самом первоначальном внутреннем посыле Пелевина — доверительном изложении постулатов одной из мировых религий — нет ничего зазорного. Вряд ли кто-нибудь будет предъявлять претензии поэтической проповеди православного христианства в "Лето Господне" Шмелева или яркому, динамичному и искреннему рассказу об интегральной йоге в эссе Сатпрема "Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания". Все дело в том, каким образом это делается. Каким образом это делает Пелевин.

И получается ли это у автора.

Потому что если нет, то надо выяснить, ч е м платит читатель за несостоятельность авторского подхода.

Пелевин не справляется с темой. Это однозначно. Хотя бы потому, что совершает кардинальную ошибку: он преподносит буддизм как н е г а т и в н о е, а не позитивное учение. И, следовательно, изначально не признает ничего лучшего в этом мире: он утверждает иллюзорность реальности мира и, следовательно, всех тех материальных и духовных вещей и ценностей, которые в нем существуют. Он не понимает того, что прекрасно понимал Гаутама Будда: истинное осознание великой истины, к которой должен прийти адепт буддизма, происходит только через возвышение и облагораживание натуры, через позитивное усилие, а не огульное отрицание чего бы то ни было. А что Пелевин? "Сила ночи, сила дня — одинакова х…я". Это фраза из "Чапаева и Пустоты". И она полностью совпадает с мировоззренческим подходом автора.

Но это — не главная причина несостоятельности Пелевина-литератора-буддиста. Она — в другом. Буддизм — и именно поэтому он привлекает интеллектуалов по всему миру — является ментально изощреннейшей системой самоосознания. Вопросы, ответы на которые в других религиях оставляются на усмотрение слепой веры, в буддизме разрешаются размышлением над сказанным. Одним из инструментов такого размышления является парадоксальная логика, которая не имеет никакого отношения к логике формальной. Цель такого размышления (и последующих медитаций) — разбить вдребезги обыденную ментальность ищущего и привести его к осознанию неких истин. Как видно только из этого, занятия буддизмом — сложнейший и ответственный процесс. Пелевин же решает поднести читателю буддизм в обертке из "интересного". Литературно интересного. И добивается он только того, что создает действительно интересные, забавные диалоги, в которых демонстрируются возможности парадоксального восточного мышления. Это здорово развлекает интеллектуалов-эксцентриков, но вряд ли они при этом понимают, с чем имеют дело. А дело они имеют со сложнейшим учением, обращаться с которым надо очень бережно, иначе, кроме наплевательства на все и вся, ничего не обретешь.

Пелевин не добивается ничего, кроме этого — наплевательства. Он становится тургеневским Базаровым сегодняшнего дня. Но по-другому и быть не должно. "В одну телегу впрясть не можно коня и трепетную лань": невозможно сочетать остросюжетность с основательностью изложения постулатов мировой религии. Он не рассказывает об истоках буддизма, о великом сострадании к человечеству, которое испытал основатель буддизма принц Сиддхартха Гаутама перед тем, как двинуться в Путь, о трех великих принципах "восьмеричного пути" — правильной речи, правильных поступках и правильном образе жизни — нравственной основе учения. Пелевина вовсе не волнуют вопросы нравственности. Он их обходит. И в результате читатель получает нечто хулиганское, очень легкое и свободное. Наплевательское. Ура! Именно поэтому, кажется, проблемная молодежь является одной из наиболее широких читательских групп, знающих и любящих Пелевина: после чтения его книг жизнь кажется проще.

Дальше — больше. Пелевин понимает, что не справляется с задачей. А на прямую проповедь не решается — преступать законы жанра нельзя. Его герои не могут серьезно и кропотливо заниматься буддизмом на страницах книги: читатель уснет. Поэтому они достигают измененных состояний сознания и осознания истин через алкоголь и наркотики. Его герой Петр Пустота из "Чапаева и Пустоты" с первых страниц романа начинает хлебать водку с кокаином, потом к нему присоединяется Чапаев и Котовский с огромными бутылями с самогоном; Татарский из "Generation П" постоянно втягивает "в два сопла" кокаин, глотает таблетки ЛСД, периодически напивается как свинья, жует мухоморы. При этом герои Пелевина ведут теософические споры, попадают в иные миры, разговаривают с неведомыми существами и открывают для себя дороги к освобождению сознания. По существу, — сделаем акцент еще раз — Пелевин не проповедует буддизм как таковой ("срединный путь", "восьмеричный путь", преданность, дисциплина, очищение, нравственность, медитации, поклонение Будде и т. д. и т. п.): ему интересны результаты, которые достигают адепты учения. И вот к этим результатам — познанию Абсолютной Пустоты через сопутствующее познание иных, интереснейших, страшных и прекрасных миров — Пелевин ведет читателя, но кратчайшим путем. Водка, кокаин, цинизм, наплевательство на все лучшее, равно, впрочем, как и на все худшее, в этом мире. Пелевин настолько увлекается процессом, что очень часто забывает о физическом состоянии своих героев. Они у него не страдают от похмелья, их мало тревожит абстинентный наркотический синдром. А тем не менее, судя по тем дозам алкоголя и наркотиков, которые употребляет, например, Татарский, он должен существовать в книге только в качестве неподвижного и стонущего мешка с костями, подлежащего срочной госпитализации.

Но Пелевин не был бы настоящим писателем, если бы не чувствовал, что нарушает принцип достоверности излагаемого. И поэтому он исправляет свою ошибку, педалируя на другое. Его герои — раз уж они поставлены в положение солипсически мыслящих пьяниц и наркоманов, — очень достоверно следуют общеупотребительной пьяной лексике. Мат, грязная брань, циничные анекдоты и обороты речи — яркая примета книг Виктора Пелевина. Цитировать не решаюсь. Откройте любую из его книг наугад и вкусите от плодов творчества…

"Круто пишет"… Мне кажется, что если мы говорим о Пелевине, как о писателе, модном среди наших молодых идиотов с Арбата и "Манежки", то можно себе представить, к а к мессианские порывы Пелевина работают в их сознании.

У творчества Виктора Пелевина есть еще одна грань, обойти которую вниманием — значит упустить существенное. Пелевин незрел как истинный буддист. Он ведет себя как воинствующий неофит. Он демонстрирует неординарную преданность учению и позволяет себе обливать грязью христианство. Его "Затворник и Шестипалый" — скабрезная пародия на евангельскую историю. Он топчет те вещи, которые испокон века являлись святыней для поколений и поколений русских людей. Да и не только русских. Христианство — это и православие, и католики, и протестанты, иезуиты, лютеране… Это люди, верующие во Христа во всем мире. Пелевин не оставляет от христианской идеи камня на камне. Ему наплевать на искреннюю веру миллионов. Ему не приходит в голову, что если христианство занимает столь значительное место в мире, если оно т о т а л ь н о значительно, то оно не может не нести в себе истины. Вот как понимает отношения Бога и человека, раскаяние и всепрощение один из его героев — бывший зэк: "Но кум (читай "Бог". — Прим. авт.) тебе срок скостить может, особенно если последним говном себя назовешь. Он это любит. А еще любит, чтоб боялись его. Боялись и говном себя чувствовали. А у него — сияние габаритное, крылья веером, охрана — все дела…" И не стоит обольщаться: слова зэка — не мнение изломанного и извращенного героя, это мнение автора, ибо отрицание догматов христианства — один из рефренов во всех его произведениях.

Я не хочу вдаваться в теософические дискуссии. Возможно, что с точки зрения изощренной ментальности буддиста христианское учение не выдерживает никакой критики. Но ведь существуют надрелигиозные учения, в которых буддистская идея со всей своей сложностью и парадоксальной логикой компетентно и совершенно адекватно осмысляется и также подвергается сомнению. Но при этом не отвергается, а обнимается пониманием и ей с уважением отводится то место, которое она должна занимать в глобальном видении вещей. Пелевин же цинично и зло воюет, используя свой немалый литературный талант, компетентность современного образованного человека, сарказм, интеллект. Для чего? Разве Гаутама Будда позволил бы себе сегодня начать беседы об Абсолютной Пустоте с грязной ругани в адрес индуизма, мусульманства или христианства?

Получается, что Пелевин, выдавая вексель на истинное осознание себя, мира и жизни, мало что понимает…

Таким образом, можно констатировать только одно: литературное мессианство Пелевина — абсолютно провальное мероприятие. Автор пытается наиболее простым способом достучаться до сознания читателя и подает ему облегченную версию буддизма, буддизм "занимательный". И не решает свою суперзадачу, а достигает обратного. Он не "очищает" (общеупотребительный буддистский и индуистский термин) сознание читателя, а, скорее, загрязняет его. Он сваливает в одну кучу циничную брань, наркотики, отрицание всего и вся, агрессивное и безжалостное попрание чужой веры и обрушивает все это на страницы своих книг. И можно было бы не обращать на это внимания: мало ли существовало циничных авторов и кануло в Лету? Но Пелевин искренен и силен. Он "интересен", талантлив и популярен. Он действует решительно и с неколебимым сознанием собственной правоты. Его читают и будут читать. "Самый загадочный", "круто"… Читать и не понимать, что же на самом деле происходит в книгах Пелевина и с теми, кто держит эти книги в руках.

Что происходит. И какая ведется работа, когда Виктор Пелевин с непринужденностью талантливого профессионала втягивает своего читателя в действо повествования.

 

Графы и графоманы: о чём мы спорим?

Та дискуссия, которая разгорелась на страницах "ЛР" вокруг оценки некоторых аспектов творчества Льва Николаевича Толстого (статьи Святослава Логинова "О графах и графоманах" (2002, N4), "Как же графу не быть графоманом?" Михаила Дунаева, письмо Александра Ракова "Протестую!" (2002, N7), статьи Сергея Романова "Лев Толстой и пустота" ("ЛР", 2002, N9), Виталия Кирпиченко "Всё смешалось в доме" ("ЛР", 2002, N11) и Анатолий Иванова "Несостоявшийся гений" ("ЛР", 2002, N15) имеет принципиальное значение. И не столько потому, что в ней ведётся борьба мнений вокруг имени великого русского писателя, а потому, что эта дискуссия поднимает три важнейших вопроса современного литературного творчества: отношение современника к наследию классиков, выбор языковых средств литературного самовыражения и вопрос этики в литературе, вопрос этической ответственности писателя за то, "как слово наше отзовётся". Об этом и поговорим.

Итак, С.Логинов дал довольно резкую негативную оценку той части творчества Л.Толстого, что посвящена детям. Он подверг подробному, чисто редакторскому разбору сказку классика "Черепаха", показав неопрятность речи, которой она была изложена. А также обратил внимание на грубые этические нарушения, на которые неосознанно пошёл Толстой при написании детских историй "Девочка и грибы" и "Косточка".

На мой взгляд, подход Логинова к рассмотрению затронутых им вопросов безупречен. Правда, автора в конце концов занесло, и от анализа "детского" творчества Толстого он перешёл к обобщениям, поставил под сомнение ценность всего литературного наследия классика. Назвал Толстого умненькой, поучающей бездарностью…

Это слишком. Толстого нельзя назвать бездарностью, к его имени не применимы эпитеты с уменьшительно-ласкательными суффиксами "еньк", "оньк": он — и это общепризнанное мнение — "глыба", "матёрый человечище". С другой стороны, приведённые Логиновым в качестве аргументации своего мнения литературно-неуклюжие цитаты из "Крейцеровой сонаты", "Поликушки", "Войны и мира" звучат очень убедительно…

Мне кажется, критик в "О графах и графоманах" допустил одну-единственную ошибку — он выступил слишком эмоционально: "Люди! Король-то голый!" Не надо бы кричать, уважительно высказанное недоумение слушалось бы лучше. Тогда оно не вызвало бы жёсткой нелицеприятной отповеди "Как же графу не быть графоманом?" М.Дунаева. И на страницах "ЛР" не появилась бы работа, которая защищает безграмотность литературной речи.

Действительно, первоначальный посыл, который толкнул Дунаева к написанию вышеупомянутой работы, — необходимость защиты имени, а не истины. "Вообще, нападки на наших классиков начались ещё в позапрошлом веке… Особенно сладостно самоутверждаться за счёт гения… Толстой сам имеет право выбирать, на кого производить впечатление, на кого — нет…" — пишет он. Вот так! Автор возмущён прежде всего тем, что Логинов продолжил традицию нападок на устоявшиеся авторитеты! Нечего сказать, достойная позиция — защищать тех, о ком высказано немеренное количество лестных мнений! При этом автор не замечает, что противоречит сам себе. Если Толстой "имеет право выбирать", то разве он нуждается в защите от нападок тех, кто хочет "самоутвердиться за счёт гения"? Может быть, в этом случае было бы уместнее высокомерное молчание? И тем не менее, Дунаев горячо выступает в защиту Толстого. А почему бы и нет! Авторская позиция не только достойна, она чертовски выгодна! Можно доказывать что угодно: что чёрное, например, это белое, лишь бы это "чёрное" принадлежало перу классика!

Классиком мы называем человека, которого можно хвалить не читая.

Гилберт Честертон

И здесь мы подошли к вопросу об отношении к классическому литературному наследию.

Прежде чем соотносить весомость аргументов Логинова и Дунаева, хотелось бы спросить: почему критика литературного классика воспринимается как нонсенс?

Что мы имеем? Толстого в статье "О графах и графоманах" критикует современный писатель. Пишущий для читательской аудитории современного мира. А это, позвольте напомнить, совсем другой мир, нежели тот, в котором жил гений русской литературы. За сто лет изменились языковые предпочтения читателя, психология читательского интереса. Человек XXI века живёт в информационно-насыщенном пространстве, его жизнь динамична, предъявляет повышенные требования к точности восприятия информации, с одной стороны, а с другой — к её однозначности. Ясность, простота, доступность, подвижная эмоциональность, смысловая гибкость — вот знаковые отличительные особенности прозы, появления которой ожидает сегодня читатель. Он, по сравнению с читателем XIX века, не стал ни глупее, ни примитивнее, ни циничнее. Он не сделался эмоционально тупым, эстетически невосприимчивым и безнравственным. Он просто стал требовательней к информационной насыщенности материала. И, конечно, он полюбил более строгий и точный язык, нежели тот, который использовали литераторы сто лет назад. Естественно, он полюбил "драйв": динамичную, "сюжетную" прозу. Его интерес к романам-эссе и романам-раздумьям невысок. Ему ближе стала живая игра ума. Тяжеловесные размышления и этические банальности теперь мало кого привлекают.

Современному человеку приходится читать так много, что у него нет времени на болтливых классиков.

Мартти Ларни

Наверно, не надо приводить примеры того, что ни ясность, ни простота, ни динамичность, ни ментальная гибкость, ни остросюжетность, ни смысловая прозрачность, ни оригинальность — ни одно из востребуемых сегодня качеств литературного письма не присуще прозе Толстого? И не потому, что он бездарь. Просто век назад он работал в системе совершенно других литературных приоритетов.

Логинов смотрит на творчество Толстого именно с этой позиции. Вряд ли он ставит под сомнение гениальность великого писателя. Он говорит только о том, какие вещи в творчестве светила русской словесности не удовлетворяют критериям современного читателя, стараясь — и мне кажется, вполне удачно, — это обосновать.

Что же тут плохого? Зачем нужно защищать то, что, по мнению современного литератора, не звучит в н а с т о я щ и й момент? Неужели плохо лишь то, что осуждению подвергается классик? Но кто сказал, что слова "классика" и "безупречность" — синонимы?

Классика — то, что каждый считает нужным прочесть и никто не читает.

Марк Твен

Граф Толстой, воспитанник гувернёра-немца, с раннего детства говорящий в своём доме и на светских раутах исключительно на французском языке, не знал, что такое правильная русская литературная речь. Логинов сказал об этом. Граф Толстой, человек, мыслящий тяжело, но много, выдавал в своих произведениях бесконечные перепады об одном и том же, а также использовал канцеляризмы, штампы и с удовольствием обсасывал помногу раз какую-нибудь свою литературную находку типа слова "гвоздить". Логинов отметил это, разве он не прав? Граф Толстой, по натуре своей ментор-дидактик милостью Божьей, ординарный и прямолинейный, создавал для детей сказки, пугающие и языковой формой, и этическими упущениями, и просто сюжетной неуклюжестью. Логинов указал и на это. В чём криминал критического выступления современного писателя?

Сто лет назад всё, что творил Толстой, было оправдано по разным причинам. Сегодня такое неприемлемо.

Разве об этом не нужно говорить только потому, что Толстой — "гений русской литературы"?

Но перейдём к тому, как Михаил Дунаев защищает Льва Толстого.

Автор статьи "Как же графу не быть графоманом?" выбирает чрезвычайно неудачную линию защиты. Он, как я уже упомянул, доказывает, что чёрное на самом деле есть белое. "Рассказ "Черепаха" как раз неплох, дурны критерии критики", — пишет он. Надо же! Те критерии, по которым Логинов оценивает язык Толстого, неверны! Неверно то, что текст должен быть свободен от паразитных рифм, тавтологии, плеоназмов, мусорных слов! Вот уж чего я не ожидал, так это защиты "Черепахи" с такой позиции! Знаете, если мы все начнём писать так, как Толстым написана "Черепаха", то это будет конец русской литературы! Логинов абсолютно прав в каждом своём слове. Ни один редактор ни в одном самом непритязательном издательстве сегодня не допустил бы сказку "Черепаха" в печать!

Известный писатель — тот, у кого берут и слабые вещи; знаменитый — тот, кого за них хвалят.

Габриэль Лауб

"Кто сказал, что повторы слов недопустимы?" — спрашивает Дунаев. Да допустимы, все это понимают. Но те повторы, которые обосновываются специальным стилистическим заданием, а не те, что делает Толстой! "Он стал торопиться, лапами подле неё рыть яму. И когда вырыл яму, то лапами завалил в яму черепаху и закопал землёю". Как вам, а? В двух предложениях три раза слова "яма", два раза — "рыть" и два раза — "лапами". И никакой спецзадачи, обычное повествование… Не понимаю, о чём мы говорим, о чём спор. Почему г-н Дунаев так рьяно защищает именно "Черепаху"!

"На основании этих критериев я берусь сбросить с пьедестала любого классика", — говорит Дунаев. И приводит пример — строку Пушкина "На берегу пустынных волн…" Да, действительно, у волн берегов не бывает, и не могут волны быть "пустынными". И, действительно, здесь мы имеем понятный, выразительный образ, литературная форма которого тем не менее нарушает литературные каноны… Но ведь это стихи, г-н литератор, а стихосложение и есть то самое специальное стилистическое задание, которое оправдывает многое! Многое из того, что неприемлемо в прозе!

Дунаев называет Логинова компьютером. В том смысле, что Логинов подходит к тексту с математически точной редакторской меркой, не читает, а "сканирует" текст. И именно поэтому спотыкается на толстовских "ляпах". "Г-ну Логинову не хватает языкового чутья", — пишет он. По Дунаеву, чтобы насладиться языком Толстого, надо иметь "талант читателя".

Я не понимаю таких рассуждений. В восприятии текста я опираюсь на общеупотребительные представления о грамотности. И, естественно, так же, как и Логинов, подхожу к тексту с определённой меркой. И… Как я могу оценить красоту фразы из сказки "Черепаха": "Детей они выводят яйцами"?! Какой мне нужно для этого иметь "талант читателя"? Или г-н Дунаев хочет вознести моё восприятие художественного текста на уровень интуитивного понимания? Вернее, понимания, априори заданного на восхищение оттого, что я читаю классика? Или сугубо субъективного восприятия, когда любая "сказка, рассказанная идиотом, полная звуков и страсти и ничего не значащая", будет восприниматься как песня?!

Дунаев говорит: "Вообще, вот так (то есть, как Логинов. — И.Г.) русскую литературу читать, это только и делать, что дёргаться". Знаете, мне это соображение очень напоминает разговоры о загадке русской души. Обычно о ней вспоминают, объясняя какую-нибудь откровенную глупость, которая ломает жизнь нашего, русского, человека. Ну, вот и в творчестве мы приехали к тому же: теперь у нас к загадкам русской души добавилась ещё и загадка русской литературы. Умом, понимаешь, российскую литературу не объять, её аршином не измерить, в неё можно только верить!

Мне очень жаль, что приходится защищать чистоту русского языка, ставя под сомнение достоинства творчества великого русского писателя Л.Н. Толстого и оппонируя профессору Московской Духовной академии Михаилу Дунаеву. Но если мы сегодня будем оправдывать неправильности речи, неграмотность письма, то завтра эта неграмотность грозит воцариться повсеместно. Положение с русским языком уже самое неприглядное!

И если так, то с какими мерками нам надо подходить к текстам классиков?

Впрочем, достаточно об отношении к классике и грамотности литературного письма. Поговорим об этической стороне вопроса.

Я совершенно согласен с мнением Логинова: Толстой, создавая произведения для детей, совершает грубейшие ошибки воспитательного и этического характера. Он, воистину, не ведает, что творит. Увлечённый одной идеей (как это в духе Толстого!), задавшись единственной целью донести эту идею до читателя, он не может контролировать смысловую нагрузку текста в целом и создает ситуацию, о которой пишет Логинов: "Ребёнок беззащитен перед графоманом. Плохая книга его может просто покалечить". Действительно, образ матери в рассказе "Косточка" опошлен; ситуация, описанная в рассказе "Девочка и грибы", взрывоопасна с точки зрения воздействия на маленького читателя. Образ рассказчика в "Черепахе" оставляет, увы, самое тягостное впечатление: его неосознанная жестокость шокирует.

Тяжёлая слепая поступь дидактики "матёрого человечища" — не для детей. Толстой тяжело мыслил, тяжело творил (приведу ставшее классическим упоминание о том, что граф переписывал роман "Война и мир" семь раз), жил напряжённой, тяжёлой внутренней жизнью. Вряд ли он был стопроцентно психически здоров. Знаменитый социолог и психолог Игорь Кон в своей известной работе "Открытие "Я" в нескольких строках обсуждает дневники Толстого и делает предположительный вывод о том, что Лев Николаевич страдал неврозом навязчивости. Иначе откуда это бесконечное самокопание, бесконечный круговорот мысли вокруг одного и того же, это многословное назидательное морализаторство?

И в этом контексте хочется сказать следующее: величие Толстого не столько в том, что он достиг вершин творческого самораскрытия, — оно в очень большой мере в том, что он сумел поднять громаду своего сложнейшего и противоречивого внутреннего мира, своих трудных отношений с Богом и людьми на высоту творческой реализации. Значимость его творчества надо оценивать не в категории высокого, а в категории великого. Толстой действительно "глыба", Ленин прав, но этим, пожалуй, сказано всё…

Естественно, такой человек не мог обращаться к детям в правильной манере. Толстому не надо было писать сказки для детей. Логинов не ошибается: Толстой неосознанно жесток. Человек его внутренней организации, личностного масштаба и трудной судьбы не может обращать внимания на то, что для ребёнка существенно донельзя; на то, что может возвысить или необратимо покалечить душу малыша. То, как рассказчик "Черепахи" обращается с животным (два раза в рассказе "бросает" черепаху на землю и позволяет своей собаке закопать её в землю), для Толстого не имеет никакого значения, он занят другим, более важным делом: доносит до читателя полезную информацию…

Но, может, Михаил Дунаев прав, когда говорит, что "у любого классика нетрудно выискать неудачи" и упрекает Логинова в том, что он выбрал одно-единственное неудачное детское произведение Толстого и на основании такого разбора пришёл к обобщающим выводам? Ну, во-первых, в "Графах и графоманах" разобраны ещё "Косточка" и "Девочка и грибы". А во-вторых, откройте книгу со сказками Толстого, прочитайте любую историю — и увидите, что огрехи творчества классика, указанные Логиновым, не случайность, а норма.

Мне могут возразить: Толстой продолжает традиции русского фольклора, а народные сказки вообще довольно жестокие. Они сочинялись в те времена, когда медведи и волки были грозою деревень и лесных охотников. Да и во времена Толстого выражения "убил лису", "подстрелил зайца" или "ходил на медведя" были в ходу и воспринимались как нечто само собой разумеющееся. Согласен. Но от этого ни русские народные сказки, ни сказки Толстого не становятся более привлекательными. И если мы называем Толстого гением, то от гения можно было бы ожидать более вдумчивого подхода к этической стороне своего творчества. Тем более, того творчества, которое посвящено детям.

Михаил Дунаев начал свою статью словами: "У меня такое подозрение, что г-н Логинов, так грозно разоблачивший графа Толстого, делал это не всерьёз, а просто поддразнить решил нас, грешных". Мол, говорить-то, в принципе, не о чем, спор глуп потому, что нет в произведениях великого классика Толстого всего того негатива, о котором столь эмоционально говорится в работе "О графах и графоманах". А вот если пошутить? Это можно, давайте!

Мне бы хотелось высказаться в том же стиле. Пока я писал статью, рассуждал обо всех тех очевидных вещах, вокруг которых разгорелась дискуссия, меня не оставляло смутное чувство некоей недоуменной растерянности. А недоумение это было таково: разве то, о чём писал Логинов, не очевидно? Разве спор не глуп? Разве уместно оспаривать обвинения Логинова в неграмотности языка "Черепахи" или утверждать, что "Девочка и грибы" — полезная для детишек и добрая во всех отношениях сказка? И разве не произвожу я напрасную работу, доказывая обратное?

Но, напрасной была работа или не напрасной, — она сделана. И, в конечном итоге, изначальная её цель была не участие в дискуссии о творчестве графа Л.Н. Толстого, а утверждение некоторых важных для литератора истин.

"После долгих размышлений я решил, что мне следует стремиться к ясности, простоте и благозвучию", — писал француз Моэм. Именно так. Именно этого ожидает от писателя читатель. Ясности и простоты, элементарной грамотности изложения, смысловой опрятности. Благозвучия. И не только в понимании задач фоники. Благозвучие — это ведь ещё последовательность звуков, производящих "благо для всех". Звуков, утверждающих категорический императив этики в литературе.

Такие простые требования.

Такие естественные — для психологии читательского восприятия, для любой светлой составляющей человеческой натуры…

Так о чём же мы спорили?

 

Оригинал" как зеркало русской литературы

Интеллектуальная проза… Наверно, читающая публика давно ждала появления чего-то подобного, правда, никак не обозначая этого своего ожидания. Ею давно проглочены и оставлены навсегда в прошлом без права возрождения в настоящем книги Агаты Кристи и Джеймса Чейза; угас её когда-то бешеный интерес к Стругацким; прочитаны бесконечные конаноподобные фантастические зарубежные саги; сведено на короткую ногу знакомство со Стивеном Кингом; современные российские детективы и боевики, а также фантастика — этим уже никого не удивишь, наелись… "Игровая", надуманная проза, пусть и талантливо написанная, пусть и даже основанная на реалиях сегодняшнего дня, но предназначенная прежде всего для развлечения читателя, а не для работы его ума и души, стала надоедать. Захотелось "разговоров о главном", о высоком, литературы "серьёзной", написанной "серьёзными" людьми, современниками для современников…

Может быть, так рассуждал известный переводчик и знаток переводной литературы Борис Кузьминский, когда начинал работу по формированию серии современной российской интеллектуальной прозы "Оригинал", издаваемой сегодня в издательстве "Олма-Пресс"? Так или иначе, с основанием серии он угадал. Книги "Оригинала", вопреки ожиданиям издательства, имеют успех. Достаточно сказать, что трёхтысячный тираж любой новинки серии в Москве "уходит" за две недели. Рекордные по сегодняшним меркам показатели уровня книжных продаж.

Смело можно сказать, что появление серии "Оригинал" стало событием в мире российской литературы.

Но действительно ли это та литература, которую ждал читатель? Действительно ли она интеллектуальна? И действительно ли произведения авторов "Оригинала" соответствуют той характеристике, которую даёт им Борис Кузьминский и которая указана на обложке каждой из книг "Оригинала", — "Литература категории А"?

* * *

Честно сказать, приступая к знакомству с "Оригиналом", я был преисполнен здорового скепсиса. Не может, рассуждал я, ни одно коммерческое издательство сегодня позволить себе издавать по-настоящему художественную и интеллектуальную прозу: такая работа себе в убыток. Оно может позволить себе только поиграть в подобные игры — будет издавать книги, по литературному антуражу лишь претендующие на "серьёзную" литературу, но содержащие всё ту же ненормативную лексику, насилие, порнографию, "и плач, и стон, и скрежет зубовный" — одним словом, всё то, что так нравится пресловутому "массовому читателю". Такие книги читатель будет покупать: с одной стороны, престижно — интеллектуальная проза! — с другой стороны, не накладно: в книге всё тот же привычный набор "приключений".

Вот с такими мыслями я приступил к знакомству с серией "Оригинал". И первая же книга, выбранная мною наугад, роман Кати Ткаченко "Ремонт человеков", не опровергла моих предположений. О литературной состоятельности произведения ничего сказать не могу — я его не читал: я не читаю порнографию. А "Ремонт человеков" — откровенная порнография. Я просмотрел первые несколько страниц и остановился на сцене, в которой главная героиня "опустила белый пластиковый стульчак, расстегнула плащ, подняла юбку и резко стянула с себя колготки и трусики"… Дальше я стал просто пролистывать книгу… Что удивительно, автор очень любит помещать свою героиню в антураж туалетной комнаты, видимо, считает, что сексуальные переживания читателя очень прочно связаны с видом унитазного бачка и запахом фекалий.

Как я уже упомянул, о романе как о литературном произведении мне трудно что-то сказать. Понятно, что писал профессионал: автор уверенно владеет слогом, интересно выстраивает сцены, умеет интриговать. А в некоторых местах, похоже, даже восходит к некой форме белого стиха. Так что, с большой натяжкой можно утверждать, что "Ремонт человеков" — это поэтика порнографии и секса. Может быть, именно этот — только что придуманный и присвоенный мною роману — статус произведения прочувствовал составитель серии и поставил книгу в "Оригинал"? Надо бы спросить у Бориса Кузьминского…

Я осторожно взял с полки следующую книгу — авторский сборник Константина Плешакова "Красный камень".

Первые главы романа "Красный камень" поразили меня. Я понял, что имею дело с настоящим мастером слова. Безупречный стиль, непринужденная лёгкость изложения, умная ироничность, высокая эстетика описания картин природы Крыма, энциклопедичность знаний в интереснейших научных областях — истории России, теософии, мистической науке о камнях, магии имён. Завораживающий классический сюжет — герои ищут затонувший корабль с сокровищами — неожиданно выводит читателя на интереснейшую тему культа Дионисия. Сложная фабула не утяжеляет, а прекрасно гармонизирует произведение. Неожиданные метаморфозы в характерах и судьбах героев не переставляют удивлять до конца романа. Это действительно настоящее интеллектуальное чтение. Несомненно, Константин Плешаков — яркий, талантливый автор.

Но и он не опроверг моего убеждения в том, что серия "Оригинал" — как минимум не "чистая" интеллектуальная проза, а чтиво с интригующей изюминкой для массового читателя.

Все сколь-нибудь значительные персонажи-мужчины романа "Красный камень" — педерасты.

Каково, а? Количество гомосексуальных соитий, о которых упомянуто (слава Богу, у Плешакова хватило такта не вдаваться в подробности описания половых актов) в романе, не поддаётся исчислению. Групповому сексу уделяется тоже немало внимания. В конечном итоге роман "Красный камень" оборачивается сагой о роковой любви двух белогвардейских офицеров. А лейтмотивом произведения становится апологетика педерастизма.

Знаете, вообще всё это уже порядком надоело. То Пелевин со своим проповедничеством псевдобуддистского наплевательства на всё и вся, а также с наркотиками, диким пьянством и матом на каждой странице; то Владимир Сорокин со своей зубодробительной порнографией, которая, по лукавым словам его редактора, "в рамках контекста художественного произведения" порнографией не является; то Плешаков со своим мессианством педерастизма! Мы нормальные люди или нет? Почему надо допускать на литературную сцену произведения, которые или извращают, или топчут, или подталкивают к пропасти то лучшее в нас, на чём, собственно, и держится человеческая жизнь? Ведь как бы ни уважали издатели "массового читателя", как бы ни старались потакать его вкусам, им надо понять, что ему, читателю, это не нужно, это губит его. Да и издателю это не нужно тоже. Потому что сегодня он продаст миллионные тиражи "миссионеров", а завтра изданные им книги просто некому будет читать: человек с извращённым сознанием склонен к игрищам иного толка, нежели чтение!

Ситуация обостряется ещё и тем, что "апологеты" и "миссионеры" — талантливые литераторы. Можно сказать, чрезвычайно талантливые. Их книги оказывают завораживающее влияние на читателя: не хочешь, а прочтёшь. Их творчество охватывает огромную аудиторию, в которую входят даже те, кто читать не любит. Выскажу крамольную мысль: создается впечатление, что некие неведомые нам могущественные силы делегируют своих адептов на "миссионерство", снаряжая их литературное alter ego всем необходимым для успешного штурма сознания массовой аудитории…

Ну что ж, поздравим себя: в серии "Оригинал" мы получили еще одного талантливого "апологета" — Константина Плешакова. И этим, собственно, сказано всё.

"Так, — подумал я, протягивая руку за следующей книгой "Оригинала", — порнографию мы уже имели, гомосексуальную сагу — тоже. Следующим открытием должна быть история о "психушке". Взял книгу, открыл — точно!

Павел Мейлахс. "Избранник". Авторский сборник, каждая из историй в котором представляет собой либо генезис, либо хроники более или менее серьёзного душевного расстройства, ведущих героя к трагедии. Но сразу оговорюсь: книга Мейлахса — первая встреченная мною в серии, которую можно без всяких оговорок назвать интеллектуальной прозой. Это достойная, оригинальная работа. Почему?

Работы Мейлахса — это настоящая психологическая проза, в которой с протокольно-скрупулёзной точностью средствами яркой и живой литературной речи показаны душевные переживания героя. В нашей литературе давно не было такой книги. "Избранник" — это искренний, острый, порой надрывный монолог современного героя о том, что есть он, в чем его боль и слёзы, что есть мир вокруг него. А читать такое и сопереживать этому всегда интересно. Если добавить, что Мейлахс прекрасно вплетает в психологическую вязь повествования эмоционально насыщенные картины описания природы, городских ландшафтов, ассоциативные воспоминания детства, а также высказывает немало интересных мыслей на самые разные темы — об искусстве, музыке, религии, человеческих взаимоотношениях — то "Избранник", без сомнения, можно назвать большой творческой удачей автора. И тем не менее…

Тем не менее "Избранник" позиционирован "Олма-Пресс" как "впечатляющая попытка рассказать о поколении нынешних тридцатилетних", да ещё "используя толстовские принципы анализа человеческих характеров". Да бог с вами, господа! Где вы увидели какую-то там "попытку"! Основным и существенным недостатком прозы Мейлахса как раз является то, что он описывает спонтанно возникший и самостоятельно развивающийся душевный недуг — депрессию, отвращение героя к миру. Больше в его прозе ничего нет. Герой рефлексирует, рассказывает о себе, поёт, плачет, пьёт, целует камни, но он никак не связан с окружающим его миром, нет никакого сквозного конфликта с социумом или личностью, нет идеи, нет философии всего этого значительного повествования. Читатель просто, грубо говоря, с интересом наблюдает за сумасшедшим — и всё! Он ничего не выносит из книг Мейлахса, кроме знания анамнеза некоего психического заболевания, потому что у Мейлахса нет идеи , своей философии. "Толстовские принципы"! У Толстого была философия, за которую его отлучили от церкви, у него была суровая и строгая этическая идея, а также жаркая и нежная идея любви между человеками — Мейлахс не имеет ничего. Он справился со своей творческой задачей, рассказал о болезни героя, но не сумел вознести тот материал, что он выложил на бумагу, на уровень философского осмысления или продвижения мысли читателя в более высокие, нежели философия, духовные сферы. И поэтому он никак не может рассказать ни о каком поколении, да он этого и не хотел, и не делал. Петербургский писатель Валерий Попов сказал: "Павел Мейлахс написал наиболее точный портрет поколения тридцатилетних-сорокалетних…" Попов, наверно, не читал "Избранника", иначе он здорово испугался бы того, что ничтоже сумняшеся выдал. Если бы поколение тридцатилетних было сплошь таким, как герой Мейлахса, от нашего мира не осталось бы и камня на камне, депрессивный психоз штука взрывоопасная!

К слову, хотелось бы сказать и ещё об одном существенном недостатке книги "Избранник". Это — неряшливая речь. Мейлахс не справляется с главным русским глаголом "быть" (это традиционная ошибка начинающих литераторов), он его повторяет сплошь и рядом. Огромное количество абзацев начинается с двух-трёх предложений, каждое из которых содержит этот глагол. "Он был в квартире один. Был март, солнце слепило. Квартира была освещена…"

Другой огрех — Мейлахс порой пишет так, что просто не понятно, о чём идёт речь: "Он мельком взглянул на него". Кто на кого? Или такая фраза: "И вот он уже смотрит в глубь глубокого колодца". Во-первых, здесь имеет место быть тавтология, во-вторых, фонетическое неблагозвучие. Ну, и так далее… Если добавить к этому, что автор увлекается использованием ненормативной лексики, а также позволяет себе описать акт мастурбации героя в туалете с довольно тщательно вырисованными физиологическими подробностями, то картина становится довольно неприглядной. И в этом контексте мне хотелось бы заметить, что Борис Кузьминский допустил серьёзную ошибку, отдав авторам серии право самим редактировать свои книги. Редактура — не писательская работа, это так ясно, каждый должен заниматься своим делом! Знающий редактор всегда и в первом прочтении заметит в тексте тот огрех, мимо которого увлекающийся повествованием писатель пройдёт тысячу раз! А ещё мне хотелось бы горько посетовать на то, что за последние годы в нашем книгоиздании огульно и унизительно был дискредитирован корпус профессиональных редакторов. Теперь мы пишем и выпускаем книги без качественной редактуры, разбрасываем камни, а собирать их, читать наши перлы будут потомки. И что они скажут?..

А-а, ладно!..

И всё-таки, несмотря на все вышеуказанные недостатки, "Избранник" — хорошая книга. И я от души желаю литературному дебютанту Павлу Мейлахсу творческих успехов и ещё многих и многих авторских книг!

После знакомства с творчеством Павла Мейлахса за следующей книгой серии "Оригинал" я потянулся уже смелее. Ею оказался сборник Анатолия Азольского "Розыски абсолюта". Имя лауреата "Русского Букера" Анатолия Азольского мне хорошо известно, и его книгу я раскрыл, не ожидая встретить в ней никакого "изюма", зато предвкушая получить удовольствие от профессионально-виртуозной, ментально насыщенной, гибкой, остросюжетной прозы. И не ошибся в своих ожиданиях. Первая повесть сборника — "Облдрамтеатр" — динамичный, остросюжетный, сложнофабульный детектив, действие которого разворачивается в одном из российских послевоенных городков, — мне кажется, является украшением серии. Так же хорош и шпионский детектив, повествующий о временах Великой Отечественной войны, тем более он интересен, что читатель смотрит на мир глазами героев "той стороны", немецкой… Разочаровали две следующие за "Облдрамтеатром" вещи — "Нора" и "Розыски абсолюта". Хотя в них автор как литератор и остается верен себе, тематика повестей вторична. Действительно, уже давно закрыты и в публицистике, и в современной литературе темы подавления личности и гонения честного человека в условиях советской действительности, а также оставлены обсуждения различных аппаратных игр в партии и КГБ. Но Азольский посвятил им целых две повести. Знакомясь с ними, я с честью вышел из положения: представил себе, что читаю исторический роман…

Представляя такое, я пророчествовал. Следующая книга серии "Оригинал", которую я взял в руки, — "След в след" Владимира Шарова — оказалась настоящим историческим романом. Вернее, не романом, а, скажем так, историческим литературным исследованием. Романом это назвать трудно, хотя Борис Кузьминский и сделал это: нет связного сюжета, нет главного героя, нет интриги, нет кульминации и развязки. Зато есть прекрасная историческая хроника одной российской семьи, берущей своё начало от гомельского кантора Симона Шейкемана и его жены Эсфири. Хроника, прослеживающая путь их сына Петра Шейкемана и всех его наследников из поколения в поколение, вплоть до наших дней. Хроника, разворачивающая перед нами картины российской жизни от середины девятнадцатого века до середины двадцатого столетия. Может быть, кому-то покажется скучной спокойная повествовательная манера автора; кто-то оттолкнётся от бесконечной череды лиц, проходящих перед мысленным взором при чтении книги; может быть, кто-то запутается в именах и родственных связях героев повествования — не откладывайте книгу, читайте. И тогда вы поймёте, что простая манера изложения — ни одного смыслового ударения, ни одного акцентирующего короткого абзаца! — вовсе не проста. Проза Шарова проникнута тихой и горячей любовью автора к своим героям — как спокойно и в то же время насколько сильно он говорит о любви Петра к своей дочери; как ровно и в то же время с какой горечью рассказывает о мытарствах правнуков Петра Шейкемана Николая и Сергея по дорогам Великой Отечественной войны! — она, эта проза, проста, безыскусна, но она воистину творчески действенна. Когда читаешь Шарова, начинаешь понимать, что такое "душа с душою говорит", что такое, когда душа автора соприкасается с душой читателя…

Борис Кузьминский назвал удачей серии "Избранник" Павла Мейлахса — я бы очень горячо поспорил с куратором серии: несомненная удача "Оригинала", поистине золотая находка Бориса Кузьминского — книга Владимира Шарова "След в след".

Но вот беру в руки книгу Александра Скоробогатова "Земля безводная" — и снова мне хочется поздравить куратора "Оригинала": опять удача! Уже давно, очень давно не читал я так, чтобы не мог оторваться от романа до тех пор, пока не перелистнул его последнюю страницу. Нет, "Земля безводная" — не исторический роман, не детектив, не приключенческая проза, которые я всегда читаю с особенным удовольствием. Это — психологический триллер. Работа, написанная жёстко, динамично, беспощадно по отношению к психологическому состоянию читателя. Умело построенный сюжет, интрига переходит в интригу, судьбы героев пересекаются и расходятся самым трагическим образом… Но не потому я столь высоко для себя оценил роман Скоробогатова — не потому, что люблю остросюжетную грамотную прозу (хотя "Земля безводная" — очень достойный триллер), а потому, что Александр Скоробогатов, мне кажется, сделал в своём романе открытие: он создал беспрецедентный образ невидимого, неосязаемого, неопределимого ни для героев, ни для читателя Зла. Это Зло разлито в атмосфере, окружающей героев романа, оно корежит их судьбы, оно убивает людей вокруг них, оно создаёт кровавые химеры, но оно — неопределимо. И это тем более страшно, что действие романа развивается в современном мире, в антураже московского центра, потом оно переносится в Бельгию, но и там невидимая сила Тьмы правит свой кровавый бал. И в этом впечатляюще прописанном образе Зла — философичность романа. Скоробогатов заставляет нас задуматься над тем, что же это за мир, в котором мы живём столь беспечно, каковы его пути и каковы наши пути там, где Зло столь глобально и беспощадно… С огромным трудом герои романа (и читатели) приходят к пониманию мотивов деятельности и определению материального образа Зла, но это не снимает жути происходящего в романе, ибо открытия остаются всего лишь предположениями. "Как мне представляется — хотя я и должен оговориться, что далеко не убеждён в истинности своих предположений, — ему посчастливилось угодить между двумя (трёмя? четырьмя?) жерновами двух (трёх? четырёх?) бандитских мирков, воспользовавшихся им, дабы скрыть друг от дружки свои операции…"

Сильно, остро, драматично и… горько. Прекрасная книга!

А вот чтение сборника Сергея Носова "Дайте мне обезьяну" очень хорошо отвлекло меня от мрачных мыслей и предчувствий, навеянных предыдущей книгой. Умная, ироничная проза, где-то — острая сатира, где-то едкий гротеск, где-то просто добрый смех. Хочется отметить очень необычную стилистику автора, это самобытный мастер. Я не стал читать роман "Дайте мне обезьяну", потому что просто не любитель гротеска большой литературной формы, но вот пьесу "Джон Леннон, отец" прочёл с удовольствием, смеялся. А рассказ "Поездка в Америку" открыл для меня совершенно иного Носова — мастера глубокой, психологичной, истинно драматичной прозы, написанной в той довольно редкой манере, когда иронично-ровная интонация автора вдруг становится сильнейшим инструментом раскрытия личной трагедии героя рассказа. Спасибо вам, Сергей, за "Поездку в Америку"!

Вот, собственно, и все книги, которые я имел возможность прочесть при знакомстве с серией "Оригинал". Их семь. На сегодня, я знаю, на книжных полках магазинов стоят двенадцать книг с литерами "Оригинал" и "Литература категории А". И я обязательно приобрету те, что не сумел прочесть. Тот скепсис, с которым я приступал к знакомству с серией, оставил меня. Это действительно интеллектуальная, современная, интересная, достойная литература (за теми оговорками, что я сделал в начале статьи).

В заключение хотелось бы сказать вот о чём. Недавно в пресс-релизе региональной общественной организации "Открытая Россия" и благотворительного фонда "Русский Букер" (в котором объявляется, что престижная русская премия "Русский Букер" обрела российского спонсора в лице "Открытой России" и отныне будет называться "Букер — Открытая Россия") я прочёл такие слова: "В небытие уходят советский соцреализм с его "типичными образами в типичных обстоятельствах" и андеграудный антисоцреализм… На смену им приходит рынок идей, в условиях которого писатель должен будет предложить обществу идеи, которые найдут наибольший резонанс в сознании людей, и образы, которые вызовут сильнейший подъём в душах".

Об андеграудном соцреализме говорить не хочется, потому что, как я думаю, вряд ли это литературное направление можно считать серьёзным в российской литературе. А вот о соцреализме… Знаете, так сложились обстоятельства, что совсем недавно мне довелось перечитать многое из того, что написано Виктором Астафьевым, Валентином Распутиным, Василием Беловым, Петром Проскуриным, Юрием Бондаревым, Юрием Трифоновым, Василием Шукшиным… Да, теперь, в реалиях современной жизни, кто-то оттолкнётся от тех страшных картин войны, которые рисует В.Астафьев в "Звездопаде" и Ю.Бондарев в "Горячем снеге"; кто-то отвернётся от тяжелейших картин жизни сибирской деревни в произведениях В.Распутина "Живи и помни" и П.Проскурина "Горькие травы"; кто-то с раздражённой горечью отложит в сторону "Роман-газету" с современными "деревенскими" рассказами В.Белова; кому-то покажется совершенно неактуальным блестяще-психологичное городское бытописательство Юрия Трифонова ("Обмен", "Другая жизнь", "Предварительные итоги"); у кого-то даже вызовут раздражение ироничные рассказы Шукшина: он любил, но, как сказал о нём Андрей Тарковский, "и также идеализировал деревню"… Всё может быть. Сегодня это читать, возможно, тяжело. Возможно, уже не интересно. Но! Это наша , российская проза, проза настоящая, честная, пронзительно-искренняя, потрясающе талантливая. Возможно, она уже не удовлетворяет читательским вкусам (они со временем меняются, это так понятно!) Но отрекаться от неё — значит упустить для себя чрезвычайно существенные вещи. Такая литература никогда не "уйдёт в небытие", она пребудет в русской словесности вовеки.

И мне кажется, что сегодня нам надо добиваться того, чтобы на книжных полках книги "Литературы категории А" — талантливые, яркие, самобытные — другие, совсем другие, нежели те, что писались мастерами прозы двадцать-тридцать лет назад, но обещающие читателю не менее значимое и достойное чтение! — чтобы эти книги не замещали тома тех писателей, которых сегодня называют "соцреалистами", а вставали рядом.

И тогда в этом зримом, хотя и метафизическом, единении, в этой провозглашённой самими издателями преемственности талантов, дружественности творческих поколений российская литература обретёт настоящую удачу и подъём.

Ту удачу и тот подъём, которых ей так не хватало в последние годы.