§ 1. Постановка вопроса

Как известно, еще Э. Дюркгейм отметил «двойственность» девиаций: преступление и «преступление» Сократа, проложившего дорогу к морали будущего. Более основательно обратил внимание на «симметричность» девиаций Питирим Сорокин. В своей первой монографии петербургского периода «Преступление и кара, подвиг и награда» (1914) он отметил «курьез» научной мысли: «В то время как один разряд фактов социальной жизни (преступления-наказания) обратил на себя исключительное внимание научной мысли, другой разряд фактов, не менее важных и играющих не меньшую социальную роль, почти совершенно игнорируется тою же научною мыслью. Мы говорим о „подвигах и наградах“. Преступления и наказания служат и служили до сих пор единственным объектом исследования представителей общественных наук и теоретиков уголовного права. Подвиги же и награды – как совершенно равноправная категория, как громадный разряд социальных явлений – огромному большинству юристов и социологов даже и неизвестны». Но еще больший «курьез» состоит в том, что «курьез», отмеченный Питиримом Сорокиным в 1914 г., сохраняется до сих пор. как в мировой, так и особенно, в российской науке. Если в океане мировой девиантологической мысли можно найти островки работ о позитивных девиациях («подвигах»), то в отечественной – это лишь постановочные работы автора этих строк при отсутствии необходимых эмпирических социологических исследований.

Первоначальное неприятие великих творений с последующим (чаще всего – слишком поздним для их создателей) признанием, восхищением и почитанием – общее место истории науки, техники, искусства. Новое всегда выступает отклонением от нормы, стандарта, шаблона поведения или мышления и потому воспринимается как аномалия. Вообще «каждый новый шаг вперед необходимо является оскорблением какой-нибудь святыни, бунтом против старого, но освященного привычкой порядка». При этом, чем значительнее новое отличается от привычного, обыденного, усвоенного, тем аномальнее оно выглядит.

Неудивительны поэтому бесчисленные высказывания о связи (тождестве?) гениальности и безумия, о патологии творчества, об изначальной (генетической) отягощенности творческой личности и т. п., достигшие наибольшего признания среди последователей фрейдизма. У гениев ищут – и находят – следы «вырождения», как Ч. Ломброзо находил их у преступников… В отечественной литературе в этом отношении представляют интерес выпуски «Клинического архива Гениальности и Одаренности (эвропатологии)», посвященные «вопросам патологии гениально-одаренной личности, а также вопросам патологии творчества», выходившие в Ленинграде (мне известны четыре тома – с 1925 по 1928 гг.). Из современных работ этого направления представляет интерес книга «Экспедиция в гениальность». Психопатология известных политических деятелей – Цезаря и Калигулы, Карла IV и Карла VI, Ричарда III и Наполеона, Жанны д'Арк и Робеспьера, и многих других – исследуется в двух книгах (под одним названием и одного года выпуска) Ивана Лесны.

Людей всегда интересовали загадки научного и художественного творчества. Но лишь в научном активе XX столетия нашлось место для формирования эврологии (П. Энгельмейер) как комплексной, междисциплинарной науки о творчестве. Наряду с философскими (A. C. Арсеньев, Г. С. Батищев, B. C. Библер, ГА. Давыдова, З. М. Какабадзе, Э. В. Ильенков и др.), психологическими (СМ. Бернштейн, Л. С. Выготский, СО. Грузенберг, А. Н. Лук, Я.А. Пономарев, В. Н. Пушкин, М. Г. Ярошевс-кий и др.), психофизиологическими вопросами творческой деятельности, значительный интерес представляет ее социологическая сторона.

Естественно, что предметом социологии служит творчество как социальный феномен, а не индивидуальный творческий акт (предмет психологии и истории). Однако, как нам кажется, именно социологии творчества повезло у нас менее всего. Может быть это связано с тем, что ни в годы сталинизма, ни во времена застоя общество – следуя за вождями – не предъявляло спрос на социальное творчество. А недолгий период хрущевской «оттепели», всколыхнувший научную мысль, литературное, художественное творчество, был слишком краток для серьезного социологического осмысления и формирования социологии творчества как относительно самостоятельного направления. Горбачевская «Перестройка» открыла невиданные перспективы для развития любой отрасли знания, но продолжалась, увы, не долго. В современной же России («стабильных 2000-х») приветствуется единомыслие, угодное власти, и доходящее до невиданного даже в советское время ханжества и мракобесия…

Справедливости ради следует заметить, что социология науки и социология различных видов художественного творчества получили известное развитие. Философское осмысление творчества нашло отражение в работах B. C. Библера и Г. С. Батищева. Но пока не сформировалась социология творчества как более общая теория.

Эвристически перспективными являются, с нашей точки зрения, исследования социального творчества как формы (вида, проявления) девиантности. Однако такое утверждение нуждается в дополнительном обосновании.

Единый мировой процесс самодвижения материи осуществляется в двух основных дополнительных (в боровском понимании) формах: самоорганизации (убывание энтропии) и самодезорганизации (возрастание энтропии). Диалектика организации и дезорганизации, порядка и беспорядка, негэнтропийных и энтропийных процессов обусловливает неравномерное их распределение в пространственно-временном континууме Вселенной. Одним из островков относительного преобладания организационных, информационных, негэнтропийных процессов является Земля, породившая ряд информационно-генерирующих процессов (геогенез, биогенез, антропосоциогенез). Противоречие между организацией и дезорганизацией носит объективный характер, служит необходимым условием и источником развития физических, биологических, социальных систем.

Существование любой системы (в том числе общества) есть динамическое состояние, процессирующее тождество сохранения/изменения. Наиболее общим средством обеспечения динамического равновесия системы, сохранения через изменения выступают девиации.

При этом отклонения, по законам диалектики в соответствии с принципами симметрии и дополнительности, не могут не быть полярными – позитивными и негативными, ибо «отрицательное и положительное абсолютно соединены в субстанциональной необходимости». Механизмом общественного развития выступает, прежде всего, социальное творчество (позитивная сторона девиантного поведения), т. е. такая деятельность, которая не ограничивается воспроизводством известного (вещей, идей, отношений), а порождает нечто новое, оригиналъное, качественно новые материальные и духовные ценности. Широкое понимание творчества как порождения нового приводит к выводу о том, что творческая деятельность человека – лишь проявление фундаментального свойства материи, лежащего в основе развития. Представляется плодотворным понимание творчества как механизма развития материи, образования ее новых форм, когда «природой творчества является творчество природы». На противоположном полюсе девиантного поведения находится его «дурная» сторона – негативные девиации (преступность, пьянство, наркотизм, коррупция и т. п.) как неизбежное alter ego социального творчества.

Как различные виды творчества, так и различные виды нежелательных для общества проявлений – суть формы социальной активности. При всей их общественной разнозначности имеется нечто общее, позволяющее уловить их единство: нестандартность, нешаблонность поступков, выход за рамки привычного, за пределы нормы. «Творчество осуществимо и объяснимо только как выход за пределы всякой заранее данной ограниченности, как результат способности со временем преодолеть любой заранее данный предел, создать принципиально новую возможность». Если «творчество потому и является таковым, что в нем непременно нарушаются какие-то существенные нормы деятельности, то есть обнаруживается, по существу, систематическое „уклонение от нормы“», если «глубинная общность науки и искусства состоит в том, что и тот и другой феномены возникли как средство прорыва из замкнутой скорлупы самодостаточного мира обыденного сознания», то отклонение от социальных норм может носить и негативный характер, проявляясь как преступление, пьянство, наркотизм, проституция (вообще продажность). Иными словами, «уклонение от норм» может быть, с позиций социального целого, объективно полезным, прогрессивным, служа механизмом поступательного развития общества, или же общественно опасным, задерживающим его развитие. (В действительности диалектика «добра» и «зла» (Ян-Инь) еще сложнее. Научное творчество, с одной стороны, двигатель прогресса. С другой стороны, порождения научной мысли способны поставить под вопрос само существование человечества, его выживание. Это не только смертоносное оружие массового поражения, но и непредсказуемые последствия генной инженерии, биотехнологий. Я уже не говорю о политическом творчестве, когда революция порывает оковы устаревшего политического режима, но чревата гибелью людей и контрреволюцией).

Эта сложная, диалектическая, поражающая обыденное сознание связь не только нормы и аномалии, но и полюсов отклоняющегося поведения издавна привлекала художников. Это и пушкинское «гений и злодейство две вещи несовместные», и мучительные искания Ф. Достоевского, доходившие «до последнего предела» и переходившие «за черту», «бесовщина» и метания от «высших типов человека» к человеку гнусному «до последней степени», и мысль П. Хиндемита о том, что преступление и творчество – две стороны единого процесса, и, наконец, преследовавшая Т. Манна мысль: творчество как преступление. В интереснейшей, незавершенной статье «Проблемы творчества в произведениях Томаса Манна», Б. С. Грязнов писал: «Любое творчество – всегда преступление, конечно, не в юридическом смысле этого слова… Творчество (преступление) как созидание. Художник может стать сильнее отпущенного ему природой (Богом), но для этого он должен совершить преступление против природы (Бога), т. е. творчество оказывается делом дьявольским… Итак, творчество есть боль, страдание. Творчество… есть преступление. Творчество есть дьявольское дело. Творчество есть героизм». Последнее – ибо, чтобы решиться на преступление, требуется отвага («героизм»).

Впрочем, в общей форме это было сформулировано еще Гегелем: «Доблесть несовместима с невиновностью как поступков, так и переживаний. Вполне совершенная нравственность противоречит доблести».

Даже наука как социальный институт, функцией которого является создание нового, творчество (нормой деятельности должны быть девиации!), в действительности развивается по своим законам и каждое новое выдающееся открытие выступает отклонением, разрушающим парадигмы науки и встречающим соответствующий прием (непризнание, враждебное отношение и т. п.) пока не заменит былую парадигму, само став таковой. Поэтому «наивысшие достижения научной мысли всегда представляли собой выход за рамки парадигмальных норм, за пределы «нормальной науки» и венчали собой крайне напряженное переживание жизни в ее полноте и целостности. Эти высшие достижения существовали изолированно и обособленно, не будучи включенными в контекст научных знаний эпохи (Г. Галилей, А. Эйнштейн, К. Маркс), и проходило зачастую очень много времени пока они обретали характер более или менее общепринятых и согласующихся с предшествующим опытом научного развития». Таким образом, научное творчество может выступать как деятельность, отклоняющаяся не только от нормы нетворческого существования, но и от норм самого научного сообщества. Разумеется, то же самое относится и к художественному творчеству. Достаточно вспомнить восприятие новых художественных стилей, течений, направлений (импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, сюрреализм, абстракционизм и проч.) со стороны не только читателей, зрителей, слушателей, но и собратьев (невольно напрашивается «брат мой – враг мой») по искусству. Как правило, «с возникновением стилистических норм небольшие отклонения от них вызывают одобрение как усовершенствования, но по-настоящему оригинальные попытки создавать новое подавляются или игнорируются».

В непростых отношениях могут находиться между собой различные виды творчества (впрочем, как и негативных девиаций) – научное и художественное, художественное и политическое, техническое и художественное.

Все это выдвигает много социологических и социально-психологических проблем, заслуживающих специальных исследований. Как соотносятся нравственные нормы общества и таких «нормативных субкультур» как научное сообщество или сообщество деятелей искусства? Как соотносятся нормы жизнедеятельности, образ жизни творческих сообществ и отдельных индивидов, входящих в них? Как проявляется при этом общенаучный закон уменьшения энтропии в самоорганизующейся системе («научное сообщество», «творческий коллектив») за счет увеличения энтропии в среде? Как влияет на творческую активность размер группы, степень ее сплоченности и не оборачивается ли здесь, как это часто бывает, добро – злом, когда, например (по Г. Зиммелю), групповая деятельность ведет к снижению уровня интеллектуальных достижений?

Важнейшим элементом механизма сохранения-изменения системы (в том числе, общества) служит адаптация (как приспособление к среде и «приспособление» среды). Способы адаптации совершенствуются в процессе эволюции мироздания. Можно, пожалуй, сказать, что эволюция мира есть эволюция способов адаптации его элементов. По мере усложнения степени организованности системы (от физических к биологическим и от них к социальным), способы адаптации становятся все более активными, так что биологическим и социальным системам присущ уже принцип экспансии. «Сегодня стало совершенно очевидно, что человеческое общество следует относить к общему классу адаптивных систем». Сверхадаптация общественного человека осуществляется путем активного, силового изменения среды. Биологическая борьба за существование перерастает в сверхборьбу за лучшее существование.

Совершенствование адаптационных возможностей рода Homo Sapiens и способа его существования осуществляется в ходе своеобразного отбора. Поскольку носителем социального наследования служит культура как способ существования общественного человека, постольку для социальных систем объектом отбора являются способы деятельности общественного человека. При этом отбор, как известно, выполняет две функции: движущую (обеспечение развития) и стабилизирующую (обеспечение сохранения). Движущая форма отбора обеспечивается деятельностью, нарушающей существующие нормы (для общества – социальными девиациями, девиантным поведением).

Социальное творчество и есть тот «ряд положительных отклонений», который обеспечивает развитие общественной системы. Реально социальное творчество осуществляется через деятельность людей, через индивидуальные творческие акты, к рассмотрению механизма которых мы и перейдем.

 

§ 2. Позитивное девиантное поведение

Побудительной силой человеческой деятельности выступают потребности, определяющие ее содержание и интенсивность (не они ли воплощение гегелевской «хитрости мирового разума», провоцирующей «венец природы» к ее самопознанию?). «Первичными» являются витальные, биологические потребности. В конечном счете, на их удовлетворение направлены усилия людей. Однако человек может удовлетворять свои потребности лишь в обществе и посредством общества, в социально определенных формах, опосредующих, очеловечивающих и социализирующих самые что ни на есть естественные, чисто биологические потребности. Так происходит диалектическое «оборачивание»: для более полного удовлетворения первичных потребностей необходимо развитие и удовлетворение вторичных социальных потребностей, включая потребность в самоутверждении, самореализации, в том числе, через творчество.

Вообще имеется определенная иерархия противоречий общественного развития, образующая иерархию причин девиантного поведения. Здесь лишь заметим, что творчество выступает попыткой, средством разрешить противоречия между универсальностью, тотальностью человеческой жизнедеятельности и ее социальной формой, существующими нормами, стандартами, эталонами; между социально сформированными потребностями людей и социально обусловленными возможностями их удовлетворения. Девиантностъ есть прорыв социальной формы тотальной жизнедеятельностью. Так, «Фауст, находя человеческие границы слишком тесными, со всей необузданной силой пытался поднять их над действительностью».

На уровне индивидуального поведения источником социальной активности служит «социальная неустроенность», конфликтность бытия, противоречия между потребностями индивида и возможностями их удовлетворения. Очевидно, социальной неустроенностью объясняется повышенная активность (как «позитивная», так и «негативная») маргинальных групп, аутсайдеров, «исключенных».

Объективный социологический феномен социальной неустроенности нередко интерпретируется как повышенная трагедийность существования творцов: «Страдание составляет привилегию высших натур… Великий человек имеет великие потребности и стремится удовлетворить их. Великие деяния проистекают только из глубокого страдания души». Действительно, рассматриваемое с позиции социальной обусловленности поведения, творчество, наряду с другими феноменами социальной активности (так же как и социальной пассивности), должно изучаться как следствие вполне определенных условий существования, как одно из возможных проявлений поисковой активности, как средство разрешения противоречий общественной жизни и конфликтных ситуаций, как способ самоутверждения, а «противоречия и аберрации индивидуального творчества как выражение общественных социальных аномалий».

Так, в искусстве представляется возможным изживать «величайшие страсти, которые не нашли себе выхода в нормальной жизни». Так, в науке «идея – это и есть «придуманный», «увиденный» (то есть найденный пока лишь в сознании) возможный выход за пределы сложившейся противоречивой ситуации – за рамки существующего положения вещей и выражающих его понятий». Так, для А. Эйнштейна, согласно его «Автобиографическим заметкам», теория относительности была «актом отчаянья»! По словам Г. Д. Гачева, «те ходы, которые проделывает на уровне абстракции моя теоретическая мысль, связаны с загвоздками и переживаниями моей текущей личной жизни…. пишу я, например, о сменах структур образов в истории литературы, а решаю тем проблемы своей жизни: они просвечивают в поворотах, наклонениях и акцентах теоретических построении». Впрочем, творческая деятельность, являясь реакцией на жизненные неурядицы, конфликтность и трагичность бытия, очевидно, (по принципу обратной связи) порождает повышеную чувствительность, открытость, ранимость ее субъектов, что основательно исследовано психологией и психофизиологией творчества.

И в связи с этим еще один сюжет. Размышления о смысле жизни, его поиски – значимый фактор в детерминации человеческого поведения. (Гораздо более значимый, чем это обычно предполагается). Жизнь каждого из нас – либо постоянный поиск смысла существования, или же примирение с его отсутствием («а жить-то надо!»), или уверенность в обретенном смысле (будь то служение Богу, или науке, или революции…). Вообще же человек чаще всего «не думает» об этом смысле («все это философия, метафизика!»). Но, не думая о смысле жизни, отгоняя от себя саму мысль о нем («свихнуться можно!»), человек действует в условиях выбора так, как будто он учитывает в своих действиях этот самый тщательно отгоняемый Смысл. Иметь или быть, созидать или разрушать, любить или ненавидеть – в значительной степени зависит от мировоззрения человека, его «смысла жизни». Другое дело, что само мировоззрение формируется под воздействием множества средовых факторов.

Осознание смертности – важнейший импульс человеческой активности, творчества. Страх смерти – источник философии, науки, искусства, религии. «Давайте попробуем проследить, на что же в конечном счете направлены все наши помыслы и дела, начиная от заготовки дров на зиму до Рафаелевой Мадонны. Ведь только на преодоление смерти. Сначала мы хотим отодвинуть ее сколько можно дальше в пределах нашего телесного бытия (дрова, пища, одежда и т. д.)… Однако, постигая предел телесной жизни, ее кратковременность, мы стремимся продлить ее в более устойчивых формах дела, дома и т. д. вплоть до самых высоких сфер литературы и искусства». Т. Манн так объяснял творчество Л. Толстого: «Что же было всему основой? Плотский страх смерти». О страхе смерти как источнике искусств пишет Д. Лихачев. С точки зрения Е. Беккера, «из всего, что движет человеком, главным является ужас смерти… Смерть стала настоящей «музой философии», начиная с Греции и кончая Хайдегером и современным экзистенциализмом», да и героизм, прежде всего, – рефлекс ужаса смерти.

И не является ли текст, лежащий перед Вами, читатель, плодом подсознательного желания автора (скептика, атеиста) продлить бытие в Слове – после смерти?…

Достойная «подготовка» к смерти – полнота Жизни, самоосуществление в созидании, творчестве. Как заметил великий знаток трагизма и абсурдности бытия Ф. Кафка, «тот, кто познал всю полноту жизни, тот не знает страха смерти. Страх перед смертью лишь результат неосуществившейся жизни». И не о том же ли хорошо известное утверждение Н. Островского, писателя, полярного Ф. Кафке: «Самое дорогое у человека – это жизнь. Она даётся ему один раз, и прожить её надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы».

Наши теоретические построения, равно как изучение биографий выдающихся творцов в области науки, искусства, политики, невольно приводят к парадоксальному выводу: не служит ли усиление неустроенности, конфликтности, проблемности бытия лучшим средством повышения творческой активности?!

Социальная неустроенность, социальный конфликт, неудовлетворенность порождают не только поиски выхода в творчестве, но и «выход» в насилии, вандализме, а также различные формы «ухода» (алкоголизм, наркомания, «хиппизм» и т. п.).

Возможно, существуют какие-то нормы, пороги, допуски, критические значения (индивидуальные для каждого индивида? различные на разных этапах жизненного пути?) неустроенности, трагедийности существования, ниже которых отсутствует стимул творческой активности, а превышение их ведет к краху личности.

 

§ 3. Социология творчества как социология позитивных девиаций

Может возникнуть вполне закономерный вопрос: не есть ли изложенное выше лишь дань авторской концепции? Слишком уж непривычно для многих из нас видеть нечто общее в социальном (научном, техническом, художественном) творчестве и социальной «патологии» (преступности, наркотизме, пьянстве, коррупции и т. п.), рассматривать то и другое как следствие неких общих социальных причин. В конечном счете, судить об этом не автору, а читателям. И все же еще несколько доводов в пользу авторской концепции. Как уже говорилось, социальная норма, определяя исторически сложившуюся в конкретном обществе меру допустимого поведения, может или соответствовать законам общественного развития, или отражать их недостаточно адекватно, а то и находиться с ними в противоречии, будучи продуктом искаженного отражения объективных закономерностей. И тогда социальная «норма» оказывается сама «анормальной». Именно поэтому девиантное поведение может быть позитивным, ломающим устаревшие нормы и объективно способствующим прогрессу (социальное творчество), и негативным, объективно препятствующим развитию или существованию.

Именно поэтому нестандартность, нешаблонность, необычность мыслей и действий – необходимое условие развития общества. Поэтому же преследование инакомыслия и инакодействия – верный гарант стагнации, застоя. Свидетельство тому – отечественная история 30-х – 80-х гг. прошлого столетия, да и нынешних, двухтысячных…

Творчество как создание чего-то нового принципиально не планируемо. Можно предвидеть «точки роста», предсказывать направления будущих открытий, но нельзя предугадать (а, следовательно, и планировать), кто, когда, где и как что-то создаст или откроет неизвестное. Весь опыт нашей истории свидетельствует о вреде жесткого планирования, заорганизованности, занормированности деятельности, приводящей к социальному склерозу и параличу. Хорошо, когда общество, государство поддерживают творческую деятельность, финансируя ее, обеспечивая технически. Но хотя бы не мешали бесконечностью бюрократических требований, отупляющих, оглупляющих вынужденных исполнителей бюрократического зуда и бреда, чем славится, например современное отечественное «управление» наукой, высшим, да и средним образованием…

Далее. Эмпирические социологические исследования последних лет свидетельствуют о вполне определенных и относительно устойчивых взаимосвязях между различными проявлениями негативной девиан-тности и социальным творчеством. Думается, поэтому, что рассмотрение социального творчества как одного из элементов (подсистем) деви-антности не является лишь абстрактной схемой, а таит эвристические возможности комплексного социологического исследования закономерностей распространенности, а также характера взаимосвязей позитивных и негативных проявлений социальной активности в пространственно-временном континууме социума, построения математических моделей девиантности как системы, с выходом на управленческие проблемы развития социального творчества «в ущерб» негативным девиациям. Так, «наиболее эффективное предупреждение преступлений… достигается не просто временным подавлением нежелательных форм поведения, а их постоянным вытеснением, заменой их на социально одобряемые, полезные обществу и индивиду формы и виды поведения».

А вот позиция одного из известных современных исследователей девиантности: «Позитивные девианты готовы думать по-другому о важных проблемах и вдохновлять других думать по другому об окружающем мире».

Концепция позитивных/негативных девиаций представляет не только теоретический интерес. Имеются многочисленные исследования, свидетельствующие о сложных соотношениях позитивных и негативных девиаций. В общем виде представляется, что рост позитивных девиаций может отражаться в снижении негативных и наоборот. В 1970-е годы мною была выдвинута гипотеза баланса социальной активности. В первом приближении баланс социальной активности в определенном пространственно-временном континууме может быть представлен как

где p – квалифицированные позитивные виды девиантного поведения,

n – квантифицированные негативные виды девиантного поведения,

k – «нормальное» поведение.

Таким образом, существует гипотетическая возможность «замены» (замещения) некоторой доли негативных девиаций позитивными (и наоборот) или же вытеснение тех и других «нормальным» поведением. Последнее, правда, может вести к застою общества.

Практически это означает, что предоставление обществом (государством) максимальных условий для развития творческой активности (разнообразные и доступные кружки, секции, творческие объединения и т. п.) должно сократить нежелательную для общества активность. Как утверждают, в частности, наркологи: «Среди наших пациентов людей с хобби не бывает».

Однако эмпирическая база социологии творчества как девиантности еще крайне слаба. Элементы социологического и социально-психологического подхода мы находим в ряде интересных публикаций. Огромный, неосвоенный с точки зрения девиантологии, эмпирический материал содержится в двухтомной энциклопедии «Лауреаты Нобелевской премии», а образец анкеты – в упомянутой книге В. П. Карцева. Прекрасным источником могут служить биографии крупнейших деятелей искусства и науки.

По мере «очеловечивания» нашего общества (да и всего человечества: иного выхода нет, альтернатива – самоубийство рода Homo sapiens в результате экологической или ядерной катастрофы), утверждения общечеловеческих ценностей, достоинства личности и понимания ее самоценности, а равно объективной ценности бесконечного разнообразия индивидуальностей, творчество из отклонения-привилегии превратится в норму жизнедеятельности. Девиантность социума примет формы, которые трудно предсказать сегодня. Но можно думать, что нетворческое, приспособительное, потребительское существование сместится к полюсу негативных отклонений. «Что поделаешь, бесцветная и безвкусная усредненность: она ничему не дает сделаться ни по-настоящему дурным, ни по-настоящему хорошим».

 

§ 4. Художественное творчество как девиантность. Размышления профана

Летом 2013 г. российские СМИ активно обсуждали конфликт, связанный с предложением директора Государственного музея изящных искусств им. Пушкина (ГМИН) Ирины Антоновой о воссоздании Музея современного искусства в Москве с передачей ему полотен импрессионистов из петербургского Эрмитажа и естественным возражением директора Эрмитажа Михаила Пиотровского. Я, с одной стороны, был бы рад созданию (восстановлению) Музея современного искусства. С другой стороны, как петербуржец, я был на стороне М. Пиотровского. Но не сам этот спор меня поразил. Удивило другое: какой музей современного искусства, если под «современностью» понимаются импрессионисты, чей расцвет приходится на позапрошлый, девятнадцатый век! После импрессионистов (чьи произведения я очень люблю), были постимпрессионисты (которые мне, пожалуй, ближе), экспрессионисты (это вообще – мое!), далее – кубисты, фовисты, сюрреалисты, абстракционисты, вплоть до современного Modern Art.

Мне нередко удавалось походить по залам музеев Modern Art Хельсинки, Парижа, Нью-Йорка, Мюнхена, Стокгольма, Амстердама, Бильбао и других городов. Представленное в них современное искусство столь отличается от уже вполне классических импрессионистов, да и постимпрессионистов, отечественная публика столь не привычна к этому, что, с моей точки зрения, давно необходимо создание в России постоянных (стационарных) музеев Modern Art, хотя бы в Москве и Санкт-Петербурге, с неизменно пополняемой экспозицией. Да, в Москве на Крымском валу есть нечто подобное, да в Санкт-Петербурге проходят периодически выставки, например, братьев Чепменов, вызывающие скандал наших замшелых «истинных православных». Но ведь это капля в море постмодерна при отсутствии разумной пропаганды и просвещения соотечественников, остановившихся в своих художественных пристрастиях на И. Репине и передвижниках (вполне замечательных). И, конечно, дело не в том, где будут экспонироваться импрессионисты, а очевидна необходимость создания новых музеев действительно современного искусства. Справедливости ради, следует назвать Музей и галереи современного искусства «Эрарта» в Санкт-Петербурге. Отличный музей! Но и в нем отсутствуют очень многие виды современного искусства, широко представленные за рубежом (смею предположить, что это результат внутренней самоцензуры руководства «Эрарта», вызванной разгулом религиозного мракобесия, поощряемого государством).

Немного истории.

Импрессионизм (от импрессия – впечатление) в живописи, которым мы восхищаемся сегодня, и чьи представители воплощают наше представление о прекрасном – Э. Мане и К. Моне, О. Ренуар и Э. Дега. П. Сезанн и К. Писсарро – в конце 1800-х годов оказался совершенно неприемлем для публики и профессиональных критиков парижских Салонов живописи. «Они (импрессионисты – Я.Г) отказались слепо руководствоваться методами прославленных мастеров и современных псевдомастеров… Их попытки потрясали современников своим „бесстыдством“». Во многом разные по художественным стилям. К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега, П. Сезанн вынуждены были объединиться в своем сопротивлении «всеобщему мнению» и организовать собственную «выставку отверженных» (1874). Кто мог бы себе представить в далеком 19 веке, что из-за картин импрессионистов будут сражаться мэтры главных музеев постсоветской Москвы и Санкт-Петербурга! А «выставка отверженных» не прообраз ли «бульдозерной выставки» в хрущевской Москве? История повторяется не лучшими своими эпизодами…

Постимпрессионизм вырос из импрессионизма. Мне кажется, что постимпрессионисты (В. Ван-Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) несколько «экспрессионистее» своих предшественников. И судьбы у них поэкстравагантнее.

Винсент Ван-Гог (1853-1890), всю жизнь страдавший от непонимания и безденежья, живущий, по существу, за счет брата, страдающий психическим расстройством и отрезавший себе ухо. Ван-Гог в молодости говорил о себе: «Я чувствую, что в будущем сделаюсь, вероятно, еще уродливее и грубее; я предвижу, что уделом моим до некоторой степени будет нищета, но я стану художником». Умирая, он произнесет: «La tristesse durera toujours» («Печаль будет длиться вечно»). Настоящая слава пришла к Ван-Гогу посмертно…

Поль Гоген (1848-1903) учеником лоцмана бороздит моря и океаны. Позднее, став художником, наивно надеется, что этот труд прокормит его и семью. Тщетно. Тяжелейшее материальное положение гоняет его по городам Франции, пока он не уедет на Таити. Возможно, жизнь на Таити, вдали от цивилизации, – лучшее время его жизни. Но всюду его преследует одиночество. Попытка вернуться в Париж оборачивается новым одиночеством. Выставка картин не принесла дохода. И художник возвращается на острова Океании. Одно из его последних писем: «Сегодня я ощущаю себя… побежденным нищетой и особенно недугом слишком уж преждевременной старости…».

Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) – аристократ, сын графа и графини. Казалось бы, ему предстояла обеспеченная и безмятежная жизнь. Но в 15 лет он становится калекой (генетическая аномалия). Окончив лицей, он начинает рисовать. Его влекут совсем не аристократические салоны, а богемная жизнь Монмартра с кафешантанами, цирком и публичными домами. А героями его картин становятся пьяницы, певицы, цирковые артисты, проститутки. Знаменитый парижский «Мулен-Руж», а затем публичный дом «Флер бланш» становятся местом его пребывания, а артистки первого и жрицы любви второго – постоянной натурой. Злоупотребление алкоголем и беспорядочная сексуальная жизнь приводят ставшего знаменитым художника («Велас-кес шлюх», по мнению современников) в психиатрическую клинику, а затем и на кладбище…

Может быть, именно жизнь и творчество великих представителей постимпрессионизма служат лучшей иллюстрацией на тему творчество как девиантность.

Экспрессия – выражение, яркое проявление чувств. Экспрессионизм, по мнению автора, – бурная эмоциональная реакция на предвоенную (Первая мировая война) – военную (обе мировые войны) – поствоенную реальность.

Одним из известнейших и ранних представителей экспрессионизма является норвежский художник Эдвард Мунк (1863-1944). Его картина «Крик» (1893) может служить вывеской этого направления. Автору этих строк, весьма близка идеология экспрессионизма («мотивы боли и крика»), не случайно именно «Крик» Э. Мунка изображен на обложке первого издания моей «Криминологии». Об истоках своего творчества сам Э. Мунк писал: «Мать, которая умерла молодой, передала мне склонность к туберкулезу, а легко возбудимый отец, набожный до фанатизма потомок старинного рода, посеял во мне семена безумия… С момента моего рождения, ангелы тревоги, беспокойства и смерти были всегда рядом… Часто я просыпался ночью, оглядывал комнату и спрашивал себя: «Не в аду ли я?»».

Ярким представителем экспрессионизма может служить Вильгельм Отто Дике (1891-1969) и его знаменитая картина «Труп в окопе» (1924), впрочем, как и вся серия «Война», включая «Раненого солдата» (1924). Примечательна судьба О. Дикса: сын рабочего литейщика – пулеметчик в годы первой мировой войны – после прихода к власти Гитлера лишен кафедры в Дрезденской художественной академии и арестован в 1939 г. – пленный французской армии к концу Второй мировой войны. После освобождения из плена – красит автомобили в Коль-маре… В 1929 г. выставляет картину «Полевые окопы» (1923) – эмоциональное отражение окопных переживаний солдата-художника. И традиционно бурно негативная реакция на «необычную» живопись не только посетителей выставки, но и профессиональных критиков: «комик грязи» (мнение одного из них о художнике)… О. Дике рисует портреты жертв войны – «Продавец спичек», «Инвалиды за карточной игрой» (1920). Основная тема художника – бесчеловечность и ужасы войны. Но О. Дике в своем творчестве поднимает и вечную тему социальной несправедливости и несправедливого неравенства, рисуя портреты простых рабочих и – «сладкую жизнь» богатых.

Судьба Георга Гросса (1893-1959) в значительной степени повторяет судьбу О. Дикса, хотя, в отличие от рабочего происхождения Дикса, считается денди и прожигателем жизни. Но общество не оставляет в покое и Г. Гросса. С 1914 г. он – участник Первой мировой войны, в 1915 г. был ранен. В 1919 г. арестован, как участник восстания спара-такистов. В 1919 г. вступил в Коммунистическую партию Германии, а в 1922 вышел из ее рядов после посещения Москвы и знакомства с В. Лениным и Л. Троцким… В 1921 г. был обвинен в оскорблении германской армии, оштрафован, а серия его сатирических рисунков «С нами Бог» уничтожена по приговору суда. В нацистской Германии его творчество было причислено к «дегенеративному искусству»… Не напоминает ли это хрущевскую реакцию на «пидорасов», спровоцированную советскими художниками-академиками?… (Кстати, как похожи не только по тематике, но и по художественному стилю живопись СССР и Германии минувшего столетия…).

Не будучи искусствоведом, я осмелюсь лишь предположить, что идеи экспрессионизма живы и иногда проявляются сегодня в виде то произведений братьев Чепменов (чьи работы, представленные на выставке в Санкт-Петербурге, решила проверить на экстремизм прокуратура города по наводке «истинно православных»), то картин Шарунаса Сауки (с элементами сюрреализма и «босхизма»). «Несомненно, творчество Шарунаса Сауки – это художественное явление современности, мимо которого никто не сможет пройти равнодушно. В нём есть и гений, и безумие, и то необъяснимое, что присутствует во всех великих произведениях искусства – социальный раздражитель, на который каждый реагирует по-своему». Итак: творческий гений – «безумие» – социальный раздражитель. Триада, в какой-то степени характеризующая творчество, как девиантность.

Сам Шарунас Саука объясняет свое фантасмагорическое творчество: «Человек всегда стремился сделать то, что не позволено (запрещено). Общество фактически использовало все возможные запреты… Я попытался выразить это „не разрешенное“, которое является во мне». Эти слова художника – еще одно подтверждение представлений о творчестве, как девиантности.

Мы имеем дело с постэкспрессионизмом! (Неоэкспрессионизм уже был в 1970-х – 80-х годах).

Опуская многочисленные художественные направления XIX–XXI веков (кубизм, конструктивизм, фовизм, дадаизм, поп-арт и несть им числа), нельзя не остановиться на сюрреализме (от фр. surrealisme – сверхреализм). Катаклизмы начала XX века, Первая мировая война, крушение многих иллюзий, несправедливость общественных отношений порождает желание оказаться вне, выскочить за. В том числе – в мир снов. Произведения классиков сюрреализма (С. Дали, Р. Магритт, М. Эрнст) нередко напоминают сновидения – более «простые», «реалистичные» у Р. Магритта, весьма замысловатые у С. Дали.

«Манифест сюрреализма» был написан Андре Бретоном в 1924 г. В нем, в частности, говорится: «Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм». Итак, отсутствие всяческого контроля и нахождение за пределами социальных норм. Эти признаки сюрреализма привели А. Бретона и Л. Арагона к мысли о его тотальной революционности. Но классики сюрреализма выражали скорее не политическое, а художественное неприятие действительности, а потому их произведения отражают пренебрежение реальностью и уход в фантасмагорические сновидения.

Сальвадор Дали (1904-1989) родился в семье нотариуса. С детства был капризен и неуправляем. В возрасте 16 лет теряет мать, к которой, по словам самого Дали, относился «с религиозным обожанием». Это не помешало Дали в 1929 г. выставить картину с собственноручной надписью: «Я плюю на свою мать». В этом – весь С. Дали. Полное непризнание морали – принцип художника. С детства страшно боится… кузнечиков. В расцвете творчества пишет картины с изображением гигантских кузнечиков, в т. ч. в знаменитом «Великом мастур-баторе» (1929). Неприятие действительности приводит к сознательному построению своей жизни, своего облика (знаменитые закрученные вверх усы вопреки «обвислым усам» Ф. Ницше – своего кумира de facto) и своего творчества, как парадокса. «Дали видит мир умирающим, распадающимся, теряющим смысл, а самое бессмысленное и мертвое – это фасады разума и морали, это политические программы и семейный идеал, это сама эстетика, это и сам человек». Вспомним, «мораль – сапоги всмятку» Н. Г. Чернышевского…

Рене Магритт (1898–1967) провел тяжелое детство в небольшом промышленном городе Бельгии. Его мать утопилась в реке, когда мальчику было 12 лет, что не могло не повлиять на психику ребенка. До 28 лет работал художником плакатов и рекламы на фабрике бумажной продукции и лишь затем смог заняться самостоятельным творчеством. В отличие от работ С. Дали, Р. Магритт рисует реальные вещи, но они помещены в нереальные ситуации, их соединения нереальны. Так, в «Условиях человеческого существования» картина на мольберте должна загораживать часть виднеющегося в окне моря, но мы видим море «сквозь» картину. В «Вероломстве образов» нарисована трубка с надписью: «Это не трубка». В «Сыне человеческом» портрет мужчины, лицо которого закрывает яблоко. «Замок в Пиренеях» висит на огромной скале в воздухе над морем. В «Царстве света» дом с садом и деревьями изображены ночью, светятся окна, горит фонарь. А над ними – ясное голубое дневное небо.

Цель Р. Магритта, по его собственному признанию, заставить зрителя задуматься. (Символично, что именно в залах Р. Магритта в брюссельском музее я столкнулся в 1994 году с окруженным охраной Салманом Рушди, приговоренным иранским лидером Али Хаменеи к смертной казни за роман «Сатанинские стихи»…).

Отец Макса Эрнста (1891-1976) работал в школе для глухонемых и был человеком властным, а мать – кроткая женщина, любившая рассказывать сыну сказки. В годы Первой мировой войны М. Эрнст оказался на фронте и вернулся с войны ярым ее противником. Когда в Германии к власти пришли фашисты, творчество М. Эрнста, как и других дадаистов и сюрреалистов, было причислено к «дегенеративному искусству». Затем в 1939 г. во Франции его интернировали как подданного враждебного государства. Он попадает в лагерь, из которого ему удалось спастись лишь с помощью своего друга Поля Элюара.

Во многих типично сюрреалистических картин М. Эрнста («Пьющий коктейль», «Молчащие глаза», «Искушение св. Антония», «Европа после дождя» – атомного…) прослеживаются индейские мотивы, как результат жизни в штате Аризона.

В целом искусство сюрреалистов – реакция на сюрреалистическую реальность двух мировых войн, обществ капиталистического и социалистического…

Нельзя не упомянуть современное Modern Art, а также акционизм.

Modern Art охватывает многочисленные направления и разновидности. Иногда – подчеркнуто политизированные; иногда – «сексуализированные», на грани с так называемой «порнографией» (правда, никто не знает, что это такое…); иногда это загробные «ужастики» с черепами, разлагающимися трупами; иногда – не очень понятный набор линий или окружностей… Но всегда – произведения, эпатирующие обывателя, а то и братьев по искусству. Произведения Modern Act могут нравиться или нет, они могут быть более «художественными» или менее, но они есть и заслуживают внимания, размышления и обсуждения, а отнюдь не пренебрежительного осуждения.

Акцизы, как протестные художественные акции, возник, по мнению художественного критика и историка искусств А. Боровского, в начале XX века – с акций футуристов «Пощечина общественному вкусу». Вообще, «всегда были люди, не любившие власть, и у них всегда были разные способы самовыражения… Акционизм – это форма активного, острого, провоцирующего, цепляющего искусства, привлекающего внимание, разрушающего стереотипы – поведенческие, религиозные, политические, психологические». Иными словами – безусловно отклоняющееся от норм, девиантное поведение.

Наиболее известные современные российские сообщества акционис-тов и их акции: деяния группы «Война» (с блестящим произведением «Фалос в плену у ФСБ» на Литейном мосту Санкт-Петербурга против печально знаменитого «Большого дома» – резиденции КГБ-ФСБ); «Голубые ведерки» (выступающие против изобилия «маячковых» автомобилей); протестные акции художника Петра Павленского (акция «Туша», в ходе которой художник обмотал себя колючей проволокой возле здания Законодательного собрания Санкт-Петербурга, акция в поддержку Pussy Riot, когда он вышел с одиночным пикетом к Казанскому собору, зашив себе рот, наконец, прибил свою мошонку к брусчатке Красной площади); и, конечно же, Pussy Riot с осужденными к лишению свободы молодыми участницами за хулиганство по ст. 213 УК РФ при полном отсутствии в их действиях (куплет в Храме Христа Спасителя в Москве) состава преступления… А переписка одной из осужденных – Надежды Толоконниковой с европейским властителем дум, социальным философом Славой Жижеком – образец общения интеллектуалов на фоне скатывающейся в феодализм современной России…

 

§ 5. Научное творчество как девиантность

Азбучные примеры осуждения за научное творчество (отстаиваемые научные идеи, представления) как преступление – смертный приговор Сократу (399 г. до н. э.), сожжение на костре Джордано Бруно (1600) и Мигеле Сервета (1553), заточение в темнице Галилео Галилея (1633).

Менее известно, что Синод православной христианской церкви обвинил Михаила Ломоносова в распространении в рукописи антиклерикальных произведений (уважаемый читатель, вам это ничего не напоминает?) по ст. ст. 18 и 149 Воинского Артикула Петра I, предусматривавшим смертную казнь. Представители православного духовенства требовали сожжения М. Ломоносова (!). Указом императрицы Елизаветы Петровны М. Ломоносов был признан виновным, однако от наказания освобожден.

А. Лавуазье, знаменитый химик был гильотинирован 8 мая 1794 г. в Париже по решению революционного трибунала. Председатель трибунала, в ответ на апелляцию к мировой славе ученого, произнес: «Республика не нуждается в ученых»… Путь почти каждого по настоящему великого ученого – от осуждения к мировой славе (нередко, увы, посмертной).

Создается впечатление, что современники преследуют творцов – писателей, художников, композиторов, ученых, не говоря уже о политиках-реформаторах – едва ли не с большей ненавистью и последовательностью, нежели убийц, насильников и грабителей…

И это относится далеко не только к давно прошедшим временам. И не только к массовым репрессиям ученых в годы гитлеровского и сталинского режимов.

Так, доктор Джеймс Роджерс в 1965 (!) году был приговорен к казни на электрическом стуле за так называемый «массачусетский эксперимент», однако за два дня до казни, будучи в камере он покончил с собой, отравившись цианидом калия. Недавно «Массачусетский университет психологии и невропатологии», в котором работал доктор Роджерс, официально заявил, что этот эксперимент имеет большое научное значение, а его эффективность неоспорима. В связи с этим ректор университета доктор Филл Розентерн попросил прощения у оставшихся родственников Джеймса…

А осужденные в наши дни известные российские ученые И. В. Сутя-гин, В. В. Данилов, И. А. Решетин, CA. Визир, М. М. Иванов, A. B. Рож-кин и другие…

Не могу не привести отрывок из выступления известного генетика В. П. Эфроимсонав 1985 г. перед учеными после просмотра кинофильма «Звезда Вавилова» о жизни и смерти великого ученого H. H. Вавилова, уничтоженного в сталинском ГУЛАГ'е: «Я пришел сюда, чтобы сказать правду. Мы посмотрели этот фильм… Я не обвиняю ни авторов фильма, ни тех, кто говорил сейчас передо мной… Но этот фильм – неправда. Вернее – еще хуже. Это – полуправда. В фильме не сказано самого главного. Не сказано, что Вавилов – не трагический случай в нашей истории. Вавилов – это одна из многих десятков миллионов жертв самой подлой, самой бессовестной, самой жестокой системы. Системы, которая уничтожила, по самым мягким подсчетам, пятьдесят, а скорее – семьдесят миллионов ни в чем не повинных людей. И система эта – сталинизм. Система эта – социализм. Социализм, который безраздельно властвовал в нашей стране, и который и по сей день не обвинен в своих преступлениях. Я готов доказать вам, что цифры, которые я называю сейчас, могут быть только заниженными.

Я не обвиняю авторов фильма в том, что они не смогли сказать правду о гибели Вавилова. Они скромно сказали – „погиб в Саратовской тюрьме“… Он не погиб. Он – сдох! Сдох как собака. Сдох он от пеллагры – это такая болезнь, которая вызывается абсолютным, запредельным истощением. Именно от этой болезни издыхают бездомные собаки… Наверное, многие из вас видели таких собак зимой на канализационных люках… Так вот: великий ученый, гений мирового ранга, гордость отечественной науки, академик Николай Иванович Вавилов сдох как собака в саратовской тюрьме… И надо, чтобы все, кто собрался здесь, знали и помнили это…». Помним ли мы это?

Правда, примеры из истории гитлеровской Германии и сталинского СССР, а также современной России имеют политическую подоплеку. Когда же мы рассматриваем научное творчество как позитивную деви-антность, на первое место выходит нарушение канонов и догматов, парадигм самой «нормальной» науки. «Ученые в русле нормальной науки не ставят себе цели создания новых теорий, обычно к тому же они нетерпимы и к созданию таких теорий другими». Вот эта нетерпимость коллег и «общественности» к подлинным открытиям оборачивается нередко трагедией для их авторов. По мнению Н. Сторера, в науке существует «система наведения внутреннего порядка» (internal police system), обеспечивающая развитие «нормальной» науки и, очевидно, препятствующая ее «нарушителям».