Следы ведут в Бельвуар. — Дитя государства. — О, Падуя, Падуя… Разгаданный портрет. — Феникс, дочь Феникса — Розалинда. Жак-меланхолик жаждет быть шутом. — Кембриджские игры вокруг обители муз. — Фаворит на эшафоте. Крушение. — Корабль плывёт в Эльсинор. Два кварто «Гамлета». — Поэты Бельвуареной долины. — Графиня Пембрук — хозяйка поэтической Аркадии туманного Альбиона. — Преображение жены капитана Лэньера

 

Следы ведут в Бельвуар

Теперь вернёмся к Рэтлендам, платонической чете, чьи необычные отношения и занятия, а также странные обстоятельства почти одновременного ухода из жизни в точности совпадают с тем, что рассказывают о Голубе и Феникс Роберт Честер и другие поэты — авторы сборника «Жертва Любви».

Даже если бы Роджера Мэннерса, 5-го графа Рэтленда, не подозревали серьёзно в том, что именно он скрывался за псевдонимом-маской «Потрясающий Копьём», обнаруженных в XX столетии фактов достаточно, чтобы привлечь пристальное внимание к этой странной личности, всегда оказывающейся там, где мог бы находиться и Великий Бард, и нередко там, где находился Уильям Шакспер из Стратфорда; чтобы постараться узнать всё о Рэтленде и его жене-поэтессе, бывших, как постепенно выясняется, одним из подлинных центров литературной жизни тогдашней Англии.

Исследования Г. Цейглера, К. Блейбтреу, С. Демблона, П. Пороховщикова{69} , К. Сайкса, публикации подлинных документов, найденных в Бельвуаре и других местах, пролили наконец некоторый свет на эту загадочную пару, ранее почти полностью скрытую завесой, созданной ими самими и их верными друзьями. Сегодня, несмотря на то что внимание западных нестратфордианцев по ряду причин больше обращено к таким фигурам, как Оксфорд и Марло, рэтлендианская гипотеза в своей основе остается непоколебленной; наоборот, в ходе моих исследований добавились факты, связанные с Елизаветой Сидни-Рэтленд и её ролью в литературном процессе, а также с грандиозным раблезианским фарсом вокруг «Величайшего Путешественника и Князя Поэтов» Томаса Кориэта. Значение всех этих фактов для осмысления загадочных явлений в литературе елизаветинско-якобианской Англии, включая и «шекспировскую тайну», видно на примере не только честеровского сборника, но и других книг, о которых я буду говорить дальше.

Потребуется ещё немало усилий, чтобы отчётливо увидеть этих необыкновенных людей, понять их помыслы, постигнуть высокую трагедию их служения искусству, их жизни и смерти. Но главное ясно уже сегодня: путь к разгадке тайны Великого Барда лежит через проникновение в тайну Рэтлендов, тайну Голубя и Феникс.

Роджер Мэннерс родился 6 октября 1576 года в замке Бельвуар, расположенном в графстве Лейстер, в конце небольшой Бельвуарской долины, недалеко от исторического Шервудского леса, где когда-то совершал свои подвиги легендарный Робин Худ.

Мэннерсы, как и многие другие английские аристократические роды, были потомками норманнских рыцарей, осевших в Англии после победы Вильгельма Завоевателя над англосаксами. В войне Алой и Белой розы, которой посвящена трилогия «Генрих VI», один из предков Роджера сражался на стороне этого короля, другой был сподвижником графа Уорика. Прадед Роджера, Томас Мэннерс, пользовался расположением короля Генриха VIII и в 1525 году получил от него титул графа Рэтленда (последний граф Рэтленд — юный сын Ричарда Йорка — был убит в битве при Уэкфилде в 1460 г.). Внук Томаса, 3-й граф Рэтленд — Эдуард, был человеком высокообразованным (он был магистром искусств Кембриджского и Оксфордского университетов), знатоком юриспруденции, что подтверждает такой авторитет, как Уильям Кэмден. Эдуард пользовался доверием королевы Елизаветы, посетившей Бельвуар во время одной из своих поездок по стране. Интересно, что, хотя он считался вполне лояльным подданным королевы, иезуиты включили его в список аристократов, на которых испанский король может опереться в случае своего вторжения в Англию (письмо иезуита Парсонса с такой информацией было обнаружено в испанских архивах в XIX веке); возможно, он каким-то образом проявлял симпатии к гонимому католицизму.

После смерти Эдуарда в 1587 году титул перешёл к его младшему брату, Джону, умершему уже в следующем году, и 5-м графом Рэтлендом стал 11-летний Роджер Мэннерс. Историки отмечают, что кроме любви к знаниям и искусствам многим Мэннерсам была свойственна и необычность поведения, эксцентричность.

О стоящем на высоком холме замечательном замке Бельвуар мы уже упоминали в связи с его описанием в поэме Честера. Но он заслуживает и более подробного рассказа. Я был там и могу свидетельствовать: ничего прекраснее Бельвуара я в Англии не видел. Из небольшого селения внизу в замок ведут каменные ступени. Дорога к замку обсажена рядами кедров и рододендронов, а вход в него охранялся пушками, поставленными на бастионе. Перед стенами замка — эспланада, прогуливаясь по которой можно наслаждаться поэтическим видом окрестностей; в ясную погоду видимость доходит до 30 миль, и можно различить крыши Ноттингема и колокольни Линкольнского собора… Эспланада находится над отвесной стеной обрыва, в которой проделан вход в огромный погреб, составляющий подземную часть замка. Замок обустраивался и украшался всеми предшественниками Роджера; картинная галерея Бельвуара насчитывала сотни полотен, в том числе французских, итальянских, фламандских мастеров, к услугам хозяев и гостей была богатейшая библиотека, постоянно пополнявшаяся новыми изданиями. Хозяйственные записи дворецкого фиксируют значительные и частые расходы на приобретение книг. Так, в сентябре 1585 года 20 шиллингов затрачено на покупку вышедшего в Париже на французском языке сочинения Бельфоре «Трагические истории», послужившего, как известно, источником для «Гамлета». Были в библиотеке «Хроники» и Холла, и Холиншеда, ставшие источниками для шекспировских исторических пьес, и другие использованные Шекспиром книги. Особенно много книг начали приобретать, когда хозяином Бельвуара стал Роджер. Забегая вперёд, скажу, что через несколько десятилетий после его смерти, в 1643—1645 годы, Бельвуар окажется ареной жестоких сражений между сторонниками короля и армией парламента, а в начале XIX века здание сильно пострадало от пожара, погибло много ценных картин и документов. Потом оно было построено заново.

Ближайшим другом Джона Мэннерса, отца Роджера, был Генри Герберт, 2-й граф Пембрук, муж Мэри Сидни; с его сыновьями Уильямом и Филипом, особенно с первым, Роджер Мэннерс сохранит дружбу до конца жизни, им же, как мы знаем, будет посвящено посмертное издание шекспировских пьес с указанием на внимание, которое они оказывали Шекспиру при жизни.

Джон Мэннерс оставил жену и восемь детей: четырёх сыновей — Роджера, Фрэнсиса, Джорджа, Оливера и четырёх дочерей — Бриджет, Елизавету, Анну и Франсис (можно отметить такую курьёзную деталь: у Уильяма Шакспера из Стратфорда тоже было три брата и четыре сестры). Интересно также, что из четырёх братьев двое — Роджер и Джордж — принадлежали к англиканской церкви, а Фрэнсис и Оливер были католиками; это определённым образом характеризует атмосферу веротерпимости, в которой воспитывались в семье дети, свидетельствует о терпимом и, может быть, даже сочувственном отношении к католицизму. Следов неприязненного отношения к католикам в произведениях Шекспира — это давно заметили исследователи — нет, а францисканский монах в «Ромео и Джульетте», бесспорно, положительный герой, самоотверженно и бескорыстно помогающий влюблённым.

Памятник на могиле Джона Мэннерса, 4-го графа Рэтленда, был выполнен Герардом Янсеном-старшим (отцом Николаса и Герарда младшего, которые позже создадут памятники Роджеру Мэннерсу и Уильяму Шаксперу); он является выдающимся произведением монументального искусства; изображение этого памятника, установленного в боттесфордской церкви, воспроизведено в английской энциклопедии Чемберса, в статье о скульптуре. Это целая театральная сцена из камня. Вокруг надгробия — лежащих статуй отца и матери — их коленопреклонённые дети с молитвенно сложенными руками. Замысел такого памятника отцу и матери, безусловно, обсуждался скульптором с новым графом, а возможно, он вообще принадлежит Роджеру.

После смерти Роджера в 1612 году титул перешёл к его брату Фрэнсису, ставшему 6-м графом Рэтлендом. Это он через несколько месяцев распорядился выплатить деньги Шаксперу и Бербеджу, и, как считают некоторые историки, именно он спустя десятилетие оплатил Янсенам настенный памятник Шаксперу в стратфордской церкви — вместе с памятником Роджеру в Боттесфорде. Сохранилось семейное предание о некоей удивительной речи, произнесённой Фрэнсисом на смертном одре (по выражению историка Арчболда, речь эта была в духе «мэннерсовских чудачеств»). Дочь Фрэнсиса, Екатерина, со временем вышла замуж за герцога Бэкингема, столь известного ныне по историческим романам.

Сестра Роджера, Бриджет, в 1593 году последовательно отвергла предложения руки и сердца двух молодых аристократов (друзей Роджера) — графа Саутгемптона и графа Бедфорда (Эдуарда Рассела), так как считала их обоих «фантазёрами». Эдуард Рассел вскоре утешился, сочетавшись браком с Люси Харрингтон, а граф Саутгемптон через несколько лет женился на родственнице Эссекса, Елизавете Верной.

Другая сестра Рэтленда, Франсис, вышла замуж за Уильяма Уиллоуби, родственника Генри Уиллоуби, оксфордца, уже упоминавшегося нами в связи с загадочной поэмой, появившейся в 1594 году под названием «Уиллоуби и его Авиза, или Правдивый портрет скромной девы и целомудренной и верной жены». Видя любовные страдания Уиллоуби, его друг, обозначенный как W.S., стал нарочно возбуждать и растравлять его надежды, ибо хотел убедиться, не сумеет ли «другой актёр сыграть эту роль лучше, чем он играл её сам, и понаблюдать, не закончится ли эта любовная комедия более счастливым финалом для нового актёра, чем она завершилась для старого». Однокашник Уиллоуби, скрывшийся под псевдонимом «Адриан Дорелл», якобы нашёл эту поэму среди его бумаг и решил издать. Через два года появилась поэма «Жалоба Пенелопы», подписанная неким Питером Колзом, где упоминается «неизвестный автор», опубликовавший «поэму Уиллоуби». Впоследствии «Уиллоуби и его Авиза» была переиздана с добавлениями, одно из которых подписано «Адриан Дорелл» и датировано «30 июня 1596 г., Оксфорд». Другое, подписанное Томасом Уиллоуби, — «Победа английского целомудрия» — извещает, что соперничество Пенелопы и Авизы закончилось в пользу последней, причём судьёй в этом соперничестве выступал некий Роджеро (то есть Роджер; имя Генри Уиллоуби тоже итальянизировано — Энрико). Адриан Дорелл (Демблон полагает, что это анаграмма имени Роджера Рэтленда) насмехается над Питером Колзом (вероятно, тоже псевдоним), который не мог не знать автора, «чьё подлинное имя открыто на каждой странице».

Что касается имени «Авиза», то его происхождение трактуется Адрианом Дореллом в разных изданиях поэмы по-разному. В одном случае «объясняется», что имя образовано из первых букв латинских слов: любящая жена, незапятнанная, всегда достойная любви; позже, однако, Дорелл сообщил, что имя «Авиза» составлено из греческого отрицания «а» и латинского visa (видимая), но, возможно, образовано от латинского avis — птица, и, таким образом, это имя означает невиданную или невидимую птицу.

Ясно, что все эти издания и контриздания являются розыгрышем, игрой в масках, понятной только посвящённым. Однако аббревиатура «W.S.» (подходящая как для Уильяма Шекспира, так и для графа Саутгемптона), анаграмма «Адриан Дорелл» и Роджеро — Роджер помогают уточнить круг этих авторов и посвящённых — круг аристократической университетской молодёжи — Рэтлендов, Саутгемптонов, Бедфордов. Вероятно, имеет отношение к этой литературной игре и неудачное сватовство к Бриджет Мэннерс двух её незадачливых поклонников. Можно добавить, что имя Франсис Уиллоуби встречается в акростихах странной поэтической книги Роберта Парри «Синеты», связанной с кругом Р. Честера — Дж. Солсбэри, то есть имеющей какое-то отношение и к честеровскому сборнику.

Поскольку в предварительных хвалебных стихах к «Авизе» содержался первый по времени отклик на появление в литературе имени Потрясающего Копьём (напечатано через дефис), редкая биография Шекспира обходится без какого-то рассказа об этой поэме. А известный в шекспироведении исследователь Лесли Хотсон докопался, что жена старшего брата Генри Уиллоуби имела сестру и мужем этой самой сестры был некто Томас Рассел, бывший, как и Шакспер, родом из Стратфорда. Для Хотсона такое «родство» подтверждает, что поэма и история вокруг неё возникли где-то «в кругу личных знакомств и литературных интересов Уильяма Шекспира» (то есть для Хотсона — Шакспера). О каком конкретно «круге» идёт речь, шекспироведы обычно предпочитают не уточнять, ибо давно уже убедились, какова может быть степень определённости в вопросах связей стратфордца с литературной действительностью его времени.

Но то обстоятельство, что Роджер Мэннерс, граф Рэтленд, был родственником Генри Уиллоуби, до сих пор особого внимания шекспироведов не привлекало, так же, как не заметили они Роджера, рассудившего соперничество Авизы и Пенелопы. Дело, конечно, не в степени родства, и нельзя совсем исключить, что Генри Уиллоуби был менее близок к своему родственнику, чем к земляку мужа сестры жены своего старшего брата…

Но от братьев и сестёр молодого графа вернёмся к нему самому.

 

Дитя государства

Как и другие оставшиеся без отцов юные отпрыски знатных родов, Роджер Мэннерс находился под опекой первого королевского министра лорда Берли, считался «ребёнком государства». Ранее через эти же строгие руки прошли графы Оксфорд, Эссекс, Саутгемптон, Бедфорд. Лорд Берли, обременённый многими государственными заботами, перепоручил повседневное наблюдение за воспитанием юного Рэтленда своему родственнику Фрэнсису Бэкону — философу, юристу, писателю; такому воспитателю, конечно, было что передать способному подопечному. То, что Шекспир был хорошо знаком с идеями Бэкона, сегодня трудно оспаривать…

В 1587 году Роджера отправляют в Кембридж и зачисляют в колледж Королевы, где его главным ментором был Джон Джегон, впоследствии ставший епископом Норичским. Через два года Джегон перешёл в колледж Тела Христова и перевёл туда же Рэтленда. Связи со своими однокашниками по обоим колледжам Рэтленд поддерживал как во время пребывания в Кембридже в студенческие годы, так и в дальнейшем. В Кембридже у него был кабинет, где он останавливался, посещая свою alma mater и работая там. В Кембридже он и умер в 1612 году, предусмотрев в завещании средства на помощь кембриджским учёным.

В 1589 году лорд Берли вытребовал Роджера в Лондон, чтобы представить королеве, которая (как явствует из его сохранившегося письма матери) обошлась с ним приветливо и сказала, что знала его отца как честного человека и слышала много хорошего о его матери. В это время Рэтленд близко сходится с другим воспитанником Берли — юным графом Саутгемптоном; позже им обоим покровительствует королевский фаворит — блестящий граф Эссекс, и они становятся его верными поклонниками и соратниками. Так под крылом первого министра Уильяма Сесила, лорда Берли, зародилась дружба трёх графов, которой предстояло выдержать грозные испытания, когда Эссекс бросит свой трагический и театральный вызов власти семейства Сесилов и самой Елизавете.

Сохранилось письмо от 1591 года, посланное матери Роджера состоявшим при нём доверенным слугой, о том, что «Саутгемптон сообщил, что собирается посетить моего господина»; в июне этого года Рэтленд проводит несколько дней в доме Саутгемптона.

А через два года выходит «Венера и Адонис» с изысканным и тёплым посвящением Саутгемптону, подписанным Уильямом Шекспиром (Shakespeare). Это первое напечатанное произведение Шекспира и первое появление этого имени в литературе. На следующий год издаётся «Обесчещенная Лукреция» с новым посвящением Саутгемптону. Раньше уже говорилось, что оба посвящения написаны свободным языком, не скованным раболепием и самоуничижением, в них — и это отмечалось так или иначе многими шекспироведами — не чувствуется огромной разницы в социальном положении (мог ли простой актёр из провинциального городка так обращаться к титулованному аристократу, приближённому к королевскому двору?). Так мог писать некто, равный Саутгемптону, находившийся с ним в дружеских отношениях. И если перебрать всех друзей Саутгемптона в этот период, чья близость к нему документально подтверждена, то окажется, что скорее всего адресоваться к 20-летнему Саутгемптону в 1593 году с таким посвящением мог именно 17-летний Рэтленд — равный по положению (и тоже «дитя государства») обращался под псевдонимом к своему старшему и почитаемому другу.

Дружба Рэтленда с Саутгемптоном, очевидно, должна была выявить и различия в их характерах. Если последний, при обширных интеллектуальных интересах, не упускал при этом возможностей пользоваться всеми мимолётными радостями жизни, то Роджер Рэтленд уже тогда проявлял склонность к духовному уединению, к углублению в науки и искусства, сторонясь пустоты светской жизни, открытой перед ним в силу его происхождения. Об этом говорят долголетние связи Рэтленда с английскими и континентальными учёными, переписка с которыми частично сохранилась, редкие появления при дворе. Возможно, что и физически Роджер уступал своему старшему другу: он часто болел, особенно после путешествия по Европе.

Занятия в колледже были достаточно напряжёнными — студенты изучали латынь, древнегреческий, древнееврейский, богословие, юриспруденцию, медицину, философию, логику, риторику. В программу также входило чтение и представление пьес латинских классиков. Постановки пьес были любимым времяпрепровождением студентов. Очень многие преподаватели и старшие студенты сами сочиняли пьесы, некоторые из них разыгрывались в актовых залах колледжей по торжественным дням. Вот и Полоний в «Гамлете» вспоминает, как он исполнял роль Цезаря в какой-то пьесе, когда учился в университете. Пьесы, написанные преподавателями и студентами, ставились, как правило, один раз и не публиковались. Имя «своего» автора обычно не скрывалось, но бывали и исключения. Так, в день присуждения университетских степеней магистра искусств в начале 1595 года исполнялась пьеса неизвестного автора «Лелия», сюжет которой был взят из французской переделки итальянской комедии. Исследователи нашли в тексте этой превосходной пьесы немало общего с некоторыми шекспировскими комедиями, особенно с «Двенадцатой ночью», и высказывали предположение, что Шекспир, вероятно, читал «Лелию» и кое-что из неё использовал.

П. Пороховщиков считает, что «Лелия» и ещё несколько анонимных пьес, ставившихся в Кембридже в середине 1590-х годов, были написаны заканчивавшим курс обучения Рэтлендом. Во всяком случае, среди выпускников университета, получивших в феврале 1595 года степень магистра и смотревших «Лелию» (а возможно, и среди исполнявших в пьесе роли), был молодой Роджер Мэннерс, граф Рэтленд. А среди почётных гостей — сам Эссекс.

Письма Джегона матери Роджера свидетельствуют о блестящих успехах Рэтленда в учёбе. Но годы, проведённые в Кембридже, не были только безоблачным временем занятий и развлечений. Дядя и отец Роджера оставили его матери немало долгов, и ей не всегда удавалось вовремя посылать в Кембридж всё необходимое. Хотя Джегон был им доволен, родственник молодого графа (двоюродный дед, тоже Роджер Мэннерс) сообщал матери полученную от кого-то информацию, что юноша порой неразборчив в знакомствах и это может неблагоприятно сказаться на его поведении и манерах…

Семь студенческих лет остались позади, но не бесследно. Следы Кембриджа учёные находят во многих шекспировских произведениях. Это не только знания классики, права, риторики, но и особого кембриджского сленга — выражений и словечек, бывших в ходу только у тамошних студентов; мы слышим их даже из уст короля Лира.

И первые восторженные отклики и оценки Шекспира, поэта и драматурга, раздались тоже из университетской, прежде всего кембриджской, среды: авторами этих первых откликов были однокашники Рэтленда по колледжу У. Ковел (назвавший в 1595 г. Потрясающего Копьём среди писателей — питомцев Кембриджа) и Джон Уивер (1598 г.), а также кембриджцы Р. Барнфилд и Ф. Мерез (1598 г.).

Это были годы становления личности, обретения знаний, первых опытов в поэзии и на сцене. Запомним, что в своём посвящении Саутгемптону Шекспир назвал поэму «Венера и Адонис» на классический, мифологический сюжет «первенцем моей фантазии»; это очень важное свидетельство. Здесь сам Великий Бард датирует начало своего творческого пути, и эта дата — 1593 год. Впоследствии, чтобы как-то согласовать эти слова с тем, что несколько первых шекспировских пьес датируется шекспироведами более ранним периодом, многие из них стали утверждать, что выражение «первенец моей фантазии» следует относить только к поэтическим произведениям: драмы, мол, тогда считались творениями низкого уровня и Шекспир их якобы не принимал во внимание. Однако такое толкование, какие бы авторитеты его ни придерживались, является вполне произвольным домыслом: сам Шекспир ничего подобного ни в этом посвящении, ни где-либо ещё никогда не говорил. Впечатление юношеской восторженности, присутствующей в посвящении «Венеры и Адониса», укрепляется при чтении самой поэмы, где значительное место занимают эротические мотивы; эротизм здесь тоже юношеский, литературный.

Что касается сложных проблем, связанных с первыми (или считающимися первыми) шекспировскими пьесами и временем их появления, то разговор об этом впереди.

По окончании университета юноши из знатных семей, по обычаю, отправлялись в путешествие по континенту, и граф Рэтленд не стал исключением. В декабре 1594 года лорд Берли сообщил вдовствующей графине Рэтленд, что королева разрешила её сыну выезд за рубеж. Одновременно королевский министр писал, что из разговора с молодым графом он вынес впечатление, что тот плохо осведомлён о состоянии дел в своих поместьях, и советовал матери восполнить это упущение (а финансовое положение семьи оставляло желать лучшего).

Мать умирает весной 1595 года. Рэтленд находится в Бельвуаре всё лето и начало осени, вникая в дела и пытаясь привести их в порядок. И разумеется, по привычке немало времени проводит в своей библиотеке и за письменным столом; 1595 год — год создания шекспировских пьес «Сон в летнюю ночь» и «Король Иоанн».

В октябре 1595 года путешествие началось. Первым пунктом на континенте был голландский порт Флашинг, сданный в аренду англичанам в обмен на английскую помощь в войне с Испанией. Губернатором Флашинга был сэр Роберт Сидни, брат великого поэта Филипа Сидни и сам (как почти все члены этой удивительной семьи) тоже поэт. В письме, посланном в Англию, Роберт Сидни чрезвычайно высоко оценил интеллектуальные качества Рэтленда.

В багаже молодого путешественника вместе с необходимыми вещами находились и «Полезные наставления», написанные для него многоумным Фрэнсисом Бэконом по поручению графа Эссекса, уже проявлявшего в это время самую тёплую заботу о Рэтленде; этот любопытный документ сохранился в рукописи, а в 1613 году был даже напечатан. Кроме того, бдительный ментор Джегон специально предупреждал предтечу Чайльд Гарольда о легкомысленном характере французов и о разных опасностях, подстерегающих путешественника в их стране. Все эти заботливые наставления не были оставлены без внимания обладавшим хорошей памятью путешественником; в «Гамлете» их нехитрое существо оказалось вложенным в уста многоопытного королевского министра Полония, напутствующего своего сына Лаэрта перед отправлением во Францию. Сдобренное авторской иронией сходство речей Полония с «Полезными наставлениями» было замечено биографами Бэкона уже давно, историки же добавили, что многие черты шекспировского Полония сатирически напоминают дотошного лорда-казначея Берли (которого его подопечный Роджер Мэннерс, граф Рэтленд, знал отнюдь не понаслышке, в отличие от Уильяма Шакспера из Стратфорда).

Из Голландии Рэтленд отправляется в Германию. Сохранившееся письмо показывает, что в начале февраля 1596 года он находился в Гейдельберге, где имел возможность ознакомиться со знаменитым университетом. Повидал он, конечно, и пресловутую гейдельбергскую бочку, изображение и описание которой через полтора десятка лет появится в «Кориэтовых Нелепостях». Но его главной целью является Италия, Падуанский университет. 24 февраля находившийся в Венеции доктор Хоукинс, информируя Энтони Бэкона об англичанах, путешествовавших в это время по Италии, сообщает, что Рэтленд ещё не перебрался через Альпы. Энтони, брат Фрэнсиса Бэкона, через своих доверенных лиц следил за событиями на континенте и держал в курсе происходившего там Эссекса, который таким образом имел возможность докладывать об иностранных делах королеве, не завися от лорда Берли и его сына.

Через Бреннерский перевал Рэтленд попадает в Италию, где первым городом, оказавшимся перед ним в долине, была Верона, известная знаменитым римским амфитеатром. Великолепная гравюра с изображением этого древнего сооружения потом появится в книге Кориэта, в Вероне происходит действие пьес «Два веронца» и «Ромео и Джульетта».

 

О, Падуя, Падуя… Разгаданный портрет

28 марта 1596 года Рэтленд внесён в списки студентов Падуанского университета, связанного с такими именами, как Галилей, Джордано Бруно. В 1574 году в Падуе побывал и Филип Сидни; для образованного англичанина того времени это была подлинная Мекка. Особенно славился этот университет своими учёными в области медицины и права, а также латинистами — «падуанская латынь» ценилась в Европе (об этом говорит и герой пьесы «Возвращение с Парнаса», с которой мы познакомимся позже). Там же учились и студенты из Дании — Розенкранц и Гильденстерн. Кличка «падуанский студент» долго ещё сохранится за Рэтлендом после его возвращения в Англию. О Падуе говорится и в шекспировских пьесах, прежде всего в «Укрощении строптивой». Мы уже знаем, что пьеса, входящая в шекспировский канон, впервые появилась только в Великом фолио 1623 года, а до неё (1594 г.) была напечатана другая, название которой отличается от шекспировской лишь артиклем, и все три сюжетные линии (интродукция с пьяницей Слаем, укрощение Катарины, замужество её сестры) совпадают. Но в шекспировской комедии, несмотря на то что развитие действия и чередование эпизодов совпадают с пьесой-предшественницей, сам текст полностью другой, он написан заново, при этом Шекспир изменил имена всех действующих лиц (кроме Катарины) на итальянские и перенёс действие из условных Афин в реальную Падую. Есть несколько гипотез, объясняющих удивительную связь между этими двумя столь схожими и одновременно столь различными пьесами. Одни шекспироведы считают, что ранняя пьеса написана другим автором, их оппоненты склоняются к мнению, что она является первым вариантом шекспировской пьесы. Но самое важное заключается в том, что итальянской, а точнее — «падуанской», сценическая история укрощения строптивой Катарины стала сразу после того, как в Падуе побывал Рэтленд.

На слова Люченцио о его сбывшейся мечте — «увидеть Падую, наук питомник», — и на подробное перечисление его слугой Транио основных дисциплин, изучаемых в Падуанском университете, мы уже обращали внимание. Интересно, что герой пьесы «Много шума из ничего» остроумец Бенедикт, сподвижник принца Арагонского (прообраз принца — граф Эссекс), вдруг оказывается падуанцем, а в «Двух веронцах» есть забавная описка: Спид приветствует Ланса с прибытием в Падую (вместо Милана). Падуя, Падуя…

Вероятно, занятия в Падуанском университете не были для Рэтленда продолжительными: в конце мая доктор Хоукинс сообщает Энтони Бэкону, что Рэтленд тяжело болел (какая-то лихорадка), но теперь поправляется. Однако приступы болезни повторились, и в июле Хоукинс даже специально прибыл из Венеции, чтобы засвидетельствовать завещание Рэтленда, — настолько серьёзным казалось положение больного. Больной выздоровел, и вместо составления завещания Хоукинс перевёл на итальянский язык какую-то молитву с восхвалением английского флота, полученную от Рэтленда: очевидно, такие произведения использовались Хоукинсом для борьбы с испанским влиянием и для укрепления британского авторитета в этой республике.

Из другого письма Хоукинса видно, что Рэтленд собирался посетить Рим. Однако, судя по всему, побывать в Вечном городе ему не пришлось; не исключено, что причиной изменения его планов были придирки папских властей, преследования и даже аресты нескольких англичан-протестантов в Риме как раз в это время. Зато с Венецией он имел возможность ознакомиться достаточно близко, и она произвела на него неизгладимое впечатление. Реальная атмосфера кипучей жизни Венеции, яркие краски, смешение религий и рас на базарах и площадях купеческой республики, столь необычное для глаз англичанина, — всё это явственно ощущается в «Венецианском купце» и в венецианских сценах «Отелло». При этом в Венеции Шекспиру, оказывается, известны не только главные (описанные многими путешественниками) достопримечательности «жемчужины Адриатики», но и некий глухой переулок Сагитари, известно ему и итальянское слово «трагетто» — венецианский паром… Зато современный ему Рим в шекспировских произведениях полностью отсутствует. В конце сентября 1596 года Рэтленд находится в Венеции, откуда через Падую и Милан отправляется во Францию. В Милане путешественник мог видеть знаменитое творение Корреджо «Юпитер и Ио», копия которого, кстати, украшает потолок одного из салонов Бельвуара, о чём, похоже, говорит Лорд очухавшемуся Слаю в интродукции к «Укрощению строптивой». Знакомство с Миланом обнаруживается и в «Двух веронцах»: герои назначают свидание «у стены Святого Григория» — в Милане действительно были госпиталь и церковь Св. Григория, обнесённые каменной стеной; Шекспиру также известно, что из Милана в Верону через Мантую вели две дороги и та, которая начиналась у Северных ворот, шла через лес, где водились разбойники (они захватывают Валентина).

Далее маршрут Рэтленда пролегал через Швейцарию — Женеву и Цюрих. В Цюрихе он завязывает дружеские отношения с Гаспаром Вазером, учёным-филологом и полиглотом. Эти отношения, свидетельствующие о какой-то общности интересов, продолжались в последующие годы, поддерживалась переписка, найденная впоследствии в бумагах Вазера. Один из корреспондентов Вазера, посетивший Англию с рекомендательным письмом учёного, сообщает о тёплом приёме, который оказал ему граф Рэтленд. Пародийное «письмо» от этого цюрихского профессора оказалось в 1611 году и в книге Томаса Кориэта, хотя в Англии Вазер переписывался только с Рэтлендом.

Через Марсель и Лион Рэтленд движется к Парижу, как явствует из одного письма эссексовского агента, он прибывает туда не позднее середины февраля 1597 года. Самого короля — Генриха IV Наваррского — в это время в Париже не было, но придворная жизнь совсем не замерла. В шекспировской изысканной комедии «Бесплодные усилия любви», написанной (или переработанной) приблизительно в этот период, действие происходит при дворе «наваррского короля», а кроме самого монарха и его первой жены (Маргариты Валуа) героями являются вельможи его свиты. Несмотря на подлинные французские имена этих последних — герцоги Лонгвиль и Дюмен, маршал Бирон, по многочисленным намёкам шекспироведы давно определили, что за этими именами следует искать таких английских лордов, как Эссекс, Саутгемптон и Рэтленд. Особенно интересен, конечно, Бирон (у него немало общего с Бенедиктом из «Много шума из ничего»), в словах которого нередко чувствуется биение авторской мысли. А.А. Смирнов в комментарии к пьесе писал: «Рупором идей Шекспира в этой комедии является самый умный, живой и привлекательный из её персонажей — Бирон». Между прочим, Бирон, оказывается, тоже пишет сонеты…

Красочен также комический образ школьного учителя, педанта Олоферна, в котором, как согласны многие, автор сатирически изобразил Джона Флорио, итальянца по происхождению, жившего в Англии и учившего итальянскому языку Саутгемптона, Рэтленда, Люси Бедфорд, близкого и к Мэри Сидни-Пембрук. В Лондоне (где его мог увидеть кто-то из актёров «Театра» или «Глобуса») он появился только через несколько лет. В 1598 году Э. Блаунт издал англо-итальянский словарь «Мир слов» Джона Флорио с посвящением Саутгемптону, Рэтленду и Люси Бедфорд; во вступительном материале Флорио упоминает «сонет одного из моих друзей, который предпочитает быть истинным поэтом, чем носить это имя». Кого бы из довольно узкого круга своих высокопоставленных друзей и покровителей мог иметь в виду итальянец? В 1603 году он посвящает свой перевод «Опытов» Монтеня шести знатным леди, в том числе Люси Бедфорд и Елизавете Сидни-Рэтленд… Олоферн в 4-м акте декламирует (или поёт) итальянское двустишие из словаря Флорио.

Ещё один персонаж из «Бесплодных усилий любви» — дон Адриано де Армадо — тоже оказывается знакомым Рэтленду. Мало кто сомневается, что несуразный испанец — шаржированный портрет Антонио Переса, неудачливого претендента на португальскую корону, носившегося с фантастическими планами достижения своих целей путём создания антииспанской коалиции и активизации участия в ней Англии. Из того же письма эссексовского агента в феврале 1597 года мы узнаём, что Рэтленд получил от Переса какие-то послания для Эссекса и принял меры для доставки их адресату{72} . Итак, дон Антонио после своего знакомства с Рэтлендом очутился в шекспировской комедии…

В середине июня 1597 года Рэтленд пишет из Парижа родственнику, что возвращается в Англию, чтобы успеть принять участие в экспедиции, планируемой графом Эссексом. Речь шла о морском походе к Азорским островам. Сначала Эссекс собирался нанести удар по главным силам испанцев, сосредоточившихся в гавани Ферроля; но английский флот, вышедший из Плимута, был застигнут страшным штормом и через десять дней с большим трудом и потерями вернулся обратно. В августе была предпринята вторая попытка, и опять шторм не подпустил англичан к Ферролю. Тогда Эссекс решил идти к Азорским островам, чтобы перехватить ожидавшийся испанский караван с сокровищами из Вест-Индии. Уолтер Рэли взял штурмом важный город Фаял, не дожидаясь подхода кораблей Эссекса, чем привёл графа в ярость, и тот попытался захватить другой опорный пункт испанцев — Сан-Мигель; а тем временем вожделенный караван с сокровищами успел благополучно укрыться в надёжно укреплённой гавани Терсейра, оставив английских флотоводцев ни с чем. Мало того, воспользовавшись тем, что английский флот находился в районе Азорских островов, король Филипп послал к берегам Англии новую армаду с большим войском на борту, строя далеко идущие планы захвата ненавистного оплота протестантизма. Опять вмешался шторм, и остатки очередной армады кое-как добрались до родных берегов.

Зимой 1597/98 года Филипп ещё раз — последний — двинул свой флот на Англию, но англичане встретили его возле Кале и основательно потрепали.

Особых лавров Азорская экспедиция своим участникам — а среди них кроме Рэтленда были и Саутгемптон, и поэт Джон Донн, и многие другие сподвижники Эссекса, — не принесла, но страшный шторм запомнился надолго. И внимательный читатель шекспировской «Бури» чувствует, что автор знаком с действиями команды терпящего бедствие парусного судна отнюдь не понаслышке…

Через три месяца после возвращения из похода к островам, 2 февраля 1598 года, Рэтленд записывается в Грейс Инн — одну из четырёх лондонских юридических корпораций, являвшихся своеобразными высшими учебными заведениями. Студенты Грейс Инн, Линкольн Инн, Миддл Темпл и Иннер Темпл не только изучали законы и практиковались в их толковании и применении, но и традиционно любили и умели развлекаться, поддерживая при этом тесные связи. Театр и литература составляли значительную часть их интересов. Празднования Рождества включали театральные представления, шуточные процессы, церемонии и шествия по Лондону — всё это часто занимало по нескольку недель. Для руководства празднествами в каждой корпорации выбирался Князь (в Иннер Темпл даже Император), происходил обмен «посольствами» и т.п. По крайней мере две шекспировские комедии были исполнены во время таких празднеств в разные годы. В шекспировском «Генрихе IV» обнаруживается знание некоторых обычаев и обрядов, принятых в Грейс Инн, но вряд ли известных широкой публике…

Занимаясь в Грейс Инн, Рэтленд находит время, чтобы сдать экзамены в Оксфорде и получить степень магистра искусств ещё и этого университета (10 июля 1598 г.).

Годы 1598—1599… У вернувшихся из Азорского похода Эссекса, Саутгемптона, Рэтленда много забот и треволнений — у каждого свои. Эссекс, ставший в декабре 1597 ррда лордом-маршалом Англии, отчаянно борется в Тайном совете с Берли и его сторонниками, а в свободное время волочится за придворными дамами. Умирает лорд-наместник в Ирландии, и вопрос о его преемнике оказывается в центре споров и интриг; тем временем вождь ирландских мятежников Тирон наносит англичанам чувствительные удары.

Во время одного из споров в Совете о кандидатуре нового наместника обозлённый Эссекс демонстративно поворачивается к королеве спиной. Елизавета отвечает пощёчиной, потерявший голову граф хватается за меч, другие лорды его удерживают, он выскакивает из зала, скачет в своё поместье. Все ждали грома, но его не последовало, всё как будто утряслось, хотя Елизавета, конечно, не забыла немыслимо дерзкой выходки.

Умирает старый верный Берли — опора и надежда королевы; но он оставил достойного преемника — сына, проницательного горбуна Роберта Сесила, постепенно ставшего для Елизаветы незаменимым. Однако в народе популярность рыцарственного Эссекса всё ещё высока, его избирают на почётный, освободившийся после смерти Берли пост ректора Кембриджского университета, ему посвящают книги, у него много преданных сторонников, готовых следовать за ним куда угодно… В горячке очередного спора в Тайном совете Эссекс предлагает себя в качестве наместника в Ирландию, и королева после обычных колебаний в январе 1599 года неожиданно соглашается. Получившего опасное назначение, от которого не приходится ждать ничего хорошего, Эссекса одолевают мучительные сомнения и предчувствия — но жребий брошен. Внешне его отношения с королевой могут показаться безоблачными: в крещенскую ночь на балу у датского посланника Её Величество изволила танцевать с графом.

Для Саутгемптона это время было непростым. Его отношения с родственницей Эссекса, Елизаветой Верной, зашли далеко, и, отправившись посланником в Париж, он узнаёт, что она ждёт ребёнка. Он немедленно возвращается — в августе 1598 года — и тайно женится на Елизавете Верной. Королева, как это бывало в таких случаях и раньше (например, в связи с женитьбой Эссекса и Рэли), пришла в ярость — или разыграла ярость — от такого самовольства и бросила молодожёнов в тюрьму. Потом их выпустили, но на придворной карьере Саутгемптона при Елизавете I был поставлен крест.

Рэтленд находится то в Лондоне, то в Оксфорде, то в родном Бельвуаре. Кроме занятий правом и сдачи экзаменов он уделяет время музыке. Хозяйственные записи дворецкого указывают на приобретение виолы-да-гамба (шестиструнная виолончель) — инструмент, упоминаемый в «Двенадцатой ночи». В феврале 1598 года Рэтленд присутствует на ужине в доме Эссекса — об этом сообщает Роберту Сидни его дворецкий и постоянный информатор Р. Уайт; присутствуют также и графиня Эссекс — мать будущей жены Рэтленда, сестра Эссекса — леди Рич, и Люси, графиня Бедфорд. Мы вряд ли ошибёмся, если предположим, что там присутствовала и юная падчерица Эссекса — Елизавета Сидни.

В 1598—1599 годах Рэтленд и Елизавета Сидни часто оказываются рядом, похоже, об этом кто-то заботится специально. Их встречи превращаются в состязания в остроумии и словесные игры, фейерверк каламбуров и колкостей; это непрерывные пикировки между Бенедиктом, падуанским сочинителем сонетов, и Беатриче в «Много шума из ничего» — пьесе, появившейся именно в этот период. Не упустим и двусмысленный намёк Дона Педро в адрес Бенедикта: не растратил ли на него Купидон все свои стрелы в Венеции — ведь к действию пьесы и её героям этот город как будто бы отношения не имеет и больше ни разу не упоминается. Зато недавно вернувшийся домой Рэтленд определённо в Венеции был…

О воспитании и круге знакомств Елизаветы Сидни заботились не только её мать и отчим, но и родственники её отца, прежде всего её тётка — поэтесса и покровительница искусств Мэри Сидни-Пембрук. Многие знатные женихи мечтали предложить свою руку и сердце дочери «богоподобного Сидни» (среди них был и сам всесильный секретарь Роберт Сесил), но, похоже, и Эссекс, и Мэри Сидни-Пембрук считали: чтобы удостоиться такой чести, только богатства, знатности и влияния недостаточно — избранником юной Елизаветы не должен стать человек, чуждый служению Аполлону и музам. И не случайно их выбор (и выбор самой Елизаветы) остановился на «падуанском студенте», «предпочитавшем быть поэтом, чем носить это имя», — графе Рэтленде, который, однако, подобно Бенедикту и Бирону, отнюдь не торопился связать себя узами Гименея, это случилось лишь в конце 1599 года, в трудное время, когда тучи над головами Эссекса и его приближённых стали сгущаться.

Достоверных портретов Рэтленда, как и его избранницы, немного. Но существует интереснейшая, давно интригующая искусствоведов и историков живописная миниатюра работы художника И. Оливера, датируемая теперь второй половиной 90-х годов. На ней изображён молодой человек, сидящий под деревом, прислонившись к нему спиной, на некоем подобии естественного возвышения, образуемого корнями дерева с приставшей к ним комковатой почвой. Одежда молодого человека, а также рыцарский меч с рукоятью и эфесом искусной работы говорят о его знатности. За спиной молодого лорда — длинная, на всю ширину картины крытая галерея итальянского типа и парк с газонами и дорожками, образующими сложный рисунок, возможно, имеющий какое-то смысловое значение. Ещё дальше — верхний этаж барочного здания с башенками.

Долгое время полагали, что это портрет Филипа Сидни после его путешествия на континент (1574—1575 гг.), пока по ряду признаков не стало ясно, что портрет написан значительно позже (да и художнику И. Оливеру в 1575 г. было лишь десять лет). Но если это не Филип Сидни, то кто же? Давно уже обращено внимание на рисунок на титульном листе книги Р. Бертона «Анатомия меланхолии» (1621 г.), изображающий Демокрита, сидящего на камне под деревом в позе, сходной с позой молодого лорда на миниатюре Оливера; сходен и рисунок, образуемый газонами и дорожками. Ясно, что рисунок в бертоновской книге специально напоминал осведомлённым читателям о человеке, изображённом Оливером. Сходство здесь не случайно, не случайна и философско-художественная близость Бертона Шекспиру вплоть до многих текстуальных совпадений или полемики…

Бен Джонсон, оказывается, знал эту миниатюру Оливера — он говорит о ней в своём послании Драммонду (1619 г.), вспоминая «изящные стопы того, юного, кто сидит там в тени дерева Аполлона», значит, этот знакомый Джонсону молодой аристократ имел отношение к поэзии.

Изучая загадочный «портрет неизвестного молодого человека», так его именуют после многолетней дискуссии, я отметил и рисунок в книге Бертона, и стихотворение Бена Джонсона, и падуанскую крытую уличную галерею. После того как эксперты пришли к заключению о датировке миниатюры второй половиной 90-х годов, все эти признаки в своей совокупности указывали на одно и то же: на портрете изображён молодой граф Рэтленд во время или сразу после его пребывания в Италии, в Падуе. Это получило подтверждение и в важном факте биографии Оливера: в 1596 году он был в Италии. На обороте портрета лорда Талбота им собственноручно написано: «Совершено 13 мая 1596 г. французом Исааком Оливером в Венеции»; значит, Оливер был в Венеции и Падуе в одно время с Рэтлендом и не мог с ним не встретиться. Оливеру принадлежат портреты и других близких к Рэтленду людей: графа Дорсета, Люси Бедфорд. Позже его приблизили к королевскому двору, он писал портреты королевы Анны, принца Уэлского, но начал он, похоже, с Рэтленда.

Миниатюра является теперь собственностью английской королевы и находится в замке Виндзор. Благодаря любезности сотрудницы королевской картинной коллекции госпожи Ванессы Ремингтон, я и М.Д. Литвинова получили в апреле 1995 года разрешение осмотреть загадочный (как и всё относящееся к владельцу Бельвуара) портрет. Он вправлен в глухую латунную рамку, с задней стороны которой выгравировано (очевидно, в XIX веке) «Сэр Филип Сидни». Как сообщила госпожа Ремингтон, миниатюра написана на пергаменте, наклеенном на игральную карту!

…Роджер Мэннерс, граф Рэтленд, сидит в тени дерева Аполлона. Позади — Италия, Падуя. Он снова в Англии, в своём Бельвуаре, в Кембридже, среди «университетских умов» и их хитроумных забав, среди друзей блистательного Эссекса, на сцене Театра жизни, где ещё продолжает разыгрываться весёлая комедия юности… Но на его губах не играет улыбка, его взгляд задумчив, меланхоличен. Впереди — испытания…

 

Феникс, дочь Феникса — Розалинда. Жак-меланхолик жаждет быть шутом

В конце марта 1599 года Эссекс отплыл в Ирландию во главе сильного войска с целью подавить мятеж, уничтожить Тирона. Верные Эссексу Саутгемптон и Рэтленд последовали за ним. Саутгемптона Эссекс назначил начальником кавалерии, но королева, узнав об этом, разгневалась и назначение отменила. Рэтленду сначала было разрешено отправиться в Ирландию, потом королева передумала и взяла разрешение обратно, но, несмотря на это, в апреле Рэтленд всё-таки переплыл Ирландское море и присоединился к своему кумиру, который сделал его полковником пехоты. Однако в июне королева вспомнила о Рэтленде и категорически приказала вернуться. Он успел всё-таки принять участие во взятии крепости Кахир (чуть ли не единственный успех Эссекса за всю кампанию) и был там же возведён Эссексом в рыцарское достоинство.

По возвращении Рэтленда в Англию многие придворные ждали, что он будет наказан, возможно, даже посажен в тюрьму, но королева была настроена милостиво и, узнав, что он болен, соблаговолила послать к нему своего врача. Лечился он (болели ноги) и в Бате, горячие источники которого были известны ещё римлянам. Позже, через несколько лет, там лечилась и Елизавета Сидни, ставшая его женой. Можно ли после этого удивляться, что Великий Бард воспел эти источники в своих сонетах 153 и 154? Ещё одно из бесчисленных «совпадений»…

Между тем дела у Эссекса в Ирландии шли далеко не блестяще. Королева требовала решительных действий, наместник же терял время и силы во второстепенных стычках, сидел в Дублине, писал королеве многословные и малоубедительные письма. Его верные друзья и сторонники в Лондоне беспокоились о своём патроне, молились о ниспослании ему успеха, победы. В написанном именно в это время напряжённых ожиданий и надежд «Генрихе V» Хор говорит о победоносном возвращении этого короля из Франции, о толпах лондонцев, восторженно встречающих его. Неожиданно — и в исторической пьесе не совсем к месту — Хор добавляет:

В этих строках явственно слышна не только надежда, но и тревога за Эссекса, тревога близкого и преданного человека (хотя, как известно, никто никогда Уильяма Шакспера из Стратфорда возле Эссекса не видел). Мало того, тот, кто писал эти строки, знал ревнивый к чужой славе нрав королевы Елизаветы и вложил в уста Хора специальную тактичную оговорку:

Появляются в этой пьесе и офицер-ирландец, и некоторые другие реалии Зелёного острова.

Но надежды автора «Генриха V» и других приверженцев Эссекса не оправдались. Завязнув в ирландских болотах и не сумев одержать решающей победы, Эссекс вступил в переговоры с Тироном и заключил с ним перемирие. Фактически Эссекс признал своё поражение. Неожиданно он решает самовольно оставить армию и доверенную ему провинцию и плыть в Англию, толком ещё не зная, что он там предпримет. В сопровождении группы офицеров 24 сентября он садится на корабль, и через четыре дня его отряд вступает в Лондон.

Было утро, старая королева с помощью фрейлин совершала непростой ритуал своего туалета, когда граф в грязных ботфортах и походном плаще ворвался в её опочивальню. Она, естественно, была изумлена, испугана, но, увидев, что ей ничто не угрожает, и немного послушав его сбивчивые объяснения, велела ему удалиться и привести себя в порядок (да и ей надо было всё-таки закончить туалет). Потом разговор продолжился, но собрался и Тайный совет, который заслушал отчёт Эссекса; графу было предписано находиться в своём доме. Ещё через день его перевели в дом лорда-хранителя печати Эгертона — это уже был арест. Он заболел, чуть ли не умирал, его письма королеве оставались непрочитанными. В ноябре было оглашено заключение о провинностях Эссекса; к нему никого не допускали, даже жену, но с окончательным решением его судьбы королева тянула.

В начале 1600 года королева назначает новым наместником в Ирландию лорда Маунтджоя — человека, близкого к Эссексу, но потом от него отошедшего; дела в Ирландии начали улучшаться, а через некоторое время Маунтджой окончательно разгромит Тирона.

Эссекса возвращают в собственный дом, но строгий надзор за ним не ослаблен. Наконец, в июне он предстаёт перед Тайным советом, где сначала вынужден стоять перед лордами на коленях, лишь потом ему разрешили сесть. Ослушнику припомнили его грехи. Среди выступавших с обвинениями был и Фрэнсис Бэкон, ещё недавно всячески выдвигавшийся Эссексом и пользовавшийся его материальной поддержкой, но начавший отдаляться от него после того, как убедился в опасной непредсказуемости поступков вчерашнего королевского фаворита. По указанию Елизаветы Бэкон напомнил об одном, казалось бы незначительном, проступке графа: тот принял посвящение ему Джоном Хейуордом «Истории Генриха IV», где излагались перипетии низложения легитимного монарха Ричарда II. Самого злополучного автора уже давно упекли в тюрьму, дабы и другим неповадно было касаться таких щекотливых тем, да ещё писать при этом двусмысленные посвящения… Эссексу пришлось униженно каяться во всех своих прегрешениях и просить прощения. Его вернули домой и приказали ждать решения королевы. И только в конце августа — почти через год после его злосчастной выходки — Эссексу даровали свободу.

Но полученный урок не пошёл впрок. Отстранённый от двора, от власти, униженный, испытывая серьёзные денежные затруднения, Эссекс был обуян мятежным духом, временами он был вне себя, и его друзья не знали, чем всё это может кончиться. Он по-прежнему продолжал засыпать королеву письмами-стенаниями, но одновременно в его окружении шли постоянные совещания, составлялись и менялись всё новые планы завоевания доверия королевы, противодействия Сесилу, Уолтеру Рэли и прочим недругам…

Верные эссексовские тени — Саутгемптон и Рэтленд — всё время после возвращения в Англию своего кумира были в беспокойстве и заботах о его судьбе. Но не только политика волновала и занимала их. 13 октября 1599 года, то есть тогда, когда Эссекс уже вернулся и находился под арестом, вездесущий Роуланд Уайт пишет своему патрону Роберту Сидни: «Лорд Саутгемптон и лорд Рэтленд не появляются при дворе; они проводят всё время в Лондоне, каждый день находятся в театре»{73} . Это чрезвычайно важное свидетельство как тесной дружбы Рэтленда с Саутгемптоном (если только нужны ещё дополнительные свидетельства на этот счёт), так и их особых интересов в театре — каждый день они там! — в мире пьес. Однако стратфордианские шекспировские биографы в этом важнейшем документе фиксируют внимание лишь на имени Саутгемптона (коль скоро «ему Шекспир дружески посвятил свои первые поэмы»); о Рэтленде они, как правило, мало что знают.

В эти же дни в жизни Рэтленда происходит важное изменение — он становится мужем Елизаветы Сидни. Судя по письмам Роуланда Уайта, это происходит где-то между 1 сентября и 16 октября 1599 года. Данных о каких-то торжествах по случаю свадьбы, бракосочетания столь заметной четы нет, возможно, это связано с арестом Эссекса и тучами, нависшими над ним и его семьёй, к которой теперь вслед за Саутгемптоном стал причастен и Рэтленд.

Дочь Филипа Сидни родилась в 1585 году (данные о точном дне и месяце противоречивы) и получила имя Елизаветы от своей венценосной крёстной матери. В 1590 году, через четыре года после смерти Филипа Сидни от ран, полученных на поле боя, его молодая вдова (ей было всего 22 года) стала женой графа Эссекса. За воспитанием дочери Филипа Сидни и падчерицы графа Эссекса внимательно следила её тётка, Мэри Сидни, графиня Пембрук. В 1595 году Джервиз Маркхэм (впоследствии автор «Английской Аркадии») посвятил десятилетней девочке свою «Поэму Поэм». Елизавета росла в атмосфере культа своего великого отца, культа искусства и поэзии и, как мы уже знаем по свидетельству Джонсона и Бомонта, сама была одарённой поэтессой. Став графиней Рэтленд, Елизавета постепенно вступает в тот же полумрак, который всегда скрывал от любопытных глаз жизнь её супруга; так же, как и он, она не оставила ни одной поэтической или драматургической строки, подписанной своим именем, и нам ещё предстоит найти и обрести их заново. 

Хотя Рэтленд и был признан наиболее достойным кандидатом для соискания руки дочери Филипа Сидни, сам он долго колебался. И даже после того, как брак был заключён, он так и остался платоническим. Мы не знаем, когда написаны те или иные из шекспировских сонетов, опубликованных лишь в 1609 году. Однако первые полтора десятка сонетов обращены поэтом к другу, которого он снова и снова убеждает в необходимости продолжить себя в потомстве. Исследователи не исключают, что эти и некоторые другие сонеты обращены поэтом к самому себе. В любом случае их содержание точно соответствует ситуации, в которой находился Рэтленд перед вступлением в брак (или после того, как неполнота этого брака перестала быть тайной для окружающих).

В поэтическом сборнике «Английский Геликон», изданном в 1600 году, есть стихотворение, названное «Пастораль графини Пембрук». Автор пасторали (подписанной «Пастушок Тони» — возможно, это близкий к окружению графини Пембрук Энтони Манди, но стихотворение могло быть написано, судя по названию, или отредактировано и ею самой) рассказывает о молодых обручённых, «пастухе и пастушке», то есть на языке пасторальной поэзии того времени — поэте и поэтессе. «Его вид свидетельствует о благородном происхождении, её красота недоступна шутам; в их взглядах открываются их души. Чудная пара, что будет с вами? Бедные любящие сердца, Господь знает, в каком они были замешательстве! Теперь надежда осеняет начало их любви и утверждает обоюдный союз, который будет неподвластен времени».

О какой молодой поэтической чете могли так говорить в окружении Мэри Сидни-Пембрук в 1599 году? По ощущаемой в этих строках тревожной близости к этой молодой чете, к этому союзу родственных поэтических душ можно заключить, что речь идёт именно о них, о Роджере и Елизавете, о союзе Голубя и Феникс, обернувшемся через 13 лет единением в смерти и бессмертии…

В октябрьском (1599 г.) письме Уайт сообщает, что в Бельвуаре ждут приезда Уильяма Герберта — это уже знакомый нам сын Мэри Сидни-Пембрук, будущий граф Пембрук. Он близкий и верный друг Рэтлендов до конца, покровитель Джонсона и многих других поэтов и драматургов.

В июне 1600 года Рэтленд в Нидерландах, сражается там против испанцев. Через месяц военные действия прекратились, и он собирался ехать во Францию, но потом изменил планы и вернулся в Англию. Но ещё до отъезда в Нидерланды Рэтленд принял участие в одном почти заурядном событии великосветской жизни, оставившем, однако, после себя удивительный и загадочный след.

11 июня 1600 года в Лондоне происходила церемония бракосочетания сына и наследника графа Вустера с леди Анной Рассел, кузиной Роберта Сесила. В торжественных церемониях участвовали многие видные аристократы и их жёны, а также все фрейлины королевы, благословившей этот союз. Рэтленд и будущий граф Пембрук сопровождали невесту в церковь и из церкви.

А спустя какое-то время (вероятно, не раньше, чем через год) художник Роберт Пик начал писать по заказу графа Вустера, назначенного на освободившийся после Эссекса пост конюшего Её Величества, большую (2,3 x 1,6 м) картину, где изобразил графа, его сына и новобрачную, а также большую группу лиц, участвовавших в церемонии бракосочетания. Но центральное место на этом полотне занимает королева Елизавета, выглядящая здесь гораздо моложе своих лет. Королева восседает в роскошном паланкине, который несут дворцовые слуги. А впереди попарно шествуют шесть знатных лордов. На заднем плане — королевская стража, горожане.

Картина находилась в Колсхилле (графство Уорикшир), в имении лорда Дигби, и долгое время мало кому была известна. Только в середине XVIII века её заметили, заинтересовались ею и высоко оценили знатоки и коллекционеры. Действительно, она производила и производит сегодня неизгладимое впечатление. Художнику удалось запечатлеть не только конкретно происходившее событие, но и передать облик и дух целой эпохи, которую принято называть елизаветинской; это красочное театральное шествие — один из лучших и художественно убедительных памятников владычице Британии и её времени. Семейное предание рода Дигби гласило, что на картине якобы изображена торжественная процессия по случаю победы над Испанской армадой в 1588 году. Но когда и каким образом эта картина попала в дом Дигби, никто не знал. Многие десятилетия английские искусствоведы бились над загадочным полотном, выдвигали различные гипотезы, пытаясь установить действительное время его создания, определить участников шествия.

Помогли найденные письма современников и участников брачных торжеств июня 1600 года, пролившие наконец свет на сюжет картины. Определились и получили подтверждение по другим портретам основные фигуры в процессии: сам граф Вустер, новобрачные, а потом постепенно и все лорды. За исключением одного — пятого слева — молодого человека с небольшой, похоже, впервые отпускаемой бородкой, выделявшегося своим задумчивым, отрешённым от происходящего видом. Предлагалось несколько кандидатур, но все они не подходили по ряду признаков и по несходству своих известных портретов с человеком, которого вписал в картину художник.

П. Пороховщиков считал, что задумчивый молодой лорд на картине Пика — Рэтленд, и даже воспроизвёл это изображение на фронтисписе своей книги (1955 г.). В связи с тем, что Рэтленд действительно участвовал в церемонии этого бракосочетания, его имя фигурировало в дискуссии вокруг картины и до Пороховщикова, но искусствоведов Рэтленд мало интересовал, отсутствовали и относящиеся приблизительно к тому же периоду его портреты, которые могли бы помочь идентификации. Поскольку Пороховщиков дополнительных доказательств в пользу своей точки зрения не привёл, на неё особого внимания не обратили, и задумчивый молодой лорд продолжал оставаться «загадочным Неизвестным» (по словам Р. Стронга).

Теперь, после того как мы определили, что знатный юноша Исаака Оливера, сидящий под деревом Аполлона на фоне падуанской уличной галереи, — это 20-летний Рэтленд, появились необходимые дополнительные подтверждения правильности гипотезы Пороховщикова относительно личности пятого лорда на картине Пика. Ибо в обоих случаях перед нами лицо одного и того же человека — Роджера Мэннерса, графа Рэтленда. Правда, на картине Пика он старше на четыре-пять лет, начал отпускать бороду, но характерные черты лица (особенно нос, разрез глаз, губы), его меланхолическое, отрешённое выражение исключают случайное сходство. Это — один и тот же человек. Можно добавить ещё одно важное обстоятельство: как и Исаак Оливер, его друг художник Роберт Пик хорошо знал Рэтленда, и записи дворецкого фиксируют выплату Пику денег за «портреты моего Лорда и моей Леди» (лето 1599 г.)! О каких именно портретах в этих записях идёт речь, сегодня, после четырёх столетий пожаров и войн, сказать трудно; сохранившийся в Бельвуаре портрет показывает Рэтленда в профиль, уже с бородой и усами, и относится приблизительно к 1610 году. Конечно, не на все вопросы, связанные с участниками «процессии», сегодня уже можно дать окончательный ответ, но загадка двух самых замечательных произведений английской портретной живописи близка к решению — и ключом к ней оказался Рэтленд…

Обстановку и настроения в кругу Эссекса, его друзей и близких можно почувствовать в пьесе «Как вам это понравится», зарегистрированной в том же 1600 году, но напечатанной только в Великом фолио 1623 года, хотя в 1603 году её показывали новому королю Иакову в доме Пембруков — в Уилтон Хауз, и это говорит о значении, которое придавали пьесе близкие к Эссексу и Рэтлендам Пембруки… Сюжет пьесы взят в основном у Томаса Лоджа («Золотое наследие Эвфуэса», 1590 г.), но имена действующих лиц изменены, за исключением Розалинды. Кроме того, появились такие важные персонажи, как Жак-меланхолик и шут Оселок. Главные герои пьесы стали сыновьями некоего сеньора Роланда дю Буа (то есть Роланда Лесного). Роланды дю Буа — это, несомненно, Рэтленды из Шервудского леса. Только имя Оливер дано старшему брату, в то время как в семье Мэннерсов-Рэтлендов так звали младшего, католика, обделённого наследством (судьба младших сыновей в знатных семьях) и интриговавшего против Роджера, унаследовавшего от отца титул, родовой замок и основные поместья.

У Лоджа — традиционный пасторальный роман, воспевающий прелесть идиллической жизни на лоне природы, вдали от суеты городов и интриг королевских дворцов. У Шекспира появились аллюзии на конкретные ситуации того периода. Изгнанный герцог (у Лоджа — французский король) приобрёл черты отстранённого от двора, находящегося в опале Эссекса — с этим соглашаются многие шекспироведы. Но лишь несколько учёных пытались определить его соратников, разделяющих его изгнание, хотя это не такая уж сложная задача. Ибо Амьен и Жак — это, несомненно, верные Саутгемптон и Рэтленд, следующие за Эссексом, как показывают бесспорные документы, и в радости, и в беде все эти годы.

Особую роль играет в шекспировской пьесе один из них — Жак-меланхолик, образ, отсутствующий у Лоджа. Являясь часто рупором авторской мысли, он с грустной иронией наблюдает за суетой и безумствами мира. У него много общего с Бироном в «Бесплодных усилиях любви» и Бенедиктом в «Много шума из ничего». Ипполит Тэн писал, что Жак-меланхолик — один из самых дорогих Шекспиру героев — «прозрачная маска, за которой видно лицо поэта». Это неотступно следующий за Эссексом Рэтленд, вернувшийся из своих странствий и, как говорит Жак, вынесший из них «опыт, внушающий ему какое-то шутливое уныние». И ещё Жак многозначительно добавляет: «Я дорого заплатил за мой опыт». Задорная Розалинда советует ему продолжать носить иностранное платье и ругать всё отечественное, иначе она не поверит, что он действительно «плавал в гондолах», то есть был в Венеции. Но именно Рэтленд, как мы знаем, был в Венеции незадолго до того. Автор пьесы отделяет Жака-меланхолика от троих сыновей сэра Роланда Лесного (троих братьев Рэтленда) и от Розалинды — дочери изгнанного герцога (падчерицы Эссекса — Елизаветы Сидни), хотя пикировки Жака и Розалинды, схожие с состязаниями в остроумии между Бенедиктом и Беатриче, в пьесу введены. Итак, Жак-меланхолик — это нарисованный с мягкой иронией портрет молодого Роджера Мэннерса, графа Рэтленда, дополняющий миниатюру Исаака Оливера и картину Роберта Пика. И читатели пьесы «Как вам это понравится» многое выиграли бы, если бы при её переизданиях издатели сопровождали текст репродукцией изображения молодого лорда, раздумывающего, как и Жак, «под дубом, чьи вековые корни обнажились», над преходящей суетой земной… Возможно, выиграли бы и шекспироведы-редакторы.

Всё-таки не простой это вельможа — Жак-меланхолик, очень странный вельможа.

Вот что он говорит своему патрону, Старому герцогу:

«… О! Будь я шутом!

Я жду как чести пёстрого камзола!

Старый герцог:

И ты его получишь.

Жак:

Он к лицу мне:

Но только с тем, чтоб вырвали вы с корнем

Из головы засевшее в ней мненье,

Что я умён. И дали мне притом

Свободу, чтоб я мог, как вольный ветер,

Дуть на кого хочу — как все шуты,

А те, кого сильнее я царапну,

Пускай сильней смеются…»

Жак просит разрешить ему говорить людям всё, что он о них думает:

«Оденьте в пёстрый плащ меня! Позвольте

Всю правду говорить — и постепенно

Прочищу я желудок грязный мира,

Пусть лишь моё лекарство он глотает».

Но Старый герцог резонно замечает ему, что, преследуя зло в людях, Жак несправедлив:

«Фу! Я скажу, что стал бы делать ты…

(II, 7).

Творил бы тяжкий грех, грехи карая.

Ведь ты же сам когда-то был развратным

И чувственным, как похотливый зверь:

Все язвы, все назревшие нарывы,

Что ты схватил, гуляя без помехи,

Ты всё бы изрыгнул в широкий мир»

Эти слова Старого герцога как будто согласуются с признанием самого Жака о дорогой цене, которую ему пришлось заплатить за свой опыт, с болезненным состоянием Рэтленда во время и после его пребывания в Италии и, наконец, с его ранней смертью.

Ответ Жака Старому герцогу лучше всего привести в точном прозаическом переводе, чтобы ничего в нём не упустить и не исказить:

«Что же, если кто-нибудь восстанет против гордыни, разве он указывает этим на кого-либо в частности? Разве она не воздымается так же высоко, как море, пока сама крайность этого не вызовет отлива? Какую именно женщину разумею я, если говорю, что иная горожанка носит на недостойных плечах целые королевские достояния? Которая из них может прийти сказать, что я подразумеваю именно её, когда её соседка совершенно подобна ей? Или кто, занимающийся подлым ремеслом, скажет, что его пышный наряд добыт не за мой счёт, полагая, что я указываю именно на него, и тем самым признает свои пороки предметом моей речи? Но посмотрим тогда, в чем обидел его мой язык: если я отозвался о нём справедливо, он сам вредит себе, если же он свободен от нарекания, то моя оценка улетает прочь, как дикий гусь, никем не окликнутый…»

Здесь Жак говорит о социальной функции писателя и поэта, обличающего несправедливость и пороки; и говорит он это о себе!

И наконец, Жак-меланхолик произносит знаменитый, раскрывающий сущность шекспировского видения мира монолог:

«Весь мир — театр.

(II, 7) [94] .

В нём женщины, мужчины — все актёры.

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль…»

Возможно, правы те, кто видит в образе Жака прозрачную маску, за которой кроется лицо самого автора. Но мне определённо кажется, что молодой странный вельможа, мечтающий быть шутом, увиден в пьесе внимательными и доброжелательными глазами близкого человека и вылеплен дружеской и нежной женской рукой. За это говорит и эпилог, произносимый Розалиндой. Вспомним и подзаголовок честеровской поэмы в сборнике «Жертва Любви», этот подзаголовок — «Жалоба Розалины…».

В романе Лоджа законный король сражается с братом-узурпатором и после его гибели восстанавливает свои права. В шекспировской пьесе эпилог, конечно, иной. Узурпатор собирает войско, чтобы окончательно расправиться со Старым герцогом и собравшимися вокруг него приверженцами, но вдруг, побеседовав с неким отшельником, отказывается от своих злостных намерений и «вообще от мира», возвращает брату все его права и владения. Так — не очень убедительно — представлен в пьесе исход «первого дела Эссекса». Эссекс не победил — его после долгих колебаний лишь простили. Но его окружению, куда входил и автор пьесы «Как вам это понравится», будущее стало представляться уже не столь мрачным. Появилась новая надежда…

 

Кембриджские игры вокруг обители муз

Приблизительно в тот же период, что и «Как вам это понравится», в кембриджской университетской среде появились одна за другой три пьесы, образующие трилогию, имеющую, как показывают мои последние исследования, прямое отношение к тем странным личностям, которые всем пышным одеяниям предпочитали пёстрый камзол шута.

В 1598 году кем-то из кембриджских студентов или близких к университету выпускников прежних лет была написана бурлескная пьеса «Паломничество на Парнас», разыгранная в том же году студентами колледжа Св. Джона. Через год появилось её продолжение — «Возвращение с Парнаса» — 1-я часть, а ещё через два года -2-я часть «Возвращения». Из всех трёх пьес только последняя была зарегистрирована в 1606 году. Первые две сохранились в рукописных списках.

Сюжет «парнасских» пьес несложен. Несколько студентов решают достичь обители муз — горы Парнас. По дороге им приходится преодолевать области, именуемые Риторикой и Философией, их пытаются отвлечь от поставленной цели распутник Аморетто, пьяница Мадидо и лентяй Инжениозо, который сжёг свои книги и отказался лезть на Парнас. Но упорные пилигримы Филомузус и Студиозо преодолевают все препятствия и соблазны и достигают заветной обители муз.

На обратном пути («Возвращение с Парнаса») героев ждут новые приключения. Они вынуждены добывать себе пропитание самыми разнообразными способами, включая мошенничество. Пробуют они подработать немного и в театре, а расчётливые актёры труппы лорда-камергера Бербедж и Кемп хотят при этом на них нажиться. Об этом эпизоде, особенно о репликах Кемпа, мы уже немного знаем.

Обе части «Возвращения с Парнаса» содержат множество как открытых, так и завуалированных аллюзий на литературную и театральную жизнь того времени; пьеса приобретает черты сатирического обозрения, автор (или авторы) которого не слишком церемонится с теми, о ком у них заходит разговор. Особенно достаётся писателям и драматургам. Бен Джонсон охарактеризован как «смелый ублюдок, самый остроумный каменщик в Англии». О Марстоне, который тогда был известен только как сатирик, сказано, что он «задирает ногу и обделывает весь мир». Томас Нэш (он закончил колледж Св. Джона за полтора десятилетия до того) объявлен литературным подёнщиком. И наконец, действующие лица, столь фамильярно и непочтительно отзывающиеся обо всех писателях, оказывается, не только прекрасно знают творчество Шекспира, но и высоко его чтут.

В первой части «Возвращения» появляется новый, неожиданный и чрезвычайно интригующий персонаж. Инжениозо специально предупреждает всех: сейчас они увидят шута! И действительно, новый персонаж носит имя Галлио (от английского gull) — то есть шут, паяц, обманщик. Он играет роль некоего аристократа. Особенно он любит распространяться насчёт своих собственных дел и интересов. Он хвастает мечом, купленным не где-нибудь, но в Италии, в Падуе! «Это чистая толедская сталь, и немало поляков, немцев и фламандцев нашли от него свою смерть…» Оказывается, вернувшись домой — всего полгода назад, — он уже отправил на тот свет одного непочтительного кембриджца. А до этого успел побывать в Космополисе (вероятно, Венеции), участвовал в морских экспедициях в Испанию и Португалию, в Ирландской экспедиции (то есть под началом Эссекса).

Слушая рассказы Галлио, его собеседник Инжениозо всё время отпускает — в сторону, для зрителей — насмешливые ремарки и выспрашивает Галлио о предмете его любви — некоей Лесбии. Галлио сообщает, что он написал сонет о белочке, принадлежащей Лесбии, а также эпитафию на смерть её любимой обезьянки; когда он этим занимался, то на нём был надет роскошный камзол, расшитый золотом, и это одеяние обошлось ему в 200 фунтов (сумма тогда огромная). Инжениозо усмехается — опять-таки в сторону: какой-де утончённый ум надо иметь, чтобы писать стихи о таких пустяках, как белки и обязьянки, ведь это значит «создавать нечто из ничего».

А Галлио продолжает рассказывать о себе и своих привычках: когда он при дворе, то в течение дня переодевает платье дважды — «иначе я чувствую себя завшивевшим», а обувь меняет каждые два часа! Инжениозо, впрочем, обращаясь к зрителям, выражает сомнение, что вся эта дорогая одежда и обувь придворным кавалером уже оплачена.

Разговор переходит на литературные темы. Инжениозо хвалит изысканный литературный стиль своего собеседника, сравнивает его со стилем речей Цицерона. Галлио отвечает, что, как подлинный джентльмен, он всегда будет первым — и в поэзии, и на рыцарском турнире. И в подкрепление этого заявления цитирует строки из шекспировской поэмы «Обесчещенная Лукреция»!

Галлио утверждает, что у него много сходства с Филипом Сидни, с той разницей, что «у меня приятнее лицо и крепче ноги». Но Галлио явно имеет в виду не только и не столько внешнее, физическое сходство: «Его «Аркадия» превосходна, так же как и мои сонеты. Он был в Париже, а я — в Падуе, и он, и я участвовали в сражениях. Он погиб в бою в Нидерландах — полагаю, что то же произойдёт и со мной. Он любил общество учёных людей; я тоже помогаю им, и примером тому являешься ты сам, ибо без моей поддержки и помощи ты давно бы пропал… Я помогаю и другим учёным и писателям; когда я появляюсь в своих комнатах в Оксфорде, меня уже ждёт дюжина приветственных речей всех этих гениев и их оборванных компаньонов. Я, конечно, обхожусь с этими беднягами милостиво и затем отправляю их по домам».

Таким образом, Галлио не только поэт, но и известный (не под этим именем, разумеется) меценат, покровитель учёных и писателей. Он продолжает: «Недавно меня восславил в своей эпиграмме один кембриджец, Уивер, мой однокашник (fellow). Я велел ему больше не пытаться толковать о моих достоинствах, но я оценил его старание и удостою своей благодарности, когда встречу». Очень важная реалия: Галлио (точнее, тот, кто скрывается за этой шутовской маской) является однокашником поэта Джона Уивера (1576—1632)!

Инжениозо возвращает Галлио к разговору о предмете его любви, и тот предлагает Инжениозо изображать его прекрасную леди («как иногда деревянная статуя изображает богиню»), чтобы Галлио мог поупражняться в произнесении любовных, куртуазных речей. Далее идёт интереснейший и чрезвычайно важный для нашего исследования диалог:

«Галлио. Прости, прекрасная леди, что теряющий рассудок Галлио обращается к тебе, как смелый кавалер.

Инжениозо (в сторону). Сейчас мы получим не иначе как чистого Шекспира и обрывки поэзии, которые он подобрал в театрах».

Итак, Галлио ещё только открыл рот, но Инжениозо уже знает, что мы услышим «чистого Шекспира»! Хотя он и здесь не упускает случая показать Галлио язык за спиной, ясно, что шекспировские поэмы, которые странный шут-аристократ свободно цитирует по памяти, не могли быть «подобраны им по отрывкам» в театрах. Инжениозо просто подыгрывает Галлио, подмигивая при этом тем немногим зрителям (и читателям), которые знают, о ком и о чём здесь идёт речь. Диалог продолжается:

«Галлио. Прости меня, моя возлюбленная, поскольку я — джентльмен. Луна по сравнению с твоей яркой красотой — просто шлюха, Антониева Клеопатра — всего лишь черномазая доярка, а Елена Троянская — уродка.

Инжениозо. Видите — «Ромео и Джульетта»! Какой чудовищный плагиат. Пожалуй, он ещё преподнесёт нам целую книгу Сэмюэла Дэниела.

Галлио.

О ты, кто для меня всего милей,

Цветок полей и воплощенье грёзы,

Ты лучше нимф, ты краше всех людей,

Белее голубка, алее розы!

Одарена такою красотой,

Что мир погибнет, разлучась с тобой».

Как и предупреждал Инжениозо, Галлио говорит словами Шекспира — это вторая строфа из «Венеры и Адониса», лишь слегка изменённая им в одном месте. И Инжениозо реагирует адекватно: «О, сладостный мистер Шекспир!» Что именно он имеет в виду? Выражает ли он удовольствие, услышав знакомые шекспировские строки, или он так обращается к Галлио? Или и то и другое? Далее Галлио демонстрирует нешуточную начитанность в английской поэзии, цитируя строки Спенсера, Кида, Марло, объясняя восхищённому Инжениозо: «В то время, как другие кавалеры дарят своим дамам сердца драгоценные камни и золото, я предлагаю им бриллианты моего ума, моего воображения, ценность которых воистину неизмерима».

Галлио торопится на званый обед, где его ожидают друзья — некая графиня и лорды. Поэтому он поручает Инжениозо набросать для него любовное стихотворение.

«Инжениозо. Моё перо — ваш верный вассал — ждёт ваших приказаний. В каком роде надо для вас написать?

Галлио. Не в одном роде… напиши в двух или трёх разных родах, как у Чосера, как у Гауэра, как у Спенсера и как у мистера Шекспира. Мне бы очень понравились стихи, которые звучали бы так:

Как только диска солнечного пламя

Швырнул в пространство плачущий восход… и т.д.».

Эти строки — начало шекспировской поэмы «Венера и Адонис», а пометка «и т.д.» в тексте пьесы означает, что исполнитель роли Галлио должен продекламировать всю строфу, а может быть, и более того. Но Галлио не успокаивается: «О, сладостный мистер Шекспир! Я повешу его портрет в моём кабинете при дворе!».

Похоже, что Галлио смеётся: как известно, ни одного достоверного прижизненного портрета Шекспира нет и никогда не было. Где же он вознамерился раздобыть шекспировский портрет для своего кабинета при дворе?

Инжениозо декламирует стихи из «Троила и Крессиды» Чосера (с некоторыми собственными добавлениями), но Галлио бранит и его, и Чосера, отвергает Спенсера и настойчиво требует поэзии «в духе мистера Шекспира». Только когда Инжениозо читает свои стихи, имитирующие шекспировские, Галлио удостаивает его похвалы: «Достаточно, я из тех, кто может судить по достоинству, как в поговорке: «Узнаю быка по когтям». Хвалю тебя, в этих стихах есть подлинная искра. Пусть другие хвалят Спенсера и Чосера, я же буду поклоняться сладостному мистеру Шекспиру и, дабы почтить его, буду класть его «Венеру и Адониса» под свою подушку, как это делал, как говорят, какой-то король, который спал, положив книги Гомера в изголовье».

Галлио произносит длинные тирады со ссылками на Цицерона и Ронсара, даёт свой перевод малоизвестной итальянской поговорки, свободно цитирует по памяти Вергилия, замечая при этом, что правильную латынь, такую, как у него, можно услышать только в Реймсе или в Падуе: «Это мой обычай использовать в разговоре знание латинских, греческих, французских, итальянских, испанских поэтов». Неоднократно Галлио говорит и о собственной поэзии, слава о которой, оказывается, уже разнеслась по всей стране! Но — «наши английские профаны кое в чём извратили благородный дух моей поэзии».

Хотя Инжениозо часто отпускает в сторону саркастические реплики в адрес Галлио, его поэтических занятий он не осмеивает. Более того, он выполняет распоряжение Галлио (ибо тот действительно не просит, а распоряжается) написать (набросать) для него стихи о его даме сердца и диалог между ней и Галлио. «Потом я вернусь, — говорит Галлио, — и просмотрю эти стихи, подправлю и доведу до совершенства». Вот какая интересная форма творческого содружества: один делает литературные заготовки, а другой их корректирует и доводит до совершенства. И в таких литературных подмастерьях у Галлио, судя по всему, ходит не один Инжениозо, но и другие окружающие эксцентричного мецената «гении и их компаньоны». Постоянные восхваления Шекспира, декламация шекспировских стихов (не так уж широко тогда распространённых) заставляют внимательно приглядеться к фигуре Галлио. Ведь таких шумных восторгов и такого знания шекспировских текстов мы больше не встретим в эту эпоху нигде! Даже Фрэнсис Мерез — тоже «университетский ум» — примерно в это же время, высоко оценивая шекспировские произведения, делает это в несомненно более сдержанной манере.

Поскольку большинство героев «парнасских» пьес явно имеют реальных прототипов, исследователи XX века неоднократно пытались их определить; особенно хотелось им узнать, кто же скрывается за маской Галлио. Как бы он ни изощрялся, ясно, что Галлио не простой студент (или бывший студент) Кембриджа. Он — аристократ, его друзья — графы и лорды, он был недавно в других странах, в том числе в Италии, участвовал в походах Эссекса, собирается в Нидерланды, он — кембриджец, но у него есть кабинет и в Оксфорде, и при дворе, он покровительствует бедным студентам, писателям, учёным. Мы узнаём также, что он учился в университете в Падуе и приобрёл там драгоценный меч из толедской стали, что некий граф хотел бы выдать за него свою дочь. И при этом он, оказывается, известный, даже прославленный поэт, для которого университетская пишущая братия делает поэтические и драматургические заготовки! Его речи насыщены нешуточной эрудицией; и всё время он сворачивает на «сладостного мистера Шекспира», без его портрета и без его книг под подушкой Галлио жить не может; и похоже, что когда он говорит всё это, то как-то странно посмеивается…

Инжениозо представил молодого эксцентричного лорда как шута, и это именно такой, а может, и тот самый шут, каким хочет быть Жак-меланхолик, вельможа из окружения опального Герцога в шекспировской пьесе «Как вам это понравится»:

«Я жду как чести пёстрого камзола!»

Традиционный шут — слуга низшей категории, пария, почти что живая кукла, игрушка и забава для своего господина и его гостей. Но для выполнения этой функции шуту, при всей его социальной ничтожности, разрешается делать то, что не дозволяется никому другому: смеяться надо всем и говорить правду, даже неприятную. Вот этой-то единственной привилегией шута и хочет обладать Жак. Галлио, странный персонаж «парнасской» пьесы, — это Жак, осуществивший свою мечту, скрывающий своё лицо и подлинное имя под маской шута и под шутовским именем.

Высказывалось предположение, что под личиной Галлио кембриджские остроумцы вывели графа Саутгемптона, который закончил колледж Св. Джона за десятилетие до того, участвовал в походах Эссекса, покровительствовал нескольким писателям (в том числе, как принято считать, — Шекспиру). Его Лесбией могла быть Елизавета Верной, на которой он тайно женился в 1598 году. «Точки совпадения» у Саутгемптона с Галлио действительно есть, но есть и серьёзные несоответствия. Это и десятилетний разрыв между временем окончания Саутгемптоном университета и временем (пусть даже приблизительным) действия пьесы, и то, что Саутгемптон никогда не был в Падуе, и то, что по своему характеру и интересам он мало был склонен к шутовству. Ещё более веские возражения связаны с именем поэта Джона Уивера, о котором Галлио говорит как о своём прославившем его однокашнике. Джон Уивер учился в колледже Королевы с 1594 по 1598 год и ни по колледжу, ни по времени пребывания в Кембридже никак не может считаться однокашником Саутгемптона. Профессор Д.Б. Лейшман{74} , издавший и прокомментировавший в 1949 году «парнасские» пьесы, и другие исследователи так и не смогли назвать подходящего однокашника Уивера, который мог бы послужить прототипом Галлио, или того аристократа, которого шут пародирует.

Однако такой подходящий по всем параметрам воспитанник колледжа Королевы (и даже одногодка Джона Уивера) есть, и я могу наконец назвать его имя — это Роджер Мэннерс, 5-й граф Рэтленд.

Он занимался в Кембридже с 1587 по 1595 год, причём первые два года именно в колледже Королевы, со студентами которого продолжал поддерживать тесные связи и после перехода в другой кембриджский колледж; потом, закончив курс обучения, часто бывал в Кембридже и провёл там последние месяцы своей жизни. Уивер знал Рэтленда, и это подтверждается тем, что одна из первых эпиграмм в его книге — «Эпиграммы старого покроя, а также новейшей моды» — посвящена Рэтленду; а вообще в книге всего несколько знатных адресатов, не считая королевы Елизаветы. Зато там присутствуют Джонсон и Марстон!

Джона Уивера мы уже упоминали ранее, это имя можно встретить почти во всех шекспировских биографиях: именно он одним из первых высоко отозвался о творениях Великого Барда в этой же самой книге эпиграмм. Причём высочайшая оценка даётся как поэтическим произведениям Шекспира — «Венере и Адонису», «Лукреции», так и драматическим — «Ромео и Джульетте», «Ричарду III»; поэт намекает, что существуют и другие произведения, с которыми он ещё не знаком:

Галлио говорит, что Уивер в своей эпиграмме восславил его. И действительно, в той же книге эпиграмм среди стихотворений, обращённых к университетским товарищам (к некоторым — под их студенческими прозвищами), мы находим «Эпитафию для покойного Галлио»!

Из этой «эпитафии», во-первых, ясно, что личность под кембриджской кличкой «Галлио» была Джону Уиверу хорошо известна. Во-вторых, эта бесцеремонная раблезианская шутовская эпитафия, которая вполне подходила бы для Фальстафа, никак не могла восприниматься Галлио как его прославление, разве что в издевательском смысле.

Раблезианская эпитафия — органическая часть розыгрыша, в центре которого — молодой лорд, кембриджец, однокашник Джона Уивера и собрат Жака-меланхолика; Галлио — его шутовское имя и шутовская личина, над которой посмеивается и он сам, и подыгрывающий ему Инжениозо. Но больше всего они смеются над теми непосвящёнными зрителями и читателями, кто принимает эту игру за чистую монету, хотя авторы и персонажи «парнасских» пьес дразнят их чуть ли не в каждой строке.

Молодой знатный воспитанник колледжа Королевы, однокашник Джона Уивера, посвятившего ему одну из своих первых эпиграмм, — это Рэтленд, недавно вернувшийся из Падуи, где он некоторое время занимался в знаменитом университете, участвовавший в морских экспедициях и Ирландском походе Эссекса, покровительствовавший кембриджским учёным и писателям, ухаживавший как раз летом 1599 года за падчерицей графа Эссекса и вскоре женившийся на ней; всё, что рассказывает о себе Галлио, точно совпадает с тем, что известно о жизни Рэтленда в этот период. Рэтленда — и никого другого, так же однозначно, как и то, что прототипом Жака-меланхолика, одного из двух неразлучных молодых вельмож, преданно последовавших за опальным Герцогом (Эссексом) в его изгнание, мог являться только он — граф Рэтленд, падуанский студент, воин и поэт. Можно отметить ещё, что языки, знание которых демонстрирует Галлио, — те самые, которыми владел Рэтленд, к нему также относится намёк на больные ноги, на комнаты в Оксфорде (где он в это время сдавал экзамены для получения степени магистра искусств и этого университета). За маской и шутовским именем Галлио скрывается Рэтленд — об этом говорит множество фактов. И одновременно это аллюзия на его живую маску, на Шакспера.

С языка Галлио не сходят безмерные дифирамбы в адрес Шекспира, само его имя повторяется неоднократно. Но Галлио, говоря, что Уивер прославил его в своей книге эпиграмм, почему-то ни словом не касается того, что в другой эпиграмме, в той же книге, Уивер прославил — действительно прославил — Шекспира!

Галлио — вернее, тот, кто прячется за этой личиной, — имеет какое-то отношение к Шекспиру. Недаром Инжениозо предупреждает, что, внимая Галлио, мы слышим «чистого Шекспира». И действительно, Галлио говорит строками Шекспира! Когда он обещает обзавестись портретом Шекспира в своём кабинете при дворе, он не может не смеяться; и не только потому, что портретов Шекспира тогда ещё не существовало. Чтобы увидеть главного автора шекспировских поэм и пьес, Рэтленду достаточно было повесить в своём кабинете зеркало. Или положить на стол миниатюру Оливера — молодой лорд, сидящий в раздумье под могучим деревом, придерживая рукой свой меч (не тот ли самый, толедский, который Галлио приобрёл в Падуе?).

«Эпитафия для покойного Галлио», написанная Уивером, вероятней всего, намекает и на шекспировского Фальстафа, которого вместе с его дружками и собутыльниками принц Гарри, став королём, отдаёт в руки правосудия. С этим согласуется и переданный одним современником Шекспира слух о том, что именно Шекспиру принадлежит кличка «сэр Джон Фальстаф». Фальстаф — ипостась Галлио.

За что же признателен Галлио поэту Джону Уиверу? За то, что тот в своей эпиграмме-эпитафии заживо похоронил его, отправил на виселицу, обозвал сифилитиком? Нет, за это он Уивера благодарить никак не мог, и имеет он в виду другую эпиграмму, помещённую Уивером в той же книге, — ту, что прославляет творения Уильяма Шекспира. Как я уже говорил, Галлио, без устали повторяющий имя Шекспира, напрямую, открыто об этой важной эпиграмме, соседствующей с адресованной ему издевательской «эпитафией», никак не упоминает, хотя не заметить её, не обратить на неё внимание он не мог. Но благодарит он Уивера именно за неё, за высочайшую оценку появившихся под именем Уильяма Шекспира произведений — больше ему Уивера благодарить не за что! Ибо «парнасский» персонаж Галлио знает, что эта высочайшая оценка, это прославление относятся к тому, кто выступает и всегда будет выступать под шутовской личиной и именем-кличкой, одна из которых — «Галлио из Кембриджа».

Неоднократно в пьесе Галлио подчёркивает собственные поэтические занятия, говорит о своих сонетах, называет имена античных и современных ему английских поэтов. Многих поэтов и писателей перечисляют и другие герои «парнасских» пьес, отзываясь о них иногда весьма нелицеприятно. Эти же имена мы встречаем и в книге эпиграмм Уивера (кстати, она не регистрировалась и, несмотря на дату 1598 г. на титульном листе, вышла в свет, по ряду признаков, в 1599-м — не раньше): он обращается к Бену Джонсону, Марстону, Дрейтону, Дэниелу — к тем, кто именно в этот период составляет поэтическое окружение Рэтлендов. А кроме Рэтленда среди однокашников Уивера по колледжу Королевы в книге эпиграмм упомянут и его учитель Уильям Ковел, тот самый, что ещё в 1595 году включил Шекспира в число поэтов и писателей — воспитанников университета. Без большого преувеличения можно сказать, что воспитанники и преподаватели кембриджского колледжа Королевы были первыми, кто заметил и приветствовал появление в литературе имени Потрясающего Копьём.

Конечно, Галлио мог благодарить Уивера и за эпиграмму, которую тот адресовал своему однокашнику по колледжу и одногодке, графу Рэтленду. Это стихотворение почтительно, комплиментарно — так и надлежит обращаться бедному стихотворцу-сайзеру к молодому графу, случайно оказавшемуся в одном с ним колледже. При этом Уивер обыгрывает смысловое значение его имени и титула и называет «корнем страны» («root of Land»). Что же касается эпиграммы, восхваляющей произведения Шекспира, то из слов Галлио видно: его однокашник по колледжу порекомендовал Уиверу не лезть больше сюда со своими восторгами. Ибо граф Рэтленд избегает любопытных — пусть и восторженных — глаз; он предпочитает держать свои литературные и театральные занятия, свои хитроумные игры в тайне. К миру же всегда будут обращены его маски, его игровые ипостаси.

Поэт Джон Уивер, его книга эпиграмм, его связь с героями «Возвращения с Парнаса», особенно с Галлио, с Рэтлендом, — важнейший литературный факт, который до сих пор оставался неисследованным и непонятым. Между тем его значение для открытия Шекспира трудно переоценить, так же как значение честеровского сборника и других удивительных книг, о которых мы будем говорить дальше.

В «Возвращении с Парнаса» есть ещё одна аллюзия, направленная, как полагают исследователи, в сторону Шекспира. Когда Галлио, наговорившись, уже ушёл, Инжениозо пускает ему вслед (для зрителей и читателей): «Прощай, мужлан, обёрнутый в атласные одеяния!». Д. Лейшман и другие исследователи «парнасских» пьес не могли не увидеть здесь перекличку со знаменитой метафорой из третьей части «Генриха VI» — «сердце тигра, завёрнутое в шкуру женщины», перефразированной Грином («сердце тигра в шкуре актёра, ворона-выскочка, украшенная нашими перьями») и направленной, как считается, против Шекспира (то есть Шакспера). Однако каким образом Галлио связан с Шекспиром, этим шекспироведам (ничего о Рэтленде не знающим) понять трудно, и вопрос остаётся для них открытым. Только понимание того, что Галлио — это дружеский, хотя и не безобидный шарж [100]Шарж, но не портрет (не портреты).
и на Рэтленда, и на его живую маску, проясняет смысл этой реплики Инжениозо и ставит всё на свои места.

Часто можно слышать мнение, что идентификация реальных прототипов героев драматических произведений — дело неблагодарное и её результаты не всегда надёжны; с этим можно согласиться. Но в «парнасских» пьесах, написанных для очень узкой кембриджской аудитории, почти все герои имеют конкретных прототипов, которых аудитория узнавала так же, как она понимала многочисленные рассеянные в тексте намёки (хотя, вероятно, далеко не всем было понятно всё). Не забудем также, что Галлио появляется только в первой части «Возвращения с Парнаса», которая не печаталась и, судя по всему, вообще мало кому была известна.

Теперь ещё раз вчитаемся в сцену встречи студентов с Бербеджем и Кемпом — актёрами труппы лорда-камергера, пайщиком которой был и Шакспер. Актеры невежественны и жадны, они хотят задешево нанять голодных студентов. Кемп не верит в их способности, однажды он видел, как они разыгрывали в Кембридже какую-то комедию и делали это плохо: «…они не умеют говорить на ходу, а только стоя на одном месте». Бербедж надеется, что их можно будет подучить, а кроме того, они смогут написать для актёров пьесу. Но Кемп настаивает на своём: «Мало кто из университетских перьев умеет писать хорошие пьесы, они слишком пропахли этим писателем Овидием и этим писателем Метаморфозием и слишком много болтают о Прозерпине и Юпитере. Наш друг (fellow) Шекспир всех их побивает, и Бена Джонсона в придачу. О, этот Бен Джонсон — зловредный тип. Он вывел на сцене Горация, который даёт поэтам пилюли, но наш друг (fellow) Шекспир устроил ему самому такую чистку, что он потерял всякое доверие». Невежество клоуна и танцора Кемпа, принимающего название знаменитой античной книги за имя автора, проявляется и в других его высказываниях перед студентами. Что касается «университетских перьев», чьи писания «пропахли» латинской классикой, то подсчитано, что Шекспир в своих произведениях упоминает Юпитера 30 раз, Диану — 50, Аполлона — 42, Венеру — 17, а запомнившуюся Кемпу Прозерпину (жену Плутона, богиню подземного мира) — 6 раз. Следовательно, танцор Кемп имел все основания относить насквозь «пропахшего» классикой и именами античных богов Шекспира к «университетским перьям».

Конечно, пьесу, в том числе и вторую часть «Возвращения с Парнаса», писали не Бербедж и Кемп, а кто-то из «университетских умов и перьев»; актёры же могли вообще не знать, что кембриджские остряки «вставили» их в пьесу.

Нет никаких документальных указаний на то, что кто-то из актёров труппы считал Шакспера при его жизни писателем, драматургом. Впервые несколько пьес с именем Шекспира на титульных листах были напечатаны лишь в 1598 году, в списках же для разучивания ролей актёрами имя автора тем более не указывалось и рядовых актёров вообще вряд ли интересовало. И не только актёров. «Ричард II» игрался на лондонских сценах неоднократно, но печатали пьесу без имени автора, и даже через несколько лет при расследовании на самом высоком уровне дела Эссекса, где злоумышленная постановка этой пьесы инкриминировалась заговорщикам, именем автора никто даже не поинтересовался.

Как я уже говорил, не исключено (но и ничем не доказывается), что в отдельных случаях пьесы попадали в труппу через Шакспера, от него требовалось лишь помалкивать о своих доверителях, за что он получал время от времени кошелёк с золотыми монетами, которые предприимчивый стратфордец расчётливо пускал в оборот. Но это ещё не значит — в любом случае, — что хорошо его знавшие сотоварищи по труппе принимали его за писателя и драматурга. В какой-то степени об игре вокруг сходства имени Потрясающего Копьём и Шакспера мог быть осведомлён Ричард Бербедж, знакомый Рэтленду, Саутгемптону и Пембруку и пользовавшийся их доверием (недаром после смерти Рэтлендов именно Бербедж появляется в Бельвуаре вместе с Шакспером накануне окончательного выдворения последнего из Лондона).

Но кембриджские авторы «Возвращения с Парнаса», судя по сочинённым ими откровениям Галлио и речам Кемпа, знали и о тайне шекспировского псевдонима, и о роли, отведённой в этой игре Шаксперу из Стратфорда, и не упустили случая потешиться на этот счёт. Они продолжают потешаться над своими учёными толкователями и сегодня.

Исследователями XIX и XX веков были высказаны различные предположения о том, кто мог быть авторами «парнасских» пьес (все три явно написаны не одной и той же рукой), но вопрос остаётся открытым. В прологе к первой части «Возвращения» есть прозрачная аллюзия на имя автора, которое-де напоминает о сыре, изготовляемом в Чешире (то есть, возможно, это имя — Честер или Чешир). Студента с таким подходящим именем в университетских списках второй половины 90-х годов XVI века найти не удалось. Но ведь автор (один из авторов) мог учиться в Кембридже и раньше, сохранив связи с университетом и после его окончания (случай совсем не редкий). Тогда нам следует вспомнить о главном авторе честеровского сборника «Жертва Любви» — о самом Роберте Честере. Он учился в Кембридже (в колледже Св. Троицы) в середине 1580-х годов. Его имение в Ройстоне находилось в нескольких милях от Кембриджа, и поддерживать связь с университетской публикой и после завершения курса обучения было для него несложно. В 1600 году его имя значится в списках студентов Миддл Темпл, тесно связанной с Грейс Инн, где занимался Рэтленд; в начале февраля 1602 года в Миддл Темпл была исполнена шекспировская «Двенадцатая ночь». Честеровская поэма в «Жертве Любви» свидетельствует о том, что Честер знал тайну своего молодого знатного родственника Рэтленда и его супруги и вполне мог быть автором хотя бы одной из частей «Возвращения с Парнаса». Впрочем, это лишь предположение, требующее дальнейших изысканий. Тем более, что сравнительно недавно английскими учёными Ф. Хантли и Е. Хонигманом на роль автора первой «парнасской» пьесы («Паломничество на Парнас») выдвинута кандидатура поэта Джона Уивера. Имя Уивер (Weever) совпадает с названием самой большой реки в Чешире, и сам поэт в одной из своих поэм подчёркивал это. Совпадают и некоторые другие факты и обстоятельства, кроме такой бесспорной связи имени поэта-сатириста с Чеширом, делающие гипотезу о его авторстве убедительной.

Но однокашник Рэтленда Джон Уивер связан с Великим Бардом ещё одним интригующим звеном. Долгое время учёные считали, что надпись на стратфордском настенном памятнике Шаксперу впервые в общих чертах была зафиксирована Дагдейлом в 1656 году. Но оказалось, что эта надпись содержится в сохранившейся рукописи Уивера, датируемой тремя десятилетиями раньше! Хонигман считает, что Уивер переписал эту надпись со стратфордского памятника вскоре после его сооружения. Однако в тексте, написанном рукой Уивера, мы находим некоторое различие с текстом на памятнике. Например, у Уивера отсутствует орфографическая ошибка, бросающаяся в глаза на памятнике. Хонигман предполагает, что Уивер, копируя текст, исправил ошибку каменщика; возможно, так оно и было. Но вот другое различие объяснить подобным образом гораздо труднее. Дата смерти Шакспера в тексте Уивера — 24 апреля 1616 года, в то время как на памятнике — 23 апреля. Вряд ли Уивер мог допустить такую ошибку, списывая текст с памятника; дело, скорей всего, обстояло иначе. Уивер не списывал текст, он был его автором, а рабочий (мастер), перенося текст на камень, не только допустил орфографические искажения, но и исправил дату смерти Шакспера (по совету священника или кого-то другого, знавшего точную дату — 23 апреля). Таким образом, есть серьёзные основания считать, что Джон Уивер был не только первым поэтом, приветствовавшим Шекспира, но и первым, кто через десять лет после смерти Рэтленда почтил память Шакспера, отождествив его при этом с Уильямом Потрясающим Копьём.

«Парнасские» пьесы, Кембридж, поэт Джон Уивер, его эпиграммы, его рукописи — чрезвычайно перспективные направления для дальнейших исследований «шекспировского вопроса», для поисков ключей к его решению.

 

Фаворит на эшафоте. Крушение

Эссекс и его сторонники строили разные планы, как вернуть ему расположение королевы, устранить ненавистных Роберта Сесила и Уолтера Рэли. Происходили тайные совещания, прощупывалось отношение к этим планам шотландского короля и нового лорда-наместника в Ирландии; их ответы были не слишком обнадёживающими — ввязываться в опасную авантюру они не собирались. Сильный удар не только по самолюбию, но и по финансовому положению Эссекса нанёс отказ Елизаветы продлить истекший срок пожалованного ему десять лет назад права на откуп ввозимых в страну сладких вин — это был основной источник его доходов, без которого ему грозило почти разорение. Эссекс метался, не знал, на что решиться, позволял себе непочтительные замечания не только о политике королевы, но и о её внешности; конечно же, находились люди, не упускавшие случая довести эти замечания до высочайшего слуха.

От правительства не укрылось, что в Лондоне слоняются группы подозрительных личностей, что в городе распускаются возмутительные слухи о том, что Сесил якобы обещал английскую корону испанской инфанте, что Рэли замыслил убить любимого народом Эссекса… Нетрудно было догадаться, откуда идут эти слухи, нетрудно было получить некоторую информацию о том, какие разговоры велись на тайных совещаниях у Эссекса и Саутгемптона. Возможно, Сесил, оценив ситуацию, решил ускорить события, спровоцировать Эссекса на неподготовленное выступление, но возможно, что всё произошло спонтанно.

В субботу 7 февраля 1601 года к Эссексу явился посланец королевы с повелением явиться в Тайный совет. Заговорщики подумали, что это ловушка, и решили действовать немедленно, хотя их действия носили характер плохо продуманной театральной импровизации. Посланцу королевы Эссекс ответил, что он болен, не встаёт с постели. Выступление было назначено на следующий день, а вечером в ту же субботу ближайший соратник Эссекса, Меррик, с несколькими друзьями отправился в театр «Глобус» и попросил актёров срочно представить «Ричарда II» (как он объяснял потом — «чтобы показать народу, что и монарх может быть низложен»). Актёры отказывались: пьеса старая и сборов не даёт, но Меррик выложил сорок шиллингов, и пьесу сыграли. Вряд ли идея поднять народ на восстание с помощью театральной постановки принадлежала сэру Гилли Меррику, человеку от муз весьма далёкому; скорее, она могла осенить таких приближённых Эссекса, как Саутгемптон и Рэтленд. Однако, посмотрев пьесу о событиях двухсотлетней давности, основная масса лондонцев не воспламенилась.

Утром в воскресенье 8 февраля во дворе дома Эссекса собрались его вооружённые сторонники — человек триста, весьма воинственно настроенные. Но правительство уже приняло меры: стражу королевского дворца удвоили, в дом Эссекса были направлены четыре высших сановника — получить объяснения, что означает это скопление людей. Их не стали слушать, заперли в доме, толпа хлынула на улицу, громко призывая народ следовать за ними. Сначала хотели идти к королевскому дворцу, но Эссекс решил направиться в Сити, где рассчитывал получить поддержку. Впереди рядом с Эссексом шли с обнажёнными шпагами Саутгемптон и Рэтленд. Поддержки в Сити эссексовцы не получили: пока они туда добирались, с амвонов было оглашено королевское повеление населению вооружиться и оставаться по домам в ожидании дальнейших приказов; граф был объявлен изменником. Часть сторонников Эссекса рассеялась, оставшимся преградили дорогу правительственные войска. Попытка прорваться была отбита, появились убитые и раненые. С трудом Эссекс и самые верные из его людей смогли вернуться туда, откуда несколько часов назад они начали своё сумбурное шествие. Они стали готовиться к обороне, но вскоре дом был окружён правительственными войсками; подвезли пушки. Осознав безнадёжность сопротивления, осаждённые сдались на милость победителей, по-рыцарски выговорив только одно условие — беспрепятственный пропуск из здания нескольких находившихся там женщин.

Суд был скорым и суровым. Специально назначенная коллегия в составе 9 судей и 25 видных лордов рассмотрела дело заговорщиков. Эссекс отрицал, что злоумышлял против самой королевы; он утверждал, что хотел только устранить её дурных советчиков, но обвинителю — Фрэнсису Бэкону — не представило большого труда доказать, что его действия являлись мятежом, государственной изменой.

Рэтленд во время следствия и на суде выглядел растерянным, возбуждённым. Он объяснял свои действия лояльностью, благодарностью, родственными чувствами к Эссексу. Судя по всему, заговорщики не очень полагались на него или хотели уменьшить его ответственность в случае провала: они не посвящали его в свои сокровенные замыслы, и он искренне полагал, что идёт защищать Эссекса от его недругов при дворе. Но то, что ему было известно, он рассказал судьям. Его откровенные показания оказались крайне неблагоприятными для Эссекса и Саутгемптона, и это не было забыто потом их уцелевшими сторонниками.

Пять главных заговорщиков — сам Эссекс, Кристофер Блант, Чарлз Дэнверс, Гилли Меррик и Генри Каф были приговорены к смерти.

25 февраля 1601 года 33-летний Роберт Девере, 2-й граф Эссекс, фаворит и родственник королевы, взошёл на эшафот, сопровождаемый тремя священниками. Покаявшись в своих грехах и препоручив себя милости Божьей, простив ставшего перед ним на колени палача, он опустился на эшафот и положил голову на плаху. Первый удар топора пришёлся по голове, второй — в плечо, и только третьим ударом палач отрубил голову, упавшую на помост. Театральный мятеж закончился для главного героя кровавой расправой.

Саутгемптон, сначала тоже приговорённый к смертной казни, был спасён после ходатайства его близких перед Робертом Сесилом. Смерть ему заменили пожизненным заключением.

После казни Эссекса Рэтленд продолжал находиться в заключении в Тауэре. Оба его младших брата — Фрэнсис и Джордж, принимавшие вместе с ним участие в февральских событиях, также находились в тюрьме. Подавленное состояние графа Рэтленда было настолько заметным, что Тайный совет особо предписал коменданту Тауэра не оставлять этого заключённого без постоянного присмотра и выделить специального человека для ухода за ним. На стене помещения, где он содержался, ещё недавно можно было прочитать надпись на итальянском языке: «О, я несчастнейший человек!». Записи Тауэра показывают, что в этой камере никогда не содержался итальянец, и вполне возможно, что надпись сделана именно Рэтлендом, свободно владевшим этим языком…

Ходатайства влиятельных родственников и друзей, а также самого Роберта Сесила, после казни Эссекса старавшегося расположить к себе тех его бывших сподвижников, кто представлялся не очень опасными, помогли смягчить участь Рэтленда. Но всё-таки он был приговорён к уплате колоссального штрафа в 30 000 фунтов стерлингов и сослан под надзор своего двоюродного деда в его поместье Аффингтон.

Это было падение. Разорённый, опозоренный, морально раздавленный и униженный, Рэтленд провёл в Тауэре и Аффингтоне более года. Чудовищное видение окровавленной головы его друга, родственника и покровителя, зверски зарубленного на эшафоте, неотступно преследовало его. Вероятно, его мучило и сознание тех несчастий, в которые он вовлёк своих младших братьев и всю семью, а также роль, которую сыграли его откровенные показания в судьбе Эссекса и других участников мятежа.

Наконец в начале 1602 года Роберт Сесил выхлопотал для ссыльного разрешение перебраться в Бельвуар, штраф был скошен на треть. Рождество Рэтленды смогли провести с друзьями — поэтом Джоном Харрингтоном и Уильямом, графом Пембруком. Но положение продолжало оставаться отчаянным…

Именно это время — годы поражения, тюрьмы и ссылки Рэтленда — совпадает с резким переломом в творчестве Шекспира, уходом Барда от беззаботного смеха его ранних комедий к трагическому восприятию мира в великих трагедиях первого десятилетия XVII века. Эти настроения аффингтонского пленника нашли выражение в знаменитом сонете 66:

В пьесе «Тимон Афинский», написанной через несколько лет, но начатой, вероятно, раньше и не оконченной, на первом плане — отчаяние и ярость разорённого Тимона, от которого отвернулись его бывшие друзья и клиенты. Только из глубины своего падения смог он увидеть и постигнуть всю меру человеческой низости, подлую натуру тех, кого раньше беспечно считал своими друзьями. Отсюда его отвращение к людям, его мизантропия.

Отзвуки трагической истории Эссекса слышатся в «Юлии Цезаре» и «Кориолане». К 1601—1602 годам относится создание такой непростой пьесы, как «Троил и Крессида». Зарегистрированная в начале 1603-го, она была издана лишь в 1609 году с указанием на титульном листе, что исполнялась «слугами Его Величества» в «Глобусе» и написана Уильямом Шекспиром. Однако часть тиража имела другой титульный лист, без упоминания об исполнении пьесы на сцене, зато здесь есть анонимное предисловие: «от того, кто никогда не был писателем, — тем, кто всегда будут читателями». Это очень важное предисловие написано чрезвычайно изощрённым эвфуистическим языком; дважды подчёркивается, что пьеса не исполнялась на сцене (вопреки тому, что сообщается на альтернативном титульном листе), что она «не замызгана хлопками ладоней черни», «её не замарало нечистое дыхание толпы». Здесь сквозит не совсем обычное даже для чистопородных аристократов высокомерие и презрение к простой публике, но при этом автор предисловия даёт исключительно высокую оценку уму автора пьесы. Этот ум настолько острый, «что у тяжелодумов и тупиц, приходивших на его пьесы, не хватило бы мозгов притупить его». Автор предисловия считает «Троила и Крессиду» самой остроумной из комедий Шекспира. «Поверьте мне, когда автора не станет, а его комедий не останется в продаже, вы начнёте рыскать, чтобы найти их, и учредите для этого инквизицию в Англии». Высокомерное презрение к толпе, эвфуистически усложнённая, не очень понятная рядовому читателю речь автора предисловия не позволяют мне согласиться с расхожим утверждением некоторых западных шекспироведов, что это послание к читателям имело целью убедить их купить книгу и было написано кем-то по заказу издателя. Случай явно не тот, и об этом же свидетельствует указание на неких «Великих Владетелей» пьес, от которых зависит их появление.

Сама комедия (помещённая, однако, в Первом фолио 1623 г. в разделе трагедий) содержит резко сатирическое изображение классических героев Троянской войны, безрассудных и упрямых, готовых по любому нелепому поводу лить кровь и убивать друг друга. Женщины — Крессида и Елена — неверны, легкомысленны, лживы. Можно согласиться с А.А. Аникстом, что в «Троиле и Крессиде» много мыслей, сходных с теми, которые звучат в «Гамлете»: «Это драма о крахе идеалов… Видно, что автором владеет то же настроение, какое нашло выражение в словах Гамлета: "Из людей меня не радует ни один, нет, также и ни одна"»{78} . Горечь, разочарование, презрение к суете и ничтожности человеческих помыслов сближают «Троила и Крессиду» с «Тимоном Афинским» и «Гамлетом». Можно заметить также, что большинство западных шекспироведов согласны с тем, что к некоторым частям «Троила и Крессиды» явно приложили руку Деккер, Марстон, Чапмен.

Примерно этим же периодом датируются и другие пьесы, относящиеся к группе «мрачных» (или «цинических») комедий: «Конец — делу венец» и «Мера за меру». Несправедливость, насилие, обман, господство порока над добродетелью, суд и тюрьма, куда попадают невинные люди, составляют атмосферу этих пьес.

 

Корабль плывёт в Эльсинор. Два кварто «Гамлета»

26 июля 1602 года в Регистр Компании печатников и книгоиздателей была занесена запись: «Месть Гамлета, Принца Датского, как она была недавно представлена слугами лорда-камергера». В 1603 году пьеса вышла из печати. Титульный лист книги гласил: «Трагическая история Гамлета, Принца Датского; Уильяма Шекспира; как она была несколько раз играна слугами Его Величества в городе Лондоне, а также в двух университетах: Кембриджском и Оксфордском и в других местах».

Это было уже после смерти королевы Елизаветы, последовавшей 24 марта 1603 года, и воцарения Иакова, восшедшего на английский престол при содействии Роберта Сесила и других царедворцев. Ну что стоило Эссексу подождать, потерпеть каких-то два года…

В «Гамлете» великий драматург предстаёт перед нами трагически перерождённым в купели страданий. Но несомненная связь этого перелома с крушением Эссекса всегда являлась для стратфордианских биографов весьма трудным пунктом. Ибо чем был для Шакспера граф Эссекс и что он был для Эссекса? Почему его так больно — на всю жизнь — могла ударить гибель бесконечно далёкого от него королевского фаворита? Биографам остаётся только ссылаться на то, что граф Саутгемптон, которому посвящены две шекспировские поэмы, тоже серьёзно пострадал за своё участие в мятеже, — это могло, мол, отразиться и на актёре-драматурге. Но факты говорят, что Уильям Шакспер в это время — после крушения Эссекса — занимается своими обычными делами: в 1602 году он приобрёл большой участок земли возле Стратфорда и строение в самом городе. Не могли особенно переживать крушение Эссекса и такие нестратфордианские «кандидаты в Шекспиры», как Бэкон или Оксфорд, принимавшие активное участие в процессе по делу мятежного графа и его сообщников и приложившие руку к его осуждению. Трагический перелом в мироощущении Великого Барда после 1601 года полностью соответствует фактам биографии Рэтленда — испытаниям и страданиям, выпавшим на долю недавнего падуанского студента, активного участника мятежа, друга и близкого родственника Эссекса.

Мы видели, что название актёрской труппы, которая играла «Гамлета», на титульном листе издания 1603 года отличается от того, как она названа в Регистре в 1602 году, где актёры, выступавшие в театре «Глобус», именовались «слугами лорда-камергера». Теперь они превратились в «слуг Его Величества». Дело в том, что одним из первых актов нового короля было упорядочение протежирования актёрских трупп. Отныне это считалось привилегией лиц королевской крови. Труппа лорда-адмирала стала именоваться «слугами Принца Уэлского», труппа, игравшая в театре «Куртина», — «слугами Королевы». Наивысшее королевское расположение снискала, однако, труппа «Глобуса», пайщиком которой был Уильям Шакспер и где за год-полтора до трагических событий февраля 1601 года немало времени провели молодые графы Саутгемптон и Рэтленд.

Уже через десять дней после своего вступления в столицу новый монарх приказал лорду-хранителю печати подготовить для этой труппы, ставшей «слугами Его Величества», специальный патент и скрепить его большой королевской печатью; королевский приказ, датированный 17 мая 1603 года, содержал даже полный текст этого патента — ничего подобного история Англии не знала! Не приходится удивляться, что, получив такое предписание, королевские чиновники в рекордно короткий — два дня! — срок изготовили уникальный патент и скрепили его большой королевской печатью, предназначенной для важнейших государственных актов. Пришедший от самого монарха текст патента был написан слогом Полония (в сцене представления принцу Гамлету прибывших актёров), он давал право «нашим слугам Лоуренсу Флетчеру, Уильяму Шекспиру, Ричарду Бербеджу, Огастину Филиппсу, Генри Конделу, Уильяму Слаю, Роберту Армину, Ричарду Каули и их партнёрам свободно заниматься своим искусством, применяя своё умение представлять комедии, трагедии, хроники, интерлюдии, моралите, пасторали, драмы и прочее в этом роде из уже разученного ими или из того, что они разучат впоследствии как для развлечения наших верных подданных, так и для нашего увеселения и удовольствия, когда мы почтём за благо видеть их в часы нашего досуга». Было указано также, что когда «слуги Его Величества» будут показывать своё умение «в их нынешнем доме, именуемом "Глобус"», или в любом университетском или ином городе королевства, то все судьи, мэры и другие чиновники и все прочие подданные короля обязаны «принимать их с обходительностью, какая раньше была принята по отношению к людям их положения и ремесла, и со всяким благорасположением к слугам нашим ради нас»{79} .

Чем объяснить такой необычайный интерес нового короля к театральным делам вообще и к той труппе в особенности через несколько дней после вступления в свою столицу, когда у него было более чем достаточно срочных и важных для его царствования государственных дел? Ясно, что это не могло быть случайностью — кто-то в ближайшем окружении нового монарха принимал театральные дела весьма и весьма близко к сердцу! И это, конечно, были те же нобльмены или кто-то из них, которые пытались воздействовать на ход английской истории постановкой пьесы «Ричард II», а до этого проводили в «Глобусе» уйму времени. Они не забыли о своих подопечных актёрах несмотря на то, что всякие скопления народа, включая театральные представления, были запрещены в это время из-за эпидемии чумы; даже торжественную процессию через Лондон по случаю коронации отложили почти на год. С прекращением эпидемии «слуги Его Величества» стали вызываться во дворец для представлений в среднем не реже одного раза в месяц. Так, с ноября 1604 по октябрь 1605 года королю было показано труппой 11 пьес, в том числе 7 — шекспировских, 2 — Бена Джонсона и по одной — Чапмена и Хейвуда. Такой репертуар говорит сам за себя, но напрасно историки искали какие-то другие следы внимания короля к драматургу, чьи пьесы он так любил смотреть, иногда по нескольку раз одни и те же. Таких следов не обнаружено, хотя уже в следующем столетии был пущен слух о якобы существовавшем собственноручном одобрительном письме короля Великому Барду…

Зато при своём следовании из Шотландии в Лондон новый король, хотя и торопился в столицу, не преминул остановиться в Бельвуаре; он был чрезвычайно милостив к Рэтленду, пожаловав ему почётные посты смотрителя ещё одного королевского лесного парка и лорда-лейтенанта Линкольншира. Рэтленд был полностью восстановлен во всех правах, избавлен от уплаты разорительного штрафа. Король возвёл в рыцарское достоинство младших братьев Рэтленда и других близких ему людей, в том числе уже знакомых нам Генри Уиллоуби и Роберта Честера из Ройстона. Был выпущен из Тауэра и реабилитирован Саутгемптон (но прежние дружеские отношения его с Рэтлендом не возобновились). Зато стал жертвой сложной интриги Сесила и оказался в Тауэре Уолтер Рэли, наблюдавший роковым февральским утром 1601 года за казнью Эссекса.

Смерть Елизаветы I была оплакана многими поэтами Англии, но поэт Уильям Потрясающий Копьём никак не откликнулся на это событие. Генри Четл в своей поэме «Траурные одежды Англии» прямо упрекнул его за молчание и призвал «вспомнить нашу Елизавету», которая при жизни «открывала свой монарший слух для его песен». Но «среброязычный» Шекспир промолчал и после этого призыва. Для графа Рэтленда смерть королевы означала конец ссылки и разорения, появление какой-то надежды на лучшее будущее; вряд ли он мог простить ей казнь своего кумира.

С воцарением Иакова, всегда хорошо к нему относившегося, перед Рэтлендом открывалась блестящая карьера, но он предпочитал в основном находиться вдали от двора. Его финансовое положение продолжает оставаться, несмотря на отмену штрафа, напряжённым, временами просто отчаянным: похоже, этот щедрый, отзывчивый человек никогда не был осмотрительным накопителем. И знакомство с записями в расходной книге его дворецкого очень хорошо это подтверждает.

Вскоре после вступления на английский престол король даёт графу Рэтленду почётное поручение — отправиться в Данию во главе официальной миссии, чтобы поздравить его шурина — датского короля Христиана с рождением сына. От имени короля Иакова Рэтленд должен был вручить Христиану знаки ордена Подвязки. 28 июня 1603 года миссия отбыла из Англии и после девятидневного плавания вступила на землю Датского королевства.

Посол английского короля был принят в датской столице Эльсиноре с необыкновенными почестями. К нему приставили свиту из датских вельмож, его принимали в личных покоях короля в замке Кронборг; король беседовал с ним на итальянском языке. Празднествам, пирам, возлияниям, тостам не было конца. 10 июля во дворце дали банкет по случаю крещения новорождённого принца. По тогдашнему северному обычаю пили много.

В составе посольства был королевский герольд Уильям Сегар; он вёл подробный дневник, который потом использовал историк Джон Стоу, включивший этот материал во второе издание своих «Анналов», появившееся в 1605 году. Сегар записывал в дневнике по поводу дворцового банкета: «Человек может заболеть, отвечая на все их тосты. Обычай сделал их обязательными, а обязательность превратила в привычку, подражать которой мало подходит для нашего организма. Было бы долго рассказывать о всех имевших тут место излишествах, и тошно было слушать эти пьяные застольные речи».

Через четыре дня в замке Кронборг Рэтленд поднёс королю Христиану знаки ордена Подвязки, а вечером на английском корабле был дан ответный банкет, столы накрыли на верхней палубе. Каждый тост сопровождался шестью, восемью и десятью пушечными выстрелами, а всего выстрелов сделали 160 — можно подсчитать, какое огромное количество вина было выпито. Утомлённый, как записал Сегар, «этим вакхическим времяпрепровождением», Рэтленд 19 июля отправился в обратный путь, возможно, сократив ранее намечавшуюся продолжительность своего пребывания в чересчур гостеприимном Датском королевстве.

На обратном пути в открытом море корабль застигла ужасная буря. Четырнадцать дней волны носили судно по бушующему морю, пока наконец уже отчаявшихся в спасении пассажиров и моряков не выбросило к скалистому берегу Йоркского графства, около утёса Скарборо. Морской опыт Рэтленда пополнился ещё одной бурей.

В следующем, 1604 году появилось новое издание «Гамлета». Как было указано на титульном листе, пьеса «заново отпечатана и вдвое увеличена против того, какой она была, согласно подлинной и точной рукописи». Издание это называют вторым кварто (в отличие от издания 1603 г. — первого кварто). Эти издания существенно отличаются одно от другого. Если в кварто 1603 года было 2143 строки, то в 1604 году стало уже 3719, но дело не только в резком увеличении объёма. Изменилась вся пьеса, многие герои получили новые имена. Так, доверенный королевский министр Корамбис превратился в знакомого всем нам Полония, королева тоже получила другое имя, а неразлучные Розенкрафт и Гильдерстон «уточнились» в Розенкранца и Гильденстерна. Изменилась авторская трактовка многих персонажей, в том числе короля Клавдия, королевы, Корамбиса-Полония. Если последний выглядел раньше не лишённым слабостей и недостатков, но, в сущности, безвредным стариком, то во втором кварто мы видим хитрого, но недалёкого и беспринципного старого царедворца, вполне заслужившего тот сарказм, с которым относится к нему Гамлет.

Королева в первом кварто совершенно недвусмысленно заявляла о своей непричастности к убийству первого мужа и, узнав об этом преступлении от Гамлета, с готовностью бралась помогать ему в его мщении. Во втором кварто её поведение более двусмысленно, она стала гораздо ближе к Клавдию и отдалилась от Гамлета, который с презрением клеймит её кровосмесительный брак: «Ничтожество, твоё имя — женщина!».

Но самое интересное: только во втором кварто появился реальный датский колорит, по которому вместо условной Дании первого кварто можно узнать реальную Данию начала XVII века. Это и датское простонародное имя Йоген («Сходи к Йогену», — говорит могильщик), и словечко «dansker», и многое другое. По поводу Йогена некоторые британские шекспироведы считают, что Шекспир, по-видимому, хотел в шутку передать датское расхожее произношение имени, соответствующего английскому «Джон»: вблизи театра «Глобус» находился тогда кабачок некоего «глухого Джона». Во втором кварто появились указания на знакомство автора с датским обычаем хоронить королей в полном воинском облачении и особенно на знакомство с прискорбным пристрастием датских королей и вельмож к «вакхическому времяпрепровождению» — к попойкам. Гамлет так объясняет Горацио значение трубных звуков и пушечных залпов, которые сопровождают каждый осушенный королём кубок: «Король не спит сегодня и пьёт из кубка, он бражничает и кружится в буйной пляске. И когда король осушает кубки с рейнским, литавры и труба торжественно извещают об этом. Да, таков обычай. Но, по моему мнению, хотя я родился здесь и с рождения к этому привык, более почётно нарушать этот обычай, чем соблюдать его. За этот пьяный разгул, тяжелящий головы, нас порицают другие народы на Востоке и на Западе: они называют нас пьяницами и другими свинскими прозвищами…» Как видим, описание попойки в королевском дворце, появившееся во втором кварто, точно соответствует свидетельству очевидца таких банкетов Сегара, сопровождавшего Рэтленда, хотя записи Сегара были опубликованы в 1605 году, то есть на год позже этого издания «Гамлета».

Во время объяснения Гамлета с матерью Полоний с её согласия прячется за висячим ковром. Гамлет показывает матери на портреты (pictures) своего отца и дяди: «Это твой муж! Теперь смотри, что идёт после него. Вот это — теперешний твой муж». Где же находятся эти портреты, куда показывает Гамлет?

В Кронборгском замке, где Рэтленд был принят королем Христианом, в парадном зале стены до потолка были завешаны гобеленами, на которых по приказу короля Фредерика (отца Христиана IV) были изображены более 100 его предшественников в хронологическом порядке, а также он сам с сыном. Впоследствии большая часть гобеленов сгорела (до наших дней сохранилось лишь полтора десятка), но Рэтленд, безусловно, видел все эти последовательно расположенные портреты датских королей… Оказывается, знал о них и автор «Гамлета»! И знание это он получил только после миссии Рэтленда в Данию и посещения им королевского замка. В записках Сегара этим изображениям отведено несколько строк, но, как мы уже знаем, они увидели свет после «Гамлета» (второго кварто).

В XIX веке учёные-шекспироведы считали первое кварто «Гамлета» (оно было найдено только в 1821 г.) первой редакцией великой трагедии, затем переработанной и расширенной самим автором.

Уже в XX веке среди западных историков литературы получила распространение гипотеза, согласно которой первое кварто содержит «пиратский», сокращённый и испорченный стенографом текст пьесы. Однако новые имена героев, эволюция главных персонажей, появление конкретных датских реалий говорят против этой гипотезы, по крайней мере в случае с «Гамлетом».

Вообще же гипотеза о «пиратском» происхождении изданий шекспировских пьес — это лишь попытка как-то объяснить целый ряд странностей в их текстах и обстоятельствах появления, и её нельзя рассматривать как некий универсальный ключ для решения всех трудных вопросов шекспировской текстологии. Пиратский характер тех или иных изданий — о краденых и искалеченных текстах говорится и в обращении к читателям в Первом фолио — не означает, что так же обстоит дело во всех сложных случаях, и никак не исключает вторичную авторскую переработку ранних вариантов, как это явно произошло с «Гамлетом». Можно ещё добавить, что все шекспировские кварто подтверждают странный характер отношений Потрясающего Копьём с издателями, вернее, отсутствие каких-либо отношений; в отличие от других поэтов и драматургов, Шекспир не интересовался изданием своих произведений; о надуманности предположений, что все они якобы сразу становились собственностью актёрской труппы, мы уже писали.

Итак, всё говорит о том, что после миссии Рэтленда в Данию текст «Гамлета» был переработан, увеличен по объёму почти вдвое и в нём появились конкретные датские реалии. Догадки по поводу происхождения этих реалий — с тех пор, как на них обратили внимание, — высказывались самые различные, предполагали даже, что Шекспир «сопровождал» Рэтленда в его поездке в Данию в 1603 году. Я думаю, что это предположение ближе к истине, чем другие, хотя искать имя Уильяма Шекспира в списках пассажиров рэтлендовского корабля вряд ли стоит…

Только знание подлинных фактов биографии Рэтленда открывает возможность понять, каким образом автор «Гамлета» между первой и второй редакциями пьесы узнал так много об обычаях и малоизвестных деталях жизни датского королевского двора. Розенкранца и Гильденстерна, знакомых ему по Падуе, Рэтленд наверняка снова встретил в Эльсиноре, попутно уточнив правильную транскрипцию этих датских имён. С. Демблон, проанализировав все эти и другие факты, связанные с появлением двух кварто «Гамлета» и их текстами, пришёл к выводу, что эта пьеса могла быть написана только Рэтлендом. Если говорить более осторожно — «Гамлета» мог написать только сам Рэтленд или чрезвычайно близкий к нему человек, его духовный и интеллектуальный поверенный.

Существенная деталь: на титульном листе первого кварто указано, что пьеса исполнялась в Кембриджском и Оксфордском университетах. Известно, что в университетах игрались только латинские пьесы, сочинённые преподавателями и питомцами университетов. Актёры в стены университетов не допускались. Выходит, для Шекспира было сделано исключение? Но когда и кем? Иногда предполагают, что пьесу играли любители-студенты, хотя непонятно, где они могли взять текст пьесы, которая ещё не печаталась. Как бы то ни было, никаких точных данных о том, что пьеса действительно исполнялась в Кембридже и Оксфорде, нет, и само упоминание знаменитых университетов на титульном листе первого кварто свидетельствует лишь о том, что автор пьесы, Уильям Потрясающий Копьём, связан с ними обоими.

 

Поэты Бельвуарской долины

После своего возвращения из Дании Роджер Мэннерс, граф Рэтленд, бывший кембриджский, оксфордский и падуанский студент, в основном живёт в родном Бельвуаре, уклоняясь, по возможности, от пребывания при дворе. Он часто болеет и лишь изредка «совершает набеги на берега Темзы» или посещает университеты, с которыми продолжает поддерживать постоянные контакты.

В декабре 1603 года Рэтленд находится в Уилтон Хауз — имении графини Пембрук, куда приезжает король, которому показали «Как вам это понравится». Вспомним, что незадолго до этого графиня писала своему сыну, прося его привезти короля в Уилтон Хауз: «С нами здесь — Шекспир». Опять совпадение — и какое!

В 1604 году в Оксфорде Рэтленд участвует в проходившей в присутствии короля церемонии присвоения принцу Уэлскому, юному наследнику престола, степени магистра искусств; со многими воспитателями и учителями наследника его связывает тесная дружба.

Кроме болезни и финансовых трудностей немало неприятностей доставляют ему братья-католики, особенно младший — Оливер, который оказался косвенно вовлечённым в пресловутый Пороховой заговор. Заговорщики сделали подкоп под здание парламента и заложили там в подвале несколько десятков бочек пороха, который они планировали взорвать 5 ноября 1605 года, когда король будет открывать сессию парламента. Одновременно они хотели спасти жизнь нескольким лордам, сделав так, чтобы те держались подальше от парламента в день взрыва; на этом они и попались. Интересно, что среди тех, кому они хотели сохранить жизнь, был и Рэтленд, нимало к их злоумышлению не причастный.

В том же году он собирался на несколько лет покинуть Англию и отправиться путешествовать, но состояние здоровья не позволило ему сделать это. Годы 1605—1606 — время, когда созданы «Король Лир» и «Макбет»…

Характер отношений Рэтленда с женой постепенно перестал быть тайной для их друзей, а потом и для остальных. Естественно, это порождало слухи и кривотолки, малоприятные для хозяина Бельвуара и не способствовавшие его хорошему настроению и общительности. Несмотря на это и хотя Елизавета часто живёт вне Бельвуара, вокруг них образуется интимный поэтический кружок, членами которого были такие поэты и драматурги, как Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Харрингтон, Сэмюэл Дэниел, Джон Марстон, Майкл Дрейтон, Томас Овербери, Томас Кэмпион, Фрэнсис Бомонт, Джон Флетчер, и такие близкие к Елизавете Сидни-Рэтленд женщины — поэтессы и покровительницы искусств, как её тётка Мэри Сидни-Пембрук, кузина Мэри Рот, её подруги Люси Харрингтон, графиня Бедфорд, и Анна Клиффорд, графиня Дорсет. Разумеется, здесь бывал и постоянный и верный друг Рэтлендов — старший сын Мэри, Уильям Герберт, граф Пембрук.

Бен Джонсон бывал у Рэтлендов, особенно когда они жили в своём лондонском доме. Его отношения с Рэтлендом, судя по всему, были непростыми. С одной стороны, он боготворил дочь Филипа Сидни, развлекал её, старался быть полезным в её литературных занятиях. С другой стороны, Рэтленд не очень доверял ему, зная его пристрастие к дарам Бахуса и неумение придерживать язык за зубами после добрых возлияний. Об этом свидетельствует эпизод, о котором Джонсон поведал поэту Драммонду много лет спустя, уже после смерти бельвуарской четы.

Джонсон сидел за столом у графини Рэтленд, когда вошёл её супруг. Потом Елизавета сообщила Джонсону, что муж сделал ей замечание за то, что она «принимает за своим столом поэтов» — так впоследствии изложил это замечание сам Джонсон, явно обиженный. Получив записку Елизаветы, Джонсон послал ей ответную, которая, однако, каким-то образом оказалась у Рэтленда. Эпизод этот никакого продолжения, насколько известно, не имел, но Джонсон его не забыл. В своих многочисленных эпиграммах, обращениях и других «стихах по случаю», где можно встретить имена всех знакомых ему людей, он ни разу не обратился открыто к Рэтленду, не назвал это имя. Когда же в обращении к Елизавете Сидни-Рэтленд он начал говорить о нём, то демонстративно оборвал строфу на полуфразе при печатании, хотя это было уже через несколько лет после смерти Рэтленда; упоминание о какой-то зловещей клятве показывает, что причина умолчания заключается не в нежелании Джонсона и других поэтов и писателей открыто обращаться к Рэтленду, а в том, что на этом имени для них стояло табу, по крайней мере с начала 1600-х годов. Молчали они и тогда, когда необыкновенные супруги ушли из жизни.

Теперь, зная, кого оплакивали авторы честеровского сборника, мы можем увидеть всегда прячущихся Рэтлендов и их поэтических друзей и под другими, интересными и неожиданными масками в пасторальной пьесе Джонсона «Печальный пастух, или Сказка о Робин-Худе»{81} — произведении, всегда считавшемся «тёмным», к тому же неоконченном или не полностью дошедшем до своих первых издателей в 1640 году (то есть уже после смерти Джонсона).

Действие пьесы происходит в Шервудском лесу, хозяева которого Робин-Худ и дева Мариан приглашают к себе на празднество гостей — их Джонсон несколько раз называет «пастухами (то есть поэтами. — И.Г.) Бельвуарской долины». Имя Robin Hood, естественно, вызывает у читателей джонсоновской пасторали привычные ассоциации с «добрым разбойником Шервудского леса», героем народных легенд Робином Гудом (как традиционно, но неверно транскрибируется его имя по-русски). Однако при изучении пьесы сам образ жизни джонсоновского Робина, его занятия, всё его окружение заставляют отказаться от привычных ассоциаций. Герой Джонсона — не традиционный разбойник (нет ни малейшего намёка на его «разбойничьи» подвиги), а владетельный лорд, окружённый многочисленной свитой. Здесь и капеллан, и бейлиф, и дворецкий, и специальные слуги в лесной резиденции; его гости — утончённые поэты и поэтессы, живущие в мире своих особых забот и интересов.

Известный английский историк литературы Ф.Г. Флей ещё столетие назад показал наивность и несостоятельность трактовки «Печального пастуха» как сугубо пасторального произведения на мотивы робингудовской легенды, персонажи которого якобы не имеют современных автору прототипов. По ряду убедительных признаков Флей идентифицировал главных героев пьесы с графом и графиней Рэтленд — Роджером и Елизаветой. Он отмечал, что определение Робина как «главного человека Шервудского леса, его хозяина» вместе с кажущимся многим непонятным упоминанием о Бельвуаре прямо указывает на Рэтленда (управляющий королевским Шервудским лесом — его почётная официальная должность, а расположенный в нескольких десятках километров от леса замок Бельвуар — его родной дом). Имя его «Леди, его Хозяйки» — дева Мариан — не могло быть отнесено Джонсоном к следующей (после 1612 г.) графине Рэтленд, жене Фрэнсиса, имевшей нормальную семью и детей.

Сегодня нам ясно и более того: отношения джонсоновских Робина и девы Мариан, хозяев Бельвуара и Шервудского леса, — это платонические отношения Голубя и Феникс, героев поэтического сборника Роберта Честера. И приглашённые хозяевами Леса относятся к ним с трепетным поклонением, ибо они — «чудо мира, его прославленный голос». Поэт Кларион говорит: «Робин и его дева Мариан являются венцом и предметом удивления всего, что живёт и дышит в этом зелёном уголке». И другие поэты добавляют: «В Бельвуарской долине! Голуби Леса! Невинная пара!». Кларион также упоминает об их возвышенных занятиях, об их писаниях, которые можно сравнить с лучшими античными образцами, и эти слова, не имеющие никакой связи с робингудовскими преданиями, перекликаются с тем, что писал Джонсон в своих посланиях Елизавете Рэтленд, и со словами, сказанными им Драммонду о её поэтическом даре в 1619 году.

Но кроме этого Джонсон сообщил тогда Драммонду, что им написана «пастораль» под названием «Мау Lord» (это довольно странное название может быть переведено и как «Майский лорд», и как «Лорд-дева»). Джонсон поведал ещё, что в этой пасторали он вывел себя под именем Элкин, а также целую группу личностей, включая Елизавету, графиню Рэтленд, её кузин Люси, графиню Бедфорд, и Мэри Рот, её тётку Мэри, графиню Пембрук, и Томаса Овербери (все — поэты), а также старую графиню Сэффолк (в образе колдуньи) и её дочь Франсис, интриговавших против Елизаветы Рэтленд. Этот довольно длинный список важен и сам по себе: здесь устами автора прямо подтверждено присутствие в его произведениях (даже «пасторальных») актуального для своего времени содержания и реальных, хорошо знакомых автору прототипов, а значит, и возможность их идентификации.

Пастораль (пьеса или поэма) под таким названием не известна; вероятно, Джонсон впоследствии дал ей другое название и внёс какие-то второстепенные изменения. Тогда этим искомым произведением может быть лишь «Печальный пастух» (теперь мы могли бы перевести её название как «Печальный поэт») — единственная «пасторальная» пьеса Джонсона. Ибо именно в этой и только в этой пьесе Джонсона среди большой группы «поэтов Бельвуарской долины» мы действительно встречаем мудрого Элкина, к которому все почтительно обращаются за советами, а также колдунью из Пэпплуика и её интриганку-дочь; повторяю, эти персонажи больше нигде у Джонсона не встречаются. Крупный английский текстолог и шекспировед Грег, дискутируя в 1905 году с Флеем, признавал, что «если Джонсон в «Печальном пастухе», создавая образы Робина и Мариан, имел в виду определённые личности, то мы без труда можем идентифицировать их с четой Рэтлендов»{82} . Следует отметить, что более уверенная идентификация затруднялась тогда для Грега неясной датировкой смерти Елизаветы Рэтленд и сам он придерживался указанной в Национальном биографическом словаре ошибочной даты — 1615 год. Таким образом, в период работы над джонсоновской пасторалью он ничего не знал о почти одновременной смерти Рэтлендов, проливающей особый, трагический свет на эти загадочные фигуры, столь близкие к Шекспиру и Джонсону; не были тогда известны Грегу и другие связанные с ними факты, открытые только в ходе позднейших исследований.

Сегодня мы наконец располагаем дополнительными основаниями для того, чтобы с уверенностью назвать джонсоновских героев, основаниями, о недостатке которых сожалел в своё время Грег, известный своей научной осторожностью. Содержание «Печального пастуха» вместе с записями Драммонда, джонсоновскими посланиями к Елизавете Рэтленд и особенно с честеровским сборником свидетельствует, что под масками Робина и девы Мариан, так же как и под масками Голубя и Феникс, выведены друзья и покровители «поэтов Бельвуарской долины» — хозяева Шервудского леса, чей удивительный союз так неожиданно для всех обернулся летом 1612 года мистическим союзом в смерти.

В поэтическом цикле «Подлесок», опубликованном в 1640 году, уже после смерти Бена Джонсона, есть поэма «Прославление Чарис в десяти лирических отрывках». Джонсон рассказывает об изумительной женщине, чья красота и ум облагораживают и возвышают всё, с чем она соприкасается; он называет её своей звездой, своей богиней. «Но её красота скрывает больше, чем открывается нашим глазам». Несмотря на ряд перспективных аллюзий, прототип и этой героини Джонсона оставался не установленным комментаторами изданий его произведений. Сделать это помог мне анализ шестой части поэмы, где поэт вспоминает, как он удостоился поцелуя Чарис «за то, что было создано им и его Музой», а произошло это после какого-то представления в королевском дворце, «когда сама невеста не выглядела и наполовину такой прекрасной, как Чарис». «Все разговоры, всё внимание было приковано к Вам больше, чем ко всему, что сияло и сверкало тогда в Уайтхолле».

О каком же празднестве в королевском дворце в Уайтхолле, связанном с творчеством Бена Джонсона и некоей невестой, которую Чарис затмевала, говорит здесь автор? Бесспорно, речь идёт о представлении в Уайтхолле одной из его пьес-масок; указание же на невесту позволяет безошибочно определить, что Джонсон вспоминает не что иное, как пышное придворное празднество 5 января 1606 года, когда вся английская знать во главе с королевским семейством разыгрывала пьесу-маску «Гименей», специально написанную Беном Джонсоном по случаю бракосочетания юного Роберта, графа Эссекса (сын казнённого в 1601 г. мятежника и единоутробный брат Елизаветы Рэтленд), и столь же юной Франсис, дочери графа Сэффолка. Костюмы и машинерия для пьесы-маски были разработаны знаменитым архитектором Иниго Джонсом, музыка написана композитором Альфонсо Феррабоско.

Сразу же после торжественных церемоний 14-летний новобрачный был отправлен для продолжения образования на континент, а юная Франсис осталась дома, под присмотром своей матери — графини Сэффолк. Присмотр оказался не слишком стеснительным, и Франсис не устояла перед соблазнами великосветской и придворной жизни. Среди её поклонников был и сам наследный принц, но объектом её подлинной страсти стал королевский фаворит шотландец Роберт Карр. Вернувшийся через несколько лет в Англию молодой Эссекс пытался вступить в супружеские права, но Франсис ушла от него и навсегда связала свою жизнь с Карром. После скандального бракоразводного процесса с пикантными эпизодами (Франсис и её покровители объявили молодого Эссекса импотентом; для «проверки» этого утверждения была создана специальная комиссия из придворных дам, обследовавшая Франсис) король, которому обычно было трудно отказать в чём-либо своим фаворитам, санкционировал расторжение союза, заключённого под его же эгидой; Франсис стала свободной и могла выйти замуж за Карра.

Поэт Томас Овербери, давнишний друг Карра, был не в восторге от намерения последнего жениться на разведённой Франсис, которую считал легкомысленной и опасной особой. Всё это имело непосредственное отношение к джонсоновской пасторали «Печальный пастух». Мы уже знаем, что среди личностей, выведенных им в пасторали, Джонсон назвал поэта Овербери, а также графиню Сэффолк и её дочь. Считают, что поэму «Жена», где описывается идеальная женщина, Овербери написал специально, чтобы удержать своего друга от рискованной, как он считал, женитьбы. Что касается самого образа идеальной женщины, то он очень похож на поэтическое описание Елизаветы Рэтленд, в которую, по словам Джонсона, Овербери был влюблён. По просьбе Овербери Джонсон прочитал (или передал) Елизавете поэму «Жена» и с похвалой отозвался об авторе; несколько строк из поэмы Елизавета запомнила. Таким образом, предприимчивая подруга Карра имела основания считать Овербери своим личным врагом, не испытывала она тёплых чувств и к своей золовке, чьи добродетели воспевались Овербери в противовес её (Франсис) видам. Ясно также, что в перипетиях отношений в треугольнике Эссекс — Франсис — Карр симпатии Елизаветы Рэтленд были на стороне брата, и Сэффолки, понимая это, плели какие-то интриги против Рэтлендов и окружавших их «поэтов Бельвуарской долины». Теперь становятся понятными образы старой колдуньи и её дочери, злоумышляющих против девы Мариан.

Уже после смерти бельвуарской четы, в 1613 году, по наговору Карра Овербери был упрятан в Тауэр и здесь, при прямом участии Франсис, отравлен, причём (как выяснилось потом) яд ему давали в пище в течение длительного времени, а потом под видом лечебных процедур, предписанных врачами, вводили новые, ещё более сильные дозы. Поэт, скончавшийся в страшных мучениях, был похоронен, но убийцам не удалось сохранить своё преступление в тайне. Всё новые и новые подробности убийства становились достоянием гласности, и даже влияния королевского фаворита оказалось недостаточно, чтобы заглушить голоса друзей убитого поэта, требовавших расследования мрачного преступления и наказания виновных. В 1614 году Карр и Франсис стали графом и графиней Сомерсет, но уже в 1616 году они были осуждены и провели следующие шесть лет там, где до этого томилась их жертва, — в Тауэре. Непосредственные — нетитулованные — исполнители злодеяния были повешены. Многое в этой страшноватой истории остаётся неясным, в том числе позиция короля Иакова и его отношения с Карром, замешанность в отравлении таких людей, как Томас Кэмпион, врач, известный поэт и композитор, близкий к Рэтлендам.

В 1614 году были изданы сочинения Овербери, потом неоднократно переиздававшиеся; кроме «Жены» в собрание включались его «Характеры» и другие произведения, многочисленные стихотворения друзей покойного поэта, оплакивающих его безвременную гибель и требующих возмездия убийцам. За девять лет вышло десять изданий книги. И вот в 1622 году появляется 11-е издание, в которое оказалась включённой никогда прежде не публиковавшаяся элегия Фрэнсиса Бомонта на смерть графини Рэтленд! То, что эта элегия появилась в десятую годовщину смерти бельвуарской четы и именно в этой книге, бесспорно подтверждает, что знаменитое дело Овербери — одно из продолжений истории «поэтов Бельвуарской долины», трагической истории Рэтлендов…

Празднество 5 января 1606 года в Уайтхолле надолго осталось в памяти его участников. Но не только в памяти. Сохранились письма современников, описывающие его, и, главное, — книжка формата кварто, отпечатанная в этом же году типографом Симмзом для издателя Томаса Торпа. В этом первом издании пьесы-маски «Гименей» мы находим ряд важных деталей (в последующих изданиях, после обнаружившегося непостоянства новобрачной и скандального развода, опущенных Джонсоном). Там есть и имена восьми знатных леди; имена напечатаны в том порядке, в каком эти дамы попарно располагались на сцене по обе стороны от королевы. Одна из этих пар — Елизавета, графиня Рэтленд, и её кузина и ближайшая подруга Люси, графиня Бедфорд.

Мы знаем, что в 1936 году исследователь Б. Ньюдигейт, обнаружив рукописную копию джонсоновской «Оды вдохновенной» с надписью «Люси, графине Бедфорд», решил, что именно она и является прототипом Феникс в честеровском сборнике. В том же году он издал шекспировскую поэму «Феникс и Голубь» с репродукцией старинного, так называемого уоборнского портрета Люси Бедфорд в костюме участницы представления маски «Гименей».

Но кроме уоборнского существует и другой — уэлбекский — портрет, изображающий другую участницу представления. То, что эти дамы представлены в костюмах участниц «Гименея», бесспорно подтверждается сохранившимися описаниями декораций и костюмов. На уэлбекском портрете мы видим молодую красивую женщину со слегка удлинённым лицом, золотисто-каштановыми волосами в мелких локонах и пристальным взглядом тёмных глаз. Она стоит на фоне декорации — несущееся облако, пронизанное светом, льющимся из правого верхнего угла. Левая рука упирается в бедро. Волосы заколоты драгоценным украшением в виде маленькой короны, с которой ниспадает прозрачная вуаль. С левой стороны в волосах закреплена белая эгретка. Прекрасный ансамбль включает белый жакет с отложным воротником, обрамлённым кружевами и золотым шитьём, корсаж земляничного цвета, короткую красную верхнюю и длинную голубовато-зелёную нижнюю юбки. Красные чулки с золотыми стрелками и голубые туфли с красными розетками завершают туалет. На шее — жемчужное ожерелье с бриллиантами; драгоценными камнями и золотой вышивкой украшены многие детали костюма и обувь молодой дамы.

Одежда уэлбекской и уоборнской дам имеет немало сходства, что послужило в своё время причиной ошибочного определения уэлбекского портрета как второго портрета Люси Бедфорд. Но лица молодых дам на этих картинах настолько несхожи, что не может быть сомнений: перед нами — разные женщины. Кроме того, — и это очень важно — уэлбекская леди повернута слегка вправо, и её эгретка укреплена в волосах с левой стороны, а уоборнская повернута слегка влево, и эгретка у неё — справа. Ясно, что они находились по разные стороны от королевы, как это и было предусмотрено джонсоновским сценарием. Люси Бедфорд стояла с правой стороны от королевы, и это соответствует уоборнскому портрету. Существуют и другие её изображения, облегчающие идентификацию. Что касается уэлбекского портрета, то запечатлённая на нём дама стояла от королевы по другую сторону. Крупнейшие исследователи творчества Джонсона Ч. Херфорд, Э. Симпсон и П. Симпсон пришли к заключению, что дама на уэлбекском полотне — Елизавета Рэтленд. Эти учёные сожалели об отсутствии других живописных изображений графини Рэтленд, с которыми можно было бы сопоставить уэлбекский портрет. Но я обнаружил явное сходство лица на этой картине с изображением матери Елизаветы, Франсис Уолсингем, на известном портрете работы У. Сегара, который относится к 1590 году, когда Франсис Уолсингем было 20 лет, то есть столько же, сколько будет её дочери в дни свадьбы юного Эссекса в 1606 году. Лицо на уэлбекском портрете также имеет заметное сходство с лицом скульптурного изображения Елизаветы Рэтленд на надгробном памятнике в Боттесфорде.

В уэлбекском портрете есть ещё одна интригующая особенность: бриллианты, украшающие Елизавету Рэтленд, выглядят на картине тёмными, почти чёрными. Специалисты затрудняются делать определённое заключение о причине столь странного явления: то ли лак, то ли пигмент оказался в этом единственном случае некачественным и не выдержал испытания временем, то ли художник специально, по желанию заказчиков, изобразил бриллианты этой необыкновенной женщины чёрными, скрывающими своё сияние!

«Прославление Чарис» и маска «Гименей» во многом являются продолжением появившейся ещё в 1600—1601 годах джонсоновской пьесы «Развлечения Синтии», полной намёков в адрес Елизаветы Сидни, только что ставшей графиней Рэтленд. В очень интересном посвящении, как и в ряде других случаев, Джонсон обыгрывает смысловое значение фамилии Рэтлендов — «Manners». Упоминание об Аполлоне, «который теперь направляет Синтию», — прямая аллюзия на недавно заключённый брак Елизаветы; ей адресована и подпись автора: «Твой слуга, но не раб». Сохранился экземпляр пьесы с дарственной надписью Джонсона Люси Бедфорд: «Ярчайшей из звёзд Синтии». О тесной дружбе Елизаветы с Люси знали все. Другая джонсоновская надпись — на рукописной копии «Оды восторженной», опубликованной потом в честеровском сборнике, когда Джонсона не было в Англии, — свидетельствует, что появление этой книги не обошлось без участия Люси.

Джонсоновская Чарис — это Елизавета Рэтленд, бывшая центральной фигурой празднества в Уайтхолле по случаю бракосочетания её юного брата. Люси Бедфорд после воцарения Иакова была непременной участницей дворцовых увеселений, особенно джонсоновских масок, и её присутствие возле королевы никого не могло особенно поразить. А вот появление во дворце и участие в театрализованном празднестве дочери Филипа Сидни, о необычных отношениях которой с мужем к тому времени, наверное, уже знали все (а кое-кто знал о бельвуарской чете и более того), действительно было событием, и неудивительно, что взоры собравшихся устремились на неё: молодая поэтесса затмевала всех, в том числе и девочку-невесту.

Для Елизаветы это первое и последнее участие в придворном представлении стало, наверное, самым ярким, надолго запомнившимся событием в её небогатой внешними эффектами жизни книжницы и лесной затворницы. Хозяйственные записи дворецкого отражают значительные расходы — более тысячи фунтов стерлингов — не только на наряды и обувь для пьесы-маски, но и на трёхнедельное пребывание в Уайтхолле (с 16 декабря 1605 до 8 января 1606 г.); по ним можно судить о продолжительности репетиций. Скорей всего, портреты Люси Бедфорд и Елизаветы Рэтленд написаны именно в эти дни, и можно представить, сколько забот и волнений было у молодой женщины (всего лишь двадцати лет от роду) и её верного поэтического оруженосца Бена Джонсона, — об этих днях он вспоминал со светлой и печальной улыбкой через много лет, когда Елизавета Рэтленд, его Муза, его Чарис, несравненная Феникс, уже давно была в Элизиуме, а после отгремевших в 1606 году празднеств осталась лишь тоненькая книжка — первое кварто «Гименея» да эхо последовавших трагических событий.

В одной из своих элегий, которая, как я считаю по ряду аллюзий, тоже обращена к Елизавете Рэтленд (уже после её смерти), Джонсон подчёркивает, что он связан клятвой не называть её имени:

И в той же элегии:

 

Графиня Пембрук — хозяйка поэтической Аркадии туманного Альбиона

В рассказе о Рэтлендах, о честеровском сборнике, о «Печальном пастухе» я несколько раз упоминал имя Мэри Сидни, в замужестве — графини Пембрук. Пора читателю ближе познакомиться с той, чья роль в истории английской литературы и в становлении Шекспира начинает проясняться только теперь.

Вряд ли сегодня мы знали бы много об этой замечательной женщине без биографов её брата, крупнейшего поэта английского Возрождения Филипа Сидни; изучая его жизнь и творчество, они неизбежно и неоднократно выходят на неё. Парадокс, однако, заключается в том, что только благодаря таланту, труду и самоотверженной любви Мэри Сидни-Пембрук последующие поколения (в том числе и упомянутые биографы) вообще получили возможность прочитать произведения Филипа Сидни. О посмертной же судьбе собственного имени и своих произведений она, как ни странно, совсем не беспокоилась; более того, похоже, она заботилась скорее о том, чтобы её имя всегда оставалось — и навсегда осталось — в тени. Поэтому лишь с начала XX века исследователи стали задумываться над характером отзывов о ней современников, над обнаруженными рукописями и списками её произведений и писем — и постепенно проступали контуры удивительной, многосторонне одарённой личности и открывался её великий вклад в сокровищницу художественной культуры не только шекспировской Англии, но и всего человечества.

Известна эпитафия, написанная на смерть Мэри Сидни поэтом Уильямом Брауном из Тэвистока, автором «Британских пасторалей»:

В таком же духе говорили о ней и другие писатели и поэты — её современники. Для Спенсера она была «сестра Астрофила, Урания, чей высокий разум, подобно золотому сосуду, содержит в себе все дары и драгоценности небес». Сэмюэл Дэниел восславил её за то, что именно она высвободила английскую поэзию из «плена этих отвратительных монстров — беспамятства и варварства». Габриэль Харви в своём памфлете, направленном против Нэша, говорит, что «графиня Пембрук, если бы только захотела, могла за месяц продемонстрировать больше своих работ, чем Нэш написал за всю жизнь». Натаниэль Бакстер называет её поэтическое искусство божественным и уподобляет гомеровскому. Ф. Мерез в уже известной нам «Сокровищнице Умов» говорит, что она превосходит античную Сафо. В книге Эмилии Лэньер (мы ещё встретимся с этим именем далее) упоминается «множество созданных графиней Пембрук мудрых и прекрасных книг». Уолтер Свипер называет её дом маленьким университетом, а спустя поколение Джон Обри напишет, что «дом графини Пембрук был подобен целому колледжу, так много было в нём выдающихся личностей». Эти восторженные отзывы (список можно продолжить) никак нельзя отнести к разряду преувеличенных комплиментов: Мэри Сидни превозносят не только как покровительницу искусств и литературы, но прежде всего как автора, выдающегося писателя и поэта.

Однако эти свидетельства, рассеянные по различным долго не переиздававшимся, часто забытым книгам её современников, начали собираться и осмысливаться в своей совокупности только в XX столетии. Первая посвящённая Мэри Сидни работа Франсис Юнг, собравшей биографические сведения и значительную часть отзывов о ней, вышла в свет в 1912 году. Следующие большие работы о ней появились уже в наше время (Ринглер, Рэтмел, Уоллер), когда были исследованы найденные манускрипты её переводов библейских псалмов, показавшие её многолетнюю неустанную работу над ними, её творческую лабораторию.

Поэтесса родилась в 1561 году в семье Генри Сидни, принадлежавшего к так называемой новой знати, заполнявшей место старинных феодальных родов, истребивших друг друга в войне Алой и Белой розы. Но мать её была из славного рода Дадли (фаворит королевы Елизаветы граф Лейстер приходился матери родным братом). Детство Мэри прошло в Кенте, в имении Пензхёрст, воспетом впоследствии Беном Джонсоном в том же поэтическом цикле «Лес», где он поместил и два стихотворения из честеровского сборника, и послание Елизавете Рэтленд.

Если братья Мэри были посланы в высшую школу, то её учили дома, и учение попало на благодатную почву: девочка жадно впитывала знания, проявив очень рано не только интерес к литературе, но и незаурядный поэтический дар, способности к музыке и иностранным языкам (французский, итальянский, латынь, греческий). Уже в 14 лет она в качестве фрейлины вместе со своей матерью встречала королеву Елизавету поэмой собственного сочинения, что и было отмечено свидетелем события Гаскойном:

По обычаю того времени, её рано, в 15 лет, выдали замуж за немолодого, но богатого и влиятельного вдовца Генри Герберта, 2-го графа Пембрука, известного в истории английского театра покровителя актёрской труппы. Она переезжает в имение Пембруков Уилтон (графство Уилтшир, на реке Эйвон), которое постепенно станет наиболее значительным литературным центром в Англии и заслужит название «маленького университета».

Её брат Филип Сидни, вернувшийся в 1577 году с континента, подолгу живёт в Уилтоне; здесь он создаёт «Аркадию», ставшую потом известной как «Аркадия графини Пембрук», «Защиту поэзии», другие свои произведения. Интересно, что и другой брат, Роберт, чьи стихотворения были найдены и опубликованы лишь совсем недавно, сделал на рукописной тетради своих стихов надпись: «Для моей сестры графини Пембрук». Здесь, в Уилтоне, Филип Сидни обдумывал нововведения, долженствующие дать толчок развитию английской поэзии, поднять её до уровня современной ему итальянской и французской, до уровня Петрарки и Ронсара. В эти планы и идеи он посвящал в первую очередь сестру, ставшую его ученицей и наперсницей. Сидни отмечал, что по сравнению с континентальными гуманистами английские писатели и особенно поэты выглядели провинциалами. «Почему Англия, мать множества блестящих умов, могла оказаться столь жестокой мачехой для английских поэтов?» — спрашивал он. О лирической поэзии своих предшественников и части современников он отзывался так: «Если бы я был женщиной, к которой обращаются с такими стихами, то никогда бы не поверил, что эти люди действительно ведают, что такое любовь».

В Уилтон стали приезжать и подолгу жить в нём многие поэты и писатели. Уже в 1590-е годы трудно назвать имя какого-то выдающегося английского поэта и драматурга, который не был бы в той или иной степени связан с уилтонским кружком. Писатели, гостившие в Уилтоне, сочиняли и обсуждали свои произведения, иногда несколько человек писали произведения на одну тему, происходили своеобразные поэтические состязания. Между членами кружка поддерживалась переписка; в некоторых сохранившихся письмах заметны следы подобия организационной структуры. Позже, уже после смерти Филипа Сидни, от этого «университета» отпочковались «поэты Бельвуарской долины», никогда, впрочем, не порывавшие связей с Уилтоном.

Новаторство, шедшее из Уилтона, касалось как обогащения лексики, усиления образности, выразительности поэтического языка, несравненно более строгих требований к технике стихосложения, так и введения в английскую литературу ренессансных гуманистических идей. Эти нововведения получили распространение, в исторически короткий срок изменив лицо английской литературы позднеелизаветинского и якобианского периодов.

Трагическая смерть Филипа Сидни в 1586 году стала переломным событием в жизни и творчестве его сестры (в этом же году умерли её отец и мать). Отныне главная задача жизни Мэри — сохранение, редактирование и публикация всего литературного наследия Филипа Сидни и продолжение начатого им дела, — и это был воистину великий подвиг самоотверженности и любви. При жизни Филип Сидни не печатал (и не готовил к печати) своих произведений, большинство из них остались после его смерти незавершёнными. Кроме того, умирая, он просил свои рукописи уничтожить.

Но эту его последнюю просьбу она не сочла возможным выполнить, приняв на себя титанический труд по спасению литературного наследия брата. Огромная работа была проделана ею по редактированию и завершению «Аркадии»; многие поэтические вставки и часть прозаического материала принадлежат её перу. Эта книга, значение которой в истории английской литературы трудно преувеличить, была издана в 1593 году типографом У. Понсонби (тем самым, которого иногда называли «придворным печатником» Мэри Сидни). В 1593 году также выходит «Защита поэзии», а в 1598-м — собрание сочинений Филипа Сидни. Следует отметить вышедший в 1593 году поэтический сборник «Гнездо Феникса», содержащий элегии уилтонского кружка на смерть Филипа Сидни; многие из них обращены к его безутешной сестре. В 1595 году вместе со спенсеровским «Астрофилом» была напечатана траурная поэма «Горестная песнь Хлоринды», написанная, как считают, самой Мэри. Таким образом, её работа над литературным наследием и увековечением памяти Филипа Сидни заняла не менее 12 лет (конечно, были у неё в этой работе и помощники, но основное бремя лежало на ней). И ещё в течение многих лет после этого она продолжает начатую им работу по поэтическому переводу библейских псалмов на английский язык.

Так произведения Филипа Сидни дошли до современников и потомков, для многих тогда он сам стал поэтическим полубогом, очень часто к его имени прибавляли эпитеты «божественный» или «великий».

В 1592 году публикуются её переводы с французского: «Рассуждение о жизни и смерти» Де Морне и «Марк Антоний» Гарнье; оба перевода выполнены на чрезвычайно высоком уровне, более высоком, чем в прежних изданиях такого рода. В 1593 году она переводит «Триумф смерти» Петрарки с итальянского (найденный рукописный список этого перевода содержит также копию письма поэта Джона Харрингтона к его сестре Люси, графине Бедфорд, где он предлагает её вниманию несколько переведённых Мэри Сидни-Пембрук псалмов и называет хозяйку Уилтона «зеркалом нашего времени в поэзии»).

Переводчица открывает в английском языке неизвестные доселе поэтические возможности для адекватной передачи глубоко эмоциональных, исполненных внутренней музыки стихов великого итальянского поэта. При этом она вносит в поэму и личные чувства, свою любовь и преданность брату, никогда не утихающую боль от сознания невосполнимости его утраты, которая ничем не может быть облегчена, — лишь поэзия открывает перед ними врата всепримиряющей вечности. Она переводила и другие произведения Петрарки, но эти переводы пока не найдены.

Особый интерес и значение представляют обнаруженные в разное время рукописные списки её переводов библейских псалмов. Анализ этих манускриптов высветил подлинно подвижническую работу Мэри Сидни-Пембрук над поэтическими текстами, постепенный и впечатляющий рост её мастерства. Филип Сидни успел перевести 43 псалма, его сестра не только перевела остальные 107, но и частично переработала некоторые из переведённых им. Добиваясь большей выразительности, поэтесса всё время экспериментирует с поэтической формой, используя чуть ли не все возможные формы строфики — двустишия, трёхстишия, четверостишия (наиболее часто) и их сочетания. Чрезвычайно разнообразна рифмовка, включая очень сложные и редкие варианты; одна и та же схема рифмы редко повторяется, применяются как мужские, так и женские рифмы. В метрике она предпочитает ямб, но часто пробует силы и в других размерах. Есть стихотворения алфавитные (первые буквы последовательных строк идут в алфавитном порядке), труднейшие акростихи. Похоже, поэтесса задалась целью продемонстрировать богатейшие неиспользованные возможности, заключенные в английском языке и его просодии, и часто достигает этого с ошеломляющей виртуозностью. Разные манускрипты содержат отличающиеся редакции (до четырёх-пяти) одних и тех же псалмов, созданные в разные периоды; последовательные варианты отражают непрерывное редактирование, переделки, вплоть до коренных. Видно, как к концу этой удивительной не только для своего времени многолетней (продолжавшейся, вероятно, всю её жизнь) работы она предстаёт гораздо более зрелым, уверенным в себе и своём искусстве мастером, подлинно большим поэтом, предшественником Донна и Милтона.

Известен также принадлежавший ей пасторальный диалог, напечатанный в сборнике «Поэтическая рапсодия» (1602 г.), вышедшем, как и сборник «Английский Геликон» (1600 г.), с участием поэтов уилтонского кружка. Оба издания, как и появившийся ранее сборник «Гнездо Феникса», выполнены на высоком полиграфическом уровне. Ещё не исследованы до конца связи и влияние Мэри в издательском мире, но ясно, что через своего «придворного типографа» Понсонби, а потом и через его ученика Эдуарда Блаунта она направляла работу по изданию не только «оставшихся сиротами» произведений Филипа Сидни, но и других заметных в истории английской культуры книг. Интересный факт: Мэри Сидни-Пембрук получала определённые доходы от изданий своих (и брата) трудов (в отличие от Шекспира!); для аристократов — явление крайне редкое. На это намекает и Бен Джонсон в комедии «Эписин».

Как и Бен Джонсон, и её сын Уильям, 3-й граф Пембрук, передавший другу и помощнику Блаунта Торпу шекспировские сонеты, Мэри Сидни-Пембрук хорошо знала подлинного Потрясающего Копьём. Ибо союз Роджера Рэтленда с её племянницей был заключён с её благословения и под её эгидой, и она помогала им в тайном служении Аполлону и музам. И не только при их жизни.

Обстоятельства появления Великого фолио в 1623 году, где впервые были напечатаны 20 из 37 шекспировских пьес, говорят о прямой причастности Мэри Сидни-Пембрук к этому феномену мировой культуры.

Сама дата долго не вызывала особого любопытства — никто не мог и даже не пытался объяснить, почему книга вышла именно в 1623 году. Но вот через три века, в 1925 году, один настырный англичанин, перелистывая пожелтевшие страницы каталога, выпущенного типографом Джоном Биллом для Франкфуртской книжной ярмарки, среди списка английских книг, которые предполагалось отпечатать в 1622 году и продавать на осенней ярмарке этого года, наткнулся на такую строку: «Пьесы, написанные М. Уильямом Шекспиром, все в одном томе, отпечатанные Исааком Джаггардом». Так сравнительно недавно стало известно, что книга должна была появиться в 1622 году (хотя мало кто заметил, что эта дата совпадает с десятой годовщиной смерти Рэтлендов). Судя по всему, участники издания очень торопились, чтобы успеть к намеченному сроку, однако в самый разгар работы, в октябре 1621 года, печатание было вдруг и надолго прервано, и книгу смогли выпустить только в конце 1623 года. Убедительного объяснения этому внезапному и длительному перерыву ни биографы-стратфордианцы, ни их оппоненты-оксфордианцы дать не могут, ибо не знают, что работа остановилась буквально через несколько дней после скоропостижной смерти от оспы Мэри Сидни-Пембрук в конце сентября 1621 года.

Её сын Уильям — граф Пембрук, лорд-камергер и приближённый короля, — взял осиротевшее издание под свою опеку и привлёк к работе Бена Джонсона, назначив его на должность, дающую возможность распоряжаться судьбами как новых, так и старых пьес; Эдуард Блаунт, вероятно, принимал участие в издании с самого начала. Эти и другие факты (в том числе и посвящение книги её сыновьям) говорят о том, что в создании Великого фолио Мэри Сидни-Пембрук играла вначале ту же роль, что и в публикации литературного наследия Филипа Сидни, — роль инициатора, редактора, частично соавтора. Именно этим объясняются и столь удивляющие шекспироведов изменения — не только сокращения, но и обширные дополнения авторского характера к текстам в этом издании: её участие в появлении дорогих её сердцу книг никогда не сводилось к простой правке чужих текстов, она всегда выступала полноправным — наравне с автором — участником творческого литературного процесса. Такой характер её работы над наследием Филипа Сидни теперь общепризнан; пришло время признания её роли и в становлении Великого Барда.

В одном из самых «трудных» (для джонсоноведов), но и самом перспективном для исследователей произведении Бена Джонсона пьесе «Магнетическая леди» (1632 г.), приуроченной к 20-й годовщине смерти Рэтлендов, в аллегорической форме рассказывается о некоем Великом проекте, «генеральный смотритель» которого умирает, не успев довести дело до конца. Характер этого Великого проекта становится понятным из реплики одного из его исполнителей, помощников «генерального смотрителя»: «То, что для вас потом становится предметом чтения и изучения, для меня — лишь обычная работа».

25 сентября 1621 года оспа уносит Мэри из жизни; её хоронят в соборе города Солсбери, но её могила не отмечена памятником. Лишь через три с половиной столетия, в 1964 году, в дни Шекспировского юбилея её земляки прикрепили на стене собора доску с эпитафией, написанной на её смерть одним из самых молодых поэтов «уилтонского университета» — Уильямом Брауном из Тэвистока; с этих строк я и начал рассказ о замечательной женщине Мэри Сидни, в замужестве графине Пембрук.

Писатель Габриэль Харви и другие её современники утверждали, что она при желании могла бы показать много своих произведений, однако под собственным именем Мэри Сидни опубликовала их сравнительно мало.

В середине XVII века Уилтон сильно пострадал от пожара; сгорели, очевидно, и почти все бумаги его прежней хозяйки, из которых мы могли бы узнать и о других её произведениях, появившихся в разное время под чужими именами или псевдонимами. Известно также, что значительная часть рукописных материалов была утрачена её равнодушными к истории литературы потомками (так, одну из рукописей переводов псалмов вместе с другими «старыми бумагами» приобрёл некий джентльмен для заворачивания кофе — к счастью, его брат догадался снять с неё копию, которая сохранилась).

Имеется несколько достоверных портретов Мэри Сидни. Самый интересный и значительный из них относится к 1614 году, когда ей было уже 53 года. На картине мы видим женщину с красивым, удивительно одухотворённым лицом; глубокий взгляд открывает напряжённую работу мысли, устремлённой к нам через века и поколения. В правом верхнем углу картины — интригующая, загадочная надпись: «No Spring till now», что можно перевести и истолковать по-разному, в том числе и как обет сохранения тайны…

Сегодня по-новому звучат обращённые к её памяти слова хорошо её знавшего поэта Сэмюэла Дэниела, предсказывавшего, что искусство Мэри Сидни переживёт века и откроет грядущим поколениям её имя. Добавим: и её роль в Игре об Уильяме Шекспире.

 

Преображение жены капитана Лэньера

В 1973 году английский историк и шекспировед Лесли Рауз объявил, что тайна шекспировских сонетов раскрыта им окончательно и что Смуглая леди, доставившая Великому Барду столько огорчений, — это некая Эмилия Лэньер. В хранящемся в Бодлейанской библиотеке дневнике астролога и врачевателя Симона Формана (1552—1611), в записи, относящейся к его клиентке Эмилии Лэньер, Рауз прочёл не очень ясно написанное слово «brave» (смелая, красивая) как «brown» (смуглая, тёмная), и это неверно прочитанное слово стало главным аргументом его идентификации, которая сейчас обычно вспоминается учёными как курьёз.

Но кроме попытки голословно отождествлять Эмилию Лэньер со Смуглой леди Лесли Рауз сделал и другое, на мой взгляд, несравненно более полезное дело. В 1978 году он переиздал со своим предисловием (но без научного комментария) чрезвычайно редкую поэтическую книгу, отпечатанную в 1611 году и написанную, как гласит её титульный лист, «Эмилией Лэньер, женой капитана Альфонсо Лэньера»{88} . Переизданию этого раритета Рауз не преминул дать рекламное заглавие «Поэма шекспировской Смуглой леди» и в предисловии повторил свои утверждения о тождестве Эмилии Лэньер с прекрасной незнакомкой сонетов. Но, независимо от гипотезы Рауза, сама старинная книга проливает неожиданный свет на своего автора — противоречивую личность, талантливую поэтессу, эрудита, интеллектуала, чьи идеи часто на целую эпоху опережали современные ей представления, женщину, достойную высокой чести быть литературной современницей Шекспира!

Что касается молчания, которым было окружено появление книги Эмилии Лэньер (ни одного отклика ни в 1611 г., ни позже), то Рауз в качестве причины мог указать лишь на незначительный тираж…

Записи в дневнике Симона Формана (1597 и 1600 гг.) характеризуют его клиентку Эмилию Лэньер совсем не так, как можно было ожидать, прочитав её поэтическую книгу. Эмилия родилась в 1569 году в семье придворного музыканта итальянца Бассано. Юную девушку (если верить дневнику Формана) заметил и сделал своей любовницей старый лорд-камергер Хэнсдон (покровитель актёрской труппы), и она имела от него сына. В 1593 грду её «для прикрытия» — так пишет Форман — выдали замуж за Альфонсо Лэньера, подвизавшегося при дворе на самых скромных ролях и сочтённого быть годным в качестве такого «прикрытия». Ни до 1611 года, ни после (а она умерла в 1645 г.) нет никаких следов её связи с литературой, поэзией, ничего об этом не пишет и Форман. Он рисует свою клиентку весьма сомнительной особой, афиширующей перед врачевателем-астрологом свою былую связь с престарелым лордом-камергером (он умер в 1596 г.) и допытывающейся, удастся ли ей самой стать когда-нибудь «настоящей леди». Форман, который не брезговал и сводничеством, характеризует её однозначно — «шлюха». Впоследствии ей выплачивалась пенсия, но кем и за что эта пенсия была дарована — неизвестно.

Тем более удивительно, что в 1611 году такая сомнительная даже в глазах Формана «дама полусвета» вдруг выпускает серьёзную поэтическую книгу, где предстаёт перед читателем как апологет религиозного пиетета и моральной чистоты, нетерпимости к греху во всех его проявлениях. Приходится предположить, что с ней за несколько лет произошла серьёзная метаморфоза, нисколько не отразившаяся, впрочем, на её дальнейшей жизни. При этом в 1611 году она — тоже «вдруг» — оказывается превосходным поэтом, мастером поэтического слова, исполненного глубокого смысла, мысли и знаний, и Рауз с полным основанием считает её лучшей (наравне с Мэри Сидни-Пембрук) английской поэтессой шекспировской эпохи!

Книга, отпечатанная типографом В. Симмзом для издателя Р. Баньяна (имена, знакомые по первоизданиям нескольких шекспировских пьес), открывается авторскими обращениями к самым высокопоставленным женщинам королевства, начиная с самой королевы Анны и её дочери принцессы Елизаветы, после них — к Арабелле Стюарт, родственнице короля (вскоре Арабелла вступит в тайный, без согласия монарха, брак и, заключённая за это в Тауэр, сойдёт там с ума). Далее следует стихотворение «Ко всем добродетельным леди вообще», затем обращения — тоже в стихах — к графиням Пембрук, Кент, Камберленд, Сэффолк, Бедфорд, Дорсет, к каждой в отдельности. Обращения к этим знатным женщинам интересны и заметными различиями, и оттенками отношений автора к каждой из них. Особенно важны эти различия и оттенки, когда речь идёт о таких известных историкам литературы личностях, как Анна Клиффорд, тогда графиня Дорсет, и «Блестящая Люси», графиня Бедфорд, не говоря уже о самой Мэри Сидни-Пембрук, которой адресована самая большая (56 четверостиший) поэма, озаглавленная «Мечта автора к Мэри, графине Пембрук». Удивляет близость безродной Эмилии Лэньер к чрезвычайно высокопоставленным дамам, включая саму королеву и её дочь, — она явно лично знакома с ними, и в её стихах к ним присутствует лишь высокая почтительность, но не раболепие. Так, адресуясь к Арабелле Стюарт, женщине королевской крови, она сожалеет, что, будучи давно знакома с ней, не знает её, однако, так близко, как желала бы!

После этих обращений идёт исполненное лукавой иронии послание «К добродетельному читателю» и, наконец, на 57 страницах -сама поэма, давшая название всей книге: «Славься Господь Царь Иудейский». Потом ещё одна поэма, содержание которой кажется не связанным с предыдущей, названная «Описание Кукхэма». Завершают книгу несколько строк на отдельной странице, адресованных «Сомневающемуся читателю», которому доходчиво «объясняется», что название поэмы пришло автору однажды во сне много лет назад!

В поэме, особенно в части, озаглавленной «Оправдание Евы в защиту женщин», поэтесса развивает целую систему взглядов на несправедливость тогдашнего положения женщин в обществе. Учитывая уникальность публичного изложения подобных взглядов в то время, мы можем без большой натяжки назвать Эмилию Лэньер предтечей феминизма.

Развенчивая древние и средневековые предрассудки о женщине как средоточии греховности, автор соответственно трактует и библейский сюжет об изгнании первых людей из рая. Она доказывает (не без иронии), что не Ева, а Адам виноват в грехопадении и вообще мужчины — гораздо более расположенные к греху существа, чем женщины, которым они причиняют столько страданий и потом их же во всём обвиняют! Еву, не устоявшую перед искушением, оправдывает её любовь к Адаму, её женская слабость; но мужчина — сильнее, никто не мог заставить его отведать запретный плод, если бы он сам не захотел этого! И совсем уж было несправедливо (и недостойно первого мужчины) перекладывать свою вину на плечи слабой и любящей его женщины. «Мужчины хвастают своими познаниями, но ведь они получили их из прекрасных рук Евы как из самой умной книги!»

Поэтесса не ограничивается констатацией несправедливости униженного положения женщин, она прямо призывает их вернуть себе утраченное достоинство, а мужчин — осознав женскую правоту, не препятствовать этому!

Автор постоянно делает упор на чистоту, благородство, верность, незапятнанность репутации женщины. Рассказывая о великих женщинах, героинях Ветхого и Нового Заветов, она опускает такую личность, как Мария Магдалина, а переходя к женщинам из греко-римской Античности и уделяя достаточно места Клеопатре и трагической истории её любви к Антонию, она, однако, даёт ясно понять, что её симпатии на стороне скромной и целомудренной Октавии. И так — везде. Красота должна быть соединена с добродетелью.

Всё это чрезвычайно трудно согласовать с тем, что сообщает об Эмилии Лэньер в своём дневнике Симон Форман. Действительно, в искренность и нравственную чистоту поэтессы трудно не поверить — её личность, её духовный мир, нравственные оценки всё время на переднем плане. Но, с другой стороны, и записи Формана нельзя просто сбрасывать со счетов: ведь он знал Эмилию довольно близко, она неоднократно обращалась к нему, посвящала в свои интимные секреты…

Поэмы и посвящения демонстрируют уникальную для незнатной женщины образованность и начитанность автора; бесчисленное множество свободных ссылок и аллюзий на библейские книги и греко-римскую мифологию, литературу, историю свидетельствуют об этом.

Обращение к Мэри Сидни-Пембрук, названное «Мечтой», чрезвычайно значительно. Несомненна не только духовная общность двух поэтесс, но и личная близость Эмилии Лэньер к семье Сидни. Она склоняется перед подвигом сестры Филипа Сидни, сохранившей и открывшей миру его несравненные творения. Имя Филипа Сидни поэтесса произносит с молитвенным обожанием, её голос прерывается — так даже через много лет потрясает её его судьба; хорошо известно ей и о том, что графиня Пембрук — поэт и писатель, о её переводах псалмов и других произведений (хотя, как мы уже знаем, Мэри почти ничего из написанного ею под своим именем не печатала).

Несколько раз в книге повторяется шекспировская мысль о сценической преходящести всего сущего, образ мира-театра:

Поэтический язык Эмилии Лэньер насыщен яркой образностью, впечатляет богатством лексикона, эвфуизмами, редкими словосочетаниями, тонкими нюансами интонации, несущими важный подтекст. Хотя это — единственная её книга, не чувствуется, что автор — новичок в поэзии; перед нами мастер, уверенно владеющий многими средствами художественной выразительности, поэтической техникой. Немало строф в этой книге по праву можно отнести к лучшим достижениям английской поэзии XVII века.

Но книга заслуживает самого тщательного изучения не только в силу очевидных поэтических достоинств и апологетики женского равноправия. Самым серьёзным является вопрос о личности автора книги. «Мистрисс Эмилия, жена капитана Альфонсо Лэньера, слуги Его Королевского Величества» — таким скромнейшим образом представляет она себя на титульном листе своей единственной и достаточно необычно (да ещё во сне!) названной книги, отпечатанной в считанных экземплярах (что стоило недёшево). Больше ни в печатной, ни в рукописной литературе той эпохи это имя не встречается, хотя она жила ещё долго; никто из современников не говорит ничего о её связях с литературой; в архивах обнаружено лишь несколько её материальных тяжб. Отсутствует такая писательница и в литературном окружении Мэри Сидни-Пембрук, к которой она так доверительно обращается, и около Люси Бедфорд…

Все тексты, особенно предварительные обращения, свидетельствуют, что поэтесса — свой человек в самом высшем свете, превосходно знающий тонкости и условности великосветских отношений и даже разделяющий тогдашние сословные, аристократические предрассудки. Несколько раз как о деле само собой разумеющемся говорится, что книга предназначена только для знатных и благородных леди королевства; другие женщины (если это не библейские или мифологические персонажи) просто вне поля её зрения — это не её мир. С высокородными же леди она разговаривает на равных, поучает их, как себя вести и как одеваться. В духовном и моральном плане обрисованную в дневнике Формана сомнительную «даму полусвета» отделяет от высоконравственной, бескомпромиссной к пороку позиции автора книги целая пропасть.

Всё это, вместе взятое, приводит к заключению (хотя автор или издатель, явно потешаясь в предвидении будущих сомнений на этот счёт, поместил в конце книги специальное обращение «К сомневающемуся читателю»), что появление в литературе имени доселе и после того не причастной к ней «жены капитана Альфонсо Лэньера» было мистификацией, частью большой Игры.

Вероятно, поиски действительного автора книги имели бы немного шансов на успех, если бы в данном случае исследователю не помогали весьма серьёзные обстоятельства. Женщин-поэтов в тогдашней Англии было мало. Если же оставить из них тех, кто был лично и близко знаком с каждой из девяти названных знатнейших дам королевства, да ещё учесть заметную в посланиях разницу в степени близости к каждой из них, многочисленные аллюзии конкретного характера, то такой отбор позволяет в конце концов вплотную подойти к таинственной поэтессе, пожелавшей предстать перед своими посвящёнными в Игру адресатами в столь странном (для нас) чужом наряде-маске.

Поэтические строки написаны молодой женщиной — это видно по её чувствам и настроениям; но это и не юная девушка — она высокообразованна, многое знает, многое обдумала. Из всех своих адресатов она ближе всех к графине Мэри Сидни-Пембрук — она говорит с ней не как посторонний человек, а, скорее, как преданная дочь; при этом она удивительно хорошо осведомлена о её неопубликованных литературных трудах! А когда речь заходит о великом Филипе Сидни, поэтесса не может совладать со своим голосом: Филип Сидни продолжает жить в любящих его сердцах, сама смерть бессильна перед его славой, лучи которой освещают дорогу всем следующим его путём.

Особое место, отводимое поэтессой графине Пембрук и её литературным трудам, дочернее преклонение перед памятью Филипа Сидни, всё содержание «Мечты» — поэмы-послания к Мэри Сидни-Пембрук и многое другое прямо указывают в сторону самой близкой и дорогой для Мэри молодой женщины — её племянницы и воспитанницы Елизаветы.

Как мы уже знаем, Бен Джонсон в нескольких произведениях и в своих разговорах с Драммондом утверждал — уже после смерти Елизаветы Сидни-Рэтленд, — что в искусстве поэзии она нисколько не уступала своему великому отцу; о её поэзии говорит и Фрэнсис Бомонт. Однако, несмотря на эти авторитетные свидетельства, не было напечатано ни одной строки, подписанной её именем, не удавалось идентифицировать её и среди поэтических анонимов… И только теперь, следуя в направлении, освещаемом сначала трогательным обращением поэтессы к Мэри Сидни-Пембрук, а потом и другими бесспорными аллюзиями, мы можем различить за одиозной маской «жены капитана Лэньера» всегда скрывающуюся от любопытных глаз, всегда, как и её платонический супруг, словно играющую в прятки со всем родом человеческим удивительнейшую женщину — Елизавету Сидни-Рэтленд.

Особенное звучание, которое обретает голос поэтессы, когда она вспоминает о Филипе Сидни, замечено и Л. Раузом, но объяснить это он не пытался. То обстоятельство, что эти рыдающие строки написаны дочерью поэта, с младенчества воспитанной в культе его памяти, ставит всё на свои места, даёт искомое объяснение.

Очень важная конкретная аллюзия содержится в обращении к королеве Анне, когда поэтесса говорит, что её ранние годы были озарены благосклонностью великой Елизаветы. Дочь Филипа Сидни, как никакая другая английская поэтесса, могла так сказать о себе с полным правом: ведь она получила имя от своей крёстной матери королевы Елизаветы, специально прибывшей на церемонию крестин. Эта аллюзия дополняется в другой книге, не менее важной: поэтесса следует примеру своей почившей в бозе венценосной крёстной матери и прославляет девственность; такая аллюзия, очень странная для наложницы лорда Хэнсдона и жены капитана Лэньера, звучит вполне естественно лишь в устах Елизаветы Рэтленд…

Ещё раз посмотрим на имена знатных дам, к которым, как к хорошим знакомым, обращается «жена капитана Лэньера». О королеве, её дочери, Арабелле Стюарт и графине Пембрук я уже говорил. Люси Бедфорд и графиня Дорсет (Анна Клиффорд) — ближайшие подруги Елизаветы Рэтленд. Мать Анны, графиня Камберленд, была известна своей глубокой религиозностью и строгими правилами жизни (на семейном портрете она изображена с книгой псалмов в руках). И поэтесса знает об этом: там, где в её книге цитируется или имеется в виду Священное Писание, на полях сделаны пометки: «Маргарите, вдовствующей графине Камберленд». Очень трудно вообще представить себе подлинную Эмилию Лэньер, как её описывает Форман, возле этой богомольной строгой пуританки, которая после смерти в раннем детстве обоих своих сыновей отдавала всё время воспитанию родной дочери и молитвам. Елизавета же Рэтленд знала её хорошо.

Ещё одна графиня — Екатерина Сэффолк — дама, известная неразборчивостью в средствах для достижения своих целей; именно её Бен Джонсон вывел в своём «Печальном пастухе» как старую колдунью. После того как её дочь Франсис стала женой брата Елизаветы Рэтленд, они оказались родственниками. В послании «Эмилии Лэньер» к графине Сэффолк проглядывает заметная настороженность — слухи о связи Франсис с Карром, безусловно, дошли и до Рэтлендов, но возможные последствия ещё неясны. Таким образом, все адресаты обращений поэтессы — хорошо известные Елизавете Рэтленд дамы, и в этих обращениях мы находим точное подтверждение особенностей её отношений с каждой из них. Обращения автора книги к самой Елизавете — дочери боготворимого этим автором Филипа Сидни, племяннице и воспитаннице Мэри Сидни-Пембрук, ближайшей подруге Люси Бедфорд и Анны Дорсет — такого обращения в книге, разумеется, нет.

Следует обратить внимание на основное настроение автора — настроение усталости, печали, безысходности:

Пессимизм поэтессы часто обретает мотив прощания с миром, с жизнью. Именно такие настроения владели Елизаветой в 1607—1611 годах, когда она часто живёт вдали от дома, тяготясь своим положением «вдовствующей жены», в тревоге за безнадёжно больного супруга. Судя по всему, решение последовать за ним в случае его смерти созрело у неё уже в это время и, возможно, с его ведома, что нашло отражение и в завещании графа, где она (редчайший случай!) не упоминается совсем. Эти настроения Елизаветы в последние годы жизни отмечены Фрэнсисом Бомонтом в элегии, написанной сразу после её смерти. Есть в этой элегии и другие аллюзии, показывающие, что Бомонт знал, кто скрывался за маской «Эмилии Лэньер». В обращении к графине Пембрук поэтесса сетует на бога сна Морфея, который отнимает у нас половину и без того короткого промежутка жизни (span of life). И Бомонт, оплакивая Елизавету Сидни-Рэтленд, не только повторяет эту её поэтическую метафору, но и отвечает на неё:

Особое место занимает последняя поэма, появляющаяся в конце, казалось бы, уже завершённой книги Эмилии Лэньер и названная тоже достаточно странно: «Описание Кукхэма». Автор этой поэмы, отличающейся по образности и поэтической форме от других текстов в книге, описывает некое прекрасное место, называемое Кукхэмом, которое покинула его хозяйка. С этого места, с этой высоты взору открывается изумительный вид, «достойный взора королей, подобного которому не сможет предложить вся Европа»: отсюда можно сразу увидеть земли тринадцати окружающих Кукхэм английских графств. Однако единственный в Англии Кукхэм расположен в графстве Беркшир, в низменной местности, откуда мало что видно. Поэтому Рауз затрудняется как-то объяснить эти слова и считает, что они свидетельствуют о «склонности к большим преувеличениям». Но ведь есть в Англии место, откуда, как тогда утверждали, в ясную погоду действительно можно видеть земли тринадцати (или двенадцати) окружающих графств; это место — замок Рэтлендов Бельвуар. Ни о каком другом месте в Англии такое сказать нельзя, хотя есть горы гораздо выше бельвуарского холма: дело тут не столько в высоте, сколько в исключительно удачном положении Бельвуара среди окружающих небольших равнинных графств. Это ещё одна — и очень серьёзная по своей однозначности — реалия, подтверждающая нашу идентификацию. Можно добавить, что вблизи от Бельвуара, в долине, расположена целая группа селений, названия которых звучат сходно с «Кукхэм»: Оукхэм, Лэнгхэм, Эденхэм.

Западные исследователи, в том числе и Рауз, занимавшиеся книгой Эмилии Лэньер, считают, что в этой заключительной (можно сказать дополнительной) поэме описывается тот самый Кукхэм в Беркшире, где находилось имение Камберлендов (из-за него, кстати, наследники умершего в 1605 г. графа Камберленда вели упорную тяжбу). Однако имение вовсе не напоминало райский уголок, описываемый в поэме, не говоря уже о том, что никаких тринадцати графств из него увидеть было нельзя. Да и хозяйка Кукхэма графиня Камберленд, которой в 1610 году пошёл шестой десяток (возраст, считавшийся тогда достаточно почтенным), не очень подходит для роли олицетворённой Красоты, о которой вспоминает автор поэмы, целующий кору её любимого дерева: к ней она в его присутствии прикоснулась губами.

…Лучи солнца не греют больше эту землю, ветви деревьев поникли, они роняют слёзы, грустя о покинувшей их госпоже. Цветы и птицы, всё живое в этом прекраснейшем земном уголке помнит о ней, тоскует о ней, само эхо, повторив её последние слова, замерло в печали. Холмы, долины, леса, которые гордились тем, что могли видеть эту Феникс, теперь безутешны. Осиротевшим выглядит её любимое дерево, под которым было прочитано и обдумано так много мудрых книг. Здесь хозяйка дома когда-то музицировала вместе с юной девушкой, теперь ставшей графиней Дорсет. Прекрасная хозяйка поведала автору поэмы о связанных с этим деревом светлых воспоминаниях, а на прощание подарила (через «посредство» этого любимого дерева) невинный, но любящий поцелуй. В воспоминании об этом последнем чистом поцелуе мы слышим голос страдающего, тоскующего друга:

Многочисленные аллюзии показывают, что автор этой дополнительной поэмы-эпилога описывает замок Рэтлендов Бельвуар и грустит об отсутствии его хозяйки Елизаветы Сидни-Рэтленд, перу которой принадлежат помещённые ранее обращения к королеве и знатнейшим дамам — её друзьям и сама поэма о страстях Христовых, давшая название книге. Время написания поэмы о «Кукхэме» — конец 1609 — первая половина 1610 года; наиболее вероятный её автор — Фрэнсис Бомонт, живший от Бельвуара всего в двух десятках миль и безусловно (как считают его биографы) бывавший там. Ему же принадлежит поэтическое послание хозяйке Бельвуара (относящееся примерно к тому же периоду, что и «Описание Кукхэма»), а также потрясающая элегия на её смерть. Оба эти произведения имеют много общего с «Описанием Кукхэма»; они были напечатаны уже после смерти самого Бомонта, в посмертном издании сочинений Томаса Овербери, злодейски умерщвлённого в Тауэре. Но в 1609—1610 годах Овербери находился ещё на свободе и, по свидетельству Джонсона, был влюблён в Елизавету Рэтленд; нельзя полностью исключить вероятность его причастности к поэме о «Кукхэме», хотя эта вероятность и не слишком высока… Так же, как вероятность того, что поэма написана самой Елизаветой Рэтленд и речь в ней идёт о подлинном Кукхэме и его почтенной и благочестивой хозяйке. Исследование продолжается, и участие в нём не заказано никому, благо подлинные тексты и документы сегодня не так недоступны, как когда-то…

Определённые сложности в процессе исследования книги были связаны с её датировкой. Запись о книге в Регистре Компании книгоиздателей сделана 2 октября 1610 года; там указано имя издателя Р. Баньяна и название только первой поэмы — о страстях Христовых. Имя автора отсутствует, нет и упоминания об «Описании Кукхэма». На титульном листе книги была проставлена дата 1611 и помещено оглавление — без поэмы о «Кукхэме»; появилось наконец и имя автора: «Написано Эмилией Лэньер, женой капитана Альфонсо Лэньера, слуги Его Королевского Величества». Представление достаточно необычное. Автор поэмы и «всё живое в этом райском уголке» скорбят об ушедшей от них Феникс. В сочетании с другими аллюзиями в сторону Бельвуара это выглядело как указание на уход из жизни Елизаветы Рэтленд, а это печальное событие произошло летом 1612 года и было оплакано Фрэнсисом Бомонтом в его потрясающей элегии. Поэтому я первоначально предположил, что поэма о Кукхэме написана во второй половине 1612 года, следовательно, и вся книга вышла из печати не ранее этой даты.

Однако потом, уже после выхода в свет первого издания «Игры об Уильяме Шекспире», я ознакомился с фактом, который гипотезе о датировке «Описания Кукхэма» 1612 годом противоречил. На одном из сохранившихся экземпляров книги «Славься Господь Царь Иудейский» есть надпись о том, что он подарен 8 ноября 1610 года Альфонсо Лэньером архиепископу Дублинскому Т. Джонсу. Таким образом, если надпись подлинная, она свидетельствует, что книга вышла не позже, а несколько раньше даты, указанной на титульном листе.

Мы не знаем, был или не был капитан Альфонсо Лэньер осведомлён о действительном авторстве книги, вышедшей под именем его жены, и о её роли в этом издании. Отношения между супругами, судя по её разговору с Форманом, особенно тёплыми и доверительными не были. Зато теперь точно известно, что Лэньер участвовал в экспедиции на Азорские острова и в ирландской кампании вместе с Рэтлендом и Саутгемптоном и пользовался покровительством последнего. Мэри Сидни-Пембрук, Люси Бедфорд, Анна Клиффорд-Дорсет, родственицы и ближайшие друзья Елизаветы Сидни-Рэтленд, не могли не знать Эмилию Лэньер, чьё имя стояло на титульном листе книги, содержащей обращённые к ним прочувствованные посвящения. Все эти факты свидетельствуют о какой-то связи четы Лэньеров с кругом Саутгемптонов — Рэтлендов — Пембруков — Сидни, с «поэтами Бельвуарской долины». Они оказывали своим высоким покровителям услуги, в которых те иногда нуждались, выполняли разные поручения, получая взамен определённые материальные выгоды. Так, в 1604—1605 годах эти покровители выхлопотали Лэньеру неплохую синекуру — взимание платы за взвешивание продаваемых в Лондоне соломы и сена. Интересно, что, как помнит читатель, Уильям Шакспер тоже имел отношение к соломе и сену, откупив право на взимание десятины от стоимости этого товара, продаваемого фермерами в Стратфорде и окрестностях… Разумеется, когда о каких-то делах или затеях высоких покровителей надо было помалкивать — проблем не возникало…