1. Мишель Лейрис
Уже само название этой книги, где трижды озвученное слово «эдем» производит эффект вбиваемого молотком гвоздя, указывает, что вовсе не рай или же ад поставил свой целью посетить Пьер Гийота.
Конечно же, очень многих читателей такого рода книги могут оттолкнуть своим грубым и (если угодно) шокирующим содержанием, особенно если учесть, что наше общество все еще продолжает находиться во власти идиллических представлений о литературе, несмотря на многократно предпринимавшиеся попытки их развеять. Впрочем, кто знает, возможно, именно неспособность пойти на уступки — как с одной, так и с другой стороны — и выделяет подобные произведения из однообразного потока современной печатной продукции?
Наиболее придирчивым готовность автора следовать своей идее наверное даже покажется маниакальной, а точнее, его стремление полностью растворяться в бесконечности дискурса, не пытаясь ничего разоблачить и о чем-либо «повествовать», но всего-навсего показывать или даже загонять читателя в тупик при помощи составления подробнейших отчетов, однако все это выявляет у Пьера Гийота — какое бы мнение ни сложилось у вас о его творчестве — по крайней мере, способность поражать, что тоже удается очень немногим писателям.
В этом тексте, практически исключительным признаком которого является обостренный эротизм, игра идет в открытую, причем до такой степени, что он способен вызвать омерзение, какое вызывают, например, разложенные на столе магистратуры или полицейского участка вещественные доказательства, однако не подлежит сомнению, что он излучает неподражаемую поэзию. И прежде всего потому, что подобному подходу к миру абсолютно чужды какие-либо психологические нюансы, при этом его даже нельзя определить как «биологический» (такая трактовка выглядит чересчур узкой, кроме того, рискует вызвать ненужные ассоциации с витализмом и примыкающим к нему пантеизмом), ибо на самом деле туг присутствует абсолютно ничем не замутненный прямой контакт — исключающий любую затемняющую суть интерпретацию — с живыми телами и окружающими и дополняющими их объектами.
Живые существа и вещи участвуют в разворачивающемся здесь действии на равных и предстают именно такими, каковыми они, на самом деле, и являются в суровой данности их физического присутствия, одушевленного, либо неодушевленного: люди, животные, одежда и прочая утварь свалены в кучу каким-то воистину паническим образом, что и вызывает в памяти миф об Эдеме, ибо для этой свалки театром является мир без морали и иерархии, где всем правит желание и ничто не может быть признано мерзким либо отталкивающим. Неявная поэзия иногда бывает выразительнее поэзии явной: из магмы, порожденной жаждой удовлетворения, которой только и движимы персонажи, вдруг неожиданно проглядывает живое человеческое слово, и это еще усиливает его воздействие, потому что кажется — оно возникает каким-то чудесным образом изтогослоя существования, где всякое слово уничтожено.
2. Ролан Барт
Что случилось с означающим
«Эдем, Эдем, Эдем» — абсолютно свободный текст: свободный от малейших намеков на сюжет, идеи, символы, — он написан в такой яме (пропасти или черной дыре), где традиционные составляющие дискурса (тот, кто говорит; что он рассказывает; способ, которым он изъясняется) были бы избыточными. Мгновенным следствием явилось то, что критика — поскольку она не в состоянии ничего сказать ни об авторе, ни о сюжете, ни о стиле — демонстрирует свою полную беспомощность перед этим текстом. Нужно «войти» в язык Гийота: не то чтобы просто верить в него, стать соучастником некоей иллюзии или фан-тазма, а писать на этом языке вместе с ним, быть им, подписывать текст одновременно с ним.
Быть в языке, а это примерно то же, что быть в ударе: становится возможно, потому что Гийота создает не манеру, не жанр, нелитературный объект, но некий новый элемент (может быть, даже стоило бы добавить его к четырем элементам космогонии?); и таким элементом является фраза: субстанция слова, которая похожа на ткань, на пищу, одна-единственная фраза, которая никогда не кончается, красота которой заключается не в ее способности «запечатлевать» (реальность, к которой она предположительно отсылает), но в прерывистом непрекраща-ющемся дыхании, как если бы перед автором стояла задача представить нам не воображаемые сцены, но сам язык, причем таким образом, что моделью этого нового мимесиса были бы уже не приключения какого-то героя, а приключение самого означающего, того, что с ним происходит.
«Эдем, Эдем, Эдем» представляет собой (или должен бы представлять) нечто вроде толчка, исторического шока. Все предшествующие ему действия еще кажутся разрозненными, однако совпадения, которые мы постепенно начинаем понимать — от Сада до Жене, от Малларме до Арто — наконец-то собираются воедино, перемещаются, очищаются от обстоятельств эпохи: нет больше ни Повествования, ни Заблуждения (ясно ведь, что это одно и то же), остается лишь желание и язык, причем не желание, выражающееся в языке, а они оба соединяются во взаимную нераздельную метонимию.
Эта метонимия обретает в тексте Пьера Гийота просто невероятную монолитность, что заставляет предвидеть довольно сильную критику в его адрес, которая будет основываться на привычных представлениях о языке и сексе; тем не менее, любая подобная критика, какие бы бурные и разнообразные формы она ни принимала, будет мгновенно разоблачена: как безосновательная, если она вдруг вздумает обрушиться на секс и язык одновременно; или же как ханжеская, если она сосредоточится исключительно на сюжете, а не на форме, или же наоборот… В обоих случаях она будет с легкостью отвергнута, так как смысл такой критики слишком понятен.
Вместе с тем, с какими бы формальными сложностями это не было сопряжено, публикация этого текста крайне важна, ибо какие бы критические и теоретические споры он ни порождал, сам этот текст никогда не перестанет очаровывать: не поддающийся классификации и ускользающий от определений, он является в высшей степени новаторским и возвращает нас к истокам письма.
3. Филипп Соллерс 17.. (19..)
(несколько мыслей по поводу)
«Нет ничего более прекрасного, более великого, чем секс, только в нем и следует искать надежду на спасение».
Сад, письмо к жене (Винсен, 25 июня 1783)
0. — Париж, 1969: царство буржуазии, все еще временно господствующей, окончательно прогнило; ее идеология обречена. От этого борьба не станет менее длительной и упорной.
1. — Эдем, Эдем, Эдем: ни на что подобное со времен Сада еще никто не отваживался. А это значит: теперь появилась историческая возможность полностью покончить с чтением Сада; начинается совсем другая история, не та, где Сад обозначил точку радикального сдвига; Эдем, Эдем, Эдем необходимо читать иначе, уже никак не соотнося с Садом.
2. — Можно предложить кое-какие даты: в них мы могли бы разглядеть самые общие черты аналитической истории того, каким образом начали описывать секс, отсекая тем самым изнанку всех наших дискурсов. Например, 1783 год, совершенно очевидно, является годом незримого буржуазного революционного переворота, и одновременно, абсолютно непостижимого несокрушимого письма де Сада. Но кто в тот момент был в состоянии все это проартикулировать? Никто. Впрочем, речь здесь идет только о том, чтобы высказать некоторое предположение, что и в наши дни (1970), когда рождаются эти строки, мы, вполне возможно, понимаем далеко не все, однако факт прерывистой продолжительности совершающейся революции — на сей раз она отказалась от какого-либо сюжета и переродилась в массовую — и материалистического письма, которое дублирует ее все более сознательно, снова подводит нас, правда, несколько иным образом, к ситуации исторической неизбежности. Текст Сада, таким образом, лучше всего было бы разместить на самом краю предыдущего временного кольца, которое в данный момент уже почти замкнулось. Другой пример. Можно считать, что чтение Сада было начато лишь в 1931 г., когда Морис Эйн написал: «Стоит пожалеть тех, кто в правильном стремлении к самому жестокому анализу бытия способен или сознательно желает обратить внимание лишь на непристойности, соответствующие их уровню развития. Естественно, грубый луч, брошенный в самые интимные уголки того, что обычно принято называть душой, должен казаться им еще более невыносимым, чем мягкий свет психоаналитических концепций». Само собой, эта фраза уже давно устарела. Следует избегать всего, что могло бы отослать Литературу к «бытию». Впрочем, психоанализ, кажется, снова становится целью обычных ожесточенных нападок. В то же время кого в наши дни, после книги «Эдем, Эдем, Эдем» надлежит жалеть?
3. — Еще одна иллюстрация: уже более близкий нам Бланшо пишет: «В лице Сада — а его фигура наводит на самые парадоксальные размышления — мы имеем первый пример (однако был ли второй?) того, как манера письма, свобода письма, может вдруг совпасть с реальной свободой, когда та переживает кризис и в истории появляется вакантное место». От себя добавим, исключительно для тех, кто способен это понять: текст, подписанный Пьером Гийота, появился во Франции в 1968 году не случайно.
4. — Переплетение — история/литература (речь, естественно, идет не о какой-то абстрактной «литературе»). Ее основа: исторический материализм. Борьба классов и секс проходят через всю человеческую историю красными нитями. 1869: Песни Мальдорора. 1871: Парижская Коммуна. 1884: Происхождение семьи, частной собственности и государства, где Энгельс отмечает: «Мы движемся теперь ксоциальной революции, в которой современный экономический фундамент моногамии исчезнет точно так же, как и сопутствующее ей явление: проституция». Это переплетение порождает его учение.
5. — Не нужно забывать того, о чем нам ежесекундно напоминает поразительная мощь «Эдема»: «необходимо во всем исходить из радикального несоответствия мысли и секса, дабы не стать жертвой того, чем Фрейд угрожал Юнгу, а именно: «вязкого болота оккультизма». (Лакан)
6. — Отвергать одновременно цензуру и контр-цензуру: одна — моральная, вторая — психологическая. То есть отвергать эксплуатации сексуальных образов (сексуальность вместо секса). Упорно отвергать, повторяя себе это столько раз, сколько требуется, любую сублимацию и, в частности, ту, которая способна являться в виде псевдо-наготы. Цензура — торможение в первой степени. Контр-цензура — подавление второй степени (жеманность, эротизм).
7. — Беспрерывно утверждать материалистическое основание. Впрочем, материализм все еще подавляют и, следовательно, он способен заявлять о себе лишь под маской чудовищности, о которой пока никто не имеет ни малейшего представления. Ибо он, в конечном счете, еще более чудовищен: полная очевидность, противостоящая бесконечности той же вселенной. Что-то вроде дионисийской тяги к потрясениям: «Облаченный в священные одеяния, он алчет крови агонизирующих козлов, одержимый неуемной жаждой сырой плоти». (Эврипид). Но никакого мифа, никакого бога. Вечное возвращение к животному. Только описание взрыва в пустыне.
8. — Сознательное убийство любой сексуальности, чистой или нечистой, по одной простой причине: принять ту или иную сексуальность — значит поверить в невозможную адекватность мысли и секса. Против всего, что хочет показаться, оставаясь скрытым. Против всего, что хочет скрыться, думая, что показывается. Убийство против наслаждения на фоне чистоты.
9. — Продлить власть одной фразы на материальное копошение, разделенное и несомое непрекращающимися импульсами. Механика органическая и небесная, биологическая, химическая, физическая, астрологическая. «Естественные науки позже включат в себя науки о человеке так же, как и гуманитарные науки включат в себя науки о человеке, так же, как и гуманитарные науки включат в себя науки естественные, таким образом, останется одна единая наука». (Маркс). С первой же страницы «Эдема», вот этот неслыханный театр: кремень, сгустки, пот, масло, ячмень, пшеница, мозги, цветы, колосья, кровь, слюна, экскременты… Золотое пространство незаметно изменяющихся и пульсирующих материй и тел.
11. — Итак: «/Солдаты в касках, напрягая мышцы и широко расставляя ноги, топчут завернутых в пурпурные, фиолетовые шали младенцев;»