Тайну сознания понял студент-художник Д. Кошут и создал объект «Один и три стула». Его объект соединил в себе стул, фотографию стула и статью из словаря под титулом «стул». Тем самым Кошут дезавуировал заявление Ницше о человеке-художнике и объявил, что художник не тот, кто рисует, а тот, кто умеет говорить нарисованным. В искусстве стало важным не искусство, а концепт.

Концептуализм в искусстве на место сознания поставил язык. Искусство перестало быть событием сознания и стало событием языка. Одну из своих статей Кошут назвал «Искусство после философии». В этой статье он попытался выразить смысл современного искусства. Если под словом «философия» понимать «сознание», то современное искусство нужно трактовать как то, что случилось после сознания. Вернее, после того, как оно ушло.

Тем самым главное открытие философии ХХ века состоит в следующем: жизнь современного человека стала жизнью после сознания. А это значит, что язык — это теперь наше сознание. На агрессию языка сознание ответило клипом.

Жизнь после сознания — это уже не искусство, а перманентная война между событиями и смыслами. Чем больше в мире происходит событий, тем меньше в ней смысла. События — это то, что нарушает порядок бытия. Смыслы ведут в тихую повседневность быта, в мир обжитого и привычного. События обессмысливают смыслы и распространяют пустоту нового времени по всем сторонам света. Смыслы огрызаются, лишая события состава событийности и пророчествуя о скором наступлении нового средневековья. Антропологическое теряет свет художника, философа и святого. На мир опускается тень приближающейся антропологической катастрофы.

 

4.1. Красота и возвышенное

В каждом из нас есть два чувства: чувство возвышенного и чувство прекрасного.

Чувство возвышенного сопряжено, как правило, с дикой природой. Прекрасное — с тем, что сделано, с искусственным. Высокий дуб вызывает в нас чувство возвышенного. Новогодняя елка воспринимается нами как нечто прекрасное. Шторм, извержение вулкана, буря, снежные вершины гор обессиливают силу цивилизации, смещают человека из центра мира. Они лишают его сознания субъектности. Потеря привилегированного положения заставляет человека испытывать чувство растерянности и одновременно страха и грусти.

Дикое

Дикое просто. Одним тем, что оно есть, оно приводит нас к состоянию, в котором мы понимаем, что мы не вершина высокого, что есть еще то, что выше нас. Всякая высота, равно как и всякая глубина, поражает нас своей мощью, вызывая в нас ужас. Но это ужас, который возвышает нас. День, по словам Канта, конечно, прекрасен. Но возвышает нас все-таки ночь.

Быть диким — значит быть необработанным, невозделанным, неручным. Ручное, обработанное человеком относится к культурному. Например, цветочная клумба — это нечто возделанное, культурное, само по себе не существующее. А васильки в поле — это то, что не приручено человеком, то, что существует само по себе, естественно. Проблема состоит в том, что человек научается видеть красоту возделанного, культурного и разучивается видеть красоту дикого, необработанного. Нам нравится подстриженная травка на газоне, мы любуемся деревом, которому придана форма шара. Но от нас ускользает красота заросших дубрав, журчанье неприметных сельских ручейков. Нас радует пение канарейки в клетке, но мы перестаем замечать стрекот кузнечиков на поляне и щебет птиц в лесу. Для нас теперь природа — это дачный участок и горшочек с цветами на подоконнике. Все мы теперь горожане, которые предают забвению память о том, что культурное восходит к культу, а не к искусственному, в основе которого в свою очередь лежит не культ, а техника.

Город

Город — это ограда, забор, за которым начинается невозделанное, некультурное. Город победил деревню, искусственное в нем вытеснило естественное. Город симулятивен. В нем можно не быть, а казаться. Природа не симулирует. Дикая природа — это пространство подлинного, а не рефлексивного. Здесь нельзя делать вид. Здесь, чтобы казаться сильным, нужно быть сильным. В деревне в отличие от города возникало и непрерывно воспроизводилось осознание различия между тем, что делается, и тем, что может только вырасти. Между органикой и производством.

Страшная красота

Существуют два разных взгляда на красоту. Один наиболее ярко представлен Сартром, другой — Достоевским. Что такое красота для Сартра? Для Сартра красива береза, нарисованная на картине, и некрасива береза, растущая под окном. Для него в основе красоты лежит активность трансцендентального субъекта, нечто сделанное. Для Достоевского красота — это страшная вещь. Почему она страшная? Потому что она неопределима. А почему она неопределима? Потому что в ней Бог задает одни загадки и парадоксы, или, как говорит Достоевский, в ней берега сходятся. Например, то, что для ума позор и уродство, то для сердца красота, и наоборот. Достоевский пишет: «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому что, Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны…Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой…Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».

 

4.2. Алгоритмическая эстетика

Недавно я прочел книгу А.С. Мигунова и С.В. Ерохина «Алгоритмическая эстетика». В самом словосочетании «алгоритмическая эстетика» есть что-то вызывающее, какое-то несоответствие слов. Эстетика является тем способом, которым философия понимает искусство, а искусство — это творчество, полный произвол, нарушение всякого порядка. И вот этот хаос и произвол авторы книги «Алгоритмическая эстетика» попытались понять при помощи закона, порядка, вычисления. Что же из всего этого получилось?

В итоге авторы отделили классическое искусство от современного, а современное искусство — от актуального. Какие же для этого есть основания? Самое главное основание — это изобретение компьютера, которое не только изменило общество, превратив его в информационное, но и искусство, превратив его в современное. В чем состоят эти изменения?

В том, что, например, все мы слушаем хоралы Баха, не отказываем мы себе и в удовольствии иногда послушать ноктюрны Шопена, но с изобретением компьютера оказалось, что ноктюрны и хоралы можно не только слушать, но и создавать. Понятно, что среди нас нет Баха, равно как нет среди нас и Шопена, но это неважно. Нужно быть программистом, чтобы, проанализировав стиль, манеру гениальных композиторов, выделить необходимые в их творчестве элементы и создать на их основе компьютерную программу, посредством которой мы могли бы производить ноктюрны и хоралы. Примерно этим делом занимался профессор Д. Коуп, который создал около 5 тысяч хоралов Баха и тысячу ноктюрнов Шопена. Баха и Шопена нет, а Коуп есть, и он при помощи компьютера создает новые хоралы Баха и ноктюрны Шопена. Проблема состоит в том, что его аналоги не отличаются от оригиналов. Но значит ли это, что Коуп — это Бах? Или мы имеем дело все-таки с подделкой, а Коуп — просто шулер?

Английский художник Гарольд Кохен создал робота под именем ААРОН. Этого робота он научил рисовать картины. Кохен спал, ААРОН работал. Кохен заставил ААРОНа использовать визуальные примитивы для сочинения изображений. Робот складывал их, как в детском калейдоскопе. Маркферланд придумал робот, который умел, словно Поллок, разбрызгивать краску. Дриппинг этого робота получил известность. В Корнельском университете создали робот с самосознанием, то есть робот, способный самоидентифицировать свое устройство, и назвали его «Морской звездой». Юничи Такено из Японии научил своего робота узнавать себя в зеркале и радоваться своей способности отличать себя от других роботов. Создаются в большом количестве искусственные нейронные сети, моделирующие работу мозга, хотя достигнуть успеха на этом пути пока не удалось, так как оказалось, что мозг может передавать информацию и помимо нервных путей, кроме того, эти пути передают сигналы как в одном направлении, так и в обратном и напоминают работу монад Лейбница.

Пример. Как нам называть Э. Булгака, писателя и программиста, разработавшего компьютерную программу под названием «Генератор постмодернизма»? Он кто? Деррида? Делез? Подбирая подходящую лексику, грамматику и синтаксис, Булгак получал электронные тексты, ничем не отличимые от текстов Деррида, Делеза и Бурдье. Правда, специалисты, читающие такие тексты, после некоторого колебания начинали понимать, что их дурачат. Иными словами, тексты Булгака есть, но вот есть ли в них следы сознания? Это еще вопрос. На мой взгляд, Булгак воспроизводил не тексты сознания, а язык, на котором говорили французские постмодернисты.

Авторы книги, если я правильно их понял, называют его творцом искусственного сознания. На их взгляд, искусственное сознание означает для художника двойной отказ: от принципа техне, то есть отказ от работы с материалом, краской, холстом и т. д., и отказ от участия человека в создании произведения. Реализуется этот отказ при помощи компьютера. При этом авторы отмечают, что компьютер никогда не достигнет полной независимости от человека. Но если это так, то тогда никакого искусственного сознания нет и быть не может, ибо слово «искусственное» как раз и означает полную независимость от человека, так же как и априоризм означает полную независимость человека от отражения реальности, от мимесиса и от техне.

«Искусственное» означает, что речь идет не о сознании, которое всегда связано с эмоциями и воображением, а о том, что с ними не связано. Эта несвязанность реализуется в идее интертекстуальности, в том числе в комбинационном творчестве компьютера. Что такое интертекст? Это текст, в котором видны следы других текстов, но ни одно сознание не является производным от комбинации других сознаний. Сознание, не связанное с эмоциями и воображением, это не сознание, а в лучшем случае язык. Булгак играет не с сознанием Деррида, а с языком Деррида. Авторы книги приводят наглядный пример такой игры.

Физик А. Сокал провел эксперимент: в 1996 г. он опубликовал бессмысленную статью в научном журнале. Статья называлась «Нарушая границы: к трансформативной герменевтике квантовой гравитации». Текст был составлен компьютерной программой. Этот эксперимент ясно показал, что на место смысла в современной культуре встал знак, на место сознания — язык. В итоге не только наука, но даже искусство стало языковым событием. С появлением компьютера это событие стало носить виртуальный характер. Виртуальное — это возможное, которое не надеется стать наличным, локализованным в пространстве. Так, в искусстве появляется проблема границы телесного.

Долгое время считалось, что кисть или карандаш являются продолжением руки художника, органом его тела. В свое время от Репина, страдающего атрофией мышц правой руки, прятали кисти, перья и карандаши, и он тайком рисовал окурком папиросы, окуная его в чернила. Рембрандт, работая тушью, иногда рисовал пальцем. Почему же нам нельзя считать, что и компьютер является продолжением нашего тела? Это предположение не опровергается тем, что изображение, основанное на выразительных свойствах линии, штриха и пятна, легко имитируется компьютерными моделями. Авторы книги отмечают, что сегодня созданы уже алгоритмы, лежащие в основе имитации пастельной техники, а также техники письма акварелью, тушью, чернилами и красками. Имитации выставляются в галереях. Их покупают и продают. Ими наслаждаются. Но все это означает только одно: в современном искусстве художнику нужно стать прежде всего программистом, а все остальное — дело алгоритмов компьютерной имитации художественной техники, которые зависят от внутренних образов художника, от экзистенциальных испытаний мира. То есть компьютер — это наш «окурок» в той мере, в какой составление самой компьютерной программы зависит от наших образов и испытаний мира. И одновременно компьютер является калиткой, которая ведет в мир виртуальной реальности.

Художник, создавая программу, отделяет смысл от формы. Если программа создана, то художник может отдыхать, его программа будет работать. Создаваемые изображения могут быть выполнены в любом стиле или направлении. Компьютерные модели легко имитируют как реалистическую живопись, так и авангардную, как пуантилизм, так и абстракционизм. Иногда создаются программы, имитирующие персональный стиль художника, например Моне или Сера. И эти новые композиции воздействуют на зрителя так же, как и подлинные произведения импрессионистов. Как будто не произошло отделения формы от содержания, а смысла — от замысла. Возникает вопрос: признавать ли компьютерное искусство искусством или нет? На мой взгляд, компьютерное искусство было бы возможным, если бы компьютер проявил свою полную автономность, независимость от человека. Он бы обладал свойствами самораздражения, самоаффектации, самовозбудимости и реализацией этой возбудимости в изображении. Тогда бы я сказал, что у компьютера есть сознание, и это сознание допускает принцип априорности. По той же причине нельзя согласиться с принципом сделанности в искусстве, сформулированном Филоновым в живописи и Маяковским в поэзии.

Конечно, авангардизм и концептуализм радикально меняют искусство, но еще более радикально его меняют хеппенинг, перформанс, инсталляция, через которые в культуру входит некультурное, вульгарное, банальное. В этом случае мы теряем идею художественной реальности, ибо перестает говорить художник, и начинают говорить сами вещи.

Возьмем картину Ван Гога «Крестьянские башмаки». Что мы обычно делаем с износившейся обувью? Мы ее выбрасываем на свалку как хлам, как ненужную вещь, как то, что отслужило свой срок. Так же, видимо, поступили и с теми крестьянскими башмаками, которые изобразил Ван Гог. Но вот они изображены. Хайдеггер говорит, что картина Ван Гога раскрывает то, что поистине есть башмаки. Поверим Хайдеггеру. Отсюда следует, что башмак как башмак есть нераскрытое бытие. А нераскрытость бытия вещей означает, что у них нет собственного голоса, плана выражения. Они не могут сами говорить о том, что они есть поистине. О том, что они есть поистине, говорят их репрезентации. У Хайдеггера художник раскрывает истину башмаков. Но художник, на мой взгляд, в данном случае раскрывает то, что уже раскрыто крестьянином на деле, фактически. Если бы башмаки скрывали свою истину от крестьянина, то он бы их просто не носил. Картина Ван Гога говорит о вещи, за которой осталась жизнь. Башмаки изношены, и их путь теперь на свалку.

Хайдеггер дал голос репрезентации, картине. Поп-арт или концептуальное искусство дают голос самим вещам. В первом случае истина вещи раскрывается художником, во втором — вещь предоставлена самой себе, и в этой предоставленности она раскрывает свою сущность, которая в данном случае не зависит уже от крестьянина. На мой взгляд, сущность вещи раскрывается не самой вещью и не самим по себе художником, а тем способом, которым она используется человеком. Художник раскрывает то, что уже раскрыто в данном случае крестьянином. Суть дела не в башмаке, а в крестьянине. Картина Ван Гога раскрывает не то, что поистине есть башмак, а то, что поистине есть крестьянин. Башмак — это лишь то, что указывает на него. Концептуальное искусство, выставляя башмак как башмак, отрывает его от смысла, который дает ему крестьянин. Чтобы дать голос самой вещи, Дюшан решился выставить свой первый писсуар в качестве произведения искусства. После него к искусству стало относиться то, что поименовано как предмет искусства. Тем самым в искусстве появляется вульгарное, то есть сами вещи, так как они есть. Вместе с башмаками и писсуаром в пространство искусств попадают изображения, сделанные животными — обезьянами, слонами, свиньями и улитками. Пространство искусства расширяется настолько, что в него попадают и картины, сделанные ветром.

Замечу, что восприятие вещи и восприятие репрезентации вещи радикально различаются. Однако вот этого фундаментального различия почему-то эстетика и не заметила, хотя сегодня, по сути дела, речь идет о пересмотре понятия эстетики. Что такое эстетика?

Согласно Канту, суждения вкуса не зависят ни от истины, ни от добра, ни от пользы. А это значит, что они носят априорный характер. Если сознание лишить априорной структуры, то человек потеряет способность эстетического суждения. Без него искусство становится бессмысленным. Об этом совсем недавно рассуждал и Бахтин, который говорил, что нехудожественное чтение некультурного человека состоит в проживании жизни героя романа, в сочувствии ему, в сопереживании. Художественное чтение культурного человека предполагает взгляд извне, со стороны. Это взгляд, который может безучастно оценить совершенство сделанной работы автора.

По мнению авторов книги «Алгоритмическая эстетика», современная художественная практика, реализуемая в перформансах и хепенингах, то есть так называемое актуальное искусство, складывается вопреки взглядам Канта и Бахтина на искусство. Она исходит из того, что эстетические переживания могут быть только у того, кто непосредственно участвует в представлении. Вовлечь зрителя в действие, заинтересовать его как раз и является задачей современного искусства. На мой взгляд, на эту ситуацию можно взглянуть и иначе. Например, почему у животного, вовлеченного в ситуацию, развивается не эстетический взгляд на нее, а инстинктивный штамп поведения. Человек, вовлеченный в акцию, теряет возможность быть наедине с собой и, следовательно, теряет способность думать и эстетически созерцать.

 

4.3. О непродуктивном мимезисе в искусстве прерафаэлитов

Решение вопроса о плодотворности или неплодотворности мимезиса в искусстве зависит от того, как мы понимаем человека. Если мы считаем, что отношение человека к миру не зависит от отношения человека к самому себе, то тогда нам ничего не остается, как признать плодотворность механизмов подражания, полагая, что посредством искусства человек реализует свою животность. Если же отношение к миру опосредовано отношением человека к своей самости, то мимезис в искусстве следует полагать неплодотворным. На мой взгляд, человек является существом, скорее, аутистическим, чем адаптивным. Свою аутистичность он научился преодолевать в мистериях и в искусстве, а не в подражании видимому. Одним из примеров подражания видимому и забвения смыслов невидимого является искусство прерафаэлитов.

Археоавангард

Прерафаэлитов иногда называют археоавангардистами за то, что они из будущего захотели вернуться к архе, к прошлому, к тому, что было в живописи до Рафаэля. В академической живописи они увидели много условностей и мало искренности, простоты. Возвращение к простоте возглавил Данте Габриэль Россетти, которого поддержали Джон Эвертт Миллес, Эдвард Берн-Джонс, Уильям Холман Хант и др. Археоавангардизм прерафаэлитов мне показался довольно странным. Почему?

Бахтин

Ответ на поставленный вопрос связан с тем, что сегодня можно обозначить как феномен удивительной дехристианизации европейской культуры. Европа в IV веке во времена правления римского императора Константина перестала быть языческой и стала христианской. Для христиан всякое «я» человека выступает в качестве того, что отделяет его от Бога. Для них Бог — это не Другой, как для греков.

Античные греки были эстеты. У них «я» зависело от Другого и было производно от него. А это значит, что то, что я чувствую, растворяется в том, что я вижу. На этом растворении была основана пластика античной культуры.

То, что я чувствую, Бахтин назвал внутренним телом. То, что я вижу, — внешним. То есть внутреннее тело греки растворили во внешнем. И, как следствие, перед ними встал вопрос об отношении к любви. Как относиться к любви, ведь в любви тело Другого разлагается и становится моментом внутреннего тела. Так, в античной культуре возникает проблема, требующая разрешения. Согласно Бахтину греки разрешили эту проблему в создании гомосексуальной культуры, то есть в культуре, для которой характерно растворение внутреннего во внешнем. Как ни странно, но соединение авангарда и архепрерафаэлитов осуществилось, на мой взгляд, как раз через растворение внутреннего тела во внешнем. Что это значит?

Прозерпина

Вот картина Россетти «Прозерпина». Двойственность мифологической Прозерпины состояла в том, что она любила Адониса, а была женой Плутона. Полгода она была в мире мертвых, полгода — в мире живых. Конечно, бессмысленно искать в образе Прозерпины следы жизни в мире мертвых, как их искал Л. Андреев в Елеазаре. Их в ней нет. Елеазар человек, а она не человек, а какая-то демоническая сущность.

Прозерпина, изображенная Россетти, это не девушка, это, скорее, юноша, переодевшийся женщиной. В лучшем случае это андрогин. Но не это главное. На картине изображен образ с чудовищно негативной энергией. Прозерпиной Россетти можно пугать детей. Поворот ее головы, черные волосы, скрывающие лоб, узкое лицо превращают нос Прозерпины в клюв какой-то кровожадной птицы. Вздернутая красная линия верхней губы почти соединяется с носом, и кажется, что в образовавшуюся щель изнутри ее может прорваться какое-то змеиное шипение. Голова Прозерпины, как черное крыло враждебной птицы, готово закрыть от нас единственное светлое место на картине, через которое она, Прозерпина, видимо, возвращается в мир живых людей. Красные губы и красная полоска зерен граната указывают на неутолимую холодную чувственность внешнего тела андрогина. Прозерпина не чувствует свое тело, хотя ее правая рука яростно сдерживает левую руку, которой она как будто бы пытается поднести ко рту гранат. В Прозерпине нет ничего человеческого. Она не может, как обыкновенный человек, мечтать, равно как и не может страдать. Внутреннее тело Прозерпины Россетти растворил во внешнем, наделяя ее образ мужеподобными чертами.

Мысли о прошлом

На картине «Мысли о прошлом» Джона Роддема Спенсера Стэнхоупа изображена уже не полудевушка, и не полуюноша, и не андрогин. Здесь мы видим обычную встревоженную женщину. Чем она встревожена? Стэнхоуп показывает нам рваную занавеску на окне, стол с выщербленным краем, монеты на столе. У ее ног лежит мужская перчатка и трость. Стэнхоуп подводит нас к мысли о том, что бедная девушка занимается, видимо, проституцией. Она встревожена тем, что ей, вероятно, мало заплатили. Хотя, возможно и то, что она боится владельца оставленной трости, который может вернуться.

Стэнхоуп на этой картине главным действующим лицом сделал платье этой бедной женщины, которое сразу же привлекает к себе внимание. Любой человек должен быть на уровне окружающих его вещей. Женщина, изображенная Стэнхоупом на картине «Мысли о прошлом», находится не на уровне своего богатого с фиолетовым оттенком платья. Вот это несовпадение и дает нам повод думать о том способе, которым девушка добывает себе деньги.

Картина лишена простоты и перегружена деталями: в нижнем левом углу зачем-то изображен чахлый цветок, через окно мы видим море, лодки рыбаков. Зачем этот реализм? Может быть для того, чтобы напугать женщину возможностью быть женой простого рыбака? Или Стэнхоуп хочет показать совсем другой образ жизни? Не затем ли эти детали, чтобы освободить мысли женщины от прошлого, обремененного бинарными гендерными отношениями, и открыть перед ней мир бесполой перспективы.

Проснувшаяся стыдливость

Хант — священник прерафаэлитов. Если у Стэнхоупа визуальное становится комментарием к вербальному, то у Ханта живопись превращается в комментарий к моральному.

Пример. Картина «Проснувшаяся стыдливость». Эта картина говорит меньше, чем ею хочет сказать Хант.

На картине изображена женщина в момент, когда она еще только пытается подняться с колен сидящего на стуле мужчины. Приглушенный свет, полумрак, раскрытые ноты на музыкальном инструменте — все это должно было говорить о том, что молодые люди пребывают в гедонистическом настроении. Им хорошо. Они, как и завещал Эпикур, живут тихо и незаметно. То есть они, скрытые от чужих глаз, предаются чувственным наслаждениям. Но случай, видимо, приоткрыл окно. В комнату проник свет, и девушка встает, чтобы это окно закрыть и вернуться затем к интимному уединению с мужчиной. На картине нет никакой проснувшейся стыдливости. Есть отказ от публичности, от кинизма, который готов был выставить все напоказ. Присутствие кота, нарисованного Хантом под столом, излишне, ибо мужчина, музицирующий на пианино, — это не кот, а женщина — не пойманная им птичка.

Любовь прерафаэлитов к вещам, к дизайну видна и на этой картине, на ней не видна только любовь к простоте. В глубине комнаты мы видим еще одного мужчину и еще одну женщину, которая также пытается подняться с мужских колен. И сразу трудно понять, то ли это зеркальное удвоение одного и того же, то ли это реальный случай из жизни веселого дома. Глядя на картину Ханта, нельзя не сказать — лучше искусство для искусства, чем искусство для морали.

Офелия

Картина Джона Миллеса «Офелия» стала визитной карточкой триумфа слова над образом, вербального над визуальным. Миллес пишет картину по мотивам трагедии Шекспира «Гамлет». Гамлет случайно убивает отца Офелии, девушки, которую он любит. Офелия в трауре плетет у ручья венки из цветов. Желая их разместить на иве, она взбирается на дерево, ветка ломается, и Офелия падает в воду. Вот как Шекспир описывает этот момент:

«Ее одежда,

Широко расстилаясь по волнам,

Несла ее с минуту, как сирену,

Несчастная, беды не постигая,

Плыла и пела, пела и плыла…

Одежда смокла — и пошла ко дну.

Умолкли жизнь и нежные напевы».

На картине Миллеса есть свежая зелень травы и листьев. На ней прорисованы лилии, розы и фиалки. Но визуальное не желает быть иллюстрацией к вербальному. Оно желает жить своей жизнью. На картине не видно обезумевшей от горя Офелии, на картине видно платье из парчи, но не визуализировано неописуемое «вдруг», случайность смерти. «Офелия» Миллеса стала напоминанием художнику о том, что то, что мы видим, не совпадает с тем, что сказано, что визуальное не иллюстрация к тексту, а калитка, которая ведет к изображению несказуемого, как на «Благовещении» Тициана.

Благовещение

Картина Тициана «Благовещение» впервые покинула пределы Италии и попала к нам в Россию. Рассматривая ее, мы уже не наслаждаемся осязательным зрением, не дотрагиваемся своим взглядом до тела Данаи или Флоры. Поздний Тициан не для чувств, а для мыслей. Его «Благовещение» — это умозрение в красках. Здесь нет того, что в нем так любили прерафаэлиты: работу на пленере, письмо с живых моделей. Благая весть, как гром средь ясного неба, как извержение вулкана, вздыбила небесную жизнь и нарушила земной покой.

Архангел сообщает деве Марии, что она родит Сына Бога. Мария Тициана не напугана этим известием, хотя и ошеломлена. Она говорит: нет, это невозможно, — и, словно защищаясь, поднимает правую руку, сжимая в левой читаемую ею книгу. Архангел умоляет ее, просит согласиться, а над ними парит голубь, символ Святого Духа, свет от которого едва проникает на землю сквозь толстый слой облаков. Мария с книгой — это Европа, которую Тициан противопоставляет небесному свету ангелов. Это будущая «Свобода на баррикадах» Делакруа. Черная полоса рассекает картину Тициана на две горизонтали. В темной части мы видим книгу, в светлой — голубя. Черная туча просвещения накрыла Европу и вызвала в ней шизофренические сдвиги сознания, готового отречься от христианства.

«Благовещение» Тициана и «Благовещение» Россетти разделяет 300 лет. На картине Россетти уже не видно следов катастрофы. На ней мы видим загнанную в угол и напуганную Архангелом деву Марию в белом платье. Эта картина говорит только об одном — смотрите, не по своей воле, а по принуждению Европа стала христианкой. Россетти не заметил драматизма разорванности европейского сознания, изображенного Тицианом, и не отобразил надвигающуюся на Европу катастрофу.

 

4.4. Сюрреализм — это все-таки Дали

Музей изобразительных искусств имени Пушкина показал нам недавно некоторые работы Дали. Поклонники художника с самого начала говорили о том, что музей представил не самые лучшие работы, да и выставка была организована как-то странно, без понимания, что и в какой последовательности нужно показывать посетителю. Немалая часть публики была разочарована самим художником. Их ожидания не оправдались. Оказалось, что Дали обращен, скорее, к интеллекту и почти никак не затрагивает эмоции.

Я тоже побывал на выставке. Что же я увидел?

Автопортрет

Прежде всего я увидел «Автопортрет с рафаэлевской шеей», написанный искренне и наивно в 1921 г. Автопортреты, видимо, писать вообще очень трудно, потому что в них то, что видно только художнику, нужно представить в горизонте, из которого он себя не видит. Зато его видят другие. И художнику нужно решить, что его волнует: он сам или другие. Дали справился с этой проблемой, и помог ему Рафаэль. Вернее, автопортрет Рафаэля. Удлиненная шея Дали — след этой помощи в осознании того, что он сам для себя проблема.

Своим автопортретом Дали говорит зрителю: смотрите — это не Рафаэль. Это я — Дали. Но я очень хочу быть таким же, как Рафаэль. Я буду стараться, я вытянусь, подрасту и достигну заветного.

Позднее Дали признается, что он — единственный, кто понял, что приблизиться к Рафаэлю невозможно. Но Рафаэля можно было попытаться обойти, обогнуть, оставив его в тылу как непокоренную крепость.

Конечно, было бы хорошо, если бы музей показал нам и другой автопортрет Дали, написанный им в том же 1921 г. Дело в том, что в этом «Автопортрете» Дали изобразил себя таким, каким его видят другие, а именно самовлюбленным, вредным, заносчивым эгоистом и рафинированным эстетом. Одним словом, черным человеком в пол-лица, в черной шляпе, с черной трубкой и красным галстуком.

Автопортрет — это всегда два автопортрета. Но устроители выставки не обратили на это внимания и показали нам лишь половину.

Искусство

Выставка работ Дали помогает нам понять и даже смириться с тем, что есть искусство, а еще есть современное искусство.

Искусство — это то, что создается человеком посредством свободы. Поэтому все, что делает природа, к искусству не относится. Для этого нет никаких оснований. Но что делать тогда с Поллоком, с ассистентом Сикейроса, который, как обезьяна, разбрызгивал краски по полотну? Где выставлять его полотна: в музее зоологии или в музее искусств? Его решили выставлять в музее современного искусства, полагая, что искусство — это то, что выставляется и покупается как произведение искусства.

Дали не сомневался в том, что Поллок — это полное ничтожество, а его метод — дриппинг, разбрызгивание красок — это прямой отказ от свободы, редукция художника к простой бессознательной силе природы. Полок, как и дадаисты, хотел освободить сознание, но в итоге освободился от него. Дали — конструктор. Его сюрреалистические объекты преграждают путь первозданным природным объектам и открывают шлюзы субъективности даже в такой работе, как «Внутриатомное равновесие пера».

Дали — не эстет. Дали — невротик. У него не эстетическое отношение к миру, а невротическое. Пример. «Портрет Гала с двумя бараньими ребрышками, удерживающими равновесие на ее плече». Эстетическое отношение предполагает дистанцию между человеком и миром и незаинтересованный взгляд на мир. У невротика нет никакой дистанции по отношению к миру. Поэтому у Дали заинтересованный взгляд. Эта заинтересованность представлена в виде ребрышек на плече у Гала.

Запреты

Дали — не современный художник, он еще только движется от искусства к современному искусству. Если бы он был современным художником, то он выходил бы за пределы своего сознания и шел бы к языку, и язык был бы его бессознательным. А он никуда не выходит. Просто его сознание не любит запретов. Сознание без запретов называется сном, чистой субъективностью. Искусство Дали — это всего лишь попытка записать, объективировать встречу с этой субъективностью.

Конечно, любые запреты опасны, патогенны. Но одно из двух — либо сознание является твоим первичным самоограничением, либо ты превращаешься в первичный антропологический бульон, в хаос. Дали решил найти третий вариант.

Дали был убежден в том, что в исследовании субъективности он пошел дальше Пруста, и он действительно пошел дальше Пруста и даже, как я думаю, Фрейда. Потому что он иначе решил вопрос о том, кто кого извлекает из хаоса: он извлекает сознание или сознание вытаскивает его из небытия. И Фрейд, и Пруст думали, что сознание — это все-таки ограничения, запреты, а это значит, что человек этими запретами вытаскивает себя из хаоса небытия. Но Дали решил, что это он, Сальвадор — спаситель, своим творчеством извлекает сознание из небытия и запреты здесь ни при чем. Каждая его картина — это структурированная субъективность, послание людям, обращенное к их интеллекту. Он, как Бог, творит мир из грез и галлюцинаций, и ему неведомы стыд и страх.

Бесстыдство

Художником быть опасно. Любой художник может быть уничтожен теми напряжениями, которые создаются внутри него галлюцинациями. Напряжение, говорит Дали, нужно снимать, выводить наружу, объективировать. Если ты не успеваешь зарисовать свои галлюцинации, то тогда беги от них, танцуй, скачи на лошади, просто кукарекай, иначе они настигнут тебя и разорвут. И здесь тебе уже будет не до стыда.

Дали — бесстыдник не потому, что он плюнул на портрет своей матери, хотя это и постыдно, не потому, что позволял себе рассказывать о своих телесных практиках, о выделениях своего организма, а потому, что он художник, отсутствие стыда у которого стало условием существования его жизни и творчества. Высказать немыслимое, показать невозможное, сделать видимым изнанку — значит метафизически уже стать бесстыдником. Картина Дали «Женские фигуры, воспроизводящие шхуну в движении» является примером метафизической геометрии бесстыдства, в которой женская плоть превратилась в паруса шхуны, и это превращение Дали изобразил как движение.

Безыдейность

Считается, что сюрреалисты — это, конечно, левые. Андре Бретон и Луи Арагон — коммунисты. Но Дали не является ни левым, ни правым. Быть идейным, значит быть логичным. Но логика всегда неправа, прав абсурд. Многие левые, следуя логике, не могли силой абсурда стать правыми и стали, как говорит Дали, крысами сточных канав экзистенциализма. Но вот Ленин — это не крыса, это социалистический абсурд, он алогичен. Возможно, что «русский» — это его маска, а на самом деле он китаец.

В 1962 г. Дали создает сюрреалистический объект под названием «50 картин, складывающихся на расстоянии 2 метров в 3 портрета Ленина в виде китайца, а с 6 метров в королевского тигра». Внимательный посетитель выставки с расстояния в 8 метров мог заметить, что усы у тигра не обвислые, как у Ницше или у Пруста, а подкрученные, как у Дали, кверху.

Дали настоящий параноик, а не идейный, поэтому Ленин ему являлся с ягодицей трехметровой длины, которую подпирал костыль. На руках у него Дали видел маленького мальчика. Этим мальчиком был он сам, Дали. При этом Ленин смотрел на него людоедом, а Дали кричал: он хочет меня съесть! Таким было отношение Дали к идее коммунизма.

Иным было отношение Дали к правым, к идее фашизма, к Гитлеру. К сожалению, Пушкинский музей не показал нам «Загадку Гитлера», а напрасно. В 1937 г. в «Загадке» Дали изобразил огромную тарелку. На нее он положил несколько гусениц и бросил потертую маленькую фотографию Гитлера, как если бы ее нужно было для чего-то сжечь. Над тарелкой он изобразил засохшее дерево, на дереве — зонтик и аллегорию власти — огромную телефонную трубку, которая роняет слезу по тому, кто лежит на тарелке.

В Гитлере Дали разглядел манию развязать войну, чтобы потом ее проиграть и погибнуть.

Резюме

Пушкинский музей познакомил нас с работами Дали. Теперь мы с полной уверенностью можем сказать, что сюрреализм — это все-таки Дали.

 

4.5. Об эстетике фильма «Дикое поле» и московских интеллектуалах

Недавно Первый канал центрального телевидения показал фильм М. Калатозишвили «Дикое поле». Показ фильма завершился обсуждением, в котором приняли участие московские интеллектуалы. Организовал этот показ Гордон. О чем же фильм Калатозишвили?

Этот фильм о докторе, который живет и работает в полупустынной местности, вероятно, где-то на Кавказе. Его окружает нечто, похожее на океан Лема, из которого время от времени необъяснимым образом возникают и в котором также по непонятным причинам растворяются коровы, лошади и люди. Иногда из этой бездны появляется ходячий порядок в виде милиционера и затем вновь исчезает в пространстве скрытой от нас жизни. Из этой же бездны порой появляются и пациенты доктора. История каждого пациента могла бы стать целой новеллой, но не стала. Что сделало фильм и вместе с ним позицию режиссера невнятными. Сценарий, замыслы режиссера и фактура фильма существуют сами по себе, то есть не случился их эстетический синтез.

Вот привезли умирающего запойного мужика. Доктор каким-то варварским способом возвращает его к жизни. В чем смысл этого эпизода? Ни в чем. Затем мы видим корову, съевшую скатерть, и мужика, который не знает, что ему с ней делать, то ли ее зарезать и съесть, то ли отвезти к ветеринару. В конце концов, к ней приводят доктора. В чем смысл этого эпизода, также неясно. Потом была какая-то перестрелка. В чем смысл этой перестрелки? В фильме нет ответа.

Вначале я думал, что «Дикое поле» — это что-то вроде «Урги» Михалкова. Я думал, что это рассказ о некоем пространстве дословного, подлинного. Потом я понял, что никакого дословного, никакого мифа, который бы обслуживал это дословное, в фильме нет. Я понял, что герои фильма живут в принципиально необживаемой бесконечности. Чтобы ее обжить, ее нужно сделать конечной. А для того чтобы появилась конечность, нужен миф. Но режиссер этого, кажется, не понял.

Более того, герои фильма «Дикое поле» не имеют внутреннего тела. У них есть только внешнее тело. Внешнее тело можно наблюдать, но ему не сочувствуют, ему не сопереживают. Нельзя сопереживать корове, жующей жвачку. Нельзя сопереживать девушке, которую оперирует доктор. Нельзя сопереживать спившемуся человеку. Нельзя сопереживать самому доктору, которого ранил его «ангел-хранитель». А поскольку героев фильма «Дикое поле» нельзя уважать, постольку их трудно отличить от животных, которых они пасут, от поля, по которому они ходят, от машин, на которых они ездят, от вещей, которыми они пользуются. Вот один из них, будучи пьяным, сдал кровь для умирающей девушки. И сделал он это так, точно его подоили, как корову.

Эстетика фильма Калатозишвили состоит в бесстрастной регистрации внешнего поведения. Эта эстетика запрещает косвенное подглядывание за внутренним образом человека. Эстетика этого фильма убивает в нем этику.

Смысл фильма для меня прояснился сначала в реплике мужика, заявившего о том, что скорее бы началась война, потому что жить стало как-то уж невыносимо скучно. А затем в разговоре доктора с начальником, приехавшим к нему по делам. В ходе этого разговора выясняется, что Бог нас покинул, что он оставил Россию. Но вот неясно, навсегда он нас покинул или на время. Если на время, то тогда непонятно, почему он не подаст нам какую-нибудь весточку, чтобы у людей появилась надежда. Если у них появится надежда, то тогда и жизнь структурируется. А если он нас покинул навсегда, то тогда деградация человека и социума неминуемы. Вот эта вербальная часть — о том, что «войны хочется», и о том, что «Бог нас покинул» — и должна была бы стать доминантой этого фильма, однако для режиссера она так и осталась вербальной частной деталью. И поэтому фильм не получился. Хотя фактура фильма и его герои как раз прямо указывали на мир, покинутый Богом.

Иными словами, «Дикое поле» — это место, которое оставлено Богом, а герои фильма — это люди, которые вынуждены жить на этом месте. И доктор — один из них. Ошибка режиссера фильма состоит, на мой взгляд, в том, что он рассматривает героя как человека, преданного своему делу, как человека долга. Однако доктор — это не человек долга, ему не знаком категорический императив. Доктор — это человек-машина, человек с окаменевшими чувствами. И верность клятве Гиппократа здесь ни при чем.

Люди, которые продолжают жить после того, как их оставил Бог, обладают рядом типических признаков. Во-первых, у них сознание не совпадает с самосознанием. Если бы оно совпадало с ним, то люди бы не смогли жить без смысла. Они бы либо спились (повесились), либо непременно изобрели его. Во-вторых, у героев «Дикого поля» нет не только символического пространства их действий, но их покинула и последняя подлинность — боль и страдание. Они живут с окаменевшими чувствами. Без чувств встречается доктор и девушка, которую он любит, без чувств они и расстаются.

Еще одной неудачей фильма является линия «ангела-хранителя», который оказывается для героя его смертью. Неудача в том, что эта история не обладает смыслопорождающим началом.

И теперь о московских интеллектуалах, обсуждавших фильм «Дикое поле» в студии Гордона. На мой взгляд, все выступавшие не пытались понять, что сделал режиссер, а говорили о том, что расценивалось ими как нечто умное, хотя и заранее знаемое. Они говорили о том, что они могли сказать, а не о том, что они увидели. Их слова были вне связи с фильмом, а в связи с их собственной персоной. Разговор московских интеллектуалов был пустым. А жаль.

 

4.6. Семь дней в подвале

В кинотеатрах Москвы появился новый фильм итальянского режиссера Бертолуччи «Ты и я». О чем он?

Сюжет

Этот фильм о прыщавом юноше Лоренцо. Ему 14 лет, и он учится в школе. Лоренцо хотят отправить на неделю вместе с классом покататься на лыжах в горы, а он, обманывая родителей, спускается в подвал своего дома и всю неделю живет в нем.

Лоренцо обыкновенный современный мальчик с наушниками. Ему хорошо наедине с собой. Музыка и книги о войне между вампирами становятся для него тем забором, который его отделяет от внешнего мира. Но «я», говорит Бертолуччи, это все-таки наше «я», а Другой — это всегда «он» или «она». А поскольку мир — это множество поименованных Других, постольку Лоренцо прячется от мира, отделываясь от него непониманием, затыкая уши и закрывая глаза. Родители этим, конечно, обеспокоены и отправляют его к психологу.

Психолог

Врач беседует с Лоренцо и пытается ему внушить мысль о существовании границы между нормой и девиацией. Нормально бытие с другими. Ненормально быть анахоретом. Но Лоренцо удивлен: то, что доктор считает ненормальным, давно уже стало нормой. Мы можем спросить: означает ли это, что мир болен? Бертолуччи полагает, что этот наш вопрос интересен, но он вне компетенции психологии и даже психоанализа.

Ненормальное

Затем следует сцена в кафе. Мать беседует с сыном. Они говорят об отце. Режиссер нам показывает, что мать молода, отца нет, а сын взрослый. Бертолуччи знает, что сын должен стремиться занять место отца. Так устроено после Фрейда европейское сознание. И Бертолуччи идет навстречу ожиданиям этого сознания. Диалог завершается вопросом Лоренцо: мама, если бы ты родила от меня мальчика, как бы ты его назвала? Мать испугана. Зрители замирают в ожидании инцеста. Но вместо инцеста Бертолуччи отправляет своего героя в подвал.

Подвал

Подвал Бертолуччи — это не подполье Достоевского, но это и не бессознательное Фрейда. Он слишком комфортен для того, чтобы быть подпольем. В нем нет места для крыс и мышей, для угрызений совести шизофренического сознания.

В подвале семья Лоренцо хранит вещи умершей графини, бывшей хозяйки дома. Лоренцо не мера вещей. Он прост и даже примитивен. Это идеально чистая поверхность, на которой учителя пытаются писать свои письмена. В нем нет никаких изгибов и складок. У него, видимо, еще не сформировалось даже его бессознательное. Но клин вышибается клином, и Бертолуччи направляет в подвал наркоманку.

Оливия

Наркоманку зовут Оливия. Она уже испытала жизнь своей экзистенцией и получила первые символические шрамы. Оливия погрубела и ожесточилась, но встреча с собой у нее все же еще не состоялась. Оливия еще только собирается покинуть город и уехать жить на ферму в деревню, где пасутся лошади, которых она, в свою очередь, еще никогда не видела.

История Оливии, рассказанная Бертолуччи, банальна. Ей 20 лет. Она художница, то есть фотограф, получивший признание. Богемная жизнь приучила ее к наркотикам, и она упростилась. Оливия проста, хотя Бертолуччи и попытался сделать из нее некое подобие ленты Мебиуса. Во-первых, она по воле режиссера оказалась по отцу сестрой Лоренцо. Во-вторых, она же была замечена в попытке убить мать Лоренцо за то, что последняя разрушила ее семью. Правда, об этом Лоренцо ничего не знал.

В подвале вновь забрезжила возможность для инцеста как способа взросления недоросля. И вновь Бертолуччи обманул ожидания зрителей. Вместо инцеста в подвале Бертолуччи устроил показ моды и примеривание старинных шляпок.

Складка

В конце концов Оливия, по мысли режиссера, стала для Лоренцо тем изгибом, той складкой, в которой у людей образуется внутреннее, видимое изнутри и невидимое извне. За семь дней, проведенных в подвале, подросток стал взрослым. Он впервые узнал, что в жизни есть «ломка», боль и страдание. Что в ней есть состояния, в которых исчезает различие между жизнью и смертью. Монологи Оливии напоминают монологи Кириллова из «Бесов» Достоевского.

«Теперь человек еще не тот человек, — говорил Кириллов. — Будет новый человек, и ему будет все равно: жить ему или не жить». И это человек будет богом. Бертолуччи назвал этого нового человека Оливией и сделал ее наркоманкой.

Танец в подвале

Одна из самых красивых сцен фильма — танец в подвале. Конечно, это не «Танго в Париже». В ней нет изысканной самодостаточности, но даже черствая душа зрителя способна развернуться в момент танца, чтобы потом опять, очистившись, свернуться.

Лоренцо и Оливия, брат и сестра, нежно обнимают друг друга и танцуют. В этом танце исчезает отчужденность, выражаемая в словах «он» и «она», и возникает притягательное «я и ты». Лоренцо и Оливия за неделю прошли бесконечное расстояние, отделявшее их друг от друга. И мир стал на мгновение другим, лучше. Танцуйте, говорил Платон, и «лучше» будет длиться вечно.

Экзистенциальные штампы

Бертолуччи — экзистенциалист. Он еще не знает, что философия экзистенциализма устарела, что человек теперь — это не бытие в мире, а бытие вне мира. И тебе нужно искать путь к себе, а не к Другому. Что ад — это не Другие, но ты сам можешь быть адом. Герои Бертолуччи все еще пытаются заключить союз с миром. Они не обращаются к себе с вопросом: кто я? Они обращаются к миру и говорят: возьми нас, дай нам место, и мы откажемся от наркотиков, мы перестанем устраивать тебе фронду. Из героев Бертолуччи получатся хорошие менеджеры власти.

Эстетика фильма

Бертолуччи эстет. Его фильмы можно смотреть много раз. Его «Я и ты» исполнено в духе эстетики минимализма. Этот фильм, конечно, надо посмотреть, но второй раз я его смотреть не буду.