В XVIII в. идеи Просвещения и изменяют уже сложившиеся с XVII в. художественные направления, и формируют новые, типичные именно для этой эпохи. Просвещенный вкус и стремление воспитать гармоничную, разумную личность становятся весьма важными критериями для классицизма.

Надо сказать, что в XVIII в. немецкий классицизм играет более важную, чем веком ранее, роль в немецкой культуре, несмотря на свою неоднородность. Так, в конце века (примерно в 80-е годы) возникает так называемый Веймарский классицизм, объединивший творчество Гёте и Шиллера. Этих писателей объединило неприятие Французской революции, мысли об эволюционном развитии общества, о стремлении к гармонии в нем, о воспитании души с помощью литературы и искусства.

Наряду с этим, столь рационалистическим направлением, в Германии развиваются и направления более эмоциональные, чувственные и «чувствительные» – сентиментализм, а затем и рококо. Впрочем, постепенно и они, несмотря на их сосредоточенность на частной жизни людей, а не на социальных проблемах, пропитываются просветительским духом. В 70-е годы в Германии возникает движение, отчасти близкое сентиментализму, но куда более бурное, получившее название «Буря и натиск» и объединившее многих известных писателей, в том числе Гёте.

 

Просветительский классицизм

Одним из создателей немецкого просветительского классицизма был драматург и критик Иоганн Кристоф Готшед (Johann Christoph Gottsched, 1700–1766), мировоззрение которого носило рационалистический характер. Он боролся с барочными традициями, уделяя большое внимание реформе немецкой драмы и ее преобразованию по французским классицистическим образцам. Готшед выступал за простоту и ясность как стиля, так и сюжета, а также за соответствие строгим нормам, был врагом всего вычурного и чересчур пышного. Он создавал труды, посвященные вопросам немецкого языка, поэтики и риторики, издавал журналы, в которых рассматривались проблемы «нормализации» немецкого литературного языка, а также истории литературы, сам сочинял стихи и драмы. Готшед боролся с засильем латыни и способствовал популяризации немецкого языка, выступая против заимствований в нем. При этом Готшед считал, что правильное употребление языковых единиц влияет на правильность мышления, которое, в свою очередь, способствует разумному устройству жизни и благоденствию носителей языка и их страны. Известна его полемика по вопросам искусства со швейцарскими критиками Бодмером и Бретингером, не разделявшими его взглядов и защищавшими творческую фантазию. В дальнейшем влияние Готшеда было подвергнуто нападкам со стороны штюрмеров, но и до них несогласие с некоторыми его постулатами выражал Лессинг, не отказавшийся, впрочем, целиком от классицизма.

На конец 50-х – 70-е годы приходится расцвет творчества Готхольда Эфраима Лессинга (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781), теоретика и практика немецкого Просвещения.

Родившийся в семье пастора и начавший свое серьезное образование в университете Лейпцига, в 1748 г. Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с кружком просветителей. Уже в 50-е годы он выступает как театральный критик, участвуя в издании журналов о театре «Beitrage zur Historie und Aufnahme des Theaters» и «Theatralische Bibliothek». Тогда же он сотрудничает с одной из берлинских газет, где начинает атаковать представителя классицизма Готшеда и пропагандировать идеи французского просветителя Дидро.

Не считая первых проб в области драматургии, в 50-е годы Лессинг активно пишет басни. Прозаические басни Лессинга вышли в трех книгах в 1759 г. с приложением трактата «Рассуждения о басне». В этом трактате Лессинг критикует отношение к басне как к изящному аллегорическому рассказу в стихах, выдвигая на первый план ее серьезное морально-воспитательное значение. Его не устраивает подход французского баснописца Лафонтена, под пером которого рождается басня – «поэтическая игрушка». С точки зрения Лессинга, цель басни – наглядное изображение при помощи какого-нибудь частного случая определенной моральной истины. При этом басня должна быть максимально кратка и точна, без излишних украшений, чтобы читатель мог сразу увидеть нравственную идею. Подобно Эзопу, Лессинг пишет басни в прозе.

Очень важным для понимания творчества Лессинга является трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). В этой работе он затрагивает вопросы эстетики, истории искусств, обращается к памятникам классической древности, приводя цитаты на греческом, латинском, итальянском и других языках. Основное положение «Лаокоона» сводится к принципиальному различию между живописью и поэзией, делая акцент на чрезмерное обращение к «мертвой природе», которое настоящие художники и писатели не должны игнорировать. В отличие от живописи, располагающей изображаемые явления одно рядом с другим, «давая» зрителю всю действительность одновременно, поэзия может располагать данные явления одно вслед за другим, внося в искусство принцип длительности. Писатель способен раскрывать явление в его непрерывном развитии, движении, действии, тогда как живописец, ограниченный природой своего искусства, вынужден довольствоваться лишь фиксацией одного или нескольких моментов развития действительности.

В 1767 г. Лессинг связывает свою судьбу с театром в Гамбурге, куда специально приезжает в надежде стать одним из руководителей только что организованного «национального театра». Помимо этого, он издает критический журнал «Hamburgische Dramaturgie» («Гамбургская драматургия»), освещавший деятельность «национального театра», затрагивая попутно самые актуальные проблемы драматургии и сценического искусства. Критикуя представителей классицизма Клопштока и Готшеда и восхваляя французских просветителей Дидро и, отчасти, Вольтера, Лессинг надеялся, что ему удастся превратить немецкую буржуазную литературу, «которой еще не хватает мускулов и нервов, мозга и костей», в средство воспитания самосознания буржуазии, сделать ее более «активной». Кроме того, в «Гамбургской драматургии» Лессинг обращается к проблемам спецификации драматургических жанров, в основном трагедии. Высшим арбитром в вопросах литературы и учителем для автора является Аристотель. Критикуя французских классиков XVII–XVIII вв., Лессинг порицает их как «плохих» учеников Аристотеля, исказивших сущность его теорий. Например, Корнель, по мнению Лессинга, ложно истолковывает важнейшую часть учения Аристотеля о трагедии – его учение о катарсисе.

Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Состояние ужаса не предполагает в зрителе и читателе обязательного сострадания; тогда как страх тесно связан с состраданием к персонажу. Страх возникает, когда персонаж, его вызывающий, похож на нас, так же думает и действует, как мы в его ситуации. Корнель же делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами и слишком не похожих на зрителя, поэтому они не могут вызвать в зрителе сострадания, а значит, не способны превратить страсти в добродетельные наклонности.

Героями драм Корнеля были владетельные персоны, короли и князья, чьи несчастья вряд ли могли тронуть зрителя, в том числе в силу различия социального положения, поэтому его драматургия слишком высокопарна, близка придворным интересам. «Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека», – критикует Лессинг представителей классицизма XVII в. Только похожие на зрителя персонажи могут воспитывать его и делать драму поучительной. «Несчастье тех людей, положение которых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям». При этом назидательность должна крыться уже в характерах персонажей, иначе они бесполезны.

Как считал Лессинг, трагедия должна не только поучать, но и обличать наиболее темные стороны жизни. Впрочем, поучительной, по мысли Лессинга, должна быть и комедия, помогающая зрителю увидеть смешное в жизни. Эти теории Лессинг реализовал и на практике, сделав главными героями своих произведений представителей немецкой буржуазии и разоблачая злодеев и тиранов.

В 1755 г. появляется его написанная прозой трагедия «Miss Sara Sampson», в центре которой – интимная жизнь бюргеров. Успех пьесы был огромен. Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается «национальной» комедией «Минна фон Барнгельм» («Minna von Barnhelm», 1763–1767). Проблеме комедии как одного из основных литературных жанров Лессинг посвятил трактат «Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии». «Минна фон Барнгельм» как бы наглядно «суммировала» конечные выводы этого труда.

Лессинг различал два господствующих в современной и предшествующей ему литературе типа комедии: фарс, цель которого – рассмешить зрителя, и «слезливую» комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Лессинга, истинная комедия должна стремиться к тому и к другому, потому что только та комедия будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, в которой выражен элемент комизма, но при этом он не должен быть самоцелью. Лессинг предостерегает писателей от чрезмерного увлечения как «слезливой» комедией, так и фарсом. «Минна фон Барнгельм» в целом ряде моментов связана с обоими видами комедии. Что важно: наряду с этим, она строится на национальном бытовом материале. В «Минне фон Барнгельм» Лессинг применяет и комические, и трогательные эффекты, используя, однако, комическую характеристику в целях общественной сатиры. Приурочивая время действия комедии к окончанию Семилетней войны, Лессинг демонстрирует отражение в истории отношений майора Тельгейма и его невесты Минны явлений общественной жизни (произвол и несправедливость властей), критикуя их. Не зря власти пытались запретить постановку этой пьесы. Лессинг в этой комедии не отвергает также полностью требований классицизма (в частности, соблюдение единства времени и места).

Известнейшее произведение Лессинга – трагедия в прозе «Эмилия Галотти» («Emilia Galotti», 1772) тесно связана с «Гамбургской драматургией», в шестой главе которой на трагедию возлагалась миссия «приводить в трепет венчанных убийц», срывать личины с тех, «кого закон не карает и не может карать», разоблачать «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». В трагедии «Эмилия Галотти» обличается преступление самодержавного итальянского князька, согласившегося ради обладания понравившейся ему девушкой на убийство ее жениха и не способного даже признаться в своей ответственности за это злодеяние и за последующую гибель главной героини. Несмотря на итальянские имена, зрителю и читателю ясно, что аналогичные события были возможны и в Германии того времени. Поучительность трагедии заключается не только в фабуле пьесы, но и в характере главной героини. Трагизм ее положения не только в том, что она попадает во власть деспота, но и в том, что она не уверена в своей неизменной стойкости, во внутренней способности противостоять соблазну. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасения чести своей дочери. Гибель Эмилии не означает, однако, ее морального поражения; напротив, она демонстрирует, что бюргерская честь выше эгоистических устремлений монарха, уверенного в своей безнаказанности и вседозволенности.

Плодом размышлений Лессинга о религии и церкви явилась написанная белым стихом философская драма «Натан Мудрый» («Nathan der Weise», 1779) – «драматическое стихотворение», по терминологии писателя, намекающего на несценический характер произведения. Еще ранее Лессинг писал, что религия и Святое Писание – это не одно и то же, из чего он сделал вывод о допустимости критического отношения к канонизированным церковью текстам. Эти мысли легли в основу «Натана Мудрого». Центральной же проблемой пьесы стал вопрос о том, существуют ли вообще религии, могущие претендовать на абсолютную истинность? Разрешение вопроса заключено в притче о трех кольцах, которую рассказывает султану Саладину еврей Натан. Смысл притчи в том, что истинность религии доказывается не писаниями и обрядами, а уровнем нравственности ее последователей. К числу таких нравственно высоких людей относится в драме еврей Натан, терпимый к верованиям других, умеющий подниматься над религиозными предрассудками. Полной противоположностью ему оказывается иерусалимский патриарх, готовый, основываясь на церковных текстах, обречь людей на гибель во время крестовых походов. Отсюда следует вывод, что истинность и ценность религии – в ее функции нравственного воспитания людей. С этой точки зрения все религии одинаково истинны, поскольку они выполняли и выполняют определенную воспитательную миссию, и одинаково ложны, когда они претендуют на исключительность. Эту тему Лессинг развивает в эссе «Воспитание рода человеческого» («Die Erziehung des Menschengeschlechts»), написанном еще в 1777 г. и опубликованном в 1780 г. В этой работе Лессинг понимает историю как постепенное воспитание и совершенствование человечества, в результате которого наступит новая ступень нравственной зрелости – «эпохи нового, вечного Евангелия», когда потребность в христианстве с его, безусловно, положительными догмами добра и любви постепенно исчезнет в связи с нравственным прогрессом человечества. Это были очень смелые мысли, ударявшие по церковной ортодоксии, вызвавшие протест со стороны клерикалов.

 

Сентиментализм и просвещение

Зародившийся в начале 40-х годов XVIII в. немецкий сентиментализм получает яркое развитие в творчестве Фридриха Готлиба Клопштока (Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724–1803).

В своих теоретических работах – «Мысли о природе поэзии» (1759), «О языке и поэтическом искусстве» (1779–1780) – Клопшток настаивал на своеобразии поэтического языка, его принципиальном отличии от языка прозы. Эти идеи были полемически направлены против поэтики классицизма в целом, но прежде всего против тезисов Готшеда, считавшего искусство лишь подражанием природе. Клопшток же подчеркивал роль поэта-творца и настаивал на его большей творческой свободе.

Отвергая нормативность классицистической эстетики, Клопшток расширил метрическую палитру немецкого стиха и стал новатором в области поэтического языка. Особенно широко Клопшток использовал различные античные стихотворные размеры, ввел белый стих. Помимо этого, он активно использовал «свободный синтаксис», включал в поэзию неологизмы – все это с целью нагнетания эмоций.

Долгие годы Ф. Клопшток трудился над эпической поэмой в 20 песнях «Мессиада» («Messias», 1748–1773) о смерти Христа. Поэт включает этот сюжет в сферу противоборства небесных и адских сил, где зло есть лишь необходимая ступень на пути к добру. Тема проникнутой религиозным чувством «Мессиады» – обретение человеком нравственного совершенства, его глубокие переживания. Особенно выразительным у Клопштока получился образ сентиментального демона Абадонны, падшего ангела, тоскующего об утраченных небесах и жаждущего прощения. Главным в поэме является не сюжет, а эмоциональные переживания персонажей. При этом поэт изображает себя одним из свидетелей событий, происходящих в поэме, и вся она окрашивается эмоциональным участием автора, его взволнованно-лирическим отношением к словам и поступкам персонажей.

Первые три песни поэмы, опубликованные в 1748 г., были встречены читателями восторженно, но затем интерес к «Мессиаде» стал уменьшаться.

Лирический характер поэтического дарования Клопштока полнее всего раскрывается в его одах. Содержанием оды впервые становится душевный мир поэта, что приводит к трансформации жанра на эстетической основе сентиментализма. Только возвышенность чувств делает их для Клопштока достойными поэзии. В его одах интимные переживания, связанные с любовью и дружбой, соседствуют с понятиями добродетели и славы, свободы и отечества, истины и бессмертия; лирические описания природы сменяются философскими размышлениями («К моим друзьям», «К Фанни», «Цюрихское озеро» и др.).

С начала 60-х годов Клопштока все больше увлекают патриотические мотивы. Идею свободы он воплощает в образе патриархально-добродетельной древней Германии («Мое отечество», «Герман и Туснельда»). В своих одах Клопшток обращается к германской древности – к мотивам древнескандинавской «Эдды» и рассказов Тацита о нравах и мифологии германцев. Поэт у Клопштока предстает как пророк, жрец, волнующийся о судьбе отечества. Оды поэта-сентименталиста весьма отличаются от произведений этого жанра немецких классицистов своей эмоциональностью, лиричностью, свободным обращением с ритмом. Некоторые из них были написаны белым стихом. Первый сборник од Клопштока увидел свет в 1771 г.

 

Переход от сентиментализма к рококо

На 60-е годы приходится расцвет творчества еще одного писателя, менее известного современному читателю – кристофа Мартина виланда (Christoph Martin Wieland, 1733–1813). «Нежность, изящество, прозрачность, естественная элегантность», – так отозвался Гёте о языке Виланда в речи, посвященной памяти писателя (Goethes Werke in 60 Bänden, Sophien Ausgabe, Bd. 36. Weimar, 1893. S. 318).

Большое влияние на творчество Виланда оказал Лоуренс Стерн – родоначальник английского сентиментализма, автор насмешливых романов «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». При этом интерес Виланда к позднему английскому Просвещению не ограничивался литературой. Наиболее близким ему философом можно назвать Энтони Шефтсбери с его идеями о самосовершенствовании. Что же касается французского Просвещения, то, отчасти разделяя симпатии Руссо к природе и человеку, находящемуся в гармонии с ней, Виланд отвергал теорию естественного развития человека.

В 1768 г. вышел в свет большой роман Виланда «История Агатона» («Geschichte des Agathon»). Это был роман о становлении личности, первый немецкий воспитательный роман, в котором показано, как складывается характер героя, вырабатываются его взгляды при столкновениях с жизненными препятствиями.

Для изображения воспитания героя Виланд воспользовался заимствованным у Шефтсбери понятием «прекрасной души» и рассматривал становление личности как борьбу природных задатков добра с внешними влияниями до достижения гармонии человека с самим собой и с миром, до синтеза разума и страсти.

Если в «Истории Агатона» Виланд постарался показать путь героя к идеальному человеку, то роман «История абдеритов» – скорее, изображение недостатков людей. В занимательном изложении глупых поступков жителей греческого городка Абдеры автор проявляет себя мастером иронии.

Этот роман является одним из наиболее ярких произведений немецкого рококо, в котором показывавшим обнажена частная, интимная жизнь человека. Искусство рококо пользовалось античными мотивами, к ним обращается и Виланд, как знаток греческой и римской древности. Тема «абдеритской глупости» соединилась в романе Виланда с мотивами немецкого фольклора, типологически близкими ей. В первой же главе писатель сравнил абдеритов с шильдбюргерами, обитателями вымышленного «города дураков» – Шильды. Абдериты ограничены и невежественны и не принимают непохожих на них людей – например, Демокрита. Несмотря на легкий юмор и иронию, роман можно назвать философским, поскольку автор, как и в «Агатоне», размышляет о нравственном совершенствовании людей. Как пишет сам Виланд, он надеется на то, что наступит время, когда уже никто не будет поступать так, как абдериты.

Значительную часть наследия Виланда составляют стихотворные повести-сказки: от «Идриса» («Idris», 1768) до «Шаха Лоло» («Schach Lolo», 1778). Во многих из них присутствовал образ крайне чувственного человека, столь типичный для рококо, из-за чего Виланда даже упрекали в непристойности. Настоящим шедевром поэтического искусства Виланда стала поэма «Оберон» («Oberon», 1780) в стиле просветительского рококо, написанная легкими, изящными стихами и возвратившая к жизни традиции рыцарского романа. Содержание поэмы составляет повествование об испытаниях любви, верности и душевного благородства, которым подвергает влюбленных царь эльфов Оберон, усомнившись в человеческой добродетели. В ней обнаруживается столь свойственная рококо любовь к пышности, ярким краскам и фантастике. Сельскую простоту здесь сменяет великолепие Востока, городской шум – живописные луга, рыцарские битвы – изящные танцы. Пронизанная юмором поэма-сказка по своему содержанию вполне соответствует духу эпохи Просвещения, поскольку рассматривает нравственные проблемы.

 

Литература 70-90-х годов. Движение «буря и натиск»

На пороге 70-х годов немецкая литература вступает в новую фазу развития. Возросшее общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства породило кратковременное, но интенсивное движение, получившее название «Буря и натиск» («Sturm und Drang») по заглавию драмы Ф. – М. Клингера, одной из самых ярких фигур этого течения.

Движение «Бури и натиска» составляет неотъемлемую часть эпохи Просвещения. Оно вырастает на основе просветительской идеологии и связано с ее идеалами развития личности. Вместе с тем, оно принесло в немецкую культуру немало нового. Прежде всего, это отказ от последовательно рационалистического подхода к общественным, нравственным и эстетическим проблемам, который господствовал в Просвещении ранее. Как уже было сказано выше, это не было новаторством штюрмеров. Интерес к чувствам, свободу от строгих классицистических норм декларировали уже представители рококо и сентиментализма. Но для представителей нового течения были важны не просто чувства и страсти, а спонтанное, ничем не скованное проявление сильной личности, стремящейся к свободе, способной на бунт, хоть и не всегда могущей изменить существующие порядки. При этом в споре между общепринятой моралью и сердцем у них побеждает сердце. Для штюрмеров неприемлемы салонность и чрезмерный эротизм рококо (именно в этом они упрекали Виланда; участники кружка «Геттингенский союз рощи» даже демонстративно изорвали в 1773 г. том виландовских сочинений и сожгли его портрет).

Первые кружки «бурных гениев» складываются во Франкфурте-на-Майне, Страсбурге и Геттингене. Теоретическим вождем нового литературного движения был Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744–1803), оказавший влияние на все поколение 70-х годов, и в том числе на молодого Гёте. По окончании университета Гердер получил место пастора в Риге, где провел пять лет (1764–1769). С церковной кафедры он в просветительских целях раскрывал перед слушателями свое понимание истории, философии, морали и религии. К этому времени Гердер уже был автором двух книг о литературе, в которых полемически развивал некоторые идеи Лессинга.

В 1770 г. он оказался в Страсбурге, где произошла его встреча с юным Гёте, студентом Страсбургского университета. В 1776 г. Гёте, незадолго до того переехавший в Веймар, выхлопотал Гердеру должность главы церковного ведомства, и до конца своих дней Гердер жил в Веймаре, совмещая свои официальные обязанности с широкой литературной и научной деятельностью.

Новаторство Гердера в области истории состоит в том, что он, высоко ценя прогресс, призывает сохранять культуру прошлого. «Горе человеку, если ему не по душе та сцена, где он должен выступать, но горе и тому философу, изучающему человечество и нравы, которому его сцена кажется единственной, а каждая предшествующая непременно представляется плохой!» – пишет он в статье «Извлечения из переписки об Оссиане и о песнях древних народов» (1773). Он призывает соотечественников обращаться не только к классической древности и ее более поздним подражателям, но и к творчеству самых разных народов. Эти призывы Гердер подкрепил практикой, издав в 1778–1779 гг. сборник «Голоса народов в песнях», куда он включил собственные переводы немецких, а также английских, итальянских, испанских, скандинавских, сербских, эстонских, литовских, латышских и даже индейских образцов народной поэзии. Он отвергает нормативный подход, утвердившийся в эстетике классицизма, провозглашавший в качестве художественного идеала античность.

Важное значение имела статья Гердера «Шекспир», опубликованная вместе со статьей об Оссиане в сборнике «О немецком характере и искусстве» (1773). Этот сборник, в который вошла также и работа Гёте «О немецком зодчестве», стал манифестом «Бури и натиска». Сопоставляя драму Шекспира с греческой,

Гердер приходит к выводу, что каждая из них порождена особенными условиями жизни, общества и государства. «Перед Шекспиром, вокруг него были отечественные обычаи, деяния, склонности, исторические традиции, которым менее всего была присуща простота, составляющая основу греческой драмы». Таким образом, он приходит к выводу о том, что требовать у литературы одной эпохи подражания другой – бессмысленно.

Поколение писателей, вступивших в литературу в начале 1770-х годов, сформировалось под знаком влияния идей Гердера и творчества молодого Гёте. Их объединяет возросшее национальное самосознание, поиски самостоятельного пути, освобождение от нормативной поэтики классицизма, иногда даже – пересмотр отношения к античному наследию. Среди писателей этого поколения выделяются две группы, различающиеся по своим идейным позициям и по жанровой природе творчества.

Одна из них (иногда ее называют «рейнские гении») группировалась вокруг Гёте и Гердера и проявила себя в основном в драматургии. Это Я.М.Р. Ленц, Ф.М. Клингер, Г.Л. Вагнер. Другая, преимущественно поэты, объединившаяся в 1772 г. в «Геттингенский союз рощи», избрала своим кумиром Клопштока, хотя с большой симпатией откликалась и на произведения Гёте и Гердера.

Главной формой для штюрмеров стала драма, в центре которой – конфликт «природного гения», стремящегося к свободе, борющегося с ограничениями, которые создает для него окружающий мир.

В центре ранних драм Фридриха Максимилиана Клингера (Friedrich Maximilian Klinger, 1752–1831) находится сильная личность, пренебрегающая сословными барьерами, общественными условностями, а иногда и моралью. В драме «Близнецы» он изображает вражду двух братьев-соперников, которая заканчивается убийством одного брата другим. Сюжет и напряженная, патетически приподнятая стилистика этой пьесы оказали влияние на первую драму Шиллера «Разбойники». В других пьесах Клингер обращается к современной теме: в драме «Буря и натиск» действие развертывается в колониальной Америке. Автора, однако, интересует не столько борьба колоний за независимость, сколько возможность показать сильную, незаурядную, мятежную личность. Полный контраст этому произведению представляет поздний философский роман Клингера об излюбленном герое штюрмеров Фаусте, написанный в спокойной, уравновешенной манере, показывающий европейскую жизнь в XVI в., сквозь которую проступают темы, современные Клингеру.

Геттингенский союз просуществовал всего два года. Преклонение перед Клопштоком определило многие особенности творчества геттингенских «бардов» (как они себя называли в подражание Клопштоку): религиозность, культ дружбы и возвышенно-прекрасной любви. С Геттингенским союзом связано и творчество поэта Готфрида Августа Бюргера (Gottfried August Bürger, 1747–1794), создателя немецкой баллады. От геттингенцев Бюргера отличают менее непочтительное отношение к религии, откровенное изображение чувственной, земной любви, а также более острая трактовка социальных тем, в частности, отношений между разными сословиями: например, между дворянами и крестьянами. В историю европейской поэзии Бюргер вошел как автор баллады «Ленора» (1773). Мотив о мертвом женихе, который является ночью за своей невестой и уносит ее с собой в могилу, широко распространен у многих европейских народов. Бюргер перенес этот мотив в современную ему обстановку – время Семилетней войны (1756–1763), он упоминает в балладе о некоторых событиях тех дней. Этот жанр стал весьма популярен позже, у романтиков, которых привлекло в нем сочетание драматизма и лиричности, а также обращение к фольклору. На русский язык «Ленору» перевел один из наиболее ярких представителей русского романтизма – В.А. Жуковский.

В целом насыщенная эпоха «Бури и натиска», давшая Германии целый ряд выдающихся писателей, практически исчерпала себя к началу 90-х годов.

 

Творчество И.В. Гёте

Движению «Бури и натиска» не один год отдавал дань один из самых масштабных немецких поэтов и писателей – Иоганн Вольфганг Гёте (Johann Wolfgang Goethe, 1749–1832). Правда, сочинять Гёте начинает еще до знакомства со штюрмерами, но первые его стихотворения и драмы являются подражанием творчеству писателей сентиментализма и рококо. Прорыв вперед писатель, родившийся во Франкфурте-на-Майне, делает в Страсбурге, где он защищал диссертацию на звание доктора права. Там Гёте в начале 70-х годов завязывает отношения с молодыми писателями, впоследствии видными деятелями эпохи «Бури и натиска». Заинтересовавшись народной поэзией, в подражание ей молодой поэт пишет стихотворение «Heidenröslein» («Степная розочка») и некоторые другие.

Первым значительным произведением Гёте этой новой для него поры является драма в пяти действиях «Гец фон Берлихинген» («Götz von Berlichingen», 1773) – первоначально «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand». В этой драме, написанной прозой в манере исторических хроник Шекспира, Гёте обращается к национальной старине, к эпохе рыцарства. При этом прошлое Германии не просто интересует, но даже очаровывает поэта. «Темные столетия немецкой истории с того момента занимали мою любознательность и воображение».

Драма основана на реальных событиях первой половины XVI в., при ее написании Гёте изучил фактографический материал, часть событий в ней изображены довольно близко к историческим данным. Ее центральным героем является реально существовавший рыцарь Гец фон Берлихинген, сначала вступивший в конфликт с епископом и императором, позже обвиненный в разбое, а затем избранный предводителем крестьянского восстания. Изображая столь типичный для штюрмеров образ бунтаря, Гёте восхищается им: «Я драматизирую историю одного из благороднейших немцев, спасаю память о храбром человеке». Эта драма произвела большое впечатление на публику и породила появление множества последующих сочинений о рыцарях других авторов.

Преодоление человеком существующих авторитетов Гёте изобразил еще в одном произведении периода «Бури и натиска» – в стихотворном драматическом отрывке «Прометей» («Prometheus», 1773–1774). В него он включил написанный чуть ранее нерифмованный гимн, не являющийся, однако, торжественным прославлением. Напротив, титан бросает вызов Зевсу, обращаясь к нему с высокомерным презрением и насмешкой. Более того, Прометей объявляет себя творцом, преобразовавшим мир, подарившим жизнь свободным людям. Гёте воспроизводит в этом отрывке образ гения – таким, как его понимали штюрмеры, – дерзким, срывающим все оковы, рвущимся к безграничной свободе и становящимся только сильнее в испытаниях.

Тогда же, в начале 70-х годов, Гёте создал известнейшие стихотворения: «Свидание и разлука» («Willkommen und Abschied»), «Вечерняя песнь охотника» («Jägers Abendlied»), «Ночная песнь странника» («Wandrers Nachtlied») и другие, представляющие читателю порыв взволнованной души лирического героя.

Второе произведение, которое принесло Гёте большую популярность, – роман «Страдания юного Вертера» («Die Leiden des jungen Werther», 1774). Это сочинение основано на событиях биографии самого писателя – его любви к Шарлотте Буфф. Форма произведения – роман в якобы документальных письмах – делает читателя непосредственным свидетелем внутренних, интимных переживаний главного героя. Такой художественный прием уже использовал ранее один из просветителей – Руссо – автор романа в письмах «Юлия, или Новая Элоиза», которым зачитывались европейцы (особенно женщины) в конце XVIII – первой половине XIX в. Впечатление аутентичности романа Гёте усиливается «вторжением» делового тона издателя, столь контрастирующего с эмоциональной манерой повествования Вертера. Это произведение является ключевым для периода гётевского увлечения штюрмерством. В отличие от более ранних «Геца фон Берлихингена» и «Прометея», здесь в центре повествования находится бунтарь не столько действующий, сколько чувствующий и переживающий. Вертер нарушает общепринятые нормы, становится в оппозицию буржуазному обществу, не может смириться с неудачей в личной жизни, но весь его протест вовсе не столь значителен, как у героев предыдущих произведений. Если «Гец фон Берлихинген» сделал имя Гёте широко известным в Германии, то «Вертер» принес автору мировую славу. Впрочем, реакция современников на роман была неоднозначна. Особенно недовольна была церковь, обвинившая автора в том, что его творение привело к увеличению числа суицидов, и запретившая его в отдельных регионах. Даже некоторые коллеги-писатели упрекали автора в том, что он указывает молодежи путь к самоубийствам, а также в чрезмерном пессимизме. Большинство же современников приняло роман восторженно.

1775 год – год, начинающий новую эпоху в жизни Гёте. Автор «Вертера» по приглашению герцога Карла Августа переселяется в Веймар, в котором и проводит всю свою остальную жизнь, становится доверенным лицом герцога, получает звание тайного советника и ряд других должностей. В его ведение постепенно переходят дела комиссии путей сообщения, строительного ведомства, управления горными промыслами и лесами, а также суд. В 1782 г. он возводится в дворянское звание. С 1790 г. Гёте – министр народного просвещения, с 1791 г. – директор веймарского театра. Помимо столь активной службы, он занимался минералогией, геологией, ботаникой, анатомией, оптикой. Что же касается литературной деятельности, то постепенно его штюрмерские настроения начинают «рассеиваться». Его литературное творчество окрашивается в новые тона, отличающиеся от типичных для эпохи «Геца», «Прометея» и «Вертера». За время 1776–1786 гг. Гёте не завершил ни одного значительного художественного произведения, зато создал несколько прекрасных стихотворений: например, переведенное М.Ю. Лермонтовым «Ueber allen Gipfeln ist Ruh», балладу «Der Taucher» («Кубок») и др. Кроме того, к названному периоду относятся наброски ряда завершенных позднее произведений: «Вильгельм Мейстер», «Тассо», «Ифигения» и др.

В 1786–1788 гг. Гёте находится в Италии. Восхищенный античностью, он создает окончательную редакцию «Ифигении» («Iphigenie», 1786) – первого большого произведения классического периода его творчества.

Если Гёте-штюрмер разрешал конфликт между личностью и враждебной ей действительностью, как правило, завершая его гибелью непокорившего героя, то теперь он изображает личность, стремящуюся не к бунту, а к противопоставлению себя окружающему миру. Так, в начале драмы герой «Ифигении» Орест, преследуемый фуриями, объят смятением, но затем в его душе благодаря Ифигении, готовой принести себя в жертву ради брата, воцаряется мир. Отказавшийся от штюрмерских настроений Гёте сочиняет это произведение по мотивам трагедии древнегреческого драматурга Еврипида на основе аристотелевских единств, избегая всего лишнего, нечеткого. Он сознательно ставит повсюду перед собой пределы, замыкает действие в строго очерченные границы.

Если в «Ифигении» показан процесс преодоления штюрмерских настроений, то трагедии «Egmont» («Эгмонт», 1787) и «Die rümischen Elegien» («Римские элегии», 1788), написанные Гёте по возвращении из Италии в Веймар, уже полностью вмещают в себя требования классицизма. Центральный образ «Римских элегий» – поэт, преисполненный радостью жизни, любующийся миром античной культуры.

В 1790 г. Гёте заканчивает драму «Торквато Тассо» («Torquato Tasso»), повествующую о судьбе итальянского поэта, жившего в XVI в. При столкновении двух натур – Тассо, не желающего подчиняться обычаям и нравам феррарского двора, и придворного Антонио (статс-секретаря герцога) – побеждает Антонио, а Тассо в финале пьесы признает его житейскую мудрость.

В конце XVIII и начале XIX вв. Гёте создает ряд выдающихся художественных произведений. Это, помимо уже упомянутых, роман «Wilhelm Meisters Lehrjahre» («Годы учения Вильгельма Мейстера», тт., 1795; III и IV, 1796), сборник стихотворений «West-östlicher Divan» («Западно-восточный диван», 1814–1819), роман – «Wilhelm Meisters Wanderjahre» («Годы странствований Вильгельма Мейстера», 1821–1829).

Произведение «Годы учения Вильгельма Мейстера» продолжает традиции романа воспитания. Как говорит главный герой романа, его основная цель – путем усилий воспитать, познать, развивать самого себя, как духовно, так и в социальной сфере.

Сын зажиточных бюргеров, Вильгельм Мейстер отказывается от актерской карьеры, которую избрал изначально как единственную, позволяющую бюргеру развить все его дарования, и присоединяется к тайному союзу («Обществу Башни»), мечтая о социальных преобразованиях, об улучшении жизни. Он понимает, что годы учения миновали и важнее реализовать себя на поприще человеческих отношений, чем в творчестве.

В продолжении романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» («Wilhelm Meisters Wanderjahre») персонажи Гёте внимательно изучают окружающую их среду, «чтоб приносить пользу себе и другим». Мечтая об идеальном обществе, они хотят переселиться в Новый свет, чтобы создать там идеальный строй. Главный герой предстает здесь не как борец с миром, а как человек, умудренный опытом и принимающий действительность во всей ее бесконечной полноте и разнообразии. Более того, он готов бороться за улучшение мира, приносить пользу людям и потому становится врачом. По сути, этот роман предстает как набор новелл, объединенный единой идеей.

Интерес к искусству побуждает Гёте издавать журналы, писать монографии и статьи о литературе и живописи разных стран Европы. Писатель задумывается о «всемирной литературе», в которой объединились бы литературные достижения разных стран. В этом ключе создана его книга лирики «Западно-восточный диван». Не отказываясь от поклонения античной литературе, Гёте включает в круг своих интересов и внимания богатую культуру Востока (главным образом, арабскую и персидскую), пытается соединить Восток с Западом, знакомит читателя с мудростью Ближнего Востока.

Но самым грандиозным и известным произведением Гёте, бесспорно, является его трагедия «Faust» («Фауст»), над которой он работал в течение всей своей жизни, примерно с 1774 по 1831 г., т. е. почти 60 лет, правда, с перерывом – между первой и второй частями.

В основу трагедии легла легенда о докторе Фаусте, многократно переработанная в литературе еще до Гёте. Пролог и первую часть Гёте писал под влиянием движения «Буря и натиск», поэтому здесь Фауст – бунтарь, изучивший все науки, тоскующий и страдающий, напрасно стремящийся к проникновению в тайны мира. Его душа мечется, разрываясь между небом и землей. Тем не менее, Бог, который представлен в трагедии как сила разума, красоты, верит в Фауста, как в любого человека, в то, что тот способен познать истину. Именно поэтому он разрешает Мефистофелю искушать Фауста. Мефистофель исполняет здесь двойную роль. С одной стороны, это дух отрицания всего, с другой – это та сила, которая приводит Фауста к движению, развитию, толкает на поиски нового. И именно за это Бог ценит Мефистофеля. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд ступеней. Каждая из них – эксперимент, проба сил Фауста. Сначала Мефистофель предлагает ученому познакомиться с миром людей и их страстями. Фауст покидает Гретхен, так как не может остаться в узких рамках простого семейного счастья, он стремится дальше, к более широким горизонтам. Тема о покинутой возлюбленным девушке, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей, достаточно популярна у штюрмеров. Ряд мотивов этой части восходят к национальной мифологии (например, Вальпургиева ночь).

Вторая часть (начата в 1825 г.) вводит читателя в круг литературы классического периода. Место действия переносится в Элладу, отбор лексики становится более строгим. Герой одержим идеей найти гречанку Елену – античный идеал красоты и гармонии. Но счастье с ней так же зыбко и недостижимо, как непостижима абсолютная красота.

Но Фауст не может остановиться и на этом и восходит на третью ступень познания. Теперь он ищет для себя дела на земле, хочет повелевать миром, усмирив силы природы. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, которыми бы он правил, герой начинает на отвоеванной у моря земле стройку, пренебрегая при этом конкретными, ныне живущими людьми (Филемон и Бавкида). И именно достижение этой цели сделало бы его счастливым. Финальная сцена, написанная Гёте во время господства в Германии романтизма, изображает католические небеса, прекрасных ангелов, возносящих душу умершего Фауста на небо.

Трагедия Гёте оказалась значительно глубже предшествующих ей переработок известного сюжета. Писатель рассматривает в ней самые разные философские, этические, художественные проблемы. Ряд цитат из этого произведения стали крылатыми выражениями, трагедия много раз ставилась на немецкой сцене, каждый раз вызывая огромный интерес публики, была переведена на многие языки мира.

В целом творчество Гёте оказало огромное влияние на европейскую литературу, но, прежде всего, на писателей-сентименталистов и романтиков.

 

Драматургия и поэзия Ф. Шиллера

Одним из друзей и соавторов Гёте был Фридрих Шиллер (Friedrich Schiller, 1759–1805). Еще в совсем юные годы он начал писать драмы, впрочем, не сохранившиеся. Первое по-настоящему значительное произведение Шиллера – драма «Разбойники», написанная им на закате движения «Буря и натиск», в 1781 г. К этому времени он окончил военную академию и работал полковым врачом. В этом первом значительном, хотя еще незрелом произведении описывается конфликт между братьями и уход одного из них в разбойники. Язык произведения достаточно эмоционален, страстен, с множеством стилистических фигур и даже просторечными вкраплениями.

После постановки пьесы «Разбойники» в Мангейме в 1782 г. Шиллер был посажен на гауптвахту, и ему было запрещено публиковать свои произведения. Год спустя он бежал из Штутгарта. Две пьесы, которые Шиллер начал еще до бегства, – «Заговор Фиеско в Генуе» («Die Verschwörung des Fiesco zu Genua») и «Коварство и любовь» («Kabale und Liebe»), были впоследствии поставлены также в Мангеймском театре.

Буржуазная трагедия «Коварство и любовь» создана во многом под влиянием «Эмилии Галотти» Лессинга. Основным мотивом здесь также является конфликт между дворянством и буржуазией. Главная героиня – мещанка Луиза – исполнена чувства собственного достоинства, по своим нравственным качествам она оказывается намного выше представителей знати.

Уходящее движение штюрмеров подарило этому произведению внимание к чувствам и переживаниям главных героев, а также их непокорность общественной морали и установкам. Структура трагедии достаточно строга и симметрична, что характерно для классицистических произведений. При изображении знати Шиллер использовал высокий стиль, полный патетики, как это было принято в трагедиях французских классицистов. А вот незнатные представители семьи Миллер, напротив, говорят более просторечным языком.

1785 г. является годом создания одного из самых известных творений Шиллера – «Оды к радости» («An die Freude»), хором на текст которой Л. ван Бетховен завершил свою 9-ю симфонию.

В 1787 г. Шиллер создал драму «Дон Карлос» об эпохе борьбы нидерландских провинций за независимость от Испании, главным героем которой является сын испанского короля Филиппа II, восставший против своего отца.

Конец 80-х годов ознаменован для Шиллера знакомством со многими известными немецкими писателями. В 1787 г. он приезжает в Веймар, где знакомится с Виландом и Гердером. Годом позже состоится его первая встреча с Гёте. С 1794 г. между великими немецкими писателями завязывается дружба и творческое сотрудничество. В 1796 г. они вместе сочиняют довольно резкие эпиграммы «Xenien», направленные против литераторов того времени; чуть позже начинается период Веймарской классики.

Помимо творческой деятельности, в 80—90-е годы Шиллер участвовал в издании нескольких литературных журналов на деньги меценатов. Как и Гёте, Шиллер не принял Французскую революцию. В 90-е годы он пишет ряд литературно-философских эссе: «Письма об эстетическом воспитании» («Über die asthetische Erziehung der des Menschen, in einer Reihe von Briefen»), «О трагическом в искусстве» («Über die tragische Kunst»), «О наивной и сентиментальной поэзии» («Über naive und sentimentalische Dichtung») и др., в которых высказывает мысль о необходимости воспитания «эстетического человека», который сможет без крови и революций сделать общество разумным.

До своей смерти в 1805 г. драматург успевает создать еще несколько драм исторической тематики: «Валленштейн» («Wallenstein», 1800), романтическую трагедию «Орлеанская дева» («Die Jungfrau von Orleans», 1801), народную драму «Вильгельм Телль» («Wilhelm Tell», 1804). В этих драмах автор лишь опирается на исторические события, но при этом дает волю фантазии.

Помимо драматических произведений, всемирную известность получили созданные Шиллером в дружеском состязании с Гёте баллады: «Кубок» («Der Taucher»), «Перчатка» («Der Handschuh»), «Поликратов перстень» («Der Ring des Polykrates») и «Ивиковы журавли» («Die Kraniche des Ibykus»). Все они написаны в 1797 г. и хорошо известны российскому читателю благодаря переводам В.А. Жуковского. Таким образом, Шиллер сделал немало для возрождения популярности этого жанра, ставшего особенно любимым через несколько лет у немецких романтиков.

 

Дополнительная литература

1. XVIII век: литература в системе культуры. М.,1999.

2. Аверинцев С.С. Два рождения европейского рационализма // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

3. Аникст A.A. Гёте и Фауст: От замысла к свершению. М.: Книга, 1983.

4. Аникст A.A. Творческий путь Гёте. М.: Художественная литература, 1986.

5. Бент М. «Вертер, мученик мятежный…». Биография одной книги. Челябинск, 1997.

6. Верцман И. Эстетика Гёте // Проблемы художественного познания. М., 1967.

7. Волгина Е.И. Эпические произведения Гёте 1790-х годов. Куйбышев, 1981.

8. Гулыга А.В. Гердер. М., 1975.

9. Данилевский Р.Ю. Виланд в русской литературе // От классицизма к романтизму. Л., 1970.

10. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972.

11. Конради К. О Гёте. Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1987.

12. Культура эпохи Просвещения. М., 1993.

13. Либинзон З.Е. Фридрих Шиллер. М., 1990.

14. ЛозинскаяЛ.Ф. Шиллер. М., 1990.

15. Лотман Ю.М. Слово и язык в культуре Просвещения // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.

16. Стадников Г.В. Лессинг. Литературная критика и художественное творчество. Л., 1987.

17. ТронскаяМ.Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. Л., 1962.

18. Тронская М.Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965.

19. Тураев С.В. Гёте и формирование концепции мировой литературы. М., 1989.

20. Тураев С.В. «Дон Карлос» Шиллера: проблема власти // Монархия и народовластие в культуре Просвещения. М., 1995.