Пырнуть пером

1

По сути дела Синявский в первой главе своего автобиографического романа «Спокойной ночи» впрямую указывает на конкретную деталь, общую для двоих абсолютно несхожих друг с другом персонажей, каковыми являются:

Андрей Донатович Синявский, писатель, профессор, застенчивый чудаковатый рафинированный интеллигент и – его литературный alter ego, одесский бандит, налётчик, карманщик, картёжник Абрам Терц.

Упомянутая выше общая деталь – перо.

Простодушному читательскому сознанию привычно воспринимать перо как пишущую принадлежность. Есть, однако, и совершенно другое значение этого слова. На блатном арго «перо» означает нож.

Не случайно Андрей Донатович, рассуждая о проблемах выразительности художественного образа, в качестве существенного критерия её оценки применяет понятие остроты. Остроты физической. Эмоциональная амплитуда форм выражения подобного критерия в текстах Синявского широка: от элегантной метафоры из эссе «Путешествие на Чёрную речку», уподобляющей художественное произведение шпаге «длинной и острой на конце», а художественный образ – её выпаду, уколу – до грубоватого откровения из эссе «Литературный процесс в России»: вы, дескать, не верьте писателю, когда он говорит «Как хороши, как свежи были розы», поскольку на самом деле он имеет в виду совершено иное – «Пойдём со мной, не то зарежу».

Потому, думается, и есть основания охарактеризовать творческий метод Синявского как… пырнуть пером. Именно подобное эксцентричное словосочетание может быть своего рода ключом к постижению такой значительной составляющей художественного мира этого писателя, как дерзость. Дерзость стилистическая, дерзость мировоззренческая.

Впрочем, постичь поэтику дерзости Синявского, механически отчленяя стиль от мировоззрения, нелегко, даже невозможно. Данные аспекты спаяны в произведениях писателя прочной связью, граница между ними зыбка, эфемерна.

Да и сам Андрей Донатович порой как будто намеренно сбивает с толку потенциальных вивисекторов своими парадоксами вроде известного: «У меня с советской властью стилистические разногласия» (здесь и далее в цитатах, кроме специально оговоренных случаев, курсив мой – Е. Г.).

Тем не менее, несмотря на указанные трудности, не будем довольствоваться писательскими декларациями. Попробуем всё же рассмотреть, каким образом декларации реализуются непосредственно в творчестве Синявского.

2

Уровни, на которых внутри текстов Синявского проступает водяной знак ножа Абрама Терца, весьма различны и многообразны.

Легко опознаваем уровень синтаксический. Обращает на себя внимание склонность Терца в некоторых случаях намеренно прерывать предложение там, где другой писатель ограничился бы банальной запятой.

Отсекаемые слова и словосочетания превращаются в самостоятельные, короткие реплики, а их единый смысловой вектор из сплошной линии протяжённой фразы трансформируется в эмоционально заострённый пунктир. Точки, восклицательные и прочие знаки препинания обретают пряность и аромат синтаксических специй, становясь графическими подобиями крупинок чёрного перца и палочек гвоздики (не случайно ведь острота физическая состоит в омонимическом родстве с остротой вкусовой).

Именно так, к примеру, Синявский рисует характеристические микропортреты своих весьма различных героев, будь то собственно Абрам Терц: «Чуть что – зарежет. Украдёт. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек» («Спокойной ночи») – или: «—Пушкиншулер! Пушкинзон!»; «Штафирка, шпак. Но погромче военного»; «Негр – это хорошо. Негр – это нет. Негр – это небо»; «<…>яркий, как уголь, поэт. Отелло. Поэтический негатив человека. Курсив. Графит»; «Самозванец! <…> Царь?? Самозваный царь»; «Все люди – как люди, и вдруг – поэт. Кто позволил? Откуда взялся? Сам. Ха-ха. Сам?!»; «Генерал. Туз. Пушкин!» (едва ли не сквозной нитью проходит по всей книге «Прогулки с Пушкиным» череда этих ярких и колючих пунктуационных сгустков).

Встречаются у ёрника Терца и случаи использования вместо слов откровенных обрубков. Морфологическая функция ножа проявляется по преимуществу в ситуациях прямой речи.

В упоминавшейся первой главе романа «Спокойной ночи» комическая ампутация букв и слогов создаёт эффект скептического авторского отстранения от эмоций прекраснодушного адвоката и поток тривиальных комплиментов в адрес Л. Н. Смирнова, судьи процесса Синявского – Даниэля: «Ссивный, ктивный, манный, ящий Дья!..», неожиданно приобретает откровенно фарсовый характер. Начиная фразу непристойным намёком, в завершение её Андрей Донатович недоумевает вместе с читателями: кто же он, этот самый господин Смирнов, Судья или Дьявол?

Гораздо более основательна и существенна работа ножа на уровне драматургическом. Всматриваясь в причудливые очертания формы произведений Синявского, можно, помимо прочих неожиданностей, обнаружить следы её причастности к эстетике коллажа.

Язык коллажа, коренящийся в нехитрой процедуре резать-клеить, оказал значительное и яркое влияние на культуру второй половины XX века. Чуткое отношение Андрея Донатовича к плодотворности для современной литературы такого приёма как открытый композиционный стык придаёт эстетическим устремлениям писателя черты общности с художественными поисками Параджанова в сфере визуальной и Шнитке в сфере звуковой.

Упомянутый стык может присутствовать на страницах прозы Терца в качестве экспрессивной детали. Так, в «Прогулках с Пушкиным» писатель намеренно увенчивает рассуждения об изысканной фрагментарности пушкинского стиля (ау, «Осень», ау, пропущенные онегинские строфы) наглядно-броским изобразительным жестом. Ненормативное отточие, отточие-гигант лукаво подмигивает читателю приветом из другого вида искусства. Врезающийся внутрь текста рисунок «вместо руля» устанавливает курс пиратскому судёнышку Терца, вслед за Пушкиным вопрошающего: «Куда ж нам плыть?».

Эффектными частностями коллажная техника Синявского, однако, не ограничивается. Порою она становится основой композиционной структуры целого и тогда появляется «Голос из хора», поразительная книга, основанная на материале писем жене из лагерей.

Внушительное обилие извлечений из писем и ничем не прикрытые пробелы-склейки между кусками текста – такая форма оказывается оптимальным способом представить авторское сознание во всей его беззащитной оголённости.

Сознание Синявского, углублённое и сосредоточенное на категориях предельно высоких и серьёзных, одновременно вынужденно впитывает в себя, как губка, хаос неприглядной лагерной повседневности. Последняя представлена в книге намеренно неотшлифованными, грубыми и неряшливыми речевыми кусками. Их совокупность составляет партию каторжного хора, окружающего автора.

Кончик писательского пера (он же – лезвие ножа) оказывается, в соответствии с конкретной метафорой Синявского из данной книги, «местом встречи»: «духа с материей, правды с фантазией»; утончённых рассуждений интеллектуала и эрудита об Ахматовой и Мандельштаме, Шекспире и Рембрандте – с текстами блатных песен и сальными прибаутками; исповедального лиризма авторского голоса, говорящего о любви, смерти, творчестве, свободе – с развязным ухарством лагерной фени, на самом деле представляющей собой неуклюже-косноязычные попытки матёрых уголовников и простодушных зэков из крестьян по-своему постичь те же самые волнующие автора вечные проблемы. Коллажный строй книги способствует выявлению её диалогической сути.

В некоторых случаях остриё контрастного стыка, сопрягающее и разграничивающее отдельные фрагменты книги, обнаруживается и внутри их текста. Так цитата из блатной песни, случайно застрявшая в мозгу писателя, получает абсолютно неожиданную характеристику:

Формула искусства. Самая общая и широкая его формула».

А. Д. Синявский.

Первая половина 60-х гг.

Из личной коллекции М. В. Розановой

Наибольшую дерзость проявляет орудие Абрама Терца, когда добирается до уровня смыслового. Тут-то Синявский может позволить себе пырнуть пером не более не менее, как… всё творчество Александра Сергеевича Пушкина. Вспороть, пронзить насквозь в своих «Прогулках» всю словесную материю пушкинских произведений и за её покровом обнаружить безграничное, беспредельное энергетическое пространство.

С бесцеремонностью зеваки Терц подглядывает за творческим процессом Пушкина, словно за работой таинственного фантастического механизма: вбирая в свою ненасытную утробу многообразнейшие впечатления бытия, пространство-бездна превращает их в осязаемую текстовую ткань, непостижимым образом рождающуюся из абсолютной бесплотности.

Для того же, чтобы читатель как можно острее ощутил нематериальность природы пушкинского вдохновения, пушкинской порождающей фантазии, Синявский даёт этой субстанции нарочито эксцентричное наименование. Понятие «пустота», обыденным сознанием воспринимаемое, как негативное, трансформируется писателем в позитивное качество определения: «Пустота – содержимое Пушкина».

3

В заключительной главе книги «В тени Гоголя» Терц подробно и основательно описывает едва ли не самую загадочную черту великого гоголевского дара – его фантасмагорическое визионерство. Истоки уникальной способности Гоголя придавать своим нелепым гротескным фантомам, мнимостям и фикциям необычайную выпуклость, рельефность, изобразительную яркость коренятся, по предположению Андрея Донатовича, в искусстве и таинствах колдунов, магов, умеющих, согласно сказочно-мифологическим представлениям, воскрешать мертвецов, одушевлять стихии неживой природы.

Самое удивительное, однако, состоит в том, что рассматриваемый феномен является для Синявского не просто предметом отвлечённых штудий, но руководством к действию. Действие это проявляется подчас в жанре, казалось бы, наименее предназначенном для явлений подобного толка. В жанре публицистики.

Публицистика Синявского с особой остротой отражает идею, принадлежащую к числу существеннейших для данного автора. Идею свободы, идею противостояния абсолютно независимой личности, индивидуальности, бескомпромиссно препятствующей любым попыткам порабощения со стороны всевозможных тоталитарных режимов, политических доктрин, догматических идеологем. При этом формальные рамки жанра Синявский откровенно раздвигает.

Ощутимо привнося в свои тексты начало игровое и ироническое, писатель вовлекает жанр публицистики в водоворот карнавала. Предаваясь волне карнавальной стихии, мы порою обнаруживаем, что идейные абстракции под пером Синявского оказываются способными превращаться на мгновение в химеры фигуративного толка, в подобия персонажей.

Каким образом писателю удаётся достигать такого эффекта, вроде бы избегая при этом в своих статьях и эссе всяческой портретности (кроме разве что отдельных штрихов) и надуманных фабул? С помощью всё того же неизменного терцовского ножа.

Рассекая клетчатку нормативной публицистичности, писатель получает возможность вмонтировать внутрь текстов голоса упомянутых персонажей, краткие фрагменты их прямой речи, предельно выразительные и красочные в стилистическом и интонационном отношении. Уютно разместившись по отведенным гнёздышкам, в нужный автору момент они выщёлкивают со стремительной резкостью разжимающейся пружины.

Рассмотрим же три картинки подобного рода, расположенные в хронологическом порядке и сопровождаемые примечаниями в стиле фантастического литературоведения Абрама Терца.

4

Картинка первая. Примерно в центре эссе «Литературный процесс в России», написанного в 1974 году, посреди авторских рассуждений о конфликтных взаимоотношениях литературы с советской властью, происходит внезапный поворот серебряного ключа (ау, «В тени Гоголя»).

Балаганчик открывается. На сцену выходит персонаж.

Кто он, этот странный незнакомец? Не будучи представленным читателям по имени-отчеству-фамилии, поначалу он может показаться обобщённо-усреднённым советским партийным функционером. Вслушавшись же в его выразительную дикцию, можно с основанием воспринять её и приметой, выдающей лицо совершенно конкретное.

Перед нами – весьма известный коллега Синявского по литературному цеху, писатель-фантом, незабвенный Леонид Ильич Брежнев. На протяжении нескольких абзацев эссе он делится с читателями своими мыслями (их мы здесь подробно рассматривать не будем) и яркими, внутренне самодостаточными высказываниями (на которых, напротив, сосредоточим пристальное внимание).

Высказываний, в сущности, совсем немного. Как штангисту, даёт автор своему герою три попытки произнесения фразы, но, по всей вероятности, поднять штангу тому было бы легче. Тем не менее, в процессе лингвистическо-циркового аттракциона проговаривания трёх микрореплик, «помавая бровями», персонаж Синявского излагает ряд тезисов, чрезвычайно существенных и репрезентативных в мировоззренческом отношении.

После косноязычного приветствия: «Хаспада! Дяди и жантильмоны!» (попытка первая); после (попытка вторая) диковинно-туповатого: ынтылыхэнсия (курсив автора – Е. Т), с унылостью Пьеро сопровождаемого ворчливыми сетованиями: «будь она проклята», – каков его третий, заключительный языковой кульбит?

«Дифствитяльнысть и исхуйство!» – и лихо выглядывающее из-за кулис фразы вместо Арлекина скандальное трёхбуквенное словцо сигнализирует, что за фасадом помпезной риторики скрывается всего-навсего жалкая оговорка (проговорка!) по Фрейду.

Вот тебе, бабушка, и социалистический реализм, вот тебе и «Основы советской цивилизации»! Пусть не все, но многие стороны явлений, расшифровке которых Синявский посвящает десятки страниц своих исследований, представляет нам в свёрнутом виде лаконичная и компактная формула-блеф. Разберёмся в её элементах подетальнее.

Действительность (исходя из напрашивающейся фонетической ассоциации) – непорочная девственность, источник абсолютной чистоты. Искусство – это, как мы уже убедились, напротив, нечто абсолютно неприличное, похабное.

Элемент третий прячется за скобками. Именно он ставит под сомнение арифметическую банальность формулы, возвращая ей своим качеством искомого алгебраического неизвестного респектабельный status quo. Этот элемент – художник. Он же – инакомыслящий. Он же – вообще всякий (по терминологии Синявского) другой. Любой, кто пытается вывести так называемую действительность из непорочно-одномерного состояния в пространство многомерности и глубины, иными словами – пытается осознать действительность во всей её сложности, неоднозначности, противоречивости, это (в соответствии с заданной системой координат) – растлитель, совратитель, преступник, враг. Не случайной воспринимается в данной связи тюремная фраза, брошенная в адрес Синявского и неоднократно помянутая им в позднейших текстах: «Лучше бы ты человека убил!».

Рассматриваемый персонаж из эссе, с виду недотёпа и пустомеля, на любую угрозу нерушимости строя, вознесшего его на вершину кремлёвского Олимпа, реагирует с чуткостью сейсмографа, с оперативностью… жандарма.

Вторая картинка связана со стороной биографии Синявского не менее значительной, нежели его поединок с советской властью. Речь идёт о его методичной конфронтации с идеологией русского почвенничества и с фигурой её крупнейшего влиятельнейшего выразителя на современном этапе Александра Исаевича Солженицына.

Интересна и показательна в данной связи статья Синявского «Солженицын как устроитель нового единомыслия», написанная в 1985 году. Формально она является ответом на солженицынское нашумевшее программное выступление «Наши плюралисты», на самом же деле текст её не так уж прост. Синявский, непреднамеренно реализуя свою метафору из «Прогулок с Пушкиным», играет в ней «по двум клавиатурам»: публицистической и художественной.

В незаметном читательскому невооружённому глазу чередовании и соотношении двух перемещающихся по тексту ипостасей расщеплённого Андрея Донатовича обнаруживается внутренняя конструктивная логика, отдалённо напоминающая принципы кинематографического параллельного монтажа.

Синявский-публицист затевает серьёзный и дельный разговор, убеждённо защищая благородные традиции русской демократической интеллигенции от несправедливых нападок и оскорблений со стороны Солженицына; а в это время…

Синявский-художник, пародируя повадки дотошного зануды-лингвиста, пробует на звук приторно-елейное словечко «русскость», излюбленное современными почвенниками, и мгновенно выдаёт на гора результаты своей потешной блиц-экспертизы: «звучит как «вязкость» в соединении с «узостью» (курсив автора – Е. Г.).

Синявский-публицист проницательно отмечает подозрительное сходство некоторых черт авторитарно-антисоветского квасного патриотизма с таковыми же чертами советско-сталинского ура-патриотизма рубежа сороковых-пятидесятых годов. Свои рассуждения он подытоживает дипломатичной иронией, не только допустимой, но даже поощряемой неписаными правилами хорошего публицистического тона: «И вот, не прошло и сорока лет, мы вновь имеем весь этот «Большой Кремлёвский набор».

Увы, все потуги публицистического пай-мальчика сохранить добропорядочную мину безнадёжно скомпрометированы Синявским-художником. На две страницы раньше вышеприведенной цитаты он уже успел нашкодить своим хулиганским заявлением:

<…> и запоют кубланы [2] из-под Невгорода [3] , что многие оттуда (из «Красного колеса» – Е. Г.) абзацы «хочется запомнить наизусть». Ну, как в школе заставляли наизусть учить «Тройку» Гоголя, так теперь мы заучим про клыкастого еврея – ненавистника России Богрова.

Синявский-публицист предостерегает: «Любая идеология, приходя к власти, чревата перерождением в сторону большей упрощённости и жестокости. <…> И если суждено русским националистам прийти к власти, то придут люди, думающие не как Солженицын, а куда воинственнее и глобальнее».

Синявский-художник под занавес затевает миниатюрный парад-алле, выводя на арену вместо дрессированных тигров или медведей персонажа, не уступающего им по части оглушительного рявканья. Этот герой, в отличие от персонажа предыдущей картинки, образ собирательный. Его гипотетические прототипы: и Солженицын, и фанатичные почитатели солженицынских идей, и пристраивающиеся к хвосту процессии радикалы, так называемые русские фашисты.

«– Встать!..Смир-р-р-на! Справа – по порядку – р-р-равняйсь!.. Товарищ Генерал!.. Товарищ Пророк!..», – публицистические предостережения Синявского материализуются в виде этих угрюмых отрывистых реплик-команд.

Образ, нарисованный Синявским-художником с помощью данной гротескной гиперболы, олицетворяет тупик казарменного единомыслия. При благоприятствующем стечении обстоятельств именно к такому результату могла бы привести атмосфера насаждаемого культа Солженицына. Можно лишь сожалеть о том, что к созданию подобной атмосферы приложил руку и сам Александр Исаевич: своими автобиографическими «очерками литературной жизни» (это название обыгрывается в последней фразе статьи; к ней мы ещё вернёмся), носящими в некоторых эпизодах характер напыщенной авто… агиографии; своей публицистикой, обвиняющей в человеческой непорядочности любого, кто хотя бы частично не разделяет те или иные идеи непогрешимого мессии и пророка.

Вроде бы всё сказано? Здесь-то происходит и вовсе несусветное.

Последняя фраза статьи: «Ни фуя себе – “литературная жизнь”…» поверхностному взгляду может показаться выходкой на грани хамства. На самом деле это – центон. Он сконструирован автором из двух чужих микротекстов, филигранно отделённых друг от друга ножевой царапиной тире.

Синявский же (как публицист, так и художник) с любопытством заядлого авантюриста пассивно наблюдает за кадром, как схлестнулись в отчаянной схватке две цитаты, как антиплюралистическому мировоззрению Солженицына-идеолога наносит удар ниже пояса… Солженицын-писатель (!).

Первая из составляющих фразу цитат – вариант лексического построения из «Одного дня Ивана Денисовича». Своими «Да на фуя его и мыть каждый день?», «фуимется! – поднимется! – не влияет» Солженицын разрушал четыре десятилетия назад потёмкинские деревни языка советской официозной литературы. Связь подобных проявлений художественной честности с мужеством гражданским была тогда естественной и органичной.

Непреходящую значимость творческих достижений Солженицына рубежа пятидесятых-шестидесятых годов модернист и эстет Синявский, при всей инакости своих художественных устремлений, осознавал всегда. Не случайно в рассматриваемой статье, разочаровывая искателей дешёвого нигилистического разоблачительства, говорит он об «Одном дне Ивана Денисовича»: «замечательная повесть».

И о том же «Иване Денисовиче» продолжает: «Его прозаизмы, бытопись, тривиальность, просторечие в большой степени строились как недозволенные приёмы, рассчитывающие шокировать публику. Действительность появлялась, как дьявол из люка, в форме фривольной шутки (а вот это уже конкретно по вопросу: «фуя» – «ни фуя»! – Е. Г.), дерзкого исключения, подтверждающего правило, что об этом в обществе говорить не принято».

Стоп! Здесь я должен попросить прощения за свою мистификацию с помощью излюбленных приёмов Абрама Терца (о приёмах этих мы поговорим отдельно). Цитата, приведенная в предыдущем абзаце – не об Александре Исаевиче, а… об Александре Сергеевиче. Эти слова из «Прогулок с Пушкиным» – о хрестоматийном, зачитанном до дыр, реалистическом-разреалистическом «Евгении Онегине» – имеют, однако, прямое отношение и к лучшим образцам прозы Солженицына.

Высказывания подобного рода, с непринуждённой щедростью рассыпанные по книгам Андрея Донатовича, всякий раз брошены им как будто невзначай, мимоходом, налету. Их открытость всему живому и подлинному в самых различных стилях и мировоззрениях придаёт плюрализму Синявского особенную убедительность и притягательность.

Перейдём же теперь к картинке третьей. Она относится к последним годам жизни Синявского, периоду недостаточно осмысленному, а порой даже стыдливо замалчиваемому современной общественностью.

Наверняка общественность по-другому отнеслась бы к поведению писателя, если бы, соорудивши себе пьедестал из былых диссидентских заслуг, писатель с предсказуемым ригоризмом бичевал пережитки проклятого коммунистического прошлого или с напускным пафосом требовал бы от властей и народа ритуального раскаяния в причастности к деяниям канувшего в Лету политического строя. Вместо этого Синявский, органически не переносивший любых форм лицемерия и фарисейства, позволил себе впрямую говорить о проблемах постсоветской действительности.

В октябре 1993 года Синявский резко осудил действия, связанные с разгоном и расстрелом парламента. Негодование Андрея Донатовича было вызвано отнюдь не симпатией к лидерам тогдашнего Верховного Совета, тем более не солидарностью с лозунгами рядовых «красно-коричневых». Причина была совсем иной: в тех событиях отчётливо выявился имманентный антидемократический потенциал новой российской власти. Продемонстрированная ею готовность попирать жизни и унижать достоинство рядовых граждан, попустительство полицейскому произволу, презрение к праву, – всё это побуждало писателя к ответной реакции, игнорирующей факт совпадения или несовпадения с нормативами новомодной политкорректности.

Точно такой же была реакция Синявского и на дальнейшие показательные проявления политической реальности ельцинских времён: будь то бесчеловечность и жестокость войны в Чечне; или внедрение оболванивающих PR-технологий, проницательно замеченное писателем во время избирательной кампании 96-го года «Голосуй, а то проиграешь»; или цинизм методов проведения экономических реформ, основанный на полнейшем равнодушии к запросам и участи рядовых россиян.

Размах и нахрап российского «дикого капитализма» занимал Андрея Донатовича не только видимой, но и подводной частью своего айсберга. Занимал как феномен сознания, свойственного обширному слою современного российского общества. В характерной для сегодняшней России атмосфере меркантильности, безудержного накопительства, не обременённого высокими духовными устремлениями и нравственными принципами или, ещё чаще, имитирующего их наличие, писатель разглядел черты… всё того же фундаментализма. Или, иначе говоря, всё той же, свойственной российскому общественному сознанию на протяжении многовековой истории, готовности доводить до крайностей претворение в жизнь любых идей. Конкретная направленность пропагандистских лозунгов при этом может, однако, существенно меняться. В былые времена «русская идея» формулировалась, к примеру, так: «Даёшь Константинополь!», «Водрузим русский щит на врата Цареграда!». Или – другой вариант: «Советская Россия – буревестник мировой революции!», «СССР – вождь мирового коммунизма!». Что же до нынешней эпохи, то теперь…

А. Д. Синявский.

Из личной коллекции М. В. Розановой

Теперь лучше предоставить слово персонажу. Что и делает Синявский.

В заключение цикла лекций «Интеллигенция и власть» (прочитанного в феврале 1996 года в Нью-Йорке и опубликованного посмертно – в качестве приложения к книге «Основы советской цивилизации» – в 2001 г. в Москве) Андрей Донатович предлагает аудитории свой очередной стилистический сюрприз. Респектабельный голос докладчика неожиданно прерывается резким саркастическим спичем… всё того же неутомимого Абрама Терца.

Наш старый знакомец, откуда ни возьмись очутившийся в стенах американского университета, на сей раз выступает в качестве медиума. Его устами внушительный легион героев нашего времени: бизнесмены и рэкетиры; «япончики» и «тайванчики»; крутые и легавые\ влиятельные олигархи и заурядные «новые русские»; ушлые из политической элиты и ссучившиеся из творческой интеллигенции, – провозглашают своё коллективное кредо. Вот как выглядит это стихотворение в прозе (что твой Тургенев!):

– Мы не успокоимся. Мы как саранча пройдём по всем вашим богатым землям. Пройдём и пожрём. Нам не привыкать к чужому золоту и чужой крови. Мы прикарманим ваши банки, ваши замки, ваши Лазурные берега и Сан-Франциски. Нас много, и мы сильнее.

Аппетит приходит во время еды. Не ограничиваясь чужим опусом, Терц в спиритическом экстазе переходит на стихи… собственного сочинения:

Вот кто, оказывается, настоящий автор блоковских «Скифов».

Ай да Терц! А мы-то думали: как хороши, как свежи были розы. Какие ещё розы?! О каких хлипких, тщедушных цветочках может идти речь, если нашему вниманию предлагаются такие рифмы, такие ягодки?!

5

Вернёмся всё же к проблеме действительность и искусство, волнующей брежневообразного персонажа из первой картинки. На самом деле – куда больше (хотя и в ином ракурсе) она интересует писателя, нарисовавшего персонажа мимолётным росчерком своего пера.

Сама жизнь для Синявского – понятие объёмное, стереоскопичное. К разным аспектам этого понятия он относится неодинаково. Жизнь дорога, близка, интересна писателю в измерении свободоносном, культуротворном и чужда, скучна в измерении обыденном, рутинном.

В том и состоит главная дерзость концепции «Прогулок с Пушкиным», что автор книги рассматривает творчество и судьбу великого поэта в свете предельно острого, конфликтного столкновения различных измерений бытия.

Именно поэтому Синявский может позволить себе охарактеризовать обстоятельства пушкинской биографии, ставшие причиной дуэли и смерти, эпатирующим «дала или не дала?». Резко снижая сакраментальное «быть или не быть», писатель своим скабрезным вопросцем-аллюзией одновременно… поднимает суету сует человеческого существования Пушкина, его отношений с Натальей Николаевной до высоты, до значимости неотвратимых и грозных шекспировских ударов, пращей и стрел судьбы.

Именно поэтому Синявский может позволить себе дерзко интерпретировать саму дуэль пушкинскую не как поединок с Дантесом, но как сражение двух ипостасей Пушкина: Поэта с Человеком. Мало того. Присоединяясь к дуэлянтам, сам Терц затевает на страницах книги стрельбу с помощью нехитрого средства – одной-единственной буквы П (ау, Пырнуть Пером!):

«<…> как ему ещё Прикажете Подыхать, Первому Поэту, кровью и Порохом вПисавшему себя в историю искусства?» (буква П выделена мною – Е. Г.).

Именно поэтому Синявский может позволить себе дерзкое понятийное противопоставление: жить – гулять. Бескрылое, приземлённое жить – и праздничное, вольнолюбивое гулять.

«Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно». Эти слова Синявского, завершающие книгу «Прогулки с Пушкиным» – его наивысшая похвала Поэту.

Для Синявского энергия дерзости – своего рода мотор. С его помощью образы и идеи художника набирают необходимый им разгон. Таким способом и удаётся Синявскому, преодолевая все барьеры и преграды, прорваться в единственно насущное, единственно плодотворное для этого писателя и его читателей пространство. В пространство свободы.

2003–2009

 

Бред и чудо

К вопросу о поэтике метаморфоз в творчестве и мировоззрении А. Д. Синявского

1

Андрей Донатович Синявский – писатель, мыслитель, литературовед, диссидент.

Абрам Терц – бандит, налётчик, карманщик и картёжник.

Как соотносятся между собой эти две различные ипостаси одной и той же таинственной персоны? Попробуем дать тому определение одним словом.

Примем для начала фантасмагорическую подсказку следователя из первой главы романа «Спокойной ночи»: состав преступления, совершенного интересующим нас субъектом, начинается на букву «пе». Имеется в виду здесь слово Пушкин, поскольку именно на добропорядочную репутацию солнца русской поэзии посягает, по мнению новоявленного шерлокхолмса, автор дерзких «Прогулок».

Думается, увы, что в данном случае верно угадана лишь первая буква. В остальном же наш подсказчик промазал. Рискнём копнуть поглубже и в итоге обнаруживаем совершенно иное искомое слово: превращение. Именно факт трансформации интеллигентнейшего Андрея Донатовича в хулиганствующего Терца является не только криминальной выходкой, но и простейшим свидетельством значимости для Синявского принципа метаморфозы. Попытаемся же взглянуть на некоторые существенные черты его творчества и мировоззрения именно в аспекте поэтики метаморфоз.

2

Зачастую метаморфозы в текстах Синявского носят характер бреда. Именно этот тип превращений – метаморфоза как бред – с многообразной яркостью воплощается, в частности, в упомянутом выше автобиографическом романе «Спокойной ночи».

Уже само название этого произведения намекает на несколько фантомный характер его стилистики.

В этом романе слово частенько откалывает разнообразные фортели, пируэты, кульбиты, каждый раз оборачиваясь то ёрнической ухмылкой каламбура, то каскадами впечатляющих метафор.

В этом романе время движется не вперёд, а назад. Если действие первых двух глав происходит по преимуществу в шестидесятые годы, с заходами даже в начало семидесятых, то последняя глава, напротив, погружает нас в «кромешную» сталинскую эпоху рубежа сороковых-пятидесятых годов.

Наконец, главное. В этом романе персонажи и обстоятельства пребывают в непрестанном двоении, непрестанных трансформациях. Таким образом, абсолютно реальные факты биографии Андрея Донатовича, представленные на страницах книги во всей своей достоверности, одновременно выявляют скрытый в них глубинный потенциал сновидения и бреда.

Уже в первой главе романа обстоятельства процесса Синявского – Даниэля оборачиваются причудливым карнавальным дивертисментом. В ткань главы вмонтированы куски-осколки несуществующей в целостном виде драматической феерии под названием «Зеркало». Основаны они на том, что реальный допрос Синявского – подсудимого в советском политическом процессе превращается в зазеркалъный, фантомный допрос Синявского – подсудимого в воображаемом антисоветском процессе. Последний образ представляет собой метафорический сгусток многолетней травли писателя, ставшей, к сожалению, обыденным фоном его жизни в эмиграции.

Во второй главе – другой вставной раздел, «Трактат о мышах и о нашем непонятном страхе перед ними». Здесь перед нами уже не зеркало, но словесный трельяж из трижды трёх (то бишь – девяти) створок. Совершенно реальная жена Синявского Мария Васильевна Розанова превращается в восемь абсолютно вымышленных дам: Катерину, Татьяну, Линду, Юлю, Гертруду, Варвару, Полину и попросту безымянную женщину.

В основе третьей главы – опять же метаморфоза. На сей раз трагическая. Речь идет о судьбе отца писателя, вернувшегося из сталинского застенка с искалеченной психикой. Оттого в последние годы жизни этот герой книги ведёт двоящееся существование. Он живёт, как и все мы, в реальном мире, но: «подслушивают, и я это чувствую. Это что-то вроде радарной установки с двусторонней связью. Но только тоньше… В мозг…». Болезненные галлюцинации уводят Доната Евгеньевича в иное измерение, в «рокочущую <… > отдалённость от всего света», в «строгую сосредоточенность на мыслях и картинах, доступных ему одному».

Так мы добираемся до последней, пятой главы – и здесь уже нет никакого Зазеркалья, никаких галлюцинаций. Факты и только факты. Объектив повествования наводится на резкость, но это не просто резкость бреда, а резкость… кошмара.

Первый вестник кошмара – метаморфоза композиционной симметрии романа. В крайних главах книги присутствует одна общая элегантная мизансцена: Синявский и его друг. Но если в первой главе романа друг – благородный и светлый Юлий Маркович Даниэль, то в главе пятой мы обнаруживаем на его месте человека совсем иного. Перед нами псевдо-друг детства и юности Синявского, монструозный господин С., осведомитель и провокатор. Заметим сразу, что расшифровка криптонима С. в романе двоится. Расшифровка первая – собственное имя персонажа. Есть, однако, и вторая расшифровка, но к ней мы вернёмся несколько позже.

И вот уже биография самого Синявского, по выражению из книги, словно «сползает ему (господину С. – Е. Г.) в пасть. Как во сне <…>» (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.). В результате перед нами внезапно предстаёт химерическая ипостась самого автора (он же – главный герой «Спокойной ночи»): не писатель, не мыслитель, не литературовед, не диссидент и даже не Абрам Терц, но…агент КГБ.

Рассмотрим же поподробнее этот едва ли не самый скандальный эпизод книги, касающийся сделки Синявского с нечистой силой. Последняя в данном случае предстаёт перед нами в образе персонажа, именуемого: «штатский товарищ, мрачноватого, таинственного, но всем понятного назначения».

Начнём с того, что эпизод трёх разговоров Синявского с «товарищем» из Органов сдвигает стилистику бреда и кошмара ещё и, вдобавок ко всему, в сторону непристойности. Во-первых, непристойность данной сцены заключается в том, что автор позволяет себе драматургическую выходку, считающуюся в приличном обществе моветоном. Напрямую, крупным планом он показывает то, чего изображать нельзя, не принято. Подобный метапорнографический характер эпизода делает его изначально неудобным для любых расхожих мировоззренческих нормативов. Более того, придаёт эпизоду (и, в особенности, лежащим в его основе обстоятельствам биографии Синявского) качество вожделенной мишени для разнообразных нападок: как возможных – со стороны, допустим, этакого обобщённо-собирательного Александра Чаковского, так и действительных – со стороны вполне конкретного Владимира Буковского. Иными словами, эпизод обречён на непонимание, как со стороны идеолога советского, так и со стороны идеолога антисоветского, поскольку…

Идеолог советский (что твой оппортунист!) относится к КГБ по принципу, сформулированному на все случаи жизни застенчивым папашей из похабного «школьного» анекдота: такого слова нет.

Идеолог антисоветский (что твой большевик!) полагает, что с КГБ разговаривать недопустимо, с ним можно только бороться, бороться и бороться.

С особенной отчётливостью, однако, непристойный характер эпизода проявляется в его содержании, а точнее говоря – в крошечном его фрагменте, заключительном разделе второго разговора. На первый взгляд он может показаться малозначительным, а фактически является для всей сцены ключевым.

Основан фрагмент опять же на… превращении. «Товарищ» из Органов неожиданно натягивает на себя личину литературоведа. Пренебрегая традиционной портретной описательностью, Терц в данном случае поступает соответственно своему эстетическому принципу: говорить прямо, потому что жизнь коротка. Он всего лишь вкладывает в уста «товарища» простой вопрос, свидетельствующий о профессиональной озабоченности данного персонажа животрепещущей исследовательской проблемой: «Правда, что будто бы Маяковский в своих стихах употребляет нецензурное слово “блядь”?!..».

Здесь придётся пояснить значение основных понятий, фигурирующих в данном вопросе и существенных для всего фрагмента, поскольку в пространстве бреда значения и смыслы нередко перевёрнуты с ног на голову.

Начнём с Маяковского. Несколькими страницами выше сцены трёх разговоров автор рассказывает об университетском спецсеминаре, которым руководил Виктор Дмитриевич Дувакин. Тогда, в конце сороковых годов, «дядя Володя» был прикрытием в студенческо-литературоведческих занятиях русской поэзией первой половины двадцатого века, неугодной советской власти. Таким образом, Маяковский здесь из бунтаря и ниспровергателя превращается в этакого… хранителя высокой традиции. Потому, в соответствии с утрированной стилистикой Терца, а также под стать росту и гигантомании самого Владимира Владимировича, можно предположить, что в контексте интересующего нас фрагмента Маяковский – не просто Маяковский, но условное обозначение литературы в целом.

Не так просто всё, однако, и со вторым основным понятием фрагмента. Под кодовым названием «блядь» скрывается ни более ни менее, как… художественное творчество.

Именно о трёх аспектах творчества идет речь в связи с разбором трёх цитат из Маяковского, а связанная с разбором цепочка психологических реакций «товарища» из Органов складывается в неожиданное подобие этюда на тему: Тоталитаризм и культура.

3

Итак, понаблюдаем за процессом литературоведческой экспертизы.

При обсуждении первой цитаты – двух заключительных строк из дореволюционного стихотворения Маяковского «Вам!» («Я лучше в баре блядям буду подавать ананасную воду») – косвенно затрагивается такой аспект творчества, как стиль. В данной ситуации реакция «товарища» из Органов – недоумение. Связано оно как с самой цитатой, так и (по всей вероятности) со всплывающими в связи с ней эстетическими реминисценциями конкретной эпохи. Проявляется недоумение в вопросе «товарища»:

Какая бродячая собака?

Присмотримся повнимательнее к написанию двух последних слов вопроса, существенно уточняющему наши представления о системе ценностей данного персонажа.

Стилевая эмблема из кладовой Серебряного Века, название знаменитого петербургского кабаре десятых годов двадцатого столетия, для «товарища» – пустой звук. Потому – долой кавычки!

Есть, однако, ещё один, не менее существенный момент. По понятиям «товарища» (и прочих ему подобных) собака не может быть бродячей. Собака может только сидеть на цепи и исправно выполнять команду «фас!». Потому – редуцировать заглавную букву в строчную, низвести вольнолюбиво-богемную артистическую особь до уровня заурядной приблудной псины!

Вторая цитата затрагивает другой аспект творчества – творческий процесс. В стихотворении «Верлен и Сезан» Маяковский характеризует творческий процесс с предельной резкостью и жесткостью, намеренно снижая тему: «Поэт, как блядь рублёвая, живёт с словцом любым». С негодованием на это реагирует «товарищ» из Органов:

Ну это он уже слишком…Чересчур… А ещё лучший – талантливейший!

Так мы добираемся до результата творческого процесса – художественного образа. Третья цитата – из вступления в поэму «Во весь голос» – предлагает нам в качестве образа достаточно рельефную картинку, не лишённую даже некоторой гротескной заострённости:

М-да… Сифилис и Туберкулёз вообще-то мало похожи на ударников коммунистического производства. Да и вся картинка в целом – не такая уж жизнерадостная. Но…

«Товарищ» из Органов, этот представитель «разряда насекомых с наливными рюмочками глаз» (ау, мандельштамовский «Ламарк»!) настолько слеп, что осознать суть художественного образа абсолютно не способен. Выход из столь затруднительного положения он обнаруживает для себя в подмене проблемы. Цитату он предваряет ухарско-риторическим вопросом:

Неужто о пятилетке? А-а!

Итак, формула найдена: «о пятилетке». Подмена произведена!

И вот уже аппетиты «товарища» из Органов растут. Разобравшись с Маяковским, он задает Синявскому следующий вопрос: «А Вы не помните, случайно, у Есенина?..», – но на этом второй разговор неожиданно обрывается.

Точнее говоря: формально Андрей Донатович, возможно, что-то и отвечает, но фактически мы его ответа не слышим, потому что (выражаясь фигурально) рот Синявского зажат. Это не удивительно, поскольку таков неизбежный итог рассматриваемого нами этюда: попирая культуру, тоталитаризм тем самым посягает на человека, на личность. В этом-то и состоит, кстати говоря, одна из существеннейших предпосылок стилистических, эстетических разногласий Синявского с советской властью.

Вот теперь, в связи с внезапной вопросительной концовкой второго разговора (отличающейся от утвердительных концовок первого и третьего) мы имеем основания окинуть общим взглядом весь эпизод и обнаружить, что… В нём нет ни единой реплики Синявского. Только рваные высказывания «товарища» из Органов (процитируем ещё несколько его фраз, дающих отчётливое и концентрированное ощущение общей стилистики эпизода: «вы советский человек или не со…»; «Вы советский человек или не советский че…?»; «Сове… и ли не сове…»). Между ними – провалы, звуковые ямы.

Гигантская рассредоточенная пауза на месте высказываний Синявского – отдаленная аллюзия бессмертной гоголевской немой сцены. Потому мы имеем основания пригласить на подмостки двух уже упоминавшихся выше идеологов – советского и антисоветского – с тем, чтобы сообщить им пренеприятное известие: рассматриваемый эпизод полностью построен на двух фундаментальных фикциях.

Фикция первая: разговоры Синявского с «товарищем» из Органов.

Фикция вторая: сделка Синявского с нечистой силой.

Обусловлены эти две фикции полярно противоположными с виду обстоятельствами.

Разговоров Синявского с «товарищем» из Органов нет, потому что Синявского нет (как мы уже убедились, проанализировав текст всей сцены). Монолог «товарища», замаскированный под диалог с Синявским, а на самом деле принудительно сводящий реплики последнего к нулю, является наглядной демонстрацией основного условия предполагаемой сделки.

Состоит условие в следующем. В отличие от привычных для культурного сознания фаустианских сюжетов, нечистая сила в её огрублённо-тоталитарном варианте не даёт душе человека, с которым заключается сделка, двадцати четырех лет хотя бы относительно свободного существования. У советских собственная гордость – установка на рекорд! Душа в такой сделке должна умерщвляться сразу, сходу, и человек должен моментально превратиться в абсолютного раба, в винтик безжалостной государственной машины. Вот это условие и оказывается категорически неприемлемым для души главного героя книги.

Так проясняется причина второй фундаментальной фикции: никакой реальной сделки с нечистой силой нет, никакого реального сотрудничества с Органами нет, потому что Синявский есть. До и помимо всяких умозрительных резонов – советских ли, антисоветских ли – он органически не способен и решительно не намерен плыть по течению обезумевшей, кровавой, ядовитой реки времён в качестве выхолощенной скорлупы. Вот мы, кстати говоря, и добрались до второй, мистической расшифровки имени упоминавшегося выше господина С. – скорлупа. Синявский же (как этот факт ни огорчителен для просчитавшихся в его случае Органов) не таков, он – другой.

Для того алхимик Терц и погружает вещество биографии Синявского в реактивную жидкость сновидения и бреда, чтобы в итоге этого метафизического эксперимента выявить в мире сплошных фикций, фантомов и подмен элемент предельно прочный, твёрдый и не поддающийся никаким принудительным трансформациям. Этот элемент – душа Синявского, его внутреннее «я», незыблемый стержень его личности.

Именно этот стержень становится основой бесстрашия, с которым Синявский фактически уклоняется от участия в преступной деятельности Органов и идёт на «последний» (по выражению Терца из романа) – то есть полный – разрыв с обществом, находящимся (продолжим по Мандельштаму) на последней ступени «подвижной лестницы Ламарка».

Именно он, фундаментальный первоэлемент, становится основой дерзости, с которой бросает Синявский свой вызов подлому времени, вызов, ставший уже не фиктивной, а реальной вехой судьбы писателя.

Наконец, всё тот же элемент и стержень становится основой фантазии, сообщающей нонконформизму Синявского абсолютно самобытную стилистику. Заключается она в том, чтобы самому стать… эксцентричной метафорой – той самой, непонятной пресловутому «товарищу» Бродячей Собакой, а точнее говоря – её современной реинкарнацией, Абрамом Терцем.

4

Здесь-то и возникает вопрос: отчего же у Синявского такая тяга, такое влечение к метаморфозам?

Думается, что исток этого обстоятельства – в естественной, органичной для любого подлинного художника способности и склонности к одновременному существованию в двух мирах: мире реальном и мире творческой фантазии. В конкретном же случае Синявского подобное существование – не только условие творчества, но и предмет пристального писательского интереса. Все аспекты бытия он видит под острым углом взаимодействия упомянутых выше двух миров.

Потому привычно-одномерные явления могут осознаваться этим писателем как таинственные и многомерные, сложные жизненные обстоятельства могут превращаться в гротескную фантасмагорию, а образ обыденной с виду действительности может неожиданно стать возвышенным и волшебным.

В отличие от «Спокойной ночи», книга «Голос из хора» – заповедник белой магии Синявского. Здесь расцветает пышным цветом сад высоких метафор, свидетельствующих, к примеру, о погружённости автора в постижение глубинной сути искусства:

«Возможно, крупицы искусства, как соль, всыпаны в жизнь. Художнику предоставляется их обнаружить, выпарить и собрать в чистом виде»;

«Искусство всегда более-менее импровизированная молитва. Попробуйте поймать этот дым»;

«Это как море, покрывающееся барашками, никому не нужными, вздорными, но сообщающими ударение “морю”, переводя его в предмет изумления и повергая нас в созерцание уже не пустой воды, но моря в полноправном смысле морского, которое шумит и волнуется, которое – налицо. И вот искусство не пустяк, но печать существования, явленность (лепота) бытия…».

Не только искусство, однако, присутствует в поле просветлённо-поэтичного авторского зрения на страницах этой книги. Вот как говорит он, к примеру, о столь заурядном, казалось бы, явлении, как очередное начало зимы: «…Ас первым снегом – всегда детство. <… > Чему тут радуются люди, если не внезапному преображению, чуду?».

Итак, слово произнесено. На страницах «Голоса из хора» с достаточной отчётливостью предстаёт второй характерный для Синявского тип превращений – метаморфоза как чудо.

Яркий тому пример – запись из книги от 18 апреля 1971 года. Сделана она в воскресный день православной Пасхи, что имеет самое непосредственное отношение к её содержанию. Запись эта стягивает внутрь себя ряд смыслов, сквозных и существенных для всей книги, но мы осторожно коснёмся лишь одного её аспекта – присутствующей в ней метаморфозы прекрасного весеннего пейзажа:

«Сегодня выдался удивительно тихий и светлый день. При нашей холодной весне просто чудо. На солнце. Скворцы. Дымные дали. <… > Какая-то серебристость, воздушность и лёгкая воспламеняемость линий. Световая сотканность дня. Духовная сотканность света. Кресало жизни. Возжечь».

Мы видим, что пейзаж реальный здесь превращается не просто в пейзаж метафизический, но в таинственное подобие сакральной свечи, которую возжигает кресало жизни – Дух Божий.

5

Преданность Синявского чуду находит своё воплощение в сквозном для его творчества образе художника как волшебника, мага, в образе чудесной праэпохи – потерянного рая, золотого века. Последний образ присутствует и в финале книги о Гоголе, и в том же «Голосе из хора»: «Метафора – это память о том золотом веке, когда всё было всем. Осколок метаморфозы».

Преданность Синявского чуду – это и преданность двум великим эпохам русской словесности, особенно ярко выявившим содержащиеся в ней стратегические запасы магии и волшебства. Это – Золотой Век (Пушкин, Гоголь) и Серебряный Век, сияние которого писатель чутко улавливал в едва ли не всех значительных явлениях отечественной литературы первой половины двадцатого столетия вплоть до Пастернака, поэта, поставившего в последней строке «Августа» творчество рядом с чудотворством, и личности, ставшей для Андрея Донатовича живой вестью о чуде.

Не будем, однако, злоупотреблять высоким штилем и вернёмся к хулиганским «Прогулкам с Пушкиным». Оттого и позволяет себе Синявский дерзкое шутовство интонации, присущей этой книге, что на самом деле вся она насквозь прошита золотой нитью чуда.

Тезисно зафиксируем под занавес три крошечных стежка этой нити.

Стежок первый – происходящее в одном из начальных разделов «Прогулок» превращение наскучившего всем со школьной скамьи «дуба зелёного» из «Руслана и Людмилы» в сказочную, всеми любимую новогоднюю ёлку. Превращение, выявляющее не имеющую ничего общего с педагогическим занудством волшебно-каникулярную природу образного мира бессмертной пушкинской поэмы.

Стежок второй – ненадолго появляющийся где-то в середине книги мальчик (возможно – подобие Синявского в детстве), который, «играя в индейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец», и таким образом осознаёт себя как индивидуальность через ощущение своей непохожести на других людей.

Наконец, стежок третий. Приближаясь к финишу «Прогулок», неожиданно читаем: «Ландшафт меняется, дорога петляет». И через две фразы: «Искусство гуляет».

Ремесленно-орнаментальный приём введения рифмы в прозаический текст был в принципе чужд и неинтересен Синявскому. Здесь, однако, перед нами случай совершенно иной, исключительный.

Когда в смысловой кульминации книги о Поэте, в процессе разговора о глубинном родстве вольной природы со свободным искусством, не только нас, читателей, но и самого автора захлёстывает внезапный прилив звуковой волны, то…

Вслушиваясь в гулкое эхо: дорога петляет – искусство гуляет, мы ощущаем, что оно воспринимается здесь не как изящный фонетический сюрприз, но как воистину чудодейственная метаморфоза.

На наших глазах (и в нашем слуховом восприятии!) вода нормативной прозаической ткани на миг превращается в вино поэзии.

2005–2007

 

Инобытие слова

К вопросу о метапоэтических особенностях стиля А. Д. Синявского

1

Что такое лес?

Лес – это море , где, кто, куда…

Что такое лес?

Лес – это город , откуда, который, в котором…

Что такое лес?

Лес – это небо , благодаря чему, оттого что, за неимением, будто…

Что такое лес?

Лес – это лес (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.).

Казалось бы, задача, стоящая перед автором в процитированном фрагменте книги «Голос из хора», предельно проста: растолковать читателю значение слова лес. Почему-то, однако, не находим мы в данном случае каких-либо членораздельных просветительских формулировок. Вместо них – ряд неожиданных и с виду немного туманных метафор. А следом за каждой из метафор – лишь эксцентричный скелет гипотетических разъяснений, в реальности отсутствующих. Скелет, представляющий собой совокупность сознательно вырванных из смыслового контекста синтаксических связок: где… откуда… в котором…

Чрезвычайно странным может показаться на первый взгляд подобный стилистический ход. На самом деле он является вполне обоснованным, поскольку перед нами – не статья для толкового словаря, не заметка для справочника юного натуралиста, но попытка постижения леса как художественного образа.

Следуя авторской воле, мы ищем словесную формулу леса путём изучения трёх агрегатных состояний его эстетического вещества: жидкого, твёрдого, газообразного. Мы постигаем лес как сплошную массу растительности, в чём-то подобную сплошной массе воды (ay, море\). Мы постигаем лес как совокупность деревьев и других растений, представляющих из себя завершённые формы, сродни формам архитектурным (ау, город]). Мы постигаем лес как открытое пространство, продуваемое сквозными потоками воздуха (ау, небо\).

Вроде бы мы – у цели. Ан нет. Остаёмся в итоге с ощущением полнейшей… непостижимости, коренящейся в неисчерпаемости образа. Можно лишь изумлённо промолвить: «Лес – это пес». Что и делает Андрей Донатович Синявский, окончательно выбивая почву из-под ног доверчивого читателя.

Вглядимся повнимательнее в заключительную фразу фрагмента. В том-то и загадка, что последнее её слово, внешне абсолютно совпадающее с первым, на самом деле не является ему, первому, тождественным. Да и вообще: какое уж там последнее слово?! Не слово. Таинственное инобытие слова «лес»…

Но ведь, по сути дела, любой настоящий художественный текст – это и есть инобытие слова, преображение обыденного словесного ряда в литературу. Или – переформулируем словами Синявского из статьи «Литературный процесс в России»: «Литературный язык – это выход из языка».

Особенно ярко, особенно выразительно упомянутое качество инобытия проявляется в поэзии. Всё тот же Андрей Донатович Синявский убедительно обосновывает подобную жанровую специфику в другом своём высказывании (перефразирующем Священное Писание – ни более, ни менее!): «…в начале художественного слова была не проза, а поэзия».

Приведенная цитата – симптоматична. Естественным образом выявляется в ней момент, принципиальный и важный для разговора о Синявском. Круг литературных пристрастий, творческих интересов этого писателя и мыслителя, будучи предельно широким, отличается, в то же время, известной поэтоцентрич-ностью.

Не случайно едва ли не самой яркой из литературоведческих работ до-лагерного периода жизни Синявского была статья о Пастернаке. Не случайно самой острой из вещей Синявского, относящихся к его зрелой эссеистической прозе, явились «Прогулки…», то бишь – книга о Пушкине. Не случайно другой значительной работой зрелого Синявского стала книга о Гоголе, ощущавшем себя, как ни странно, скорее поэтом, нежели прозаиком.

Да и пристальный интерес Андрея Донатовича к культуре Серебряного Века имеет, помимо всего прочего, подоплёку задушевную. Вспомним, хотя бы, с каким нескрываемым удовольствием говорит он в уже упоминавшемся «Литературном процессе…» о том, что русская поэзия начала двадцатого столетия была сильнее и значительнее тогдашней русской прозы.

Наконец, самое удивительное. Поэзия для Синявского – не только тема, не только предмет рассмотрения, но отчасти и творческий метод. В текстах Андрея Донатовича – по определению прозаических, эссеистических – мы порой обнаруживаем фрагменты, воспринимающиеся при чтении, как стихи.

Подробно рассмотренный выше отрывок, завершающий четвёртый раздел книги «Голос из хора», как раз и является одним из показательных образцов метапоэзии Синявского. Отсюда и присущая этому тексту высокая степень метафорической концентрации. И чисто поэтическая по своей природе магия словесного повтора, придающего фрагменту даже некоторые черты строфичности. И загадочно повисающие в пространстве слова-связки, явные подобия стихотворных риторических фигур, создающих атмосферу углублённого вслушивания в лирический образ леса, в его внутреннюю музыку…

2

Впрочем, не только о природе, но и о литературе может говорить Синявский языком метапоэзии.

Яркий пример – вдохновенные строки «Прогулок с Пушкиным», посвящённые хрестоматийно-расхрестоматийному отрывку из «Евгения Онегина»: «Боже, как хлещут волны, как ходуном ходит море, и мы слизываем языком слёзы со щёк, слушая этот горячечный бред, этот беспомощный лепет в письме Татьяны к Онегину, Татьяны к Пушкину или Пушкина к Татьяне, к чёрному небу, к белому свету…». Бушующие морские волны – образ, заявленный в начале фразы – здесь пробуждают к жизни другую свободную стихию. Её звучание отчётливо прослушивается в ритмической пульсации концовки текста. Шесть последних слов фрагмента – это ведь, по сути дела, не проза, но… двухударный тонический стих.

Подобное превращение здесь отнюдь не является самоцелью. Оно сигнализирует о существенной смысловой трансформации: неожиданном и молниеносном перерождении раздумий над конкретным «Я к вам пишу – чего же боле?» в образ глобальный. Образ всей пушкинской поэзии в целом и её художественного воздействия на читателя.

Империя ритма способна подчинять своему могуществу и достаточно обширные участки текстов Синявского.

Взять хотя бы тот же «Литературный процесс…». «Но довольно лирики, и перейдём к теоретической части» – деловито заявляет автор по окончании экспозиционного раздела статьи. Всё происходит, однако, с точностью до наоборот. Лирика в указанном месте текста только и начинается.

Упомянутая мистификация служит Синявскому эффектным трамплином для резкого (ничего себе «перейдём»!) скачка: от публицистической язвительности – к взволнованной исповедальности. К доверительному развёрнутому высказыванию о глубинной природе извечного писательского бунтарства, о непрестанных конфликтах раскрепощённой и бескомпромиссной творческой фантазии с нормативными устоями обывательского сознания.

Эмоциональному накалу, содержательной дерзости псевдо-теоретического авторского монолога под стать и своеобразие его драматургии. Подтверждением последнего как раз и служит композиционная ритмичность, отчётливо проявляющаяся в кульминации фрагмента. Под маской занудливо-педантичного наукообразного разъяснения «писатель – это…» в текст вторгается пленительная модификация стихотворного рефрена:

Писатель – это попытка завести с людьми разговор о самом главном, о самом опасном. Писатель – это скоропись Морзе, с которой кидаются тонущие на подводной лодке. <…>

Писатель – это последний, заведомо обречённый на промах опыт бомбардировки, это способность взывать непрестанно к истине и справедливости безо всякой надежды до них когда-нибудь достучаться. <…> Писатель – это живой мертвец.

Вот на такой весёленькой ноте мы цитату и прервём.

Ну и ну! Согласно бессмертному цветаевскому выражению, поэта далеко заводит речь. Что ж, прозаика и эссеиста, как мы убедились, речь также может заводить далековато.

3

Задумаемся всё же поосновательнее над приведенным выше скандальным оксюмороном.

«Живой мертвец»… С «живым» всё вроде бы понятно. Но почему «мертвец»?

Да потому, что… писатель. Потому, что личность, занимающаяся литературным сочинительством, волей-неволей претерпевает парадоксальное раздвоение. Жутковатая на первый взгляд метафора Синявского предполагает своей целью отнюдь не эпатаж, но всего лишь откровенную фиксацию реального положения вещей.

Механизм раздвоения прост. Человеческая ипостась писателя – или, выражаясь фигурально, его тело – существует в привычной нам действительности. Ест-пьёт, дышит, разговаривает, даже – рассуждает. Душа же (по крайней мере, сокровеннейшая её часть) уходит в создаваемые автором книги. В реальность по определению нематериальную, потустороннюю. Условно говоря – загробную.

Вместе с тем, нематериальное для Синявского – не только сама по себе природа художественного текста, но и чрезвычайно плодотворный образный мир. В этом, кстати говоря, состоит и один из существенных моментов, сближающих творчество Андрея Донатовича с поэзией. Из всех литературных жанров последняя ведь особенно склонна к отображению нематериальных сфер и стихий.

Чуткость к нематериальному миру выразительно подтверждают некоторые воссоздаваемые Синявским литературные образы своих друзей, добрых знакомцев, коллег по писательскому цеху, духовных соратников. Если иные гротескные картинки из публицистики Андрея Донатовича строятся на превращении идейных абстракций в подобия рельефных персонажей, то основой лирических метапортретов становится принцип полярно противоположный. Фигуры реальных людей намеренно сдвигаются автором в сторону некоторой дематериализации, деперсонификации. Через конкретные образы здесь просвечивают категории универсальные. Нетривиальное мировоззренческое обоснование получает в книге «Голос из хора» подобный способ писательства: «… не люди – просторы. Не характеры – пространства, поля. Границы человека простираются в прикосновении к бесконечному. Преодоление биографического метода и жанра. Сквозь биографию! Каждый человек – сквозь».

Рассмотрим подробнее три таких портрета, заимствованные из разных текстов Синявского.

4

Портрет первый – образ Юлия Марковича Даниэля, представленный Синявским в начальной главе автобиографического романа «Спокойной ночи».

Казалось бы, перед нами портрет в буквальном смысле этого слова. Автор явно стремится показать читателю внешность Даниэля напрямую. Писательский объектив скользит «по чёрствой, в каракуль, тёплой, как варежка, голове негра, по свисающей по-собачьи, премудрой, большой морде в тяжёлых складках». И ещё один моментальный снимок: то же самое лицо, но уже на скамье подсудимых, «с новой, еле-еле заметной горькой ложбинкой у рта».

Весь фокус, однако, в том, что смысловой центр портрета находится за его пределами. Предшествующий описанию внешности абзац повествует о сновидении, пригрезившемся Синявскому во время пребывания под следствием. В этом сне Андрей Донатович увидел своего друга сидящим в камере. На шее у Даниэля висел крест. Деталь, на первый взгляд, странная, поскольку в реальности Юлий Маркович «религиозностью не отличался».

Вместе с тем, в общем смысловом контексте романа именно таинственный крест из сновидения воспринимается квинтэссенцией судьбы Даниэля. В экстремальной ситуации политического процесса этот милейший человек отнюдь не богатырской складки проявил непоколебимую стойкость и смелость. «Загибаясь, он выгораживал меня», – лаконично констатирует Синявский, сознательно уклоняясь от подробного рассказа о поединке Юлия Марковича с карательной тоталитарной машиной.

Парадокс в том, что именно путь обстоятельного р-реа-листического описания перевёл бы образный строй романа в плоское назидательно-идеологизированное русло. Во главе угла тогда оказалась бы героическая исключительность ситуации Даниэля.

Задача Синявского совсем иная. Состоит она, наоборот, в том, чтобы снять благородную фигуру друга с помпезного пьедестала, выявить жгучую насущность проблематики нравственного выбора для всех людей, живущих ведь, по преимуществу, отнюдь не на экстремальных уровнях существования. Ёмкий символ оказывается для подобных авторских устремлений средством наиболее перспективным: «…каждому из нас, хоть раз в жизни, <…> был переброшен крест. Не пугайтесь, не обязательно в виде какого-нибудь орудия казни или ноши, которую теперь изволь кряхтеть до неба. Нет. Только засвидетельствуй, признай, поройся в памяти: он был предъявлен. <…> рано или поздно, куда ни прячься, он будет тебе поднесён. И – прямо к губам…»

Горькая ложбинка на лице подсудимого Даниэля – это и есть мистический след креста. Того самого, поднесённого к губам. Это и есть знак крещения «в ледяной судебной воде». Знак серьёзнейшего жизненного испытания, вынесенного другом автора с честью.

Подобная поэтика символов органично сопряжена в рассмотренном фрагменте с живым, сердечным отношением Синявского к Юлию Марковичу. «Любовь моя, гордость моя, Даниэль – это король», – такие искренние и проникновенные слова в дополнительных комментариях не нуждаются.

Что же до второго портрета, то… Знаем же мы, что Абрам Терц – не только карманщик всем известный. Не только картёжник и шулер. Он ещё и специалист по мокрым делам. Выходку подобного толка он осуществляет в статье «Литературный процесс в России», в самом что ни на есть конкретном её центре. От руки Терца на этой странице погибает… любимый ученик Синявского, с благословения Андрея Донатовича ступивший на свою славную сочинительскую стезю.

Осуществляется упомянутое мета-убийство следующим образом. Терц всего лишь демонстративно замалчивает имя в том месте статьи, где оно прямо-таки напрашивается на упоминание (поскольку речь заходит об авторской песне). Имя бандюга-Абрам подменяет цитатой, невольно превращающейся в текст анонимный.

Деликатнейший Андрей Донатович, конечно же, мог бы выдвинуть резонные аргументы для обоснования выходки своего двойника: имя не упомянуто, поскольку не хотелось, дескать, в те непростые советско-брежневские времена человека подставлять. Позволим себе всё же по-хулигански пренебречь подобными гипотетическими аргументами. Подставлять, не подставлять – для Терца категории несерьёзные. Резоны у этого господина совсем иные. Устремления – радикальные. Жаждет он на сей раз лишь одного: ухайдокать! Обводя вокруг пальца ни о чём не подозревающего Андрея Донатовича Синявского, Терц (то есть сидящий внутри Синявского художник) использует его невинные и добропорядочные намерения в своих целях.

На стилистический радикализм провоцирует Абрама сама приводимая им песенная цитата:

Невесёлое отчаянное допущение (может, дескать, случиться так, что перережут) Терц умышленно истолковывает как директиву: перережьте. Тем самым он оказывает большую услугу… Синявскому (подлинному автору «Литературного процесса…»).

Суть в том, что предметом авторских интересов Синявского является в данном случае феномен Владимира Высоцкого (вот наконец-то и пришла пора назвать его имя!). Используемая цитата в смысловом отношении оказывается для статьи важнее иных, отсутствующих в ней, формальных отсылок к имени корифея авторской песни. Метафоры приведенного песенного фрагмента помогают Андрею Донатовичу выразить своё восприятие эстетического и общественного значения фигуры Высоцкого. Перерезать горло и вены, переходя на язык более респектабельный, для Синявского означает – вырваться за рамки узкого, недостаточного для раскрытия темы, разговора о конкретном поэте и певце, постичь над-индивидуальную природу его творчества. Ощутить Высоцкого как серебряные струны. Как медиума, через которого находят своё воплощение две могучие стихии. Стихия обще-поэтическая. И – стихия людская, многомиллионная масса населения гигантской страны. «Так поют сейчас наши народные поэты» (разрядка автора – Е. Г.), – эти псевдо-обезличивающие слова Синявского на самом деле являются признанием особого места, занимаемого Высоцким в отечественной культуре. Слова эти характеризуют Высоцкого как одну из ключевых фигур российского литературного процесса второй половины двадцатого столетия.

Вернёмся всё же к Терцу. Немалыми познаниями владеет этот литературно-криминальный элемент и в области магии. Говоря конкретнее, прекрасно разбирается Терц в искусстве воскрешения (недаром так много внимания он уделил упомянутой теме в книге о Гоголе, в последней её главе, не случайно названной «Мёртвые воскресают. Вперёд – к истокам!»). Кое-каким навыкам по этой части обучил он и Андрея Донатовича Синявского. Имел место в жизни Синявского и случай применения этих навыков на практике.

В 1975 году Андрей Донатович пишет (и подписывает своим именем) так называемый «Прижизненный некролог» (далее – «Некролог»). Задача текста была вполне магической: посредством несвоевременных поминальных слов задержать на этом свете пережившего тяжелейшую операцию, пребывавшего в предсмертном состоянии Виктора Платоновича Некрасова. Цель была достигнута. Некрасов прожил после сочинения «Некролога» ещё двенадцать лет.

Рассмотрим же этот небольшой текст Синявского в качестве третьего портрета.

Начнём с того, что по жанру «Некролог» представляет собой явное стихотворение в прозе. Подтверждением служит и его внешний вид (маяковская «лесенка»), и то, что существенные образно-смысловые события происходят в нём, как зачастую бывает в поэзии, на уровне мельчайших текстовых единиц: слов, словосочетаний.

В содержательном же отношении «Некролог» является попыткой постичь природу удивительного и неподражаемого обаяния, присущего личности Некрасова. Вектором подобному постижению служит блиц-характеристика, возникающая в одной из начальных фраз текста: «светский человек».

Тема светскости воплощается в первом разделе «Некролога» посредством демонстрации ряда броских, временами почти карнавальных, деталей некрасовского и около-некрасовского существования. Это и блестящая триада образных ипостасей, органически свойственных и характерных для Виктора Платоновича: «солдат, мушкетёр, гуляка». И существенная веха писательской судьбы Некрасова:

…посреди феодальной социалистической литературы – первая светская повесть – «В окопах Сталинграда».

И весомая составляющая светского читательского обихода пятидесятых-шестидесятых годов минувшего столетия: «Наш российский, наш советский, наш дурацкий Хемингуэй!».

Это и прогулки по Парижу, городу, в котором Некрасов родился и умер. А карта Парижа десятилетиями висела на стене киевской квартиры Виктора Платоновича, что твоё окно в другую реальность: в мир всё той же вожделенной и недоступной светскости. «Ему недоставало трубки и трости», – пишет Синявский и тем самым как будто бы пририсовывает к создаваемому портрету недостающие, но весьма уместные принадлежности. А попутно, возможно, намекает и на другой момент светской жизни (в данном случае – её ублюдочной разновидности): на название проработочно-доносительского фельетона о Некрасове из газеты «Известия» – «Турист с тросточкой».

Не забудем и об ещё одном мимолётном образе первого раздела, достоверном и, одновременно, почти фантомном. Дядюшка в Лозанне: факт его существования был использован киевским ОВИРом в качестве фальшивой мотивировки при оформлении отъезда Некрасова из СССР. К реальным же причинам вынужденной эмиграции Виктора Платоновича этот трогательный престарелый светский лев имел примерно столько же отношения, сколько почивший в бозе «дядя самых честных правил» – к причинам дуэли Онегина с Ленским.

Пёстрый свод деталей и фактов, представленных в «Некрологе», привлекателен не только сам по себе. Все его компоненты, серьёзные ли, смешные ли, согреты в сознании Синявского (и – в сознании благодарных читателей) особым душевным теплом, исходящим от личности и творчества Некрасова. Или, говоря иначе, некрасовской человечностью. Последняя по праву становится темой второго раздела «Некролога». По контрасту с предельной образной конкретизацией первого раздела здесь, напротив, преобладает столь же предельное стремление к обобщённости. Авторское внимание сфокусировано на втором слове лаконичной вступительной блиц-характеристики. Именно оно здесь становится как основой дельного разъяснения («он был <…> больше всего человеком среди писателей, а человек – не с большой, а с маленькой буквы – это много дороже стоит»), так и единственным (!) конструктивным материалом для… словесно-акробатического пируэта: «…человек? Человек. Человек? – Человеку».

Вот таким образом добираемся мы вслед за автором до третьего, итогового раздела «Некролога» и с изумлением осознаём, что биография Некрасова распадается. Разламывается на мелкие кусочки название повести: «в окопах Сталин-града». Да что там – повесть! Само тело человека, её написавшего, обречённо лежит на операционном столе: «Нужно же было уехать из Киева, <…> чтобы, приехав в Париж, тебя разрезали пополам и выкачивали бы гной из брюшины, из почек, из лёгких?». Как будто бы кто-то навёл кривое зеркало на триаду из первого раздела солдат-мушкетёр-гуляка и она отразилась в триаде совсем иного толка, в натуралистично-устрашающем скоплении слов: брюшина, почки, лёгкие.

Истончается ткань физического некрасовского существования, разрушается очаровательная, но бренная светскость – и тем отчётливее, тем мощнее звучит в концовке «Некролога» мотив человечности. Душа Некрасова сопротивляется надвигающейся смерти с тем же упорством, с каким сам Виктор Платонович сохранял свою независимость и достоинство в самых разных, непростых, подчас – унизительных, передрягах советской и эмигрантской жизни. Воплощает упомянутое сопротивление в тексте «Некролога» триумфальный образ воздушной стихии.

Подготовкой темы воспринимаются два словечка, всплывающие ещё в первом разделе: расплывчатое, неконкретное «дыхание» и относительно-конкретное «вдох». Заключительные же фразы текста представляют нам образ во всей его рельефности и выразительности:

Глоток воздуха. Последний глоток свободы…

5

Воздух, свобода, литература… Не случайно финал «Некролога» преподносит нам эти понятия в единой упряжке. Подобное сочетание образов восходит к представлениям, укоренённым в стихотворческой традиции. Именно поэты зачастую воспринимают воздух в качестве символического пристанища – как для свободной человеческой души, так и для высокой словесности.

Переформулируем по Бродскому: «Воздух – вещь языка. I Небосвод – / хор согласных и гласных молекул, / в просторечии – душ».

Не упустим из виду и Мандельштама. Не случайно строки из его метапоэтической «Четвёртой прозы» взял Синявский эпиграфом к своему «Литературному процессу…». Литература, написанная «без разрешения», то бишь – свободная литература, получила в них дерзкую и меткую характеристику: «ворованный воздух».

Вернёмся, вместе с тем, к композиционному приёму, применённому в первом портрете. Вынесение его смыслового центра за визуальные рамки образа воплощает на практике одну из сквозных идей книги «Голос из хора». Состоит идея в том, что духовная сердцевина культуры, истории, бытия, мироздания всегда находится за пределами упомянутых категорий.

Особой глубины и значительности достигает воплощение этой идеи во фрагменте упомянутой книги Синявского, записанном 18 апреля 1971 года, в день православной Пасхи. Тема записи – непостижимая тайна Воскресения. Текст же её носит ярко выраженный поэтический характер. Прерывистые фразы здесь выглядят подобиями стихотворных строчек, а точки между ними – подобиями стихотворных пауз:

«…нам не дано и не надо видеть главного чуда. Потому что – главное. За текстом, вне композиций. Как центр, всегда съезжающий в лес. Источник – вне культуры. Творец – вне творенья».

Осторожно позволим себе предположить: не исключено, что одним из многообразных истоков этого предельно сильного религиозного переживания был и опыт Синявского-стиховеда, Синявского-стихолюба. Опыт постижения звуковой волны, порождающей стих, но при этом существующей вне его образного и смыслового ряда.

А физическое пристанище для звуковой волны – всё тот же воздух.

Образ воздуха в произведениях Синявского многолик. Это и лирический эпилог романа «Спокойной ночи»: «Ты чист перед людьми, спящий на вольном воздухе, ты слышишь, как далеко за древним лесом проходит поезд, как гудит пароход у пристани Батраки за Сызранью. И говоришь «спасибо», спасибо всему, не считаясь с дневными бреднями». Это и ухарско-залихватская реплика из концовки «Прогулок с Пушкиным»: «Ищи ветра в поле».

Это и загадочные, причудливые куски книги «Голос из хора». Будь то, к примеру, эксцентричная идея: «…вить из фразы верёвки. И ходить по ней, как по канату. По воздуху». Или волшебный образ, возникающий во вступительной записи: образ книги, способной «дышать, раздаваясь вширь почти до бесконечности и тут же сжимаясь до точки, смысл которой непостижим, как душа в её последнем зерне».

Думается, что именно из метапоэтического опыта Синявского произрастает такой идеал литературы: стянутый в тугую верёвку, сжатый до упора, предельно уплотнённый, концентрированный текст, вмещающий в себя беспредельно распахнутое одухотворённое пространство образов, мыслей, эмоций, метафор, звуков и других неисчислимых форм словесного инобытия.

2008

 

Ускользающее и незыблемое

Место Москвы в творчестве и мировоззрении А. Д. Синявского

1

Настроим ухо на звук «Москва».

Слилось-отозвалось в нём для всех нас, как известно, многое. Даже если вынести за скобки историю, географию, топографию, если ограничиться обыкновенной фонетикой, то и в таком случае отыщем мы внутри этого слова немало занятных голосов и отголосков. Не упустим же среди них тревожное буквосочетание «ск». Москва… – именно в таком режиме ускользания существовал в значительной мере для Андрея Донатовича Синявского его родной город.

Взять хотя бы жизненные обстоятельства этого писателя. Долго и стабильно, за вычетом военных лет, Синявский жил в Москве лишь до 1965 года. Потом – арест, процесс, лагерный срок. Пребывание писателя в лагерях закончилось в 1971 году, но надолго задержаться в Москве ему после этого всё же не довелось. Уже через два года, в 1973-м, Андрей Донатович вместе со своей семьёй покидает СССР. С упомянутого момента начинается совсем иной, парижский этап биографии Синявского.

Возможность посещать родной город у писателя возобновилась лишь в перестроечные времена. Начиная с 1989 года, Синявский охотно и часто приезжал, гостил в Москве, но на постоянное жительство так и не вернулся.

Да и в литературных текстах Синявского Москва отнюдь не на авансцене. Не отыщем мы в них отображения каких-либо уникальных, специфических черт московской атмосферы. Тем более не найдём мы у Синявского ни одного концентрированного, масштабного портрета Города, подобного, скажем, портрету Петербурга в одноимённом романе Андрея Белого или портрету Киева в «Белой гвардии» Михаила Булгакова.

Москва появляется на страницах не всех, но лишь некоторых вещей Абрама Терца, и присутствует там только в качестве фона, либо в качестве отдельных деталей художественного целого. Тем не менее, подобный фон и подобные детали в иных случаях способны оказывать достаточно весомое влияние на драматургию произведений Синявского; способны содействовать раскрытию и воплощению принципиально важных для писателя образов, тем и смыслов.

Ряд примеров такого рода мы и попытаемся рассмотреть.

2

Пожалуй, впервые такая ситуация возникает в «Гололедице», едва ли не ярчайшей из ранних фантастических повестей Терца.

Название этой вещи является одновременно её ключевой метафорой. Занятно, что и то, и другое имеет непосредственное отношение к затронутой нами выше теме ускользания. Суть в том, что физическая невозможность устоять, удержаться на голом льду ассоциируется здесь для писателя с предельной несвободой существования в условиях советско-сталинской тирании начала 50-х годов (именно этот период является временем действия повести).

Подчёркнуто-скользкий, расфокусированный характер имеет и почти весь образный строй «Гололедицы». Большинство персонажей и явлений мы видим здесь глазами главного героя повести Василия (не случайно от его лица и идёт весь рассказ). Человек этот наделён сверхъестественными, магическими способностями, позволяющими ему и себя, и окружающих воспринимать в качестве хаотичного множества реинкарнаций, по которым на протяжении миллиардов лет кочуют одни и те же души.

Лишь два образа стоят в «Гололедице» особняком, носят принципиально иной, рельефный характер.

Первый из них – возлюбленная главного героя, предусмотрительно оговаривающего: «Моя разнузданная фантазия сохраняла её нетронутой, вечной, единственной и неделимой Наташей» (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.).

Что же до второго образа-исключения, то… Присмотримся повнимательнее:

«Я находился в длинном ущелье, стиснутом рядами голых гор и гладких холмов. Дно его покрывала корка льда. По краю льда перед отвесными скалами, росли деревья, тоже голые. <…> Во множестве светились гнилушки. Впрочем, то были не гнилушки, а скорее всего это были клочья Луны, растерзанной волками <.. >

Но понять и обдумать всё это я не успел: на меня бежал с раскинутой пастью зверь. <…> Он был пониже мамонта, но зато упитаннее, здоровее самого большого медведя, и, когда он приблизился вплотную, я заметил, что брюхо он имеет прозрачное, как светлый рыбий пузырь, и там ужасно бултыхаются проглоченные живьём человечки».

И всё-таки: что за зверь? Что за человечки, бултыхающиеся в его утробе? Что за ущелье? Неужели столь внезапное видение явилось сюда из какой-нибудь сказки неандертальских (!) времён? Тогда причём же здесь испускаемый зверем «сноп электрических искр»?

Именно эти искры и проясняют всю картину. На самом деле перед нами – всего лишь… ожившее подобие строки прославленного барда: «Последний троллейбус, по улице мчи». Здесь всё на своих местах: и улица, и троллейбус (пусть и не последний, поскольку, по уточнению Терца, на дворе в данном случае не полночь, а вечер). Соответственно, и отвесные скалы – это всего лишь обыкновенные дома. А гнилушки (или «клочья Луны») – их окна.

В том, что сознание первобытного дикаря, самой древней из реинкарнаций Василия, выдало на-гора такую химеру, ничуть не повинен увиденный в столь неожиданном ракурсе городской пейзаж:, сам по себё совершенно определённый и конкретный.

С обозначения координат упомянутого пейзажа автор начинает первую главу «Гололедицы». Это – московский Цветной бульвар. Именно здесь завязывается фабула повести. Именно отсюда, сидя на скамейке, наблюдают Василий и Наташа картину нашествия льдов на город.

Точно так же отчётливо в последней главе повести автор указывает ещё одну, чрезвычайно существенную для фабулы точку Это – Гнездниковский переулок, место гибели Наташи. Какой Гнездниковский, Большой или Малый, в тексте, впрочем, не уточняется. Но главное – то, что переулок расположен в районе площади Пушкина и улицы Горького (то есть Тверской) – читателю сообщено.

Два реальных, узнаваемых места Москвы, окольцовывающие композицию повествования, выглядят здесь, что твои сваи, силящиеся хотя бы частично удержать пространство бытия, неумолимо расползающееся в сознании Василия.

Самое же основное: в конце повести становится очевидным, что образ Наташи и образ Москвы накрепко соединены общей трагической нитью. Сосулька, обрушившаяся с крыши дома, убивает Наташу, а Василия после смерти возлюбленной выпускают из лубянского застенка, но (в соответствии с установками сталинских времён) без права жительства в столице.

Подобный мёртвый узел, связующий воедино обе утраты, имеет существенное обоснование на смысловом уровне. С потерей любимого человека всегда ведь исчезает и целый мир: живая, согретая теплом, по-настоящему уютная среда, оптимальная для естественного, органичного существования души. Олицетворением такого мира в повести Терца как раз и является Москва.

Сюжетная фиксация подобной глубинной связи между двумя образами, между двумя утратами, служит внушительным подспорьем для воплощения центральной темы повести. Речь идёт о теме человечности, поруганной и попранной духом вечной мерзлоты, исходящим от беспощадно-жестокой тоталитарной государственной машины.

3

Существенно иную, отнюдь не страдательную, смысловую нагрузку несёт образ Города в романе «Спокойной ночи», принадлежащем к числу лучших произведений зрелого Терца.

Москва фигурирует в этой книге, начиная буквально с первой её фразы. Подобная ситуация представляется отнюдь не удивительной в свете некоторых качеств, изначально присущих атмосфере любого большого города. Особенности воздействия, оказываемого ею на внутренний мир личности, на человеческие судьбы, в пастернаковском «Докторе Живаго» характеризуются так: «Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас».

Отголосок (пусть и неосознанный) подобной образно-смысловой конфигурации явно присутствует в короткой группе слов, открывающих роман «Спокойной ночи»: «Это было у Никитских ворот, когда меня взяли». У Никитских ворот – читай: в Москве. Меня – или же, переформулируем, местоимение я в винительном падеже – это и есть главный герой романа (он же и его автор) Андрей Донатович Синявский.

Упомянутое сопряжение Города с Синявским выглядит здесь этаким подвешенным ружьём, выстреливающим в последней главе романа. Хотя и на протяжении других разделов книги также возникает ряд достаточно заметных картин Москвы – будь то внезапный гнетуще-жёсткий вид её привокзальных задворок, надвигающийся за окном поезда в сцене возвращения из лагеря (глава первая); или достаточно подробная панорама её центральных улиц и бульваров, запечатлённая в эпизоде массового шествия к гробу Сталина (глава четвёртая) – всё же драматургическая значимость этого образа проявляется именно в главе пятой.

События, лежащие в основе финальной главы романа, относятся примерно к тому же периоду рубежа 40-50-х годов, что и время действия «Гололедицы». В отличие от повести, здесь, однако, мы имеем дело не с вымышленным сюжетом, но с подлинными фактами авторской биографии. Вместе с тем, их кошмарная суть придаёт стилистическому строю главы черты фантасмагоричности, ничуть не уступающей сходной стилистике «Гололедицы».

Показателен в этом смысле фрагмент, внутри которого впервые в главе появляется образ Города. Остановимся на нём подробнее.

В общем контексте романа эпизод воспринимается причудливой вариацией на тему Вальпургиевой ночи.

Выразительно свидетельствует об этом, во-первых, ощущающийся в сцене дух необоснованного веселья, слабо увязывающегося с тревогой и страхом, царящими вокруг. Признаки такого странного настроения: и то, что описываемая ночь характеризуется в тексте эпитетом пляшущая; и то, что начинается эпизод с выхода Синявского и его спутника (к этой персоне мы ещё вернёмся ниже) из квартиры их общего знакомца Юрки Красного, где они «втроём, подряд, травили анекдоты».

Кроме того, показательна и изобразительная сторона фрагмента. Как мы обычно представляем себе на визуальном уровне Вальпургиеву ночь? Кругом кромешная тьма. Костры горят лишь в одной точке, на горе Брокен, где и происходит шабаш нечистой силы. Достаточно сходна с этим образом и картинка, демонстрируемая Терцем: «стоим <…> на чёрной улице, фонари не горят, а только там, у Арбата, плещется море огня».

Наконец, главное, что роднит эту сцену со старинным инфернально-мифологическим сюжетом: присутствующая в ней фигура Сатаны.

Учтём, что образ Дьявола в «Спокойной ночи» носит характер рассредоточенный. Он представлен в книге не напрямую, но под маской самых различных персонажей. В той же пятой главе он появляется не один раз. В эпизоде фиктивной сделки Синявского с ГБ в роли Сатаны выступает «товарищ» из Органов (подробнее об этом см. в моей статье «Бред и чудо» – Е. Г.). Во фрагменте же, рассматриваемом нами сейчас, роль эту исполняет осведомитель и провокатор С., как раз и являющийся упомянутым выше ночным спутником Синявского.

Простейшая улика, выдающая дьявольскую подноготную С. – характер его смеха. Именно из рассматриваемого эпизода ночной прогулки мы узнаём, что С. смеётся «без улыбки, отчётливо, раздельно выдыхая слова изо рта:

– Ха. Ха. Ха. Ха».

Весьма похоже на артикуляцию Мефистофеля в серенаде из оперы Гуно. Да и в целом, прогуливаясь и ведя разговор с Синявским, С. как будто ощущает себя на оперных подмостках. Он явно склонен покрасоваться перед собеседником, а потому не упускает возможности продемонстрировать целый веер своих броских ипостасей.

Ипостась первая – теоретическая. В начале беседы С. пытается позиционировать себя в качестве этакого добропорядочного вольнодумца, подвергающего здоровой критике и осмеянию атмосферу сталинской эпохи. Мировоззренческой опорой для персонажа в данном случае становится душевно близкая ему сфера демонологии: «скоро мы начнём <…> самым натуральным образом, как в Средние Века, подсчитывать число чертей на кончике иголки. И это будет объявлено новым этапом в марксистско-ленинской философии».

Ипостась, однако, молниеносно оборачивается фикцией, поскольку в своей следующей, практической, ипостаси С. вносит предложение, полностью противоречащее позиции, декларировавшейся им же мгновение назад: «Давай вдвоём <…> заявим на Юрку Красного <…> Он же весь вечер, не закрывая рта, рассказывал антисоветские анекдоты».

Впрочем, и такое предложение на сей раз оказывается не вполне искренним. С. тут же оговаривается: «Я просто пошутил». И вновь меняет личину.

Казалось бы, от третьей, исповедальной ипостаси персонажа мы вправе ожидать проявления мук совести, для которых в биографии стукача С. имеются немалые основания. Но и тут всё оборачивается какой-то подменой. Всё сводится к демонстрации банальной животной трусости, проявляющейся в суетливых попытках персонажа прогнозировать свою участь после краха советской власти: «Я – боюсь. Мне – страшно. <…> Придут американцы – и меня повесят».

Запомним эти слова и… проделаем эксцентричный скачок в совсем иные, постсоветские времена, в начало 90-х годов. Следуя стилистике Абрама Терца, позволим себе охарактеризовать упомянутую эпоху в понятийной системе бандитско-неполиткорректного толка: американцы пришли.

Нет, конечно же, реальные тогдашние российские обстоятельства с подобным утверждением не имеют вроде бы ничего общего. Как государственное руководство, так и активная либеральная общественность страны целиком и полностью, разумеется, состояла из своих же, российских граждан.

Вместе с тем: и в поспешном характере оформления Беловежского договора; и в агрессивном нахрапе действий, связанных с разгоном и расстрелом парламента; и в спорном радикализме экономической «шоковой терапии»; и в других политических акциях, осуществлявшихся по принципу ломать через колено, отразилось изрядное сходство настроений и установок ельцинской власти с психологией захватчиков, оккупантов.

Существенной идеологической тенденцией начала 90-х стало методичное насаждение доктрины антикоммунизма в его чрезвычайно топорной, манихейской модификации. Наглядно проявились подобные тенденции в истории с показательным политическим мета-процессом. Как и в 1966-м году, на скамье подсудимых тогда снова очутился… независимый интеллигент Андрей Донатович Синявский. Ему было предъявлено обвинение в сотрудничестве с КГБ. В роли свидетеля обвинения (опять же, как в 1966-м году!) выступил тоща реальный агент госбезопасности, прототип персонажа С. – Сергей Хмельницкий. Его пасквиль, имевший своей целью очернить личность Синявского, в 1992-м году был одобрительно растиражирован максимовским «Континентом» и превращён таким образом в действенное орудие травли. Для Хмельницкого подобный поворот событий стал воистину звёздным часом. Иначе говоря, цитировавшиеся выше прогнозы С. нашли своё подтверждение в реальности с точностью до наоборот.

В итоге: скандальный инцидент постсоветских времён служит лишь ещё одним убедительным подтверждением того, что все три ипостаси С. и их словесное содержимое – абсолютный мыльный пузырь.

Но такой же иллюзорный характер носят и другие художественные составляющие анализируемого нами эпизода. Время действия его недостаточно прояснено: «Наверное, это был уже 49-й год, а, может, 50-й». Ночные улицы, как мы помним, окутаны мраком. Да и образ главного героя книги внутри фрагмента тоже задрапирован мглой, поскольку в общении с С. Синявский вынужден проявлять осторожность. Соответственно, ему приходиться воздерживаться от обозначения своей истинной позиции и статуса: «я стою, рядом с ним, в темноте, добросовестно изображая сексота, такого же, как он».

Единственный образный элемент, изнутри подрывающий фантасмагорическую монолитность сцены – Москва.

Вроде бы лишь невзначай, лишь мимоходом автор оговаривает, что Синявский и С. вышли из дома Юрки Красного в Скатертном переулке, затем очутились на улице Воровского (то есть Поварской) и двигаются в сторону Арбата. Тем не менее, обозначенные Терцем три достоверные точки Города выглядят отчётливым стилистическим противовесом трём слизисто-скользким, расплывчатым ипостасям С.

Прояснению сути этого художественного эффекта помогает метафорический авторский комментарий из абзаца, замыкающего эпизод. Голос совести, стремящейся достучаться до людских сердец, уподобляется здесь образу уцелевшего одинокого инвалида войны, с упорством тычущего «крючковатым ногтем в известный ему одному зодиак-меридиан». То есть в засекреченную карту места боевых действий.

Усиливают остроту образа две врывающиеся в абзац скобки. Фамилии Владимира Кабо и Юрия Брегеля (по прозвищу «Брейгель»), двух жертв С., арестованных по его доносу, звучат внутри этих скобок тревожной морзянкой: Кабо и Брейгель… Кабо и Брейгель…

Примерно такими же акцентированными сигналами представляются и три московские точки, структурирующие маршрут прогулки Синявского и С. Текстовые их упоминания подобны вспышкам путеводных знаков, словно указывающих на то, что за пределами фантомного пространства эпизода существует совершенно иное измерение, иная, высокая система ценностей. Основа ее – предельно твердая, жесткая демаркационная линия, пролегающая между подлинностью и фальшью, между подлостью и благородством – служит одновременно залогом неприступности духовного барьера между личностью Синявского и персоной его назойливого ночного спутника, релятивиста С.

Факт существования подобного барьера подтверждают и некоторые другие впечатляющие приметы, присутствующие в тексте сцены.

К таковым относится хотя бы уподобление С. музыкальному инструменту «вроде фагота или кларнета, на котором, как ни печально, ещё надобно играть, <…> холодно наблюдая, как он моментально срабатывает». Этот саркастический образ, выворачивающий наизнанку хрестоматийные слова Шекспира, лишь доказывает от противного непреложную значимость для Синявского благородно-дерзкого гамлетовского кредо: «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».

Сходным проявлением абсолютной несовместимости Синявского и С. выглядит тот факт, что в конце ночной прогулки их маршруты резко расходятся.

С. ныряет в метро (подразумевается здесь, по всей вероятности, красный павильончик входа в метро «Арбатская» возле кинотеатра «Художественный», существующий и поныне). В переводе же на язык мистериально-символический это означает, что персонаж проваливается в преисподнюю (!).

Синявский же, совсем напротив, возвращается домой. Иными словами, остаётся в Москве.

Далее в тексте главы развитие фабульной линии, связанной с сопротивлением Синявского и француженки Элен козням Лубянки, сопровождается активным приливом московских реалий.

Если псевдосделка Синявского с Органами осуществляется в неопределённо-туманном Райвоенкомате, то её подрыв происходит, наоборот, в совершенно определённом месте Москвы – в парке «Сокольники», представленном здесь своими достаточно выразительными непричёсанными деталями. Именно в этом парке Синявский откровенно признаётся Элен в том, что завербован.

После свидания с француженкой, на обратном пути, герою мерещится, что на него «прохожие смотрят <…> с осуждением и показывают пальцами: враг народа, вон – смотрите – враг народа идёт…». В этот момент Синявский испытывает «чувство какой-то последней оторванности от людей, от общества». Но не от Москвы, поскольку не случайно дважды (!) оговаривает, что возвращался из Сокольников «пешком, через весь город».

Что же до второго свидания главного героя с Элен, то – вслушаемся основательнее в следующую цепочку реплик: «Внимание! Она вышла па Якиманку! <…> Внимание! Яуза\ Кино «Ударник»! <…> Порядочек! Приготовьтесь! Переходит Каменный мост! <…> Внимание! Курс на улицу Фрунзе!».

Цель сотрудника ГБ, транслирующего эти словесные сигналы в телефонную трубку – отследить формальный маршрут передвижения француженки по Городу в рамках общего контроля над отношениями Синявского и Элен. Цель Синявского совсем иная: воспрепятствовать претворению в жизнь гебистской интриги. Знаком именно таких устремлений героя воспринимается тот факт, что безжизненная абстракция маршрута в сознании Синявского подвергается полемическому овеществлению: «По телефону я вижу, как Элен, ни о чём не ведая, поправила сумочку на кожаном ремешке, перебросила небрежно бедный плащик с локтя на локоток и пошла, и пошла дальше, через Каменный мост, по направлению ко мне». Этим, однако, процесс трансформации маршрутной схемы не исчерпывается. Принимая к сведению данные о направлении пути француженки, Синявский мчится на улицу Фрунзе (то есть Знаменку), где и происходит свидание двух героев.

Решительная и непоколебимая установка Синявского и Элен на выход из повиновения государству, отражающаяся в конкретном содержании их беседы, на образно-пластическом уровне подкрепляется выходом из мира умозрительных схем и смутно-сумеречных фантомов в открытое, дневное пространство Москвы.

Образ Города здесь работает на раскрытие таких – чрезвычайно важных не только для романа «Спокойной ночи», но и, пожалуй, для творчества Синявского в целом – тем, как тема свободы, как тема противодействия силам, унижающим человеческое достоинство.

4

В чём же причины подобной миссии, возлагаемой в автобиографической книге Терца на образ Москвы? Думается, что причины эти – в существенных моментах сходства любого Города, основательно укоренённого в многовековой истории и культуре, со свободной, независимой, одухотворённой Личностью.

Проявляется сходство, во-первых, в том, что Город несводим к механическому скоплению улиц, переулков, площадей. Он всегда имеет своё лицо, свою неповторимую индивидуальность.

Не менее существенен и другой момент. В сознании людей город по праву ассоциируется с камнем. Хотя изначально та же Москва была в значительной мере деревянной (а потому неоднократно горела), не случайно всё же выразительной характеристике российской столицы веками служит эпитет белокаменная. По всей вероятности устойчивость этого эпитета в нашем общем сознании обусловлена не только цветом, но и прочностью материала, лежащего в основе строений московской исторической сердцевины. Точно такая же незыблемая прочность присуща и стержню, лежащему в основе человеческой души, человеческого духа.

Потому представляется совершенно не удивительным, что в одном из фрагментов последнего, посмертно опубликованного романа Терца «Кошкин Дом» (в этой книге писатель, кстати говоря, возвращается к теме реинкарнаций, перебрасывая таким образом мостик к своей ранней «Гололедице») образ души напрямую оборачивается образом Москвы.

С виду этот короткий текстовый кусок воспринимается сухим перечнем московских улиц, районов, архитектурных городских сооружений дореволюционной и советской эпохи.

Согревает, однако, эту внешне беспорядочную совокупность «первых попавшихся созерцательных названий» (такую характеристику упомянутому реестру даёт сам автор) пробивающаяся сквозь неё пронзительная лирическая струя. Именно она даёт

Терцу основания обозвать упомянутый фрагмент книги стихотворением в прозе. Именно её течение сопрягает по звуку предельно отдалённые друг от друга точки земного шара: «Новогиреево. Новые Гебриды»; «Ямайка. Якиманка». Именно её подспудная энергия, преодолевая заслоны из шероховатых переименований (вроде: «Улица Алексея Толстого») или громоздких понятийнолексических монстров (вроде: «Андроньев монастырь у заставы Ильича»), помогает, несмотря ни на что, расслышать задушевную словесную мелодию, нежно скрепляющую всю композицию этого текста: «Солянка. Стромынка. Ордынка. Остоженка. <…> Трёхгорка. Зарядъе. <…> Домниковка. Божедомка. <…> Зацепа. Самотёка. Разгуляй. Тёплый Стан».

5

А теперь, под занавес, зададимся игровым вопросом: какой из уголков Москвы более всего похож на Андрея Донатовича Синявского?

Понятное дело, что на сей счёт могут быть разные мнения, но автору этого текста представляется, что более всех московских уголков на Синявского похож Хлебный переулок, где Андрей Донатович прожил значительно дольше, чем Булгаков на Большой Садовой, чем Окуджава на Арбате, и где, к сожалению, до сих пор нет никакой мемориальной доски, увековечивавшей бы память писателя.

Эффект обманчивой тишины – существенная черта, роднящая фигуру Синявского с духом этого места.

Переулок, являющийся частью московского тихого центра, с виду представляется предельно укромным, умиротворённым. Тем не менее, стоит лишь пройти от Хлебного несколько шагов – и мы попадаем на оживлённую Поварскую, а эта улица прямиком выводит нас на вечно неугомонный Новый Арбат. Если же мы проделаем несколько шагов от другого конца переулка, то попадём в дворик Никитского бульвара, где стоит замечательный старый, дореволюционный памятник Гоголю (чьё значение для Терца в комментариях не нуждается).

Точно та же история и с Синявским. Человек, принципиально дистанцировавшийся от кругов государственного официоза и тусовочной элиты, предпочитая исходящему от них напыщенному духу свободу приватного существования. Писатель, осознанно тяготевший к литературным стихиям подчёркнуто неэпического толка: будь то стихия ёрнического трёпа или стихия проникновенной исповедальности. И, одновременно, размышляя о Синявском, трудно уйти от ощущения безоговорочной сопричастности этого писателя и человека катаклизмам и конфликтам своей эпохи, вечным идеям и ценностям мировой культуры.

Есть в книге Терца «Голос из хора» одна краткая, с виду даже – случайная, запись, где Хлебный напрямую не назван, но явно подразумевается:

«… И переулки такие длинные, что идёшь по ним целую вечность. И в каждом окне горит своя лампа».

Поэтичные слова фрагмента служат выразительным подтверждением того, что в душе Синявского место Хлебного переулка – равно как и, в целом, место Москвы – всегда оставалось незыблемым.

2011

 

Потерпевший, голый, свободный

Тщательно подготовленный и откомментированный Марией Васильевной Розановой трёхтомник лагерных писем Синявского принципиально строится вразрез привычной стилистике изданий, посвящённых диссидентской теме. Не монумент, не музей, не пантеон, не мемориал: книга «127 писем…» предоставляет читателю редкую возможность непринуждённо пообщаться с удивительным писателем, мыслителем, эссеистом, с избегавшим напыщенности и презиравшим котурны незаурядным человеком, шутливо называвшим себя «незаконным отцом диссидентского движения». Разговорная (подчас ироничная) интонация примечаний вдовы Синявского, беглая импровизационность сопровождающих текст фломастерных «картинок» и «рисовачек» работы той же Розановой и А.Петрова наглядно подтверждают неакадемичный характер издания.

Книга «127 писем…» не претендует на непременно-последовательное чтение. Внутри каждого письма – единственной (не считая свиданий) разрешённой для политзека формы контакта с волей – Синявскому приходилось валить в одну кучу законченные тексты произведений с туманно-неоформленными набросками, рутинные реестры бытовых нужд с задушевными признаниями, интеллектуальные наблюдения и внезапные метафоры с подсчётами полученных-неполученных писем. Из этого гигантского разношёрстного вороха каждый вправе выбирать своё.

Можно, к примеру, смело пропускать куски хорошо знакомых книг Абрама Терца о Пушкине и Гоголе, сосредоточив внимание на другой, менее известной ипостаси личности Андрея Донатовича – читательской.

М. В. Розанова и А. Д. Синявский Середина 80-х гг.

Из личной коллекции М.В.Розановой

Надвинув на голову шапку-ушанку (для изоляции от шума радио, стука доминошных костяшек, громких голосов соседей по бараку), читает увлечённо, норовя выписать и переслать жене то одну, то другую «сладкую цитату» из Дионисия Ареопагита и монографии о Пауле Клее, жития Ефросина Псковского и Упанишад, «Сказания…» Авраамия Палицына и писем Бурделя… Читает «Хранителя древностей», испытывая «тихое изумление» от его «естественно струящейся, живой интонации» (и – кто знает: не вдохновил ли Терца «мнимодетективный, антишпионский» роман Домбровского на впечатляющее «жанровое смещение» своего романа «Спокойной ночи», написанного уже после лагеря?). Читает можаевского «Фёдора Кузькина», ворчливо дистанцируясь от усматриваемого в повести приземлённого бытописательства (и подтвердждает подобной инстинктивной реакцией своё писательское стремление «быть правдивым с помощью нелепой фантазии»; ау, эссе о соцреализме, написанное ещё до лагерей!). Читает «Предварительные итоги», находя в проницательном скептицизме Трифонова по отношению к набирающей обороты суетливо-торгашеской «моде на иконы» весомое подкрепление своей обеспокоенности сходными процессами в мировоззренческой сфере – твёрдое неприятие и противостояние идеологии агрессивного ретроградного русопятства подвигает настороженно отслеживать амбициозные проекты Солоухина и Глазунова.

Углублённое, пристальное чтение как позиция и необходимая в лагерных условиях процедура духовной гигиены. Норма существования интеллигента. Не самоцель, но трамплин для рефлексии, нашедшей своё уникальное художественное воплощение в «Голосе из хора». Материалы этой книги предстают на страницах писем зачастую в неузнаваемо-черновом виде и читателю предоставляется простор для сопоставлений, возможность понаблюдать, как творит Синявский форму-коллаж; как сопрягает философские рассуждения о вечных проблемах с обжигающе-достоверными лагерными впечатлениями; как последние (из-за цензуры) в письмах маскируются писателем под литературоведение, пародируя тем самым рутинный профессионализм, из ярма которого Синявский всегда рвался в стихию вольного сочинительства.

В сюжете под названием «Карфаген» проступают контуры более обширной, чем личная жизнь, проблемы отношений с диссидентской средой. Отдавая должное бескомпромиссному подвижничеству представителей этой среды, он не мог скрыть в письмах недовольства иными ощутимыми на личном опыте человеческими проявлениями своих знакомцев-оппозиционеров. В наблюдениях Синявского и комментариях его вдовы присутствует тревога, связанная с возможностью перерождения естественных людских слабостей в опасные общественные тенденции: нетерпения – в нетерпимость, коллективного энтузиазма – в пренебрежение к индивидуальному выбору, выражающееся подчас во вмешательстве в частную жизнь отдельно взятого человека. Записные книжки Шаламова, «Невыносимая лёгкость бытия» Кундеры – из малого числа достойных текстов, смело и разумно затрагивающих данную тему, помогающих глубже понять как реальность 60-70-х годов, так и нынешнюю действительность; краткие выразительные свидетельства «127 писем…» – в том же ряду.

Глубинные движения души в письмах Синявского порой выражаются с помощью стихотворных реминисценций. В записи от 30.10.68 (письмо 64) читаем: «<…> быт выдаёт ухабы под боком, Блоком, «голос из хора»: меры нет» – и спотыкаемся о зашифрованную цитату (на неё-то и намекает невнятно бубнящая рифма боком-Блоком); восстановим её текст: лжи и коварству меры нет. Именно строка одного из самых безысходных блоковских стихотворений (его название озаглавило и книгу Андрея Донатовича) оказалась для писателя на удивление точным способом разговора о дикости каторжного мира, жестокости лагерного начальства, подлости вездесущего КГБ. Вне «ухабов быта» – музыка стиха. Гармонический строй высокой поэзии побуждает писателя продолжить косноязычно начинавшуюся фразу безмятежно-просветлёнными словами художественного текста: «а с первым снегом всегда детство.<…>Чему же тут радуются люди, если не внезапному преображению, чуду?». В мельчайшей группе слов проступает суть «Голоса из хора» (да и всего лагерного творчества Синявского): преодоление бесчеловечной реальности высотой человеческого духа. Быт превращается в бытие, творчество оказывается в родстве с чудотворством и мы, читатели, на миг становимся свидетелями преображения.

Два последних слова в заглавии трёхтомника – ключ к постижению его эмоциональной атмосферы. Книга писем Синявского (по справедливым словам его вдовы) – о любви к воздуху, ветру, Пушкину и т. д. (то бишь – к мирозданию), но и к конкретному человеку – Марии Розановой.

В усечённой фразе, акцентирующей люблю путём…умолчания, в телеграфной краткости вызывающе-простого «Машка, я тебя – люблю», в фейерверке скобок, неожиданно выстреливающих любовными признаниями – везде ощущается непреходящая сила и подлинность чувства Синявского; а порой наткнёмся на фрагменты, подобные записи от 09.03.68, начинающейся возгласом «Маша моя единая», и…

Нас захлёстывает водопад в 17 (!) строк, из которого автор рецензии может удержать и сберечь лишь отдельные нежные капли и блёстки: «Не знаю, чем и как отдарить тебя за такую доброту и сияние»; «только с тобой <…> возможны такие причуды судьбы, такая свобода парить над и вне обстановки, и детское доверие, которое я больше и больше постигаю в нас обоих <…>».

Три образа книги «Голос из хора» после знакомства с трёхтомником писем выстраиваются в единый, причудливый ряд. Образ первый (том 1, письмо 9, запись от 05.07.66): Робинзон Крузо, сумевший после кораблекрушения не просто выжить, но сохранить человеческое достоинство на необитаемом острове – «голый человек <…> на голой земле». Образ второй (том 2, письмо 54, запись от 03.06.68): Осип Мандельштам, «последний интеллигент» и поэт, бросивший вызов мгле надвигающегося тоталитаризма – «голый человек <…> на раздолье истории». Образ третий (том 3, письмо 121, запись от 03.03.71): развёрнутая характеристика Гамлета – «потерпевшего, голого, свободного человека, призванного восстановить справедливость в ситуации полнейшей <…> духовной разрухи <…>, <…> утвердить старый закон бытия в новых условиях, <…> придав моральным догматам характер личного поиска» (во всех трёх цитатах курсив мой – Е. Г.).

Мы видим, как от цитаты к цитате сходные вроде бы формулировки заостряются, расхожая словесная характеристика первого образа сменяется индивидуализированным эксцентричным парадоксом образа третьего: потерпевший у голый, свободный – и ощущаем, что во всех трёх случаях Синявский узнаёт также… самого себя. Человека, очутившегося в экстремальной ситуации лагеря и ответившего на неё безграничной раскрепощённостью сознания, свободой творчества.

Задиристо торчащее из всех трёх формулировок словечко «голый» – индикатор последней правды рассматриваемых явлений. В духе карнавальных эскапад Синявского – писателя – в самый неожиданный момент резким жестом сорвать все оболочки образа, раздеть его. За словесной материей творчества Пушкина обнаружить энергетическую плодотворную пустоту, о которой пишет Терц в своих «Прогулках». За гротескной маской Абрама Терца – предельно искренний голос Андрея Донатовича Синявского. За многогранной яркостью и глубиной созданных писателем в лагере произведений – их беззащитно-голую первооснову, сплошной и цельный макротекст «127 писем о любви».

2005