И тем не менее было одно событие в итальянской истории, которое Церковь одобрила сразу и безотлагательно. А ведь могла бы и предать анафеме. Какой же настоящий итальянец без настоящего кино? И здесь italiano cinema вас не обманет. Потому что именно это кино – самое правдивое на свете. Оно родилось всего через несколько месяцев после изобретения кинематографа братьями Люмьер. Здесь тоже были попытки снять свои первые несколько кадров. Был и свой итальянский вокзал: «Прибытие поезда на Миланский вокзал», был и свой «Садовник» – «Умберто и Маргарита Савойские на прогулке в парке». Первая полноценная итальянская картина была не очень длинной (всего пара минут), но имела огромное значение для развития этого нового вида искусства в Италии и мире.
Дело в том, что в этой короткометражке папа римский благословлял кинокамеру, давая, таким образом, добро Католической церкви всем новаторам от искусства. После такого начала врать уже было просто грешно. Режиссер и актер Граф Висконти ди Модроне всегда ручался за аристократов. Его предки с XIII века управляли Миланом, так что можете верить каждому слову героев его фильмов. Вот диалог из знаменитого «Леопарда». Без влияния Церкви, как обычно, не обошлось. «Я – здоровый мужчина. Как я могу насладиться женщиной, которая крестится, прежде чем обнять меня? А после этого говорит только „Езус, Мария“. У нас с ней семеро детей. Семь! И знаете что, падре? Я ни разу не видел ее пупка!» Коммунисты в итальянских фильмах говорят словами, написанными для них борцами Сопротивления, а самых знаменитых итальянских жуликов играет человек, который вырос с ними на одной улице.
Но это все будет значительно позже. Тогда же, после благословенной папой кинокамеры, Италия заняла положение ведущей кинематографической державы. Какая там Франция? Былой шик братьев Люмьер остался в далеком прошлом. Именно итальянское кино ошеломило зрителя красотой первых кинозвезд, роскошью и постановочными эффектами псевдоисторических колоссов из времен Древнего Рима. И лишь однажды в своей истории итальянское кино попыталось соврать. Дело было при Муссолини. И уже с 1922 года итальянские фильмы исчезли с мирового экрана более чем на двадцать лет, превратившись в кинофакт исключительно «местного значения». Большинство режиссеров снимали псевдоисторические боевики, комедии, салонные мелодрамы из жизни высшего света. Тогда же, по личному указанию дуче, итальянский кинематограф получил еще один «подарок»: в стране значительно сократился ввоз иностранных фильмов. По идее, это должно было положительно повлиять на динамику развития фильмов в Италии, мол, теперь зрители будут ходить только на отечественное кино. На практике же, это привело к тому, что Италия оказалась просто отрезанной от всего остального мира. Не спасал даже созданный по инициативе самого Муссолини первый кинофестиваль в мире. Знаменитая венецианская «Мостра».
Еще с конца XIX века в садах «Джардини», что на краю Венеции, регулярно проводились биеннале – смотр произведений различных видов искусств. Так вот, в 1932 году впервые в рамках биеннале состоялся Венецианский кинофестиваль.
У его истоков стояли президент биеннале – граф Джузеппе Вольпи ди Мисурата – и Лючиано Де Фео, который произвел первый отбор фильмов и стал директором фестиваля. 6 августа 1932 года на террасе отеля «Эксельсиор» показали первый фильм в истории не только венецианских, но и вообще кинофестивалей: «Доктор Джекилл и мистер Хайд». Фильм был американским, после показа которого там же, в «Эксельсиоре», была устроена первая киновечеринка. Никакого профессионального жюри в тот год не было, как и не было официальных наград. Свои призы вручали зрители. А им больше всего понравился советский фильм, знаменитая «Путевка в жизнь» Николая Экка. На фестивале, правда, он назывался «Дорога жизни». Прокатчикам, вероятно, так было понятнее. Спустя два года был придуман главный приз кинофестиваля. «Кубок Муссолини», что тоже вполне естественно. До золотых львов было еще далеко, а Венецию мировой кинематограф стал игнорировать. Дескать, незачем прославлять фашистский режим. К тому же именно тогда, и именно как противодействие фашистской Венеции на свет появился кинофестиваль в Каннах. Свободный и либеральный. Но диктатуру это не смущало. Напротив, она даже пыталась найти новые формы кинематографического языка. Она породила даже особую киноидеологию – «белых телефонов». В жизни встречались все больше черные телефонные аппараты, а на экране царил киношный шик. Вокруг невиданных телефонов вертелась легкая жизнь неприступных красавцев и красавиц. Тенора пели, выдуманные графини охали и ахали. Впрочем, все это продолжалось недолго. Телефонная истерия просуществовала в Италии всего семь лет. И точку в этом безобразии поставил настоящий граф. А заодно, как это часто бывает в Италии, – коммунист.
Чтобы снять свой первый фильм «Одержимость», «красный граф» Лукино Висконти продал фамильные драгоценности. И все равно хватило с трудом. А в здании на римской пьяцца Навона, где сейчас расположен краеведческий музей Вечного города, состоялся графский кинодебют. В 1943-м году палаццо Браски занимал штаб фашистской партии и одновременно ее киноклуб. На премьере «Одержимости» присутствовал сын Муссолини, а сценарий Висконти помогал писать редактор коммунистической газеты «Унита». Диалоги поражали своей смелостью и частичным отсутствием католической морали. Неудивительно, что к зрительской дискуссии пришлось привлекать полицию. Муссолини тогда и вовсе воскликнул: «Это вообще не Италия!» К слову сказать, политики в первом фильме практически не было. Зато секс, смерть и настоящая, а невыдуманная жизнь в разы превышали нормы фашистской цензуры. Белые телефоны умолкли от ужаса. Звонить было незачем и некому. Говорят, в провинции после премьеры «Одержимости» епископ освящал оскверненный кинотеатр. Конечно, без Ватикана – никуда, если в фильме присутствует, например, такая сцена. Внимание! Разговор двух мужчин. Время действия – 1943-й: «Если ты останешься со мной, то поймешь, что не только с женщинами можно заниматься любовью. Не думаю, напрасно все это». Три года спустя в Америке появилась экранизация той же книги – «Почтальон всегда звонит дважды». Теперь это – киноклассика, а тогда «Нью-Йорк таймс» написала, что сравнивать «Почтальона» с оригинальным фильмом Висконти – все равно что сравнивать рекламный ролик «Макдоналдс» с постановкой «Травиаты».
Если «Одержимость» стала первым «залпом итальянской Авроры», то настоящий переворот в мировом кино случился в 1945-м году, здесь же, в Италии. Именно тогда Роберто Росселини снял «Рим, открытый город». Политики в нем было не меньше, чем в газетной передовице. Девять месяцев фашистской оккупации Рима только что закончились. Прототипы героев только что погибли. Росселини не побоялся и вывел актеров на улицы разоренного города. А актеры просто повторили то, что произошло в жизни. Сценарий дописывали по ходу съемок борцы Сопротивления и молодой Федерико Феллини. Революция, о которой итальянские кинематографисты мечтали всю войну, свершилась. Правда, главный герой снова оказался не коммунист, а священник. Все-таки это Италия, а не Советский Союз. Да и, как мы помним, Ватикан сыграл не последнюю роль в рождении итальянского кинематографа. Впрочем, дон Пьетро помогает именно коммунисту скрываться от гестапо. Мой старый знакомый, самый известный римский проповедник, отец Фабио Розини объяснил мне, что ничего на свете не бывает случайно: «Церковь помогала многим, помогала партизанам, помогала всем, кто в этом нуждался, помогала коммунистам, в этом нет ничего странного, потому что Церковь – как мать, она не противник». В результате в фильме Росселини фашисты хватают и коммуниста, и священника. Главный герой картины, священник дон Пьетро, напоминает падре Фабио Розини самого себя. Именно он мне рассказал, что прототипом дона Пьетро был священник дон Морозини, действительно расстрелянный фашистами. Это его словами говорит актер: «Мужайтесь. Мужественно умереть не трудно. Куда труднее мужественно жить». Эта сцена оказалась одной из любимых у отца Фабио: «Это такой типичный персонаж, типичный римский приходской священник, своего поколения времен Второй мировой. Вы знаете, что католические приходы в Риме были тогда заполнены евреями, которые только там и могли спрятаться от фашистов. В конце войны еврейская община Рима в знак признательности за все спасенные еврейские жизни подарила Ватикану одну из принадлежавших ей городских вилл. А главный раввин еврейской общины Рима после войны крестился и стал католиком».
Первый прокатчик фильма «Рим, открытый город» отказался от него, сказав: «Это не фильм». Что было неудивительно. Люди, приученные к американским сказкам и мыльным драмам времен диктатуры, отказывались видеть в происходящем выдуманную историю. Термин «неореализм» еще никто не придумал. Хотя первые признаки нового киножанра, покорившего весь мир, были налицо. На Марию Мичи, сыгравшую предательницу, уже после выхода фильма, напал польский антифашист с ножом. Актриса чудом спаслась. А когда снимали сцену ареста священника, из проезжавшего мимо авто выскочил человек с револьвером и попытался защитить святого отца. Актеры, рискуя жизнью, убеждали его, что ничего страшного не происходит: просто снимается кино. Нападавший не верил. Какое кино! Фильм же не может сниматься на улице. А киностудии тогда для чего?
В фильме есть эпизод, который сделал Анну Маньяни мировой звездой. Нет никакого смысла снова описывать сцену, которую до сих пор помнит весь мир. Выбегающая из толпы героиня Маньяни, пытающаяся спасти своего возлюбленного Франческо, подкошенна фашистской пулей… Актриса рассказывала, что сцену не репетировали. Она просто вышла на улицу и увидела пленных немцев, которые «играли» немцев, и женщин из массовки, которые «играли» самих себя. Прижавшись к стенам, они с тревогой слушали немецкую речь. Как будто война еще не кончилась. После этого эпизода выражение «она играет, как Анна Маньяни» стало означать только одно: «Она не играет. Она живет».
А вот место, где горькая жизнь итальянских киногероев превратилась в сладкую. Я шел, наверное, к самому знаменитому не только римскому, но и мировому фонтану «Треви». Пробирался сквозь толпы изнывающих от жары туристов, сквозь строй римских продавцов и мошенников, сквозь тесные ряды полицейских, тщетно пытающихся следить здесь за порядком. Самый большой фонтан Рима сыграл самого себя в самом знаменитом фильме Федерико Феллини «Дольче вита». Марчелло Мастрояни, как «итальяно веро», – в черном костюме и при галстуке, и роскошная американка Анита Экберг, как и полагается, в глубоком, легкомысленном и от этого еще более соблазнительном декольте. Вспоминайте! «Ах:, Марчелло, иди ко мне, иди скорей! – Да, Сильвия. Я иду. Сейчас уже иду». Для широких народных масс сюжет этого фильма – загадка. Зато фонтан и американку, решившую в нем искупаться, помнят все. «Сильвия… ты божественна…»
В Риме я познакомился с одним из тех, кто не только помнит каждую сцену «Сладкой жизни», но и присутствовал на съемках. Владелец самой старой римской парикмахерской, синьор Пьеро Мильяччи, заведение которого располагается в пятидесяти метрах от фонтана. После того как он меня постриг и побрил в римском классическом стиле: с массажем головы и подпаливанием лишних волос, он вспомнил о том, что происходило уже после съемок картины. «Мой брат служил карабинером и был направлен в Рим. Мы пошли ужинать, помню, что был отличный вечер. Потом мы отправились к тому самому фонтану де Треви. Нас было трое братьев. Была почти полночь. „Ну что, пошли?“ – „Нет, подождем немного, – говорит старший, Джованни, – подождем, вдруг кто-нибудь бросится в фонтан! Помнишь, как Мастрояни в „Сладкой жизни““? „Да перестань, – говорю я ему, – пошли лучше, уже поздно“. Мы-то тут рядом давно живем, а он приехал из Калабрии. А брат не унимается: „Нет, сейчас кто-нибудь точно бросится“. И представляете: какая-то женщина, иностранка, блондинка, красавица, в полночь бросается в фонтан. „Ну! Я же тебе говорил!“ С нами случилось тоже, что с Мастрояни. В дополнение к изумительной сцене из фильма».
Во многом именно благодаря таланту Феллини фонтан «Треви» пошел в гору и начал неплохо сам зарабатывать. Ежегодно коммунальные службы Рима вылавливают из воды порядка семьсот тысяч евро, брошенных туда туристами. Ведь согласно международной примете, бросил монетку, значит, вернешься сюда. Жаль, что ту Италию, в которой Феллини снимал свой шедевр, уже ни за какие монетки не вернуть. Я вытащил из кармана мелочь и бросил ее в бурные воды фонтана. Тут же подошел цыганский мальчик с чем-то, наподобие удочки с магнитом, и успешно выловил монеты. «Да, это тебе не Анита Экберг», – подумал я. А в начале 1950-х надежды людей на сытую и беззаботную жизнь начали сбываться в Италии с фантастической скоростью.
Наступил экономический бум. Кудесник-парикмахер рассказывал мне про прелести итальянской жизни середины прошлого века. «Только что появившийся „Фиат-500“ всерьез снизил цены на автомобильном рынке, теперь даже небогатые семьи могли позволить себе машину. Да, прекрасное было время! Появились телевизоры, стиральные машинки, наверное, самый полезный для итальянской домохозяйки агрегат… Впрочем, „Фиат-500“ тоже был очень важным. С его появлением в Италии начали строить автострады по две полосы в одну сторону. Кое-кто говорил: „Зачем нам такие широкие? Для стада баранов, что ли?“ Теперь, как выясняется, и этого мало».
В те годы сладкая жизнь в Италии стала нормой жизни. Причем повседневной. А ведь всего каких-то четырнадцать лет до этого первое республиканское правительство посылало экспедицию на дачу последнего итальянского монарха, чтобы собрать шишки. Было нечего есть. И вот наступил 1960-й год, время расцвета «экономического чуда». Италия обогнала все страны мира, кроме Японии, по темпам экономического роста. Жить итальянцам стало лучше, жить стало веселее! Как, например, знаменитому дизайнеру Доменико Дольче, который на все сто оправдывает свою фамилию. Он же тоже «сладкий», как и вся та эпоха. «Мне нравится то, что называют „дольче вита“. Работать, конечно, нужно, но должно оставаться время, чтобы поесть в компании друзей, побыть с семьей, устроить праздник. Нельзя же все время работать и не развлекаться. Возможно, этот типичный стиль жизни из фильмов Феллини и есть наш итальянский стиль». Или все-таки стиль Дольче и Габбаны. Но сейчас не об этом, а о кино. То, что хорошо для итальянских Дольче и Габбаны, явно не годится итальянскому журналисту Марчелло из фильма «Сладкая жизнь». Ни работа, ни развлечения, ни брызги фонтана Треви не делают его счастливым. Его сладкая жизнь пуста. Исторический итальянский парадокс: коммунисты 1940-х охотились на фашистов, золотая молодежь 1950-х охотится на знаменитостей. Фотографа и приятеля Марчелло зовут Папарацци. После фильма его имя стало нарицательным. А жизнь самого Марчелло, кроме работы, состоит из бесконечных вечеринок и объятий, вызывающих зависть у зрителя, но приносящих ему самому одно разочарование. Вот как объясняется итальянский Онегин середины XX века со своей Татьяной:
– Ты интересуешься только кухней и спальней. Мужчина, который смирится с такой жизнью, – это конченый мужчина. Это действительно червяк. Вылезай!
– Нет, я не уйду, я не оставлю тебя, и не надейся!
– Нет, я говорил тебе, что мы видимся в последний раз. Вылезай! Вон из машины!..
– Негодяй! Ненавижу тебя! Твой идеал – проститутки.
Отвергнув холодильники, стиральные машинки, мещанскую любовь и даже роскошное декольте Аниты Экберг и прихватив с собой запутанную личную жизнь, герой Марчелло Мастрояни переезжает в следующий фильм Феллини. «Восемь с половиной». Главный герой – режиссер. Он хочет снять кино, да забыл, какое именно. Что там говорит врач режиссеру? «Еще один провальный фильм снимаете?» Главная новость для всех кинематографистов мира: все, что творится под небом Италии, неореалисты вам показали, выйдя на улицы из душных павильонов киностудий. Поэтому синьор Феллини идет дальше: опять убирает камеру с улиц. Но на этот раз ставит ее у человека в голове. Хотите узнать, что творится там? А там – настоящий сумасшедший дом. Это фильм-сон, в котором возможно все. Надоела земля? Пожалуйте на небо. Достал критик? Велите его повесить! Запутались в отношениях с женщинами? Надо поселить их всех в одном доме, а если раскапризничаются – достать хлыст! «О, восхитительно!» Абсолютно безумные во всех отношениях «Восемь с половиной» – второй раз за пятнадцать лет поставили итальянское кино на верхнюю ступень мирового пьедестала. Два «Оскара», сотни других наград и миллионы зрителей, мечтающих пройти этот интеллектуальный тест на здравый смысл и хороший вкус. Ради «Восьми с половиной» Феллини оставил неореализм ради воплощения на экране собственных личных фантазий и переживаний. Феллини сам говорил, что помещает в свои фильмы детские сны и тайные нереализованные фантазии. Часто и эротические. Наверное, в детстве Феллини много спал. А на московской премьере «Восьми с половиной» в 1963-м заснул Никита Хрущев. Заснул, как младенец-Феллини. Неизвестно, что ему снилось, он ведь не был режиссером и не мог снять об этом фильм, установив при этом камеру у себя в голове. Феллини обиделся и не пришел на вручение премии Московского международного кинофестиваля. Вместо этого он уехал вместе с Джульеттой Мазиной на подмосковную дачу к друзьям. Зря. Простые итальянцы наверняка поддержали бы простого Никиту Сергеевича. Ведь сны режиссеров, пусть даже самых гениальных, волнуют прежде всего их коллег.
Зато комедии по-итальянски волнуют всех, у кого есть глаза, юмор и сердце. Вот, например, Тото Кутуньо. Автор «Настоящего итальянца» честно мне признался, что хотя и смотрел фильмы Феллини, но, как ни пытался, не мог их понять: слишком сложны, на его музыкальный вкус. А вот комедии – это совсем другое дело. «Мне нравятся фильмы, где можно посмеяться. Есть один комик, которого я обожаю, у меня есть все его фильмы, все пятьдесят семь или пятьдесят восемь кассет, его зовут Тото. Он неаполитанец. Я считаю его самым великим итальянским комиком всех времен». Другой Тото, Кутуньо, мне даже процитировал фразу из знаменитого фильма «Полицейские и воры». Певец произносил реплику и не мог сдержать хохота. «Если хотите, да, я вор, мошенник. Но дорогой мой бригадир, клянусь вам честью, что даже в самые ужасные моменты моей жизни я никогда не опускался до того, чтобы обманывать итальянца. Бог тому свидетель. Американцев мне не жаль».
Комедии по-итальянски появились, как и неореализм, в 1940-х. Только родом они были не из Рима. «Санита» – один из самых нищих кварталов Неаполя. Проститутки, беспризорники, большие семьи с маленьким кошельком. Ну, где еще мог родиться самый великий итальянский комик? Я приехал в эту неаполитанскую клоаку в сопровождении. Мне вызвался помогать и страховать водитель такси Карло. Договариваясь о чаевых, он сказал, что прикроет меня, если что. Так как сам родом из этого района и знает всех здесь поименно. Прикрывать действительно пришлось. Как только на улицах Саниты появляется чужак, он сразу привлекает внимание. На балконы вышли пожилые синьоры, в кафе собрались их мужья. Все показывали на меня пальцем и что-то громко кричали, явно возмущаясь происходящим. Карло им объяснял, что я приехал сюда исключительно для того, чтобы увидеть своими глазами дом, где родился и вырос Тото. Вдруг мой провожатый крикнул: «Вадим! Держи крепче сумку!» Не давая мне сделать никакого маневра, на меня с ревом ехал мотороллер. Я увернулся в последний момент, прижавшись к родному дому комика. Уффф, повезло. Вообще-то его звали не Тото. Полное имя – Антонио Фокас Флавио Анджело Дукас Комнин Де Куртис Византийский Гальярди. Императорское высочество, граф Палатинский, рыцарь Священной Римской империи, наместник Равеннский, герцог Македонский и Иллирийский, князь Константинопольский, Киликийский, Фессалийский, Понтийский, Молдавский, Дарданский, Пелопоннесский. Граф Кипра и Эпира, герцог Дривастийский и Дуразский. Уффф, выговорил. Мать Тото была родом из этого квартала, а от отца ему достался только катастрофически длинный титул. Никакого наследства, увы, не прилагалось. Таксист Карло представил меня жителям Саниты. Стар и млад, в этот ранний час никто из них не работал. Пили. Кто – кофе, кто – что-то покрепче, и все они с удовольствием мне рассказывали про своего великого «одноквартальщика».
– Здесь исторически жил рабочий класс, небогатые люди с богатым прошлым. Ну да, со множеством экономических и социальных проблем.
– Тогда голодное время было, так что ели то, что было, и не жаловались. А бедность была везде. В моей семье нас было шестеро, а работал только отец и должен был нас всех содержать.
– В общем, ели, что было… хлеб ели. Рыбу, которую мы, дети, сами и ловили. Такие, знаете, маленькие рыбки, с палец величиной. Их теперь только кошкам дают.
Я слушал этих людей, смотрел по сторонам. К ужасу своему, я понимал, что со времен Тото здесь вообще ничего не изменилось. Такая же грязь, тот же смрадный запах, единственное отличие – тарелки для спутникового телевидения в окнах. Неаполитанская бедность. А их родной Тото играл тех, с кем был отлично знаком с детства. Жуликов, воров и простых обывателей, готовых на многое, лишь бы прокормить семью. Он сводил с ума полицейских в «Полицейских и ворах».
– Я скажу вам одному, у меня туберкулез!!!
– Что ты делаешь, негодяй? Ты что, с ума сошел? Ты оплевал мне все лицо!
Он превращает жизнь честных таможенников в ад, как в фильме «Закон есть закон».
– Ты меня уже не задержишь! Теперь я уже в Италии!
– С ума сошел! Ты же знаешь, что мост вот-вот рухнет! Сойди, хватит, а то костей не соберешь!
– Назад! Так начинаются войны!
– Войны?
– С инцидента на границе!
При этом наивно полагать, что итальянское кино оторвалось от жизни и начало рассказывать зрителю сказки путем легкомысленных комедий. Главная итальянская комедия – это биография самого Тото. Никакого вымысла. Только факты. Не красавец, и без гроша в кармане, он менял женщин как перчатки еще в юности. Однажды даже умудрился соблазнить невесту «крестного отца» Неаполя. От смерти его спасло только то, что он рассмешил мафиози больше, чем разозлил. В 1939-м году некая актриса по имени Лилиана отравилась, не пережив разрыва с ним. Тото был так потрясен, что собрался уйти в монастырь. Но не прошел собеседования: он попытался убедить приора, что несколько раз в год плотский грех совсем не грех. Деньги, которые Тото зарабатывал в кино и театре, никогда у него не задерживались. Он тайно помогал многим семьям Неаполя, раскладывая по ночам конверты у них на пороге. В тридцать лет Тото ослеп на один глаз, а к концу 1950-х совсем перестал видеть, но догадаться об этом, глядя на него – невозможно. Бешеный темперамент, доброе сердце и нелепая судьба его героев, все это сливалось с его собственной судьбой. Бедняки отдавали последнюю лиру, чтобы посмеяться и поплакать над приключениями любимого Тото, а заодно и над собственной жизнью. К тому же шутки-то были родом из Саниты.
«Моего отца даже при всем желании нельзя назвать красивым мужчиной. Однажды, когда мы выходили на остановке из автобуса, кто-то назвал его чучелом. Работа моего отца состоит в том, что он часто уезжает, а приезжая, он привозит зонтики, карманные часы и автомобильные шины».
Тото не совершил никакой революции в кино, но он во многом спас нищую послевоенную Италию. Правительство Муссолини, двадцать с лишним лет раздувавшее национальную гордость, было втоптано в грязь, а нищие беспризорники обворовывали американских солдат-освободителей. Смех над собственными бедами стал лекарством для народа. Самое же главное: пусть война давно кончилась, экономическое чудо 1950-х растаяло в воздухе, а вот комедия осталась с итальянцами навсегда.
К тому же самая знаменитая в мире итальянка, она ведь тоже родом из комедий. Когда Софи Лорен появилась в «Браке по-итальянски», миллионы зрителей во всем мире стали цитировать своенравную неаполитанку. Часто отождествляя актрису с ее героиней. А одна ее фраза чего стоит: «Что на меня смотришь, у меня все свеженькое!» Да и самая знаменитая итальянская пара – тоже родом из Неаполя. Самовлюбленный буржуа и женщина, с которой он познакомился в борделе во время бомбежки. Он всю жизнь ее содержал и даже доверил вести свои дела. Чего еще ей не хватало? Вероятно, семейного счастья. Несгибаемая неаполитанка демонстрирует всем ранимым, влюбленным и отвергнутым соотечественницам, как надо поступать с ветреными итальянскими мужчинами. В общем, сладкая жизнь даже с самыми роскошными кассиршами не может длиться вечно! «Брак по-итальянски» еще задолго до Тото Кутуньо попытался ответить на вопрос о настоящих жителях этой страны. О том, например, кто в Италии все решает: женщины или мужчины? Кто-то вам ответит: «Конечно женщины!» И будет по-своему прав, так как в большинстве итальянских семей именно они держат деньги, которые ни при каких обстоятельствах нельзя доверить мужчине. Вот он, латинский матриархат! Тогда логичен вопрос о роли мужчины. И опять вам ответят в том же духе. Дескать, мужчина работает, зарабатывает деньги и оставляет кошелек дома. А женщина потом всем распоряжается, все распределяет. Что-то идет на оплату счетов, на это мы сейчас что-то купим в дом, а это отложим. Неужели нет исключений?
Мой знакомый парикмахер, любитель «Сладкой жизни» Феллини, сначала меня приободрил: «Моя жена очень спокойная женщина, но в ее присутствии, может, я бы и не смог с вами тут болтать. Потому что она критикует все, что я делаю. Я не могу позволить себе ошибиться. Она необыкновенная. Родила мне трех прекрасных детей. Мужчины – это дети женщин». Судя по всему, иного мнения у жителей этой страны быть не может. А прекрасная неаполитанка Софи Лорен не просто навела порядок в жизни своего избранника. Она указала верный путь всем его собратьям. Путь довольно короткий. Вот – церковь, а вот – дом, в котором ждет счастье. Главное – не перепутать: сначала церковь, а потом дом. Я специально приехал на Соборную площадь Неаполя, чтобы проделать этот самый путь из холостяка в отца семейства. Всего каких-то сто метров. «Вот ужас-то», – подумал я, убежденный холостяк. И церковь та же, как в «Браке по-итальянски», и дом. За пятьдесят лет, прошедших после съемок фильма, цвет его фасада остался неизменным. Не хватало только Софи Лорен и Марчелло Мастрояни. Наваждение, да и только.
Режиссера фильма «Брак по-итальянски» зовут Витторио де Сика. Этот человек прожил несколько жизней в кино, и все счастливые. Он начинал актером в эпоху «белых телефонов» еще при диктатуре Муссолини. Тогда он блистал красотой и умением носить смокинг. После войны занялся режиссурой, и вдруг оказалось, что под вычурным смокингом нет ни грамма фальши. Сплошной неореализм. Старики и дети, которых он снимал, воистину утопили мир в слезах. Самого знаменитого из них зовут Бруно из фильма «Похитители велосипедов». Весь фильм он ходит с отцом по городу в поисках украденного велосипеда. Без велосипеда-то не найдешь работы. А без работы нет будущего. Над этой сценой рыдал, да и до сих пор рыдает весь мир. «Хочешь моцареллу с хлебом? – Да. – Тогда две моцареллы и бутылку вина!.. Да, чтобы есть, как они, надо зарабатывать по меньшей мере миллион в месяц. Ешь, ешь, не бойся. Тебе нравится?»
Этот ребенок, как вся Италия, которая только что пережила войну, переживает весь этот кошмар. «Я покажу тебе, как воровать велосипеды!» Но даже такие великие и грустные картины жизни не вытеснили комедию из сердца классика. В «Золоте Неаполя» он собрал всех прославленных неаполитанцев: Тото, Софи Лорен и самого себя, как и в жизни, страстного картежника. С годами Витторио де Сика доказал: итальянское кино идет одной дорогой. Ох, не зря папа римский в свое время благословлял кинокамеру. Итальянское кино получилось разное, как сами итальянцы, но ему всегда можно верить. Дизайнеры Дольче и Габбана меня уверяли в том, что всем без исключения итальянцам нравятся фильмы, в которых они видят либо самих себя, либо что-то из своей жизни. Главное – это чувствовать реальную жизнь Италии, настоящие переживания. Доменико Дольче продолжил эту кинематографическую лекцию:
«– Есть много фильмов, которые послужили нам сильным источником вдохновения. Неореализм в фильмах де Сика или Росселини. До этого – „Леопард“ Лукино Висконти. Контраст между бедным и богатым, который, кстати, есть в „Дольче и Габбана“, начался с Висконти. С фильма „Рокко и его братья“. В этом фильме сицилийская семья приезжает в Милан – почти, как я». У меня перед глазами сразу предстала одна сцена из фильма. Почему-то именно эта: «Сыночек, ты болен, не простудись, надень под одежду мою кофту. Мама, не могу же я надеть женскую кофту. – Ну и пусть они смеются. А ты послушай маму! Кто увидит, что у тебя под одеждой?»
Совершенно очевидно, что итальянцам нравится пересматривать эти фильмы: о возрождении Италии после Второй мировой войны, об Италии, полной энтузиазма и желания жить. Нравится восхищаться Анной Маньяни, без которой было невозможно представить неореализм. Нравится сравнивать Джину Лоллобриджиду и Софи Лорен, без противостояния которых итальянское кино потеряло бы свою пикантность и соблазнительность. Нравится смеяться вместе с Альберто Сорди, потому что только с ним ты понимаешь, каков итальянец на самом деле. Главное, что «итальяно веро» смотрит кино, которое его никогда не обманет. Смешное, как Альберто Сорди, решительное, как Софи Лорен, изысканное, как Висконти, таинственное, как Антониони, захватывающее, как Дамиани, волшебное, как Феллини, умное, как Бертолуччи, и бессмертное, как Тото! Так какой же он, этот настоящий итальянец? Итальянец-киноман?
Все-таки статистика – удивительная штука. С одной стороны, ей безоговорочно верят, с другой – сразу начинать искать погрешность.
Я рассматривал удивительную брошюру, которую мне вручили на Венецианском фестивале. Окунувшись в мир голливудских звезд и европейского артхауса, которым славится «Мостра», я уже благополучно из него выплыл, когда начал внимательно изучать портрет итальянского кинозрителя, составленный путем социологического опроса. С учетом того, что итальянские фильмы в Венеции не побеждали очень давно, а главным «итальянским» достижением можно считать только приз за главную женскую роль нашей Ксении Раппопорт в их «Двойном часе». Так вот, например, на вопрос «Почему вы ходите в кино?» 60 % итальянцев ответили, чтобы развлечься. Для 16 % это нужно, чтобы подумать над увиденным, ну а для 7 % – чтобы… ощутить прилив эмоций. При этом уже после просмотра 40 % итальянских зрителей обсуждают фильмы, а 27 % – размышляют об увиденном. Самое потрясающее, что свое мнение в Интернете путем всевозможных блогов, форумов высказывает 60 % итальянских зрителей. Удивительное же заключается в другом. Мало кто из итальянцев ходит на фильм, выбирая его жанр или содержание. Еще меньше тех, кто идет в кинотеатр, следуя совету прессы или друзей. 25 % итальянцев ходят исключительно на своих любимых актеров, и столько же – на режиссеров. Какой все-таки благодарный зритель, этот «итальяно веро». Хотя было бы странно, если бы он был другим.