Чтобы состояться

О сборнике стихотворений Ирины Весы «Трофейный пейзаж»

С вызывающей внушительностью заявляют о себе реалии культуры на страницах нового поэтического сборника харьковчанки Ирины Евсы «Трофейный пейзаж». Названия художественных произведений, имена поэтов, режиссёров, музыкантов, мыслителей то и дело норовят здесь пробраться на текстовую авансцену

Описывая свой домашний книжный стеллаж, Евса не упускает возможности продемонстрировать нам некоторые конкретные томики, стоящие на нём: «Кенжеев и Цветков / и неполный Бродский». Воспоминание о «гарнизонном Казанове», схлопотавшем за свои шалости принудительный перевод из тёплой солнечной Слобожанщины в унылую северную глушь, вызывает у автора молниеносную литературную ассоциацию: «Этапом – от Бальбека Пруста до «Поединка» Куприна». Содержательный дружеский разговор с приязненной шутливостью именуется в тексте «шепотком о Шнитке или Башмете», и – напротив – назойливая соседская «дрель за стенкой» ехидно уподобляется музыкальной поп-звезде Ванессе Мей.

Даже Мандельштам Евсе дорог и интересен не только тем, что и в стихах, и в жизни (как в море) «плыл / <…> не кролем, не брассом, а как-то иначе», но и тем, что был незаурядным… читателем. Косвенное подтверждение этому – укоризненно-риторический вопрос, адресованный сегодняшнему дню и содержащий внутри себя скрытую цитату из хрестоматийного «Бессонница. Гомер…»: «Кто теперь способен до середины списка / кораблей добраться?».

Заметим, что столь высоко поднятая планка авторских вкусов, интересов и пристрастий подкреплена в «Трофейном пейзаже» соответствующим уровнем версификации. Стиль текстовой одёжки Евсы – строгий (если иметь в виду тяготение к точной рифмовке), но не лишённый элегантности, выражающейся в богатстве словаря, ритмическом разнообразии (от традиционного «хориямба» до новомодных фасонов).

При знакомстве со сборником могут возникнуть поводы и засомневаться: а так ли уж необходимо всякий раз приплетать в строку какого-нибудь «многомудрого Фрейда» и Фромма? И всё-таки отдадим автору должное: большей частью отсылки к именам и названиям в «Трофейном пейзаже» уместны и точны. Иногда с их помощью даже рождаются метафоры, выявляющие смысловой объём образов, лежащих вроде бы на поверхности. Так, в стихотворении «Кто-нибудь придёт…» не листопадом, но «листопадом Иоселиани / мимо окон прошуршит октябрь, // на лету, как тайнопись шумеров, / истлевая в тонкие пласты» (здесь и далее в стихотворных цитатах, кроме одного специально оговоренного случая, курсив мой – Е. Г.). Упоминание мастера кинематографа, обладающего редкой способностью воссоздавать на экране целостную материю жизни в её естественном течении, побуждает осознать осенний пейзаж за окном как образ многомерный.

Заключительные строчки стихотворения подтверждают: речь в нём идёт об угасании любви, о том, что «жизнь <…> сменила код» на двери человеческой души. Пережитые высокие чувства «истлевают», но – в отличие от древесных листьев – не превращаются в никчемную труху. Память о них, подобно древним шумерским письменам, оседающим в кладовых истории, погружается в фундамент внутреннего авторского мира, становясь органической его частью…

Далеко не все стихи Евсы, представленные в сборнике, отличаются подобным своеобразием. Зачастую – будь то приватные взаимоотношения с людьми или летние крымские впечатления (стихотворные отчёты о них занимают изрядное место во втором разделе книги) – автору не удаётся избежать общих мест. Оговоримся впрочем, что наличие объективных, испытываемых любым поэтом (особенно – в наше время) трудностей в нахождении незатёртой свежей интонации и метафоры Евса и сама понимает.

Свидетельство тому – хотя бы – замечание в одном из текстов книги: «<…>всё засвечено словами. / Исчёркано до черноты».

Ещё одна существенная оговорка. В силу разных причин (хотя бы потому, что, по авторскому признанию, «лавр не брезжит над челом») Евса вынуждена игнорировать иные заветы и декларации великих. Будь то хрестоматийно-пушкинское «Ты царь: живи один», или капризные высказывания того же Бродского из всевозможных интервью: я, дескать, всего лишь отдельно взятый имярек, ни к каким сословиям и сообществам не принадлежу и рассуждать о них, а также – о себе в их контексте, мне неинтересно. Роскоши всецело отдаваться вечным темам и личным эмоциям автор «Трофейного пейзажа» попросту не может себе позволить.

В итоге – подлинную яркость и мощь голос Евсы обретает в стихах (а их в «Трофейном пейзаже» немало), сопрягающих личный – душевный и жизненный – опыт поэта с постижением судеб своего поколения и среды (к разговору о среде мы ещё вернёмся ниже), с откликом на непростые проблемы современной жизни. И как раз на текстах, связанных с проблематикой настоящего, интересно остановиться поподробнее.

Начнём с того, что взгляд поэта на современную ситуацию в значительной мере обусловлен вполне определёнными мировоззренческими истоками. Ирина Евса, чьё формирование, стихотворческое и человеческое, пришлось на середину 70-х годов, – плоть от плоти тогдашней неформальной, зачастую даже самою собой не осознанной в качестве явления, но достаточно разветвлённой среды. Речь идёт о тех, кто целеустремлённо выискивал крупицы достойной словесности в подцензурных «толстых» журналах и, одновременно, тайком азартно погружался в дебри самиздата-тамиздата. Кто увлечённо осваивал более-менее легализованные шедевры русской поэзии первой половины двадцатого столетия и западноевропейской прозы той же эпохи. Кто не пропускал редкие просмотры произведений «авторского» кинематографа, редкую пластинку с опусом композитора-авангардиста.

Перестроечные перемены, встреченные упомянутой средой отчасти – с надеждой, отчасти – с недоверием, привели к результатам совершенно непредвиденным при любых предварительных раскладах: «Нас такой сквозняк пробрал, что иных продуло, / а других, как мусор, выдуло из эпохи». Не одна Евса, но многие и многие сейчас имеют основания эксцентрично охарактеризовать свой статус, как «поплавок, плевок», «на крючке червяк, Никто», или недоуменно констатировать: «Я давно уже в Книге Мёртвых, в полустёртом столбце имён».

В чём причины и суть упомянутого «сквозняка», породившего новое положение вещей? Для некоторых возможных ответов на подобный вопрос мы находим в стихах Евсы весомое подспорье.

Выражаясь фигурально, суть в том, что «ангел-хранитель отстал у киоска, / затерялся, забрёл в Луна-парк», набил рот «клубничными жвачками» и «вращается на колесе обозренья», предпочитая свободному духовному полёту вовлечённость в банальное и предсказуемое коммерциализированно-карусельное шоу.

Высокая поэзия, подобно «гвоздикам в переходе», на глазах превращается в рыночный товар, порою даже «не купленный тем, для кого»: «Ни к чему эти строфы окучивать, / всё равно пропадут задарма / и тобой, как солёным огурчиком, / возле выхода хрустнет зима».

Что же касается рефлексии, то лица, питающие склонность к последней, подозрительные в былые дни для иного гэбиста, неприемлемые – для иного партфункционера, сегодня могут оказаться неудобными и чуждыми для… «Сократа с Платоном».

Нет, речь, конечно же, идёт не о подлинных великих древних греках, но об условно названных их именами героях содержащейся в «Трофейном пейзаже» стихотворной постмодернистской притчи (той, что начинается с упоминания Ванессы Мей). Место её действия – Интернет. На одном из сайтов в дискуссию двоих упомянутых выше персонажей случайно включается третий, рефлексирующий «Иов».

Каков же результат? Да таков, как и в жизни (сетевой чат здесь – осколок её голограммы).

Иной почтенный культуролог, эрудированный, компетентный специалист по Флоренскому или Борхесу, кропотливо «вносящий правку» в свои «Законы» (то есть в исследования и комментарии); иной почтенный правозащитник, в советские времена глотнувший «свою цикуту» в виде лагерного срока, в своём восприятии и осознании животрепещущих общественных проблем нередко не могут и не хотят выйти за рамки плоских политкорректных клише и нормативов. На попытки иного неангажированного интеллигента мыслить поверх барьеров они отреагируют, что твои «Платон» и «Сократ» из стихотворения: «Ну и ну! / Что за нервный нытик, взвинченный истероид, / сообщивший спору некую кривизну, / как верхушку сопки срезавший астероид?».

Учтём и ещё одно существенное обстоятельство. Место жительства Ирины Евсы (здесь нам придётся повториться) – Харьков. То есть Украина, где государственное руководство и влиятельные общественные круги упорно способствуют претворению в жизнь проекта под названием украинская культура. К сожалению, пока что эти усилия имеют лишь один ощутимый результат: если в сегодняшней России интеллигенция заметно утратила прежнюю влиятельность и авторитет, пребывает в атомизированном состоянии, то в сегодняшней Украине русскоязычно-интеллигентская «малая Атлантида» и вовсе (не побоимся назвать вещи своими именами и договорить до конца строку из «Трофейного пейзажа», изменив в словосочетании лишь время глагола) идёт на дно.

Зададимся здесь, кстати говоря, и вопросом: не является ли демонстративная избыточность имён и названий в тексте сборника, подобно иным пятнам или сыпи на коже, аллергической реакцией стихотворного организма на воздух времени в целом и на составные его части в отдельности?..

Не питает поэт никаких иллюзий в отношении жестокой и бездушной машины российской государственности, «грубо пославшей на…» рядового человека и в 1917-м, и в 1991-м, и – неоднократно в предшествующих столетиях. Почему же, устами одного из участников разговора, Евса всё-таки настаивает: «Это моя страна» (курсив автора – Е. Е)? Или – переформулируем вопрос, заострим проблему: о какой стране здесь идёт речь?

Подсказка – в строчках, предшествующих диалогу: «словно в «Солярисе», / дом посреди залива».

Сестрорецкий пейзаж вызвал у автора ассоциацию с незабываемыми финальными кадрами фильма Тарковского. Появляющийся в них образ Дома, сотворённый космическим сверхразумом, – не реальная территория, но феномен сознания. Окаймляет эту многогранную, многоуровневую картину на экране и вовсе запредельное безграничное пространство метафизического Океана. Его хрупкой, но неотъемлемой частицей и воспринимается всё более отчетливо по мере удаления камеры образ земного Дома.

Стихотворная строка, и на сей раз вдохновлённая рельефной наглядностью кинематографа, помогает нам постичь суть нитей, связующих с Россией поэта, живущего за её пределами. Так вышло, что связь с этой страной явилась для нашего автора истоком в формировании системы духовных координат. Глубинный и мощный, ориентированный на общечеловеческие ценности, потенциал мировоззренческого универсализма, был изначально впитан и освоен Евсой (как и многими её соотечественниками) через русскую культуру. Именно это обстоятельство делает невозможным отказ от своей причастности к последней в угоду тем или иным конъюнктурным установкам.

Никакой плодотворной в духовном отношении альтернативы пост-имперский трофейный пейзаж (вот мы и добрались до смысла названия книги) сейчас, увы, предоставить не может. Похоже, для многих ныне единственный способ адаптации к правилам игры провинциализировавшегося мирка на руинах бывшей советской Трои – целиком сосредоточиться на (модный в наши дни самооправдательный аргумент!) борьбе за выживание: «В хозяйственные заботы / вгрызаясь, прослыть «жуком» / в селе, где уже давно ты / не числишься чужаком. // Огурчиками в корзине / торгуя, смахнуть с лотка / догадку, что амнезия / не пагубна, а сладка. //Ив полночь, прошив соцветья / вербены и резеды, / сквозь синюю щель в клозете / своей не узнать звезды» («Малая Энеида»).

Не упускает Евса из своего поля зрения ни националистического идеолога, опирающегося в своей угрюмо-антирусской позиции на аргументы из обветшалого багажа… базаровско-писаревского нигилизма: «пахан их, Пушкин, банален, да, / как простой Апухтин» («В заповеднике»); ни пятидесятилетнего сибарита с «дулей в кармане», примеривающегося к революционно-героической позе с целью… охмурить двадцатилетнюю «златую рыбку» из бара, бездумно – в свою очередь – «разевающую рот» в такт модным шлягерам Майдана («Революцьонный блюз»).

Особая тема – непрестанно насаждаемый в «оранжевой» среде дух безоглядно-энтузиастического единомыслия, нетерпимости по отношению к тем, кто идёт не в ногу. Твёрдая отповедь подобным тенденциям послужила импульсом для одного из программных стихотворений сборника:

Как найти поэту и интеллигенту свою нишу в сложившейся обстановке?..

Неожиданный образ возникает в стихотворении «Кто теперь бубнит Горация и Катулла…», занимающем в «Трофейном пейзаже» центральное место почти в прямом смысле этого слова (страница 55, а всего их в сборнике – сто четыре). Пронзительно-исповедальный, до предела сконцентрированный в своей энергии разговора от первого лица, образ этот одновременно несет в себе явственные (хотя для самого автора, возможно, и безотчётные) мерцающие черты поэтического архетипа. Речь идёт о бессмертном пушкинском «Арионе». Нынешняя пост-имперская проблематика исподволь побуждает заново проинтонировать упомянутый пра-текст на современный ироничный, жестковато-колючий лад.

Присмотримся повнимательнее. «Вихорь шумный», погубивший «и кормщика, и пловца» в рассматриваемом стихотворении перевоплотился в подробно проанализированный нами выше эпохальный «сквозняк». Возможность после кораблекрушения высушить влажную ризу «на солнце под скалою» вполне аукается с теперешней возможностью «ловить на спиннинг мокрую рыбку с пирса / и косить на горы в бледно-зелёном ворсе».

Что, однако, поделывает при этом наш «таинственный певец»? Поёт ли он свои прежние гимны?

Что ж, у Ирины Евсы есть все основания оставаться верной своей личностной позиции, а также – продолжать свою строгую, уверенную поэтическую мелодию. Образов, наблюдений, чувств и идей у неё для этого вполне хватает. Или – выражаясь словами одного из стихотворений сборника: «Прямо скажем, – до фига, чтобы состояться».

2006

 

…пронизанное током поле

О романе Захара Прилепина «Обитель»: рецензия в форме письма

Дорогой Захар!

Дело не только – и даже не столько – в том, что Вы как мастер в «Обители» поднялись на несколько уровней вверх, в сравнении с тем, что писали раньше. Главным, на мой взгляд, является то, что Ваш роман стал событием, резко меняющим ситуацию всей современной русской литературы. С начала 90-х годов, по мере того, как уходили из жизни последние крупные писатели и поэты старших поколений, являвшиеся заслуженными властителями дум, общая атмосфера в литературе становилась всё более и более удручающей. Совокупность новых текстов в целом напоминает какой-то вялый хаос, внутри которого отдельные серьёзные удачи и яркие имена, безусловно, существуют, но как будто бы тонут в общем болоте. В российском кинематографе 90-х что-то подобное тоже происходило, но ситуация поменялась уже лет десять назад, когда появилась плеяда замечательных новых режиссёров; из них особенно близок мне Валерий Тодоровский (помню, что и Вы цените его работы). А благодаря «Обители» у меня появилось ощущение, что и в литературе сейчас положение тоже будет меняться. После прочтения книги картина современной литературной жизни кажется мне такой, как будто аморфную с виду кучу железных опилок намагнитили, и она превратилась в выразительный узор. Или – наэлектризовали некую материю, и она превратилась в напряжённое, пронизанное током, поле. Иными словами, русская литература после этой книги получает основания снова стать влиятельным культурным, общественным, духовным пространством, явлением мирового уровня, каким она была на протяжении добрых двух столетий. Не сомневаюсь, что последующие за Вашей книгой другие значительные произведения разных авторов имеют шанс не затеряться и стать предметом пристального общественного внимания и обсуждения.

Признаюсь, однако, что пока меня несколько разочаровывают рецензии и отклики критиков на роман, появившиеся в течение нескольких месяцев после его выхода в свет. Даже чтимый мною Дмитрий Быков даёт какую-то странноватую интерпретацию книги: трактует её как апологию чекиста Эйхманиса и его начальственных проектов, а главного героя, Артёма Горяйнова, воспринимает лишь как приспособленца, который «готов и предать, и подставить». Из отзывов на «Обитель» мне более всего пришлась по душе статья Андрея Максимова, явно стремящегося серьёзно присмотреться к текстовой материи романа (другой вопрос, что изначальный формат отзыва не даёт этому автору возможностей для подробного анализа). Пытаясь сейчас осознать свои впечатления от книги, я тоже склонен следовать именно таким курсом: от текста – к идеям, а не наоборот (как делает большинство рецензирующих книгу).

Рука подлинного писателя ощущается даже в общей композиции «Обители»: в том, что является художественным ядром книги, а что – его обрамлением; в том, какой отрезок жизни главных героев Вы делаете основой романной фабулы, а какие – выносите в намеренно-документализированные разделы, завершающие произведение. Казалось бы, никакого расстрела каждого «десятого» из заключённых не произошло, начальник Ногтев всего лишь попугал лагерников и пойманного беглеца Троянского, но романная точка справедливо поставлена именно в этом месте. Жизнь Артёма (окончившаяся, в любом случае, ужасно) ещё продолжается, но судьба – его и Галины Кучеренко – уже сбылась, стала подобием баллады и притчи. Почему так получается? Да потому, что именно в выделенном Вами отрезке жизнь этих двоих персонажей обретает черты законченного сюжета, приводящего к достаточно отчётливым поступкам и, в итоге, порождающего смыслы.

В целом Артём как характер получился неординарный и живой: колючий, склонный к молниеносным сменам настроений (приводящим зачастую к головокружительным поворотам фабулы), прячущий за грубыми выходками и частым ёрничаньем свои сомнения и внутреннюю неуверенность. Не могу согласиться с теми из рецензентов, кто видит в Артёме абсолютно ничтожного, мелкого человека. Да, Артём нередко плывёт по течению, судорожно цепляется за возможность выжить. Но при этом не случайно ведь противится тому, чтобы стать стукачом (в отличие от того же Афанасьева). Исходя, хотя бы, из такого обстоятельства можно сделать вывод, что есть у этого человека какой-то нравственный стержень. Кроме того, Артём явно стремится как-то самовыразиться, пусть порой и в диковатой форме. А главное, он способен испытывать сильные чувства.

Совершенно понятно, что связь Артёма и Галины далека от образа некоей романтической, идеальной любви. Вместе с тем, стремление Аллы Латыниной свести эту связь лишь к физиологии не представляется справедливым. Фраза «Никакой любви у него к этой глупой женщине не было», на которую Латынина пытается опереться, мне показалась вырванной из контекста. Я воспринял эти слова, как фиксацию одного из внезапных (как мы знаем, часто меняющихся) настроений героя, как резкое раздражение, обусловленное кратковременной ссорой в лодке. Чем же тогда, однако, объяснить взволнованную мысленную мольбу Артёма девятнадцатью страницами ранее: «Господи <…>. Рядом со мной женщина – рассмотри и её. <… > Возьми и её. В ней было моё семя – она не чужой мне человек, я не готов ответить за её прошлое, но готов разделить её будущее»?! К тому же, упомянутая выше ссора сменяется примирением, и герой размышляет о связи с Галиной «.. это была неплохая жизнь. Или не самая плохая». После чего произносит вслух: «Конечно, Галя, <…> вместе будем». Трудно было бы представить такие психологические повороты, если бы никаких сильных чувств у Артёма к Галине не было. Не говоря о том, что в значительной мере подобные чувства становятся движущей силой двух серьёзных поступков Артёма: а), совместной с Галиной попытки побега (хотя герой осознаёт: «куда бы они ни плыли – их будут догонять, и догнать должны»!); б), ситуации из финального эпизода второй части, когда

Артём, увидев, что Галина – одна из «десятых» (то есть из тех, кого должны расстрелять!), становится в колонну смертников вместо Вашего прадеда, заключённого Захара, тоже оказавшегося «десятым». Да и Галина, если бы совсем не испытывала никаких чувств (при всей непростой подоплёке её поступков, всплывающей из дневника), вряд ли бы выпалила в лицо герою, призывая его к побегу: «Иначе тебя убьют здесь, Тёма»…

Когда я прочитал недавно в «Известиях» о намерении Александра Велединского экранизировать «Обитель», подумал о том, как подошёл бы Высоцкий для роли Артёма, если бы он был жив! Ему в этом случае явно было бы, что сыграть. Мне кажется, что в Артёме есть немало общего с образным миром Высоцкого: и печать обречённости, которой как будто изначально отмечен этот герой; и роковая участь преступника (изначально ведь Артём – убийца; и лирический герой раннего, «блатного» Высоцкого нередко именно таков); и, условно говоря, «серединный» статус героя: человек не «советский» – и не «антисоветский», не аристократ – и не простолюдин. И, конечно же, сфера эмоций, связанная с «Не по плису, не по бархату хожу, а хожу-хожу по острому ножу». Эта самая песенка, напеваемая Артёмом, вполне перекликается с характерным для образов Высоцкого хождением «пятками по лезвию ножа» и «без страховки» (ау, «Канатоходец»!). А по мере чтения тех страниц «Обители», где описывается побег Галины и Артёма, в сознании всплывала даже строка из «Охоты на волков»: «Я из повиновения вышел». Да и авторские слова (ближе к концу второй части) о свободе, похожей «на осеннее ледяное море – у свободы не было предела и не было жалости, она была голой и пустой», для меня тоже звучат на удивление «по-высоцки».

Впечатляет, конечно же, и образ Галины, и её дневник, который, именно будучи вынесенным за скобки повествования (когда мы, казалось бы, уяснили фабулу и знаем развязку), придаёт книге особый объём. Выразительно выписаны и другие персонажи – будь то Афанасьев, или Василий Петрович, или Бурцев, или владычка Иоанн. И присутствующее в книге равновесие между психологической насыщенностью, основательностью исторического материала и занимательностью сюжетной интриги (когда каждый раз хочется задаваться простейшим вопросом: а что же дальше?!) – момент тоже нетривиальный. Такое в крупной литературе бывает не всегда, а, соответственно, выглядит особенностью Вашего индивидуального стиля. Кстати говоря, не могу согласиться с Юрием Володарским в том, что авантюрный сюжет «Обители», якобы, является способом уйти от отражения авторской идейной, мировоззренческой позиции. Позиция Ваша, как мне кажется, отражена вполне рельефно и убедительно, но об этом – чуть позже.

Самобытной представляется мне и интонация книги, строящаяся на сопряжении крайних, казалось бы, взаимоисключающих, полюсов.

С одной стороны, предельная авторская отстранённость. Никакого внедрения в читательское сознание назойливых нравственных оценок. Минимум сведений о биографии героев до Соловков. О том, что Артём сел за убийство отца, нам невозмутимо (и это само по себе момент эффектный!) сообщается только на 226-й (!) странице. О том, что Василий Петрович, кажущийся поначалу благодушным интеллигентом – садист-следователь колчаковской контрразведки, мы узнаём лишь на 485-й странице. То обстоятельство, что Митя Щелкачёв – Д. С. Лихачёв, проясняется тоже не сразу (я, признаюсь, догадался лишь в том месте, где Митя рассказывает про свой словарь мата).

С другой же стороны, ощущение, что мы, читатели, вместе с героями находимся… внутри романа. Вместе с Артёмом стоим в воде и цепляемся за огромные, скользкие брёвна-баланы, валяемся на больничной койке, спим в ужасающем штабеле из человеческих тел в изоляторе на Секирке, наконец – едем на катере с Галиной и Артёмом в открытом море (и здесь, когда начинается гроза и ледяной ливень, когда кажется, что заглох мотор, становится особенно страшно!)…

Тронули меня Ваши слова из программы «Познер» о том, что для Вас значим и дорог Серебряный Век. Его эстетический опыт, равно как и, в целом, опыт модернизма, подспудно ощущается в «Обители», при всём, вроде бы, реалистическом характере книги. Показателен в этом смысле непринуждённый характер, который носят в романе переходы из измерения приземлённого в измерение таинственное, странное. Будь то (наобум называю лишь некоторые из многих подобных мест книги) колокольчик, вызывающий Василия Петровича на расстрел: «как взрослый дурак в детской игре – который входит и толкает кубики сапогом, и все они летят и катятся по каменному полу: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный». Или – то, как видит Артём лицо Галины в первой сексуальной сцене: «мельком, словно выпал из разверзнувшегося неба и полетел вместе со всей этой комнатой на огромной скорости». Или продолжение этого запредельно-возбуждённого образного ряда на следующей странице: «Птицы клевали буквы. Буквы разбегались в стороны. <…> Целая жизнь взметнулась вверх, рассыпалась, как салют, и пропала».

Или момент, когда Артём бежит к дровяным складам, пытаясь спрятаться от чекистов, когда «казалось, что земля накренилась, и Соловецкий монастырь, как каменный тарантас на кривых колёсах, несётся с горы» – образ, напоминающий некоторые взвихренные, вздыбленные живописные композиции Петрова-Водки-на, работу Кандинского 1916-го года «Москва I».

Или грандиозная сцена, завершающая первую часть книги, когда, после покушения Мезерницкого на Эйхманиса, на площади собирают весь лагерь: «На коленях стояли священники, крестьяне, конокрады, проститутки» и т. д. Всё это спонтанное и подробнейшее перечисление неожиданно напомнило мне (ау, кстати говоря, всё тот же Высоцкий!) некоторые мизансцены спектаклей старой любимовской Таганки. Помню свои тогдашние, рубежа 70-80-х годов, ощущения: когда внезапно на сцену выбегали абсолютно все участники спектакля – это иной раз было, как мороз по коже. Как будто вспышка молнии стремительно высвечивает весь мир, отражённый в произведении (приём явно продолжал традиции Мейерхольда, а ведь время действия «Обители» – это и время его театра!).

Или же (разумеется!) жуткие сюрреалистические образы сцены кликушеского покаяния на Секирке, когда Артём в своём бреду воспринимает неистовствующих заключённых как гадов, змей, скорпионов, пауков, крыс…

Вернусь, однако, к смысловой стороне романа. Как мне кажется, некоторые из критиков склонны видеть в Артёме ничтожество, поскольку раздражены тем, что его статус косвенно отражает Ваше принципиальное авторское стремление к идейной дистанции от обеих сторон соловецкого конфликта конца 20-х. В романе явственно ощущается, что причины практически одинаковой злой ярости обеих сторон коренятся, не в последнюю очередь, в страшном начале, таящемся на дне человеческих душ (любых, вне зависимости от «партийной» принадлежности). В связи с этим вспоминаю свои давние впечатления от читанного ещё в начале 80-х письма Симонова и редакции «Нового Мира» Пастернаку, обосновывающего причину отказа публиковать в журнале «Доктора Живаго». В письме явно проглядывало недовольство тем, что герой романа – ни с красными, ни с белыми, и, в процессе чтения, у меня возникало чувство, что, если бы Живаго был белогвардейцем, это для редакции было бы (ха-ха!) более приемлемо. А сейчас зачастую кажется, что нынешнее стадно-«антисоветское» нежелание думать не так уж далеко ушло от тех былых стадных установок (пусть и другой направленности).

Одобряю Ваш смелый пересмотр некоторых мифологических представлений о Соловках, отразившихся в текстах Солженицына и Лихачёва, Ваше стремление выявить подлинную правду о лагерном бунте 1929 года (и показательно, что в этой ситуации даже А. Латынина, неукоснительно ориентирующаяся на Солженицына, вынуждена осторожно признать наличие неточностей в «Архипелаге»).

В главной сюжетной линии «Обители» – взаимоотношениях Артёма и Галины – как раз и впечатляет стремление героев вырваться за рамки жёстких, сковывающих ролей, предначертанных судьбой и историей. Это стремление, пусть и воплощающееся в предельно неуклюжей, корявой форме, ощущается как в самом факте связи между начальницей и заключённым, так и в их попытке побега. Сильной стороной «Обители» (относящейся к числу подспудных проявлений всё того же модернистского опыта) представляется и то, что подобная проблематика книги подаётся эффектно и в чисто драматургическом отношении. Такое ощущение (понимаю всю его субъективность), что в роман встроена некая система «кривых зеркал». Подобием таких причудливых композиционных гримас выглядит и болтовня Афанасьева в начале романа о желании «купить плеть» (обозначение побега на лагерном жаргоне), и страшный бунт, организованный Бурцевым, и молебен на Секирке (подобное коллективное «покаяние» – это ведь тоже попытка «побега» от греховной жизни в иную, якобы-праведную, ипостась), и выходка Осипа Троянского. В результате, ещё более отчетливо выявляется непростая проблема соотношения человеческой тяги к свободе (проявившейся, как бы то ни было, в обреченной на поражение попытке Артёма и Галины) и подмен этих подлинных, искренних порывов.

На тех страницах книги, где речь идёт о сходках группы Бурцева-Мезерницкого, об истерично-«антисоветских» тирадах Осипа Троянского (безответственно пожертвовавшего, в итоге, для достижения своей цели жизнями других, ни в чём не повинных лагерников), перед нами, по сути, предстают весьма наглядные образцы той самой высокомерно-кастовой этики, в неприятии которой мы с Вами, Захар, солидарны. Особенно выпукло эти настроения проявляются в линии взаимоотношений Артёма с Василием Петровичем. Риторика Василия Петровича в некоторых случаях поразительно совпадает с… приёмами современных тусовок, помогающими «отшивать» людей с независимой позицией, как чужеродный элемент, не укладывающийся в заданный идеологический формат. Близко мне по духу и Ваше высказывание из Послесловия о том, что Вы очень мало любите советскую власть, но, поскольку её особенно не любит тип людей, Вам отвратительный, это как-то с ней примиряет.

И, напоследок, об ещё одном важном смысловом моменте. Какой бы дикий характер ни носила выходка Артёма на Секирке, когда он выдалбливает лик святого, в целом его отторжение от показного религиозного благочестия является для меня ещё одним аргументом против восприятия героя книги как человека ничтожного. Впечатляет тот факт, что Артём, испытывая определённую нежность к владычке Иоанну, поражаясь его стойкости, в итоге всё же говорит: «Я твоя неудача», отказывается брать Евангелие. Воспринимаю эти моменты книги как продолжение близкой мне мировоззренческой линии Шаламова, проявившейся в том же рассказе «Необращённый». Сам я принципиально не принадлежу ни к каким конфессиям и полагаю этот момент делом сугубо личного выбора каждого отдельного человека. Мне кажется, что Бог, присутствующий в человеческой душе (как крестик внутри грудной клетки, приснившийся Артёму после отказа поддаваться назиданиям владычки Иоанна), важнее жёсткого следования тем или иным догмам и доктринам. Тем более ужасает экзальтация, исступление, вроде описанного Вами коллективного акта «покаяния», заканчивающегося… зверским избиением инакомыслящего – Артёма Горяйнова. Какое же это христианство?! В этом месте романа, между прочим, весьма выразительно стреляет ружьё, подвешенное в самом начале книги, в Предисловии, когда Вы, вроде бы походя, говорите про эпоху «разоблачений и покаянного юродства». А ведь тогда, в период краха советской власти, на историческом макроуровне сложилась ситуация, сходная с сюжетным микроуровнем эпизода на Секирке: начиналось всё с призывов к покаянию, а закончилось – октябрём 93-го года.

Описание моих впечатлений от «Обители» получается пространным, но, когда речь идёт о книге такого уровня, невозможно отделаться краткими, формальными комплиментами.

Сердечно,

Ефим Гофман

8 ноября 2014 года

 

Одиночный замер Варлама Шаламова

О книге Валерия Есипова «Шаламов»

В сравнении со многими массивными томами ЖЗЛ, книга Валерия Есипова о Варламе Шаламове, недавно вышедшая в той же серии, достаточно невелика по объёму: всего 346 страниц. Как ни странно, такой подчёркнуто-аскетичный формат лишний раз свидетельствует о такте и чуткости автора книги по отношению к объекту своих многолетних серьёзных исследований. Дело не только в том, что витиеватое пустословие на фоне страшной шаламовской биографии выглядело бы особенно кощунственным. Не менее важен и учёт некоторых стилистических особенностей текстов Шаламова. Именно форма сжатого рассказа была для этого писателя оптимальным способом воплощения запредельно-чудовищного опыта пребывания в лагерях Колымы и вынесенной оттуда суровой правды о потенциале зла, таящегося в недрах людских душ, о психологических ресурсах, обеспечивающих возможность выживания в нечеловеческих лагерных условиях. Потому склонность Есипова к концентрированному изложению ценной информации на малом текстовом пространстве, к лаконизму в формулировках серьёзных и острых концептуальных положений, явно обусловлена благородным стремлением строить биографическое повествование в ключе, адекватном принципам шаламовской поэтики.

Временами соответствие стилю Шаламова непроизвольно проявляется у Есипова даже на интонационном уровне. Будь то чеканная афористичность комментария к фрагменту «Четвёртой Вологды»: «Так мыслил родившийся в семье нетипичного русского священника поэт Варлам Шаламов». Или скорбная рефлексия с мрачно-ироническим оттенком, касающаяся обстоятельств шаламовской смерти: «Такого страшного, мучительного конца не выпадало в мирное время никому из выдающихся писателей.

Нет, легче посох и сума”, – заклинал когда-то Пушкин. Но ни посоха, ни сумы у Шаламова не было». Именно в такой тональности мог цитировать Пушкина и сам Шаламов (ау, начало рассказа «На представку», являющееся парафразом зачина «Пиковой дамы»: «Играли в карты у коногона Наумова»!; в другом разделе книги Есипов немалое внимание уделяет этой фразе).

Шаламовской установке на разговор «со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчётливостью документа» соответствует и характер работы Есипова с архивно-документальным материалом, и его же историографические экскурсы. Находит свой отклик в книге и мысль Шаламова о плодотворности введения, подсаживания (по его формуле) в рассказ реальной детали, обретающей качество символа. Взять хотя бы неоднократно упоминаемую Есиповым, показательную для атмосферы эпохи «позднего реабилитанса» историю случайной встречи писателя с Молотовым в Ленинской библиотеке 60-х годов и неосуществлённого шаламовского желания «дать плюху» отставному функционеру-сталинисту.

Учтём, между тем, что современное читательское сознание склонно слишком прямолинейно интерпретировать шаламовский принцип: «до самой смерти мстить этим подлым сукам». Одно дело, когда речь идёт о Молотове или, скажем, о чекисте Борисе Гудзе, брате первой жены Шаламова (по его доносу писателя и арестовали в 37-м году). Бывали, тем не менее, и случаи отнюдь не добровольной, но принудительной вовлечённости в работу репрессивной машины. Взять хотя бы историю университетской студенческой кляузы, послужившей одним из обвинительных материалов при первом аресте Шаламова в конце 20-х. Среди подписавших её был, к несчастью, и молодой Муса Джалиль. Есипов, однако, в этом случае принципиально уходит от потакания конъюнктурно-разоблачительным установкам, воздерживается от осуждений в адрес поэта-героя, испившего до дна свою чашу страданий в гитлеровском застенке.

Так же сдержан и предупредителен Есипов, касаясь непростых обстоятельств личной жизни писателя: его двух несчастливых браков, отношений с позднейшими спутницами, бесповоротного отказа дочери от общения с Шаламовым. Учитывает автор книги и конкретные особенности каждой из ситуаций, и некоторые своеобразные черты шаламовского характера. Отдельного разговора требует фрагмент, касающийся Ольги Ивинской, пастернаковской возлюбленной, чья безответственность, проявленная в душевной сфере, стала едва ли не определяющей причиной отдаления Варлама Тихоновича от боготворимого им поэта. Как бы строго ни оценивал Есипов неприятную роль Ивинской в шаламовской жизни, не впадает он при этом в ханжество, отдаёт должное красоте, обаянию чувственности, исходившему от Ольги Всеволодовны и вызывавшему естественный отклик у натур творческих. Подобная позиция автора книги выгодно отличается от вердиктов, выносимых иными влиятельными мемуаристами пастернаковского круга, знающими лучше гения, кого ему выбирать в музы. Самое же главное: характеризуя отношение Шаламова к Пастернаку, Есипов делает сознательный акцент не на поздних ворчливых замечаниях писателя, но на переписке с Борисом Леонидовичем в 50-е годы, на предельно горячей влюблённости Шаламова в пастернаковские стихи, на его чуткости к поэтике и образному миру «Доктора Живаго». Не совсем справедливое разочарование в некоторых человеческих качествах великого художника было для Шаламова обратной стороной его поклонения Пастернаку, эмоции в данном случае изначальной и наисущественнейшей.

Совсем иной случай – отношения с Солженицыным (представленные в книге с обоснованной рельефностью и подробностью). Никаких восторгов по поводу этой фигуры со стороны Шаламова не было и в помине. Положительный отзыв об «Одном дне Ивана Денисовича» и кратковременное общение с его автором носили для писателя характер скорее ситуативный. Для Шаламова, рафинированного интеллектуала, чтившего эстетические традиции Серебряного века, пристально интересовавшегося творческими поисками 20-х годов, отчуждённо относившегося не только к почвеннической идеологии, но и к патриархально-крестьянскому жизненному укладу, чуравшегося любых назидательных установок (и придумавшего по этому поводу свою одиннадцатую заповедь: «Не учи»), феномен Солженицына был неприемлем на всех уровнях: психологическом, мировоззренческом, вкусовом.

Учтём, однако, что ни принципиальный отказ от дипломатичных реверансов в адрес Солженицына, «Архипелага ГУЛАГ» и диссидентов, ни непривычная для нынешнего читателя мысль о том, что Шаламов не стоял на антисоветских позициях, не являются для автора рассматриваемой книги дерзкой самоцелью. Подобные полемические моменты – лишь путь выявления глубинной причастности Шаламова к интереснейшей альтернативе общественного развития страны, намечавшейся в 60-е годы. Судя по всему, писатель искренне видел возможности гуманизации тогдашнего политического строя эволюционным путём, без всякой радикальной ломки. Органически не принимая нравов рыночно-меркантильного толка, Шаламов полагал, что социалистическая система может быть совместима с человеческими правами и свободами в их полном объёме. Уместно приводимые Есиповым слова писателя о том, что нам нужны не ледоколы, а свободная вода (то есть не манихейское обличительство, но словесность по-настоящему раскрепощённая, независимая от любых догм) отчётливо перекликаются со знаменитым тезисом Андрея Синявского о своих, не политических, а стилистических, разногласиях с властью (Солженицын в своём очерке о Шаламове не случайно укоризненно предъявляет такие переклички как компромат на писателя). Думается, что не только Шаламов и Синявский, но и Юрий Трифонов, сохранявший свою благородную авторскую бескомпромиссность в подцензурном пространстве, и Юрий Домбровский, волею судеб отчасти вытесненный в андеграундное поле, и Владимир Высоцкий, не деливший свою всенародную (!) аудиторию на «советские» и «антисоветские» когорты, и многие другие видные деятели культуры вполне готовы были к пути таких спокойных трансформаций.

В. Т. Шаламов

Из фотоархива сайта shalamov.ru

Почему же не получилось? Понятное дело, что виновата маразмировавшая власть, упорно предпочитавшая накатанную колею запретительства и репрессий. Вместе с тем, свою долю ответственности за такую ситуацию несёт и «прогрессивное человечество» (как саркастически называл Варлам Тихонович некоторые тусовки диссидентской направленности), отвергавшее любые пути мирного диалога, зачастую вовлекая в свою борьбу тех представителей творческой интеллигенции, кто, подобно Шаламову, совершенно того не желал. В книге Есипова едва ли не впервые со всей откровенностью говорится о том, что породившее немало кривотолков письмо Шаламова в «Литературную газету» с отмежеванием от публикаций в «Посеве» и «Новом журнале» было не проявлением слабости, но принципиальным, пусть и внешне угловатым, жестом отстаивания своей неангажированности.

Писателю – подобно герою своего рассказа «Одиночный замер», обречённому без поддержки бригады вырабатывать зверскую лагерную норму и расстрелянному за невозможность её выполнить – в одиночку пришлось нести невыносимое бремя эпохи, ему выпавшей и его не пощадившей. Осознание этой проблемы в книге Валерия Есипова позволяет посмотреть на фигуру Варлама Шаламова во многом иначе, нежели это было раньше.

2012