Проблема поведения. 

Б. М. Эйхенбаум

«Надо решать проблему поведения», — писал Эйхенбаум Шкловскому в 1929 году. Частичная публикация дневников и писем Эйхенбаума показала, что проблема поведения, научного и жизненного, всегда оставалась для него самой насущной.

Борис Михайлович Эйхенбаум — один из крупнейших наших филологов — не сразу нашел основную область своих интересов. До поступления на филологический факультет Петербургского университета он учился в Военно-медицинской академии (отец и мать Бориса Михайловича были врачами), изучал анатомию в Вольной высшей школе Лесгафта, одновременно посещая музыкальную школу. Музыкой он увлекался страстно, в будущем видел себя пианистом.

В пределах избранной наконец профессии позиция Эйхенбаума также была изменчивой. В самых ранних его работах (1910-е годы) литература предстает в философском преломлении, как выражение «сущности мира», «целостного бытия». Эйхенбаум круто порвал с этими установками, вступив в 1918 году в ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка). Пафосом ОПОЯЗа являлось теоретическое изучение произведения литературы в специфике его словесной материи и способов его построения. Эйхенбаум считал название «формальный метод» неудачно выбранным и в своих статьях предлагал называть его морфологическим. Борис Михайлович как-то сказал мне: «Нам следовало тогда назвать себя не формалистами, а специфистами».

В дальнейшем оказалось, что стоявшие на очереди исторические, эволюционные задачи не поддаются решению имманентным методом. Так начался кризис школы. На материале дневников и переписки Эйхенбаума М. Чудакова — в статье, напечатанной во втором «Тыняновском сборнике», — показала, что побудителем к пересмотру позиций оказалось не только внешнее давление на опоязовцев, но еще более — неуклонно назревающая внутренняя потребность. Для Эйхенбаума первоначальным выходом из переставшей удовлетворять имманентности был выход в теорию литературного быта, он начинает ее разрабатывать с середины 20-х годов. Литературный быт — это формы литературной работы и литературной (в частности, журнальной) борьбы и формы профессионального бытия писателя. Это вопрос: «Как быть писателем?» В таком виде Эйхенбауму первоначально открылось значение «многообразных исторических связей и соотношений». С годами понимание этих связей расширялось, и в более поздних трудах Эйхенбаума мир писателя предстает уже в полноте социально-исторического охвата.

Через все периоды своего научного развития Борис Михайлович пронес присущий ему артистизм, — эту черту отмечали все, с ним общавшиеся. Его и с опоязовцами объединяло острое ощущение качества литературной вещи. В ОПОЯЗе Эйхенбауму были важны не только теории, но и стиль поведения. Связь с современной литературой, особенно тесная с футуристами. Даже скандалы на диспутах — великим мастером их был Шкловский — протекали по футуристической модели. Через несколько лет подобную писательскую атмосферу Борис Михайлович нашел и в Государственном институте истории искусств, где стихи сочиняли решительно все — профессора, и студенты, и даже наш величественный вахтер.

В ОПОЯЗе самыми близкими были Тынянов и Шкловский (и остались до самого конца). Шкловский изначально был писателем, Тынянов готовился им стать. Эйхенбаум не стал писателем в тесном смысле слова, но всю жизнь у него было писательское самоощущение. В молодости Эйхенбаум писал стихи (Гумилев даже кое-что напечатал в журнале «Гиперборей»), в 30-х годах написал роман «Маршрут в бессмертие» — о лексикографе Н. П. Макарове, в дневниках он не раз возвращается к мысли о беллетристике. Увлеченный «литературным бытом», он записывает в 1926 году: «Надо постараться еще что-то сделать с этим материалом — не попробовать ли беллетристику? Ведь тут нужно только повернуть энергию ума на новые рельсы…» Но главное в самосознании Эйхенбаума не эти порывы к беллетристике, а устойчивое отношение к своей научной прозе как к факту литературы. «Пишу в стиле не то мемуара, не то романа. Меньше всего похоже на исследование», — это он сообщает Шкловскому в 1928 году в разгаре работы над книгой о Толстом. Год спустя Борис Михайлович издал своеобразную книгу «Мой временник», построенную по типу журнала, с разделами: словесность (включая автобиографию), наука, критика, смесь. В предисловии к «Временнику» он писал: «В XVIII веке некоторые писатели выпускали такого рода журналы, заполняя их собственными произведениями». Автор помещает себя в ряд писателей.

«Историк литературы должен быть литератором», «история литературы плодотворна, когда она ориентирована на современную литературу», — повторял Борис Михайлович своим ученикам. Писательская установка нисколько, однако, не облегчала ему бремя науки. Он был ученый обширнейших знаний, строгий, поднимавший огромный материал. Он знал при этом то, что не всегда понимают сейчас молодые исследователи: для настоящего филолога нет «черной» работы. Эйхенбаум был блестящим и скрупулезным текстологом и комментатором, неутомимо трудившимся над изданием русских классиков.

В том или ином объеме Эйхенбаум написал почти обо всех больших русских писателях XIX века, не обходя и писателей второстепенных. Он вышел и в XX век работами о Блоке, Маяковском, Ахматовой. Главные герои научного мира Эйхенбаума — Лермонтов и, в особенности, Толстой. Над их творчеством он работал с начала 20-х годов и до самого конца своей жизни. Толстому посвящены монументальная трехтомная монография Эйхенбаума, многочисленные его статьи.

Менее известна читателям замечательная ранняя книга Эйхенбаума «Молодой Толстой» (1922 год) — это зерно будущих исследований. Книга свидетельствует о том, что с самого начала узловой проблемой Толстого была для Эйхенбаума проблема исторического поведения писателя и человека. Под новым углом зрения он изучает ранние дневники Толстого как истоки его писательской работы. В этой связи в «Молодом Толстом» Эйхенбаум писал о «методологии самонаблюдения»: «…не столько выработка реальных, предназначенных к действительному исполнению, правил и программ, сколько самая их установка и потом наблюдение за тем, как вступает с ними в борьбу душа. Это — период экспериментирования, самоиспытывания, период методологический по преимуществу». Эйхенбаум исследует толстовское творчество и поведение в единстве их методологии. Отсюда, вопреки установкам раннего ОПОЯЗа, интерес к биографии автора, понимаемой как «личная жизнь в истории» (формулировка Г. Винокура в его книге «Биография и культура»). Позднейший монументальный труд Эйхенбаума о Толстом — это своего рода творческая биография, изображение и исследование всего того, внешнего и внутреннего, что служило материалом творчеству. И это уже на самом широком социально-историческом фоне.

В «Молодом Толстом» остро и смело сформулирована мысль, краеугольная для Эйхенбаума: «Не такова природа, как ее изображают, не такова война, не таков Кавказ, не так выражается храбрость, не так люди любят, не так живут и думают, не так, наконец, умирают — вот общий источник всей Толстовской системы… обличительные, разрушительные силы скрыты почти в каждом его приеме». И в позднейших трудах Эйхенбаума дело Толстого предстает беспощадным разрушением поверхностных представлений о вещах, неустанной проверкой их истинной сущности.

В 1922 году я стала ученицей Эйхенбаума. В Институте истории искусств не было регламентированной программы. Преподаватели читали о том, о чем сами в это время думали, над чем работали. Поэтому студенты уже с первого курса встречались там лицом к лицу с наукой. Мы разделили с Борисом Михайловичем тогдашнее его увлечение русской прозой 1820—1830-х годов. Параллельно он вел семинар (тогда говорили — семинарий) по теории романа. Я прочитала в нем непозволительно длинный доклад о романе Гофмана. В дневнике Эйхенбаума есть запись (18 марта 1924 года), решаюсь ее привести, потому что мне дорог отзыв Бориса Михайловича, дошедший до меня через шестьдесят лет: «…Вечером Л. Я. Гинзбург читала свою статью (сокращенный доклад из моего семинария по теории романа) о „Коте Муре“. Слушали Витя <Шкловский> и Жирмунский. Оба остались довольны — статья, действительно, очень хорошая».

Лекции Борис Михайлович читал с тем изяществом, которым отличался весь его облик, его жизненная манера. У него было удивительно острое чувство художественного материала, поэтому на лекциях он любил цитировать. И цитировал он как-то особенно впечатляюще — выражением, интонацией истолковывая концепцию текста.

Своим ученикам Эйхенбаум дал очень много — он воспитывал в них научную мысль. Но в 20-х годах для него жива опоязовская традиция антиакадемичности. В дневниках этого времени можно встретить скептические замечания о «профессорстве», даже вообще о педагогической работе. В 1926 году я как-то сказала Борису Михайловичу, что зачеты и лекции мешают заниматься. Он рассмеялся: «И мне лекции мешают заниматься». После паузы: «Вот было бы хорошо, если бы все сговорились. Мы вдруг перестали бы читать лекции, а вы их слушать».

Припоминаю еще один разговор — примерно через год, летом в Одессе, где Борис Михайлович несколько дней гостил у меня на даче. «Не понимаю, — сказал он задумчиво, — как это вы могли от моря, солнца, акаций и прочего приехать на север с таким запасом здравого смысла. Если бы я родился в Одессе, то из меня бы, наверное, ничего не вышло». Это все та же подчеркиваемая поза неакадемичности.

Но легкость эта обманчива. Эйхенбаум был человек твердый и храбрый. Человек большого общественного мужества и упорной творческой воли. Он продолжал свое научное дело в конце 40-х годов, когда его прорабатывали и вынудили уйти из университета. В блокадном Ленинграде в состоянии дистрофии он работал над книгой о Толстом, не отрываясь от письменного стола. Он вспоминает об этом после смерти жены в дневнике 1947 года: «Никогда в жизни так не работал и не понимал многого — разве что во время блокады и голода».

Сочетание в Эйхенбауме изящества и твердости своеобразно выразил Шкловский, назвав его (в письме 1958 года) «железным кузнечиком». Письмо так и начинается: «Дорогой железный кузнечик!» Сочетание твердости и изящества Эйхенбаум сохранял и в полемике, устной и письменной. А полемист он был сокрушительный. Героями процветавшего в Институте истории искусств домашнего стихотворства часто были наши учителя. В одном из моих шуточных стихотворений Эйхенбауму-полемисту посвящена строфа:

В конце 1924 года Эйхенбаум и Тынянов организовали семинар для группы своих учеников. Он собирался дома у Бориса Михайловича. Из докладов участников сложился в следующем году сборник «Русская проза», изданный под редакцией руководителей. Сначала Борис Михайлович был доволен. В декабре 1924 года он записывает в дневнике: «Радует домашний семинарий — хорошая компания. Был очень недурной доклад Л. Г. Бармина о каламбуре. Степанов, Скипина, Бухштаб, Зильбер, Гуревнин, Гинзбург — все это хорошие силы». Потом, как это часто бывает, среди учеников начался разброд, в 1927 году семинар распался. «Нам больше нечему их учить», — говорил Борис Михайлович.

Последним толчком к распаду послужило обсуждение в семинаре эйхенбаумовской теории литературного быта. Теорию мы встретили с неодобрением. Борис Михайлович сказал: «Семинарий проявил полное единодушие. Я — в ужасном положении. Но положение могло быть еще ужаснее. Представьте себе, что так лет через пять вы начали бы говорить какие-нибудь там новые, смелые вещи, и я бы вас не понимал. Ведь это было бы ужасно! К счастью — сегодня все получилось наоборот!»

Эта реплика была не только искусным полемическим выпадом; в ней таилась занимавшая тогда Эйхенбаума концепция исторического поведения поколений. Поколения, утверждал он, сменяются каждые десять лет; в жизни личности десятилетие — тоже сигнал изменения. В 1926 году Эйхенбауму исполнилось сорок лет. Он переживал это как событие и говорил с нами о необходимости биографического перелома. Биографическое равнозначно здесь историческому. «Творчество <…> есть акт осознания себя в потоке истории…» — писал Эйхенбаум в статье о Некрасове.

Все это порождено атмосферой 20-х годов, когда люди не только мыслили, но и чувствовали в категориях историзма. Две ипостаси времени — история и современность, они нераздельны.

Для Эйхенбаума на одном полюсе историзма — поведение героев его научных книг. «Он играл свою роль в пьесе, которую сочинила история…» — это из той же статьи «Некрасов». На другом полюсе — поступки самого ученого, литератора, личности.

Историко-литературным работам особую динамичность придает их подспудное личное значение, скрытое отношение к жизненным задачам писавшего. У больших научных трудов Бориса Михайловича Эйхенбаума был свой интимный смысл — проблема исторического поведения личности.

 

Ахматова. 

Несколько страниц воспоминаний

Бóльшая часть появляющихся сейчас воспоминаний об Анне Андреевне Ахматовой относится к позднему периоду ее жизни. Немногие уже могли бы сейчас рассказать об Ахматовой поры «Четок», «Белой стаи». Мои первые воспоминания об Анне Андреевне восходят к периоду сравнительно раннему. Зимой 1926–1927 года я познакомилась с ней в доме Гуковских. Ахматова посещала их часто — Наталья Викторовна Рыкова, жена Григория Александровича Гуковского, в 20-х годах была одним из близких ее друзей.

В 1926 году, под редакцией Эйхенбаума и Тынянова, вышла «Русская проза» — сборник статей их учеников. Там была напечатана моя первая статья — «Вяземский-литератор». Оттиск этой статьи я, волнуясь, вручила Наталье Викторовне для передачи Ахматовой. Вскоре мы встретились у Гуковских. Наталья Викторовна представила меня: «Вот та, статью которой…»

— Очень хорошая статья, — сказала Анна Андреевна.

Это была первая фраза — я очень ею гордилась, — услышанная мною от Анны Андреевны. С тех пор мы встречались в течение сорока лет, до самого конца. Часто — в 30-х годах и после войны, во второй половине 40-х; реже — в 50-х и 60-х, когда Анна Андреевна подолгу гостила в Москве. Вот почему в моей памяти особенно отчетлив облик Ахматовой 30—40-х годов и даже конца 20-х, когда ей было лет 37–38.

Я помню Ахматову еще молодую, худую, как на портрете Альтмана, удивительно красивую, блистательно остроумную, величественную.

Движения, интонации Ахматовой были упорядоченны, целенаправленны. Она в высшей степени обладала системой жестов, вообще говоря, несвойственной людям нашего неритуального времени. У других это казалось бы аффектированным, театральным; у Ахматовой в сочетании со всем ее обликом это было гармонично.

Меня всегда занимал вопрос о сходстве или несходстве поэта со своими стихами. Образцом сходства, конечно, был Маяковский — с его речевой манерой, голосом, ростом. Иначе у Ахматовой. В ее стихах 10—20-х годов не отразились ее историко-литературные интересы или ее остроумие, блестящее, иногда беспощадное. В быту Анна Андреевна не была похожа на своих героинь. Но Ахматова, с ее трезвым, наблюдающим, несколько рационалистическим умом, была как-то похожа на свой поэтический метод. Соотношение осуществлялось.

Ахматова создала лирическую систему — одну из замечательнейших в истории поэзии, но лирику она никогда не мыслила как спонтанное излияние души. Ей нужна была поэтическая дисциплина, самопринуждение, самоограничение творящего. Дисциплина и труд. Пушкин любил называть дело поэта — трудом поэта. И для Ахматовой — это одна из ее пушкинских традиций. Для нее это был в своем роде даже физический труд.

Один из почитателей Анны Андреевны как-то зашел к ней, когда она болела, жаловалась на слабость, сказала, что пролежала несколько дней одна в тишине.

— В эти дни вы, должно быть, писали, Анна Андреевна…

— Нет, что вы! Разве можно в таком состоянии писать стихи? Это ведь напряжение всех физических сил.

Труд и самопроверка. В разговоре с Анной Андреевной я как-то упомянула о тех, кто пишет «нутром».

— Нутром долго ничего нельзя делать, — сказала Анна Андреевна, — это можно иногда, на очень короткое время.

— А как Пастернак? В нем все же много иррационального.

— У него это как-то иначе…

Лирика для Ахматовой не душевное сырье, но глубочайшее преображение внутреннего опыта. Перевод его в другой ключ, в царство другого слова, где нет стыда и тайны принадлежат всем. В лирическом стихотворении читатель хочет узнать не столько поэта, сколько себя. Отсюда парадокс лирики: самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, тяготеет к всеобщему.

В этом именно смысле Анна Андреевна говорила: «Стихи должны быть бесстыдными». Это означало: по законам поэтического преображения поэт смеет говорить о самом личном — из личного оно уже стало общим.

Ахматовой было присуще необычайно интенсивное переживание культуры. Лирика и культура — это важная тема. Здесь не место в нее углубляться; скажу только, что культура дает лирике столь нужные ей широту и богатство ассоциаций.

В творчестве Ахматовой культура присутствовала всегда, но по-разному. В поздних ее стихах культура проступает наружу. В ранних она скрыта, но дает о себе знать литературной традицией, тонкими, спрятанными напоминаниями о работе предшественников.

О первом (1910—1930-е годы) и втором (1940—1960-е) периодах творчества Ахматовой говорю здесь условно, не вдаваясь в подлинную сложность ее эволюции. Во всяком случае, решающие изменения в поэтическом методе Ахматовой очевидны. Для первого периода характерна предметность, слово, не перестроенное метафорой, но резко преображенное контекстом. Вещь в стихе остается вещью, конкретностью, но получает обобщенный, расширенный смысл. В поэзии Ахматовой это — своеобразное преломление великих открытий позднего Пушкина.

Об этом стихотворении хорошо говорил когда-то Григорий Александрович Гуковский:

— В стихах о Петербурге всегда упоминалась река — Нева. А вот Ахматова увидела в Петербурге реки, дельту. И написала: «Широких рек сияющие льды…»

Это стихотворение 1915 года. В поздних стихах Ахматовой господствуют переносные значения, слово в них становится подчеркнуто символическим. Для некоторых старых читателей Ахматовой (для меня в том числе), чей вкус воспитывался на ее первых книгах, книги эти остались особенно близкими. В них им впервые раскрылось неповторимое ахматовское видение мира с его всеобъемлющей точностью — предметной, психологической, даже точностью отвлеченных понятий.

писал об этом Пастернак в стихотворении «Анне Ахматовой» (1928).

Все это отнюдь не попытка сравнительной исторической оценки периодов творчества Ахматовой. Речь идет только о том субъективном восприятии поэта, на которое каждый читатель имеет право.

Анна Андреевна угадывала предпочтения своих читателей, даже если они молчали, и давала им это понять, вспоминая слова Маяковского:

— А помните, что сказал Маяковский: говорите о моих стихах все, что хотите; только не говорите, что предпоследнее лучше последнего.

Символическому слову поздних стихов Ахматовой соответствует новая функция культуры. Историческими или литературными ассоциациями культура вступает теперь в текст. Особенно в «Поэме без героя» с ее масками, реминисценциями, ветвящимися эпиграфами.

Функции культуры менялись в поэзии Ахматовой, но ее погруженность в культуру оставалась неизменной. И она обладала особым даром чтения. В детстве, в ранней юности мы читаем бескорыстно. Мы перечитываем, перебираем прочитанное и твердим его про себя. Постепенно это юношеское чтение вытесняется профессиональным, вообще целеустремленным чтением, ориентированным на разные соображения и интересы. Анна Андреевна навсегда сохранила способность читать бескорыстно. Поэтому она знала свои любимые книги как никто.

Готовя комментарий к различным изданиям, приходилось нередко сталкиваться с нераскрытой цитатой из Данте, Шекспира, Байрона. По телефону звоню специалистам. Специалисты цитату не находят. Это вовсе не упрек — по опыту знаю, как трудно в обширном наследии писателя найти именно ту строку, которая вдруг кому-то понадобилась.

Остается позвонить Анне Андреевне. Анна Андреевна любила такие вопросы (их задавала ей не я одна) — она называла это своим справочным бюро. Иногда она определяла цитату сразу, не вешая телефонную трубку. Иногда говорила, что для ответа требуется некоторый срок. Не помню случая, чтобы цитата осталась нераскрытой.

Данте, Шекспир, Пушкин — это был постоянный фон ее чтения. Но охватывало оно очень многое, в том числе злободневное. В середине 30-х годов Анна Андреевна показала мне как-то небольшую книжку со словами:

— Прочитайте непременно. Очень интересно.

Это было «Прощай, оружие!» еще неизвестного нам Хемингуэя. Роман тогда у нас только что перевели.

В культурном мире Ахматовой существовало явление ни с чем не сравнимое — Пушкин. У русских писателей вообще особое восприятие Пушкина. Других классиков можно любить или не любить — это вопрос литературной позиции. Иначе с Пушкиным. Все понимали, что это стержень, который держит прошлое и будущее русской литературы. Без стержня распадается связь.

У Анны Андреевны было до странного личное отношение к Пушкину и к людям, которые его окружали. Она их судила, оценивала, любила, ненавидела, как если бы они были участниками событий, которые все еще продолжают совершаться. Она испытывала своего рода ревность к Наталии Николаевне, вообще к пушкинским женщинам. Отсюда суждения о них, иногда пристрастные, незаслуженно жесткие, — за это Ахматову сейчас упрекают.

Анне Андреевне свойственно было личное, пристрастное отношение даже к литературным персонажам. Однажды я застала ее за чтением Шекспира.

— Знаете, — сказала Анна Андреевна, — Дездемона очаровательна. Офелия же истеричка с бумажными цветами и похожа на N. N.

Анна Андреевна назвала имя женщины, о которой она говорила:

— Если вы, разговаривая с ней, подыметесь на воздух и перелетите через комнату, она нисколько не удивится. Она скажет: «Как вы хорошо летаете». Это оттого, что она как во сне; во сне все возможно — невозможно только удивление.

Здесь характерна интимность, домашность культурных ассоциаций. В разговорах Анны Андреевны они свободно переплетались с реалиями быта, с оценкой окружающих, с конкретностью жизненных наблюдений.

Вспоминая Ахматову, непременно встречаешься с темой культуры, традиции, наследия. В тех же категориях воспринимается ее творчество. О воздействии русской классики на поэзию Ахматовой много уже говорили и писали. В этом ряду — Пушкин и поэты пушкинского времени, русский психологический роман, Некрасов. Еще предстоит исследовать значение для Ахматовой любовной лирики Некрасова. Ей близка эта лирика — нервная, с ее городскими конфликтами, с разговорной интеллигентской речью.

Но все эти соотношения совсем не прямолинейны. «Классичность» некоторых поэтов XX века, вплоть до поэтов наших дней, критика понимает порой как повторение, слепок. Но русская поэзия, сложившаяся после символистов, в борьбе с символистами, не могла все же забыть то, что они открыли, — напряженную ассоциативность поэтического слова, его новую многозначность, многослойность. Ахматова — поэт XX века. У классиков она училась, и в стихах ее можно встретить те же слова, но отношение между словами — другое.

Поэзия Ахматовой — сочетание предметности слова с резко преобразующим поэтическим контекстом, с динамикой неназванного и напряженностью смысловых столкновений. Это большая поэзия, современная и переработавшая опыт двух веков русского стиха.

В личном общении мы с чрезвычайной ясностью ощущали эту стихию наследственной культуры — и девятнадцатого, и двадцатого века. И притом никакой архаики, никакого разговора на разных языках. Анна Андреевна всегда умела говорить на языках тех культурных поколений, с которыми время сводило ее на протяжении ее долгой жизни.

1977

 

Встречи с Багрицким

Так же, как Эдуард Багрицкий, я выросла в Одессе. Все же по-настоящему мы познакомились хотя и в Одессе, но уже тогда, когда Багрицкий постоянно жил в Москве, а я в Ленинграде. Летом 1926 года наш общий приятель Николай Иванович Харджиев привел Багрицкого в «Аркадию», ко мне на дачу.

«Дума про Опанаса» не была еще напечатана, или был напечатан только первый ее вариант в «Комсомольской правде». Багрицкий читал ее нам. Тогда в первый раз я услышала и «Думу», и столь характерную интонацию Эдуарда. С тех пор до конца жизни Багрицкого мы встречались в Москве, в Ленинграде. Во время этих встреч Багрицкий всегда читал стихи — новые и старые.

Думаю, что настоящий поэт всегда читает свои стихи именно так, как нужно, несмотря на отсутствие техники, несмотря даже на недостатки произношения. Гумилев картавил, Кузмин запинался, но, конечно, они были лучшими чтецами своих стихов. Навсегда запомнился голос Блока, глухой и монотонный, читающий «Возмездие» (Блока я слышала один только раз, за несколько месяцев до его смерти). Но есть поэты, у которых дар чтения — это второй дар, занимающий особое место в их творческой жизни. Таким был Багрицкий, и этой чертой, при всем различии масштабов и стилей, он подобен Маяковскому.

Маяковский, замечу, читая стихи, никогда не кричал. Своим голосом, мощным, глубоким и по-своему мягким, он владел с абсолютной точностью, и он выражал все, что хотел, без тени тех грубых нажимов, к которым прибегают профессиональные чтецы стихов Маяковского.

Мое поколение прошло через многие увлечения ощутимыми поэтическими средствами. Сейчас мне кажется самым важным другое — самое трудное для поэта: энергия скрытых поэтических средств и сила обнаженной мысли. Но и сейчас понимаю, не перечеркиваю то, что влекло нас к Багрицкому.

По всему своему психическому складу, по восприятию жизни Багрицкий был в высшей степени поэтом — с превосходным пониманием поэтического дела, со страстной любовью к стиху произносимому. Казалось, он был переполнен ритмами (хотя писал медленно и трудно). Не музыка прежде всего, а именно ритм. Не мелодичность, поглощающая слово, а ритм, его выделяющий. Он так и читал, с особой ритмической раскачкой:

Формальные элементы, как таковые, заметны только в несостоявшихся стихах, в состоявшихся — они значат. Багрицкий утверждал: «„Опанас“ был написан из-за синкоп, врывающихся, как махновские тачанки, в регулярную армию строк» («Записки писателя»). Это неточно: не из-за, а в одновременности поэтической мысли и неотделимого от нее ритма.

Ритмы Багрицкого выражали его жизненный напор. О жизнелюбии Багрицкого говорили много. Лирика — это прежде всего разговор о самых больших жизненных ценностях, и потому поэт не может не любить того, о чем пишет. Это относится даже к самым трагическим поэтам. Ведь любовь к жизненным ценностям — условие трагического переживания их гибели, их утраты. Любовь к жизни предстает в лирике иногда в очень сложных, косвенных формах. У Багрицкого речь о ней идет прямо, в лоб, хотя это любовь к трудной жизни, трудной исторически и лично, отмеченной болезнью, нуждой, противоречиями человека переходного поколения.

Ритмы Багрицкого, его узнаваемая интонация помогали сплавлять разнохарактерные элементы в единый поэтический образ. Этот образ питали противоречия поколения Багрицкого, противоречия среды. С самого начала смешалось здесь многое: наследие русского модернизма 10-х годов, литературная богема, босяцкая стихия портового города (в свое время она привлекала молодого Горького) — со всей спецификой Одессы. Потом повела за собой революция; потом — гражданская война, военный коммунизм. В поэзии Багрицкого все отлагалось характерными языковыми пластами. Тут и фольклор — украинский, русский, — и специально одесские диалекты, тут традиционно поэтические формулы, смешанные с самыми бытовыми словами, и язык гражданской войны и первых лет революции. Все разное, и все это Багрицкий, именно в этой пестроте. То же и с голосами поэтов — его современников: не заглушая интонации Багрицкого, они слышатся в его стихах. Недаром Багрицкий писал:

Пастернаком Багрицкий увлекался, охотно говорил о нем, о его поэзии.

Из встреч с Багрицким больше всего запомнились встречи в Кунцеве (тогда это было совсем загородное место), где я бывала у него несколько раз; впервые, вероятно, в 1927 году. Потолок небольшой рабочей комнаты Багрицкого был увешан клетками с птицами. На полу, на столах стояли аквариумы, в которых жили маленькие рыбы редкостной формы и невероятных расцветок (об ихтиологической страсти Багрицкого вспоминают все, знавшие его в ту пору). Под аквариумами горели керосиновые лампы; между аквариумами ходила большая охотничья собака. Для людей была оставлена тахта у стенки: на нее можно было садиться, ставить пепельницу и класть книги.

Багрицкий — большой, уже располневший, со своим птичьим носом, с клоком волос, прямо свисающим на глаза, улыбался, нагнув голову набок. Читал стихи, задыхаясь от дыма (он непрерывно курил), от тяжелого астматического кашля и как будто от ритмов, которым уже тесно в груди.

Осенью 1928 года кунцевская комната выглядела несколько иначе. Птиц уже не было, Багрицкий сказал, что птиц отдал, потому что они шумели и мешали ему работать; собаку, кажется, украли. Остались рыбы, рыбы работать не мешали, но от аквариумов исходил легкий запах. Багрицкий объяснил: менять воду в аквариумах часто не следует, — это знают все подлинные специалисты. В этот день у Багрицкого собралось несколько человек, среди них Рина Зеленая, которая твердой рукой открыла окно. «Не можете ли вы приезжать хоть раза два в неделю? — сказала жена Багрицкого, Лидия Густавовна. — Он не позволяет нам открывать окна, кричит: вы хотите, чтобы мои рыбы простудились и умерли!»

В 1928 году Багрицкому материально приходилось туго. Он не жаловался, но попутно шутил на эту тему. Кто-то из присутствующих стал его убеждать написать между делом халтуру, для денег. Если жалко имени — можно под псевдонимом. Разговор весь шел в шуточном тоне. И вдруг, ломая его, Багрицкий сказал очень серьезно, как говорят о вещах, крепко продуманных:

— Не в том дело. Я всегда боюсь, что в халтуру попадет строчка из настоящего стихотворения, из будущего, понимаете? И пропадет. Так нельзя…

Одно из проявлений блестящего профессионализма Багрицкого — его пятиминутные сонеты. Сонет писался в пять минут, по часам, тут же, на заданную кем-нибудь тему. Об этом рассказывает Олеша в своей книге «Ни дня без строчки». Рассказывает о том, что Багрицкий в аудитории одесского университета писал на доске сонет на тему «Камень»: «Крошился мел, Багрицкий шел вдоль появляющихся на доске букв, заканчивал строку, поворачивал, пошел вдоль строки обратно, начинал следующую, шел вдоль нее, опять поворачивал… Аудитория в это время читала слово, другое, третье — и целиком всю строчку, которую получала, как подарок, под аплодисменты, возгласы, под улыбку на мгновение оглянувшегося атлета».

У меня сохранился автограф одного из этих сонетов-импровизаций. Написан он в Кунцеве, в январе 1928 года, на заданную мною тему: «Одесса». Багрицкий написал его в шесть с половиной минут, то есть опоздал на полторы минуты. Он был огорчен этим, сердился и говорил, что мы, гости, мешали ему своими разговорами.

В Одессе на двух концах знаменитого Приморского бульвара расположены были с одной стороны — «Белый дом», бывший дом Воронцова, с другой — большой бронзовый бюст Пушкина. Это расположение Багрицкий обыграл в своем сонете:

Одесса

В поэзии Багрицкого тема Одессы настойчиво, неизменно вызывала образ Пушкина. Багрицкий преданно любил Пушкина — как подобает русскому поэту.

1966

 

Заболоцкий двадцатых годов

С Николаем Алексеевичем Заболоцким я довольно много общалась в 1928–1929 годах. Иногда он приходил ко мне. Чаще мы встречались у моих друзей — Виктора Гофмана и его жены Софьи Аньоловны Богданович. Гофман — он погиб потом в дни ленинградской блокады — был талантливый литературовед и лингвист, автор книги «Слово оратора» и большой, очень интересной статьи «Язык символистов». У Гофмана постоянно бывал и Н. Л. Степанов. К 1928 году относится начало дружбы Заболоцкого со Степановым, — дружбы, пережившей все испытания, неизменной до самого конца. Все мы и еще кое-кто из молодых ленинградских филологов собирались принять участие в затеянном обериутами (в 1929 году) и несостоявшемся сборнике — он должен был называться «Ванна Архимеда» (у Хармса есть стихи на эту тему).

В 1927 году Заболоцкий демобилизовался и еще донашивал красноармейскую шинель. Зимой 1927–1928 года я снимала комнату на Загородном. Моих хозяев обслуживала веселая девушка Нюша, недавно приехавшая из деревни. Открыв дверь Заболоцкому, она кричала в коридоре: «Лидия Яковлевна! К вам солдат пришел!» Думаю, что и помимо шинели что-то в облике Заболоцкого (несмотря на очки) соответствовало представлениям Нюши о солдате. Само слово «солдат» бытовало тогда в деревне; горожане говорили «красноармеец».

Заболоцкий 1928–1929 годов — это Заболоцкий «Столбцов» и активного участия в группе «Обериу». Об установках Заболоцкого этого времени уже писали, писал и он сам. Заболоцкому, по-видимому, принадлежат две первые части опубликованной в начале 1928 года декларации обериутов, призывавшей поэтов обратиться к конкретным предметам, очищенным ют «литературной и обиходной шелухи». В книге «Николай Заболоцкий» А. В. Македонов приводит рассказ Александра Гитовича о том, как в 1927 году Заболоцкий на вопрос о его отношении к Пастернаку ответил: «Я, знаете, не читаю Пастернака. Боюсь, еще начнешь подражать» (позднее, в своей автобиографии Заболоцкий вспоминал, что в юношеских стихах начала 20-х годов подражал «то Маяковскому, то Блоку, то Есенину»).

Припоминаю и мой разговор с Заболоцким, но уже лет шесть спустя, в 1933-м. Заболоцкий не боялся уже за свою самобытность, и Пастернака он прочитал; прочитал, но не принял ни Пастернака, ни ряд других старших своих современников. Тогда я с Заболоцким спорила, а теперь понимаю, как неизбежна такая несправедливость, как невозможно требовать от писателя всеядности, особенно от молодого, потому что писатель зрелый обычно шире, терпимее, беспристрастнее. Но писатель в процессе становления ищет и берет то, что ему нужно, иногда совсем неожиданное, на посторонний взгляд неподходящее, и порой нетерпеливо отталкивает то, что не может ему сейчас пригодиться, особенно литературу недавнего прошлого, даже самую высокую. Так, в 1933 году Заболоцкий отвергал Пастернака, Мандельштама. Это бормотание, утверждал он, в искусстве надо говорить определенные вещи. Не нужен и Блок (этот петербургский интеллигент). В XX веке по-настоящему был один Хлебников. Есенин и тот переживет Блока.

Тогда же мы заговорили о прозе, и Заболоцкий сказал, что поэзия для него имеет общее с живописью и архитектурой и ничего общего не имеет с прозой. Это разные искусства, скрещивание которых приносит отвратительные плоды.

В декларации обериутов Заболоцкий объявил задачей воспитанного революцией поэта «очищать предмет от мусора истлевших культур». Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого словами — так думал молодой Заболоцкий, и отсюда настороженное отношение к Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму.

В декларации Заболоцкий предлагает поэту посмотреть «на предмет голыми глазами». Так у раннего Заболоцкого, у Хармса возникла подсказанная хлебниковской традицией имитация первозданного называния предметов. Заболоцкий иногда проделывал это вызывающе:

Если бы, скажем, в серых штанах, уже ничего не было бы удивительного; энергия слова здесь именно в отсутствии эпитета.

В голых словах авторская оценка дана в скрытом виде; раскрыть ее предоставляется читателю. Но Заболоцкий «Столбцов» знает и другое отношение к слову. По самой сути лирика — своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека, но также и антиценностей — в гротеске, в обличении и сатире. В «Столбцах» мир антиценностей — это мир мещанского понимания жизни, отраженный в словах умышленно скомпрометированных, будь то слова грубо-бытовые или подчеркнуто книжные, «красивые». В этом плане с Заболоцким 30-х годов сближается Олейников с его гротескной стихией «галантерейного» языка в новом обличии.

Антиценность в поэзии всегда соотнесена с ценностью, явной или подразумеваемой. В стихах раннего Заболоцкого рядом с разоблачением живет утверждение — природы, знания, творческой мысли. И, утверждая, Заболоцкий, подобно Хлебникову, не боялся прекрасных слов, освященных традицией.

А в «Торжестве земледелия» — о могиле Хлебникова:

Для Заболоцкого все это не было уступкой «истлевшим культурам». Одухотворенным предстает лицо коня, о Хлебникове говорит бык. Заболоцкому понадобились здесь высокие слова, но в его контекстах они, сохраняя испытанную временем эмоциональность, должны были освободиться от своих наследственных смыслов; они тоже должны были стать чистым и точным называнием предмета, но только предмета прекрасного.

В подлинной поэзии традиция служит новым целям. Чем традиция хронологически ближе, тем упорнее навязывает она слову свои собственные значения. И Заболоцкий среди сложных своих счетов с «истлевшей культурой» недавнего прошлого искал опору в прошлом отдаленном, в обращении к русскому XVIII веку.

В конце 20-х годов имелось у меня нечто вроде альбома. Полностью он не уцелел, но сохранились листы с автографом Заболоцкого. В доме Гофманов обсуждался (вероятно, не очень серьезно) проект: раздобыв моторную лодку, совершить на ней большое путешествие, — подробности уж не помню. Путешествие не состоялось, к моему огорчению, — я выросла на Черном море и на всю жизнь сохранила пристрастие к воде и всевозможным лодкам. По этому случаю и был написан в мае 1928 года «Драматический монолог с примечаниями» — стихотворение шуточное, пародийное, в значительной мере стилизованное под XVIII век (особенно примечания). Стилизован в этом духе даже почерк. «Монолог» любопытен тем, что интерес Заболоцкого к XVIII веку вышел в нем на поверхность — в шуточной, но характерной для Заболоцкого форме.

Привожу текст целиком, с пропуском двух упомянутых в нем фамилий.

«ДРАМАТИЧЕСКИЙ МОНОЛОГ

с примечаниями.

Обладательница альбома сидит под сению лавров и олеандров. Вдалеке видны величественные здания храмов и академии. Подходит автор.

Автор

(робко и несколько растерянно)

(Оглядывается по сторонам, горько улыбается и замолкает. Проходит минута молчания. Затем автор устремляет взор в отверстые небеса и продолжает мечтательно.)

(Внезапно умолкает. Воспоминания тучей ползут на его челе. Глаза горят недобрым пламенем. Скрестив на груди руки, он продолжает глухим голосом.)

(Внезапно спохватившись.)

(Умолкает. Тишина. Вдруг — протягивая руки к обладательнице альбома.)

(Посмотрел на собеседницу. С отчаянным воплем.)

(Вкрадчиво)

(Секунда молчания)

12/V 1928

Н. Заболоцкий

Монолог сей — есть опыт автора малоуспешного, хотя и самоуверенного. Таланты сии отнюдь не расцветают по природным дарованиям своим, но все же терпеливым прилежанием и трудолюбием в достойных авторов обратиться могут. Посему всякое легкое поощрение и просвещенное содействие сему сочинителю послужит на великую пользу».

В шуточном «Драматическом монологе», несомненно, чувствуется Заболоцкий «Столбцов». От «Столбцов» пародийность, черты примитива и архаики, даже отдельные образы: волк, урод, самопал… «Монолог» открыто напоминает о связи раннего Заболоцкого с поэзией XVIII века. Впервые отметил эту связь Н. Степанов в рецензии 1929 года на «Столбцы», с тех пор не раз говорилось об обращении Заболоцкого к одической интонации, одической лексике Ломоносова или Державина. Но для Заболоцкого не менее важна и «легкая поэзия» конца XVIII — начала XIX века, особенно анакреонтическая лирика позднего Державина. Именно здесь мог найти Заболоцкий ту первозданность восприятия, конкретную и наивную, которую он стремился воссоздать, особенно в стихах о природе (не включенных в «Столбцы» 1929 года).

Это из стихотворения Заболоцкого «Прогулка» (1929). А вот строки из державинского «Возвращения весны» 1797 года:

В том же 1797 году написано стихотворение «Развалины», где под именем Киприды воспета недавно умершая Екатерина II:

Для попытки взглянуть на мир «голыми глазами» годилась не только традиция Хлебникова, но и традиция удивительной державинской анакреонтики. И все же близость эту не следует понимать буквально. Заболоцкий считал себя поэтом «голых, конкретных фигур» (декларация «Обериу»), но в его поэзии «голые фигуры», «голое» зрение — только одно из начал, порой непосредственно сочетающееся с нагнетанием очень сложных и очень современных метафор. Но и к чистому называнию предмета Заболоцкий прибегает иначе, чем поэты XVIII века. Заболоцкий уже не мог быть наивным: его инфантильность обдуманная, внутренне противостоящая другим поэтическим системам. «Целует девку — Иванов» — простота подобного словосочетания — кажущаяся простота.

Поэзия всегда живет контекстом, но по-разному. В поэзии XVIII, даже начала XIX века решающим был не контекст данного стихотворения, но лежащие за его пределами контексты жанров, стилей, откуда слово приходило уже заряженное определенными поэтическими смыслами. Активность данного, индивидуального контекста непрерывно возрастала от XIX века к XX. Послесимволистическая поэзия отбросила сверхчувственные значения символизма, но осталась повышенная способность слова вызывать неназванные представления, ассоциациями замещать пропущенное. В символистическом наследстве жизнеспособнее всего оказалась напряженная ассоциативность.

Ранний Заболоцкий — поэт конца 1920-х годов, чьим неотъемлемым достоянием является опыт его предшественников. Самоутверждаясь, он боролся с этой поэтикой, и все же она была у него в крови, поэтика индивидуальных контекстов и ветвящихся ассоциаций.

Великолепный конь Ломоносова может быть воспринят как самостоятельный образ, отвлечен от текста этой именно оды. Но кони Заболоцкого обретают свое значение лишь в общем контексте таких вещей, как «Лицо коня», «Движение» («А бедный конь руками машет…»), «Торжество земледелия». Традиция русского XVIII века нужна была Заболоцкому, но переплавленная опытом современного поэта.

Под конец еще о «Драматическом монологе». Он свидетельствует о том, что ранний Заболоцкий именно в шуточных стихах считал возможным открыто и прямо говорить от первого лица. В серьезных стихах того же времени авторское «я» спрятано. Оно присутствует только как лирическое сознание, как отношение к миру. Это тоже, очевидно, был способ освобождения от «стародавних культур», от их носителей — всевозможных лирических героев, вообще от обычных форм выражения авторского сознания.

 

Николай Олейников

К величайшему сожалению, у нас до сих пор нет издания Олейникова. Существуют только публикации отдельных стихотворений в ленинградском «Дне поэзии», «Литературной газете», «Вопросах литературы» и других журналах и газетах. Николай Макарович Олейников примыкал к литературной группе «Обериу» — «Объединение реального искусства» (Заболоцкий, Хармс, Введенский, Бахтерев, Дойвбер Левин, Разумовский), сложившейся в Ленинграде в конце 1920-х годов. Олейников не входил формально в это объединение и никогда не принимал участия в публичных выступлениях обериутов. Но он постоянно с ними общался и, главное, писательски был гораздо ближе к обериутам (особенно к Заболоцкому «Столбцов»), чем, например, участник объединения Ватинов.

На рубеже 20—30-х годов я много встречалась с этим необыкновенным человеком. Евгений Шварц в своих воспоминаниях назвал его «демоническим». Вот запись об Олейникове, сделанная мною в марте 1933 года:

Олейников один из самых умных людей, каких мне случалось видеть. Точность вкуса, изощренное понимание всего, но при этом ум его и поведение как-то иначе устроены, чем у большинства из нас; нет у него староинтеллигентского наследия.

Не знаю, когда и чему он учился. Вот что он мне как-то о себе рассказал. Юношей он ушел из донской казачьей семьи в Красную Армию. В дни наступления белых он, скрываясь, добрался до отчего дома. Но отец собственноручно выдал его белым, как отступника. Его избили до полусмерти и бросили в сарай с тем, чтобы утром расстрелять с партией пленных. Но он как-то уполз и на этот раз пробрался в другую станицу, к деду. Дед оказался помягче и спрятал его. При первой возможности он опять ушел на гражданскую войну, в Красную Армию.

Неясно, успел ли он учиться, но знает он много, иногда самые неожиданные вещи. В стихах он неоднократно упоминает о занятиях математикой. Бухштаб однажды подошел к Олейникову в читальном зале Публичной библиотеки и успел разглядеть, что перед ним лежат иностранные книги по высшей математике. Олейников быстро задвинул книги и прикрыл тетрадью.

Олейников говорит:

— Не может быть, чтобы я был в самом деле поэтом. Я редко пишу. А все хорошие писатели графоманы. Вероятно — я математик.

Ахматова говорит, что Олейников пишет как капитан Лебядкин, который, впрочем, писал превосходные стихи. Вкус Анны Андреевны имеет пределом Мандельштама, Пастернака. Обернуты уже за пределом. Она думает, что Олейников — шутка, что вообще так шутят.

Олейников продолжает традицию, в силу которой юмористы подвержены мрачности или меланхолии (Свифт, Гоголь, Салтыков, Зощенко). На днях мы разговаривали долго. Он был мрачен и говорил, что человеку необходимо жениться, потому что это избавляет от ощущения беспросветности существования, свойственного каждому. «Самое страшное — утром просыпаться в комнате одному».

Заговорили о его стихах.

— Это не серьезно. Это вроде того, как я вхожу в комнату, раскланиваюсь и говорю что-нибудь. Это стихи, за которыми можно скрыться. Настоящие стихи раскрывают. Мои стихи — это как ваш «Пинкертон», как исторические повести для юношества.

— Нет, это несоизмеримо. Но я понимаю… Вы хотите сказать — вещи не из внутреннего опыта.

— Есть разные внутренние опыты. Может быть опыт умного и остроумного человека. Человека, который умеет сделать то, что хочет сделать. Это все может пойти в условную вещь. Только это не самый главный внутренний опыт.

Мы говорили еще о том, что непонятно, как писать сейчас прозу. О том, что нас тяготит фиктивность существующих способов изображения человека. Я сказала, что еще Толстой в конце жизни утверждал — уже невозможно описывать, как вымышленный человек подошел к столу, сел на стул и проч., что интересен эксперимент Пруста. Вместо изображения человека — у него изображение размышлений о человеке, то есть реальности, адекватно выражаемой в слове. Слово и есть материя размышления, тогда как по отношению к материи всякого предмета слово есть знак, речевой эквивалент. Прустовская действительность — это комментарий; люди и вещи вводятся по принципу примеров, а разговоры по принципу цитат.

Олейников (возвращаясь к теме «не главного внутреннего опыта»):

— Я уже говорил, что вещи, решающие условную задачу, читать не стыдно.

— Ну да, и если там кто-нибудь садится на стул, то отвечает за это не автор, а предшественники автора…

Здесь кончается запись 1933 года.

Свободный от староинтеллигентских навыков в бытовом общении, в своей жизненной манере, Олейников вовсе не был свободен от культурного наследия; он знал русскую поэзию XIX и XX века. У его собственной поэзии были источники — Мятлев, Козьма Прутков (Олейников называл себя внуком Козьмы Пруткова, посвящал стихи его памяти), шуточные стихи А. К. Толстого, поэты «Искры» и поэты «Сатирикона».

И одновременно — Хлебников. Поэтической практике Олейникова многое в Хлебникове чуждо — его мифологизм, славянская стихия, корнесловие, его утопии и философия истории. Казалось бы, важнейшие слагаемые хлебниковского мира. И все же традиция Хлебникова живет в олейниковском понимании слова, в принципе его словоупотребления.

Этот принцип объединял Олейникова с обериутами. Олейников с его сильным и ясным умом очень хорошо понимал, где кончается бытовой эпатаж обериутов и начинается серьезное писательское дело. В 30-х годах он как-то сказал мне о Хармсе:

— Не расстраивайтесь, Хармс сейчас носит необыкновенный жилет (жилет был красный), потому что у него нет денег на покупку обыкновенного.

Козьма Прутков, Саша Черный и Хлебников — что могло получиться из такого скрещения? Получилась система чрезвычайного единства, принадлежащая поэту, узнаваемому по любой строчке (узнаваемость вообще неотъемлемое свойство настоящего поэта). Признаки этой системы: умышленный примитивизм, однопланный синтаксис при многопланной семантике, гротескные несовпадения между лексической и стилистической окраской слова и его логическим содержанием. Целостность, но образуемая сложно соотнесенными слагаемыми.

Поэтический язык Олейникова несет разные функции, порождающие разные типы стихотворений.

Есть у него стихи прямо шуточные. «Бюджет развратника», например:

Олейниковской шутке присуще также то, что Тынянов, применительно к «арзамасскому» и пушкинскому кругу, называл домашней семантикой. Домашняя семантика зарождалась в атмосфере Детгиза, где в редакции прелестных детских журналов «Еж» и «Чиж» работали Олейников, Евгений Шварц, юный Ираклий Андроников; Детгиз постоянно посещали обериуты. Это была атмосфера непрекращающейся блестящей буффонады, розыгрышей, мистификаций. Николай Чуковский вспоминал Детский отдел Госиздата: «Там постоянно шел импровизированный спектакль, который ставили и разыгрывали перед случайными посетителями Шварц, Олейников и Андроников». Разыгрывался этот спектакль и на других площадках. Например, Т. Липавская в воспоминаниях о Заболоцком рассказывает о том, что Заболоцкий, Хармс, Олейников и Л. Савельев решили вчетвером организовать по воскресеньям «Клуб малограмотных ученых».

В «домашних» стихах Олейникова (стихи этого типа писали и Шварц, и Заболоцкий) присутствуют постоянно всплывающие персонажи из детгизовского окружения. В первую очередь Шварц, с которым Олейникова до конца его жизни связывала тесная дружба.

В шуточных «детгизовских» стихах Олейникова намечается уже травестийный метод — игра сменяющимися масками. Есть у Олейникова маска высокопарного обывателя и есть маска резонера — «мудреца-наблюдателя», «служителя науки».

Маски Олейникова — языковые маски. Их образуют разные пласты его лексики. Но в основе этих стилистических вариантов — единый олейниковский язык, какими-то своими существенными признаками восходящий к традиции Хлебникова.

Напомню некоторые характеристики языка Хлебникова. «Детская призма, инфантилизм поэтического слова… — говорит Тынянов. — <…> Детский синтаксис, инфантильные „вот“, закрепление мимолетной и необязательной смены словесных рядов — последние обнаженной честностью боролись с той нечестной литературной фразой, которая стала далека от людей и ежеминутности». В книге о Хлебникове Н. Степанов писал: «Стихи Хлебникова можно сравнить с картинами художников „примитивистов“. Такая же наивная композиция, лишенная перспективы, условная линейная схема в изображении фигур…». О том же пишет и Берковский в посвященной Хлебникову статье 40-х годов: «Сплошные именительные падежи, устранены косвенные отношения, каждая вещь вставлена в группу отдельно, лицом прямо к зрителю…».

Итак, инфантилизм и примитивизм, линейность, честная обнаженность слова. В какой-то мере эта модель применима к стихам Олейникова, хотя осуществляется она иначе и на другом материале.

У Олейникова короткая фраза, синтаксический примитивизм, словосочетания, которые прикидываются прямолинейными; притом необычайно резкая лексическая, семантическая фактура слова. В его стихах слова тоже «лицом прямо к зрителю». А между тем все не совпадает — содержание с выражением, стилистические уровни с ценностной окраской. Одним из самых активных средств этой бурлескной неадекватности является для Олейникова «галантерейный язык» — в новой своей формации.

Галантерейный язык — это высокий стиль обывательской речи. В среде старого мещанства его порождало подражательное отношение к быту выше расположенных социальных прослоек. В галантерейном языке смешивались слова, заимствованные из светского обихода, из понаслышке освоенной литературы (особенно романтической) со словами профессиональных диалектов приказчиков, парикмахеров, писарей, вообще мелкого чиновничества и армейского офицерства.

Смесь ложноромантической высокопарности и «красивости» с элементами галантерейного языка характерна для вульгарного романтизма 1830-х годов. На этой основе сложилась своеобразная, сокрушающая нормы поэтика самого талантливого его представителя — Бенедиктова.

Олейников обратился к новой, современной формации галантерейного языка, — в другом социальном варианте к ней обращался и Зощенко. Галантерейный язык XIX века и галантерейный язык 1920—30-х годов — это, конечно, разные исторические явления, но их объединяет некий тип сознания. Это сознание не производит ценности, оно их берет, хватает где попало. Поэтому оно не может понять, что ценности требуют ответственности, что они должны быть гарантированы трудом, страданием, пожертвованием низшим высшему. Отсюда непонимание несовместимости разных уровней, разных форм человеческого опыта, воплощенных в слове. Совмещение несовместимого как принцип словоупотребления. Принципиальная стилистическая какофония.

Из стилистической какофонии проступает во всем своем великолепии галантерейный персонаж. Он любит красивое и путает словесные ряды.

(«Послание артистке одного из театров»)

Кровеносная система и любовь до гроба, страсть и деятель искусства, к которому автор просит разрешения припасть, — все это слова не на своем месте.

Анализируя словоупотребление раннего Зощенко, М. О. Чудакова говорит, что его «интересует… слово испорченное, слово-монстр, употребленное не по назначению, не к месту».

У Бенедиктова стилистическая какофония — результат путаницы ценностных представлений — была неосознанной, простодушно серьезной. У Олейникова она сознательная, умышленная и потому комическая. Это его устойчивая маска.

Эту маску тут же оттесняет другая; Олейников сам определил ее как образ «мудреца-наблюдателя». Этот персонаж — «служитель науки», натурфилософ, математик. Здесь травестируется исследовательское мышление — абсурд в оболочке научных формулировок.

(«Хвала изобретателям»)

В этих стихах — в гротескной форме — подчеркнуто присутствует хлебниковская традиция. Вещи, освобожденные от «косвенных отношений», стоят «отдельно». Традиция доведена до абсурда сопоставлением синтаксически подобных формул, уравнивающих вещи, взятые из самых различных, несопоставимых смысловых рядов. Хлебниковская традиция служит здесь пародийной маске «мудреца-наблюдателя».

Зачем нужны эти маски? Они нужны были в той борьбе, которую литературное поколение 20-х годов вело против еще неизжитого наследия символизма с его потусторонностью и против эстетизма 1910-х годов. Все мы терпеть не могли всяческое эстетство, «красивость», стилизаторство, — все это были бранные слова. В начале 1928 года была опубликована («Афиши Дома печати» № 2) декларация обериутов, призывавшая поэтов освободиться от «литературной и обиходной шелухи». У обериутов это хлебниковская установка. По словам Тынянова, «новое зрение Хлебникова… не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное оттесняется „тарою“ литературного языка…». Жажда увидеть мир заново, содрать с него шелуху привычного присуща была в искусстве многим молодым школам. Особенно сильной, понятно, была она у молодых поэтов послереволюционного времени. Новый поэт среди крушения старых ценностей должен все сделать сам и все начать сначала.

Декларация обериутов объявляла задачей воспитанного революцией поэта «очищать предмет от мусора истлевших культур». Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями.

Декларация обериутов предлагала поэту посмотреть «на предмет голыми глазами». У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейникова возникает подсказанное опытами Хлебникова голое слово, слово без определения. Это попытка освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым — пускай само набирает значения, какие может.

Ни одному поэту еще не удавалось — и не удастся — в самом деле посмотреть на мир «голыми глазами». Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. Поэзия, даже самая новаторская, питается наследием, традицией, хотя бы от нее самой скрытой, бессознательной. Хлебников же вполне сознательно ориентировал свои поэтические ценности на фольклор, на древнерусскую национальную культуру. Но раннему Заболоцкому, обериутам в их писательском самоутверждении нужна была иллюзия первозданности, «голого слова».

В 1910-х годах целеустремленную борьбу с символистическим наследием начали футуристы, многому притом научившиеся у символистов. Но Хлебников, Маяковский были окружены тогда плотной атмосферой русской «новой поэзии» начала века. Поэтому борьба была внутренней, и разыгрывалась она на площадке собственного творчества. Для поколения Заболоцкого, Олейникова символистическое наследие было уже фактом внешним, на который можно посмотреть со стороны. С их точки зрения враждебные значения поэтических слов притаились и в творчестве поэтов послесимволистской поры. В начале 30-х годов мне случалось разговаривать и спорить на эти темы с Заболоцким. Он отвергал тогда Блока, Пастернака, Мандельштама, Ахматову. В XX веке, утверждал он, по-настоящему был один Хлебников.

О символистах и постсимволистах Олейников говорил примерно то же, только с большим пылом и раздражением, чем сдержанный, обдумывающий свои речи Николай Алексеевич.

— Они пишут слова, которые ничего не означают, — и, ах! — какие они красивые! — говорил Олейников.

В отличие от большинства пародистов (от Козьмы Пруткова, в частности) Олейников пародировал не определенные произведения, не узнаваемых авторов, но именно «красивость», эстетство и вообще слова, не отвечающие за свое значение.

Отзывы Олейникова сердили меня сначала. Кто-то заметил: «Если ему нравятся его собственные стихи, ему не должны нравиться стихи Мандельштама». Очень верно. Это проблема отбора и отказа — нужного и ненужного для становления поэта. Это и есть признак поэта и литературной школы. Мешает именно тот, кто сейчас (или сравнительно недавно) выражает то, что хочет выразить данный поэт. Иначе классики; они в другое время выражали другие вещи, иногда очень нужные. И Олейников наизусть читал лермонтовскую «Любовь мертвеца», которая была ему нужна для баллады «Чревоугодие».

Однажды я сказала Олейникову:

— У Заболоцкого появился какой-то холод…

— Ничего, — ответил Олейников как-то особенно серьезно, — он имеет право пройти через это. Пушкин был холоден, когда писал «Бориса Годунова». Заболоцкий под влиянием «Бориса Годунова».

Определять развитие близкого Олейникову Заболоцкого должен был Пушкин, — никак не поэты XX века (кроме Хлебникова).

Социальные адресаты насмешки Олейникова скрещивались с адресатами литературными. Издевательское словоупотребление Олейникова, его образы, выпадающие из своих стилистических рядов, его искривленные языковые маски (среди них маска вульгарного эстета) — все это реализация борьбы с системой бутафорских значений, литературной «тары» для уже несуществующих ценностей. Олейников хотел окончательно забить вход в мир символизма, еще живший в своих производных. Для этого особенно пригодился галантерейный язык.

Но поэтическая система Олейникова сложна и не замкнута его масками. Олейников — настоящий поэт, и за масками мелькает, то проступая, то исчезая, лицо поэта. Речь, конечно, идет не об эмпирическом, биографическом авторе, но о литературном образе поэта — субъекте данной поэтической речи. Почему этот поэт заслоняется бурлескными личинами, почему говорит на не своем языке? Этот вопрос не решается до конца на уровне литературных пародий и социальной сатиры. Это вопрос о типе исторического сознания.

Олейников сформировался в 20-е годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Люди этого склада чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства. И только из толщи шуток высвобождалось и пробивалось наружу то подлинное, что они хотели сказать о жизни. На высокое в его прямом, неконтролируемом смехом выражении был наложен запрет.

Но у поэта есть свой язык, существующий наряду с языками его масок. В стихах Олейникова совершается как бы непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно. Поэтому язык Олейникова выворачивает наизнанку не только сознание его бурлескных персонажей, но в какой-то мере и сознание самого поэта. Он в какой-то мере берет на себя ответственность за своих героев.

Сквозь маски Олейникова просвечивало и саморазоблачение и самоутверждение поэта. Самоутверждение в неотторгаемых от поэзии ценностях, — скрытых толщей шутки, — в лирическом и трагическом восприятии мира. Об этом уже говорили люди, хорошо знавшие Олейникова и его творчество. Николай Чуковский писал: «Чем ближе подходило дело к середине тридцатых годов, тем печальнее и трагичнее становился юмор Олейникова». И. Бахтерев и А. Разумовский пишут в статье «О Николае Олейникове»: «…За шуткой чувствуется лирическая взволнованность, душевная сила подлинного поэта».

Между голосами масок и голосом поэта граница порой размыта. Серьезное, подлинное мерцает на грани смешного. Серьезное поэтому тоже как бы взято под сомнение. Порою трудно уловить, зафиксировать эти переходы.

Это две соседние строфы стихотворения. Первая из них — откровенная буффонада. Во второй строфе уже движение между буффонадой (постоянная у Олейникова тема насекомых) и подлинным разговором о смерти.

В стихотворении «Ольге Михайловне» среди гротескного текста возникают лирические строки, которые как будто хотят и не могут до конца освободиться от буффонады:

Здесь удивительное переплетение и взаимодействие разных ценностных уровней, скрещение травестированного с настоящим. Куст, «наполненный движеньем», вокруг которого «все стремится и летит», — в самом деле прекрасен. И начинает казаться, что поэт в самом деле хочет, чтобы его любили, но не смеет об этом сказать другими, нетравестированными словами.

Те же соотношения в заключительной строфе уже цитированного стихотворения «Служение науке»:

Строфа вышла из буффонады, и многое в ней (в частности, несерьезное слово «резвость») тянет туда обратно. Но лесные травы и жуки живут своей странной, инфантильной жизнью хлебниковского примитива. Но прорывается прекрасный стих:

Он борется с гротескным контекстом с тем, чтобы настроить его лирически. И читателю уже мерещится, что «Мне тяжко!», что тоска — это лирическое высказывание.

Стихотворение «Скрипит диванчик…» (озаглавлено «Любовь») — кульминация галантерейного языка и соответствующих представлений о любви («Ушел походкой / В сияньи дня…»). Последние его строфы:

Опять все двоится. Может быть, это гротескная гримаса, а может быть, в самом деле это о высокой любви. Ведь олейниковский поэт не мог бы произнести словосочетание «святая любовь» — прямо, не погрузив его в защитную среду буффонады.

У Олейникова есть стихотворение «Посвящение»:

Непредсказуемый подбор вещей, становящихся атрибутами женского начала, — им противополагается битюг. Двуколочка, колясочка — метафоры нежности, колеблющиеся на острие шутки. Так возникает олейниковская лиричность, избавленная от традиционной лирической «тары».

Предвижу, что со мной могут не согласиться. Существует восприятие Олейникова как поэта только комического, пародийного, осмеивающего обывательскую эстетику с ее «красивостью» и лексическим сумбуром. Все это несомненно присутствует у Олейникова, но все включено в сложную систему смысловой двупланности, целомудренно маскирующей чувство. О двупланности поэзии 1820-х годов Тынянов писал, что ей свойственно «за стиховым смыслом прятать или вторично обнаруживать еще и другой».

Именно так поэт сам понимал свои стихи.

Я сказала как-то Олейникову:

— Я люблю ваши стихи больше стихов Заболоцкого… Вы расшиблись в лепешку ради того, чтобы зазвучало какое-то слово… А он не расшибся.

Он ответил:

— Я только для того и пишу, чтобы оно зазвучало.

Это свидетельство — ключ к самым значительным стихотворениям Олейникова, выступающим из ряда блистательных домашних шуток.

Одно из таких стихотворений — «Чревоугодие». В нем представлены оба словесных начала Олейникова — слово, умышленно скомпрометированное, и слово, наконец-то зазвучавшее. «Чревоугодие» имитирует балладное построение, интонацию. Но это поверхностный аспект. В 1930-х годах пародировать балладный жанр было бы бесцельно и совсем несвоевременно. Суть же стихотворения в скрещении разных пластов поэтического языка Олейникова.

Олейников убежден в том, что предшествующая поэзия не способна больше выражать современное сознание. Это у него общеобериутское. Но Заболоцкий, Хармс связаны с хлебниковской системой ценностей природы и познания и через Хлебникова с прошлым. Олейников пошел дальше. Он начинает с уничтожения наследственных сокровищ. Для того чтобы расчистить дорогу новому, слову, ему нужно умертвить старые. Этому служат его языковые маски. Прежде всего маска пошляка, галантерейного человека, потому что язык подложных ценностей — самый разрушительный для любых ценностей, к которым он прикасается.

Это первые строфы «Чревоугодия». Синтаксис их подчеркнуто примитивен, семантика обманчиво линейная. На самом деле она игровая, искривленная. Дважды, пыл, откровенно, заявил — все это слова, перемещенные из разных смысловых рядов, «слова не к месту».

Дальше развертываются характерные для баллады темы любви и смерти. К ним присоединяется тема голода, столь актуальная для людей, прошедших сквозь годы гражданской войны. Но традиционное выражение этих тем скомпрометировано словами то «грубыми» (масло, мясо, квас, горох с ветчиной, кухня, котлеты), то галантерейными.

В качестве языка любви галантерейный язык выражает сознание людей, уверенных в том, что на месте ценности — мерзость, но что в хорошем обществе о мерзости говорят так, как если бы на ее месте была ценность.

Грубые и «красивые» строки почти правильно чередуются. А слово прилежно, не принадлежа ни к одному из обоих рядов, служит верным признаком галантерейной какофонии, безответственного совмещения несовместимых категорий оценки — заявил, увидевши, обнимал, страсть, вяну, дурацкое в своей серьезности слово пища. Тема голода оборачивается вдруг неудовлетворенным обывательским желанием «покушать».

Галантерейно мыслящий персонаж проговорился — обнаружил свое истинное отношение к любви.

В «Чревоугодии» травестируется традиционное тематическое сочетание любви и смерти. Тема смерти была Олейниковым продумана. Он говорил: «Я видел несколько раз во сне, что я умираю. Пока смерть приближается, это очень страшно. Но когда кровь начинает вытекать из жил, совсем не страшно и умирать легко.

(Из стихотворения А. Введенского)».

Смерть героя предстает в скрещении романтического ужаса с мрачной буффонадой.

Мертвец по ходу баллады становится все галантерейнее, он требует «красивых конфет», лимонада. Бурлескное преломление лермонтовского:

И вдруг смешное кончается и начинается тоска:

Это настоящая тоска, и принадлежит она настоящему поэту. Но это уже не та тоска и не тот поэт, какие завещаны нам поэтической традицией.

Язык Олейникова поражает разные цели от обывателя до символистов (по мнению Олейникова, их объединяет пристрастие к фразеологии красивой и ничего не значащей). Но поэту, говорящему на этом языке, — как всякому настоящему поэту, — нужны высокие слова, отражающие его томление по истинным ценностям. Как ему добыть новое высокое слово? Он их не придумывает, он берет вечные слова: поэт, смерть, тоска (они легче воспламеняются) — и впускает их в галантерейную словесную гущу. И там они означают то, чего никогда не означали. В них перерезаны связи. Слово поэт, уцелевшее в подобном контексте, — не может означать того поэта, какой был у Державина, у Пушкина, у Веневитинова, у Фета, у Блока, у Маяковского. Тем не менее он поэт — человек страдающий и стихами говорящий о любви, о голоде и о смерти. Провернутое через множество слов с отрицательным знаком ценности, оно, общепоэтическое слово, удержало эмоциональный ореол, но отдало свои наследственные смыслы. Так получается новый языковый знак для обозначения поэта другого качества.

Традиционные поэтические темы любви и смерти скомпрометированы словами то «грубыми», то галантерейными. По законам иронии, иронии в ее современном ракурсе, сквозь эти гротескные словесные массы пробивается высокое значение вечных тем. Но прежде чем зазвучать, они должны еще пройти сквозь кривое зеркало галантерейного языка с его смысловой какофонией, неизбежной, потому что носитель этого языка не знает о том, что порождение ценностей исполнено противоречий, усилий, самоограничения. Галантерейное растление слов предназначено предохранить непрочную эмоцию современного поэта от гибельного стереотипа подложных ценностей в «красивой» оболочке.

Это я и имела в виду, когда сказала Олейникову, что он «расшибся в лепешку» ради того, чтобы «зазвучало какое-то слово»…

«Чревоугодие» имеет подзаголовок «баллада». Такой же подзаголовок присвоен и стихотворению «Перемена фамилии». В нем та же двупланность, и комическое причудливо дублируется серьезным. Своим синтаксическим строем стихотворение напоминает экспериментальный примитивизм некоторых вещей Хлебникова. Инфантильно построенными фразами рассказывается о том, как герой, внеся в контору «Известий» восемнадцать рублей, переменил имя и фамилию:

А дальше на том же бурлескном языке речь идет о потере собственной личности, о раздвоении сознания. Герой видит в зеркале чужое лицо, «лицо негодяя», его окружают отчужденные, враждебные вещи.

Герой кончает самоубийством:

Стихотворение до конца сохраняет пародийную оболочку. Но очевидно — смысл его не в том, чтобы пародировать уже малоактуальный балладный жанр, но чтобы сказать о страхе человека перед ускользающей от него, двоящейся личностью, — старая тема двойника, воплощения затаившегося в личности зла.

В большом стихотворении, героиней которого является блоха мадам Петрова, — разные языки Олейникова, разные его обличия переплетаются и неуследимо переходят друг в друга. Стихотворение адресовано приятелю, человеку из мира детской литературы начала 30-х годов, особого мира со своими правилами игры. Соответственно начало стихотворения — шуточная «домашняя семантика»:

Дальше возникает хлебниковско-обериутская тема насекомых,

Так в текст просочился галантерейный язык. Галантерейный язык разворачивается и строит сразу после этих строк возникающую тему влюбленной блохи Петровой:

Блоха Петрова — галантерейное существо с его миропониманием, его эстетикой и искривленными представлениями о жизненных ценностях. Но убогое сознание переживает свою убогую драму. «Прославленный милашка» затоптал блоху Петрову «ногами в грязь».

Значение слов двоится, буффонада становится печальной. В этом можно было бы усомниться, если бы не непосредственно следующие строки; в них маска сдвигается, появляется от себя говорящий автор, поэт. Эти строки ретроспективно перестраивают смысл повествования о блохе Петровой:

Блоха мадам Петрова включается, таким образом, в ряд беззащитных, беспомощных существ. Они гибнут от руки человека, и в то же время они сами травести человека, обреченного гибели.

Что это — пародия на лермонтовский перевод из Гете: «Подожди немного / Отдохнешь и ты»? Но пародия на Гете и Лермонтова не имела бы исторического смысла. Скорее это реминисценция, возвращающая травестированным образам их человеческое значение.

Беззащитное существо, растоптанное жестокой силой, — это мотив у Олейникова повторяющийся. Герой стихотворения «Карась» построен по тому же принципу, что блоха мадам Петрова, — то же чередование животных и человеческих атрибутов. Вплоть до авторского обращения к карасю на «вы»:

Так же как блоха Петрова, карась возникает из толщи галантерейного языка, несущего убогие представления о жизни. Карася обожали «карасихи-дамочки». Однажды ему встретилась «В блеске перламутра / Дивная мадам». Потерпев любовную неудачу, герой ищет смерти и бросается в сеть. И тут начинается рассказ о жестокости — карася отправляют на сковороду:

Бытовая лексика рассказа о жестокости ведет за собой неожиданную фольклорную интонацию:

Фольклорная интонация несет в себе лиричность. Но это лиричность олейниковская — двоящаяся, дублированная бурлеском, — карась, смотрящий на часики, «корюшка» в качестве слова любви…

Еще явственнее мотивы жестокости и беззащитности в стихотворении «Таракан». Ему предпослан эпиграф: «Таракан попался в стакан (Достоевский)». Привожу эпиграф в том виде, в каком он дан в публикации «Таракана» сыном поэта А. Н. Олейниковым («День поэзии», Л., 1966). Но и при чтении — «Таракан попал в стакан» — оказывается, что такой строки у Достоевского нет.

У Достоевского:

Олейникову не нужна была точность цитаты; ему нужно было установить связь между гротескным обличием своей поэзии и гротеском Достоевского. В «Таракане» опять двоящийся животно-человеческий образ, с помощью которого Олейников рассказывает о насилии над беззащитным. Рассказывает на олейниковском языке, потому что не умеет, не хочет пользоваться традиционными наречиями поэзии, по его убеждению уже потерявшими способность означать.

Коллизия жестокости и беспомощности заострена все больше нагнетаемой гиперболичностью, — на маленького таракана направлены огромные, многообразные орудия пытки и убийства. Таракан сидит в стакане и ждет казни.

К таракану подходит палач, который «Громко ржет и зубы скалит».

«Таракан» Олейникова вызывает неожиданную ассоциацию с рассказом Кафки «Превращение». Это повествование о мучениях и смерти человека, превратившегося вдруг в огромное насекомое (некоторые интерпретаторы считают, что это именно таракан). Совпадают даже некоторые сюжетные детали. У Кафки труп умершего героя служанка выбрасывает на свалку, у Олейникова —

Скорее всего, это непроизвольное сближение двух замыслов, потому что в те времена Кафка не был еще у нас известен, и Олейников едва ли его читал. Между тем историческое подобие между Олейниковым и старшим его современником несомненно существует.

Классическая трагедия и трагедия последующих веков предполагала трагическую вину героя или трагическую ответственность за свободно им выбираемую судьбу. XX век принес новую трактовку трагического, с особой последовательностью разработанную Кафкой. Это трагедия посредственного человека, бездумного, безвольного («Процесс», «Превращение»), которого тащит и перемалывает жестокая сила.

Это коллизия и животно-человеческих персонажей Олейникова: блохи Петровой, карася, таракана, теленка, который плачет «под кинжалом мясника». Сквозь искривленные маски, буффонаду, галантерейный язык, с его духовным убожеством, пробивалось очищенное от «тары» слово о любви и смерти, о жалости и жестокости.

Олейников — сам человек трагического мироощущения и трагической участи. Он был осужден и погиб. О своем настоящем поэтическом слове он сказал:

— Я только для того и пишу, чтобы оно зазвучало…