Австрийская литература рубежа XIX–XX вв. заметно отличается от литературы соседней Германии. С одной стороны, на нее влияет «славянский элемент», ведь многие яркие ее представители родились и творили в Праге, входившей тогда в Австро-Венгрию. С другой – ее специфика заключается в концентрации культурной жизни в столице, Вене. Культуру, сложившуюся там в конце XIX – начале ХХ в. принято называть «венским модерном», или венской школой. Развитие «венского модерна» приходится на 90-е годы XIX в. и первое десятилетие XX в., когда в философии и эстетике ослабли силы позитивизма и нарастало влияние интуитивизма. В европейской литературе это время расцвета самых разных направлений: реализма, натурализма, эстетизма, импрессионизма, символизма и неоромантизма.

Литература венского модерна является одновременно феноменом породившей его реальности – Австро-Венгерской монархии на рубеже XIX–XX вв. – и частью мировой культурной жизни. Для венского модерна характерен синтез культурных традиций, плюрализм эстетических концепций, экзистенциальное сознание. На этом основании можно говорить о творчестве представителей венского модерна в качестве прямых предшественников австрийского модернизма и постмодернизма. Активно усваивая национально-традиционные и интернационально-модерные достижения, литература венского модерна соизмеряла их со своим специфическим мироощущением конца века и гибели империи. Начало XX в. было трагическим этапом в истории Австро-Венгрии: поражение империи Габсбургов в Первой мировой войне, а затем и ее распад в 1918 г.

Культура венского модерна развивалась в силу исторических обстоятельств динамично и свободно. Она активно и избирательно синтезировала ведущие достижения национальной культуры и других, в первую очередь, европейских стран, а также отражала катастрофичность бытия и ощущение распада многовековой империи.

Венский модерн – широкое культурное явление, оказавшее заметное воздействие на развитие мировой философии, психологии, эстетической мысли и различных видов искусства. Культурологическая модель венского модерна имеет оригинальную философскую основу, утверждающую реальность субъективного сознания (теория интенциональности Франца Брентано, сенсуализм и феноменализм философии эмпириокритицизма Эрнста Маха). Новый философский взгляд на мир открыл путь для постижения бессознательных глубин личности (теория психоанализа З. Фрейда). Философия и психология сыграли важную роль в детальном исследовании личности человека в литературе: Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Рихард Бер-Гофман, Леопольд фон Андриан; в изобразительном искусстве: прогрессивное объединение художников «Венский сецессион», в архитектуре и музыке венского модерна.

В венском модерне стали складываться важнейшие черты австрийской культуры, представленной именами писателей, творчество которых выходит за границы рубежа веков и за границы Вены: Георга Тракля, Райнера Марии Рильке, Стефана Цвейга, Роберта Музиля, Франца Кафки, Германа Броха, Йозефа Рота, Томаса Бернхардта, Петера Хандке и др.

Крупнейшим представителем венского импрессионизма был Артур Шницлер (Arthur Schnitzler, 1862–1931), автор пьес, повестей и рассказов, а также немногочисленных романов. В своих произведениях он уделял самое большое внимание описанию внутреннего мира героев, не забывая, впрочем, и об изображении общества, влиявшего на них. Его герои – типичные жители Вены того времени: военные, врачи, артисты, художники, журналисты. Общество накладывает на них свои запреты и предписания, но, как показывает автор, в их подсознании живут силы, неподвластные разуму. Несомненно, на творчество Шницлера огромное влияние оказали труды З. Фрейда.

В новелле «Поручик Густль» («Leutnant Gustl», 1901) Шницлер впервые в немецкоязычной литературе активно использовал внутренний монолог, с помощью которого изобразил переживания молодого офицера, страхи, борьбу с самим собой и конфликт между желанием жизни и стремлением к самоубийству из-за затронутой чести.

Осознанные и неосознанные переживания, страхи героя перед отношениями с противоположным полом описаны и в драме «Анатоль» («Anatol», 1893).

Для творчества всех писателей венского модерна характерна экзистенциальность, являющаяся важнейшей категорией субъективности. В новеллистике и драматургии Шницлера анализируются такие экзистенциальные мотивы, как одиночество, страх и смерть.

Вместе с Шницлером в столичную литературную группу «Молодая Вена», созданную в 1890 г., входил и Гуго фон Гофмансталь (Hugo von Hofmannsthal, 1874–1929) – австрийский писатель, поэт, драматург. Гофмансталь, будучи крупнейшим драматургом австрийского и европейского символизма, является также автором нескольких книг импрессионистических стихов, эссе о литературе и национальной культуре, большой и малой прозы. Как поэт он разделял теорию «искусства для искусства», придавая большое значение символам и метафорам. «Поэты – это сновидцы, грезящие символами», они творят мифологическую «реальность сверхличного», – говорит в одном из поздних своих сочинений Гофмансталь.

Главной задачей театра, по мысли Гофмансталя, является определение места человека в обществе. Из ранних пьес наиболее значительны «Смерть Тициана» («Der Tod des Tizian», 1892), «Фалунский рудник» («Das Bergwerk von Falun», 1899). Пьеса «Электра» («Elektra», 1903) была использована Р. Штраусом в качестве либретто для одноименной оперы (1906). Сотрудничество австрийского драматурга с Р. Штраусом привело к созданию опер «Кавалер роз» («Rosenkavalier», 1911) и др. Некоторые пьесы Гофмансталя являются переложением трагедий Софокла – «Алкеста» («Alkestis», 1895). Вершина его драматургии – «Башня» («Der Turm», 1923). Пьесы этого автора, нередко одноактные, сконцентрированы не на внешнем действии, а на передаче интимных переживаний, размышлений героев, их сложных настроений. Многие герои драм – индивидуалисты, мечтатели, эстеты, отвергающие грубую реальную действительность и понимающие свою обреченность. Катастрофичность бытия в прозе Гофмансталя выражается в раздвоении личности и концепте роковой тайны. Герой драм этого автора, будучи неспособным осмыслить мир, склонен к саморазрушению.

Несомненно, самым ярким и известным немецкоязычным символистом является Райнер мария Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875–1926) – австриец, родившийся в Праге. Он был весьма плодовитым поэтом, ежегодно дарившим поклонникам своего таланта новый томик стихов. Уже в ранних стихотворениях (сборники «Жизнь и песни», 1894; «Жертвы ларам», 1896) перед читателем предстает открытая душа, переполненная чувствами. Значительные перемены в его творчестве происходят после двух путешествий в Россию в 1899 и 1900 гг. Именно благодаря впечатлениям от этих поездок поэт осознает то, что становится важным для него в дальнейшем творчестве: самоуглубленность и некоторое отстранение от мира, уход в свои переживания и впечатления. Россия произвела на уроженца Праги огромное впечатление, он восхищался русской душой, называл Россию духовной родиной, переводил ее поэзию и даже сам пробовал писать стихи на русском языке. В дальнейшем он переписывался с М. Цветаевой и Б. Пастернаком, последний переводил стихи Рильке на русский язык.

Под влиянием впечатлений от этих поездок Рильке создал сборник «Часослов» («Das Stundenbuch», вышел в 1905 г.). Внешне русских мотивов в нем практически нет. Но есть образ странника, монаха, который мог родиться под впечатлением от виденных им таких людей в России. Есть осознание дара поэта как высочайшей ответственности, осознание себя как творца, который придает новую форму и образ вещам, созданным Богом. Для лирического героя в этом сборнике крайне важно присутствие Бога в мире, вокруг него, в природе и в предметах. Уже в этом сборнике прослеживается важный мотив всей лирики Рильке – одиночество, которое особенно ясно чувствуется ночью и осенью. Образ Бога-творца, поддерживающего человека и наполняющего мир смыслом, присутствует и в сборнике «Книга картин» (1902).

Примерно с 1902 по 1906 г. Рильке почти постоянно находился во Франции. В 1905–1906 гг. он работал секретарем у известного скульптора Огюста Родена. Вещественность и осязаемость скульптуры и одновременно ее глубокая чувственность, скрытая в ней динамика пленили поэта, что нашло отражение с цикле «Новых стихотворений» («Neue Gedichte», 1907–1908). В них, наряду с одушевленными образами предметов – творений рук человека (порталом, собором, античными скульптурами), появляются и образы животных (пантера, фламинго), в которых есть часть души человека. При этом предметы живут все же и сами по себе, своей жизнью, будучи связанными с созерцателем невидимыми струнами.

Два последних цикла поэта – «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею» – прямо противоположны по настроению, хотя и созданы практически одновременно. Тон сборника «Дуинские элегии» («Duineser Elegien», завершен в 1922 г.) темен и мрачен. В его центре – не столько поэт, сколько человек вообще, растерянный, одинокий, потерявший поддерживавшие его раньше связи с вещами, покинутый далеким Богом, скорбящий и обреченный. Язык этого сборника также темен и сложен. И все же, вопреки всему, некая надежда на то, что жизнь возможна, остается.

«Сонеты к Орфею» («Die Sonette an Orpheus»), завершенные в 1923 г., напротив, светлые, полные солнца. Даже печаль в них соседствует со светом и восторгом. Поэт вновь чувствует свое родство с природой, с тем, что его окружает, здесь больше движения, чем в предыдущих сборниках.

Совершенно особое место не только в австрийской, но и мировой литературе занимает творчество Франца кафки (Franz Kafka, 1883–1924). В отличие от шумных авангардистов начала ХХ в., он вошел в литературу негромко, даже скромно. Его литературное наследие невелико – томик рассказов и три романа, опубликованные его другом Максом Бродом уже после смерти Кафки, просившего их сжечь.

Нужно отметить, что Кафка находился между тремя культурами: еврей по национальности, он всю жизнь прожил в Праге, его семья говорила по-немецки. Возможно, в этом причина его ранимости и неуверенности в себе. Как и многие писатели, вступившие в литературу накануне Первой мировой войны, Кафка отразил в своих произведениях ощущение распада мира, его враждебности человеческой индивидуальности. В этом он близок экспрессионистам. Но, в отличие от их стиля, романы Кафки лишены всего кричащего, чрезмерно яркого. Напротив, он излагает сухо, очень просто и обыденно. И именно эта обыденность, будничность, с которой он говорит о трагических событиях в жизни героев, еще больше пугает.

Мир, показанный в произведениях Кафки, абсурден. В нем происходит то, что не может уложиться в сознании читателя, но для героев кажется вполне возможным. Так, новелла «Превращение» («Die Verwandlung», 1915) начинается с сообщения о том, что Грегор Замза, проснувшись утром, обнаружил, что превратился в насекомое. Читателя шокирует и само превращение, и обыденный тон, которым об этом сообщает автор, и реакция самого героя на это событие. Сухость и будничность тона, которым Кафка рассказывает о неудобствах в жизни Грегора и его семьи, к которым привело превращение, постепенно заставляет нас почти примириться с ним, поверить в его реальность. Основные темы этой новеллы – одиночество, чувство вины, жестокость среды, которой нет дела до переживаний героя, – присутствуют и в романах Кафки. В том числе в «Процессе» («Der Process»), над которым автор работал в 1914–1915 гг. Действие этого романа также начинается в момент после пробуждения, что сразу же рождает абсурдную ситуацию. Обычно все невероятные происшествия случаются с людьми в сновидениях, у Кафки же, напротив, самое необычное происходит уже после окончания сна. В этом романе показана бездушная судебная машина, столь знакомая самому автору, служившему юристом, которая рушит человеческие судьбы.

Социальный критицизм Кафки направлен на тотальную, бесчеловечную бюрократизацию общества. Такого эффекта он достигает не в последнюю очередь с помощью материализации метафор. Привычные для нас метафоры, образно описывающие состояние человека или явление (например, «потерять человеческий облик»), он материализует, воспринимает не в переносном, а в буквальном смысле. Кроме того, писатель прибегает к принципу построения произведений по образцу сновидений. В снах нарушена всякая логика и соседствуют абсолютно невозможные в реальности мотивы, фрагменты, предметы, но тем не менее спящему все кажется вполне логичным и взаимосвязанным. Так же построены и произведения Кафки, поражающие сюжетом, тем не менее, вполне логичным.

Несмотря на критику бюрократизма, автор не снимает ответственности с самих людей. В романе «Процесс» снова выступает комплекс вины героя (который и сам Кафка испытывал по отношению к своей семье и, отчасти, ко всему миру). Герой Йозеф К., будучи непонятно за что арестован людьми в черном, ведет себя как виновный, даже не пытаясь толком выяснить, за что его арестовали, в чем обвиняют, не пытаясь протестовать. Он обивает пороги инстанций, заискивает, ищет ходы лишь с целью облегчить свою участь. Очень показателен конец романа. Двое в черном ведут героя на пустырь, он понимает, что сейчас будет убит, что должен найти в себе смелость и покончить с собой. Но все же не делает этого и погибает с позором – «как собака», отмечает один из палачей. Таким образом, Кафка не снимает вины с героя – вины в его слабости, неспособности бороться.

Большую роль в творчестве Кафки играет притча. Она служит для выражения основной идеи произведения. Так, в романе «Процесс» есть вставная притча, которую Йозефу К. рассказывает священник. В ней говорится о человеке, пришедшем к вратам Закона. Путь ему преграждает привратник, говорящий, что сейчас не может его впустить, но добавляющий, что, впрочем, человек может и нарушить этот запрет. Но человек так и не отваживается войти внутрь, сидит долго, много лет. И уже перед самой смертью спрашивает у привратника, почему же никто другой не пришел к Закону? И слышит ответ: «Эти врата были предназначены для тебя одного». Сюжет алогичен, но, тем не менее, подчеркивает важную мысль автора: человек сам во многом виноват, из страха, из привычки слушаться он не решается изменить свою судьбу. Герой Кафки не просто слаб, он не может влиться в жизнь, и в этом его трагедия.

Сходная этой притче ситуация нарисована и в романе «Замок» («Das Schloss», 1912–1914). Безысходность ситуаций в творчестве Кафки роднит его с декадансом, но высокая степень ответственности, возложенная на человека, выводит его за рамки этого культурного направления.

В отличие от творчества Кафки, в романах и рассказах Роберта Музиля (Robert Musil, 1880–1942) много примет того времени, в котором жил он сам и его герои. Но все же изображение истории Австро-Венгрии рубежа веков – для него не главное. Главная задача Музиля – показать мир сознания современного ему человека, переживающего и интерпретирующего социальные катаклизмы. Но при этом писатель не просто фиксирует признаки упадка мира, а надеется на изменения человека, а затем – и мира.

Первый роман Музиля – «Смятения воспитанника Терлеса» («Die Verwirrungen des Zoglings Torle?», 1906) во многом автобиографичен. Это произведение можно назвать романом воспитания наоборот, так как в нем нет никаких положительных моментов, воздействующих на душу молодого человека. Вместо романтичной первой любви – интерес к женщине легкого поведения, вместо дружбы – садизм сверстников по отношению к одному из воспитанников. Таким образом, автор расшатывает привычные схемы, показывает многие вещи, воспринимающиеся другими авторами как табу, он пытается проникнуть в сферу бессознательного. При этом сам Терлес редко вмешивается в события, он выступает в роли наблюдателя. Рассказ ведется с временной дистанции, после того как «душевное смятение» Терлеса давно завершилось, не сломав его личности, но оставив след, преподав незабываемый урок. Надо отметить, что автор, будучи сосредоточен на изображении искушения аморальностью юного героя, все же довольно четко изображает недостатки системы школьного образования того времени.

Но, прежде всего, Музиль известен как автор незаконченного романа «Человек без свойств» («Der Mann ohne Eigenschaften»), первые две части которого вышли в начале 30-х годов. Здесь в центре внимания автора – элита общества. Эти люди, однако, ничтожны и карикатурны. Они апеллируют к различным высоким идеям, но эти идеи пусты, они не имеют реальной цели. Такова и задуманная ими акция празднования юбилея правления любимого императора, которого они за год до начала Первой мировой войны славят как миротворца. Автор изображает эту эйфорию накануне гибели империи с иронией.

Главный герой – Ульрих как «человек без свойств» – это не только воплощение внутренней «бесформенности» современного человека, но и попытка извлечь для общества и для человека конструктивные уроки. Почти все персонажи, что противостоят в романе Ульриху, как называет их сам автор, – «профессионалы». Государственный чиновник вроде Туцци, вроде генерала Штумма, или управляющий банком вроде Лео Фишеля, несмотря на свою активность, пусты, они не индивидуальности, а скорее, рабы ситуаций, идей, условностей.

А вот Ульрих – «непрофессионал». Некогда, повинуясь рутине, он был близок к тому, чтобы им стать, но затем он взял у практической жизни годичный отпуск, и отец, австриец консервативных взглядов, пристроил его в секретари организационного комитета «параллельной акции», что дает возможность наблюдать, размышлять и даже общаться. Он презирает все эту суету, но все же в ней участвует. Ульрих – не человек с «чувством реальности», а человек с «чувством возможности». Разочаровавшись в прежних попытках сделать карьеру и насмотревшись на суету «акции», Ульрих определяет для себя положение «человека без свойств», противопоставляющего себя современной действительности. При этом он утопически мечтает о всеобъемлющей любви и, вступив в связь с сестрой, нарушает даже в этой сфере буржуазную мораль. Их полные мистических чувств отношения обречены на провал, как любая индивидуалистическая утопия. Согласно замыслу писателя, полный крах утопий должен был наступить в конце романа, с началом войны.

Одним из самых популярных австрийских писателей начала ХХ в. является Стефан Цвейг (Stefan Zweig, 1881–1942) – новеллист, романист, поэт, автор литературных биографий.

Родители Цвейга создали в доме атмосферу утонченной духовной культуры, столь свойственной высшему венскому обществу конца XIX в. Будучи студентом Венского и Берлинского университетов, юноша посещал музеи, театры и библиотеки в Венеции и Милане, Париже и Лондоне, позже посетил Индию, Индокитай, США, Кубу, Панаму. Солидное состояние семьи позволило ему без затруднений издать первую книгу, сборник стихотворений «Серебряные струны» («Silberne Seiten», 1901). Цвейг послал ее своему кумиру – Райнеру Марии Рильке. Тот прислал в ответ свою книгу. Так завязалась дружба, продолжавшаяся до самой кончины Рильке.

Секрет необычайной эрудиции Цвейга во всех течениях и направлениях культурной жизни Европы первых десятилетий XX в. в том, что он не просто читал творения маститых авторов, но был дружен с такими выдающимися деятелями культуры, как Э. Верхарн, Р. Роллан, О. Роден, Т. Манн, З. Фрейд, Дж. Джойс, Г. Гессе, Г. Уэллс, П. Валери. Большой интерес он испытывал к русским классикам, его поразил Ф. Достоевский, у которого он многому научился, его восхищал А. Чехов, а затем навсегда кумиром писателя сделался Л. Толстой.

Такие новеллы Цвейга, как «Амок» («Amok», 1922), «Смятение чувств» («Verwirrung der Gefuhle», 1927), «Шахматная новелла» («Schachnovelle», 1941), сделали имя автора популярным во всем мире. Они поражают драматизмом, психологизмом и заставляют размышлять над превратностями человеческих судеб. Цвейг создал и детально разработал свою собственную модель новеллы, отличную от произведений многих мастеров этого жанра. События большинства его историй происходят во время путешествий, то увлекательных, то утомительных, а то и по-настоящему опасных. При этом он опирался на традиции венской школы. В центре каждого рассказа Цвейга – монолог, который герой произносит нередко в состоянии аффекта, раскрывая свою душу перед случайным попутчиком. Драмы разыгрываются в считанные часы, но эти часы становятся решающими для судьбы героя. Цвейг, как и многие писатели, воспринявшие затем его традиции, всегда сжимает и уплотняет действие. Почти во всех новеллах австрийского писателя размеренное течение благополучной жизни его героев, людей интеллигентных, обеспеченных, всегда таких корректных, чопорных, сменяется взрывом страсти, нечто неведомое им самим вдруг прорывается наружу, сметая все препоны и условности, и неодолимо влечет персонажей к катастрофе.

На то, как Цвейг рассматривал и трактовал личность, заметно повлиял З. Фрейд. Вслед за знаменитым австрийским психиатром писатель открывает человека в конфликте с самим собой. Светская дама, прожившая спокойно и достойно сорок лет, внезапно за сутки совершает моральное падение («Двадцать четыре часа из жизни женщины», 1927). Или, напротив, все годы бесчисленных падений оправданы одной всепоглощающей страстью таинственной незнакомки, чья чистая любовь оказалась незамеченной («Письмо незнакомки», «Brief einer Unbekannten», 1922).

Цвейг нередко писал на стыке документа и искусства, создавая увлекательные жизнеописания Магеллана и Марии Стюарт, Эразма Роттердамского и Бальзака. При этом он стремился обнаружить в документах и мемуарах психологическую подоплеку.

Герой книги «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского» («Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam», 1935) считал себя гражданином мира. Эразм отказывался от самых престижных должностей на церковном и светском поприщах, порицал фанатиков и схоластов, мздоимцев и невежд. Но особенно ненавистны ему были те, кто разжигал рознь между людьми. Однако вследствие чудовищного религиозного раздора Германия, а за ней и вся Европа были обагрены кровью. Согласно концепции Цвейга, трагедия гуманиста – ученого и писателя в том, что он не сумел этого предотвратить.

Цвейг долгое время верил, что Первая мировая война – трагическое недоразумение, что она останется последней войной в мире, постепенно становясь все большим и большим ее противником. Он полагал, что вместе с пацифистом Р. Ролланом и А. Барбюсом, вместе с немецкими писателями-антифашистами он сумеет предотвратить новую мировую катастрофу. Во время Второй мировой войны писатель покинул Европу, отправился в Латинскую Америку (1940), затем переехал в США (1941), но вскоре решил поселиться в небольшом бразильском городе Петрополис. 22 февраля 1942 г. он ушел из жизни вместе с женой, приняв большую дозу снотворного, по его словам, будучи не в силах наблюдать за разрушением его «духовной родины Европы» и в отчаянии от распространения фашизма.

 

Дополнительная литература

1. Белобратов А.В. Роберт Музиль: Метод и роман. Л., 1990.

2. Затонский Д.В. Австрийская литература в ХХ столетии. М., 1985.