Генрих Романович Терпиловский, один из основателей советского (российского) джаза, был разносторонне одаренной натурой. После кончины композитора в его архиве обнаружилось немало литературных творений, в том числе стихов, созданных им в лагерный период. Несомненно, художественные произведения Г. Терпиловского заслуживают внимания исследователей.
I
Мои встречи с Сергеем Колбасьевым
Воспоминания о моряке, писателе, радиоконструкторе и музыковеде
Нас с Колбасьевым сблизил джаз. Он буквально послужил мне пропуском в его дом, а жили мы по соседству: я – на Литейном, 29, Адамыч – на Моховой, 18. Страшно подумать: мы тем не менее могли бы никогда не встретиться, и столько раз исхоженная тропа дружбы между нашими домами так бы и не образовалась, если б не один пустяк.
В середине 1929 года я написал свой первый опус «Джаз-лихорадку» и отвез нотную рукопись дирижеру и основателю Ленджаз-капеллы Г. В. Ландсбергу. К моему приятному удивлению, ноты были благосклонно приняты и вскоре запущены в работу. На одной из репетиций, состоявшейся, как сейчас помню, в помещении ЦДИ, Ландсберг подвел меня представить человеку постарше меня возрастом, офицерской выправки, с проницательным взглядом. Им и оказался писатель-маринист, друг нашего жанра Сергей Адамович Колбасьев, о котором уже при жизни ходили легенды как о непревзойденном знатоке радио (неудивительно: на флоте он был флаг-офицером связи) и счастливом обладателе коллекций джазовых пластинок, постоянно пополняемой им (а вот это тогда было удивительно!).
Оробевшего верзилу – несмотря на свой вышесредний рост, мой новый знакомый посматривал на меня снизу вверх – Колбасьев подбодрил, сказав пару теплых слов в адрес «Лихорадки». Он безошибочно владел ключом, во все времена открывавшим путь к композиторским сердцам.
После триумфа, каким мне запомнился концерт в зале Ак-капеллы, где прозвучал и мой опус, я зачастил в гости на Моховую. Знакомство быстро перешло в настоящую дружбу, я стал своим человеком в семье Колбасьевых.
Что довольно трудно давалось мне на первых порах – это настойчивое требование Колбасьева перейти с ним на «ты». Лишь добродушно-уважительное обращение «Адамыч» как-то сбалансировало не получившееся поначалу «тыканье».
В чем секрет столь стремительно развивавшейся дружбы? Сказать, что оба «Мы из джаза», – это почти ничего не сказать. Общность взглядов, знание иностранных языков (из числа известных Адамычу я владел лишь некоторыми), фанатичное преклонение перед художественной литературой были катализаторами нашего сближения. Если Дюк Эллингтон сказал, что джаз – его любовь («метресса», как на французский лад выразился бы он), то для Сергея Адамовича всепоглощающей была любовь к литературе.
Каким образом умудрялся он без особого ущерба для своей требовательной метрессы выкраивать время на слушание джазовой музыки, на ее изучение (а в СССР он не имел предшественников ни в вопросах ее эстетики, ни в определении ее социальной значимости), наконец, на ее активную пропаганду по радио и на публичных лекциях-концертах, – как говорится, одному Богу известно. Он никогда не пил (в градусном смысле этого слова), его труд был рационализирован и тщательно распланирован. Утренние часы он отдавал писательской работе, во второй половине дня занимался текущими делами (в их числе и радиоконструкторскими), походами в издательства и редакции журналов, а вечера посвящал возне с коллекцией пластинок и их прослушиванию.
Близкие друзья знали, что в одиночку он не любил слушать джаз, ему нужны были сопереживатели, и поэтому смело направляли свои стопы к нему на «огонек», иногда даже без телефонного предуведомления. Что мог предложить и радушно предлагал Адамыч для прослушивания своим гостям в начале 1930-х годов? Предмет особой гордости коллекционера составляла рапсодия Джорджа Гершвина в записи оркестра Пола Уайтмена, с участием самого автора у фортепиано. При тогдашней скорости вращения дисков (78 оборотов в минуту) потребовались кое-какие сокращения в ткани рапсодии, чтобы это выдающееся произведение уместилось на двухсторонней пластинке-гиганте.
Только не надо думать, что именно с «Голубой рапсодии», как тогда бесхитростно переводилось ее название, начиналось путешествие в мир джаза, – она приберегалась к финишу. Как опытный гид, Адамыч открывал путь более доступными маршрутами, но уайтменовский оркестр пользовался особой его любовью.
Сергей Колбасьев
Я вспоминаю Гетсби – героя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (а кому, как не самим американцам, лучше разбираться в этом вопросе); подобно ему, помещенному автором в «джазовую» эру, Колбасьев тоже занимался собирательством грамзаписей доброго старого Пола. Из них он охотнее всего знакомил свою аудиторию (по принципу возрастающей трудности восприятия) с такими пьесами, как Get Out And Get Under the Moon, Choo-Choo, Taint So Honey, Choe… Действительно, каждая из них являлась маленьким шедевром по всем «статьям», характерным для джаза, – мелодичности, неожиданным гармоническим сочетаниям, изобретательной инструментовке, упругому ритму. Определенно, несправедливы наши джазоведы с их заговором молчания по отношению к Уайтмену.
Впрочем, в назидание им не кто иной, как Гюнтер Шуллер, который менее всего может быть обвинен в рутинерстве, эффектнейшим образом нарушил этот заговор и возродил все лучшее из уайтменовского наследия. Встав во главе оркестра новой консерватории Англии и пригласив солировать бывшего уайтменовского скрипача Джо Венути, этот взыскательный джазовый дирижер по сохранившимся партитурам недавно записал стереоальбом.
Поскольку речь зашла об оркестрах, то постараюсь восстановить по памяти фамилии джазовых руководителей, украшавших собою этикетки колбасьевских грампластинок и делавших коллекцию в целом особо ценной неповторимостью подбора.
Из числа негров тут были Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Бенни Картер. Никогда не разделявший взглядов председателя «Клуба подлинного джаза» Юга Панасье (хотя и был отлично наслышан о нем), что «джаз – это музыкальный язык другой расы», Колбасьев собрал удивительно много записей белых американских оркестров. В их числе были Глен Грей (возглавлявший оркестр «Casa Loma»), братья Дорси, Тед Льюис, Ред Николс, Хэл Кемп, Бен Поллак, Гай Ломбардо. Если последних двух коллекционер явно недолюбливал за налет салонности и слащавость, то тем охотнее открывал доступ в свою фонотеку вокальному квартету братьев Миллс и певцам-солистам Полю Робсону и Бингу Кросби.
У Адамыча была одна пластинка, где чередуются оркестр Эллингтона и вокальный квартет братьев Миллс, на ней моменты перехода оркестрового звучания в вокальное (и обратно) происходят совершенно незаметно для слушателя; лишь присутствуя на концерте, он смог бы «подсмотреть» эти бесподобные передачи.
Особого разговора заслуживает британская часть коллекции Колбасьева. В период предкоротковолнового радиовещания прием Лондона (Ковентри) не составлял для ленинградских любителей джаза никакой проблемы. Особенно дотошные слушатели научились безошибочно определять, чей оркестр занят в данной передаче: Джека Хилтона, Гарри Роя, Генри Холла, Берта Эмброуза, Роя Фокса или Джека Пейна. Я перечислил шесть оркестров, и, кстати, каждому из них БиБиСи отводило определенный день рабочей недели. По воскресеньям же появлялся (с тем чтобы вновь расстаться на другой день) оркестр под управлением Рэя Нобля, составленный из лучших музыкантов столичного города. Появлялся не по радио – воскресные передачи англичан пуритански пресны; этот оркестр-невидимка работал по контракту с фирмой «Хиз мастерс войс» исключительно на выпуск грамзаписей. Разумеется, отбирал нужные ему кадры композитор, аранжировщик и пианист Р. Нобль. Одно время этот чистокровный англичанин (уроженец Брайтона) работал в Голливуде, где прославился супербоевиком «Cherokee», но об этом я узнал значительно позже, а Адамыч так и не узнал.
При мне в доме на Моховой звучали By the Fireside, The Very Thought of You Р. Нобля, записанные оркестром под руководством и при участии автора, – мелодичные и легко запоминающиеся баллады. Ничего удивительного, что не обделенный ни слухом, ни музыкальной памятью Колбасьев в свободные минуты и будучи в сентиментальном настроении охотно напевал полюбившиеся ему мелодии Р. Нобля; кроме того, он открыл в английском джазе чисто национальную черту – юмор. Шуточные песенки Weezy Anna, Give Gourself a Tap и др. часто распевались во весь голос Колбасьевым, когда тот бывал в хорошем настроении. Текст последней песенки он перевел с английского, и звучало это так:
Удивительнее другое: в редкие минуты подавленного настроения Адамыч, точно интонируя, воспроизводил бестекстный опус Дюка Эллингтона Black and Tan Fantasy и его же блюз Indigo Moon.
Это были мелодии необычные по тому времени, со сложной интерваликой. Словом, это был джаз, а в нем Адамыч был как дома, и его дом стал подходящим местом для джаза.
Иных пластинок, кроме англо-американских, Колбасьев не ставил своей аудитории – тогда (по крайней мере, до 1935 года) производство отечественных грампластинок было сосредоточено в Москве и велось крайне кустарным образом. По словам Л. О. Утесова, запись в студии приходилось прекращать, когда мимо здания проходил трамвай; можно себе представить, сколько нервов тратили музыканты и технический персонал во время таких – даже ночных! – записей.
Вопрос о том, велика ли была коллекция С. А. Колбасьева, освещается не точно, обычно количество пластинок сильно преувеличивалось. На самом деле в его коллекцию входило порядка 200 дисков. Должен еще раз напомнить, что тогда скорость вращения пластинок была высокой (78 об/мин), а значит, Колбасьев успел собрать немногим более 400 наименований, из расчета два наименования на одну пластинку 25 сантиметрового диаметра.
Я не занимаюсь догадками: дело в том, что Адамыч доверил мне составить каталог его пластинок. К этой работе я приступил с радостью после долгих консультаций и даже споров с владельцем пластинок. Нельзя сказать, чтобы Адамыч сам не вел учета своего уникального собрания «запечатленной музыки». В дни наших первых встреч я обнаружил, что он нумерует пластинки в порядке очередности их приобретения, затем кто-то посоветовал Адамычу каталогизировать пластинки по фирмам, давшим им жизнь. Так, параллельно с первым перечнем появился второй, в нем на первом плане фигурировали фирмы: «Колумбия», «Виктор», «Брунсвик», «Хиз мастерс войс», «Декка», «Электрола», «Парлофон» и др., от которых дух захватывало у собирателей определенного пошиба. Найти нужную музыку при такого рода каталогах было нелегко, и у Адамыча появилась мысль сделать повторный учет и как-то систематизировать списки.
Я предложил вести их в алфавитном порядке, исходя из фамилий композиторов (вот от этих фамилий у меня действительно дух захватывало!). Адамыч не соглашался, он предпочитал вести систематику по исполнителям: оркестры, ансамбли, инструменталисты и вокал. Наши дебаты закончились, как и следовало ожидать, тем, что я согласился пойти навстречу его желанию и, кроме того, «сверх программы» изготовить авторский каталог.
Мне предстояли долгие, но приятные часы работы на Моховой улице. Бывало, что я приходил и днем, когда Адамыч отлучался в Союз писателей или в другие организации. Тогда компанию мне составляла милейшая Эмилия Петровна – мать писателя. А случалось, что через залу молнией проносилась к себе в детскую какое-то существо неопределенного пола, превратившееся со временем в Галину Сергеевну Колбасьеву. Мы с ней очень дружны и видимся во время моих редких посещений родного города.
Когда я в конце концов закончил доверенную работу, мне самому не терпелось подвести итоги. Оказывается, в наличии у Колбасьева были произведения т. н. «могучей пятерки» в составе: Дж. Гершвин, Й. Берлин, Дж. Керн, К. Портер и Р. Роджерс. Уже названы были Д. Эллингтон и Л. Армстронг. Сверх того, свой весомый вклад внесли в джазовую музыку и не случайно представлены в незабываемой фонотеке В. Юменс, Ф. Хендерсон, Г. Арлен, Х. Кармайкл, К. Конрад, В. Дональдсон, Р. Уайтинг, Ч. Г. Броун, Дж. Макхью, Г. Уоррен. Любопытно, что музыка всей вереницы создателей джаза звучит поныне в эфире, в музыкальных театрах, на эстраде у нас и за рубежом, в грамзаписях, оригинальных и обновленных, в спортивных залах. Звучит чаще всего анонимно, но факт, что она жива! Ее приглашение Колбасьевым в свою фонотеку свидетельствует о том, сколь прозорлив был выдающийся ценитель и знаток джаза.
Джазовые рассветы над Невой.
Афиша 1934 года.
(Из колл. Б. Костина)
Идея обзавестись коллекцией пластинок пришла Колбасьеву в голову в 1920-х годах, когда он получил назначение на работу в торгпредство в Хельсинки. Там на досуге он позволял себе не только уходить на яхте в живописные финские шхеры, но и совершать увлекательные походы по магазинам радиодеталей; известно, что радио соседствует со звуковоспроизводящей техникой, а та – с грампластинками. В магазинах Хельсинки и оседали в большом количестве финские марки, получаемые молодым Колбасьевым в качестве зарплаты, зато в Ленинград возвращался он не с пустыми руками – с доброй дюжиной джазовых пластинок и с каталогами лучших фирм, производящих пластинки. Так встал С. Колбасьев на путь собирателя образцов «запечатленного джаза».
Из года в год пополнялась его коллекция, росла ее ценность как в эстетическом, так и в материальном смысле слова. Ничего не делалось Колбасьевым в обход закона: он оплачивал новые поступления из своих трудовых доходов, нажимая на ему одному известные педали во Внешторгбанке и в Союзторг-флоте. Из каталогов зарубежных грампластфирм он выбирал (иногда и посоветовавшись со мною) лишь то, что могло впоследствии пригодиться в его пропаганде джаза.
Ни одна пластинка не была им продана, ни одна не была выменяна, ни одну он не выпускал из дому для прослушивания кем-то (будь то самый близкий друг).
Вы, может быть, зададитесь вопросом: а не скуповат ли был Адамыч?
Пусть ответом вам послужат его «Десять заповедей любителям грампластинок». Из них первая гласила: «Не давай никому на сторону свои пластинки, делать это – все равно, что одалживать жену». И далее следовало: «Не пользуйся никогда металлическими иглами – они изуродуют пластинку не хуже сапожного гвоздя». Нет, только хорошее отношение к запечатленной музыке руководило Колбасьевым.
Запечатленный и запечатанный – слова, очень похожие по звучанию, но в том-то и дело, что Адамыч никогда не сделался коллекционером «для себя», выбор музыки всегда сознательно подчинялся им служению будущей аудитории. Чем шире она, тем радостнее становился Адамыч. Помимо гостей, расположившихся на его квартире вокруг звукоснимателя, был еще один постоянный абонент (фамилия его осталась мне неизвестной), который мог прослушивать эту же музыку, не выходя из дому и пользуясь наушниками. И ведь не поленился же Адамыч сделать проводку в соседний флигель, двумя этажами выше, и поставить специальную сигнализацию, извещающую соседа о том, что передача музыки начинается.
Нечего и говорить, что я завидовал этому баловню судьбы белой завистью. На полном серьезе мы начали обсуждать возможность и моего подключения к музыкальному салону на Моховой, но необходимость переброски провода через проезжую часть улицы Пестеля сделала несбыточной мою мечту. Однако все это трогательные пустяки, о которых можно бы и не говорить.
Дом на Моховой, где жил С. А. Колбасьев
Главным рупором, вещавшим на всю область (что неслыханно раздвинуло рамки аудитории), стало для Колбасьева Ленинградское радио. Более полусотни лет тому назад предложило оно коллекционеру свой микрофон, чтобы тот выступал с 30-минутными передачами о джазе, в которых музыка чередуется с живым словом, комментирующим ее. Лучшего выбора трудно было сделать. Разумеется, Адамыч охотно откликнулся на это предложение, и вскоре радиобеседы о джазе, проводимые 3–4 раза в месяц, стали привычным делом. Привычным и очень нужным, ибо в те годы принято было к джазу относиться свысока, а то и с предубеждением. Изменить искаженное представление о нем было под силу только Адамычу.
Как строились эти радиобеседы? Обычно лектор мог себе позволить за 30 минут, отведенных на передачу, включить в программу с пяток музыкальных номеров и остальное время посвятить разговору о них. Делал он это убежденно, страстно, и мало кто из слушателей стал бы перестраивать приемник, скорее, наоборот – передач Колбасьева ждали нетерпеливо, и предупрежденная диктором радио аудитория готовилась к очередной встрече в эфире.
Темы были самые разнообразные. Помнится, разговору об истории джаза очень помогли его грамзаписи рэгтаймов и негритянских блюзов. Были передачи, посвященные диксиленду, которые удачно проиллюстрировали «пятерки» Луи Армстронга и Реда Николса. Иные передачи знакомили радиослушателей с отдельными оркестрами (П. Уайтмена, Г. Грея, Т. Mood Дорси, Джимми Дорси и т. п.). Как особый сюрприз преподносил Колбасьев своим слушателям Дюка Эллингтона и его знаменитый оркестр. Делал он это с любовью, находя всевозможные способы вернуться к излюбленной теме: говорил об Эллингтоне то как о композиторе, то как о первооткрывателе граул-эффекта, джангль-эффекта и иных сторонах его искусной аранжировки. Соответствующими были и пластинки – передававшиеся по ходу беседы, они знакомили слушателей с «эффектом Эллингтона», как я назвал бы в целом неповторимый стиль оркестра.
Очень много радиобесед посвящено было Колбасьевым музыкальным инструментам, входившим в обиход джаза: корнету, трубе, тромбону, кларнету, саксофону. По поводу последнего лектор говорил: «Саксофоны существовали в старых духовых оркестрах и вовсе не обязательны для джазовой музыки, которую, кстати сказать, можно исполнять на одном рояле». Тем не менее Колбасьев знакомил своих слушателей с солистами, которые владели своими инструментами именно по-джазовому – свингуя, импровизируя и максимально приближаясь к человеческому голосу. Помнится, что чаще всего в беседах, транслировавшихся Ленинградским радио, звучали такие музыканты, как Луи Армстронг, «Бикс» Бейдербек, Барни Бигард, Сонни Грир, «Джелли Ролл» Мортон, «Кинг» Джо Оливер, Джек Тигарден, Фрэнки Трамбауэр, Кути Уильяме, Томас «Фэтс» Уоллер, Коулмен Хокинс и Лестер Янг. Джазовые вокалисты, по контрасту, стремятся тембрально и исполнительски емко приблизиться к инструментальному звучанию, и лектор охотнее всего иллюстрировал это, введя в свои передачи пластинки, напетые Бесси Смит, Полем Робсоном и Кэбом Келлоуэм.
В целом цикл колбасьевских бесед, переданных Ленрадио, если бы каким-то чудом их удалось восстановить, представлял собою объемистый серьезный труд, посвященный джазу со множеством «звуковых картинок», тщательно выбранных из всего наилучшего, что было достигнуто в этой области к 1937 году. Далее этого рокового года Колбасьеву не суждено было обращаться к своей аудитории, иначе он, несомненно, не остановился бы на западном джазе, а отразил бы в своем радиокурсе огромные достижения отечественного джаза! Но они пришли потом. Тогда наши музыканты еще только учились, и велика заслуга Колбасьева, что они учились на образцах, достойных подражания.
Резонанс, вызванный радиобеседами, был огромен; из самых дальних уголков, до которых тогда доходила ленинградская волна, стали поступать письма с просьбами что-то повторить, что-то исполнить новое, с вопросами и предложениями. Не все отнеслись однозначно к услышанному. Помню, некий эрудит придрался к фразе «…после вокального рефрена следует соло оркестра». Далось ему это «соло»! Но в большинстве своем письма были доброжелательными, в некоторых даже сквозил «интим». Одна девушка из Луги упорно назначала Адамычу свидание: её-де околдовал «бархатный баритон» лектора.
С течением времени лектор стал на радио своим человеком. Ему позволено было однажды провести меня в святая святых – в студию, из которой велись музыкальные передачи. Она была оснащена, по тому времени, первоклассной техникой, на меня произвели сильное впечатление студийное электропроигрывающее устройство с массивными дисками и автоматизация многих процессов, в частности смена деревянных игл в адаптерах. Передача велась тогда непосредственно в эфир, что требовало от всех участников максимума четкости и ответственности, ибо любая накладка становилась непоправимой.
Может быть, кое-кому до сих пор памятна сочная брань, внезапно раздававшаяся в эфире в исполнении самого Корнея Чуковского. Или – «поправка», сделанная по собственному почину одним из дикторов: когда вместо объявленного музыкального номера прозвучал другой, диктор после заключительного аккорда изрек: «Товарищи радиослушатели, вы ошибочно прослушали первый струнный квартет Бородина».
Взаимные розыгрыши были тогда в ходу. Я вспоминаю, как на одном из капустников в Доме радио Колбасьев был выведен в качестве «популярного писателя Салямина». Присутствовавший при сем Адамыч смеялся вместе со всеми. Что ж, понимать шутку надо уметь, когда и сам становишься ее объектом. Конечно, манипулирование фамилиями – не лучшая разновидность юмора, но я невольно улыбаюсь, когда вспоминаю о жившем в те же годы в Москве коллекционере, аналоге Колбасьева, по фамилии Ветчинкин. По слухам, впоследствии они познакомились и наведывались друг к другу.
Все же Адамычу было тесновато укладываться в прокрустово ложе отведенного времени, радиослушателям же недоставало очного общения с лектором. Сейчас телевидение пришло бы на помощь, а тогда выход из положения был найден в переносе бесед-концертов Колбасьева на открытую эстраду. Их успех превзошел все ожидания, благодаря личному обаянию рассказчика и тому, что он не должен был поглядывать на стрелки часов, демонстрируя богатства своей кладовой звуков. Вскоре образовалась очередь «на Колбасьева», включающая ленинградские Дворцы культуры, заводские красные уголки, дома отдыха; мало того, последовали иногородние приглашения – и прежде всего в Москву.
Неутомимый энтузиаст никогда не отказывался, менее всего руководствуясь материальными побуждениями (оплата его выступлений была более чем скромна, поскольку этот профессор своего дела не имел официальных званий и «остепениться» не успел). К сожалению, устроители вечеров могли предоставить Адамычу в лучшем случае штепсельную розетку и бывали крайне удивлены, когда тот расставлял свою походную аппаратуру, включающую электродвигатель, диск со звукоснимателем и выносной динамик. «А мы думали, что вы приедете с патефоном», – раздавался возглас.
Адамыча передергивало от одного этого слова; сколько раз доказывал он, что подлинный патефон – это акустический аппарат фирмы «Пате» с алмазной иглой и что у нас в ходу портативные граммофоны.
«Не употребляй слово «патефон» – оно одиозно», – гласила одна из его «Десяти заповедей», но в нашем торопливом столетии одно слово всегда предпочтительнее двух, вдобавок заковыристых, и с этой заповедью Адамычу определенно не повезло.
Был случай, когда мне пришлось заменить его в роли диск-жокея перед рабочей аудиторией на ГОМЗ имени ОГПУ, причем было заранее известно, что там не будет даже штепсельной розетки. Адамыча вызвали в Кронштадт на воинские учения, и он перед отплытием вручил мне текст беседы, пластинки и патефон, т. е., простите, портативный граммофон. Вдобавок он потребовал, чтобы я ни в коем случае не прибегал к металлическим иглам (вы помните его вторую заповедь?), и снабдил меня коробочкой деревянных игл. Адамыч отплыл, а я чуть не заплыл. Под открытым небом собралась достаточно большая молодежная аудитория, я пригласил всех сесть поближе и начал. Вступительный текст был вызубрен мною назубок; когда же я поставил пластинку, то Пол Робсон запел… шепотом. Дело прошлое, я все-таки нарушил вторую заповедь и кое-как с помощью металлических игл довел беседу до конца. Одна работница недовольно бросила: «Неинтересно, я думала, будут танцы». В ответ я сказал громче, чем произносил основной текст: «Деньги обратно вам выдадут по месту покупки билетов».
И откуда взялась такая развязность? Мне-то было отлично известно, что никакой кассы не было и что мероприятие оплачивалось завкомом. Так запомнилась мне моя первая и последняя беседа о джазовой музыке. Проведи ее Адамыч, недовольных, я уверен в этом, не оказалось бы.
В числе столичных слушателей Адамыча оказался инженер Л. Волков-Ланнит. Впоследствии он запишет: «…1933 год. Московский клуб мастеров искусств проводит вечер из цикла «Музыкальная культура Америки». На эстраде высокий лысоватый мужчина увлеченно рассказывал. Дюк Эллингтон уже покорил Европу. Этим летом в Англии его встречала многолюдная толпа. Влияния талантливого пианиста, дирижера и композитора не избежали лучшие джазы мира. Эллингтон строго придерживается импровизации и почти всегда работает без партитур. Даже готовая вещь заменяется от выступления к выступлению. Послушайте его «Индиго».
Лектор подошел к стоящей на просцениуме радиоле.
– Есть несколько пластинок с тем же названием, выпущенных разными фирмами; музыка того же Эллингтона, оркестр в том же составе, но содержание каждой различно. Убедитесь сами…
И затихший зал убеждался, слушая грамзаписи…»
Вскоре москвич, находясь в Ленинграде, не упустил случая побывать на Моховой, и вот его отчет об этом визите:
«Изобретательный механик и один из первых советских радиолюбителей С. А. Колбасьев сконструировал оригинальную звукозаписывающую установку. Его знал весь художественный Ленинград. К нему шли записываться чтецы, певцы, музыканты.
– Однажды меня навестил целый оркестр, – рассказывал писатель. – Четыре человека с инструментами. А вот барабан не прихватили. Пришлось использовать кожаный чемодан. И, представьте, на пленке звучит, как заправский барабан…»
И тут мне живо припомнились обстоятельства, которые побудили меня прийти на Моховую с упомянутой четверкой. В ее состав входили саксофонисты Ю. Иванов и И. Модель, трубач В. Астров и тромбонист А. Берг. До секстета дополнил состав Б. Старк (стучавший на чемодане) и я у хозяйского пианино.
Целью нашего визита было познакомить Адамыча с незадолго до этого написанным мною «Блюзом Моховой улицы», который, разумеется, мы коллегиально преподнесли ему в знак расставания.
О каком расставании идет речь, вам станет сейчас ясно. Когда решением Ленинградского обкома комсомола был создан первый молодежный концертный джаз, решено было сделать его руководителями меня и Адамыча. Помещение предоставил джазу и взял на себя выплату зарплаты КРАМ, кинотеатр рабочей молодежи, ныне кратко – «Молодежный», на Садовой улице. Его директором был тогда В. И. Ладухин – инициативный и энергичный человек, много сделавший для создания «крамовского движения». Не надо забывать, что в кинотеатре видел он не только место проката фильмов, но прежде всего молодежный клуб, приманкой в который служило все наилучшее. Если премьеры картин – то обязательно советских, с приглашением их творцов и участников. Если оркестр – то обязательно свой по духу, молодежный, который бы не отсиживался в четырех стенах фойе кинотеатра, но был бы его выездным громогласным «зазывалой», еженедельным гостем цехов и клубов крупнейших фабрик и заводов Ленинграда, а то и воинских частей. Подразумевалось, что у такого оркестра будет и отличный репертуар.
На телевечере в Москве по случаю 50-летия советского джаза (слева направо): Г. Терпиловский, А. Варламов, Л. Утесов, Н. Минх, Ю. Саульский.
1972 год
Мне трудно переоценить помощь в его формировании, оказанную Адамычем. На вопрос, что делает в оркестре Колбасьев, я отвечал: «Он мой помполит» (нехитрая игра слов, где на место «политики» ставилась «литература»). Однако возникновение самого вопроса не предвещало ничего хорошего: молодежный кинотеатр все-таки подчинялся в конечном счете управлению кинофикации, а там составлялись и утверждались штатные расписания по принципу: один оркестр – один руководитель. Как ни бунтовал директор Ладухин, ему пришлось вскоре расстаться с Колбасьевым.
Надо сказать, что прервались только служебные отношения, творческое же влияние Колбасьева еще долго (по крайней мере, пока над кинотеатром светилось слово КРАМ) давало о себе знать как бескомпромиссностью джазового репертуара, так и созданием своего собственного авторского актива. Из ленинградских поэтов «помполит» успел сагитировать в пользу джаза Николая Чуковского и Владимира Лившица – они приносили свои собственные стихи или делали эквиритмические переводы песенных текстов.
Огромен был вклад Адамыча в дело утверждения и популяризации советского джаза, причем здесь он не ограничивался только Ленинградом. Мною уже упоминались его рейды в Москву. Там он задолго до того, как А. Цфасман получил всесоюзное признание (это свершилось по-настоящему лишь после 1939 года, когда выдающийся музыкант встал во главе оркестра ВРК), без устали восхищался им как пианистом и инструментовщиком. Адамыч редко когда ошибался в своих суждениях и прогнозах. Его оценка музыкантов имела силу вердикта.
У себя в городе на Неве он особенно выделял из саксофонистов О. Кандата и А. Котлярского, из трубачей Н. Носова и Н. Семенова, из тромбонистов А. Пивоварова, из барабанщиков А. Козловского, из гитаристов В. Миронова, из пианистов С. Кагана. С особой силою ценил он свою дружбу с Г. Ландсбергом, Л. Дидерихсом, и подозреваю, что со мною тоже. Я не затрагиваю Балтфлот и писательские круги, где у Колбасьева, разумеется, было не меньше близких друзей.
Одно время Г. Ландсберг руководил джаз-оркестром ресторана интуристского отеля «Астория».
Было нелегкой задачей заставить звучать по-джазовому музыкантов академических оперных театров (МАЛЕГОТа и ГАТОБа), которые жертвовали своим ночным отдыхом ради более чем приличных заработков.
Адамыч, послушав их в работе, предложил дать оркестру название «ночные академики», но тонкий юмор, заложенный в этом словосочетании, не прошел, и оркестрантов нарекли куда более легкомысленно: «Ребята из «Астории». Так вот, однажды Адамыч узнает из первых рук, т. е. от Ландсберга, о приезде в Ленинград Поля Робсона.
Находившийся тогда в зените славы, популярный певец и актер снимался в кинофильме режиссера Кинга Видора в роли вождя одного из негритянских племен. Съемки шли в Египте. Затем артист напел для фирмы «Хиз мастерс войс» несколько пластинок в Лондоне, а оттуда уже рукой подать до Ленинграда, где некогда жил и трудился его кумир Ф. И. Шаляпин.
Обо всем этом мы узнали, переступив порог апартаментов – люкса отеля «Астория», предоставленного певцу, его супруге и сопровождавшему их дворецкому. Мы – это, значит, стихийно образовавшаяся депутация энтузиастов в составе: Колбасьев, Ландсберг, Дидерихс и я. Нас исключительно тепло и запросто принял чернокожий гигант. Завязавшаяся беседа велась попеременно то по-английски, то по-русски (оказывается, из-за своего преклонения перед Шаляпиным Робсон систематически изучал русский язык и неплохо владел им).
Темой беседы, конечно же, был джаз. Здесь выявились некоторые расхождения во мнениях. Всего несколько дней тому назад, сопровождаемый Джеком Хилтоном, этим европейским символом джаза, певец сам решительно возражал против того, что его считают джазовым певцом: «Помилуйте, я заранее готовлю свои партии, частенько пою в студиях звукозаписи с нотами в руках. При чем здесь джаз?!» Суровым был приговор, вынесенный им Дюку Эллингтону: «Да, поначалу этот юноша делал джаз, но, после того как его пригласил «Коттон клаб», он дошел до того, что заставляет своих музыкантов играть отдельные куски по нотам. Тем самым Эллингтон предал джаз!» Адамыч, незаметно завладевший штурвалом беседы, не стал возражать. Кому что дороже: для Робсона нет джаза без импровизации, для Эллингтона нет джаза без свинга. Мы расстались после продолжительной беседы, довольные друг другом. Провожая нас до лифта, Робсон попросил сохранить его инкогнито. В тот приезд он не дал в Ленинграде ни одного концерта».
Касаясь состояния нашей джазовой музыки, Колбасьев писал в очерке «JAZZ» (он был напечатан в журнале «30 дней», 1934, № 12):
«Начиная от белоэмигрантских «Черных глаз» и кончая напевами абсолютно чуждых нам одесских «кичманов», самая разнообразная муть засоряет наши эстрады, а иной раз, грешным делом, наш эфир».
И далее призывал очищать джаз от накипи и научиться дифференцировать всю эту музыку.
Слово не расходилось у Адамыча с делом.
Он начал с человека, давшего неслыханную популярность своему оркестру, а заодно и «кичманам»: «Леонид Осипович, не пора ли вам в оправдание жанра своего оркестра спеть что-нибудь джазовое?»
Пришедшему в гости на Моховую Утесову он дал прослушать свои грамзаписи, тематически выдержанные в духе протеста негров против существующего строя. В мелодическом отношении все понравилось Утесову, потом тексты были переведены, все это повторно проигрывалось, прослушивалось, перечитывалось. Утесов продолжал колебаться: для него это означало перевести стрелку его репертуарных рельсов. Когда же колебания закончились (случилось это после войны) и выбор пал на первое из наименований, то мы услышали впечатляющую «Песню американского безработного», потрясшую всех слушателей и самого исполнителя. Остается пожалеть, что Утесов не прославил и две другие песни протеста.
Наибольших успехов по очищению бытовой музыки (успехов, можно сказать, всесоюзных масштабов) достиг Колбасьев, когда он по просьбе Торгсина стал консультировать ввоз заграничных пластинок для их продажи населению за валюту и золото. Заведующим соответствующего отдела был Я. Солошек (вышедший на пенсию с должности директора магазина грампластинок по улице Кирова, одного из крупнейших в Москве). Наслушавшись бесед-концертов Колбасьева, он понял, что наконец-то встретил человека, чьи советы надо ценить на вес золота.
Еще немало повестей написал бы Колбасьев, еще не одно открытие в радиотехнике сделал бы он, еще упорнее боролся бы с загрязнением музыкальной среды обитания, но судьба решила иначе.
Я позволю себе вслед за Вениамином Александровичем Кавериным сказать: «В этой смертельной лотерее, перед которой мы оказались в конце тридцатых и в сороковых годах, он вытащил несчастливый билет. Незаслуженно несправедливый, потому что Сергей Колбасьев был человеком мужества и чести».
II
Из стихов, написанных в лагерях и ссылках
ЦИЗО
Новые метаморфозы, или Лагериада
Мое лучистое виденье
Фрагменты поэмы
Акростих
Одиночество
Запоздалая молитва
III
Критические и публицистические статьи
От стиральной доски до электрооргана
Не является ли джаз музыкой, исполняемой на специально для этого предназначенных инструментах, и можно ли, следовательно, говорить об особом джазовом инструментарии? С подобным вопросом обратился наш читатель Петр Я.
Категорические «нет» либо «да» в ответ на поставленный вопрос были бы одинаково поспешны и ошибочны. С одной стороны, действительно, только негритянским музыкантам (и то в самом раннем, так называемом новоорлеанском периоде становления джазовой музыки) пришла мысль воспользоваться в качестве ударно-шумового инструмента… стиральной доской. Произошло это от крайней бедности, подобно тому, как остальные участники оркестров – тоже не от хорошей жизни – стали брать на вооружение подержанные духовые инструменты.
А надо сказать, что по окончании Гражданской войны в Америке лавки старьевщиков были переполнены инструментами расформированных полковых оркестров. Тогда же одним из аккомпанирующих оркестровых инструментов стало банджо. Эта, по шутливому определению Л. Утесова, «помесь гитары с барабаном» нашла себе применение в джазе, причем только в раннем. Потом функции банджо с успехом переняла гитара, и сегодня банджисты на эстраде появляются лишь в тех оркестрах, которые имитируют звучание давно минувших дней, например в ансамблях типа диксиленд. В реставраторских же целях вытаскивают иногда на свет Божий и пресловутую стиральную доску.
Из всего сказанного вытекает, что отрицать существование сугубо джазовых инструментов не приходится. Но что характерно: появились они в музыкальном обиходе ненадолго, либо уйдя совсем в небытие, подобно флексотонам, мирлитонам и прочим забытым диковинкам, либо дав толчок конструкторской мысли и породив усовершенствованные приспособления.
Как пример можно назвать ударную установку, позволяющую одному ударнику посредством рычагов и педалей управляться с набором разновысоких тарелок, малых и больших барабанов, требовавших до этого участия двух-трех исполнителей.
Значительно обогатился арсенал джазового ударника благодаря кубинскому влиянию. Многочисленные латиноамериканские ударные инструменты не только прочно вошли в эстрадные оркестры, но начали проникать в современную серьезную музыку. Артист оркестра пермской оперы В. Ежов, например, играет на гуиро (полом трубчатом инструменте шуршащего звучания) в «Кармен-сюите». Маракасы звучат в балете «Сотворение мира» А. Петрова.
Долго и упорно по ошибке зачислялся в джазовый инструментальный саксофон. Изобретенный в сороковых годах прошлого века бельгийским музыкальным мастером Адольфом Саксом и названный его именем, саксофон имел нелегкую судьбу. Сперва он был допущен лишь в военные духовые оркестры в качестве звена, связующего деревянные духовые инструменты с медными. Кстати, таким и был замысел выдающегося мастера.
Генрих Терпиловский с коллегами по перу на пресс-конференции
Затем перед саксофоном понемногу растворились двери в симфонический оркестр. Поначалу его приглашали туда французские композиторы Бизе, Массне, Равель. Затем в него поверили наши классики: Рахманинов поручил саксофону одну из лучших тем своих «Симфонических танцев», Глазунов написал концерт для саксофона с оркестром. Из выдающихся советских композиторов неоднократно обращались к нему Шостакович, Прокофьев, Хачатурян.
Нелегким было проникновение саксофона и в джаз. Новоорлеанские музыканты вообще его не замечали, и, когда после успешных опытов в Чикаго началось триумфальное шествие саксофона по танцевальным залам и эстрадам США, а затем и всего мира, подлинный диксиленд так и не сменил гнев на милость: саксофона в его составе нет поныне. Вот какой неровной выглядит история саксофона.
С другой стороны, и это надо решительно подчеркнуть, все остальные инструменты, входящие в состав джаз-оркестра, встречаются на симфонической эстраде тоже. Таковы кларнет, труба, тромбон, фортепиано и контрабас, входящие в любой джаз средней величины. Таковы флейта, валторна, арфа и орган, наряду со смычковой группой (скрипки, альты, виолончели) приглашаемые в эстрадные оркестры большого состава.
Иначе говоря, голый перечень инструментов, на которых исполняется музыка, сам по себе еще ничего не говорит о ее характере и звучании. Можно на саксофоне выступить с классическим произведением и преотличнейше играть джазовую музыку на флейте, скрипке или органе.
Таким образом, джаз в широком понимании слова – это не инструментальный состав оркестра, а стиль музицирования. У любого из названных инструментов, попади он в руки джазового музыканта, сразу же меняется и роль, которая ему поручена в ансамбле, и само звучание. В качестве примера мне хотелось бы привести восхищение, высказанное Равелем после того, как композитор впервые в Нью-Йорке прослушал соло кларнета в джазе: «Ни один наш кларнетист не смог бы выжать из инструмента и половины того, что вытворял этот негритянский виртуоз». Как впоследствии выяснилось, кларнетистом, восхитившим Равеля, был Джимми Нун, музыкант-самоучка.
Неслыханно возросло в джазовой музыке значение медных духовых инструментов. Начиная с трубы, которой здесь отведена воистину ведущая роль, и кончая тубой, все они стали настолько технически подвижнее, что впору пересматривать руководства по инструментовке, как устаревшие. Весь этот процесс повышения виртуозности был достигнут при неизменной конструкции самих инструментов.
Подлинная модернизация коснулась немногих из них, в первую очередь органа. Здесь она была неизбежной хотя бы потому, что концертные органы чрезвычайно громоздки. «Это целый оркестр, который в искусных руках может все передать, все выразить», – писал об органе Бальзак. Но зато и энергии поглощается им невероятно много: в знаменитый орган Домского собора в Риге ежеминутно вводится 133 тысячи литров воздуха!
Естественно, что в портативный по своей природе эстрадный инструментарий на смену духовым пришли электроорганы. Это переносный инструмент, звучание которого возникает от электрических колебаний разных частот. С его появлением и на органе смогла зазвучать джазовая музыка. Вот насколько широк инструментарий, которым она ныне пользуется.
Молодая гвардия. 1976, 5 марта
Давно, еще до нас
Параллельно с возникновением вокальных зачатков будущего музыкального феномена, имя которому – джаз, появляются и его инструментальные предтечи. Исторически первым из них может быть назван рэгтайм.
Под этим труднопереводимым словом (нечто вроде «рваного ритма») подразумевают зародившийся на рубеже последних столетий фортепианный стиль исполнительства. В нем ощущается влияние негритянского танца кэк-уок и, в не меньшей степени, европейских маршей, полек и кадрилей. Рэгтаймы требовали безупречной техники, но в них дело еще обходилось без импровизирования.
Тем временем, как ни парадоксально, рэгтайм, то есть вид фортепианного исполнительства, оказал сильнейшее влияние на манеру игры первых негритянских духовых оркестров Нового Орлеана. Эти подвижные составы, участвовавшие то в уличных парадах, то на похоронах, не могли взять на себя такую обузу, как повозка с роялем. Функции последнего в какой-то мере приняли банджо, барабаны и бас.
Нежелательными оказались и ноты, отчасти из-за той мобильности оркестра, отчасти потому, что значительная часть музыкантов не была посвящена в премудрости нотной грамоты и играла по слуху.
Здесь же, в Новом Орлеане, этой колыбели негритянского джаза, определился типичный для него трехголосый контрапункт. Его инструментальный состав поначалу варьировался: в нем, к примеру, могли участвовать и скрипки. Но с годами там утвердился триумвират из кларнета, корнета и тромбона.
Все в целом звучало подобно рэгтайму, сыгранному оркестровыми средствами в ритме, близком к европейскому маршу. Сам стиль исполнения получил прозвище «горячего», и неспроста музыканты вкладывали в игру всю свою энергию и воодушевление. Слово «джаз» не было пока произнесено, хотя все его элементы явственно обозначались.
Новый Орлеан недолго сохранял монополию на открытый вид музицирования. В поисках лучших заработков многие негритянские музыканты стали переселяться по Миссисипи на север, и «горячая» музыка повсюду находила своих приверженцев.
В Чикаго новоорлеанский стиль претерпел ряд изменений: коллективная импровизация отступила на второй план перед сольной, была заменена часть инструментов. Корнетисты стали играть на трубах, причем в ход пошли трубные сурдины, банджо заменила гитара, тубу – контрабас, и, что очень знаменательно, в оркестр начали вводить саксофоны и фортепиано. С ростом роли солистов появились и новые имена. В Чикаго прославились трубачи Джо Кинг Оливер и его ученик Луи Армстронг, пианисты Эрл Хайнс и Джелли Ролл Мортон. Именно эксцентричный Мортон приписал себе заслугу «изобретения» джаза, а на визитных карточках представлялся в качестве «творца рэгтайма». Разумеется, и то и другое нельзя воспринять дословно, но значение Мортона трудно умалить: он громогласно возвестил миру появление музыки, в которой индивидуальность исполнителя довлеет над композиторским нотным материалом.
В 1917 году эта музыка обрела, наконец свое название. Случилось это с легкой руки дебютировавшего в Нью-Йорке ансамбля «Ориджинал Диксиленд «Джаз-банд». «Банд» (точнее, «бэнд») по-английски означает оркестр. Расшифровка же слова «джаз» не дала искомых результатов, сколь горячими и упорными ни были споры лингвистов и музыковедов.
Важно отметить, что под джазом условились понимать новый, доселе неизвестный вид музыки, порожденный творческим гением негритянского народа. Увлечение ею приняло небывалый размах, об этом свидетельствует появление в кафе и дансингах тысяч джаз-ансамблей, возникновение нотных издательств и студий грамзаписи.
Игра в «коммерческих» оркестрах предъявила к музыкантам повышенные требования: надо было овладеть искусством аранжировки, а следовательно, и чтением нот с листа. И все же в любом джазе всегда отводилось «окно» для импровизации, поэтому сколько бы раз джаз-оркестр ни исполнял одну и ту же пьесу, она неизбежно будет звучать по-новому. Все это дало повод музыковедам утверждать, что джаз легче записать на грампластинке, чем на нотном стане…
Американцы в первую очередь смекнули, что джазом можно промышлять, но они долго не осознавали той роли, которая ему уготована на мировой арене. Как ни странно, но первые теоретические работы о джазе появились не в США, а в Европе. В частности, раннее и наиболее вдумчивое исследование нового вида музыки принадлежит перу швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме.
Правда, в 1924 году известный руководитель симфоджаза Поль Уайтмэн, желая «сделать из джаза леди», впервые исполнил на концерте «Голубую рапсодию» Джорджа Гершвина. Но много воды утекло, прежде чем джаз зазвучал с концертной эстрады. Даже уделом Дюка Эллингтона, джазовой звезды первой величины, долгое время была игра под танцы. Незадолго до своей смерти выдающийся негритянский музыкант напишет: «Искусство – чудесная вещь, если сходится сразу все, что нужно: с подходящей эстрады перед понимающей аудиторией играть настоящую музыку, и к тому же вовремя».
Джаз – один из жанров музыки, которому дольше всех пришлось ждать счастливого совпадения перечисленных компонентов. И произошло оно отнюдь не в эру «горячего» стиля игры, а значительно позже. Но об этом – в нашей следующей беседе.
Молодая гвардия. 1976, 2 апр.
Рокот третьего течения
Почему столько шума вокруг Альфреда Шнитке
Пожалуй, давно ни одно музыкальное событие не вызывало столько шума, сколько его наделала симфония Альфреда Шнитке. Хотя автор – москвич, премьера последнего детища Шнитке состоялась недавно в Горьком, где симфония была горячо принята слушателями, переполнившими концертный зал (дирижер Г. Рождественский).
Длилась симфония 57 минут, разноречие же, возникшее вокруг нее, не умолкает и по сей день.
В самом деле, в своем новом опусе Шнитке как бы нарочито бросил вызов традиции в музыке, подобно тому, как некогда делал это в театре Мейерхольд, считавший успешными те свои постановки, которые раскалывали аудитории на непримиримые лагери.
Если говорить о чисто внешних эффектах, то симфония Шнитке необычна хотя бы тем, что в ней «ходят», иначе говоря, композитор прибегает к «движущейся стереофонии», заставляя музыкантов уходить во время игры и возвращаться из-за кулис, также наигрывая на ходу.
Новую симфонию надо не только слышать, но и видеть, столь сильны элементы приданной ей театрализации. Например, она начинается под гул зрительного зала, когда на пустой сцене одинокий оркестрант берется за инструмент. Забегая вперед, скажем, что и заканчивается она так же, наподобие «Прощальной симфонии» Гайдна (кстати, последняя звучит в магнитофонной записи параллельно с оркестром). Другой пример: духовики встают в кружок и играют «канон на слух», пока первый флейтист, подобно Крысолову из Гаммельна, не уводит их всех за кулисы.
Если говорить о музыкальном содержании симфонии, то в свою партитуру Шнитке ввел множество инородного материала: цитат из произведений других композиторов, авторских стилизаций в духе барокко, массовой песенности 30-х годов и, наконец, джаза.
Композитора обвиняют в том, что для пародийного погребального шествия в четвертой части симфонии он сочетал «Похоронный марш» Шопена с другим маршем, играемым на выносах и закодированным в среде музыкантов под названием «Из-за угла». Нам же представляется, что как раз это и было драматургическим замыслом Шнитке: показать, какой стала музыка Шопена, ушедшая из профессионального музицирования в быт и вновь возвратившаяся на концертную эстраду, волоча чудовищный шлейф трагических ассоциаций и подчеркнуто пошлой манеры исполнения.
Боюсь показаться тривиальным, если подчеркну, что в наше время джазовые музыканты все чаще пишут в серьезной манере, а «серьезные» композиторы все чаще обращаются к джазу. В каком же виде предстали элементы джаза в симфонии Шнитке? Во второй части композитором задумана сцена «джем-сейшен» с участием группы саксофонистов, сцена, которая должна быть не только сыграна, но и разыграна. По мнению дирижера, на репетиции это получилось у музыкантов компактнее и лучше, чем во время публичного исполнения.
А каково же мнение критики? Об единой оценке не может быть и речи, ибо мнения разделились и критика расписалась в том, что она еще не созрела для разбора сложных музыкальных явлений современности.
В лучшем случае мы услышали, что композитор возродил кончерто гроссо с джазовой группой на правах солиста. По мнению иных, джазу изрядно «досталось» от ополчившегося против него автора, что дает им повод позлорадствовать. Наконец, и это самое печальное, некоторые критики приписали сцене «джем-сейшен» те черты, которые им померещились, но которых в действительности лишен любой «джем», в том числе и запрограммированный Альфредом Шнитке.
Так, в частности, А. Курченко восклицает: «Сколь карикатурен супермен-победитель джазового соревнования, кривляющийся, плотоядно-урчащий, развязный!..»
Вряд ли нужно доказывать, что «джем», эта наиболее демократическая форма музицирования, не ставит своей целью выявления победителей, что супермен – это порождение шпионских и детективных повестей, а не джаза. Путать одно с другим не к лицу знающему или, по крайней мере, добросовестному музыковеду.
А как же сам композитор отреагировал на всю эту шумиху вокруг проникновения джаза в симфоническую музыку? Он сказал следующее: «Если бы в моем сознании не отпечаталась трагическая и прекрасная хроника нашего времени, я никогда бы не написал этой музыки».
Как видим, композитор не ополчался против джаза, и если ввел его фрагментарно в свою симфонию, то сделал это потому, что, как объективный художник, не мог пройти мимо искусства, делающего наше время чуть менее трагическим и чуть более прекрасным.
Молодая гвардия. 1976, 16 апр.
Чувство локтя
Оркестр Владимира Лицмана
Последняя передача телевизионного Дома искусств была посвящена духовому оркестру… Сколь часто за последнее время доводилось мне выслушивать жалобы руководителей Дворцов и Домов культуры нашего города по поводу того, что деятельность кружков духовой музыки идет на спад, что их отодвигают на задний план электрогитарные ансамбли!
Жалобщики и не подозревают, что уподобляются в некотором роде пресловутой унтер-офицерской вдове… Да, они сами себя высекли, отвадив молодежь от духового оркестра, поскольку придали ему явно прикладной характер. «Сегодня вы, ребята, играете туш при вручении Почетных грамот передовикам производства, завтра, не забудьте, гражданская панихида, а послезавтра марш-парад». Такие или почти такие указания адресуют своим оркестрантам иные клубные деятели.
Разумеется, все это нужно, но разве музыкант-любитель отведет свою душу на подобных мероприятиях? И, в свою очередь, выражают ли они возвышенную душу музыки?!
Как справедливо отметила ведущая телепередачи музыковед Г. Баталина, современный духовой оркестр должен быть освобожден от пут утилитарно-прикладного использования, ему под силу концертная деятельность. Я бы добавил: она ему необходима, как воздух!
Пермские телезрители получили реальную возможность познакомиться с духовым оркестром концертного плана, руководимым заслуженным работником культуры РСФСР В. И. Лицманом. Многоплановая и большая программа, целиком посвященная произведениям советских композиторов, заслуживает отдельного обстоятельного разговора, который и последует. Но сперва коротко об умном диалоге Баталина – Лицман, проведенном по ходу программы.
Его участники заслуживают всяческой благодарности слушателей не столько за множество познавательного материала, непринужденно, в виде собеседования, изложенного ими, сколько за настойчивое стремление вызвать уважение и одновременно требовательное отношение к духовому оркестру наших дней.
Советские композиторы охотно прибегли к звуковой палитре современного духового оркестра и сполна воспользовались ею. Читателю небезынтересно будет узнать о том, что первая в истории духовой музыки симфония была сочинена Н. Я. Мясковским. Не померкло, по-видимому, сильное впечатление, произведенное на пермяков самостоятельной ролью, доверенной духовому оркестру Д. Б. Кабалевским в опере «Семья Тараса», возобновленной нашим оперным театром в дни празднования тридцатилетия Великой Победы.
По вполне понятным причинам столь монументальные произведения не могли быть сыграны в вечер встречи военных музыкантов Перми с телезрителями. Их программа включала репертуар обширного диапазона: от маршей, специально написанных для духовых оркестров, до переложения симфонических произведений. В рамках транслируемого концерта мы услышали программную сюиту А. И. Хачатуряна из музыки к «Великой битве на Волге», фрагменты из его же балета «Спартак», марш С. С. Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам». К сравнительно новым произведениям могут быть отнесены «День Победы» Д. Тухманова и вальс К. Молчанова из кинофильма «A зори здесь тихие», с большой проникновенностью исполненные оркестром под управлением В. Лицмана.
Нет смысла перечислять все музыкальные номера программы. Только что сделанный мною беглый обзор некоторых из них свидетельствует о том, что пермским военным музыкантам по плечу серьезные художественные задачи.
Порадовало яркое, выразительное и в то же время мягкое звучание оркестра. Отличный строй и взаиморазделенное чувство локтя – все это заслуга бессменного руководителя оркестра В. И. Лицмана.
«Оркестр больших форумов и открытых площадей», как его метко охарактеризовал Владимир Иванович, не подкачал в виртуозных пьесах, таких как «Танец с мечами», но, сверх того, раскрылся нежданной лирической стороною. Лично мне наибольшую радость принесли душевно сыгранный молчановский вальс и с не меньшей нежностью исполненный фрагмент («Пастух и пастушка») из балета «Спартак» А. И. Хачатуряна.
Но, повторяю, что это моя субъективная оценка. Иным слушателям могли понравиться иные пьесы, в целом же концерт духового оркестра вряд ли оставил кого-либо равнодушным.
К сожалению, не обошлось и без некоторых просчетов. Так, например, знакомству с отдельными инструментами, образующими в совокупности духовой оркестр наших дней, составители сценария отвели не начало программы, как подсказывала бы логика, а ее конец. Продемонстрированы были инструменты, которые и без того знакомы слушателям по симфоническим концертам, а красу и гордость духового оркестра – баритон – в возникшей спешке попросту позабыли представить. Не были названы и саксофоны (а они участвовали в концерте), между тем в дореволюционное время привилегией одной лишь лейб-гвардии было зачисление саксофонистов в штат полковых оркестров. Об этом уместно напомнить сегодня хотя бы ради сравнения…
Наконец, знакомству с каждым отдельным инструментом были отведены считанные мгновения. Относительно повезло лишь Анатолию Копалину (труба), сыгравшему самостоятельную пьесу, а тем самым – и слушателям, поскольку пьеса была сыграна отлично.
Подобного комкания материала легко можно было бы избежать, распределив его на две-три телепередачи. А то ведь до чего дошло: о самом руководителе оркестра В. И. Лицмане не было сказано ни слова! Многолетнее служение духовой музыке дирижера-патриота снискало ему, право же, наивысшую оценку.
Сколько своих воспитанников вывел он к высотам искусства, да и весь свой коллектив разве не приобщил он к Музыке с большой буквы?! Нельзя забывать, что свыше четверти века В. И. Лицман дирижирует сценно-духовым оркестром академического театра оперы и балета имени П. И. Чайковского.
Нет воистину никакой возможности перечислить поименно всех солистов прославленного театра, которым бы не аккомпанировал на военно-шефских концертах В. И. Лицман. И дело это – человеческий голос и десятки медных труб, – согласитесь сами, требует ювелирной точности и акустически-расчетливого балансирования…
Вечерняя Пермь. 1976, 14 июля
Со стороны виднее. И слышнее
Jazz Jamboree – 76
Впечатления от очередного, 19-го по счету Международного фестиваля джазовой музыки столь обильны и многолики, что автор ограничится заметками на полях, связанными с этим значительным событием культурной жизни Варшавы.
Как говорится, со стороны виднее; нет сомнений, что и слышнее – тоже. Но в качестве слушателя я выскажусь потом, а начну совсем с другой и, может быть, нежданной стороны. Меня приятно поразила атмосфера дружбы и искренности, воцарившаяся с первого же дня открытия фестиваля в его кулуарах. Без преувеличения, Варшавский Дворец культуры и науки, предоставивший свой зал съездов (вместимостью 2400 мест) любителям джаза, возродил незабываемую атмосферу Международных фестивалей молодежи и студентов. Новые знакомства, перерождающиеся в дружбу, обмен грамзаписями и значками, непринужденные задушевные беседы за чашкой кофе и другие формы товарищеского общения предваряли и завершали каждый очередной вечер, а было их пять: с 21 по 25 октября.
Мало того, в двух студенческих клубах «Стодола» и «Ремонт» после концерта глубоко за полночь и до рассвета шли ставшие традиционными для джазовых музыкантов «джем-встречи» (джем-сейшен). На них наряду с артистами польского джаза охотно импровизировали гости из-за границы. Собственно говоря, мы и подошли к основной теме: кто, как и что играл на XIX JAZZ JAMBOREE в Варшаве.
Гости были представлены на чрезвычайно высоком уровне, достаточно назвать имена Б. Гудмана, Г. Эванса, У. Давенпорта, М. Уотерса (США), Х. Литтельтона (Англия), Б. Розенгера (Швеция), У. Брюнинга (ГДР) и многих других.
Хозяева фестиваля тоже не «поскупились»: от ПНР выступили такие джазовые звезды, как полюбившийся советским слушателям Намысловски, а также Врублевски, Макович, Станько и Кароляк.
Это все по преимуществу имена ведущих солистов, но читатель догадывается, что каждый из них связан творчески со своими единомышленниками. Они сгруппировались воедино от трио до больших оркестров, и практически нет возможности их перечислить. А жаль, ибо среди них встречаются настоящие таланты, подчас затмевающие своей индивидуальностью даже тех, вокруг которых они группируются!
Своей широтой спектр представленных жанров не уступал количественному разнообразию составов. О каких еще жанрах зашла речь? – могут меня упрекнуть. – Поскольку это был фестиваль джаза, значит, на нем и играли джаз! Однако более емкое понятие, чем джаз, истории музыки, пожалуй, неведомо. И на этот раз со сцены Дворца культуры и науки сегодняшней Варшавы прозвучало в той или иной пропорции все, чем богата джазовая музыка. Начиная с блюза (здесь вне конкуренции был негритянский певец М. Уотерс), диксиленда и кончая «свободным» фри-джазом, все было исполнено и воспринято с переменным успехом.
Разумеется, каждый представитель избранного течения синкопированной музыки был убежден, что играет наилучшим образом и что это как раз и есть подлинный джаз. Но вот один из примеров условности термина джаз: пианист Бенч по нотам сопровождал пьесу, сыгранную, вернее, пропетую на кларнете Бенни Гудманом. И это был джаз. Своими импровизациями доводил аудитории до накала кумир польской молодежи Намысловски. И это тоже был джаз…
Отрадно, что сцену не загромождала усилительная аппаратура, вследствие чего не только отсутствовал децибельный разгул – напротив, за редким исключением, все выступавшие коллективы напомнили о том, что легкая музыка вполне совместима с нюансировкой и тихим звучанием. Сказанное следует с наибольшей благодарностью адресовать кларнетисту Гудману и его коллегам.
Поскольку уж о них зашла речь, то в их активе еще одна заслуга: оказывается, на эстраде можно быть отлично одетым и одновременно отлично играть! Мы же в течение последних лет были свидетелями того, как те или иные джаз-оркестры норовили переплюнуть друг друга причудливостью внешнего вида и демонстративным отказом от униформы, что не всегда способствовало улучшению их звучания.
Варшавский фестиваль отличался от многих подобных ему мероприятий, проводимых у нас, в первую очередь тем, что отсутствовало судейство – за полной ненадобностью такового. Все музицировали сообразно своему вкусу, и никакого распределения мест с «коронацией» победителей не последовало.
Нелицеприятными судьями были сами слушатели, а уровень громкости их рукоплесканий – чем-то напоминавшим выносимый приговор. <…>
Как бы там научно ни обосновывали этот факт музыковеды, но в последней четверти нашего века мы вправе утверждать, что джаз мог зародиться лишь в США и что, в свою очередь, без джаза не было бы той американской музыкальной культуры, какой мы ее воспринимаем сегодня. Поэтому мне не видится ничего противоестественного в том, что в неофициальном зачете верх взяли американцы.
Лучшим большим оркестром я бы признал оркестр под руководством Г. Эванса, лучшим комбо – секстет Б. Гудмана и лучшим вокалистом – М. Уотерса. По мастерству и силе отдачи рядом с ними я поставил бы, не колеблясь, английский секстет ветерана джаза Х. Литтельтона (труба) с участием несравненной саксофонистки Кати Стобарт. Катя совершенно покорила всех тем, как по-мужски смело и уверенно укротила она саксофон во всех его разновидностях (от сопрано до баритона) и как лидировала она в трио кларнетистов. Попутно отмечу, что в этом относительно маленьком ансамбле такие тембровые комбинации возможны благодаря своего рода совместительству: так, трубач и руководитель группы Литтельтон отлично владеет кларнетом.
Ну, а какими предстали, с моей точки зрения, «хозяева поля»? Не приходится удивляться, что количественно поляки явно преобладают: не считая групп, стихийно возникших на ночных джем-встречах, лишь в самом Дворце культуры и науки выступило 10 польских из 21 концертировавшего коллектива.
Благодаря частым приездам в СССР, нашим слушателям лучше всех известен Збигнев Намысловски. Он был верен себе и на этот раз: исполнявшаяся им музыка по праву может быть приписана ему лично, но своими корнями она глубоко уходит в польский фольклор. Как советскому композитору мне это представляется неоспоримым достоинством.
При выборе между Намысловски и Врублевски (сколь ни притягательны оба имени) я бы отдал решительное предпочтение первому. Ирония судьбы заключается в том, что Ян Врублевски, благодаря своему раннему произведению Bandoska in Blue, стал первопроходцем по нелегкому пути полонизации джаза. Теперь же, став во главе джаз-студии, он изменил избранному им курсу и, я сказал бы откровенно, не многого достиг. Имея к своим услугам такое созвездие джазовых исполнителей, можно творить чудеса… Увы, произведения Врублевского оркестрированы им не по-эллингтоновскому принципу – на определенных исполнителей, а по издательскому шаблону – на музыкальные инструменты, без учета того, кто сидит за пультом. Если бы не так называемые форточки, оставляемые руководителем для импровизаций, мы бы не вдохнули струи свежего воздуха, коим обязаны Т. Станько и З. Намысловскому. Немного недоставало, чтобы фаворитом фестиваля стал большой джаз-оркестр (23 исполнителя) студентов Катовицкой консерватории. Чашу весов перетянул лишь опыт созданной Я. Врублевским своего рода сборной команды польского джаза.
Раз уж зашла речь о «бизонах», иначе говоря, о биг-бэндах, то следовало бы сказать пару слов о чехословацком оркестре Халы, если бы он не оказался на уровне Chaly (игра слов: в переводе с польского означает «халтура». – Авт.). В самом деле, для чего привлекать столько музыкантов, чтобы те занимались главным образом отсчетом пауз?
Подводя черту под выступлениями больших составов (а девятка сегодня – это множество музыкантов), я хотел бы расписаться в своем решительном признании исполнительского мастерства архаичного по форме, но современного по содержанию варшавского диксиленда «Вистула ривер брасс».
Составителям программы, если не самой судьбе, было угодно поместить по соседству выступления советского трио В. Ганелина и польского квартета Станьк-Весала. Пожалуй, это соседство оказалось роковым для обоих ансамблей. Они сходны в том, что грешат многословностью: утратив чувство меры и такта, они играли свои произведения два с половиной часа. Опять-таки только свои произведения! Поскольку уж это лишь заметки на полях, я поставлю пару вопросов, не вдаваясь в их более глубокое исследование. Чем вызвано это самовыпячивание: скромностью авторских отчислений или, наоборот, авторской нескромностью? Чем вызваны эти доводящие слушателей до зевоты длинноты самовыражения? Ведь мы живем в XX столетии, со свойственным ему ритмо-темпом всех форм жизнепроявления. Если монументальность формы романов и многочастность симфоний прошлого неторопливого столетия были обусловлены духовным богатством их творцов, если пришедшие им на смену новеллы в литературе и музыкальные миниатюры отмечены сверкающим блеском авторского дарования при полной завершенности сюжета, то в опусах Ганелина и Станько нет ни того, ни другого.
В пользу Станько еще свидетельствует виртуозность самого трубача и его коллег, но, как ни хотелось мне обойти молчанием этот факт, советский джаз усилиями Ганелина был представлен превратно и прибедненно. Да поверит мне читатель: в СССР имеются куда более перспективные группы. Как бы желая породниться с классикой, Ганелин окрестил свое нескончаемое произведение «Poco a poco». Я предпочел бы этому претенциозному названию обычное польское «Po co a po co» (игра слов: здесь с польского означает «зачем». – Авт.).
Действительно, зачем столько атонального хаоса вместо музыки? Это же, в конце концов, не «Варшавская осень» – в ее рамках Ганелин выглядел бы уместнее, тем паче что, согласно рекламе, он представил слушателям камерный ансамбль современной музыки при филармонии Литовской ССР. Хоть и не следовало ради подобного «открытия» пересекать государственную границу, я пришел к выводу, что Ганелин – паладин ложного классицизма и псевдоджаза. От полного фиаско его спасла лишь общеизвестная любезность посетителей варшавских фестивалей и счастливая мысль самих вильнюсских музыкантов ввести в одну из частей сюиты элементы мелодии и ритма. Тут и аудитория зааплодировала по-настоящему, а не только из вежливости.
Хотелось бы, чтоб на юбилейном XX фестивале Советский Союз был представлен более достойным образом, но это зависит целиком от Госконцерта СССР. Если же говорить о польских устроителях рецензируемого фестиваля, то они сделали все возможное и даже невозможное, дабы поднять его престиж и привлечь представителей наибольшего количества стран. В значительной степени это им удалось, и, несмотря на все откровенно описанные просчеты, резанувшие мой слух, я очень благодарен оргкомитету фестиваля за любезно предоставленную возможность побывать на всех его концертах.
1976
А как насчет джаза в Перми?
Отрывок из статьи
Городу на Каме, насчитывающему свыше 900 тысяч жителей, исполняется 250 лет. Юбилейный год, как уж заведено, побуждает оглянуться на пройденный путь, в частности, и в искусстве.
Джаз, зазвучавший в СССР позднее, чем на Западе, дошел до Перми с еще большим опозданием. Впервые в связи со словом «джаз» Пермь (тогда город Молотов) заявила о себе в 1946 году.
Но как? Во всеуслышание – со сцены Большого театра СССР! Именно там состоялся итоговый концерт финалистов Всесоюзного смотра музыкального и хореографического искусства. В число победителей по джазовой музыке вышел пермский оркестр, укомплектованный рабочими и инженерами авиационной промышленности.
Что способствовало выходу пермяков на орбиту славы? Разговор о любительских коллективах, будь то на стадионах, будь то на театральных подмостках, зачастую сводят к их меценатствующим покровителям. Поминают их то добрым словом, то горьким упреком – смотря по обстоятельствам. Так вот: пермским джазистам повезло тогда на высококультурных меценатов. Ими были два генерала: директор моторостроительного завода А. Солдатов и его главный конструктор, четырежды лауреат Государственной премии СССР А. Швецов. Последний отлично играл на рояле и к музыке относился со взыскательной любовью. Солдатов умел не только управлять (на то он и директор), но и улучшать быт заводским музыкантам в те нелегкие годы. Оба они не пропустили ни одной сдачи очередных программ своих джазистов.
С первого дня возникновения (начало 40-х годов) оркестр копировал Глена Миллера по инструментальному составу, искал и зачастую находил тембровые краски, свойственные биг-бэндам тех лет. В наших условиях, где определение джаза вообще несколько отступает от общепринятого, уже одного этого было достаточно, чтобы квалифицировать оркестр как джазовый. По преимуществу же, конечно, ансамбль исполнял легкую музыку. На упомянутом столичном вечере 11 ноября 1946 года, например, он сыграл «Праздничный марш» И. Дунаевского.
За треть века работы оркестра не раз происходила смена его руководителей. Автор настоящего письма одно время тоже был в их числе. Наличие в шеренге руководителей видных оперных дирижеров В. Ульриха и К. Тихонова придало звучанию оркестра особую интонационную чистоту и некоторую академическую уравновешенность. Своих связей с оперой оркестр до сих пор не утратил. На одном из концертов оперная певица народная артистка СССР К. Кудряшова под аккомпанемент оркестра исполнила песню-балладу о королеве блюза Бесси Смит.
Со временем у пермского джазового первенца появились свои подражатели, иногда очень сильные соперники, которые буквально начали наступать ему на пятки. Конкуренция была под силу лишь мощным профсоюзным Домам культуры, и вот наряду с оркестром рабочих авиационной промышленности в Перми зазвучали джаз-оркестры машиностроителей и железнодорожников.
К руководству последним в конце 60-х годов пришел молодой… врач (нет, это не опечатка) Виталий Буйлин. Горячий поклонник Каунта Бейси, он или непосредственно включал в программу его произведения, или стремился в своих инструментовках приблизиться к звучанию канзасского мастера. Ошибочно было бы полагать, что развитие джаза в Перми шло исключительно широкою трассой оркестров большого состава. Наряду с ними возникло и продолжает звучать множество групп и комбо.
В 1959 году в № 5 (35) журнал <…> возвестил читателям о создании в Перми небольшого джаз-ансамбля при филармонии. Радость оказалась преждевременной: за отсутствием штатного расписания ансамбль вскоре расформировали.
Профессиональные круги города не могут гордиться сколь либо серьезным вкладом ни в джаз, ни в развлекательную музыку. «Лучше плохая опера, чем хорошая оперетка», – такое, с позволения сказать, эстетическое кредо обнародовали в XIX веке «Пермские губернские ведомости». Теперь, конечно, никто такого не сказанет, да еще в прессе, но кое-что от пуританизма дореволюционных отцов города осталось. Сметами предусмотрены симфонический и камерный оркестры (и это очень радостно), но джаз в коммерческом отношении полностью беспризорен. Его питательной средой в Перми служат широкие любительские круги.
В городе более десятка высших учебных заведений, в том числе университет, и всюду студенты культивируют ритм и песню, бит и джаз. Что самое важное, повсеместно они находят отзывчивую аудиторию. На весь Советский Союз прославился университетский инструментально-вокальный ансамбль «Бригантина» (художественный руководитель Б. Облапинский, музыкальный руководитель С. Шнее).
Если же говорить о взносе Перми в чистый джаз, то и здесь впереди студенты – нынешние или бывшие, какая разница!
Под номером один должен быть назван А. Бородин (тенор-саксофон); он с большим уважением относится к исполнительскому творчеству Яна Врублевского, и в самой его игре есть многое (темперамент и импровизаторская находчивость), сближающее Александра с «Пташином» 60-х годов.
Отлично чувствует нерв джазовой музыки Б. Мазунин (аранжировщик и органист). Под стать ему В. Бакаев (фортепиано), К. Трок (вибрафон), А. Беликов (контрабас). Все это ищущие музыканты, далекие от бездумного эпигонства. Перечень пермских джазистов мог бы быть продолжен, но, по-видимому, мой беглый отчет и так убедил читателей, что старинному уральскому городу совсем чужда самая молодая поросль искусства – джазовая музыка…
1970-е гг.