ТРАГЕДИЯ
В ОКЕАНЕ ИСКУССТВА
Оказавшиеся после 1919 года за пределами России русские стали сначала беженцами, а потом эмигрантами. Первая волна эмиграции — армии, ушедшие за рубеж. За ними последовали близкие и родственники военных, жители приграничных сел и городов. За границей оказались не только представители известных дворянских фамилий, но и литераторы, философы, духовные лидеры, поэты, издатели, журналисты, учителя, профессора, ученые…
Немецкий историк Ханс фон Римша в 1921 году оценивал общую численность русских эмигрантов в 2 935 ООО, в то время как американский Красный Крест — на миллион меньше. Профессор Ященко в берлинском издании «Новой русской книги» называет другую цифру — 350 тысяч творческих и интеллигентных личностей из России, оказавшихся в Париже и Берлине, Харбине и Праге, Софии и Риге. И большая часть были эмигрантами поневоле, насильственно выселенными из родной страны по политическим мотивам.
В мае 1922 года В.И.Ленин обращает внимание председателя ВЧК Ф.Дзержинского на необходимость «высылки за границу писателей и профессоров, помогающих контрреволюции», а нарком юстиции получает указание: «…надо расширить применение расстрела (с заменой высылки за границу)». И были расстреляны по постановлению ВЦИКа девять верующих с представителями духовенства, в том числе петроградский митрополит Вениамин.
Осенью 1922 года на двух немецких пароходах из Петрограда в Германию были отправлены Бердяев, Булгаков, Франк, Лосский, Степун, Вышеславцев, Ильин, Карсавин, Лапшин и еще около двухсот крупнейших писателей и мыслителей Петрограда и Москвы. Оставшиеся Лосев и Аскольдов были заключены в тюрьмы, а Флоренский — расстрелян.
В эмиграции оказались А.Толстой и И.Бунин, Д.Философов и М.Цветаева, Н.Рерих и А.Бенуа, М.Добужинский и К.Сомов, Ж.Баланчивадзе, Т.Карсавина, И. Рубинштейн, М.Кшесинская и тысячи других деятелей культуры, вне России появилась вторая культура русского народа, которая сохранила традиции, историю, творцов и возможность развития.
И лишь сегодня мы можем свободно знакомиться с сочинениями Немировича-Данченко, Амфитеатрова, Алданова, П.Краснова, И.Бунина, Д.Мережковского, А.Ремизова, Б.Зайцева, А.Куприна, И.Шмелева, Н.Берберовой, созданными на чужбине для будущей России. Чуть раньше вернулись на родину произведения И.Стравинского и С.Рахманинова, имя Ф.Шаляпина.
И все же есть гигантский пласт русского искусства эмиграции во Франции, Германии, Америке, Австралии, Китае, который мало известен в России и, скорее всего, останется загадкой еще на долгие годы.
Русские эмигранты верили, что их задача в изгнании — не только сохранить, но и развить национальные традиции, школы, направления. Одни мастера (в основном, старшего поколения) продолжали совершенствовать творчество в академических русских традициях, другие — более молодые, активно вели поиск своего пути.
И знаменитая Карнеги-галерея, государственный музей Сиднея (Австралия), Брюссельский театральный музей приглашали русских мастеров, приобретали их работы из-за их приверженности русской школе искусства, своей собственной культуре.
И хотя для сегодняшней России потеря сотен полотен А.Яковлева, Х.Сутина, М.Шагала, Б.Григорьева, В.Шухаева, С.Судейкина, Д.Бушена, С.Сорина — настоящая трагедия, сознание того, что существуют в океане искусства произведения русской школы XX века, заставляет гордиться. Вот только о многих из них надо бы узнать побольше.
Удивительным явлением эмиграции, поддерживавшим культуру самим фактом своего существования, были знаменитые берлинские и манчжурские Дома художников и литераторов, где собирались музыканты, писатели, художники, поклонники, издатели, журналисты, где представляли шедевры, спорили и удивлялись.
Как только в Париже собралось несколько членов объединения «Мир искусства», они открыли выставку в галерее на улице Боэси, ставшую, как писали газеты, «праздником русского искусства». Там были представлены знакомые имена, с произведениями привлекательными и загадочными, спокойными и цельными, но еще к тому же и новыми, созданными в последние год или два.
Выставка, о которой никогда не писали в советской печати, собрала несколько сотен первоклассных работ в блестяще оформленных интерьерах, послуживших концертной площадкой для оркестрантов знаменитого оркестра Кусевицкого, исполнявшего музыку Прокофьева, Стравинского, Глазунова. Успех выступления был отмечен не только эмигрантской, но и французской прессой. Художников «Мира искусства» пригласили принять участие в Осеннем салоне. Поступили предложения показать русское искусство в Лондоне и Венеции. Русская колония в Берлине рассчитывала на приезд мирискусников в Дом искусства той же осенью. Заговорили о создании единого союза художников России в изгнании.
Будто подводя некую черту, художники выставили серии эскизов декораций и костюмов, создававшихся для «Русских сезонов» С.П.Дягилева и для театра-кабаре «Летучая мышь», руководимого Н.Балиевым. На выставке как символы русской культуры демонстрировались портреты Анны Павловой и Иды Рубинштейн Бакста, иллюстрации к народным сказкам «Василиса Прекрасная», «Жар-птица», «Семь Семеонов» И.Билибина, портреты Е.Н.Брешко-Брешковской, Сергея Рахманинова, поэтессы А.Сергеевой, Б.Григорьева, серия эпических картин-пророчеств Н.Рериха, картина — реконструкция московского кремля XVII века и образы россиян Д.Стеллецкого.
Пожалуй, главным достижением этой демонстрации русского искусства было то, что французское правительство решилось приобрести прямо на выставке работы, которым было суждено стать экспонатами Люксембургского музея Парижа. Газеты даже писали, что картины приобретались для Лувра.
Так, полотна А.Яковлева «Марионетка», В.Шухаева «Ню в интерьере» и С.Судейкина «Катенька» заняли место в одном из престижных музеев Европы. Именно эти приобретения начали «изъятия» художественных ценностей у художников-эмигрантов. Мирискусники привлекли к себе молодых мастеров, и признав их, по существу растворились в новом искусстве. Скульпторы О.Цаткин, С.Судьбинин, А.Улин, Х.Орлова, А.Гурдиан мыслили пластическими образами, плохо укладывавшимися в традиции скульпторов-мирискусников — Д. Стелл ецкого, П.Трубецкого. Натюрморты Т.Шильтяна или Е.Ширяева, мощные образы П.Челищева, формалистические пейзажи К.Терешковича, болезненные портреты предтечи экспрессионизма X.Сутина, передвижнические и вялые восточные пейзажи М.Рундальцева, энергичные композиции Г.Мусатова, П.Нилуса, Кремния — все это говорило, что время «Мира искусства» закончилось, а новые настроения в живописи, в пластике требуют иных решений, иного языка,
В эмиграции еще были две выставки под старым названием, но интерес к ним проявляли уже только по инерции, да еще из-за музейных соображений. Даже молодые участники объединения: С.Судейкин, Б.Григорьев, А.Серебряков, Д.Бушей искали возможности демонстрировать свои работы в составе театральных, исторических экспозиций, а чаще самостоятельно, а другие, присоединившиеся к мирискусникам в памятном 1921 году, прямо противопоставляли свое творчество сложившимся стереотипам.
Никита Балиев с театром-кабаре «Летучая мышь» за один сезон сделал четыре программы, переходя со сцены на сцену парижских и лондонских театров. Перемежая миниатюры на русском и французском языках, конферансье разыгрывал с группой артистов сценки из русской жизни. Художники С.Судейкин и Н.Ремизов своими декорациями, яркими, нахальнолубочными и очень характерными, содействовали успеху театра-кабаре, создавая ему образ не только забавного, но и зрелищного.
Судейкин придумал и стилизовал костюмы к нежно-лирической пьесе «Четочки-трещеточки», сентиментальной «Пасхе», красочной пьесе «Трио». Ремизов мастерски имитировал народный лубок в миниатюре «Песнь о Вещем Олеге», карикатуру-пародию «Скоропостижная смерть коня», историческую пародию на времена Павла I — «Парад солдатиков». Музыкой для миниатюр служили произведения Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Глинки, танцы ставил балетмейстер Романов.
Переехавшие из Парижа в Лондон комедианты Н.Балиева столкнулись здесь с самым дорогим, самым нарядным, самым эффектным из спектаклей, оформленных Л.Бакстом — «Спящая красавица», к оформлению которого С.Дягилев привлек еще и других живописцев: Аллегри, Полунина, Шевалье. Это был спектакль, расстроивший если не окончательно, то значительно отношения между бывшими мирискусниками Дягилевым и Бакстом, и Сергей Павлович стал все чаще и чаще обращать внимание на театральных мастеров других школ, внося в балеты и оперы новые настроения и новые живописные решения.
Художественная жизнь Европы с русским участием стала полнее и ярче. Парижский театр «Вье Ко-ломбье» ставит пьесу А.Толстого «Любовь — книга золотая» в декорациях Сергея Судейкина. Берлин привлекает публику на неожиданную выставку абстрактных и скульптурно-живописных произведений Ивана Пуни, парижские коллекционеры задумывают историческую экспозицию из своих собраний, рассказывающую об интересных традициях коллекционирования и о традициях, питавших русское изобразительное искусство от Брюллова до Репина.
Сложно начинался 1921 год в европейском искусстве. Появились русские и заявили о себе в скандальном «Салоне независимых», где всегда кто-то скандалил. В этот раз — русские.
Январь — холод и дождь, равнодушие и неверие, а в Париже: «Золоченый тигр» Паткина, «Портрет Яковлева» Орловой, кубистический рельеф Липшица «Елена Гребнова», «Голова женщины» Якова Луначарского, серия бюстов Сергея Юревича: «Желание», «Хитрость», «Мольба», «Печаль», «Ненависть» и рядом с ними не миф, не символ, а идол — «Голова Бетховена», а затем куклы, символы, образы и композиции…
В центре Парижа возник другой народ, другие художники, и самое главное — желание воссоединиться с другими людьми. Французы открыли для себя существование культуры, с которой необходимо считаться, воспринимать ее, видеть в ней самостоятельную ценность, как в египетских примитивах, живописи итальянского Возрождения, в сумасшедшем языческом и таком сердечном балете Сергея Дягилева. Если русские эмигранты смогут удержаться в культуре Европы, как случилось с «Русскими балетами», будет это их достоинством, если не сумеют — станет еще одним провалом культуры, но не для Парижа.
Исследователь «России за рубежом» Марк Раев определяет воздействие эмигрантской культуры на окружающую среду прежде всего через язык, поэзию, прозу, то есть через русскую литературу, которая с 1919 по 1939 год оказывала огромное влияние на читающую публику Франции, Германии, Англии и других мест расселения выходцев с Востока.
Еще одним фактором был театр, зрелище, которое уже пленило европейскую публику благодаря «Русским сезонам» С.П.Дягилева и получило от вновь прибывших серьезную и активную поддержку.
К сожалению, даже историкам искусства известны лишь немногие актеры, певцы, танцовщики, режиссеры, авторы, оказавшиеся на чужбине со своими пьесами, миниатюрами, номерами, постановками, ролями.
Часть труппы МХАТа во главе с Михаилом Чеховым — это лишь вершина айсберга. В репертуаре «Русских сезонов» были не только русские постановки, но и русская музыка и декорации русских художников, наиболее точно и тонко воспроизводящих мир, быт, настроение и состояние российского зрелища.
И театрально-музыкальные коллективы, оказавшиеся в разных городах Европы, точно подхватили эту сильную, органичную черту русской зрелищности, делая свое творчество не только понятным, но характерным, национальным и диковинным, ведь ничего подобного местные антрепренеры предложить не могли.
Директор театра Елисейских полей Жак Эберто в 1922 году приглашает на серию спектаклей русский театр «Балаганчик», ставивший постановки в декорациях и костюмах С.Судейкина, В.Шухаева, Е.Зака, A. Алексеева.
Хозяин известного парижского кафе-концерта «Пешуар» Жан Басти договорился о целом сезоне выступления «Летучей мыши» Балиева в костюмах русских художников.
В парижском театре «Фемина» гастролировал театр М.Н.Кузнецовой, художественное руководство которым взяли на себя Лев Бакст и С.Судейкин. Здесь и балет «Подлость», придуманный Л.Бакстом, и «Страсть» на музыку Н.Черепнина, и миниатюра «Русская ярмарка», оформленная С.Судейкиным, его же «Карусель» и «Хуторок». В Парижской опере Ида Рубинштейн дает «Святого Себастьяна» в оформлении Л.Бакста. В Берлине, в помещении Немецкого коммерческого театра, ставились спектакли русского театра «Кикимора»: «Покрывало Пьеретты» и «Кикимора» в оформлении Н.Гончаровой. Целых 16 номеров, образных, ярких и декоративных, оформили театральные мастера из России: Н.Ремизов, Е.Зак, B. Шухаев, С.Судейкин. А в Лондоне с успехом идет «Спящая красавица». Вслед за выставками из России в Америку проникли театральные коллективы и художники, в 1922 году ставится опера Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» с декорациями Н.Рериха, М.Ларионова, Н.Гончаровой, Б.Анисфельда, ставших позднее наиболее чтимыми и признанными художниками театра американского континента.
И все же эта вереница спектаклей, постановок, вечеров, разворачивавшаяся в городах Европы, не представляла восходящий процесс. Театры открывались, давали два-три спектакля, держались сезон-другой и распадались. Актеры переходили из труппы в труппу, ослабляя одну или усиливая другую. Такого постоянства и уровня художественных зрелищ, какого сумел достичь С.П.Дягилев, не показал ни один из театральных коллективов, кроме «Летучей мыши».
Чтобы понять неповторимую цельность и художественность этого театра-кабаре, надо вернуться к его истокам.
В московском МХАТе существовала традиция: под Новый год разбирался зрительный зал с креслами, ставились столы, и сами актеры, которым в обычные дни запрещалось шуметь, грохотать и ерничать, разыгрывали капустники с едкими и умными пародиями друг на друга, на приятелей и приятельниц из соседнего театра, на покровителей и меценатов, на авторов пьес, наконец, на наиболее частых и преданных зрителей.
Молодой актер театра — невысокий, круглолицый и беспредельно живой, сочинял тексты капустников, вытаскивал одного за другим из-за стола, устраивал розыгрыши и вообще следил, чтобы этот единственный вечер-ночь-утро запомнились надолго.
В 1908 году он — актер Никита Балиев, утратив связи с драматическим театром, открыл в подвале одного из домов Замоскворечья ночной театр-кабаре «Летучая мышь», избрав в качестве символа крылатое существо как намек на противопоставление серьезному искусству, покровительствуемому чайкой.
И первые два года репризы, скетчи, пародии, миниатюры, исполнявшиеся на крохотной сценке в углу зала, со свойственной актерам эксцентричностью пародировали жизнь театрального и художественного мира.
В 1913 году архитектор и домовладелец Нирнзее завершил строительство своего Русского Небоскреба в Малом Гнездниковском переулке и передал подвал «Летучей мыши». Выбор был не случаен, так как дом предназначался для московской богемы — художников, музыкантов, поэтов. Вечера в стиле капустников пытались разбавить маленькими пьесами или вечерами, составленными из сценок, написанных специально для театра-кабаре, и постепенно сформировался стиль «Летучей мыши». И главными в этом стиле стали сарказм, гротеск, карнавальность.
Среди завсегдатаев кабаре были Шаляпин, Рахманинов, Северянин, бывали Максим Горький, А. Луначарский, даже знаменитый журналист-дипломат-разведчик Брюс Локкарт.
Были две струи — юмор и сентиментальность, которые проявились особенно определенно в те вечера, когда «Летучая мышь» из театра для избранных превратилась в театр для публики.
Именно эти два направления, вышедшие на сцену как пародии, как мотивчики, зарисовки, миниатюры, сделали театру-кабаре славу в Москве. Настоящей находкой Балиева стали старинные песенки, превращавшиеся на сцене в трогательные, сентиментальные и лирические образы. Также использовались танцы, оживленные костюмами, декорациями и гротесковыми номерами.
В 1920 году создатель «Летучей мыши» отправился со своей труппой на гастроли. Они дали несколько спектаклей в Харькове, затем в Баку, и наконец добрались окольными путями до Киева.
В репертуаре гастролей после каждого города все меньше и меньше оставалось номеров с текстом. В одном месте не понимали сатирической сценки на роман Горького «Мать», в другом настороженность и тишина нависали над актерами при исполнении «Бахчисарайского фонтана» или «Солдатиков». Киев был в то время каким-то узлом дорог: на юг и с юга, на запад и без возвращения. Театр разделился на две труппы, и присоединившиеся к Н.Балиеву отправились в Польшу, Румынию, Францию, Германию.
Так начался эмигрантский период «Летучей мыши», продолжавшийся с 1920 по 1928 год. Театр-кабаре кроме Парижа показал свои программы в Сен-Себастьяне (Испания), Лондоне, Манчестере, Нью-Йорке, Монреале и каждый раз пополнял свою программу новыми и новыми сценками на русскую тему. Постановки осуществлял Борис Романов, а музыку интерпретировал либо сочинял Алексей Архангельский. Среди находок, привлекавших всех, были: пародия на «Пиковую Даму», «Зимний вечер», «Парад деревянных солдатиков», «Возвращение в Вифлеем», «Кукольный театр», «Веер из коллекции маркизы Т», пародия на «Руслана и Людмилу», «Копенгагенский фарфор», «Сломанная карета».
На сцене «Летучей мыши» и в точном соответствии с музыкой и хореографией «Итальянский балаганный театр» сменяла лунная ночь в старинной русской усадьбе, провинциальную пожарную каланчу — роскошные интерьеры восточного сераля, бушующее море с ковчегом Степана Разина — комнаты купеческой Москвы. Капризные невесты уступали место в танцах наложницам, ожившим фарфоровым статуэткам, деревянным солдатикам, тряпичным куклам, запорожским казакам. Фигурки выходили из золоченых картинных рам, выскакивали из старинных часов, спускались с нелепых замковых башен и каждый раз, как во сне или в детской игре, заставляли взрослых ощущать себя изъятыми из реального мира XX столетия и погруженными в зрелищное действо. И почти всегда, благодаря безупречному вкусу художников, благодаря стильным сказочным костюмам, актеры и актрисы были не просто убедительны в своих образах, а более реальны, чем окружающая зрителей проза.
Н.Ремизов, С.Судейкин, В.Шухаев, М.Добужинский, А.Бенуа, Д.Стеллецкий, С.Пожидаев, А.Зиновьев, Н.Бенуа создали сотни декораций и, наверное, тысячи костюмов, складывавшихся в зрелище изо дня в день, приходивших в негодность во время переездов по Европе и Америке. Копии и варианты фраков и военных униформ, пародийные облачения, «героев» литературных шедевров и одежды-ярлыки, обозначавшие образы из шуток, песенок и анекдотов — все принадлежало театру и зрелищной культуре России первой четверти XX века.
Если частные собиратели и театральные музеи Брюсселя, Парижа, Милана, Рима, Нью-Йорка, Лос-Анджелеса собирали эскизы работ этих же художников, но для «Русских сезонов», то кабаретное оформление, использовавшееся на износ, по мнению людей искусства, так же как и сами номера, исчезало, не найдя места в истории русского изобразительного искусства. А ведь помимо «Летучей мыши» в Париже, «Кикиморы» в Берлине, существовали «Подвал на десятом этаже» в Нью-Йорке, «Кривое зеркало» в Сан-Франциско и добрый десяток подобных заведений, где русские артисты находили себе применение, русские режиссеры могли заниматься своей профессией, а русские художники продолжали, как до эмиграции в России, создавать из воздуха, из традиций миражи, чтобы пришедшие развлечься зрители сердцами ощутили далекую и загадочную культуру, оставшуюся в прошлом Великой страны. И гибель этих удивительно синтетических произведений искусства стала гибелью не только зрелищ, но и, прежде всего, произведений русского национального искусства, поддерживавшего изгнанное поколение русской интеллигенции.
Среди сотен публикаций, посвященных эмигрантской культуре, пожалуй, в одной — «Искусство русской эмиграции» И.Э.Грабаря, вышедшей в СССР, была предпринята попытка объективно оценить искусство, ушедшее из страны, унесшее с собой старые достижения и новые возможности.
Бакст и Бенуа, Ларионов и Гончарова, Шервашидзе и Григорьев и многие, многие другие стали творить вдали от России. А.Яковлев накануне революции уехал в Китай и Японию, чтобы собрать восточный материал для росписей гигантских интерьеров Казанского вокзала в Москве. Сергей Судейкин, сотрудничавший с артистическим кафе «Привал комедиантов» в Петрограде и «Летучая мышь» в Москве, мог бы и дальше радовать своими лубочными декорациями многих и многих россиян. Н.Рерих, оказавшийся в Америке со своими картинами и основавший там акционерное общество с музеем русского искусства «Корона мира», вполне мог сделать то же самое в Обществе поощрения художеств в Петрограде, где он был директором. Б.Григорьев, много времени проводивший, рисуя крестьян Псковской губернии, видел, как жгли усадьбы, убивали помещиков, растаскивали библиотеки, мебель, семейные портреты. Профессору Академии художеств В.Шухаеву А.Луначарский приказал на время уехать, потому что советской власти было совсем не до художеств.
В ответ на возмущение москвичей разрушением Кремля, по указанию Совнаркома, Военно-революционный комитет Москвы создал собственный орган по охране памятников старины и искусства под руководством комиссара художника-футуриста Казимира Малевича. Официальный пост Малевич принял 12 ноября 1917 года, имея свою собственную программу, согласованную с друзьями-футуристами.
В творческих кругах Малевич был известен не просто скандальным характером, а максималистскими настроениями в отношении ко всей истории искусства и, в частности, к традициям. Еще на шумной выставке «Ноль-десять» будущий комиссар от искусства определил творческое и гражданское кредо художников нового направления: «Мы… собираемся все свести к нулю… Сами же после перейдем за нуль».
И.Грабарь, прекрасно знавший об отношении к музеям, церковным ценностям, к классическому искусству, к коллекциям и коллекционерам, оценивая искусство русской эмиграции как некое противопоставление оставшемуся, был не прав.
В 1927 году в Париж из Африки вернулась экспедиция, организованная автомобильной фирмой Ситроен. Парижане говорили о превосходстве машин, прошедших тысячи километров по пескам и засушливым просторам, под неистовым солнцем. И еще парижане говорили об изумительном русском художнике, выставившем в специальном помещении, снятом фирмой, более 300 картин, сделанных во время экспедиции.
Фамилия русского «ЯКОВЛЕФФ» украшала грани Эйфелевой башни, призывая на выставку всех любителей экзотики, всех поклонников искусства. Из пейзажей с сухими деревьями, с озерами, окруженными крохотными хижинами аборигенов, из многочисленных портретов вождей и колдунов, красавиц с длинными шеями и воинов с копьями, фирма Ситроен выкупила почти половину, создав музей дальних экспедиций, а остальные полотна Яковлева были приобретены англичанами и американцами, японцами и французами… в первый же день работы выставки.
Газеты называли художника «блестящим», «совершенным», «неповторимым», «неподражаемым маэстро». Ни одна из работ не попала в музеи Петрограда и Москвы. А ведь был художник уже не молод, блестяще окончил Академию художеств и в Париже был известен только в культурных и высших кругах. Помимо африканских картин, он оставил в Париже превосходные росписи особняков, концертных залов, ресторанов и частных владений.
После выставки работ, сделанных в Китае в 1920 году, Яковлев получил несколько десятков заказов. Маленький парижский ресторанчик «Бахус» Яковлев расписывал в 1923 году. Начав фрески с изображением шествия обжор и чревоугодников с колес повозки Бахуса, влекомой пантерами вместо коней, русский художник без всяких предварительных зарисовок создал непрерывное шествие любителей поесть, повеселиться и выпить среди рощ, полян, мимо беседок и завтраков на лоне природы. В небольших залах чуть увеличенные фигуры зверей, птиц, фантастических кентавров воспринимались значительными и реально существующими. Посетители оказывались по соседству с удалым сельским чревоугодником королем Генрихом IV с рогом изобилия, и с охотниками, несущимися за убегающей дичью, и с красотками, поящими свежим вином своих кавалеров. В беседках столы ломились от яств, а нарисованные гарсоны подносили все новые и новые блюда. Легенда о сказочном обжорстве Гаргантюа обрела под кистью маэстро свое живописное и фантастическое воплощение. Все объединялось не только темой и фантастическими образами, но и коричневато-золотистой гаммой летнего колорита, переходящей в ржавые оттенки огней каминов, духовок, свечей…
Яковлев увлекался занятными предложениями, откликался на них без особых размышлений и исполнял все с присущей ему быстротой и совершенством.
В росписи музыкального зала дома Юсупова в Париже художнику была предоставлена полная свобода фантазии. Здесь он исполнил пять больших панно. Музыка, пение, танцы, бродячие музыканты и столичные оркестранты, плясуньи и бальные танцовщицы опять переплелись с мифологией и аллегорическими сценками. Яковлев использовал черно-белую гамму с промежуточными зелеными и серыми тонами. Особенно удались панно «Театр» и «Музыка» по сторонам высокого камина. На них интерьер с музыкантами-аристократами органично перетекал на городскую площадь с суетой, балаганностью шарманщиков, гитаристов, дударей, барабанщиков. «Театр» с фигурой дамы, жонглирующей двумя масками, и арлекинами, насмехающимися над толпой зевак.
Росписи Яковлева и Шухаева на темы произведений А.С.Пушкина в парижском особняке Хауснера, где выступали С.Прокофьев и И.Стравинский, стали настоящей панорамой образов из «Руслана и Людмилы», «Золотого петушка», «Царя Салтана».
В.И.Шухаев оставил на чужбине несколько серий росписей, которые никогда не показывались даже в эскизах в России, среди них были весьма значительные: натюрморты, соединенные с пейзажами, для гостиницы в городе Касабланка (Марокко, 1930), росписи сераля правителя Брунея и другие.
Работали как декораторы и другие русские мастера. З.Е.Серебрякова с сыном Александром исполнила в 1926 году роспись дома бельгийского промышленника Жана Бровара.
В большом каменном доме «Мануар ди Рем», на границе с Францией, сохранился кабинет путешественника и поклонника искусств, имевшего дела в Индии, Марокко, Европе. На фоне географических карт художница поместила лежащие и стоящие фигуры, олицетворяющие «Науку», «Искусство», «Изобилие», «Воду». Карты мест, где пролегали маршруты путешествий хозяина дома, придавали оформлению вид гобелена, а охристо-зеленоватый тон полотен визуально старил их. Для Серебряковой работа была как бы продолжением ее поисков, которыми сопровождалось в Москве, в 1916 году сочинение картушей для Казанского вокзала.
Ученик И.Репина Дмитрий Стеллецкий, тихий и скромный, беззаветно преданный искусству православной допетровской Руси художник, несмотря на очень слабое зрение, затухавшее с годами, посвятил последние годы жизни в Париже росписи русской православной церкви Сергиевского подворья, воссоздавая сотни библейских сюжетов. Закончив беспримерный труд, художник слепым остался в богадельне монастыря и здесь же скончался — одинокий и безвестный.
Эта трагедия одного из самых русских по духу художников, увы, не единична и в той или иной мере коснулась многих мастеров старшего поколения, оказавшихся в эмиграции с серьезным жизненным и творческим багажом, но и с привязанностями, которые не давали возможности приспособиться к новой жизни. Осознавая вину перед русскими людьми, покинутыми в России после революции, многие из них считали свое творчество сохранением традиций. Георгий Адамович, философ и историк культуры, понимал, что только художественный труд способен донести до будущих поколений русских всю трагедию судьбы эмигранта.
«Не знаю, упрекнули бы нас в непростительной беспечности наши потомки, если бы мы долга этого не выполнили, но уверен, что за успешное его выполнение они будут нам благодарны, — хотя бы потому, что узнают многое, оставшееся им неизвестным. Рано или поздно новые русские поколения спросят себя: что они там делали, на чужой земле, эти люди, покинувшие после революции родину и отказавшиеся вернуться домой, — неужели только «жили-поживали», тосковали, вспоминали, ждали лучших дней, заботились о хлебе насущном?» (Г. Адамович. Вклад русской эмиграции в мировую культуру. Париж, 1961).
12 августа 1946 года многие американские и эмигрантские издания отметили: «Из мира ушел легендарный Судейкин, сумевший творчеством своим преобразить современную жизнь в наследие русского романтизма».
А после мастера, известного Москве и Петербургу, Парижу и Нью-Йорку, остались блестящие картины к балету С.Раманинова «Паганини» и опере Дж. Гершвина «Порги и Бесс», портреты Дюка Эллингтона, литератора и помощника С.Дягилева Бориса Кохно, актрис Е.А.Комиссаржевской-Балиевой, С.М.Глад, Джин Пальмер-Судейкиной, дирижера Леопольда Стаковского, композитора И.Ф.Стравинского. В Америке художник оформил русский ночной клуб «Кавказ», «Подвал падших ангелов», украсил холлы компании «Стэнвэй» большими панно на темы «Весна священная». Его работы стали украшением Люксембургского музея в Париже, Театрального музея в Брюсселе, собраний американцев: М.Гоффмана, Х.Телмэндж, М.Дэйл, В.Бриди, А.Фок-кера.
Французы называли его: «настоящим, чисто русским, целиком русским художником. Он прекрасно знает Москву и старую московскую Русь. Судейкин также прекрасно понимает… все восточное и русское в жизни: Персию, Грузию, Армению, цыган. Он впитал в себя все райские сладостные блаженства Востока. Даже в раю Магомета он не мог бы узнать что-либо новое…»
А между тем в России второй половины XX века художника знали настолько плохо, что творчество его не изучали даже в специальных художественных ВУЗах, а в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее до 90-х годов не экспонировалось ни одной работы мастера.
До настоящего времени на родине художника не только не выставлялись его работы до 1917 года, но и никогда не демонстрировались произведения эмиграционного периода (за исключением случайных эскизов из собрания Н.Лобанова-Ростовцева).
С творчеством эмигранта Н.К.Рериха за последние годы познакомились и тысячи москвичей, ленинградцев, и жители многих других городов России.
Сын мыслителя и путешественника, художника и организатора Святослав Николаевич, так же как рано погибший Юрий Николаевич, делал все, чтобы художественное и научное, а главное, эпистолярное наследие семьи попало на родину, и поддерживали эту идею не десятки, а сотни академиков, президентов разных обществ, артистов, писателей, мыслителей и работников музеев.
В Нью-Йорке, где в 1923 году художник Н. Рерих имел одну комнату для организации Института объединенных искусств, с 1923 года функционирует и по сей день представляет русского живописца целый музей произведений Н.К.Рериха. Перебравшийся в 1928 году в Индию, Рерих создает Гималайский институт научных исследований «Урусвати». В основе его — идея синтеза наук, объединения идей западного и восточного направлений в подходе к познанию мира. Здесь, помимо множества экспонатов, переводов многих трудов Востока, сохраняются и картины, создававшиеся постоянно, настойчиво, упорно, запечатлевавшие мир, окружавший художника. Немало сохранилось здесь произведений и младшего сына художника.
Пожалуй, первым попыталось помочь в освоении художественного и литературного, исторического и философского наследия семьи Рериха Латвийское общество Рериха, собравшее многочисленную переписку и материалы исследований Востока. В результате — все члены общества в Риге были репрессированы, а материалы исчезли.
По личному разрешению Н.С.Хрущева в Советский Союз возвратился сын художника Юрий Рерих, привезший с собой ряд картин и архив по истории и культуре Востока. Сын неожиданно и скоропостижно скончался, картины остались у случайных знакомых семьи и даже не попали в музеи.
Бывшая квартира Н.К.Рериха в здании, принадлежавшем Обществу поощрения художеств, не только не отреставрирована, но даже не планируется под музей, зато дом отца художника в Изваре под Петербургом фактически пустует, так как Министерство культуры еще в годы реставрации выделило средства лишь на превращение пары комнат в выставочную экспозицию, где все представленное — копии, кроме одной картины — «Вечер богатырства Киевского».
Скончался последний сын художника — Святослав Николаевич Рерих, и газеты, кричавшие о необходимости в России музея и центра, поместили скромную, стыдливую заметку: «Из дома в Кулу пропали многие картины»… И снова, как с мемориальными материалами Ф.И.Шаляпина, как с архивом и картинами С.Ю.Судейкина, А.Е.Яковлева, М.В.Добужинского, А.Н.Бенуа, страна и общество оказались ограбленными.
По скромным подсчетам, в Европе и Азии оказалось более семисот русских художников-эмигрантов. Они не только собирались на выставки и организовывали свои собственные экспозиции, они боролись за существование и продавали созданное за месяц или за ночь, за годы или в момент остановки перед клеткой парижского зоопарка. В зависимости от их имени рисунок стоил несколько франков или тысячи долларов. И был среди них один, с соломенной шевелюрой, курносый. Круг его общения был потрясающе широк, люди, симпатизировавшие ему, даже не спрашивали платы за позирование, но он избирал только тех, которые представляли в его воображении соль земли русской.
«Еще в 1917 году он в замечательном ряде рисунков, запечатлел образ мужицкой “Расеи”. Эти образы он увез с собой в изгнание; здесь томили они его неотвязно, ширясь, взвинчиваясь, вырастая и искажаясь с каждым днем, заслоняя от него все. Картина его в “Осеннем Салоне” — апогей этого бреда. Персонажи, типы, жесты сгруппированы те же, что были хладнокровно и почти любовно зарисованы в деревне; но как мучительно преобразовались они в этом желтом, кошмарном свете, слившем очертания и массы».
Действительно, гигантские панно на тему «Расея» не только сделала Б.Григорьева самым русским, но самым трагическим и самым переживающим художником. И пожалуй, самое главное, выразившееся в его дальнейшей судьбе… что бы он ни рисовал, что бы ни писал в Париже, в Сантьяго, в Нью-Йорке или в Канн-сюрмер, на берегу Средиземного моря, главным для него был русский облик и русский характер. Портреты Ф.Шаляпина, М.Горького, С.Есенина, философа Льва Шестова, артиста Москвина, эсерки Брешко-Брешковской, президента Чехословакии Масарика, наконец, десятки портретов официальных лиц и ближайших друзей из Америки, Франции, Чили, Италии. Блестящего русского рисовальщика и портретиста приглашают возглавить Академию художеств Чили и преподавать там рисунок и композицию. Творческие порывы должны были уступить место ежедневной и скрупулезной работе по рисунку с латиноамериканцами, а потом…
Политические игры привели к государственному перевороту в Чили, заставившему бежать всех иностранных подданных, а среди них и президента Академии художеств. Распроданное на аукционах имущество Б.Григорьева переместилось в художественные собрания Америки и других стран. Лучшие портреты и картины, посвященные России, оказались в Национальном музее Люксембурга, в Национальном музее Венеции, в Музее города Сантьяго, что в Чили. Большая группа картин оказалась в музее Карла Эдварда в Вальпараисо в Чили. Музеи Детройта, Бруклина, Массачусетса, Сан-Франциско, Современного искусства в Майами — и это только основные из музеев, приютивших русские картины академика, живописца, участника Осеннего салона и просто талантливого мастера.
Можно было бы и дальше перечислять известных, малоизвестных и совсем молодых художников, получивших признание за рубежом, а затем оставивших свои собрания живописи и графики разным коллекционерами и собирателям, но из перечисленных в биографическом словаре Д.Северюхина и О.Лейкинда 425 авторов и не вошедших в словарь 260-ти лишь немногие представлены в музеях и собраниях сегодняшней России. Так случилось благодаря исполнительности завещателей с работами блестящей пары М.Ларионов и Н.Гончарова, чьи работы поступили в Государственную Третьяковскую галерею. А значительная часть художественного наследия русских мастеров заняла места в европейских и заокеанских собраниях.
Как писал историк искусства П.Эттингер: «Участие русских художников в жизни искусства Запада и отчасти Северной Америки, их появление на больших и меньших местных выставках, равно в области заграничного художественного издательского дела и иллюстрирования книги, наконец, оценка их творчества в иностранных журналах — все это за последние годы стало принимать такие широкие размеры, что давно пора хоть вкратце зарегистрировать эти явления для будущего историка русского искусства».
Действительно, выставок было огромное количество. Маленькие и даже совсем крохотные и гигантские, престижные, где мастера из России не уступали своим французским, немецким, итальянским, американским коллегам. Среди первых блестящих успехов, свидетельствовавших об интересе и признании русских художников, был парижский Осенний Салон 1921 года.
Активно выступили русские художники в Америке, и с первых же шагов их поддержали американские предприниматели и музейные сотрудники. Выставка открылась в предместье Нью-Йорка, городе Бруклине и вызвала не только большой интерес, но послужила началом серьезного процесса осмысления российской культуры.
Директор бруклинского музея Уильям Генри Фокс вместе со специальным комитетом отобрал более 300 работ 23 живописцев и графиков. Многие из выставившихся приехали в Америку с работами и остались там на долгие годы, как это сделал блестящий портретист Николай Фешин. И если в Париже тон задавали старшие мастера из «Мира искусства», то в Америке рядом с произведениями Л.Бакста, С.Судейкина, С.Сорина, Б.Григорьева, А.Яковлева, В.Шухаева выразительно выставились Н.Гончарова, М.Ларионов, Д.Бурлюк, Н.Ремизов, Б.Анисфельд, Л.Гудиашвили, Н.Патладжан, В.Чернов, А.Федер, Г.Дерюжинский, Н.Кузнецов, А.Маневич, С.Судьбинин. Перемешались все направления: и салонное, и литературно-передвижническое, и ретроспективное, и, конечно, крайне левое.
Выставка была настолько противоречивая, что каждый посетитель мог составить свое представление. Художественные круги Америки сделали удивительный вывод. Совет директоров музея Карнеги в Питсбурге пригласил нескольких русских мастеров сделать персональные выставки в этом, самом престижном, музее современного искусства Америки.
Борис Григорьев, Борис Анисфельд, Василий Шухаев (дважды) выставлялись в залах музея, оставляя каждый раз лучшие из своих работ в коллекциях современной живописи. И будучи мастерами среднего поколения, эти мастера из Петрограда и Москвы, вместе с пришедшимся по душе портретистом И.Фещиным, стали своеобразными маяками русского искусства.
Иначе складывался интерес к русскому творчеству в Берлине, где на первое место выдвинулись художники крайне левых, формалистических направлений, получивших развитие в 10-е годы. Эксперименты с цветом, абстрактные и символистские построения, поиск в размещении на плоскости пятен, передача эмоциональных состояний через цветовое и композиционное воздействие — определили круг русских в Германии. Игорь Грабарь, сам некоторое время обучавшийся в Германии, так характеризует мастеров, творивших здесь:
«В Германии тихо. Никакой спаянной группы здесь нет, а есть только отдельные художники. Снова застрял там Кандинский, двадцать лет просидевший до того в Мюнхене и давно уже по своему художественному складу ставший “немцем”. Приехав в Германию, он сделал свою выставку, успеха не имевшую.
Из других “немцев” Явленский-отец и Явленский-сын работают временами в Швейцарии, как и Веревкина, ничем особо не выделяясь. Наконец, в Берлине работают в данное время Пастернак и Масютин; первый полностью в своем прежнем духе, второй, усердно совершенствуя свой недюжинный стиль и находя новые графические решения».
Академик И.Грабарь видит только то, что можно видеть, а может быть, по старой мирискуснической привычке, тех, кто творит не в стиле, или не в направлении известного объединения, не замечает.
А между тем в обществе «Заря» в Берлине постоянно выставлялись русские эмигранты: Шилтян, Файтенберг, Терешкович.
В галерее группы «Штурм», отпраздновавшей в 1922 году свое десятилетие, непременными участниками были Архипенко, Шершень, Богуславская и Грюнгоф. А в галерее Флейрейма открылась и пользовалась покровительством многих выставка русских художников, приехавших из Берлина: скульптор Надельман, живописцы М.Коган, Евгений Зак, Роман Крамштык, В.Боберман, Ф.Гознасов, Н.Челищев.
Эмигрантская газета «Нуль» называет постоянными экспонентами группы «Штурм» И.Побережного, Л.Дмитриевскую, М.Шагала, О.Царкина.
Приехавшие в Берлин в 1922 году с выставкой из Советской России художники Ф.Малявин и К.Сомов навсегда остались в загадочной стране — эмиграции. Малявин, бывший монастырский служка, бывший ученик И.Е.Репина, бывший гений живописи, выкрав с выставки все свои полотна — более ста, не просто решился остаться один, но заявил газетчикам, что культура «там» гибнет и необходимо спасать все: «церковную утварь, русский язык, живописные полотна и само понятие “культура”…» Ему возражали, его охаивали, ему не верили, но никто, ни из Берлина, ни из Парижа, ни из Нью-Йорка возвращаться в новую страну не пожелал.
Судьбы русской эмиграции — литературной и художественной — к 1930-м годам определились вполне. Редкие выставки, развал обществ, которые могли еще чего-то достичь, и постепенный переезд художников в Штаты. Умирают Зак, Стеллецкий, Яковлев, возвращаются в Россию Коненков, Шухаев. Последними всплесками общей выставочной деятельности стали две выставки «Мира искусства» в 1927 и 1933 годах, большая ретроспективная выставка русского искусства в Праге 1935 года, где были представлены все лучшие имена.
Но, пожалуй, самой громкой и эффектной стала демонстрация театрального и портретного искусства русских мастеров в Брюсселе в мае — июне 1928 года. Дворец искусств представил произведения, связанные не только с Русскими сезонами, давно завоевавшими славу, но творчество мастеров, причастных к балету и опере, драматической, сцене и искусству иллюстрации, что говорило о России как о европейской стране, насыщающей музеи и человеческую память замечательными образами. Новых имен в Брюсселе практически не было.
Прошли годы. Выяснилось, что произведения Судейкина и Григорьева, Яковлева и Шухаева, Серебряковой и Добужинского, Браза и Тархова не нужны Москве и Ленинграду, но это не означало, что их не существует.
Опубликовано стихотворение К.Бальмонта, посвященное портрету Анны Павловой кисти Савелия Сорина, а затем и сами портреты ученика Репина показали в Государственном Русском музее в Ленинграде. Прошли выставки к столетним юбилеям А.Н.Бенуа, М.В.Добужинского, З.Е.Серебряковой, К.А.Сомова, А.Яковлева и В.Шухаева, и стало ясно, что существовала альтернативная культура, которая совсем не чужая, а просто другая, а это значит, что наступит день, когда произведения художников, созданные в эмиграции, станут так же ценны для России, как и произведения художников далекого прошлого.
