Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений

Глинка Глеб Александрович

ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ И ЛЕКЦИИ

 

 

ГОЛЫЙ КОРОЛЬ

(Размышления по поводу романа Пастернака)

Весь успех и возросшую до гигантских размеров популярность романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» я определяю только как массовое наваждение. Что называется, бес попутал, ум за разум зашел.

Непомерные восторги, вызванные появлением этого романа, напомнили мне остроумное выражение, возникшее в литературной Москве времен НЭПа.

Молодых и начинающих лирических поэтов в эти годы особенно привлекали два направления в современной поэзии: бурлящие всевозможными выкрутасами и побрякушками стихи Бориса Пастернака и как бы штампованная, холодная лирика Осипа Мандельштама. У каждого из них образовался круг своих поклонников и подражателей.

Единого казенного Союза советских писателей тогда еще не существовало. Литературные силы были предоставлены самим себе. И к 1923-му году в порядке самодеятельности на Тверском бульваре, в Доме Герцена образовался некий Всероссийский Союз Поэтов. Для вступления в его ряды от авторов требовалось на очередном собрании прочитать несколько стихотворений, и, после безжалостной критики всех пожелавших высказаться, прием нового собрата решался голосованием.

На этих сборищах профессиональные поэты в обращении к новичку зачастую заканчивали свою критику отеческим предупреждением:

— Учитесь, молодой человек, пишите как Бог надушу положит, но только по мере сил остерегайтесь «мандельштампа» и «пастернакипи».

С той поры прошло три с половиной десятилетия. Подросли новые поколения. Миновала опустошающая буря Второй мировой войны. К нам в эмиграцию прибило новую многолюдную волну беженцев. Русский народ под Советами по-прежнему находится в царстве активной несвободы.

И вот нежданно-негаданно из-за железного занавеса таинственным образом попадает на Запад рукопись романа Пастернака «Доктор Живаго».

Роман переводится почти на все европейские языки. Автору его присуждается Нобелевская премия. Создается колоссальная реклама. И в этой широчайшей и бурной «пастернакипи» участвуют не только иностранцы, но и подавляющее большинство эмигрантских общественных и политических деятелей, литераторов, газетчиков. Роман обсуждают и о нем спорят все наши в рассеянии сущие сородичи. Но большевики всё же не признали его своим новым «спутником».

Среди всеобщих восторгов и похвал в западной печати прозвучали отдельные более сдержанные и трезвые голоса, утверждавшие, что если бы подобный роман написал кто-либо из эмигрантов или рядовой европейский писатель, то большого шума он не вызвал бы. Но большинство рецензентов возносили «Доктора Живаго» на пьедестал рядом с величайшими русскими классиками. И уже совсем умопомрачительный восторг вызвал роман Пастернака не только в крайне левых кругах эмиграции, но и среди умеренных наших либералов. И все они почему-то в один голос признали, что роман прежде всего глубоко христианский, духовно просветленный — и прочее, и прочее, всё в том же духе.

Редактор эстетского журнала «Опыты» Юрий Иваск восторгается «софийной музыкой» «Доктора Живаго». Роман Гуль в «Новом Журнале» пишет: «”Доктор Живаго” оказался для меня какой-то литургической симфонией». Председатель нью-йоркского литературного кружка Илья Львович Тартак смело ставит имя Пастернака среди таких величин, как Шекспир, Гёте, Бетховен. Господин Троцкий гордится тем, что он напечатал в еврейской прессе более 20-ти положительных отзывов на роман Пастернака.

И, наконец, даже отдельные представители духовенства приняли участие в общем неистовом славословии. Епископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской) в беседе с подростками в Свято-Серафимовском Фонде говорил о религиозном значении этого «замечательного произведения». Протоиерей Александр (Шмеман), отложив свою очередную лекцию по литургике и посвятив Пастернаку специальный доклад, рассказывал о подлинном христианском сознании доктора Живаго.

После всего этого неискушенному обывателю становится не по себе, и он считает своим долгом обязательно достать и прочесть это «сокровище христианской мудрости», это «величайшее творение нашего времени».

И что же при внимательном чтении обнаружит в нашумевшей книге каждый из «малых сих», любой добросовестный, не мудрствующий лукаво читатель?

Через силу, с великим трудом одолеет он более пятисот страниц сюжетно хаотического и разрозненного текста, увешенного стилистическими побрякушками. Окинет неискушенным взором тщедушный идейный багаж романа и попросту, как в сказке Андерсена, вопреки лукавым ткачам, поймет, что король голый, что мудрые ризы его существуют только в головах людей, боящихся прослыть глупцами.

Но автор этой статьи, к сожалению, ни по интеллигентской греховности своей, ни по возрасту никак не может причислить себя к разряду неискушенных и чистых сердцем читателей. А потому в подтверждение вышесказанного он считает необходимым по возможности кратко передать свои, набросанные на полях книги, заметки.

* * *

Форма романа Пастернака не выдерживает никакой критики. Композиция здесь небрежная и рыхлая, сюжетные линии недостаточно прояснены, а беспорядочное смешение различных жанров окончательно препятствует какой бы то ни было завершенности всего произведения в целом.

Слог авторского текста и разговоров всех персонажей беспокойно-скачкообразный. Нет столь характерной для русского языка напевности, нет и плавности повествования.

Наряду с изысканными стилистическими образами и сравнениями то и дело встречаются протокольные либо просто неряшливые выражения. Например, об основном герое сказано: «…он остался в эти годы в стороне от революционного движения по причине малолетства , а в последующие годы… вследствие того , что молодые люди из бедной среды… занимаются прилежнее, чем дети богатых». Или: «Юра понимал, какую роль в крайностях Мишиных увлечений играет его происхождение». «Страсть к сводничанью» вместо «сводничеству». И опять про Живаго: «У него было дворянское чувство равенства со всеми живущими». «Невиляющая верность фактам Толстого». И, наконец, на странице 194-й сказано: «…сунуть сыну в рот ложечку, придержать его язык и успеть заглядеть малиновую гортань Сашеньки».

Но все эти и подобные им словесные неполадки в романе Пастернака менее страшны, чем нарочитая, претенциозная красивость некоторых непомерно пышных выражений.

Когда доктор читал экстренный выпуск «об образовании Совета Народных Комиссаров, установлении в России советской власти и введении в ней диктатуры пролетариата… мятель хлестала в глаза… Но не это мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться».

В первой части романа о Комаровском и Ларе сказано: «Она требовалась ему дозарезу», «она была бесподобна прелестью одухотворения…». «Шапка ее волос, в беспорядке разметанная по подушке, дымом своей красоты ела Комаровскому глаза и проникала в душу ».

На странице 499-й читаем: «Комната доктора была пиршественным залом духа, чуланом безумств, кладовой откровений».

Подобные красоты непростительны даже для начинающего поэта из желторотых юнцов, а убеленному опытом и годами литератору это, казалось бы, совсем не к лицу. Вспомним тургеневское: «Друг Аркадий, не говори красиво!» Или вполне законное (и для наших дней) удивление Пушкина по поводу красивого многословия, изображающего «сие благородное животное… Зачем просто не сказать — лошадь… Точность и краткость — вот первые достоинства прозы», — утверждал Пушкин.

И в то же время вместе со своим Живаго сам Пастернак мечтает о дорогой простоте: «Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания…». Тот же мотив находим в «Автобиографии» Пастернака:

«Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкой всего привычного, царившего кругом, — говорит он. Всё нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми они увешаны… Я не люблю, — пишет Пастернак, — своего стиля до 1940 года…».

В тридцатых годах, после длительного вымучивания сложнейших стилистических образов, метафор и чисто звуковых ассоциаций, Пастернак и в стихах пытался «взговорить человечьим голосом» и проповедовать дорогую простоту. Тогда он писал:

Есть в опыте больших поэтов Следы естественности той, Что невозможно, их изведав, Не кончить полной немотой! В борьбе со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту. Но мы пощажены не будем, Когда ее не утаим. Она всего нужнее людям, Но сложное понятней им.

Но, по-видимому, решив всё же развлекать любителей сложностей, Пастернак снова ныряет в «чулан» своих весьма рациональных «безумств». А когда в романе он пытается говорить попроще, у него вместо дорогой простоты появляются интонации секретаря сельсовета или управдома. Например: «Покойника привезли по месту последнего жительства»; или: «Цветы были заменой недостающего пения и отсутствия обряда».

Про такую простоту в народе нашем говорят, что она хуже воровства.

И тут же снова изыски, вроде: «Пока тебя помнят вгибы локтей моих». Кстати, что такое «вгиб локтя»? (Это определение остается на совести доктора Живаго, которому подобная анатомия, надо думать, более понятна, нежели рядовому читателю).

И еще один образец типичной «пастернакипи» в прозе: «Вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу Творцом и в этом божественном очертании сдана на руки его душе…»

Когда в ранних своих стихах Пастернак писал:

Всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Таскал я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал,

это в известном возрасте могло нравиться и волновать, но в художественной прозе подобная лирика выглядит окончательной дешевкой.

В то же время Пастернак не лишен дарования. Он унаследовал от своего отца чувство пейзажа, он несомненно музыкален. Но всё это безнадежно тонет в хаотичности его прозы. По-видимому, Пастернак не только типичный, но и упрямый стихотворец. Он постиг основы стихосложения, у него за спиной многолетний опыт ритмических построений, инструментовки, поэтических метафор и сравнений. Но взявшись за роман, он либо не хочет, либо не может понять, что для художественной прозы недостаточна, а зачастую и просто неприемлема стихотворная манера письма, что какая-нибудь «свеча, горящая перед замершим окном» может цементировать композицию лирического стихотворения, но для романа этого не достаточно.

Что же касается персонажей этого романа, то все они, начиная с самого доктора Живаго, неживые. Мы знаем некоторые сообщенные о них автором подробности, но их самих не видим и не чувствуем. В романе есть рассказ, но весь художественный показ сведен лишь к стихотворной игре мелких деталей. Следовательно, это никак не реализм и не сюрреализм, и в то же время здесь нет умышленной условности форм. Это такое же бессознательное смешение различных стилей, как и смешение разнородных жанров.

Роман написан как бы взапуски, спешно, вчерне — то, что называется «спустя рукава». У автора не хватило ни воли, ни сил привести в какой-либо порядок всю эту груду отдельных набросков и заметок.

Явная немотивированность действий в романе, беспомощная его композиция и языковая неряшливость, разумеется, дают полное право высококвалифицированному советскому беллетристу Шолохову недоумевать, почему Запад пленен столь слабым и бесформенным произведением.

Да и у нас среди самых ярых поклонников «нового гения» некоторые критики были вынуждены признать схематичность изображения людей, абстрактность письма и отсутствие логичности в развитии действий, но, упомянув обо всех этих слабостях, они тут же подыскивают оправдания, сводящиеся преимущественно к тому, что гению всё позволено.

Но в чем же, собственно, выражена эта самая гениальность автора? Разумеется, уж никак не в самой форме его произведения. Быть может, в основной идее, в значимости содержания? Но единого замысла как основной темы в романе тоже нет. Есть душевные переживания и впечатления доктора Живаго, некоторые его приключения, есть размышления и высказывания других персонажей; но всё это никак и ничем не связано, не подчинено какой-либо центральной идее.

Видимо, вся суть романа только в его душевном лиризме. Но и тут не всё обстоит благополучно. Сделать, например, своего героя сверходаренным поэтом и писателем и тут же, частями или даже полностью, приводить образцы его дарования, пожалуй, более чем рисковало и нескромно. А результат от этих поэтических иллюстраций получается как раз обратный. Доктор Живаго, сидящий в своем «чулане безумств», вызывает образ не гения, а скорее типичного графомана. И я не думаю, чтобы нашелся хоть один читатель, в котором этот доктор, страдающий параличом воли, вызвал «чувства добрые» или желание подражать ему.

Нам незнаком не только внешний облик основного героя, но и моральные контуры его остаются тоже неразгаданными. Мы знаем, что он любил искусство и природу, пытался мыслить, но преимущественно жил чувствами и ощущениями. Его поведение, которое в 5-м номере «Православной Руси» архимандрит Константин удачно определил как «сомнамбулическое», говорит лишь об эгоцентричности, о самости и, в тоже время, о крайнем безволии.

Где же тут «софийная музыка»? В чем проявляется христианское сознание доктора Живаго? И, наконец, о каком религиозном значении романа толковал епископ Иоанн?..

Но для большей объективности приведем некоторые цитаты из восторженной статьи Романа Гуля, напечатанной в 55-й книге «Нового Журнала». Называется эта статья «Победа Пастернака».

«По прочтении книги мое ощущение было необычно, – говорит Гуль и продолжает. — Я не могу вспомнить фабулу, не помню географии романа, имен его действующих лиц, их характеры, поступки. Как будто я ничего не помню. И только чувствую радостное душевное волнение. Но волненье порядка даже не литературного, а скорее музыкального. Словно “Доктор Живаго” оказался для меня какой-то литургической симфонией».

Затем автор статьи признает, что «в “Докторе Живаго" нет не только пластичности изображения лиц. В нем нет и логического развития действий, нет подчиненности действующих лиц логике событий. В этом романе всем управляет немотивированность действий . И мне думается, что она чрезвычайно характерна для Пастернака». И дальше: «…ибо роман Пастернака, по-моему, больше, чем литература… Для меня “Доктор Живаго” — это роман-проповедь. Отсюда и многие особенности этого замечательного произведения».

«Но что же проповедует Пастернак? — спрашивает Гуль и тут же отвечает. — Пастернак не проповедует никаких философских “систем и концепций”… И подход Пастернака к миру предельно прост: он удивлен прелести цветущей и страдающей земли. Этот духовидец удивлен всему: и рукам любимой женщины, и цветам, и ребенку, и животным, и встречному человеку, и прекрасной светотени, и шуму большого вечернего города, и древнему хаосу природы… Это и есть проповедь Пастернака — проповедь о нашем бытии как чуде».

И вдруг автор статьи этой делает совсем неожиданное и не имеющее под собой никакого фундамента заключение:

«… Подняться на эту высоту Пастернаку вместе с его органической верностью искусству помогло ведь и что-то иное. На крыльях холопа на планету искусства не улетишь. Не долетишь. Что же помогло Пастернаку? Судя по роману, ему помогло горячо почувствованное им христианство».

Тут только диву даешься: зачем и для какой цели понадобились не одному Гулю, но и некоторым другим критикам подобные утверждения?

Очевидно, Роман Гуль никогда не утруждал себя познанием основ христианства и потому разнеженную лирическую душевность принимает за подвиги духовные. В романе Пастернака не только нет «горячо почувствованного им христианства», ибо нет смирения, покаяния и любви Христовой, но встречаются и прямые выпады против христианства. Напомним хотя бы легкомысленную критику великопостных богослужений:

«… я не люблю предпасхальных чтений… посвященных обузданию чувственности и умерщвлению плоти. Мне всегда кажется, что эти грубые, плоские моления, без присущей другим духовным текстам поэзии, сочиняли толстопузые лоснящиеся монахи. И дело не в том, что сами они жили не по правилам и обманывали других. Пусть бы жили они и по совести. Дело не в них, а в содержании этих отрывков. Эти сокрушения придают излишнее значение разным немощам тела и тому, упитано ли оно или измождено. Это противно. Тут какая-то грязная, несущественная второстепенность возведена на недолжную, несвойственную ей высоту».

И это говорит единственная в романе проповедница христианства — Сима.

Некоторые обращения доктора Живаго к Богу граничат с явным кощунством. Например: «Господи! Господи! — готов был шептать он. – И всё это мне! За что мне так много? Как подпустил Ты меня к себе, как дал забрести на эту бесценную Твою землю, под эти Твои звезды, к ногам этой безрассудной, безропотной, незадачливой, ненаглядной?» Тут уж не духовность, а доподлинная патология.

Не забудем, что эта самая Лара, о которой здесь говорится, всего лишь любовница доктора при первой жене.

И, наконец, в романе целый ряд прямых безграмотностей; вроде того, что «она не верила в обряды», или чтения 12-ти Евангелий «в ночь под четверг», или причисления к лику святых девушки, которая погибла на последней войне, взорвав немецкие укрепления. И, наконец, сам Живаго говорит: «Воскресение. В той грубейшей форме, как это утверждается для утешения слабейших, это мне чуждо».

После всего этого о подлинном христианстве в творчестве Бориса Пастернака говорить не приходится.

И надо сказать — слава Богу, если этот роман не будет издан в современной России. Потому что там несомненно назревает сейчас потребность в настоящей духовной пище, а не в замутненной душевной «пастернакипи».

В успехе романа «Доктор Живаго» немалую роль сыграло, конечно, и то обстоятельство, что это был все-таки живой голос из-за железного занавеса. Имели значение и некоторые весьма умеренные, но всё же политические выпады Пастернака, столь очаровавшие наших антибольшевиков и квалифицированные Шолоховым как «клеветнические». Но эти выпады прозвучали бы гораздо сильнее, не будь тут же, рядом с ними, обязательных для советского литературного раба реверансов в сторону революции. А в таком виде они выглядят как кукиш в кармане человека, на лице которого застыла приветливая и даже благодарная гримаса.

Кроме того, мы постоянно возмущаемся, что большевики роль художественной литературы свели к сплошной пропаганде, а сами тоже из Пастернака пытаемся сделать орудие хотя и антисоветской, но всё же чисто политической акции. И, быть может, по тем же причинам из года в год сохнет и вянет вся наша эмигрантская словесность. «Изъявший меч от меча погибнет». Мне думается, у нас есть иные средства борьбы.

Да и сама фабула романа Пастернака, в сущности, раскрывает лишь полную и окончательную победу большевизма над всеми так называемыми «бывшими людьми», представителем каковых является доктор Живаго, над врагами народа (Комаровский и Клара) и над опортунистами, вроде Антипова-Стрельникова. А сводный брат доктора Живаго Евграф, напоминающий доброго дядюшку из старинного водевиля, несомненно является основной пружиной беспредельно идеализированной Пастернаком партийной системы. Он всё устраивает благодаря своим высоким связям не только в правящих кругах, но, разумеется, и в органах Госбезопасности.

Восприятие февральской революции и вся историческая перспектива искажены в романе прежде всего потому, что автор смотрит на все события глазами замкнутого в себе человека. По всему мирочувствованию его доктор напоминает домашнюю собачонку, которую выводят гулять на ремешке, и видит она ровно столько, сколько позволяет ей ее комнатная психология.

И тем не менее, большинство критиков свободного мира утверждает, что роман «Доктор Живаго» — величайшее произведение нашего времени. Невольно напрашивается вопрос: каковы же, в таком случае, все остальные произведения наших дней?

Размышление о том, как могло произойти такое страшное смещение всех былых — не только эстетических, но и духовных — понятий и представлений и каким образом для людей, которые хоть сколько-нибудь знакомы с основами христианства и высокими образцами подлинной художественной литературы, «Доктор Живаго» прозвучал величайшей симфонией, приходишь к выводу, что основная причина в нашем общем духовном банкротстве.

Очевидно, роман Пастернака — не только слабое произведение неопытного прозаика, как мы об этом говорили, но в нем несомненно заключена и выражена еще какая-то основная порочность нашего времени; это и результат, и плод запутавшейся и зашедшей в окончательный тупик современной беспочвенной эстетики. И, быть может, именно в этом

сладком гниении для многих критиков таится привлекательность этого произведения.

Привычка некоторых сегодняшних исследователей, ничтоже сумнясь, ставить знак равенства между духовными и современными эстетическими ценностями, думается мне, более чем легковесна.

Явно обозначившееся грехопадение не только русской, а общей эстетики берет свои истоки от эпохи ренессанса. Искусство постепенно теряло свою религиозную основу. Во всех его видах пробуждалась самость. Оно стало служить не Богу, а самому себе во имя собственного эстетического наслаждения. Появились у него жрецы, поклоняющиеся красоте во имя красоты, любви во имя любви. И для них не Слово становится плотью, а земная грешная плоть облекается в слова, в звуки и в краски.

Став адогматической, то есть внерелигиозной, новая эстетика создавала культ самого искусства, обожествляя его и преклоняясь перед ним. Вместо религиозного благочестия появилось эстетическое наслаждение. Вместо мастера, молитвенно работающего кистью и резцом, вместо безымянных слагателей церковных распевов и акафистов вошел в искусство «новых слов кощунственный творец». И все виды искусства нашего повально заразились, говоря словами Сократа, чесоткой страстей и вожделений.

На протяжении всего этого времени в искусстве то и дело появлялись свои собственные лжехристы и лжепророки и соблазнили многих.

Но были, конечно, и устоявшие. Когда Достоевский говорит, что «красота спасет мир», это уже не преклонение перед эстетическими ценностями, ибо для Достоевского высшим проявлением красоты, так же как и высшим проявлением любви, являлся Христос.

В нашем безвремении и великой опустошенности, когда не видно не только пророков, но и сколько-нибудь высокоодаренных художников и писателей, роман Пастернака кажется огромным литературным событием. Но на самом деле это всего лишь ничтожный эпизод, и даже не в истории литературы, а скорее в истории общественных заблуждений.

Но весь этот созданный вокруг «Доктора Живаго» шабаш с кощунственными похвалами христианским сознанием воспринимается как бесовское наваждение. И в ответ на торжествующие вопли восторга Юрия Иваска, Романа Гуля, Ильи Троцкого, Владыки Иоанна (Шаховского) и господина Тартака хочется воскликнуть:

— С нами Крестная сила!

Боясь прослыть глупцами, в угоду лукавым ткачам, подавляющее большинство современных интеллигентов продолжает восторгаться несуществующей мантией Бориса Пастернака. Но при трезвом отношении к его роману становится очевидным, что сегодняшний король ничтожен и жалок в своей волосатой душевной самости, в своей полной духовной наготе.

И я смею думать, что как писатель и человек Пастернак заслуживает не восхищения, а лишь искреннего сочувствия и жалости. Ему сейчас более всего необходимы не преклонения перед его «Доктором Живаго», а молитвы о рабе Божием Борисе, чтоб Господь помог ему преодолеть весь этот дурман похвал, чтоб просветил его ум, очистил сердце и наставил его на путь спасения.

Мая 14-го дня 1959 года

 

КАК ВОЛКА НИ КОРМИ, ОН ВСЁ В ЛЕС СМОТРИТ

Максим Горький умер восемнадцатого июня тысяча девятьсот тридцать шестого года. Но до сих пор, через двадцать пять лет, тайна его смерти окончательно не раскрыта. Нам могут возразить:

— Помилуйте, какая же тайна?.. Человеку шестьдесят восемь лет. Здоровье его было подорвано. Еще в молодости он покушался на самоубийство и прострелил себе легкое. Непомерный успех тоже не приходит безнаказанно. Сперва романтик, затем певец босячества и буревестник революции, он огребал гигантские гонорары. А под конец своего пути выступал в роли великого учителя жизни и яро защищал сталинскую политику. Тогда же его сочинения были выпущены в десятках миллионов экземпляров. Его имя присвоено Нижнему Новгороду, Московскому Художественному театру, Парку Культуры и Отдыха в Москве и множеству отдельных фабрик, колхозов, учебных заведений и так далее.

О какой же, казалось бы, тайне можно тут говорить?

Но вспомним гибель первой жены Сталина Аллилуевой или отравленную отцом народов жену Ленина Крупскую. Со смертью Горького несомненно связано и падение всесильного начальника НКВД Ягоды.

«Если враг не сдается, его уничтожают», — писал Горький. Но он тогда и не подозревал, что если друг диктатора знает о нем слишком много, такого друга тоже неминуемо ликвидируют.

К тысяча девятьсот тридцать пятому году Сталин охладел к бывшему Буревестнику. Миновали медовые месяцы, когда вернувшийся из эмиграции Горький запросто беседовал с Иосифом Виссарионовичем. Летом того же года, после безуспешных попыток встретиться со Сталиным «по личному делу», Горькому разрешили соединиться с Кремлем по телефону. Ссылаясь на состояние своего здоровья, он просил отпустить его в Италию. Сталин отказал, саркастически заметив:

— У нас в Крыму климат не хуже, чем на Капри, поезжай в Ялту!

Через год Горький умер. Советская печать сообщила, что его отравили врачи. Беспартийная любознательность Горького была к этому времени не ко двору: и без того он видел и знал слишком много, а потому не только выехать в Италию, но вообще жить на белом свете ему далее не полагалось.

И уже совсем дикая расправа со всем окружением Горького началась вскоре после его смерти. Не успели покойника подгримировать, как все врачи, лечившие его в последние недели, были арестованы. Взяли и приставленного Ягодой осведомителя — Крючкова, который играл роль личного секретаря Горького. Были закрыты созданные Горьким журналы «СССР на Стройке», «Наши Достижения» и «Колхозник». Затем пошли повальные аресты всех граждан, близко общавшихся с Горьким. А несколько позднее дошла очередь и до самого Ягоды.

У Сталина в эти годы уже появились признаки мании преследования, но в данном случае его подозрения неожиданно и полностью подтвердились.

Тотчас после траурной телеграммы о смерти Горького поспешно созданные из литераторов комиссии принялись разбирать его архивы. И в первый же вечер в особняке Спиридоновского переулка среди писем и старых газет был обнаружен более чем откровенный дневник Горького. Начальник группы немедленно позвонил в НКВД. Архив был опечатан. Перепуганных литераторов увезли на Лубянку и с каждого взяли подписку о неразглашении.

Но тайна дневника не умерла. Кое-кто всё же успел под горячую руку бегло взглянуть в начало, в середину и в конец тетради. Это было сплошное разоблачение диктатора и его ближайших соратников.

Быть может, Максим Горький слишком поздно протрезвел от своих возвращенческих восторгов, но всё же протрезвел окончательно. Понимая, что жить ему осталось недолго, хотел оправдаться перед будущими поколениями. Пытался вывезти свой дневник за границу, но в Италию не пустили. Надеялся передать в надежные руки — и не успел. Не рассчитал своих последних дней.

Объявить «врагом народа» Максима Горького после его смерти было, разумеется, невозможно. Но для оправдания посмертного возмездия придумали версию о вражеском заговоре против великого писателя.

Первые сведения о дневнике Горького были опубликованы на Западе одним из уцелевших очевидцев в 53-ем номере французского журнала «Preuves». Упоминает о дневнике и бывший видный сотрудник НКВД Александр Орлов. В своей книге «Секретная история сталинских преступлений» на странице 276 он говорит:

«После смерти Горького в его бумагах нашли тщательно запрятанные заметки. Когда Ягода закончил чтение этих заметок, он крепко выругался и сказал: “Как волка ни корми, он всё в лес смотрит”».

В Советском Союзе Максима Горького действительно кормили на славу. Его сочинения выпущены в десятках миллионов экземпляров. Его именем назван Нижний Новгород, Московский Художественный Театр, Парк Культуры и Отдыха в Москве, многие колхозы, фабрики и учебные заведения. И всё же под конец Горький не выдержал, пытался вырваться на волю, в далекую и неродную Италию…

Очевидно, и впрямь — не хлебом единым жив человек.

1961

 

РУССКОЕ СТАРООБРЯДЧЕСТВО

Глубокий и вдумчивый труд страстного, но ни в коем случае не пристрастного исследователя Сергея Александровича Зеньковского «Русское старообрядчество» без всякого преувеличения является событием в русской исторической литературе. Профессор Зеньковский десятки лет занимался русским старообрядчеством и опубликовал ряд работ об идеологии и литературе поборников старой веры. В своей новой книге он не только подводит итоги предыдущих исследований, но, опираясь на всю массу исторических текстов и на архивные материалы, впервые использованные им, смело дает синтез трагических событий раскола внутри русской церкви и его роковых последствий. Ярко восстанавливает он подлинную картину духовной борьбы XVII века.

В своем предисловии к книге он говорит: «Поскольку это было возможно, автор старался в этой книге избежать употребления слова раскол. В обычной русской терминологии это слово стало одиозным и несправедливым в отношении старообрядчества. Раскол не был отколом от церкви значительной части ее духовенства и мирян, а подлинным внутренним разрывом в самой церкви , значительно обеднившим русское православие, в чем были виноваты не одна, а обе стороны: и упорные, и отказывавшиеся видеть последствия своей настойчивости насадители нового обряда, и слишком ретивые и, к сожалению, часто тоже очень упрямые и односторонние защитники старого» (С. Зеньковский. Русское старообрядчество. Russia's old-believers. Wilhelm Fink Verlag, Munchen. 1970.).

На протяжении всей своей работы без каких-либо дидактических внушений Зеньковский лишь силой самой передачи подлинного исторического материала и яркостью показа основных участников борьбы направляет интерес читателя к вопросу о возможности обоюдного покаяния сторон на пути к примирению после жестокой трехсотлетней вражды. «Казалось, что триста лет, прошедших со времен церковной смуты, развившейся при царе Алексее Михайловиче, были достаточным сроком для изучения и выяснения причин трагического раскола в русском православии, который тяжело отразился на судьбах России и немало помог созданию тех условий, которые полвека тому назад привели царскую Россию к крушению. Но… до сих пор почти что не вскрыты сущность влияния старообрядческой мысли на идеологию русских мыслителей, славянофилов и народников, «почвенников» середины прошлого века и думских «прогрессистов» начала этого века, значение старообрядческих деятелей в развитии русской экономики и связи старообрядческих писаний с русской литературой начала XX века. Почти что совсем забыт тот факт, что именно старообрядцы сохранили и развили учение об особом историческом пути русского народа, «святой Руси», православного «Третьего Рима» и что в значительной степени благодаря им эти идеи снова уже в прошлом и этом столетиях заинтересовали русские умы», — пишет Зеньковский; и в то же время, до наших дней в сознании не только рядового русского интеллигента, а зачастую и в книгах историков старообрядчество представляется как движение защитников искаженных византийских обрядов, слепых фанатиков, квасных церковных патриотов.

Проф. С. Зеньковский резко восстает против таких широко распространенных взглядов. По его мнению раскол XVII века явился как бы взрывом долго накапливавшихся в русских умах энергий мессианских чаяний, взрывом, который был не результатом злобного обскурантизма и духовного застоя, а как раз наоборот, столкновением сторонников духовного возрождения русской церкви с талантливым, но мало просвещенным и, главное, упорным патриархом, считавшим, что все проблемы церкви можно разрешить дисциплинарными мерами и авторитарными мероприятиями. Зеньковский утверждает, что религиозное напряжение, вера в теократическую утопию, в особый духовный путь России были почти всегда присущи древнерусским книжникам. В XV-XVI вв., после падения Царьграда, эти чаяния нашли свою формулировку в повести «О белом клобуке», в которой, вслед за хилиастами и почти одновременно с францисканцами-спиритуалистами, говорилось о предстоящем третьем, вслед за царством Отца и Сына, царстве св. Духа.

Русская версия хилиастских упований прибавляла, что в этом Царстве, которое понималось как новая духовно-историческая эпоха, «слава св. Духа воссияет на Руси». Известный псковский Филофей только переформулировал и духовно снизил утопические надежды «Повести о белом клобуке», когда он говорил о «Москве Третьем Риме». Максим Грек до своего приезда в Москву жил во Флоренции, в доминиканском монастыре, откуда незадолго до его приезда вышел Савонарола, который подлил масла в огонь русских чаяний своими страстными обличениями «эллинствующего», т.е. вернувшегося в эпоху Возрождения к идеалам дохристианского мира, Запада. А ведь как раз в его время Русь осталась единственной православной страной, не подчиненной иноверному или инославному игу. В его писаниях, в том числе и в житии Савонаролы, столь почитаемых позже старообрядцами, русские могли научиться беспощадному языку флорентийского доминиканца, не побоявшегося обличить главу западного христианства и современное ему общество.

Испытания Смутного времени не только испугали русское общество, но и заставили многих оглянуться на грехи православного «Третьего Рима». В числе этих людей был и известный деятель национального движения той поры — Дионисий Зобниковский, архимандрит Троице-Сергиевского монастыря, который в своих посланиях, обличавших и призывавших современников исправиться, широко использовал писания первого создателя учения социального христианства св. Иоанна Златоуста и его последователя Максима Грека. Неудивительно поэтому, что именно из монастыря Святой Троицы и из среды учеников Дионисия вышел первый проповедник русского церковного обновления Иван Неронов. Став с благословения Дионисия светским священником в Нижнем Новгороде, Неронов начал проповедь нравственного возрождения Руси и социальной справедливости, этом особое ударение на возобновлении православной литургии во всей ее красоте и полном тексте, которым он придавал особое значение для духовного подъема страны.

В течение 1630-1640 гг. Неронов и его друзья — «ревнители православия» или, как они называли себя, «боголюбцы» — проделали колоссальную работу по проведению самодисциплины, улучшению нравов и самостоятельности приходов в русской церкви. В конце 1640 гг. к ним примкнули и такие влиятельные люди, как царский духовник Стефан Вонифатьев, царев друг боярин Федор Ртищев и, наконец, сам царь. Все они старались провести в жизнь программу подлинного «православного царства». Неронов был переведен в Москву. Очень близок к «боголюбцам» был и московский архимандрит Никон, ставший вскоре митрополитом новгородским, а в 1652 году патриархом российским. Но придя к власти, авторитарный и слишком высоко оценивавший и себя, и свой сан Никон быстро разошелся со своими друзьями «ревнителями». Как и они, он хотел поднять нравственное и еще более дисциплинарное состояние русской церкви, но он хотел это провести не увещеванием и проповедью, не сотрудничеством с «боголюбцами» и широкими кругами достойных клириков и мирян, но личными повелениями, пышностью патриаршего величия, строгим проведением иерархической подчиненности как низшего клира, так и епископата. Свою власть он хотел поднять до мощности власти римского первосвященника; недаром он любил цитировать слова папы Иннокентия III о превосходстве духовной власти над светской.

Никон всегда спешил, и именно в спешке он начал проводить исправление старорусских обрядов и книг по новогреческим, нередко изданным даже не на православном Востоке, а в Венеции или Париже. Он не понял, что русские обряды лучше отражали старый византийский, чем новый греческий, устав, и стал рубить сплеча, не отдавая себе отчета, какие сомнения он вносит в души русского духовенства и особенно его наиболее преданной церкви части, своих бывших соратников «боголюбцев».

Страх перед патриархом, опасение ссылки, страшных физических наказаний, обильно применявшихся Патриаршим Приказом, побудили испуганных и не очень ретивых владык архиереев принять переделку старорусского устава на новогреческий лад. Большинство из греческих и ближневосточных владык поддержали Никона. К сожалению, только немногие, в том числе и патриарх Константинопольский, пытались его удержать, уговаривая не менять установившихся традиций благочестия. Но Никон возомнил себя больше греком, чем сами греки, и шел напролом.

Для «боголюбцев» никоновские затейки, начатые в порядке не соборных решений, а в виде «памяток», «промеморий» были совершенно неприемлемы. Еще совсем недавно они добились восстановления во всей русской церкви «единогласия» — отчетливого и в один глас служения полной литургии, и за эту литургию готовы были пострадать. Обряд был в их умах вехами царства Божия, которое они мыслили как «прекрасную вечную литургию, вечное общение с Создателем в благолепном вселенском храме». Конфликт осложнился жестокостью патриарха Никона, ставшего преследователем своих недавних друзей, которые осмелились сопротивляться его безапелляционным решениям. Большинство бывших «боголюбцев» вскоре погибло в тюрьмах и ссылке. Уцелевшие стали врагами патриарха и его затеек. Среди последних были и Аввакум, и протопоп Иван Неронов, первый возглавивший сопротивление новому обряду. Хотя царь сам, в конце концов, разошелся с Никоном и добился его ухода от власти, тем не менее, он не вернулся к старому обряду.

Новогреческий обряд уже был давно принят на всем Ближнем Востоке и с 1630 гг. — в православных землях Польши. Возвращение к старому уставу могло скомпрометировать внушенные Никоном и некоторыми греческими иерархами упования царя на создание всеправославной вселенской империи. Отказываясь от древнерусского служебника и обрядов, Алексей Михайлович чувствовал, что выводил себя и Россию на вселенский православный путь, ставил свою страну ближе к другим православным народностям Оттоманской империи и к православному населению Польши. А это, видимо, в его глазах служило и важным политическим целям. Кроме того, отстранив властного Никона и прибрав к своим рукам руководство церковью, Алексей Михайлович, по всей вероятности, не хотел снова делать уступку той партии, которая серьезно ставила царство Божие выше царства царева. Таким образом, государство и его правящий класс отказались от древнерусской церковной традиции, забыли мессианскую мечту и пошли по пути использования церкви для своих политических целей. То, что через 60 лет было официально сделано Петром, фактически было проведено в жизнь «тишайшим», но последовательно идущим к власти абсолютного монарха отцом его.

В борьбе возрожденцев-боголюбцев, патриарха и самодержавца царя, за которым шел новый правящий класс служилого дворянства, светская власть вышла победительницей. Зато самые преданные и верные старой традиции и церкви русские православные люди оказались исключенными и изгнанными из руководящих кругов страны, а затем и из самой церкви. Вскоре они очутились в ссылке, в эмиграции, в подполье или в дебрях северных лесов. «Невозможность для Аввакума, Досифея, Евфросина и других стоятелей за древнюю веру идти против своей совести, против своей веры и привела их к разрыву с иерархией, — говорит автор. — Все остальные мотивы: личные, социальные, антагонизм между богатым и часто жестоким епископатом и им подвластным рядовым иерейским клиром тоже имели некоторое влияние на их поведение и сыграли значительную роль в дальнейшем росте старообрядчества, но не ради них шли старообрядцы на муки, плаху и в огонь срубов палачей».

Самым трагическим последствием раскола была секуляризация самой русской культуры. Не доверяя своим великороссам, Алексей Михайлович и его сын Петр стали выдвигать на руководящие посты в церкви людей, пришедших с юга и запада, мало знакомых с великорусской церковной традицией. Талантливые, но чуждые московскому духу, церковные наемники вроде С. Полоцкого, С. Яворского, Ф. Прокоповича и др. оттеснили великорусских иерархов, а с 1720– 1760 гг. великороссов даже не рукополагали во епископы. Таким образом, руководство церкви и церковного образования оказалось в руках людей, чуждых традициям русского государства, а затем и само православие стало играть всё меньшую и меньшую роль в русской культуре и в жизни русского образованного общества. А духовно-консервативные группы населения, те же старообрядцы, из верных слуг государства ушли в оппозицию. Не следует поэтому удивляться, что в годы революции ни среди консервативных кругов русской торгово-промышленной буржуазии (в массе бывшей старообрядческого происхождения), ни среди казаков или крепких крестьян-старообрядцев Севера, Урала и Сибири, монархистов почти не было. Оттолкнув от себя религиозно крепкие группы населения, русская монархия оказалась почти беззащитной в годы своего страшного кризиса.

Так заканчивает свою книгу о нашем прошлом автор «Русского старообрядчества». Труд проф. Зеньковского заботливо снабжен обширной библиографией, списком исторических и библейских лиц, авторов исторических работ, географических наименований и предметным указателем.

В заключение следует отметить и чисто литературные достоинства книги. Весь материал ее блестяще организован. Язык чистый и красочный. Характеристики ревнителей православия, патриарха и, наконец, тишайшего царя-отрока, строгого постника и молитвенника, превратившегося потом во властолюбивого самодержавна, воспринимаются как живые художественные портреты. Основным героем повествования, мне думается, несомненно, является протопоп Иван Неронов, в монашестве старец Григорий.

Всё же кое-кто из слишком щепетильных читателей мог бы упрекнуть Зеньковского в нарочитой резкости словесного рисунка, когда он говорит без особого уважения о патриархе Никоне, протопопе Аввакуме или греческом духовенстве, каковое не страха ради иудейска, а царевых подачек ради часто играло весьма некрасивую роль в русском церковном кризисе. Но если у автора книги действительно порой чувствуется некий «керженский дух», то дух этот никак не препятствует справедливым обличениям, основанным на незыблемых исторических фактах, и не затемняет объективности суждений. В целом «Русское старообрядчество» не только полезная, но для многих из нас насущно необходимая книга.

 

ПУТИ К ПАРНАСУ

Прежде чем говорить об искусстве поэта, попытаемся по возможности прояснить само понятие, выражаемое словом «поэзия».

Зачастую, восторгаясь красотой природы, тонкостью чувств и даже внешностью отдельного человека, мы говорим: «какой поэтический уголок природы», «это была не любовь, а сплошная поэзия», или о ком-то: «у него, знаете ли, совсем поэтическая наружность», и даже просто: «поэтический беспорядок», «поэтический галстук» и так далее.

И все эти употребляемые в разговорной речи выражения означают в основе своей необычность, яркость и некую возвышенность и удивительность того или другого явления.

* * *

В области искусства поэзией называется словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное. Но само собой разумеется, что не всякий стихотворный текст является поэзией. Например, «Поэтика» Буало тоже изложена стихами, но она всего лишь теория литературы. Таких явных примеров можно привести великое множество.

Стихи могут говорить и о возвышенных понятиях, но не быть поэзией.

Где же, в таком случае, пролегает та едва уловимая граница между поэзией и просто гладкими и даже красивыми стихами о природе, о любви, о чем хотите?..

Казалось бы, чего проще: найдите абсолютно точное определение поэзии — и всё, что не отвечает ему, останется в стороне.

Но подобный счетчик Гайгера, которым возможно оперировать лишь в теориях стиха, где есть определенные доказательства ритмического богатства, полноты рифмы, силы ассонанса и многого другого, никак не применим для оценки поэзии.

Исчерпывающее и точное определение стиха занимает менее двадцати слов:

«Стихом называется условный отрезок человеческой речи, заключающий в себе то или иное, но обязательно закономерное чередование ударяемых и неударных слогов речи».

Но все попытки определить, что такое поэзия, на протяжении всей истории литературы не дали ничего сколько-нибудь конкретного.

Если собрать определения, данные только самими поэтами, можно заполнить многотомное издание. Начиная хотя бы с нашего 18-го века, для которого «поэзия есть сладкий лимонад», и кончая столь же наивным, сколь бесспорным изречением Кольриджа: «Поэзия — это лучшие слова в лучшем порядке». И мы видим, что все подобные определения поэзии так же неопределенны, как и сама поэзия.

Однако не только поэзию, но и целый ряд других знакомых каждому из нас состояний души определить невозможно, хотя этими понятиями мы оперируем в нашей литературе и в беседах весьма смело. Попробуйте дать исчерпывающее определение красоты, любви, веры, нежности, жалости и так далее. Но чуткий человек безошибочно утверждает, что эта любовь сильнее, чем предыдущая. Эта вера крепче и сильнее, чем у других. Нежность и жалость глубже и острее. Иначе говоря, не имея ни определения, ни установленных норм, мы пользуемся методом сравнения. Точно так же, как в науке о языке или в общей теории литературы, где невозможно установить постоянных и незыблемых законов.

Сами поэты зачастую определяют добротность и качество чужих стихотворений и силу их поэтического воздействия через невольную творческую зависть:

— Эх, здорово сказано!.. Почему не я?.. Почему такое не у меня?

Если не ущипнуло за сердце, не позавидовал грустной или отчаянной творческой завистью — значит, не подлинное…

Вероятно, у каждого поэта есть свое интимное понимание поэзии. И лично для меня поэзия — это душа формы.

Сама по себе душа бесформенна, но, по-видимому, обитает она не только в живых организмах. Дуновение ее может чувствоваться даже в некоторых предметах. Например в старом храме, в древних иконах и даже в бытовой старине (мебель, ковры, старые печи). И, наконец, излучения души присущи всем подлинным произведениям большого искусства. И только это отличает их от стилизаций и всех даже самых искусных подделок. На протяжении веков они продолжают жить своей собственной жизнью, независимой от сотворившего их мастера.

Возможно, что душа формы — это частица души автора, вложенная в произведение искусства, но затем живущая в нем уже самостоятельно, принимая в себя дуновения иных времен, чувств и ощущений от своих зрителей, слушателей и читателей (в зависимости от рода искусства).

О стиле как о высшем и наиболее полном проявлении формы Вас. Васильевич Розанов говорит:

«Стиль — это то место, куда Бог поцеловал вещь».

То есть не только люди, но и вещи могут быть одушевленными.

Но искусственно изъятая даже из гениального произведения форма, лишенная живой души, — всего лишь остов или труп.

В анатомическом театре вскрывают трупы. Это необходимо для медицины. Формальный метод, конечно, тоже необходим для поэта, но не надо забывать, что это только анатомический театр для более успешной работы с живым организмом поэзии.

Тем более что, начиная с 19-го века, мы уже не имеем нормативной школы типа Аристотеля и Буало, а сравнительная поэтика, изучая, статистически систематизируя отдельные приемы и особенности техники больших поэтов всемирной литературы, дает свои выводы для теории стиха. Такие выводы, продолжая быть условными, помогают нам более объективно воспринимать силу мастерства того или иного поэта.

А потому знакомство с теорией литературы столь же полезно писателю и поэту, как изучение законов («законов» тоже в кавычках) своего родного языка.

Краткое знание техники стихотворного ремесла никого не может сделать поэтом, но любого поэта оно освобождает от случайного изобретения уже давно изобретенного велосипеда.

Мне вспоминается, что в последних классах гимназии я уже довольно бойко и легко писал стихи. Но после первых лекций Брюсова в Высшем Литературно-художественном Институте неожиданно понял, что теперь окончательно разучился писать.

Всё это было вроде сказки о сороконожке, которая, задумавшись, в каком порядке при быстром беге она переставляет свои сорок ног, вдруг разучилась не только бегать, но и вообще передвигаться с одного места на другое.

И лишь через длительное время, пропустив через собственную плоть и кровь всю эту стихотворную фармацевтику, я почувствовал, что действительно окреп, возмужал и могу с новой силой вернуться к своей беспечной Музе.

Поэтическое творчество так же, как любой другой вид искусства, слагается из двух основных элементов — вдохновения и мастерства, иначе говоря — из интуиции и трезвого, чисто рационального контроля.

Примитивное и, к сожалению, до наших дней широко практикуемое деление художественного произведения на форму и содержание, на технику и тематику — порочно и бессмысленно. Так как не только в конечном результате форма неотделима от содержания, но и в самом созидательном процессе происходит деформация замысла под давлением материала.

А рождение окончательной формы требует не только технических знаний, но и огромного чувства меры, вкуса, то есть того же интуитивного постижения гармонии.

Говоря о поэзии как искусстве, мы невольно выдвигаем на первый план жанр лирики, ибо лирическая поэзия является наиболее чистым видом словесного искусства. И если в художественной прозе и даже в поэтическом эпосе и сатире возможен некий скромный процент дидактики и той или иной проповеднической тенденции, то для лирических стихов это смертоносно.

И тем не менее, лирика — это не одни сладкие вздохи и возвышенные мечтания. Кроме лирики романтической есть лирика буйного разгула и горьких сомнений, лирика сарказма, отчаяния и трагедии. И, наконец, лирика символов с тютчевским касанием миров иных:

Ты бурь уснувших не буди, Под ними хаос шевелится.

Вспомним Лермонтова, Бодлера, Блока, Моргенштерна, Ахматову, Ходасевича или эмигрантские стихи Георгия Иванова. Всё это ни коим образом не сладкий лимонад.

Георгий Иванов пишет:

Зазеваешься, мечтая, Дрогнет удочка в руке — Вот и рыбка золотая На серебряном крючке. Так мгновенно, так прелестно — Солнце, ветер и вода, Даже рыбке в речке тесно, Даже ей нужна беда: Нужно, чтобы небо гасло, Лодка ластилась к воде, Чтобы закипало масло Нежно на сковороде.

И еще:

Мы не молоды. Но и не стары. Мы не мертвые. И не живые. Вот мы слушаем рокот гитары И романса «слова роковые» О беспамятном счастье цыганском, Об угарной любви и разлуке, И — как вызов — стаканы с шампанским Подымают дрожащие руки. За бессмыслицу! За неудачи! За потерю всего дорогого! И за то, что могло быть иначе, И за то — что не надо другого!

Представление о поэзии только как о чем-то возвышенном было поколеблено уже в эпоху расцвета романтизма. Пушкин как бы с усмешкой говорит об этом:

Лорд Байрон прихотью удачной Облек в прекрасный романтизм И безнадежный эгоизм.

Поэт никогда не вливает в мертвые формы своего, изготовленного рассудком замысла. И замысел, и форма рожда­ются одновременно в том ритмическом дрожании, которое обычно уже предваряет процесс созидания.

Поэт ищет и находит полные живых звуков слова для выражения только своего и обязательно по-своему звучащего явления:

О, если б знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда…

(Ахматова)

У Пушкина иначе, но по существу то же:

Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв. Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв…

* * *

Отметим еще, что любой мастер — далеко не полный, не абсолютный хозяин над творимым произведением. Он обязан считаться и уступать капризам материала. Мрамор, звук, цвет и свет предъявляют свои, иногда весьма решительные требования.

Но и кроме взаимодействий рождающейся формы с нравами материала, невзирая на контроль разума и как бы наперекор рассудку, в творческом процессе происходят явления настолько сложные и по самой сути своей загадочные, что граничат с ясновидением и пророчествами. Быть может, в этом и заключена тайна рождения таких произведений, которые по духовной насыщенности сильнее и выше способностей своего родителя. Так вырастают идеи и образы, непредвиденные сознанием мастера, и кажется, что они будто и не по плечу автору.

Если допустить, что в наши дни появился воскресший из мертвых Достоевский, и мы предоставили бы ему лучшие исследовательские книги о нем, — вероятно, жадно проглотив сотни страниц, Федор Михайлович развел бы руками и сказал:

— Что вы, господа, я никогда ни о чем подобном и не помышлял.

И очевидно:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботы суетного света Он малодушно погружен. Молчит его святая лира, Душа вкушает праздный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он…

А потому романтический образ жреца, присутствие Музы и параллель с подвигом пророка даже в наш антигероический век остаются в полной силе, по крайней мере, для самих поэтов. Только у нас те же образы принимают зачастую более будничную и жалкую окраску.

Но по-прежнему:

Лишь Музы девственную душу В пророческих тревожат боги снах.

В научных работах из области психологии творчества не раз отмечалось, что творческий процесс во многом близок к сновидениям. Только сновидения эти находятся под контролем мастера, автора, художника. Но иногда это и не контроль, а всего лишь палочка опытного дирижера.

Отсюда и проблески предвидения в лирической поэзии. Например, предвидение своей трагической смерти у Есенина:

В осенний вечер под окном На рукаве своем повешусь.

И то же у Гумилева в стихотворении «Рабочий»:

Пуля, им отлитая, просвищет Над седою вспененной Двиной. Пуля, им отлитая, отыщет Грудь мою. Она пришла за мной…

Приведу всего два небольших эпизода из своей поэтической практики, которые, думается мне, как-то иллюстрируют общность творческого процесса со сновидениями.

Не далее как этим летом мы с женой отдыхали в Канаде, в бунгало на берегу огромного озера. В местах, дотоле нам неведомых.

Ночью во время страшной грозы пришлось выключить электричество и зажечь свечку, вокруг которой закружились мошки.

— Лучше потушим! — предложил я.

– Удивительно, ведь всё это совсем как в твоем стихотворении, — сказала жена.

Стихи эти были написаны в Нью-Йорке, в то время, когда ни о каком отдыхе на лоне природы мы еще и не думали.

Вот они:

Тщеславие вотще, Без крыл вотще паренье. Как мошка на свече, Сгорает вдохновенье. Струится легкий чад От фитиля к окошку, А за окошком сад И ночь… И снова мошка. И снова тот же бред Мою терзает лиру. Потушим лучше свет: Пусть ночь войдет в квартиру.

Другой эпизод произошел тоже у озера… Прошлой зимой я написал короткое стихотворение о зависти. В замысле его меня волновало чувство грусти, что не всё у меня «как у людей», и в то же время было гордое сознание своей обособленности от обыденного мира.

Но во время творческой работы сразу же во втором стихе, неизвестно откуда и зачем, появилась у меня отвратительная мокрая крыса. Бороться с ней было уже поздно. Она органически вошла в лирическую ткань стихотворения.

И вот много позднее, блуждая по притокам дикого озера и не размышляя ни о какой поэзии и тем более о зависти, опускаюсь на камень. И вижу: выходит к берегу облезлая старая крыса с лысым хвостом.

Наши глаза встретились. Было ясно, что пришла она из моего стихотворения.

Я схватил камень. Крыса исчезла…

Вы скажете: случайность. Возможно… Но разве не случайность, что одни люди любят поэзию, а другие…

Но не будем ссориться.

В заключение скажу, что любой вид большого искусства всегда и везде в основе своей является религиозным — не по темам, не по методам, а именно по существу.

И в этом плане лирическая поэзия ни в коем случае не проповедь и не назидание; вернее — исповедь, и не перед людьми и обществом, а перед Единым Богом:

Тебе Единому согреших

И лукавое пред Тобой сотворих.

От псалмов Царя Давида можно провести прямую линию к лирическим стихам Баратынского, Пушкина, Ахматовой, к любым образцам подлинной лирики.

Для иллюстрации прочту всего два маленьких стихот­ворения, которые по мотивам своим стоят совсем в сторо­не от церковного мира, но в то же время они религиозно покаянны.

Пушкин:

Когда б не смутное влеченье Чего-то жаждущей души, Я здесь остался б наслажденье Вкушать в неведомой глуши. Забыл бы всех желаний трепет, Мечтою б целый мир назвал И всё бы слушал этот лепет, Всё б эти ножки целовал.

И Баратынский:

Желанье счастия в меня вдохнули боги; Я требовал его от неба и земли И вслед за призраком, манящим издали, Не ведая куда, прошел я полдороги. Довольно, я устал, и путь окончен мой! Счастливый отдыхом, на счастие похожим, Стою задумчиво над жизненной стезей И скромно кланяюсь прохожим.

Тут женские ножки рядом с чего-то жаждущей душой в стихотворении Пушкина и смиренная мудрость (в стихотворении Баратынского) не выдуманы авторами: такое необходимо было иметь в себе и вынашивать долго с мучительной болью.

Отсюда становится ясно, почему все попытки опоэтизировать готовые проповеднические замыслы оказываются несостоятельными в лирике. Истинная лирика так же, как молитва, не терпит никакой дидактики, ни малейшей нарочитости. Она только вскрывает, показывает, обнажает душу, но никого не поучает и не пропагандирует.

Спорить о преимуществах того или иного жанра в поэзии бессмысленно: «Равны все музы красотой, / Несходство их в одной одежде».

Но от имени всех лириков Пушкин говорит:

Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв. Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв…

Январь, 24-го дня 1969 года Вечер в Рахманиновском зале

 

СОБА

На этот раз, дорогие друзья, я не буду утомлять вашего внимания докладом о поэзии «вообще», но вместо предисловия к своим стихам (ибо русский человек ничего не может без предисловия) скажу несколько слов о своих поэтических исканиях.

Обычно на подобных собраниях предварительно кто-либо поднимается на эстраду и представляет публике долженствующего выступить лектора, актера или поэта.

Я попытаюсь обойтись без конферансье и потому сам представлю себя. Хотя даже профессиональному актеру труднее всего представлять на сцене себя самого. Но я не актер, а нечто по существу своему антитеатральное — лирический поэт, который работает без сцены, без декораций, без грима, без бутафории, без экзотических одеяний, а временами и попросту нагишом.

По настоящему представляют меня, конечно, только мои книги; но в своем кратком вступлении я лишь намечу основы моих творческих стремлений, которые, быть может, помогут хотя бы и «со слуха», но глубже воспринять стихи.

Кое-кто совершенно ошибочно понимает лирику как нечто сладостно сантиментальное. Вроде как в деревенской частушке:

А вот Ванька на гармоньке Дерганет так дерганет: Хоть играет он неважно, Зато за сердце берет.

Но напомню, что у Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Блока и Ходасевича мы не найдем ни одной сантиментальной строчки.

И я думаю, что подлинная лирика прежде всего трагедийна. Путь ее — это познание самого себя, а цель — выход из себя и через себя к высшей Истине.

Древняя мудрость говорит, что победить самого себя труднее, нежели покорить весь мир. И в этом трагедия поэта. Но всё же стремление к высшему синтезу характерно для поэзии всех времен и народов. Сознавая, что абсолютная победа невозможна, мы, художники различных родов оружия, ценим даже случайное касание миров иных . И если конечная цель почти недостижима, то глубокое познание своего «Я» и себя совершенно обязательно для поэта, и оно не менее необходимо ему, чем безупречное чувство слова и знание стихотворной техники.

Полностью победить себя, подняться над самим собой, сотворить переход от вещности к вечности в нашей земной жизни едва ли возможно. Лишь изредка встречаются в искусстве прорывы к ослепительному свету «как молнии вздох». И, конечно, не только поэту, но и человеку вне искусства свойственно стремление вырваться из своего постоянного «Я», преодолеть его. В подобной борьбе с самим собой есть только два пути: либо бунтарское дерзание, либо духовный подвиг.

У Достоевского в «Бесах» Кирилов кончает самоубийством, дабы уподобиться Богу. Покончили с собой Есенин и Маяковский. Дуэль Лермонтова тоже была расправой с самим собой. Гоголь сжигает второй том «Мертвых душ» в поисках нового видения мира; тут соединение бунтарского начала с аскезой и жертвой. Длительным и тяжким путем духовного подвига шли святые, преподобные и Христа ради юродивые.

Но полный и постоянный свет даже для них открывался лишь в загробном мире.

В поэзии как бы случайно и лишь на одно мгновение бывает ощутим такой вздох света. Например, слова Тютчева о духовном порыве озарены этим Невечерним Светом :

Душа готова, как Мария, К ногам Христа навек прильнуть.

Но в той же нашей поэзии есть вспышки иного страшного огня:

Есть упоение в бою И бездны страшной на краю.

По мысли Достоевского — идеал Мадонны уживается с идеалом содомским в одной и той же русской душе. Русская поэзия, особенно в начале 20-го века, ярко иллюстрирует это положение.

Но вернемся к виновнику сегодняшнего собрания.

Все упомянутые выше проблемы волнуют, занимают и мучают меня «на склоне дней». Так или иначе, по воле моей или наперекор воле, они находят своеобразный отзвук в моих стихах.

Последние годы я пишу до предела сжато, лаконично и соблюдаю строжайший режим экономии изобразительных средств . Следовательно, стихи мои никак не для эстрады. Их трудно читать вслух и нелегко воспринимать не только с голоса, но и при беглом знакомстве с ними в печати.

В свое время Надсон наивно предлагал читателю:

Если честно страдал ты и честно устал, Отдохни над страницей поэта.

Страницы подлинных стихов нельзя читать на сон грядущий , надо не отдыхать над ними, а входить в них постепенно, постигать их и разумом, и ответным трепетом души.

Еще, мне думается, необходимо пояснить мои взаимоотношения с современностью и так называемым «модернизмом» — новаторством. Я не стою в стороне от современности, она временами против моего желания врывается в мою лабораторию.

Мой последний сборник стихотворений, вышедший в этом году, называется «Было завтра».

Думаю, что любое вчера может возвратиться, но загадочное завтра неповторимо, оно существует в нас лишь до тех пор, пока не обратилось в обыденное, обычное вчера . А где же сегодня ?.. Я, признаюсь, никогда его не замечал. И потому действительно современным является для меня то, что я о высоких материях «взговорил человечьим голосом», не боясь оказаться в положении голого короля из сказок Андерсена.

Как любой поэт, я жадно осязаю всё земное. Игра плоти волнует меня не меньше игры разума. В своей лирической исповеди по мере сил я избегаю лжемудрствования и думаю, что о примитивных вещах еще возможно говорить осложненно, но о сложном и сокровенном мне хочется говорить до детскости просто и немногословно.

Повествовать о своих «достижениях» в области мастерства и о чисто технических особенностях моего интонационного стиха как-то неловко и бесполезно, тем более что во многих стихотворениях я пытаюсь приоткрыть завесу над тайной творческого процесса. А иногда даже использую термины из литературоведения, вроде «обнажение приема», то есть раскрытие, как и каким образом сделан данный фокус. И еще придуманный Виктором Шкловским термин «прием остранения», иначе говоря — взгляд на изображаемое как бы со стороны или чужими глазами.

Характерно для меня и обновление старых понятий и представлений, вроде слова «отсебятина», которое с давних пор приобрело почему-то презрительный оттенок. Но поскольку главная задача поэта — говорить обязательно от себя и по-своему , «отсебятина» становится доблестью.

В раскрытии борьбы с собой я пользуюсь именительным падежом от местоимения себя — получается соба, та самая, которой многие из нас очень довольны. Некоторые пьют с собой наедине, можно бороться с собой. Значит, какая-то соба должна быть. Но в русской грамматике сказано, что именительного падежа в данном случае не имеется.

Итак, надеюсь, что кое-что мне всё же удалось передать вам этим своим предисловием. А в заключение, в виде противоядия к ряду высказанных здесь высоких положений, прочту свое маленькое стихотворение, так и озаглавленное — Антитеза .

Невозможно обобщить Смысла разобщенного. И не надо, не ищи Ночью солнца черного. Нет реальности иной, Кроме обывательской, Потому поэт порой Терпит издевательства. Хоть корову через «ять» Напиши в усердии — Необъятного объять Не дано в поэзии.

Ноября 12-го дня 1972 г.