Загадка «Надгробного слова»

«Надгробное слово» – не только один из самых страшных и безысходных, но и один из самых странных, самых загадочных рассказов Варлама Шаламова. На фоне других, не менее сильных вещей из шаламовского цикла «Артист лопаты» (куда входит и рассказ, рассматриваемый нами), «Надгробное слово» воспринимается как текст, отмеченный печатью особой художественной тайны.

Не найдём мы в этом небольшом произведении единой сюжетной линии, отчётливо проводящейся от начала до конца текста. Вместо неё – таинственная цепочка образов, всплывающих из небытия. Цепочка фрагментов, повествующих о судьбах чуть более десятка солагерников автора, ушедших из жизни за колючей проволокой Колымы.

«Все умерли». Именно такой фразой открывается этот рассказ Шаламова. Понятное дело, что местоимение все в данном случае является гиперболой, то есть художественным приёмом. Учтём, однако, что основанием для такого приёма служит автору суровое и простое жизненное обстоятельство: тех, кто не смог дожить до освобождения, среди узников колымских и других советско-сталинских лагерей было очень много. Более того, на определённых этапах истории ГУЛАГа такие происшествия, как смерть или расстрел заключённого, являлись неумолимым фоном, жесточайшей нормой ежедневного лагерного существования.

Почему, в таком случае, из огромного количества трагических судеб, очевидцем которых довелось быть автору, он отбирает для своей вещи всего лишь одиннадцать; причём, именно эти, представленные в тексте, одиннадцать судеб, а не какие-либо другие, совпадающие с ними по общим контурам? Почему фрагмент, характеризующий участь Николая Казимировича Барбэ, идёт в рассказе по счёту первым, а фрагмент, представляющий биографию Серёжи Кливанского (расстрелянного, как и Барбэ, в начале 1938-го года), лишь восьмым? Почему, заводя, вроде бы, речь о кончине экономиста Шейнина, автор тут же перескакивает на историю, случившуюся в лагере с ним самим и к Шейнину имеющую лишь косвенное отношение? Почему в процессе разговора о судьбе Романа Романовича Романова автор, не довольствуясь формальным упоминанием, достаточно детально изображает убийство некоего лагерного бригадира, к Романову и вовсе никакого отношения не имеющего? Почему, наконец, упомянутая выше цепочка из одиннадцати фрагментов замыкается достаточно обширным заключительным разделом, посвящённым ещё одной, двенадцатой судьбе, связь которой с предшествующим ей материалом рассказа может показаться отнюдь не такой уж безусловной?

Думается, что ключом к подобным особенностям образного и драматургического строя «Надгробного слова» служит рефрен, открывающий большинство разделов рассказа (исключение представляют лишь первый, одиннадцатый и двенадцатый).

«Умер Иоська Рютин <…> Умер Иван Яковлевич Федяхин <… > Умер Фриц Давид <… > Умер Серёжа Кливанский <… > Умер <…> Умер <…> Умер <…>», – по мере того, как мы вслушиваемся в этот повтор, он всё больше и больше воспринимается нами не как совокупность словесных совпадений, но как совокупность приливов сумрачной звуковой волны. Как присутствующий, вроде бы, на предельно дальнем плане повествования, но, в то же время, отчётливый и неуклонный, гул стихотворного ритма (!).

С нарастающей отчётливостью мы ощущаем, что сквозь колючую, шершавую, беспощадную ткань шаламовского рассказа таинственно просвечивает водяной знак поэзии.

Думается, соответственно, что и двенадцать разделов «Надгробного слова» мы вправе воспринимать как двенадцать строк мета-стихотворного текста, композиция которого строится не на сюжетно-описательных принципах, характерных для традиционной прозы, но на принципах ассоциативно-метафорических, органично присущих подлинному поэтическому творчеству.

В такой ситуации есть смысл ненадолго отступить в сторону и вспомнить о характере отношения Шаламова к рифме и её месту в стихотворном тексте. Неоднократно, в самых различных случаях – будь то переписка с Пастернаком или другие записи, эссе и даже стихи – Варлам Тихонович акцентирует внимание на своём восприятии рифмы как поискового инструмента, помогающего автору выявлять, извлекать на свет существенные образы и смыслы своего сочинения.

Учтём, что такие высказывания были для Шаламова не формулировками некоего абстрактного соображения, но обозначением одного из существеннейших методов собственной творческой работы. Если на сознательном уровне подобный метод применялся Шаламовым в процессе сочинения стихов, то на уровне бессознательном., интуитивном, он, по всей вероятности, оказывал подспудное воздействие и на творчество Шаламова-прозаика.

Во всяком случае, «Надгробное слово» представляется нам ярким примером того, как мета-рифмы – или, иначе говоря, словесные и образные переклички – становятся едва ли не важнейшими конструктивными элементами, содействующими раскрытию ключевых идей рассказа. Думается также, что именно подобной интуитивной рифмовкой обусловлены и драматургические, композиционные особенности этого шаламовского текста, обозначенные выше.

Присмотримся повнимательнее к мета-рифмам «Надгробного слова».

Первая из них, связующая между собой образы второго и четвёртого фрагментов рассказа, выглядит чем-то вроде визитной карточки Зла, лежащего в основе уклада Колымы.

Сходство между двумя составными частями рифмы заключается, во-первых, в том, что обе они подаются автором в режиме внезапного вторжения:

а) внезапно в лагерный барак входит каратель-энкаведист и уводит на расстрел Иоську Рютина (фрагмент 2);

б) внезапно на автора нападают уголовники и крадут хлеб и масло, с которыми он шёл к экономисту Шейнину (упоминавшаяся выше история из фрагмента 4).

Есть, однако, у двух элементов рифмы и ещё более существенная общая черта. В обоих случаях демонстрация персонажей, творящих злодеяния, носит характер обезличивающий.

Блиц-портрет энкаведиста во фрагменте 2 состоит из кратких словосочетаний, метафорически обыгрывающих одежду упомянутого лица – куртку из бараньей кожи: человек, «пахнущий бараном» (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.); «кожаный человек», «овчина захохотала».

Что же до уголовников из фрагмента 4, то они и вовсе, выражаясь фигурально, пребывают за кадром, впрямую в тексте почти не упоминаются. Упоминается лишь их развязный смех и «метровое лиственное полено» (то есть палка), которым они бьют автора по голове.

Иными словами, вещь – будь то куртка или палка – ив первом, и во втором случае вытесняет образ человека. Именно посредством такого (пусть и бессознательного) приёма автору удаётся выявить едва ли не важнейшее качество, определяющее общий характер лагерной жизни: бесчеловечность.

Что же до следующей рифмы, то на первый взгляд она может показаться следствием чисто внешнего сходства биографических фактов, представленных в шестом и седьмом фрагментах. В обоих упомянутых разделах рассказа речь идёт о судьбах иностранцев, волею обстоятельств оказавшихся узниками ГУЛАГа: это – французский коммунист Дерфель и голландский коминтерновец Фриц Давид.

Вместе с тем, и в данном случае всё обстоит не так просто. Ситуация человека, затерянного в чужой стране, становится здесь достаточно весомой метафорой, помогающей выявить существенные особенности состояния и участи любого заключённого (не только иностранца): ощущение предельной беспомощности внутри огромного, чуждого и враждебного социума; обречённость на выживание в одиночку, с опорой лишь на собственные силы (поскольку на зековскую взаимопомощь можно рассчитывать лишь в крайне редких случаях, и, наоборот, от любого, даже самого безобидного соседа по нарам можно ожидать подножки и подвоха; как Шаламов, так и другие авторы, писавшие о лагерях, на этом аспекте жизни заключенных останавливаются в своих произведениях достаточно подробно).

Не можем мы пройти и мимо ещё одной жуткой детали седьмого фрагмента. В первую лагерную ночь уголовники крадут у Фрица Давида самое дорогое из того, что коминтерновец имел при себе – фотографию жены. Крадут, как поясняется в тексте, «для “сеанса”», то есть для онанизма.

Учтём, тем не менее, что авторский акцент на столь скандальной, шокирующей подробности является не самоцелью, но знаком серьёзного внутритекстового смыслового перелома. Если до сих пор речь в рассказе шла по преимуществу об ужасах физического существования колымских узников (непосильно тяжёлой работе, голоде, холоде, побоях, кражах носильных вещей и пищевых продуктов), то здесь, в этом месте «Надгробного слова», писатель впервые показывает, как лагерь растаптывает душу, попирает достоинство личности.

Рассмотрению путей, избираемых заключёнными в отчаянных попытках защитить своё достоинство, как раз и посвящены последующие четыре фрагмента: с восьмого по одиннадцатый.

Самый простой из таких путей и, одновременно, наиболее уязвимый в нравственном отношении – путь опоры на житейский расчёт. Именно такому варианту существования поначалу отдаёт предпочтение Роман Романович Романов (фрагмент 11). Этот бывший офицер советской армии, успевший дослужиться до достаточно высокого чина, и в лагере намерен, вроде бы, действовать в соответствии с прежними жизненными установками. Он устраивается на начальственный пост, становится командиром трудовой роты. Долго продержаться, однако, на этом посту Романову не удаётся и, в итоге, он умирает от голода, подобно множеству самых обыкновенных зеков.

Другой путь – путь борьбы и протеста. Представлен он на примере судьбы бригадира Дюкова (фрагмент 9). Попытки бригадира поддержать и подкормить своих подопечных, героически вырабатывающих норму, но при этом загибающихся от нехватки питания, приводят к жёсткой конфронтации Дюкова с лагерным начальством. В результате, как самого бригадира, так и всю его бригаду расстреливают.

Значительно более сложный и тонкий третий путь – путь духовной самозащиты, проявляющейся в попытках отдельных заключённых ухватиться за спасательный круг поэзии. Поражает уже само по себе то обстоятельство, что разговор о тяге людей к стихам ведётся в «Надгробном слове» метапоэтическим способом. То есть посредством рифмовки восьмого фрагмента рассказа с десятым.

Первый из элементов рассматриваемой рифмы предстаёт перед нами в процессе повествования о судьбе Серёжи Кливанского (фрагмент 8), бывшего сокурсника автора по университету, весёлого, общительного, широко образованного и разносторонне одарённого человека.

Не поступаясь своим стремлением к лаконизму, не уходя от сдержанной, строгой тональности своей прозы, Шаламов, в то же время, с неравнодушной рельефностью очерчивает круг увлечений и диапазон способностей Кливанского. Вспоминает доклад своего товарища на кружке текущей политики, повлекший за собой исключение Серёжи из комсомола. Косвенно указывает на прирождённую музыкальность Кливанского, упоминая нетривиальный биографический факт: будучи уволенным из Госплана, Серёжа сумел поступить по конкурсу в театральный оркестр, где, вплоть до самого ареста, работал скрипачом (к этой любопытной детали мы ещё вернёмся).

«Он любил стихи, в тюрьме читал их часто на память», – свою чуткость к столь существенному обстоятельству жизни Кливанского Шаламов подчёркивает тем, что ставит приведенную фразу в начале абзаца. После чего продолжает: «В лагере он не читал стихов». От дополнительных разъяснений писатель в данном случае демонстративно воздерживается. Слишком уж очевидной представляется ему несовместимость поэзии с атмосферой лагерной зоны.

Впрочем, есть у автора и личный, курьёзный и страшноватый опыт осознания упомянутой выше несовместимости. Ситуация эта, представленная во фрагменте 10, как раз и является вторым элементом рифмы. Речь идёт о попытках автора, любящего поэзию не меньше, чем Кливанский, читать стихи в присутствии заключённого Хвостова, чей рассудок помутился от голода. В ответ этот бывший капитан дальнего плавания не только смотрит на автора, «как на полоумного» (!), но и предъявляет подобие… перевода того, что услышал, на потусторонний, загробный язык:

Он (имеется в виду Хвостов. – Е. Г.) вдруг начал бить кайлом по камню траншеи. Кайло было тяжёлым, Хвостов бил наотмашь, почти без перерыва бил. <…> Потом кайло упало и зазвенело. <…> Хвостов стоял, расставив ноги, и качался. Колени его сгибались. Он качнулся и упал лицом вниз.

Такая последовательность активно повторяющихся бесцельных действий (будь то удары кайлом или раскачивания) выглядят здесь как издевательская гротескная материализация ритмической стихотворной энергии. Бессознательные конвульсии умирающего Хвостова, показанные автором во всей их физиологической откровенности, обретают здесь, в то же время, качество символа. Предстают подобием воистину чудовищной, фантасмагорической гримасы Ада, как будто бы намеренно глумящейся не только над конкретными, прочитанными вслух стихами, но и, в целом, над любыми высокими порывами человеческой души, человеческого духа…

Особого рассмотрения заслуживает заключительный, двенадцатый раздел «Надгробного слова». На фоне всех предыдущих фрагментов он выглядит причудливым кентавром, сочетающим в себе черты:

а) мета-строки, поскольку стержнем раздела (равно как и стержнем фрагментов 1 – 11) является одна, отдельно взятая человеческая судьба;

б) мета-строфы, поскольку мы находим здесь не один, но целую совокупность образов и мотивов, воспринимающихся как части мета-рифм.

«Умер ли Володя Добровольцев?», – эти слова, открывающие раздел, являются трансформацией уже хорошо знакомого нам рефрена: утвердительное «умер» заменяется вопросительным «умер ли».

Сходная ситуация складывается здесь и с мета-рифмовкой. Если три предыдущие рифмы рассказа строятся на принципах образного и смыслового резонанса, то рифмоподобные сопряжения материала заключительного раздела с материалом разделов 8-11 носят характер трансформирующий.

Упоминания человеческих глаз встречаются в «Надгробном слове» только трижды. Проявление автором подобной скупости по части изобразительных жестов лишь увеличивает значимость детали для общей ткани рассказа.

Блестящие голодные глаза: такой образ, почти дословно переходящий из десятого в одиннадцатый фрагмент, служит автору подспорьем для характеристики нездорового сдвига в психике двоих зеков-доходяг Хвостова и Романова. В свою очередь, рисуя картину прямо противоположного толка, воссоздавая ощущение ясности сознания, присущей личности Добровольцева, автор фиксирует ещё одну выразительную подробность, выглядящую вторым элементом рифмы: глаза Володи «были живыми, глубокими».

Дело, впрочем, не только в том, что Добровольцев психически вменяем. Глубокие глаза – признак мыслящей личности, чей внутренний мир по-настоящему значителен и глубок. Потому представляется не случайным, что именно в уста такого человека автор вкладывает слова, завершающие рассказ и становящиеся его подлинной смысловой кульминацией.

…В рождественский вечер заключённые, греющиеся у печки, рассказывают друг другу о том, что им хотелось бы делать после освобождения. Мечты этих несчастнейших людей – по большей части исчерпывающиеся желанием наесться досыта и насобирать окурков – носят такой же жалкий, ущербный характер, как и вся их лагерная жизнь.

Радикально контрастирует с подобными речами неожиданное высказывание Добровольцева, воспринимающееся как принципиальное, твёрдое кредо этого героя. Два мотива, лежащие в основе этого краткого монолога, представляются рифмоподобным развитием и трансформацией ранее заявленных в рассказе тем:

а) мотив протеста, ассоциирующийся с судьбой бригадира Дюкова;

6) мотив ампутации, отсылающий к судьбе другого, безымянного бригадира, которому блатари отпиливают голову (ау, история, вмонтированная в повествование о Романове!).

Удерживая в сознании две упомянутые переклички, припомним теперь сами слова Добровольцева:

«А я <…> хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашёл в себе силы плюнуть им в рожу за всё, что они делают с нами».

Казалось бы, позиция Добровольцева, заявленная в высказывании, носит не просто протестный, но даже какой-то безбашенно-бунтарский характер. Тем не менее, писатель подчёркнуто оговаривает, что голос Володи в момент произнесения приведенных слов «был покоен и нетороплив». Учитывая хотя бы наличие подобной авторской ремарки, не станем плыть по течению возможных поверхностных ассоциаций. Не будем, в частности, уподоблять слова Добровольцева ожесточённым тирадам дворника Спиридона из солженицынского «В круге первом», в исступлении грезящего об атомной бомбе, падающей на Советский Союз: пускай, дескать, и сам погибну, и «ещё мильён людей» погибнет, но зато взрыв уничтожит и «Отца Усатого», и «всё заведение их с корнем».

Думается, что гораздо больше у нас оснований упомянуть в подобном случае имя другого прославленного нобелевского лауреата, младшего современника Шаламова и Солженицына – Иосифа Бродского. Точнее говоря, вспомнить одно из англоязычных эссе поэта «Актовая речь», написанное в 1984 году на основе выступления перед выпускниками американского Williams College. Посвящено это эссе рассмотрению христианского постулата о необходимости подставить левую щёку обидчику, нанесшему удар по правой.

Никоим образом не посягая на значимость постулата, Бродский, в то же время, даёт ему весьма необычное толкование. Интерпретирует не как призыв к покорности и кротости, но как предложение особой формы противостояния Злу, ставящей жертву, при всей её внешней податливости, «в весьма активную позицию, в положение духовного агрессора». Отдавая врагу больше, чем он просит, мы тем самым, как полагает поэт, обессмысливаем его устремления, выбиваем у него почву из-под ног. Создаём ситуацию, при которой запросы Зла «оказываются ничтожными (обратим внимание на это меткое слово. – Е. Е) по сравнению с <…> уступчивостью, обесценивающей ущерб».

При этом нобелевский лауреат подчёркивает, что условия, в которых применим подобный метод – не ситуация «честной борьбы», но другая, совершенно катастрофическая ситуация, «где человек с самого начала занимает безнадёжно проигрышную позицию, где нет шанса дать сдачи, где у противника подавляющий перевес». Приведенный тезис, в принципе, представляет собой обобщённую формулу, но, одновременно, его содержание (вне зависимости от изначальных задач автора эссе) вполне возможно принять и за весьма конкретную, точную характеристику порядков и нравов, господствующих в лагерях Колымы. Такой расклад лишь повышает степень уместности рассмотрения суждений Бродского в контексте «Надгробного слова».

Вернёмся, соответственно, к проблематике заключительного раздела рассказа.

Конечно же, различия между субъективным исповедальным высказыванием (случай Добровольцева) и философской идеей, рассчитанной на общественное осмысление, различия между мечтами шаламовского героя о резком жесте и сознательным бездействием, предлагаемым в тексте Бродского, очевидны и неизбежны. Тем не менее, с формой противостояния Злу, предлагаемой нобелевским лауреатом, позицию Добровольцева сближает даже сам по себе её парадоксальный характер.

Я хотел бы быть обрубком… Каких серьёзных боевых действий можно ожидать от обрубка? Плюнуть им в рожу… Какой серьёзный ущерб Злу, кроме нескольких минут физиологического дискомфорта, может нанести такой плевок? Чувствуется, что сама по себе бескомпромиссная твёрдость душевной и духовной установки для Добровольцева важнее результативности её видимых проявлений, в которую не верят, судя по всему, ни персонаж, ни автор рассказа.

Другой, ещё более существенный аспект близости с идеями эссе о подставленной щеке проявляется на уровне глубинной, психологической и мировоззренческой, подоплёки выбора Добровольцева. Совокупность авторских наблюдений, касающихся этого персонажа, побуждает нас предположить, что позиция Добровольцева зиждется не на слепой военизированной ярости (в духе эмоций солженицынского Спиридона), но (как и идея Бродского) на основательно осознанном презрении к Злу

Как содержание, так и горько-ироническая интонация слов, завершающих шаламовский рассказ, свидетельствуют о том, что Добровольцев учитывает обстоятельство, зачастую ускользающее от сознания иных непримиримых борцов со Злом. Он понимает, что лагерные палачи и садисты по своей душевной сути предельно убоги и ничтожны (здесь-то и представляется уместным точно припомнить словечко, применённое Бродским). На месте души у этих отморозков – абсолютный нуль, зеро, достойное лишь брезгливого плевка.

Подобный дерзко-отстранённый взгляд, прочитывающийся за словами Добровольцева, в данном случае воспринимается не симптомом взбалмошной гордыни, но ситуативной формой проявления подлинной духовной независимости по отношению к Злу и к людям, его вершащим. Или, иначе говоря, проявлением внутренней свободы.

Выражается подобная внутренняя свобода не только в том, что, находясь за колючей проволокой, Добровольцев смог сохранить глубину мышления, остроту скептической рефлексии. Не только в том, что Володя остался способным на редкостные для лагеря проявления сочувствия к людям: игнорируя начальственные инструкции, он идёт на рискованные уступки солагерникам, коченеющим от холода.

Не менее значимо и то обстоятельство, что Добровольцеву удалось сберечь в своей душе начало, воспринимавшееся Шаламовым как одно из важнейших для человеческого бытия: начало творческое; отчасти даже – артистическое.

Здесь-то и просматривается ещё одна ассоциация-рифма. На сей раз – с судьбой всё того же Серёжи Кливанского.

Совершенно понятно, что, очутившись за решёткой, Кливанский напрочь потерял возможность играть на скрипке. Вместе с тем, фигура музыканта воскресает – пусть и в условной, метафорической ипостаси – при упоминании достаточно примечательного поворота судьбы Добровольцева. Этому человеку в лагере удалось освоить трудную, квалифицированную работу пойнтиста с такой виртуозностью, как будто среди заключённых – процитируем здесь точные слова автора – «обнаружился замечательный скрипач»…

«Как вывести закон распада? Закон сопротивления распаду?», – рассуждает Шаламов в одной из своих незавершённых записей. Два упомянутых закона не случайно здесь перечислены подряд. Даже по такой внешней конфигурации шаламовской мысли видно, что писатель, чьё внимание в первую очередь было сконцентрировано на запредельно-ужасающих проявлениях людского естества, одновременно осознавал глубокую укоренённость воли к противостоянию процессам расчеловечивания в тех же потаённых душевных недрах, откуда произрастает и злое, изуверское начало.

Сквозь атмосферу тотальной обречённости, казалось бы, преобладающую в прозе Шаламова, непрестанно ощущается подспудная пульсация энергии духовного сопротивления, пусть и не имеющего шанса привести к победе. Думается, что именно такой энергией порождены, в частности, подробно рассмотренные нами мировоззренческие и эстетические особенности, предопределяющие до конца необъяснимую загадку «Надгробного слова». Будь то внезапный смысловой противовес почти всему содержанию рассказа – образ Володи Добровольцева; или конкретное дерзкое, парадоксальное высказывание этого персонажа. Или – метапоэтические черты стилистики и композиции, немало содействующие преображению пристальной и скрупулёзной каталогизации разновидностей физической и духовной энтропии в по-настоящему мощный, трагический и высокий художественный текст.

2013

 

Можно дышать и тут

О поэзии Станислава Минакова

Прислушаемся внимательнее к плавному течению этих безмятежных, спокойных, созерцательных строк. Не так уж прост их образный ряд.

С одной стороны, может показаться, что речь в стихотворении харьковского поэта Станислава Минакова идёт о видимом и ощущаемом «так явственно, близко» пространстве весеннего или летнего дня, сплошь залитого светом. Об источнике этого света – Солнце, с Земли порою выглядящем, что твой кокон.

Вместе с тем, нет здесь никакого пейзажа, никаких детальных описаний. Как будто из невнятного бормотания рождаются эти стихи и почти невзначай вплывает в их текст одинокий, что твой парус, эпитет: «Вот теперь говорю: золотой» (здесь и далее в авторских цитатах курсив мой – Е. Г.). Но по мере дальнейших повторов положение упомянутого слова становится всё прочнее и прочнее.

«Этот мир – золотой»: трудно даже определить, какое из слов приведенной фразы весомее – второе или третье. В любом случае, золотой здесь уже явно не краска, не признак вещества, но – мощная энергия свечения.

И, одновременно, мы ощущаем, что золотая явь солнечного дня – всего лишь возможная внешняя ипостась чего-то более глубинного и всеобъемлющего; того, что и есть (по авторскому выражению) «тайная тайна». Подобно тому, как шары Франциска Ассизского (также помянутые в четверостишии) являются внешним, зримым воплощением сокровенных нравственных категорий.

В сущности, перед нами здесь предстаёт предельно возвышенный образ мироздания. Образ мира как вместилища света: не только физического, но, в первую очередь, духовного.

Подобной торжественной констатацией дело, впрочем, не исчерпывается. Более того, лишь после неё начинается главное.

Импульсом к продолжению стихов служит маленькое чудо. На наших глазах метр рассматриваемого стихотворения становится… художественным образом:

На этой точке золотого сечения (девятая строка, а всего их в стихотворении – двенадцать) мы и остановимся особо. «Янтарная низка» речи завела на сей раз поэта беспредельно далеко (в полном соответствии с цветаевским афоризмом). Величавый сонм слов, начинающихся заглавными буквами, является тому весомым подтверждением.

Говорит автор здесь уже не о мироздании как таковом, но о его Священной Первооснове.

Такие же неожиданные повороты к прямому разговору о Боге случаются и в некоторых других вещах Минакова. Временами даже кажется не столь существенным, что может служить для упомянутых поворотов отправной точкой – задушевный хорей, обращённый к тополю за окном:

или причудливый верлибр, рисующий воображаемую встречу трёх живописцев:

Учтём всё же, что подобными проявлениями духовная проблематика творчества Минакова ничуть не исчерпывается. Как не исчерпывается она ни стихотворными этюдами, навеянными паломническими визитами автора в Оптину Пустынь; ни поэтическими фресками, изображающими фигуры православных подвижников – блаженного Тимофея и Дионисия Щепы.

Впечатляющие одухотворённые образы нередко возникают у поэта и тогда, когда он вроде бы пребывает в стороне от сакральных тем. Показательны в этом отношении некоторые эротические стихи Минакова. Просветлённо-высокий строй речи поэту удаётся в них сохранить, не уходя по-ханжески от отображения плотских радостей и утех, но, всего лишь, ненавязчиво выявляя изнутри подобных картин иерархию эмоциональных состояний: «Нежность больше и дольше, чем крик и рык, / омывает безсильных неспящих, как ночь – арык. //И, как полые вёдра, радевшие о воде, / наши бёдра касаются светлые в темноте».

А иногда для создания возвышенной атмосферы Минакову достаточно всего лишь вслушаться в ритмичный повтор двух слов:

Этот словесно-акустический образ, открывающий одно из стихотворений поэта, в чём-то подобен незабываемым кинокадрам из «Зеркала» Тарковского. И в том, и в другом случае растительность, колеблемая ветром, то есть – воздухом, воплощает нерушимую связь мира с его Творцом. Воздух ведь, из природных стихий, ближе всего к Богу.

Неизбежное небо: вот ключевой пункт духовной системы координат Минакова. Это выразительное словосочетание уместно возникает в концовке стихотворения «Кузнечик». Существенно, однако, что именно в упомянутой мистической притче религиозное мировосприятие Минакова оборачивается своей трагической стороной.

Повествуют эти стихи о смерти монаха. Кузнечик, ненадолго севший на руку умирающего, служит здесь олицетворением хрупкости земного существования. «Как последняя весть на ладони моей, / так я весь на ладони Твоей…», – посредством этих слов героя-схимника автор проявляет и свою сопричастность извечным поискам глубочайших бытийственных смыслов. И боль, вызванная тем, что упомянутые смыслы для людей до конца непостижимы – тоже, несомненно, авторская: «Нет, не смерть нас страшит, а страшит переход, / щель меж жизнями – этой и той».

Казалось бы, почти мимоходом проговаривает здесь поэт словцо «щель», но попадает при этом в самую десятку. Щель – это знак раскола, разлома. Знак мучительной невозможности преодолеть сознанием расчленённость мира на два измерения: земное и сверхъестественное.

Сколько угодно можно уповать на загробную жизнь и Высший Суд, но, несмотря ни на что, трудно всё же (если не зацикливаться на «Кузнечике» и припомнить другие вещи Минакова) смириться с тем, «как быстротечен смех, / Как лаконично время»; трудно с хладнокровием воспринимать тот факт, что «тяготеет к тлению индивид». Обстоятельства, однако, именно таковы и их неумолимость закономерно порождает в некоторых текстах поэта предельно безрадостный пейзаж – не просто конкретный, но, по сути дела, также метафизический: «вместо дарёной манны – марево, муть, туман»; «свистит свинцом и стучит по коже небес пыльца»; надвигающиеся «белые холода» предвещают сумрачную перспективу, «верный грядущий лёд».

Не менее пугающими расколами, возвращаясь к затронутой теме, чреваты, по Минакову, и другие аспекты существования. Создаётся ощущение, что целостная картина бытия порой сознательно подвергается поэтом испытанию на прочность и выдерживает это испытание далеко не всегда. Как не выдерживает его иное слово в строфе:

Зададимся, между прочим, и таким вопросом: о чём говорит Минаков в приведенном четверостишии? О шампанском или… о жизни?

Сама по себе земная, посюсторонняя действительность тоже ведь, как ни печально, зиждется на неизбежных расколах. То есть на ножницах между высотой идеалов благородства, красоты, мудрости и удручающей неполнотой, несовершенством их воплощения в реальности. Между неиссякаемостью порывов людского милосердия и беспощадностью истории, попирающей эти порывы своей железной пятой. Чрезвычайно чётко, кстати говоря, этот дикий, вопиющий контраст обозначен ещё в достаточно давних стихах Минакова:

Стремясь заботливо удержать «счастия пыльцу / Немногую на пальцах слабых», поэт принципиально пренебрегает соблазнами самоутверждения в глобальных людских распрях. Равно как и суетой участия в мелкой житейской борьбе за место под солнцем. Косвенно подобный авторский выбор отражают проникновенные строки из венка сонетов, адресованного дочери: «Молю Того, Кто может дать охрану, / Чтоб даровал тебе не мышцу бранну, / А Свой покров – от крови, жертв, невзгод».

Небесный покров, разумеется, может служить человеку великой духовной опорой, но не бронёй.

не случайно Минаков завершает упомянутый выше «Венок Анне» столь тревожным трёхстишием. Если ребёнок предчувствует, то автор, человек зрелый, уверенно знает, что полностью избежать невзгод в этой жизни, даже при самых благополучных её раскладах, никому не дано.

Трудно человеку укрыться от мировых катаклизмов: то там, то сям «вздыбятся из мрака сволоча / И сотворят из мрака же кумира». Не менее трудно уберечься от личных неурядиц и подтверждают это сознательно-непричёсанные реалии, впускаемые подчас поэтом в тексты. И уж вовсе невозможно избежать того, о чём Минаков в своей программной «Элегии августа» говорит совершенно твёрдо и внятно:

В переводе же на язык образно-метафорический «умирать – одному» иной раз может означать: умереть в Баденвейлере. Факт конкретной биографии порой способен в наглядной форме передать суть общих для всех людей экзистенциальных обстоятельств.

Потому знаменательным представляется обращение Минакова в уже цитировавшемся выше стихотворении «Шампанское» к биографии Чехова. Тяжесть сознания, что «чахотка своё взяла», для этого умирающего «молодого старика» (по выражению поэта) была фатально сопряжена с горечью вынужденного отрыва от обжитого крымского гнезда, с неизбывностью одиночества в чужой, незнакомой местности. Полностью отдавая себе отчёт в происходящем, великий писатель, тем не менее, самообладания не терял. Уходя из жизни, доктор Чехов с невозмутимой улыбкой принял из рук коллеги Шверера предложенный («жест известен») бокал шампанского.

Способность сохранить достоинство в ситуации жестокой и безысходной – проявление настоящей интеллигентской закваски. Как и независимость позиции – творческой и гражданской, вполне отчётливо проявляющаяся в некоторых стихотворных реакциях Станислава Минакова на проблемы сегодняшней действительности; в частности – на проблемы той страны, где поэт, волею судеб, живёт и работает.

Реакции подобные выглядят тем убедительнее, что проникают в тексты Минакова временами даже вопреки сознательным авторским устремлениям. «Хотя бы на время звучанья стиха, / Движенья живаго по небу, по нёбу, / Спасёмся от властных объятий греха, / Оставивши дню его зраду и злобу», – пишет поэт, но, одновременно, невольно конкретизирует объект своего отторжения, предваряя слово «злоба» другим, иноязычным словечком, также начинающимся с ядовито-зудящего звука «з».

Зрада в переводе с украинского означает: измена, предательство. Именно такие категории для Станислава Минакова характеризуют обстановку, с которой поэту так или иначе сейчас приходится постоянно соприкасаться.

Речь не только о характере некоторых сугубо политических интриг, но и о специфике духовных подмен, методично внедряемых в стране. То есть о готовности поступиться высокими общечеловеческими ценностями, серьёзными культурными задачами в угоду провинциальному националистическому самодовольству. О задающих тон в новых суверенных государствах (если расширить затронутую тему) группках фанатиков, одержимых угрюмыми идеологемами. Будь то «в вышиванках малороссы», преуспевшие на ниве дискриминации русского языка, или их восточноевропейские собратья: «иным пейзажем тешатся прибалты <…>; теперь у них вояки из СС / назначены героями народа».

Сохранять равнодушие к такому положению вещей Минаков не может хотя бы потому, что раздоры между народами распавшейся большой страны – это ведь ещё одна разновидность трещин и щелей, всегда вызывающих, как мы помним, у поэта боль. «Мир внешний, нас хотящий на излом», – эта усталая фраза, брошенная поэтом вроде бы походя, в упомянутом контексте вполне симптоматична.

Не принадлежит Минаков к сонму желающих вернуться вспять, в тоталитарное прошлое. Но и настоящее с его энтропией также не представляется поэту достойной альтернативой.

«О нас ли плакал Праведник Кронштадтский», – таким вопросом, отсылающим к сумрачным пророчествам вековой давности, осторожно, но сознательно задаётся Минаков в своём масштабном поэтическом полотне, с достаточной рельефностью демонстрирующем ситуацию бесполётного и неприкаянного пост-имперского прозябания. Называются эти стихи «Кафе «Третш Рш». Зимний вечер в Ялте».

Вторая половина пространного заглавия, целиком состоящего из иронических реминисценций, намекает на похожее название знаменитых стихов другого автора; из них же Минаков взял и эпиграф к своей вещи. «Остановись, мгновенье! Ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо», – в таком грустноватом и, одновременно, травестийном ключе переосмысливал Бродский хрестоматийное гётевское изречение.

Готовность Минакова принять эстафету по части травестирования, проявившаяся в его «ялтинском» стихотворении, отнюдь не удивляет. К снижениям в наше время подталкивает сама действительность, мельчающая на глазах.

Взять хотя бы мизансцену, также заимствованную в данном случае Минаковым у Бродского: двое в приморском кафе. Если Бродский в своих стихах, написанных более четверти века назад, намеренно вычленял этот фрагмент из общего течения жизни, то теперь Минакову даже и вычленять ничего не надо. Сейчас все мы – своего рода фрагменты; все мы – обломки, оставшиеся после грандиозного исторического кораблекрушения и выброшенные штормом на одичавший берег.

Заботит Минакова совсем другое: как можно было бы в этих условиях восстановить утраченную человеческую солидарность и теплоту. «Соединяет мелос, а не плеть», – размышляет поэт, тут же оговариваясь: «Хотя и в это верится всё реже». Тем не менее, именно в стихии задушевного мелоса ищет опору, коротая время в кафе со спутницей и мысленно обращаясь к ней же: «Да мы ж с тобой – горазды песни петь! <…> Давай же пожужжим, златая пчёлка, / ужели звуки не раздвинут клеть?!». И – не упускает из виду других людей, влекомых сходной тягой: вот ведь и какой-то одинокий «хохол, грустя, «співає пісняка», не торопясь примыкать к активистам «в вышиванках».

Многие, однако, этой тяги не испытывают. Совсем напротив, охотно барахтаются в недоброй и серой житейской трясине, считая нормой такую ущербную участь. Одного из таких персонажей поэт на мгновение показывает нам под занавес своего большого текста:

Это заключительное четверостишие Минаков умышленно строит на столкновении стилистическом. Если первые две строки – подобие натуралистичного фотокадра с фигурой, случайно вроде бы подвернувшейся автору под руку, то вторая половина носит характер обобщающий, а, соответственно, поэт имеет все основания прибегнуть тут к языку символов и аллегорий.

Луч прибрежного маяка, целенаправленно, наперекор сгущающимся сумеркам, силящийся прояснить очертания горизонта; водоплавающие птицы, клонящиеся к дрёме, но в любой момент способные встрепенуться, взмахнуть крыльями и взлететь ввысь – знаковые эти образы, при всей своей внешней отвлечённости, имеют касательство и к нашей жизни. Какими бы тягостными ни казались её условия, заданные извне, неисчерпаем потенциал человеческого духа, заложенный внутри нас. Именно эта неисчерпаемость служит не только опорой, но и подоплёкой принципиальной позиции Минакова, напрямую выраженной в триптихе памяти отца:

Ёмкое понятие дышать означает здесь: оставаться самим собой. Отстаивать островки гармонии, пусть даже и небольшие, недостаточно прочные, но всё-таки присутствующие в мире, несмотря на непрестанные вселенские сквозняки и штормы. Искать эти отдушины и, по возможности, претворять их в стихотворные образы.

Скорбя над осенней обречённостью природы и человека, внезапно, словно очнувшись, промолвить: «Впрочем, на осень это как ещё посмотреть! / Осень – венок волшебный, жертвенный урожай. / Осень ведь тоже лето на четверть или на треть. / В осень верхом на ворохе жаркой листвы въезжай!»…

Сквозь зимнее запустение всё того же крымского городка неожиданно разглядеть совсем иную жизнь: «мне полезен радостный Ялты вид / в дни зелёные Рождества». А заодно, размышляя в тех же стихах о финале чеховской судьбы, по-иному ощутить вкус напитка, вызывавшего ранее лишь отрыжку и колики: «… Если выбор есть, я прошу – сюда / пусть шампанское мне принесут»…

Вслушиваясь в шелест летней травы, вдруг почувствовать, что над ней «Свет Невиданный встал заревой, мировой. // И на чёрный залив, и на скальный разлом, / И напрасный народ, проживающий злом, / На хмельные дворы прозябающих сёл / Этот Свет, этот Свет, снизошед, снизошёл».

Есть основания предполагать, что поэт будет и в дальнейшем идти тем же путём, сохраняя чуткость к излучениям высокого, подлинного Света и доверительно делясь в текстах надеждой на его неугасимость. Как то происходит и сейчас, в уже существующих стихах Станислава Минакова:

2009–2012

 

Превозмогая духоту

90 лет со дня рождения Юрия Валентиновича Трифонова, отмеченные в августе 2015 года – дата знаменательная. Не хотелось бы, однако, в подобной юбилейной ситуации упустить из виду ещё одну дату, пусть и, на первый взгляд, менее заметную, но обозначающую достаточно существенную веху литературной жизни начала семидесятых. Упомянутое событие, приходящееся как раз на середину зафиксированного выше девяностолетнего исторического срока – 45-я годовшина публикации повести «Предварительные итоги», одного из самых острых, проблемных и безысходных произведений Трифонова.

Повесть, написанная за несколько месяцев, была завершена в августе 1970-го года. А затем появилась на страницах 12-го, декабрьского номера журнала «Новый мир» за этот же год.

Для журнала тот период был нелёгким. Слишком малый промежуток времени прошёл с момента разгрома легендарной «новомирской» редколлегии и последовавшего за ним вынужденного ухода Твардовского с поста главного редактора.

Вместе с тем, подобно большинству авторов «Нового мира» 60-х годов, Юрий Трифонов не стал прекращать сотрудничества с журналом. Опираясь на успешный опыт публикации своей повести «Обмен» в одном из последних номеров «Нового мира», подписанных Твардовским, писатель принял сознательное решение предоставить тому же изданию и следующую вещь.

Редакционно-главлитовские барьеры в случае «Предварительных итогов» были преодолены без ощутимых затруднений. Повесть была напечатана. И сразу же вызвала оживлённое обсуждение в читательской и профессиональной литературной среде.

С виду всё складывалась как нельзя более удачно. На самом же деле последствия выхода «Предварительных итогов» для писательской и общественной репутации Юрия Трифонова оказались достаточно драматичными. Но об этом мы поговорим несколько позже.

А пока присмотримся внимательнее к направленности некоторых отзывов на повесть, исходивших от узкого круга друзей и знакомых её автора. К их числу принадлежал, в частности, известный драматург и сценарист Александр Константинович Гладков, познакомившийся с новой вещью Трифонова ещё до её публикации. Будучи неравнодушным и активным книгочеем, Гладков, одновременно, отличался склонностью к строгим – порой даже до придирчивости – оценкам своих литературных впечатлений. Тем более любопытной представляется его реакция на «Предварительные итоги» в дневниковой записи от 21 августа 1970 года:

Дочитал утром Юрину повесть. Читалась она легко, и я с сожалением думал, что всё меньше остаётся страниц. <…> Это сложно, правдиво, горько, умно. Нет «моралина», и моральные выводы каждый может сделать сам для себя. <…> Юра, как никто у нас, понял и продолжает Чехова» [8] .

С последней фразой записи перекликается и зафиксированный Юрием Валентиновичем в дневниках сверх-доброжелательный отклик другого достойного соратника по писательскому цеху, Александра Израилевича Шарова (прочитавшего новую трифоновскую вещь уже в журнале): «Если бы Чехову сказали: «Вот ваш лучший рассказ» – он бы подписался…».

Отдадим должное проницательности коллег и современников Юрия Валентиновича, столь рано ощутивших плодотворную эстетическую и духовную связь зрелой прозы Трифонова с творческим миром Чехова.

Если же говорить конкретно о «Предварительных итогах», то связь с Чеховым проявляется здесь не только в справедливо подмеченном Гладковым принципиальном уклонении от назойливого морализаторства, от лобового выражения авторских взглядов. Проявляется она и на композиционном уровне: избранная автором для данного случая форма повествования от первого лица явно сродни форме таких чеховских вещей, как «Моя жизнь», «Скучная история», «Рассказ неизвестного человека». Проявляется и в авторской склонности к вмещению максимума точных деталей, сложных психологических коллизий в предельно сжатый объём текста. И – в том, что рассмотрение серьёзных аспектов бытия, животрепещущих проблем интеллигентского существования ведётся в повести на материале, внешне относящемся к сфере сугубо частной жизни.

На поверхностном уровне может создаться ощущение, что «Предварительные итоги» сводятся к описанию истории неблагополучной семьи. Состоит семейство из людей вроде бы вполне респектабельных: литературного переводчика Геннадия Сергеевича, от лица которого ведётся повествование; его супруги Риты, неравнодушной интеллектуалки; их сына Кирилла – студента солидного московского института. Вместе с тем, жизнь семьи протекает в режиме непрерывных раздоров, скандалов, и автор повести временами фокусирует свой писательский объектив на тех психологических подробностях, которых, казалось бы, читателю лучше и вовсе не знать.

Неприятно читать, – подобное ощущение от «Предварительных итогов», которым поделилась с Трифоновым некая женщина-историк, писатель приводит в одной из своих позднейших статей. И иронично продолжает там же: «Я обрадовался: «Правда?» «Ну, конечно, – сказала она. – Очень!» Я объяснил, что к этому и стремился (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.)».

Что ж, бывают случаи, когда инерцию читательского восприятия можно преодолеть только таким способом…

Ю. В. Трифонов

Из личной коллекции О. Р. Трифоновой.

Общую тягостную, гнетущую атмосферу повести усиливает и другой сознательный авторский приём: нагнетание подробностей, носящих характер предельно приземлённый, вопиюще бытовой. Временами создаётся ощущение, что количество таких подробностей и уровень их нагнетания в «Предварительных итогах» зашкаливает даже в сравнении с другими вещами Трифонова, где их тоже немало.

Впрочем, роль иного, до ничтожности заурядного бытового обстоятельства, в «Предварительных итогах» может подчас оказаться весьма неожиданной. Возьмём хотя бы инцидент с жировкой, которую забыл оплатить Геннадий Сергеевич. Подобная мелкая оплошность в данном случае становится импульсом для очередного семейного скандала, переполняющего чашу терпения переводчика. «В доме повешенного не говорят о верёвке, в доме помешанного не говорят о жировке…», – этому нервно-ерническому бормотанию предаётся герой повести, изнурённый гневными попрёками Риты. И внезапно мы ощущаем, как квитанция по оплате коммунальных услуг оборачивается… неким угрожающим фантомом (!). Казалось бы, что такое жировка? Жалкая, невзрачная бумажка. Но, рифмуясь с верёвкой, она воспринимается как подобие ярма, петли, неумолимо стягивающей шею, отнимающей возможность дышать.

Учтём вдобавок ко всему, что композиция повести достаточно непроста. Исповедь Геннадия Сергеевича – являющаяся, собственно говоря, текстом «Предварительных итогов» – принципиально лишена линейности. История семейной жизни героя подаётся в виде разрозненных ретроспекций-вспышек. Именно таким способом Геннадий Сергеевич, сбежавший из опостылевшего дома в Туркмению, работающий там над переводом огромной неталантливой поэмы местного автора по имени Мансур, изнемогающий от жары и пребывающий (что особенно жутко!) на грани инфаркта, мучительно пытается разобраться и во взаимоотношениях с близкими, и в самом себе.

Вместе с тем, подобное строение повести побуждает к активной работе читательского сознания, подталкивает к тому, чтобы на равных с героем (а порой – и с автором) вдумываться в рассматриваемые коллизии, докапываться до скрытых метафор, ассоциаций, слоёв подтекста, размыкающих рамки описываемых конкретных обстоятельств и приближающих к постижению глубинной проблематики «Предварительных итогов».

Кто же из трёх представленных выше героев повести более всего виновен в удручающем повороте семейной драмы?

Если оценивать ситуацию на чисто фабульном уровне, может показаться, что главный виновник – Кирилл. То обстоятельство, что внешне добропорядочный юноша-студент на поверку оказался наглым фарцовщиком, способным ради своих сделок идти на обман, безответственные авантюры, уже само по себе выглядит мощнейшим сигналом тревоги, симптоматичным проявлением деградации формально интеллигентной семьи.

Что же до Геннадия Сергеевича, то он в подобном раскладе выглядит отнюдь не источником страданий, но – потерпевшим: вызов к следователю и допрос по делу сына (о котором переводчик до этого момента не ведал ни сном, ни духом!) никакому отцу удовольствия не доставит.

Не добавляет положительных эмоций герою-переводчику и Рита с её непрестанными истериками, с её эгоистичным стремлением отгородиться от проблем своих близких с помощью нарочитой, показной андеграундно-кружковой активности (к этой теме мы ещё будем иметь возможность предметно вернуться).

И всё же: что собой представляет сам Геннадий Сергеевич?

Сразу заметим, что образ главного героя подаётся автором в режиме ускользания, уклонения от отчётливой характеристики. Временами даже создаётся ощущение, что этот персонаж существует в некоем странноватом драматургическом и смысловом промежутке.

В зазоре, к примеру, между автопортретом, вроде бы призванным разжалобить читателя: «Мне уже сорок восемь, а выгляжу лет на десять старше. От сидячей жизни и неумеренного курения моё лицо <.. > одрябло, под глазами у меня мешки» – и психологическим шаржем, который, как представляется Геннадию Сергеевичу, на него мог бы настрочить самодовольный учёный Гартвиг: «Тип: средний интеллигент конца шестидесятых годов. Род: литературный пролетарий. Вид: из неудачников, умеющих устраиваться».

В зазоре между двумя, всплывающими в тексте «Предварительных итогов» и подающимися автором в намеренно-неточном виде (под стать неточности многих оценочных высказываний героев повести), литературными реминисценциями.

Первая из них отсылает нас к… всё тому же Чехову, к знаменитому персонажу пьесы «Дядя Ваня».

«Рита сказала, что я профессор Серебряков, что она всю жизнь надеялась на что-то во мне (здесь и далее в цитатах разрядка автора – Е. Г.), но ничего нет, я пустое место», – и Геннадий Сергеевич реагирует на это так: «Профессор Серебряков тоже человек. Зачем уж так презирать его? Он не гангстер, не половой психопат, он <…> годами без устали занимался одним – писал, писал, писал, писал. Тем же, чем занимался я».

Заметим, что, принимая (по сути дела) Ритино сопоставление, герой повести невольно возводит на себя напраслину. Вправду ли похож Геннадий Сергеевич на Серебрякова?! В отличие от чеховского профессора, эксплуатирующего близких, готового подставить под удар их существование ради выкачивания денег из имения, герой повести, совсем напротив, зарабатывает свои кровные честным нелёгким трудом. Вертится, как белка в колесе, не гнушается никаких бездарно-ремесленных переводческих заказов ради того, чтобы прокормить семью.

Присмотримся, вместе с тем, и к другой реминисценции.

На 15-й странице от начала повести Геннадий Сергеевич описывает своё самочувствие после дрянной ашхабадской водки при помощи ассоциации с произведением Кафки, где всё правдоподобно, кроме того, что персонаж по имени Грегор Замза превратился в насекомое.

А на 13-й странице от конца (почти симметрия!) возникает внезапный отголосок кафкианского образа: «Он (Кирилл – Е. Г.) выскочил из комнаты прыжками волейболиста. А я остался лежать на диване. Как раздавленный таракан».

И не важно, что на самом деле герой Кафки превратился не в таракана, а в другую беспозвоночно-членистоногую особь. Не важно, что Замза не был физически раздавлен, но попросту умер своей смертью. Гораздо существеннее другое. Подавая сюжет рассказа «Превращение» в виде более упрощённой блиц-метафоры, Геннадий Сергеевич неосознанно стремится убедить себя и читателя в том, что он – точно такая же, как и Замза, бессильная жертва унизительных обстоятельств и людского бесчувствия.

Какова же ситуация героя в действительности? Временами мы видим, что герой повести далеко не так уж беспомощен. Другой вопрос, что обозначенная выше склонность Геннадия Сергеевича уходить от внятной самооценки вполне гармонирует с его же непрестанной готовностью уклоняться от конкретных поступков. Иной раз, однако, подобное уклонение само по себе становится достаточно непорядочным поступком.

Показательна в этом смысле история с одинокой домработницей Нюрой, нашедшей в семье Геннадия Сергеевича единственное душевное пристанище. Когда выясняется, что у Нюры – тяжёлое психическое заболевание, и она, соответственно, нуждается в серьёзной опеке, семья переводчика, не склонная обременять себя лишними проблемами, решает… оставить домработницу на постоянное пребывание в больнице. Сам же Геннадий Сергеевич малодушно воздерживается от возможности переломить решение домочадцев и, вспоминая тот эпизод, констатирует: «когда совершается предательство – даже маленькое – всегда потом бывает тошно».

Иными словами, герой повести волей-неволей всё же признаёт, что несёт и свою долю ответственности за чудовищную обстановку, сложившуюся в семье. Как признаёт и то, что, будучи человеком, изначально наделённым неплохими задатками, с какого-то момента предался комфортному безволию, вяло поплыл по течению житейской суеты: «хватал, что попроще, а другое откладывал на потом, на когда-нибудь. И то, что откладывалось, постепенно исчезало куда-то, вытекало, как тёплый воздух из дома (запомним эти слова! – Е. Г), но этого никто не замечал, кроме меня. <…> А теперь уж некогда. Времени не осталось. И другое: нет сил. И ещё третье: каждый человек достоин своей судьбы».

Именно такой неутешительный характер носят, как мы видим, подводящиеся героем предварительные итоги собственной жизни.

Вернёмся к замеченным нами словам о воздухе, вытекающем из дома. Возникают они в повести как будто невзначай, мимоходом, но на самом деле здесь есть о чём серьёзно поразмыслить.

Ключевые образы, ключевые метафоры, лежащие в основе произведения – к такому драматургическому приёму Трифонов явно испытывал пристрастие. Мы помним, что основополагающей метафорой повести, предшествовавшей «Предварительным итогам», было само её название: обмен – то есть, подмена и растрата высоких жизненных ценностей в погоне за материальными благами и преуспеянием. В данном же случае образным мотивом, скрепляющим повесть, становится именно утечка воздуха.

Различные модификации этого образа (в числе которых и рассмотренная нами выше ситуация с удушающей верёвкой – жировкой) предстают на страницах повести неоднократно. Именно с его помощью автор, устами всё того же Геннадия Сергеевича, определяет существеннейшую предпосылку обстановки, царящей в семье переводчика:

Можно болеть, можно всю жизнь делать работу не по душе, но нужно ощущать себя человеком. Для этого необходимо единственное – атмосфера простой человечности. <…> Но если человек не чувствует близости близких, то, как бы ни был он интеллектуально высок, идейно подкован, он начинает душевно корчиться и задыхаться – не хватает кислорода.

Этот впечатляющий тезис выдвигается на одной из начальных страниц повести. А в самом её конце находит неожиданное… экспериментальное подтверждение.

Внезапно сознание героя отключается. И начинается бред.

Пронзительно-лирический образ сновидения, предстающий перед нами поначалу, возвращает к давно минувшему времени, когда Геннадий Сергеевич и Рита по-настоящему любили друг друга:

Со стороны леса восходила туча. Тело тучи было пухлым и пепельно-серым. Мы плыли сюда, в бухту, издалека, это было наше место, нигде лучше нет купания на всей реке, но этого никто не знал, кроме нас. <…> Вода была замечательно тёплая. Когда ливень ударил, воздух сразу похолодал, но вода оставалась тёплой, и мы, держась за руки, отталкиваясь от песчаного дна, выпрыгивали из этой тёплой воды навстречу стегавшим водяным струям и хохотали, как безумные, а всё кругом было скрыто падающей стеной воды, шумящей и непроглядно-белой, как туман…

Внезапно, однако, изобразительная сила и пластика представленной картины полностью улетучиваются. Рельефный шар, сотворённый из словесной материи, разорван и на глазах теряет своё содержимое:

…а воздух исчезал , нечем было дышать. Вода душила нас. Всё та же лестница, на которой я задыхался, ещё одна ступень, ещё усилие, зачем-то надо подниматься все выше, но воздуха не было.

Навязчивый кошмар Геннадия Сергеевича, обусловленный очередным сердечным приступом, вступает в свои права. А дальше – текстовый пробел, провал, полное беспамятство…

И вот уже вместо выразительного словесного шара, из которого вытек воздух, перед нами – сплюснутая резина бесстрастных, сухих информационных фраз, повествующих о внешне благополучном, но, по сути, горьком и безотрадном, возвращении жизненной ситуации героя повести на круги своя:

В июле Кирилл уехал со студенческим отрядом в Новгород, а мы с Ритой в конце июля взяли путевки на Рижское взморье, поехали немного раньше, пожили в гостинице, а с августа поселились в доме отдыха. <…> Балтийский климат, как всегда, действовал целительно: я дышал глубоко и ровно, давление пришло в норму, и в конце нашего пребывания я даже достал ракетку и немного играл в теннис.

Казалось бы, мы вернулись в действительность, не побуждающую к каким-либо сомнениям и вопросам. Но на миг открывшееся перед концовкой повести окно в другой мир побуждает взглянуть и на этот, самый последний фрагмент, в ракурсе фантасмагорическом. И при подобном рассмотрении – нестыковка получается! Герой вроде бы сообщает нам, что «дышал глубоко и ровно», но каким образом он может дышать, и вообще жить, если перед этим было сказано, что… «воздуха не было»?!

Ситуация с виду парадоксальная. И, в то же время, вполне поддающаяся пониманию, если рассматривать её не буквально, но в качестве обозначения серьёзного социально-исторического феномена.

Ощущение того, что любые, даже сугубо приватные, жизненные обстоятельства непрестанно подключены к многожильному проводу истории (если воспользоваться формулой из «Долгого прощания», написанного сразу вслед за рассматриваемой нами повестью) – одна из существеннейших черт, определяющих мировоззрение и писательскую позицию Трифонова.

Если же говорить конкретно о «Предварительных итогах», сразу заметим, что вряд ли в число намеренных авторских задач входила в данном случае отсылка читателя к хрестоматийным словам Блока о том, что Пушкина убила не пуля Дантеса, но – отсутствие воздуха. Вместе с тем, образно-понятийный ряд, лежащий в основе этой характеристики николаевской эпохи, настолько прочно впечатан в нашу общую культурную память, что волей-неволей способен служить мощным подспорьем и для оценки других времён, других исторических обстоятельств. А также, ключом к выявлению сокровенных, не лежащих на поверхности и по-особому значительных смысловых аспектов рассматриваемой трифоновской повести.

Вернёмся всё к тому же загадочному бреду Геннадия Сергеевича. Сквозь личную боль, сквозь тоску по высоте и подлинности молодых чувств, безнадёжно утраченных и самим героем, и Ритой, в нём явно проглядывает и совсем иная боль, иная тоска.

Попробуем осуществить нехитрую арифметическую процедуру. Примем во внимание тот момент, что действие «Предварительных итогов» завершается, скорее всего, не просто в августе (об этом мы узнаём из заключительного фрагмента), но в конкретном августе 1970-го (когда сам Трифонов закончил работу над повестью). Вспомним и о том, что сын Геннадия Сергеевича и Риты перешёл к этому времени на второй курс института. Соответственно, есть все основания предполагать, что пригрезившееся герою романтическое купание с беременной женой происходило летом 1952 года. Времена на дворе ещё абсолютно сталинские, морозные и беспощадные, но… Не перекликается ли акцентированная автором тяга героев к тёплой воде с настроениями, витавшими в атмосфере эпохи?

Иными словами, с надеждами на оттепель: на дух любви, дружбы, взаимопонимания, людской солидарности, сочетающейся с чуткостью к каждой, отдельно взятой, личности и её внутреннему миру. На то, что временно восторжествовало в обществе рубежа 50-60-х годов, а к началу семидесятых рухнуло так же внезапно, как и… чарующее сновидение-ретроспекция Геннадия Сергеевича.

«Спасите наши души! Мы бредим от удушья-а-а-а….», – ёмким символом наступившего времени в знаменитом спектакле Юрия Любимова по трифоновскому «Дому на набережной» не случайно стал этот трагический вопль Высоцкого, неоднократно врубавшийся на протяжении действия, каждый раз проходя морозом по коже у зрителей.

Душевное очерствение, охватившее семью из «Предварительных итогов», выглядит – и просматривается этот момент в повести значительно отчётливее, чем в предшествовавшем ей «Обмене» – лишь одним из многообразных проявлений состояния, охватившего страну. Абсолютно органично этот частный случай сопрягается с проницательной авторской фиксацией существенных общих тенденций, характеризующих безвоздушную реальность советско-брежневской эпохи.

Это и засасывающая трясина быта, суетливой деловитости, меркантильности.

Это и дух конформизма, распространённого в интеллектуальной и творческой среде. Явственно ощущается он в характере ремесленной подённой переводческой работы Геннадия Сергеевича. И не менее явственно – в направленности деятельности его барственного работодателя Мансура, производителя предсказуемой, не вызывающей беспокойства у литературного официоза, слащавой стихотворческой продукции.

Это и непрошибаемое бездушие государственной машины. Предстаёт она на страницах повести в обличии следователя, вызвавшего Геннадия Сергеевича на допрос. А накануне допроса герой – ещё не зная, что причиной вызова явилась грязная сделка Кирилла по продаже иконы – с лихорадочным беспокойством перебирает в своём сознании преступления, которые могут ему, мирному переводчику, инкриминировать. В результате Геннадий Сергеевич, чьи провинности перед законом незначительны, приходит к выводу, что может быть привлечён к суду и за взятки, и за кражу, и даже – за убийство (!), поскольку… все мы знаем, что, если государству понадобится, оно способно на пустом месте состряпать любое следственное дело.

Чувство бессилия рядового гражданина перед лицом официальных структур воссоздаётся в этом фрагменте с большим мастерством. Оценим, в то же время, достаточную степень смелости Трифонова, решившегося в данном случае затронуть тему, не самую, мягко выражаясь, приемлемую для подцензурных изданий эпохи «застоя».

Есть, однако, и другая непростая, ранее почти не затрагивавшаяся тема, заслуживающая особого подробного разговора и побуждающая по-новому взглянуть на некоторые аспекты судьбы повести и её автора.

Неожиданное отражение получила в «Предварительных итогах» среда, становившаяся всё более и более весомым фактором общественной жизни периода создания повести. Условно обозначим упомянутую среду понятием «прогрессивное человечество». Эта жёсткая саркастическая формулировка была придумана не Трифоновым, но его старшим современником Варламом Тихоновичем Шаламовым.

Здесь остановимся ненадолго. Упоминание имени Шаламова в контексте нашего разговора может удивить хотя бы потому, что Трифонов с Варламом Тихоновичем даже, кажется, не был лично знаком. Под вопросом также степень основательности знакомства Трифонова с творчеством Шаламова, равно как и Шаламова с творчеством Трифонова. Имелось, однако, у этих двух больших писателей немало серьёзнейших духовных, мировоззренческих точек соприкосновения.

И для Трифонова, и для Шаламова тема советско-сталинских репрессий была незаживающей раной, неутихающей болью души. А также, предметом непрестанного глубокого осмысления.

Не менее важным представляется и ещё один момент, сближающий Трифонова с Шаламовым. Оба писателя были людьми городской культурной закваски, причастными к среде подлинной интеллигенции и по-настоящему чутко относившимися к проблемам её существования. Упомянутое обстоятельство побуждало и Трифонова, и Шаламова с особой напряжённостью присматриваться к настораживающим трансформациям, затрагивавшим сознание просвещённых кругов начала 70-х.

Именно подобным неравнодушием и была, в частности, обусловлена шаламовская формула «прогрессивное человечество». Применялась она Варламом Тихоновичем по отношению к

некоторой части интеллектуального андеграунда и диссидентства, склонной в процессе конфронтации с властью основываться на идеях, резко противоположных государственной линии по своей направленности, но при этом – не менее жёстких и непримиримых.

Подспорьем же для внедрения упомянутых выше идейных установок нередко становились новомодные глобальные унифицирующие тенденции, проявлявшиеся во всех сферах: и в материально-бытовой, и в интеллектуальной. С горькой иронией фиксировал это явление Александр Межиров в стихах примерно того же периода:

Массовый ажиотаж вокруг фигуры Хемингуэя в ту пору, впрочем, уже изрядно поутих. А вот вокруг сакральных предметов, побудивших к образу из предпоследней строчки приведенных стихов – возрос в разы. К идейным андеграундным исканиям героини трифоновской повести, всё той же экзальтированной Риты, подобный момент имеет самое прямое отношение.

«Все эти Леонтьевы, Бердяевы, или, как я говорил, б е л и б е р д я е в ы», – раздражённо именует Геннадий Сергеевич религиозно-философскую литературу, чтением которой так одержима его жена.

Сразу оговорим, что нет оснований приписывать подобные настроения героя самому автору «Предварительных итогов» (и попытки такого рода, предпринятые Львом Аннинским в статье «Неокончательные итоги», представляются абсолютно несостоятельными). Прекрасно осознаёт писатель, что его персонаж в некоторых своих суждениях может проявлять себя, как человек достаточно недалёкий, ограниченный.

Явно не знает герой повести о том, что словечко Белибердяев – не какая-нибудь ухмылка советского агитпропа, но прозвище, вошедшее в полемический обиход с лёгкой руки Густава Густавовича Шпета, философа той же плеяды, к которой принадлежал и… сам Бердяев. Явно не учитывает Геннадий Сергеевич и того обстоятельства, что упомянутые им Бердяев и Леонтьев – личности достаточно разные по своему духу и устремлениям. Да и, в целом, не являлась русская религиозная философия Х1Х-го – первой половины ХХ-го веков идейным монолитом, разногласий между отдельными мыслителями было предостаточно.

Но Геннадий Сергеевич неоднократно ведь признаётся на страницах повести в недостатке эрудиции. Хотя и создаётся ощущение, что этот свой недостаток герой преувеличивает. Читал он всё же Кафку, способен всё же вспомнить к месту изысканные рисунки Обри Бёрдслея… Да и вообще, дело здесь, судя по всему, не в уровне эрудиции персонажа, а совсем в ином.

Мы помним, как навязчиво-догматичный курс марксизма-ленинизма, преподававшийся в советских вузах, не только не увеличивал число приверженцев марксистской теории, но нередко приводил к обратному результату: априорному нежеланию читать Маркса, интересоваться хотя бы отдельными резонными соображениями этого автора.

Достаточно догматичным, как ни печально, был и подход некоторых андеграундных кружков начала 70-х к освоению трудов Бердяева, Леонтьева, Флоренского, других религиозных мыслителей. Работы эти зачастую воспринимались подобной средой не как ценное подспорье для развития самостоятельно мыслящей личности, индивидуальности, но как краеугольные камни чего-то вроде нового единственно верного учения. Соответственно, у людей, непричастных к кружковой жизни, отторжение от методики подобных штудий могло инстинктивно распространяться на сами изучаемые первоисточники – реакция, конечно же, несправедливая, но определённые эмоциональные основания всё же имеющая. Очень возможно, что подоплёка предвзятого оценочного суждения Геннадия Сергеевича именно такова.

Обратим внимание и на фигуру человека, покровительствующего философским занятиям Риты – уже упоминавшегося нами персонажа по фамилии Гартвиг. Этот инициативный сотрудник академического института, кандидат наук, владеющий четырьмя языками и читающий в подлиннике латинских авторов, имеет несомненные претензии на статус гуру. Упомянутая черта проявляется и в готовности рассматриваемого персонажа к безапелляционным суждениям по любым вопросам, и в демонстративно-снисходительной иронии, проявляемой по отношению к тем, кто, подобно, скажем, Геннадию Сергеевичу, позволяет себе хотя бы чуточку усомниться в его, Гартвига, абсолютной правоте и компетентности.

Безоглядное стремление Риты восхищаться и во всём ориентироваться на Гартвига воспринимается, вместе с тем, не каким-либо исключительным обстоятельством, но отражением весьма существенной черты нравов «прогрессивного человечества» – воли к сотворению кумиров. Припомним хотя бы культ Солженицына, явившийся следствием как готовности иных кругов к необдуманному приятию любых, даже самых спорных, идей автора «Архипелага», так и ощутимой склонности самого писателя к статусу безоговорочного властителя дум.

Объектами неумеренного поклонения в этих обстоятельствах становились, однако, и фигуры, чья известность носила более локальный характер. К примеру, режиссёр и философ Евгений Шифферс, человек одарённый, но чрезвычайно амбициозный и деспотичный. На заседаниях художественного совета любимовской Таганки Трифонову доводилось встречаться с Шифферсом. Но это было уже после создания «Предварительных итогов» и, соответственно, отношения к образу Гартвига не имеет. Да и вообще, писательская задача Трифонова состояла в данном случае не в портретировании какой-либо отдельно взятой реальной персоны, но в отображении определённой общей линии, на глазах набиравшей силу.

Заметим, однако, что носившие достаточно сомнительный характер попытки отыскать конкретный прообраз Гартвига всё же предпринимались. Сразу после появления повести стали распространяться слухи о том, что таким прообразом является… добрый знакомый Трифонова, глубоко чтимый им человек – замечательный литературовед, философ, культуролог Георгий Дмитриевич Гачев. Поводом для кривотолков, исходивших от недоброжелателей автора повести, явилось внешнее сходство не самого существенного штриха биографии персонажа с полуторагодичным эпизодом биографии Гачева: временным уходом из НИИ и работой матросом на черноморском флоте. Сам Гачев, однако, решительно отказался принимать такие разговоры во внимание, позвонил Трифонову и дал новой повести высочайшую оценку, с благодарностью воспроизведенную писателем в дневнике. Подобный поступок Георгия Дмитриевича вполне соответствовал общему складу характера этого учёного и человека, лишённого напыщенности, наделённого немалой долей самоиронии, не склонного навязывать другим людям свои взгляды и сознательно выбиравшего в качестве объектов исследования авторов, отличавшихся такой же мировоззренческой широтой и толерантностью: будь то благополучный советский прозаик Чингиз Айтматов (чьему творчеству посвящены обстоятельные работы Гачева 60-х -70-х годов), или дерзкий писатель-диссидент Андрей Синявский (чьему роману «Спокойной ночи» посвящено проникновенное эссе Гачева конца 80-х)…

Но вернёмся к рассматриваемой теме. Каким бы недалёким порой ни казался трифоновский герой-переводчик, в иных случаях он способен проявлять немалую наблюдательность.

«Всё, друзья мои, благородно, прекрасно, любите красоту, взыскуйте града (Божьего – Е. Г.), а только вот – с любовью к ближнему как?»… Достаточно метко отражена в подобном риторическом вопросе Геннадия Сергеевича склонность Гартвига и его единомышленников к сочетанию энтузиазма религиозных поисков с поразительной забывчивостью по части соблюдения существеннейшей христианской нравственной заповеди. Вполне похожее сочетание взвинченной дидактики, исступлённой тяги к благочестию с заметной нехваткой доброты, терпимости, сочувствия по отношению к конкретным людям даёт о себе знать и в некоторых программных религиозно-диссидентских сочинениях 70-х годов: будь то «Отверзи ми двери» Ф. Светова, или «Семь дней творения» В. Максимова, или публицистика сборника «Из-под глыб».

А другие слова Геннадия Сергеевича свидетельствуют о том, что содержание его споров с Гартвигом отнюдь не исчерпывается проблемами религиозной жизни: «Я сам не люблю голубоглазых оптимистов и всегда смотрел и смотрю на мир, на людей критически, но такое отношение к окружающим, как у Гартвига – тайная насмешливость надо всем и вся, – приводит меня в ярость. Я становлюсь бешеным ортодоксом».

На что намекает здесь словечко ортодокс? Вспомним, что в разговорной эзоповой речи интеллигенции «застойных» времён это слово зачастую означало: ортодоксальный коммунист. Соответственно, опираясь на такую лексическую деталь, вполне можно предположить, что ведётся в данном случае речь о спорах политических. А проще говоря – об отношении к советской власти.

Протест у Геннадия Сергеевича вызывает в данном случае такая характерная черта психологии «прогрессивного человечества», как оттенок желчного высокомерия, присутствовавший в обоснованных претензиях этой среды к советскому строю. Плодотворному диалогу с огромным количеством неангажированных, просвещённых, здравомыслящих людей, также настроенных вполне критически (как формулирует герой-переводчик) по отношению к власти, к окружающей действительности, подобные эмоции способствовать не могли.

Да и с проблемой конформизма не так уж всё просто. Проблема, разумеется, серьёзнейшая, но беды советского «застойного» общества ею далеко не исчерпывались. Тем меньше убеждает упорное стремление концентрироваться исключительно на развенчании конформизма, характерное для «прогрессивного человечества» (и совпадавшее с настроениями Солженицына, выразившимися в «Образованщине», в «Жить не по лжи»).

Припомним жестокие слова, брошенные Кириллом в лицо Геннадия Сергеевича: «Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит». В устах бессовестного юнца (транслирующего настроения Риты и её круга) подобная диссидентская риторика звучит особенно нелепо.

Обращает на себя внимание и то, что, судя по всему, к коммерческим аферам Кирилла лишённая меркантильности Рита, равно как и её духовный наставник Гартвиг (согласный спасать юношу от отчисления из института), относятся с существенно большей терпимостью, нежели к конформизму Геннадия Сергеевича. Вполне согласуются подобные писательские наблюдения с реальным опытом, накопленным всеми нами за постсоветский период. Вспомним, к примеру, как в 90-е годы публичные высказывания иных ветеранов диссидентского движения нередко сводились к предсказуемым бичеваниям коммунистической идеологии, повторам привычных обвинений в адрес уже несуществующей советской власти. Совершенно игнорировался в подобных выступлениях факт выхода на общественно-политическую авансцену совсем другой силы, дающей основания для тревоги: генерации новых хозяев жизни, непотопляемых, изворотливых, агрессивных, готовых попирать достоинство, благополучие, а порой и физическое существование миллионов рядовых граждан ради обеспечения собственного материального достатка и реализации личных тщеславных целей…

Иными словами, в процессе рассмотрения сложной темы, табуированной для открытых общественных дискуссий, Трифонову удалось не только основательно отразить многие стороны рассматриваемого феномена, но и предугадать примерную направленность его дальнейших возможных трансформаций.

Не заставила себя ждать, однако, и ответная реакция среды, запечатлённой в «Предварительных итогах». Декларируя на словах неприятие тоталитарно-советских традиций единомыслия, на деле «прогрессивное человечество» с большой нервозностью относилось к фактам проявления тех или иных независимых позиций, отклонявшихся от его генеральной линии. Тем более, если подобные отклонения носили сознательный полемический характер. Для микширования подобных несогласий и дискредитации людей, их выражающих, сразу пускались в ход различные рычаги общественного воздействия, имевшиеся у «прогрессивного человечества» в запасе.

Взять хотя бы случай того же Шаламова. 23 февраля 1972 года на страницах «Литературной газеты» появилось открытое письмо Варлама Тихоновича. В нём Шаламов давал резкую отповедь публикациям своих произведений в эмигрантских изданиях радикально-политизированной направленности. То обстоятельство, что подобные публикации носили пиратский характер, вызывало у писателя искренний протест. Точно так же и другие непростые мотивы, побудившие Варлама Тихоновича к подобному письму, отнюдь не состояли в каких-либо вульгарных устрашениях со стороны КГБ или Политбюро. «Версия о “принуждении” писателя <…> заведомо отпадает – речь шла об осознанной необходимости такого письма», – характеризует ситуацию биограф Шаламова В. В. Есипов. Самое же главное состоит в том, что отмежевание от публикаций, при всей специфике внешней формы подобного шаламовского жеста, никоим образом не означало отказа писателя от самих произведений и их идей.

Один из существенных моментов, побудивших Шаламова к письму, особо был обозначен писателем в дневнике: «Почему сделано это заявление? Мне надоело причисление меня к “человечеству” (слово «прогрессивное» здесь пропущено, но подразумевается – Е. Г.), беспрерывная спекуляция моим именем».

Процитированная запись Варлама Тихоновича, разумеется, носила закрытый, сугубо исповедальный характер. Вместе с тем, настроения, присутствовавшие в ней, выразительно проступали и между строк шаламовского открытого письма. Незамеченными они, конечно же, остаться не могли. В итоге, сразу же после публикации письма по неформально-андеграундным кругам стали распространяться навязчивые мнения о том, что Шаламова сломали, что его выступление в «Литгазете» является сдачей позиций, а, возможно, даже следствием возрастной психической неадекватности. Многие люди, ранее всячески стремившиеся засвидетельствовать своё почтение автору «Колымских рассказов» и не сумевшие разобраться в подоплёке открытого письма, под влиянием подобных разговоров отвернулись от Варлама Тихоновича. Подобная упрямая установка на непонимание, проявленная по отношению к Шаламову, лишь усиливала неизбывный трагизм судьбы этого предельно независимого, бескомпромиссного человека и писателя, ничем не поступившегося и ни в чём себе не изменившего.

Вернёмся, однако, к ситуации Трифонова. Не случайно сразу после появления «Предварительных итогов» редактор С. Д. Разумовская сочла необходимым предупредить Юрия Валентиновича (зафиксировавшего предупреждение в дневнике) о том, что по поводу его новой вещи «идут разноречивые толки». Поисками гартвиговского прототипа они, судя по всему, далеко не исчерпывались. Есть основания полагать, что именно после выхода в свет этой повести в оппозиционных кругах стало активно циркулировать презрительное мнение: Трифонов – писатель не наш, чужой, разрешённый.

Направленность недоброго салонного шушуканья по поводу трифоновских произведений выразительно воссоздаёт Наталья Борисовна Иванова, приводя в начале своей монографии «Проза Юрия Трифонова» подлинные реплики: «Это чёрт знает что – какие-то кухонные склоки, квартирные сплетни, коридорные страсти…»; «Он искажает облик нашей интеллигенции!<…> Это шарж какой-то…»; «Мир Трифонова герметичен! В нём нечем дышать!». Развивая тему в одной из своих позднейших работ о Трифонове, не случайно озаглавленной «Чужой среди своих», та же исследовательница констатирует: «Трифонову не забывали ставить в счёт а) происхождение, б) жизнь ребенком в номенклатурном доме, в) сталинскую премию за «Студентов».

Подобная скрытая обструкция носила характер суровый и неумолимый. Ни та оговорка, что за зрелые произведения Трифонов не получил никаких официальных наград; ни тот факт, что ничего общего автор «Предварительных итогов» не имел с советскими литературными генералами, витийствовавшими на партийных съездах, дававшими елейно-беззубые телеинтервью на фоне колосящейся пшеницы; ни то обстоятельство, что для множества по-настоящему серьёзных, чутких, вдумчивых читателей, лишённых кастово-партийных предрассудков, выход каждого нового произведения Трифонова являлся одной из важнейших отдушин – ничто из упомянутых выше моментов кругами «прогрессивного человечества» во внимание упорно не принималось.

Отголоски такой обструкции иногда проникали даже в подцензурную печать первой половины 70-х. Взять хотя бы ту же упоминавшуюся нами выше статью Льва Аннинского в журнале «Дон», во многом ориентировавшуюся на расхожие корпоративные оценки писательской позиции Трифонова. Разговоры критика про нравственную непрояснённостъ позиции, про желание писателя «быть и там и тут», отчасти напоминают иные корпоративные упрёки в адрес Чехова, побуждавшие великого писателя гневно отвечать: «Беспринципным писателем или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был». Справедливости ради оговорим, что в дальнейшем многие из своих оценок Лев Александрович Аннинский пересмотрел и последующие его публикации, выступления, высказывания о Трифонове носят характер значительно более глубокий и точный.

А через какое-то время была предпринята попытка нанести и открытый удар по репутации Трифонова. Речь идёт о статье известного литературного критика Вадима Кожинова «Проблема автора и путь писателя», появившейся в выпуске литературоведческого альманаха «Контекст» за 1977 год, достаточно скоро после выхода в свет «Дома на набережной». Базировалась эта статья на демагогических аргументах, несостоятельных по сути, но по форме своей – коварных, способных хотя бы на время сбить с толку весомую часть читательской аудитории. Цели Кожинова, побуждавшие критика к подобной аргументации, состояли не только в том, чтобы бросить очередную порцию упрёков по мировоззренческой части, опровергнуть значимость конкретной новой повести, этапной для Трифонова-писателя, но и в том, чтобы внедрить в читательские души сомнения по части нравственного облика Трифонова-человека.

Обусловлен был выход подобной статьи, впрочем, не только индивидуальной позицией критика. Немалую роль в этом случае играли и задачи литературно-идеологического направления, которое Кожинов возглавлял – сообщества радикальных русских почвенников, группировавшихся вокруг журнала «Наш современник». Идеологизированная риторика этой среды, заключавшаяся и в угрюмом витийстве о пагубном воздействии городской культуры на органические устои народной жизни, и в бредовых измышлениях (отдававших порой даже чем-то вроде… охотно-рядских, черносотенных установок предреволюционных лет) по поводу засилья инородцев в российской словесности, нужна была группировке, прежде всего, для достижения куда более заветной цели. Цель же состояла в сознательном, методичном развенчании интеллигенции и её системы ценностей. Ничуть не удивительно, что при подобном раскладе Трифонов с его «городской прозой» оказался вожделенной мишенью для нападок.

К «прогрессивному человечеству» Кожинов формально не был причастен. Вместе с тем, неформальные контакты с этой средой у критика были, и он охотно козырял ими в качестве полемического приёма, помогавшего обескураживать иных либеральных оппонентов в дискуссиях позднейшей, перестроечной эпохи. Самое же главное: к настроениям, исходившим от этой среды, критик тщательно прислушивался. И непременно учитывал их при формировании собственной лидерской тактики. Задумывая же свою статью о Трифонове, Кожинов явно исходил из того, что влиятельные общественные круги, настроенные на непримиримо-оппозиционный лад, не дадут ему никакой отповеди, запросто слопают (!) эту жестокую выходку. К сожалению, расчёты критика в данном случае полностью подтвердились…

Оговорим, вместе с тем, что, при всём своём драматизме, подобный поворот носил характер вполне закономерный. Равно как и любое нежелание вникнуть, прочувствовать и понять точку зрения, не согласующуюся с теми или иными идеологическими стереотипами – вне зависимости от того, исходят ли они от официальных государственных кругов, или от стадных сообществ, ориентированных на оппозиционную волну.

Никоим образом, однако, подобный расклад, не мог повлиять на принципиальную позицию Юрия Валентиновича Трифонова. На его решительную неготовность к тому, чтобы в угоду каким-либо силам и тенденциям поступаться своим необщим выражением лица – творческого и человеческого. На неизменное сочувствие писателя тем, кто, подобно историку Сергею Троицкому из повести «Другая жизнь», или главным героям романа «Время и место», сумел сберечь подлинную внутреннюю свободу, какими бы внешними житейскими поражениями это бы ни было чревато. На волю писателя к неустанному выявлению болевых точек окружающей действительности и общественного сознания. На последовательный отказ Трифонова давать универсальные, годные абсолютно всем, рецепты по преодолению «застойного» удушья. И на такое же последовательное стремление к поддержке тех, кто, силясь превозмочь эпохальную нехватку кислорода, искал на этом поприще свой честный и самостоятельный путь.

2015

 

«Видны царапины рояля…»

О четырёх стихотворениях Варлама Шаламова на смерть Бориса Пастернака

Уход из жизни Бориса Леонидовича Пастернака – это событие явилось печальной вехой истории и культуры второй половины XX столетия. Мощная общественная реакция на обстоятельства смерти и похорон великого поэта выразилась, в частности, в появлении стихотворных откликов. Корпус поэтических текстов памяти Пастернака, принадлежащих перу разных авторов, носит достаточно рельефный характер. Думается, что он вполне заслуживает изучения и осмысления. Заметное место занимает в нём и стихотворный цикл Варлама Шаламова.

Обращает на себя внимание уже тот факт, что четыре стихотворения Шаламова (в отличие от большинства текстов других поэтов на туже тему) были написаны непосредственно в день похорон – 2 июня 1960 года. Вместе с тем, первые их публикации, вопреки авторскому замыслу, состоялись порознь: в стихотворных сборниках Шаламова «Шелест листьев» (1964), «Дорога и судьба» (1967), в поэтической подборке, появившейся на страницах журнала «Юность» (№ 3 за 1969 год). В соответствии с цензурными нормативами той эпохи в упомянутых публикациях, разумеется, не содержалось никаких указаний на связь стихов с фигурой Пастернака. На самом же деле, в каждом из четырёх стихотворений те или иные аспекты подобной связи – событийно-биографические, творческие, духовные – прорисовываются достаточно отчётливо. Попробуем вглядеться повнимательнее в их приметы и проявления. А заодно попытаемся подумать: в чём шаламовский ракурс рассмотрения темы совпадает со взглядом других поэтов, а в чём от их восприятия отличается.

Если вынести за скобки протестные гражданские эмоции, обусловленные отзвуками истории с публикацией «Доктора Живаго» за рубежом, Нобелевской премией и последовавшей затем травлей поэта (подобные эмоции отразились не только в знаменитом тексте Александра Галича, но и в других, достаточно ярких стихах: будь то «Памяти Пастернака» Германа Плисецкого или «Поэт и царь» Григория Поженяна), и остановиться на самых общих образных тенденциях, характерных в данном случае для большинства авторов, обращает на себя внимание одна знаменательная черта. Светоносное начало, органически свойственное и творчеству, и самой личности Пастернака, побуждало к тому, чтобы даже в горестных обстоятельствах его ухода ощущать присутствие торжественно-просветлённого оттенка. Не случайно Вячеслав Всеволодович Иванов в своих воспоминаниях приводит слова Ахматовой о похоронах Бориса Леонидовича: «У меня такое чувство, что это как торжество, большой религиозный праздник».

Душа поэта, уходящая из несовершенной земной жизни и переносящаяся в высокое, одухотворённое пространство, в котором пролегает тот «путь золотой и крылатый, / Где он (поэт – Е. Г.) вышнею волей храним» – именно такой образ явственно просвечивает за стихотворными текстами целого ряда авторов. Речь идёт в данном случае не только об ахматовской двухчастной эпитафии (откуда взяты приведенные выше строки), но и, к примеру, о стихотворении Владимира Корнилова «Похороны»:

(здесь и далее в цитатах и приведенных текстах курсив мой – Е. Г.).

Сходная ситуация – ив стихотворении Андрея Вознесенского «Кроны и корни»:

Мы видим, что мотив ухода в Вечность конкретизируется здесь посредством картины слияния души поэта с природой. Но и в стихотворном отклике Ахматовой, чей образный мир, казалось бы, так далёк от мира Вознесенского, мы сталкиваемся с подобной картиной: «Он превратился в жизнь дающий колос / Или в тончайший, им воспетый, дождь».

И – ещё одна картина, существенно содействующая эмоциональному и смысловому обогащению того же образного ряда: вольное цветение, необузданно-роскошный подъём летней растительности, нарочито контрастирующий с горестным ощущением утраты, с атмосферой похорон. Припомним хотя бы строки из всё тех же хрестоматийных ахматовских стихов: «И все цветы, что только есть на свете, / Навстречу этой смерти расцвели».

Одно из рассматриваемых нами стихотворений Шаламова (приведём его здесь целиком, равно как и – далее – остальные три стихотворения) как раз и выглядит демонстрацией именно такого удивительного пейзажа:

В отличие от этой лирической зарисовки, другое шаламовское стихотворение выглядит подобием моментального репортажного снимка, как будто бы непреднамеренно запечатлевшего ряд непричёсанных деталей, шероховатых обрывков хаоса обыденности, неизбежно сопровождающего любые жизненные ситуации; и ситуация подготовки к похоронам исключением не является. «Похороны – дело суетное, мирское <…> Люди топтали башмаками сирень, гряды, траву, наступали на клумбы, крошили каблуками глиняные цветочные горшки. Шелестели киноаппараты, вспыхивали лампочки фотокорреспондентов. В два часа дня ещё казалось, что фотокорреспондентов больше, чем друзей», – так пишет Шаламов на ту же тему позднее в своём мемуарном очерке «Пастернак» (к нему мы ещё будем возвращаться). А вот как, по свежим следам, подаются эти детали в упомянутом стихотворении:

Учтём, однако, что в значительно большей степени, чем атмосфера похорон и отдельные штрихи траурной обстановки, волнует Шаламова глубинная суть свершившегося. Именно попытка её постижения лежит в основе двух других стихотворений, написанных Варламом Тихоновичем в тот же день. Обусловлены подобные устремления в первую очередь тем, что и личность, и творчество Пастернака были значимы для Шаламова совершенно по-особому.

С юношеских лет именно Пастернак для Варлама Тихоновича был воплотившимся в жизнь идеалом Поэта, вызывавшим неподдельный восторг и благоговейный трепет. Подобное восприятие Шаламов пронёс сквозь все тяжелейшие испытания, сквозь страшнейшие лагерные десятилетия. Письмо Бориса Леонидовича, полученное в конце 1952 года на Колыме (в ответ на посланные стихи), для недавнего заключённого, постепенно, с трудом возвращавшегося к нормальной жизни, явилось колоссальной духовной и творческой поддержкой. Последовавшие затем несколько встреч с Пастернаком в Москве, интенсивная и содержательная переписка двух больших мастеров, продолжавшаяся на протяжении 1953-56 года (с обсуждением серьёзных проблем литературного творчества, с уникальными, неравнодушно-подробными шаламовскими разборами «Доктора Живаго), относятся к числу немногих светлых страниц биографии Варлама Тихоновича.

Вместе с тем, с 1956 года начинается некоторое охлаждение и отдаление Шаламова от Пастернака. Есть основания предполагать, что немалую (а, возможно, и наиболее существенную) роль в таком охлаждении сыграли сложные взаимоотношения Варлама Тихоновича с О. В. Ивинской – последней пастернаковской музой. В 60-70-е годы Варлам Тихонович даже позволял себе в некоторых случаях достаточно неоднозначные высказывания по адресу былого кумира.

К рассматриваемым нами поэтическим текстам упомянутые коллизии, однако, не имеют касательства. Более того, чувствуется со всей определённостью, что тогда, в похоронный июньский день, осознание непоправимой потери инстинктивно побуждало Шаламова выразить в стихах всё самое высокое, что присутствовало в его отношении к умершему поэту. Не случайно в одном из написанных в тот день стихотворений, с предельной вдохновенностью отражающем чувства восхищения и благодарности Пастернаку, явственно проступают черты авторской духовной декларации:

В этом месте мы ненадолго остановимся и зададимся вопросом: как соотносится такое стихотворное высказывание, такая провозглашаемая готовность видеть в Пастернаке живого Будду, знающего «решенье всех вопросов, значенье всяких «да» и «нет», со свойственным Шаламову резким отталкиванием от давящего установочно-назидательного начала в литературе и жизни? Хорошо известны слова Варлама Тихоновича про одиннадцатую заповедь, которую он добавляет к каноническим десяти: «Не учи». Известно и то, что одним из существенных моментов, содействовавших человеческому и творческому отторжению Шаламова от Солженицына, как раз и явилась некоторая склонность автора «Архипелага» к позиции гуру, к категоричным нравоучениям…

В немалой степени разгадке этой достаточно непростой проблемы помогает заключительная строфа приводимых нами стихов:

Ряд тонких нюансов, присутствующих здесь, существенно отличают общую направленность стихотворения даже от концовки всё того же, упоминавшегося выше, мемуарного очерка «Пастернак» (при условии наличия серьёзных текстуальных совпадений с этой прозаической концовкой). Думается, что именно душевное тепло, исходившее от личности Пастернака, именно ощущение волшебства и чуда, исходившее от его произведений, немало способствовали тому, что стремление поклоняться любимому поэту для Шаламова (равно как и для многих его современников) не имело ничего общего ни с пресным, покладистым подражательством, ни, тем более, с казарменной дисциплиной.

Так мы добираемся до четвёртого, самого загадочного из рассматриваемых шаламовских стихотворений. На нём есть смысл остановиться особенно подробно.

Начнём с того, что стихотворение (единственное из четырёх) имеет заглавие – «Рояль». Внешним обстоятельством, обусловившим возникновение этого текста, явился момент предельно приземлённый, и, казалось бы, не самый существенный, почти незаметный: рояль, постоянно находящийся в «музыкальной» комнате пастернаковского дома в Переделкино, перед похоронами был из неё вынесен, а на его место поставили гроб с телом поэта. В стихотворении Шаламова эта деталь, однако, обретает скорбно-символическую окраску:

Сразу оговорим, что, при внимательном рассмотрении, в этих стихах (в отличие от остальных трёх текстов) обнаруживается немало скрытых перекличек с поэзией самого Пастернака. Вряд ли Шаламов осознанно ставил перед собой такую задачу. Но учтём, что стихи Бориса Леонидовича он знал, как свои пять пальцев. Тем и интереснее, что подобное глубочайшее знание в иных случаях могло проявлять себя на уровне бессознательном, интуитивном.

Создаётся ощущение, что стержнем «Рояля» как раз и становится диалог с Пастернаком. Причём диалог этот носит характер полемический', не ставящий под сомнение ценность и значимость произведений великого поэта, но выдвигающий по отношению к ним ряд серьёзных образных и смысловых альтернатив.

Припомним, что образ рояля встречается в пастернаковских стихах неоднократно, и каждый раз появление его носит характер не случайный. В своём восприятии музыки поэт исходил из того, что она (как и любой другой вид искусства) является формой воплощения человеческой души. Не удивительно, что и музыкальный инструмент в его восприятии обретает черты предмета одушевлённого.

Вспомним хотя бы знаменитые ранние стихи Пастернака – «Импровизация»:

Метафора здесь вполне ясна: клавиатуру рояля поэт уподобляет стае птиц, а звучание инструмента – руладам, которые издают их (процитируем дословно) «крикливые, чёрные, цепкие клювы».

Или – другой пример, отнюдь не такой безмятежный: последнее, девятое, стихотворение цикла «Разрыв».

«А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Открыть окно, что жилы отворить», – слова эти, завершающие стихи, словно впускают в их текст неистовый вихрь 1918 года (времени, когда цикл был создан). Важно, однако, что образ ветра истории, вносящего сумятицу в общее людское существование, вступает в резонанс с главной темой стихотворения – любовной драмой, приводящей к неизбежному накалу страстей. Катализатором для подобного горения души поэта и его возлюбленной служит музыка:

Не удивительно, что живым, страдающим существом, мечущимся в бреду, предстаёт в первой строке этих стихов и всё тот же музыкальный инструмент:

Вернёмся теперь к стихотворению Шаламова. «И он царапался когтями», – мы видим, что поначалу и здесь рояль предстаёт в виде одушевлённого предмета. В виде особи, имеющей когти, способной ими орудовать в оборонительных целях, пытаясь отстоять хотя бы крошечную пядь территории жизни. Другой вопрос, что попытка эта обречена на поражение. Смерть в данном случае (в отличие от тех же пастернаковских стихов про «рояль дрожащий») – не витающая в воздухе опасность, но твёрдая, беспощадная, неуклонно надвигающаяся неизбежность. Подтверждением этого как раз и выглядит появление незваных гостей – тех самых, что «двери растворяли, / Ворочали рояль в углу». Переставляя инструмент с привычного места, они, таким образом, демонстрируют, что диктату вторгшейся силы на время похорон должно подчиниться всё.

Полюс максимального напряжения образуется в этих шаламовских стихах примерно посередине текста – между второй и третьей строфой. Глаголы второй строфы «царапался», «изнемог», выглядят здесь подтверждением изначальной активной (пусть и не имеющей шансов увенчаться успехом) позиции ключевого образа стихотворения – рояля. Предельно контрастируют с подобными глаголами страдальные причастия начала третьей строфы: «вытащен», «поставлен». Вытащен – даже в самом звучании этого слова и сопряжении его с другими словами строки ощущается нечто коряво-неуклюжее, громоздкое, ассоциирующееся с пассивным перемещением безжизненной туши.

Иными словами, мы здесь имеем дело с достаточно определённо обозначенной коллизией. Состоит она в том, что живое существо принудительно трансформируется в неживое. Или, если формулировать с помощью конкретного образного ряда стихотворения: инструмент, призванный звучать, превращается в «беззвучное оружье необычайной тишины».

Вместе с тем, совпадение такой картины с известными нам фактическими обстоятельствами траурного июньского дня, описываемого Шаламовым, может показаться отнюдь не полным. Беззвучным инструмент тогда оставался совсем недолго. В тот день, отдавая дань памяти поэта, на рояле играли крупнейшие отечественные музыканты – Мария Юдина (с ней, кстати говоря, Варлам Тихонович был знаком; позднее, в 1967 году, даже посылал Юдиной свои стихи и получил от неё ответное письмо, сохранившееся в шаламовском архиве), Святослав Рихтер, Станислав Нейгауз, и молодой, но уже набиравший известность, композитор и пианист Андрей Волконский. Почему же этот факт остался за рамками стихотворения (равно как и за рамками прозаических шаламовских воспоминаний о Пастернаке)?

Конечно же, определённую роль сыграла в этом случае общая специфика отношений Шаламова с музыкой. Не последняя причина их своеобразного характера состояла в неизжитой детской обиде. В автобиографической повести «Четвёртая Вологда» Варлам Тихонович вспоминает о том, что ещё на вступительных экзаменах в гимназию проверявший его учитель пения, городской капельмейстер Александров, вынес жёсткий вердикт: «Слух у тебя, Шаламов, как бревно». Поступив в гимназию, юный Варлам был освобождён от всех музыкальных занятий. Ситуация эта имела продолжение, в той же «Четвёртой Вологде» получившее достаточно неожиданный авторский комментарий: «<…> утеря была большая. Я так и вырос без музыки, представляя уже взрослым музыку мира по Блоку – как некий шум времени. Но шум этот вовсе не был музыкальным. <…> Между тем малыш так тосковал именно по ритму, что задумал стать певцом – не художником, не скульптором, а певцом, и именно эта тяга к музыке и свела мальчика со стихами».

«Слуха у него не было. И музыку он не любил, не понимал», – пишет в своих воспоминаниях Ирина Павловна Сиротинская, являвшаяся, как известно, одним из самых близких Шаламову людей. Подобная оценка, при всей её искренности и непредвзятости, всё же не может приниматься нами на вооружение без определенных уточнений и оговорок. Даже приведенные выше размышления из шаламовской автобиографической повести свидетельствуют о том, что подспудно всё же Варлам Тихонович к музыке тянулся, осознавая её глубинную связь с поэзией. Чувство подобной связи проявляется и в конкретных шаламовских стихах. Подтверждением этого служит хотя бы поэтический текст, написанный ещё в лагерные годы – «Басовый ключ…». Здесь автор, опираясь на опыт Аполлона Григорьева, совмещавшего поэтические занятия с музыкальными («И я григорьевской струной / Владеть имею право»), уподобляет сам процесс стихосложения гитарной импровизации:

Не случайный характер носит и появление в некоторых шаламовских стихах фигуры совершенно конкретного композитора. Она возникает как в стихотворении 1955 года «В гремящую грозу умрёт глухой Бетховен…», так и в стихотворении 1972 года с его причудливым (и до конца не разгаданным пока исследо-вателями-шаламоведами), почти сюрреалистическим образом: «Как Бетховен, цветными мелками / Набиваю карман по утрам». Чувствуется, что Бетховен являлся для Шаламова одним из ярчайших олицетворений величия человеческого духа, способного преодолевать серьёзнейшие преграды. Образ этот, помимо всего прочего, наверняка волновал Варлама Тихоновича в связи с его собственной жизненной ситуацией, поневоле совпавшей на определенном жизненном этапе с ситуацией гениального музыканта.

«Болезнь Меньера действует по-блатному – сзади бьёт», – именно такими впечатляюще-жутковатыми словами характеризует Шаламов в записных книжках свои психологические ощущения, вызванные неожиданным рецидивом тяжёлого недуга в сентябре 1957 года. Рецидив заболевания был ужасен не только тем, что послужил причиной тогдашнего, затянувшегося на полгода, пребывания и лечения в Институте неврологии, а затем – в Боткинской больнице, но и тем, что стал началом проблем со здоровьем, не прекращавшихся до конца жизни Варлама Тихоновича. Одним из жесточайших для Шаламова проявлений и следствий болезни Меньера стала глухота. Это обстоятельство было для Варлама Тихоновича предметом серьёзнейшей тревоги и печали, нашедших отражение и в позднейших записях: «Наука и техника не создали общего протеза слуха, а заменили миллионом чисто технических возможностей, не заменили, а отодвинули в сторону. <…> Я сохранил разум, но возможности использования для меня меньше, чем для любого другого человека. Кино, радио, музыка, лекционная деятельность – всё, чем дорога столица, для меня только лишний элемент раздражения, нервного потрясения. <…> Всего этого я лишён из-за глухоты» (1972 г.). Есть основания предполагать, что и упомянутые нами впечатления И. П. Сиротинской в немалой степени объясняются временем, когда она познакомилась с Шаламовым. Это был период, когда он уже попросту плохо слышал. Не в последнюю очередь именно глухота явилась фактором, содействовавшим не только общему вынужденному отдалению Шаламова от музыки, но и – возвращаясь к конкретной теме – некоторому равнодушию Варлама Тихоновича к факту торжественного траурного музицирования в Переделкино 2 июня 1960 года.

Тем не менее, при всей важности биографической подоплёки, затронутой выше, думается, что главный побудительный мотив к возникновению в стихах Шаламова образа молчащего рояля – совсем иной. Причины, породившие его, носят, в первую очередь, сугубо мировоззренческий, смысловой характер. Для того чтобы попробовать докопаться до них, вспомним ещё один текст Пастернака, на сей раз – относящийся к числу его поздних вещей. Речь идёт о стихотворении «Музыка». Переклички его со стихотворением «Рояль» настолько выразительны, что на образнокомпозиционном уровне рассматриваемый шаламовский текст может восприниматься… чем-то вроде точного негатива текста пастернаковского.

О чём сообщают нам приведенные строки этих хорошо знакомых, памятных для многих читателей, стихов Пастернака? О том, как рояль вносят в помещение. Шаламовское же стихотворение, наоборот, повествует о том, как рояль из помещения выносят.

Какой образ является сердцевиной пастернаковского текста? Образ рождения музыки. Шаламовские же стихи, совсем напротив, сконцентрированы на том, как музыка исчезает, пресекается.

Процесс зарождения звука у Пастернака приобретает характер сакральный, в нём подспудно проступают черты мистерии. Подтверждением этого служит и вторая строфа стихотворения с присутствующими в ней напрямую ветхозаветными ассоциациями: «Они тащили вверх рояль / Над ширью городского моря, / Как с заповедями скрижаль / На каменное плоскогорье»; и строфы пятая-шестая, прямых отсылок к Священному Писанию вроде бы не содержащие:

«В руках держа»… «Властвуя законно»… Да к тому же сам по себе поразительный взгляд на землю сверху, с высоты шестого этажа, перед тем, как начать играть… Подобные детали поэтического текста воистину придают человеку, являющемуся объектом авторского внимания, черты сходства, пусть и весьма отдалённого, с неким таинственным и величественным Демиургом. А самому моменту начала звучания музыки (равно как и моментам рождения и звучания музыки Шопена, Вагнера, Чайковского, отображаемым в трёх заключительных строфах этих стихов) – черты сходства с актом Сотворения Мира. За величаво-торжественным интонационным строем приведенного стихотворного фрагмента явственно ощущается эхо священных слов из Книги Бытия: И увидел Бог, что это хорошо.

Заметим, к слову, что рассматриваемый нами случай выявления религиозных, мистических истоков творческого процесса является у Пастернака отнюдь не единственным. Вспомним хотя бы строки из значительно более раннего стихотворения, в котором речь идёт не о музыке, а о театре: «Так играл пред землёй молодою / Одарённый один режиссёр, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушённое тёр» («Мейерхольдам»).

Вернёмся теперь к Шаламову и его тексту. В том-то и суть, что прекращение звука воспринимается здесь автором (как и, в рассмотренном выше случае, зарождение звука – Пастернаком) в качестве события куда более существенного, нежели акустический феномен. Доказательством этого служит последняя, четвёртая строфа «Рояля». Всмотримся в неё особенно пристально.

«И все сейчас во власти вести, / Все ждут подобья чудесам»… Весть, чудеса – такое усиление символической концентрации словесного ряда уже само по себе переводит описываемое в стихах из сферы обыденной реальности в сферу проблематики духовного порядка. Позднее, возвращаясь к обстоятельствам, послужившим материалом для «Рояля», в очерке «Пастернак», Варлам Тихонович непреднамеренно даёт частичное разъяснение этого, кажущегося поначалу достаточно туманным, стихотворного образа: «Всё время казалось, что чудо обязательно произойдёт, что поэт воскреснет. Но Пастернак не отвечал». Иными словами, все, присутствующие на похоронах, ожидают чуда, отнюдь не свершившегося. Пребывают они при этом, однако, «во власти вести». И весть эта – отнюдь не благая, но, совсем напротив, тревожная, пугающая. Гнетущая, как и само, наступившее на время, беззвучие. «Ведь здесь на том, рояльном, месте / Дух музыки почиет сам», – вот в чём, по сути, весть и состоит.

Дух музыки… Почему, говоря о Пастернаке в гробу, находящемся «на том, рояльном, месте», Шаламов прибегает именно к такому словосочетанию? В памяти ли о причастности Бориса Леонидовича к музыке, о его детских композиторских занятиях – подоплёка такой метафоры? Скорее всего, причины были совершенно иные. Смысловой акцент в этом вербальном сопряжении для Шаламова наверняка был не на слове музыка, а на слове дух. Соответственно, дух музыки одновременно является и духом поэзии, и духом живописи, и вообще – духом искусства, культуры в целом. Речь идёт здесь, таким образом, о сверхъестественном начале, являющемся движущей силой для всех форм высокого творчества. А также – об особой причастности Пастернака к этому предельно глубинному, до конца непостигаемому сознанием началу. Причастности, делающей само по себе свершившееся горе событием несравненно более значительным, чем просто смерть одного, отдельно взятого, пусть даже и гениального, поэта.

Особая чуткость к подспудной катастрофичности бытия, к возможности разгула злого, разрушительного потенциала, содержащегося в недрах человеческой природы – эти особенности мировоззрения Шаламова, мощно воплотившиеся в его бессмертных «Колымских рассказах», отразились и на том, как воспринимал Варлам Тихонович возможные для страны и мира последствия потери Пастернака. Опасность оскудения высокой культуры, исчезновения подлинной интеллигенции, относилась к числу проблем, чрезвычайно волновавших Шаламова. Не случайно в переписке с Пастернаком он выразительно характеризует как своё сопереживание судьбам главных героев «Доктора Живаго» (в которых Варлам Тихонович – процитируем дословно – «ничего не нашёл <…> фальшивого»), так и понимание возможности ещё более жестоких поворотов этих судеб, по шаламовскому мнению – не полностью отражённой в романе. Фигуры, подобные Пастернаку, воспринимались Шаламовым, как опорные столбы, ограждающие общество от перспективы духовного падения, от одичания, способного принимать разные обличья (и, не в последнюю очередь, именно поэтому такая опасность, насущная для советского социума, сохранила свою актуальность для социума нынешнего, постсоветского).

Глубокое ощущение и осознание перечисленных выше проблем как раз и является обстоятельством, существенно обусловившим отличия сумрачного и предельно острого шаламовского поэтического взгляда от восприятия смерти Пастернака, проявившегося в стихах других авторов. Царапины рояля, отметины, оставленные на жёлтом крашеном полу непокорным музыкальным инструментом, как следы сопротивления натиску небытия – ценные метафоры и знаки, впечатанные автором стихов в читательское сознание и отражающие благородную неготовность Варлама Шаламова примириться с неумолимым, беспощадным раскладом, навязываемым жизнью и историей.

2014