1. Поп-арт? Это вообще искусство? Откровенное интервью Энди Уорхола

Art Voices. Декабрь 1962 года

Осенью 1962 года поп-арт вошел в моду, а жизнь Энди Уорхола стала бурной. Летом того же года Уорхол скандально прославился в Лос-Анджелесе, где впервые выставил свою серию картин «Банки супа Campbell’s», но до сотрудничества с крупными нью-йоркскими галереями пока не дошло. И вот ситуация изменилась: Уорхолу неожиданно предложили устроить сольную выставку в авторитетной галерее Stable. Итак, в ноябре он показал там шелкографии с Мэрилин Монро, изображения банок консервированного супа, долларовых купюр и бутылок кока-колы. Арт-сообщество расхвалило выставку, а затем все работы с нее нашли своих покупателей. Так Уорхол оказался в авангарде молодого художественного течения.

Когда сольная выставка еще не закончилась, Уорхола позвали участвовать в групповой выставке «Новые реалисты» в солидной галерее Sidney Janis. Эта выставка обсуждалась бурно, как ни одна другая в тот сезон, и стала поворотным моментом для нью-йоркского арт-сообщества: этакой символической «сменой караула». Галерея Sidney Janis, в пятидесятые годы ХХ века сделавшая себе имя на выставках абстрактных экспрессионистов (то есть предыдущего поколения художников), внезапно заключила альянс с совершенно другим течением: начала устраивать дебютные выставки таких новичков, как Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист и Клас Олденбург. Новый стиль вначале не имел названия, но спустя несколько недель – собственно, 13 декабря, на симпозиуме критиков, коллекционеров, арт-дилеров и художников в нью-йоркском Музее современного искусства (MоMA) – был наречен поп-артом.

Нижеследующее интервью, которое мы нашли в небольшом художественном журнале, уловило дух времени. В нем звучит характерная фраза: «Не любовь, а поп-арт захлестывает страну». В этом интервью Уорхол впервые использует многие стратегии: уклончивость, пассивность, отзеркаливание, к которым с завидным постоянством будет прибегать в последующие двадцать пять лет.

Процитируем фрагмент введения к интервью, где описывается атмосфера: «Мы навестили Уорхола в его студии и нашли, что этот молодой человек – настоящий оригинал. Он чудаковат и язвителен, вовлечь его в серьезный разговор совершенно невозможно. С ним не соскучишься. Мы ему говорим: давайте мы вас проинтервьюируем как официального представителя поп-арта, а он говорит: нет, давайте я вас проинтервьюирую. Мы сказали: нет, давайте это мы возьмем интервью у вас. Ну ладно, сказал он, но только при условии, если я смогу отвечать на ваши вопросы только “да” или “нет”. Мы сели на диван в окружении новых холстов с Мэрилин Монро и Троем Донахью (последнего Уорхол числит среди своих любимых кинозвезд, хотя ни разу не видел его на экране). Повсюду валялись журналы о кино, бейсболе и культуризме. На книжных полках, абсолютно свободных от книг, размещались банки с пивом и фруктовым соком, бутылки от кока-колы. Все время звучали поп-шлягеры из репертуара музыкальных автоматов, так что, задавая свой первый вопрос, мы пытались перекричать песню “Пускай прольется много слез – что ж, так велит игра”».

КГ

вопрос Что такое поп-арт?

ответ Да.

вопрос Хороший метод брать интервью, а?

ответ Да.

вопрос Поп-арт – это сатирический взгляд на американскую жизнь?

ответ Нет.

вопрос Мэрилин и Трой – значимые фигуры для вас?

ответ Да.

вопрос Почему? Это ваши любимые кинозвезды?

ответ Да.

вопрос По вашим ощущениям, вы вдыхаете жизнь в мертвые клише?

ответ Нет.

вопрос Есть ли какая-то связь между поп-артом и сюрреализмом?

ответ По-моему, нет.

вопрос Это не односложный ответ. Вам надоела наша игра в односложные ответы?

ответ Да.

вопрос Влияют ли на вас рекламные щиты?

ответ По-моему, они прекрасны.

вопрос Бросают ли поп-артовцы вызов абстрактному экспрессионизму?

ответ Нет, я его люблю.

вопрос Влияют ли поп-артовцы друг на друга?

ответ Об этом пока рано говорить.

вопрос Вы не на пресс-конференции Кеннеди. Поп-арт – отдельная школа?

ответ Не знаю, есть ли уже школа.

вопрос Насколько поп-арт близок к хеппенингам?

ответ Не знаю.

вопрос Что пытается сказать поп-арт?

ответ Не знаю.

вопрос Что означают ваши ряды банок супа Campbell’s?

ответ Это штуки, которые были у меня в детстве.

вопрос Что для вас значит кока-кола?

ответ «Поп».

 

2. Уорхол берет интервью у Бурдона

Дэвид Бурдон

1962–1963 годы

Неопубликованная рукопись из Архива Энди Уорхола, Питсбург

Художественный критик Дэвид Бурдон взял это интервью в рождественские праздники после головокружительного осеннего сезона 1962 года. Бурдон и Уорхол познакомились в конце пятидесятых, на какой-то вечеринке на Аппер-Ист-Сайд. Это случилось на пике карьеры Уорхола как коммерческого художника-иллюстратора (к поп-арту он пришел позже). Поскольку оба коллекционировали произведения искусства, они стали вместе посещать галереи. Потом Бурдон и Уорхол какое-то время не виделись. В начале шестидесятых Бурдон, перелистывая какой-то художественный журнал, прочел, что новоявленный художник Энди Уорхол собирается выставить картины с изображением банок консервированного супа. Не поверив своим глазам, Бурдон позвонил старому другу и спросил, тот ли это Энди Уорхол, которого он знал как преуспевающего иллюстратора. «Да», – ответил Уорхол. Через пару лет Бурдон стал одним из верных сторонников и доверенных лиц Уорхола.

Бурдон принадлежал к ближайшему окружению Уорхола, участвовал во многих начинаниях Фабрики: помогал работать над шелкографиями в серебряных тонах из серии «Элвис» или позировал для трехминутной кинопробы – максимально замедленно ел банан. В 1964 году Уорхол помог Бурдону стать постоянным арт-критиком газеты Village Voice. В 1966 году его взяли на должность штатного арт-критика в журнал Life, и благодаря этому поп-арт стал известен читателям всей страны. Бурдон продолжал поддерживать Уорхола до конца жизни. Венцом его трудов стала авторитетная книга в жанре художественной критики «Уорхол», изданная в 1989 году. В 1998 году Дэвид Бурдон скончался.

Редактор нашего сборника сохранил все пометки и исправления, имеющиеся в оригинальной рукописи.

КГ

Интервью начато 24/12/62, закончено 14/1/63.

Черновик датирован 22/4/63.

Уорхол Я и вправду делаю что-то новое?

Бурдон Ты делаешь что-то новое в том смысле, что используешь исключительно б/у изображения. Переводя газетные или журнальные рекламные объявления на холст и используя шелкографические репродукции фотографий, ты последовательно использовал картинки, задуманные прежде тебя.

У. Я уж подумал, ты сейчас скажешь, что я у кого-то ворую.

Я уж хотел прекратить это интервью.

Б. Ты, безусловно, нашел новое применение предзадуманным картинкам. Разные художники могли бы использовать одни и те же предзадуманные изображения самыми разными способами.

У. Мне просто нравится смотреть, как всякие штуки используются – впервые и как вторсырье. Это импонирует моему американскому чувству рачительности.

Б. Несколько лет назад Мейер Шапиро написал, что в нашей культуре картины и скульптуры – последние штучные, изготовленные вручную предметы. Все прочее производится массовыми партиями. Шапиро писал, что произведение искусства сейчас как никогда сильно побуждает к спонтанным проявлениям или сильным переживаниям. А ты, по-моему, ставишь перед собой противоположную задачу. В твоем творчестве очень мало личного или спонтанного, в нем, собственно, нет почти никаких доказательств того, что ты сам присутствовал при создании твоих картин. Ты – словно бы художественный цех Рубенса в одном лице, ты в одиночку работаешь за десяток подмастерьев.

У. Но почему я должен быть оригинальным? Почему вдруг мне нельзя быть неоригинальным?

Б. О твоих ранних работах часто говорили, что ты используешь техники и образный ряд коммерческой иллюстрации, что ты копируешь рекламные постеры. Похоже, в случае с твоими картинами «Суп Campbell’s» и «Кока-кола» это действительно так. Твои картины изображали не сами вещи, а иллюстрации, изображающие эти вещи. Но при выборе темы, в композиционном построении и при создании картины ты все равно применял техники искусства. Это особенно верно в отношении твоей картины с большой черной бутылкой кока-колы, а также в отношении твоей напольной картины «Фокстрот». Обе они – примерно шесть футов в высоту, причем, несмотря на огромный формат, цельное изображение на них не умещается. В «Кока-коле» логотип обрывается с правой стороны холста, в «Фокстроте» седьмое па происходит за пределами холста.

В этих работах ты брал то, что хотел, из стилистики коммерческой иллюстрации, по-своему развивая и комментируя технику, которая изначально была вторичной. По-моему, ты социальный реалист наоборот, потому что ты сатирически обыгрываешь как методы коммерческой иллюстрации, так и стиль «американской сцены».

У. Ты заговорил как тот парень из Times, который считает мои картины высказываниями о жизни общества. А я просто люблю обыкновенные вещи, так уж вышло. Когда я их изображаю, я не пытаюсь сделать их необыкновенными. Я просто пытаюсь изобразить их так, чтобы они получились самыми что ни на есть обыкновенными. А работы социальных критиков – хлам.

Б. Но, как бы аккуратно ты ни копировал, твои завершенные картины отличаются от прототипов, ведь ты меняешь форму, размеры и цвет.

У. Но я же старался ничего не менять! Наверно, ты имеешь в виду мои незаконченные картины «Раскраски по номерам». (Я их не закончил только потому, что они мне наскучили; я знал, какими они получатся.) Если их кто-то купит, пусть сам докрасит оставшиеся куски. Номера я скопировал в точности.

Б. Неужели ты хочешь сказать, что в остальном скопировал картину в точности? В ней легко распознать твое произведение. Стебли цветов на твоем натюрморте отличаются какой-то неуклюжей грацией, типичной для твоего творчества.

У. Ничего я не менял. Это точная копия.

Б. (Значит, когда ты их писал, у тебя дрожала рука.) Невозможно изготовить точную копию ни одной картины, даже своей собственной. Копиист невольно вносит какой-то новый элемент или меняет акценты, физические или психологические.

У. Вот почему мне пришлось прибегнуть к шелкографиям, трафаретам и другим видам автоматического воспроизведения. И все равно в эти работы украдкой проникает человеческий фактор! Тут клякса, там процесс шелкографии дал сбой, где-то еще изображение нечаянно обрезано, потому что у меня кончился холст, – и внезапно меня кто-то обвиняет в эстетской композиции! Я против клякс. В них слишком много человеческого. Я за механическое искусство. Я занялся шелкографией, чтобы энергичнее эксплуатировать уже существующее изображение, применяя коммерческие техники многократного репродуцирования.

Б. Чем это отличается от работы печатника – трафаретной печати, литографий и тому подобного?

У. А разве отличается? В моем понимании это просто печатные картины. Я не вижу никакой связи с изготовлением принтов, но, наверно, когда я закончу серию, надо будет изрезать трафаретную сетку, чтобы предотвратить возможные фальсификации. Если кто-то подделает мои работы, я не смогу опознать, где подделка, а где подлинник.

Б. Самое сильное впечатление на меня всегда производили твои картины с множественными изображениями, особенно твои картины с изображением кинозвезд: Мэрилин, Элвиса.

У. Похоже, очень многие ставят мои шелкографии кинозвезд выше остальных моих работ. Наверно, им нравится эта тема, ведь мои картины на темы смерти и насилия ничуть не хуже.

Б. Две «Мэрилин Монро», висевшие бок о бок на твоей выставке в Stable Gallery, – вот картины, равных которым по эмоциональной силе я пока не встречал в современном искусстве. Я подивился, что они подействовали на меня неодинаково. Обе картины одинакового формата; на каждый холст методом шелкографии нанесены пятьдесят одинаковых портретов Мэрилин. Но черно-белая картина трагичнее. В центральной части шелкографические портреты отпечатаны очень аккуратно, они четкие и реалистичные, точно в кинохронике или в каком-то фильме с Мэрилин. Но по краям, особенно справа, черный цвет блекнет, становится почти серым, и потому чудится, что портреты тускнеют, улетучиваются в какой-то бесплотный мир. И все же портреты остаются различимыми, и это похоже на упрямую прочность воспоминаний о чем-то, что уже исчезло. Или на ощущение, что ты забудешь о чем-то раньше, чем оно успеет исчезнуть.

Цветной портрет выдержан в другой тональности: нахальный, крикливый, балансирующий на грани вульгарности. Ты выбрал тона «вырви-глаз»: лимонно-желтый, ярко-оранжевый, зеленовато-желтый, красный. Словно кадр из фильма, где переусердствовали с технологией «Техниколор». Благодаря небрежной печати (вероятно, небрежность намеренная, в дополнение к нечаянным огрехам) ты каким-то чудом добился того, что на холсте – пятьдесят разных выражений лица. На одном портрете зеленые тени на веках Мэрилин оттиснуты ниже, чем нужно. Это придает ей мрачный и порочный вид. На другом портрете алое пятно ее губ съехало набок, будто это ротогравюра в воскресном таблоиде. На обложках таблоидов сплошь и рядом можно увидеть, что губы девушки напечатаны на ее щеке или подбородке. На некоторых портретах губы надуты, на других рот приоткрыт, выражая гедонистическую радость. Лицо Мэрилин приобрело различные выражения, которые никогда не были запечатлены на кинопленке. (Напрашивается ощущение, что на твоей картине мы узрели всю гамму натуры Мэрилин.)

У. Ты можешь наговорить что-нибудь наподобие о моих банках супа?

Б. Твои шестифутовые банки супа напоминают мне красно-белые полотна Ротко. Похоже, вы оба помешаны на минимизации художественных элементов.

У. Но он намного минималистичнее, чем я. На его картинках – и впрямь одна пустота.

Б. Но я вижу параллель: похоже, ты, подобно ему, стремишься к монументальности в своей живописи. Твои образы, обездвиженные и замороженные, отличаются каким-то величием.

У. Я и не знал, что еще остались какие-то монументалисты. Картины Ротко полны движения… на них все мерцает и парит. Как они могут быть монументальными? Я всегда считал, что его картины – это большие пустые пространства.

Б. Его картины – как пылесосы, они засасывают пространство перед собой.

У. А мои – незаполненные.

Б. Если картины Ротко – тонкие нюансы одной и той же идеи, твои картины – беспощадные повторы одной и той же идеи.

У. (Я не считаю, что между моим творчеством и творчеством Ротко есть хоть какая-то связь.) Слишком многие из тех, кто называет мои работы пустыми, судят о них по уменьшенным репродукциям или даже по каким-то абстрактным представлениям. Они говорят: «Кому интересна банка супа? Мы и так знаем, как она выглядит». Но до чего же часто им чудится, будто я что-то изменил. «Ой, только поглядите, какие хорошенькие лилии!» Можно подумать, у большинства женщин на кухне не найдется ни одной банки с геральдическими лилиями на этикетке. Никто на свете ничего по-настоящему не рассматривает – неохота утруждаться. По-моему, прежде чем называть мои картины пустыми, человек должен хотя бы увидеть их вживую.

Б. Суп Campbell’s примелькался людям, наверно, не меньше, чем «Мона Лиза». На «Мону Лизу» редко смотрят как на произведение искусства, так как она сделалась символом искусства. А на этикетку супа вообще не смотрят, потому что от нее не ждут, что она окажется произведением искусства.

У. А знаешь, мои банки супа давно уже сравнивают с «Моной Лизой». Говорят: «Как вы можете называть это искусством? Вы же не можете рисовать так, как этот… ну как его… и вообще, начнем с того, что ваша модель – вовсе не красавица».

Б. Возможно, те, кто проводит это сравнение, необычайно тонко чувствуют линии и формы, так как между твоими банками супа и «Моной Лизой» есть сходство форм. У тебя не найдется под рукой репродукции «Моны Лизы»?

У. Только раскраска по номерам, которую я раздумал копировать. А почему у Моны Лизы нет бровей? Несколько номеров пропустили?

Б. Давай поставим ее рядом с банкой супа. Вот видишь, вырез ее платья – той же формы, что и дно банки. А очертания ее головы и горла почти точь в точь совпадают с очертанием банки. Изгиб ее улыбки – совсем как изгиб банки. Этот изгиб находится в центре участка картины, где изображена фигура. А у тебя на этикетке банки в этом самом месте – золотой медальон.

У. Я слышал, она улыбается, потому что беременна.

Б. А я слышал, что твоя банка супа – символ материнской утробы, выражающий твое затаенное желание вернуться в эмбриональное состояние. Вот еще одна параллель, над которой стоит поразмышлять. Ты никогда сознательно не учился у Леонардо, а?

У. По-моему, нет.

Б. Хотел бы я знать, учился ли ты когда-нибудь сознательно у Стюарта Дэвиса? Я имею в виду влияние не только его стиля живописи, но и тематики. Ты знаешь, что он нарисовал большое панно – самое большое полотно на холсте в истории – для компании H.J. Heinz Co в Питсбурге?

У. Но это же я из Питсбурга. А он из Филадельфии.

Б. И он включил в это панно переплетенные цифры «1957» – они символизируют и год написания, и пятьдесят семь сортов Heinz.

У. Пятьдесят семь сортов! Почему только мне это в голову не пришло? У Campbell’s всего тридцать три сорта супа. Наверно, H.J. Heinz Co каждый год присылает Стюарту Дэвису все свои пятьдесят семь сортов, в дополнение к гонорару за панно. А ты знаешь, что Campbell Soup Co не прислала мне ни одной банки супа? А я покупал все сорта, все разновидности. Я даже разыскиваю в магазинах сорта, которые уже сняты с производства. Если тебе однажды попадется «Черепаховый суп», прибереги для меня одну банку. Это был мой любимый сорт, но, должно быть, никто, кроме меня, его не покупал, потому что его сняли с производства. Супы – все равно что картины, а? Вообрази, что какой-нибудь ушлый коллекционер накупил банок «Черепахового супа», когда они везде продавались по дешевке, а теперь требует несколько сотен долларов за банку! (Наверно, теперь надо бы коллекционировать cорт супа «Сыр чеддер».)

Б. Вернемся к Стюарту Дэвису. Ты бы назвал его одним из отцов поп-арта? Ты знаешь его коллаж 1921 года – «имитацию» пачки Lucky Strike? Коллаж сейчас хранится в MоMA. Надписи и логотипы на зеленой пачке Lucky Strike выполнены в стиле кубизма. Мне кажется, это одна из самых ранних работ Дэвиса, где он широко использовал слова и буквы, этикетки и знаки.

У. Ты хочешь сказать, что художник, который сейчас рисует пачки сигарет Camel, – вовсе не отец поп-арта?

Б. (Дэвис уже давно включает элементы типографики в свои картины.) «Имитируя» этикетки, вместо того чтобы использовать реальные этикетки с сигаретных пачек и тому подобных товаров, Дэвис освободился от ограничений, которые налагала величина объекта. Он стремился ко всему огромному и яркому, у него не хватало терпения, чтобы, как Швиттерс, с кропотливым мастерством часовщика соединять крохотные кусочки сигаретных пачек, корешков билетов и прочих подобных штучек.

У. Может быть, Дэвис не курит, а корешки билетов сразу выкидывает.

Б. Если бы не Стюарт Дэвис, – он ведь полагал, что коллажи нужно «писать вручную», потому что хотел, чтобы они были огромными, – некоторые поп-артовцы до сих пор занимались бы декупажем: наклеивали на фон некие объекты, репродуцированные механическим способом в натуральную величину.

У. Но некоторые так и делают!

Б. Гигантский размер твоих работ заставил тебя, как и Дэвиса, отказаться от использования реальных артефактов. По-моему, любопытно признание Дэвиса, что на него повлиял, во-первых, Леже… Дэвис назвал его «самым американским художником из тех, кто работает сегодня»…

У. Ах да, художник, который рисует комиксы.

Б. А во-вторых, на него повлиял Сёра.

У. У меня перед глазами замелькали точки. А причем тут Сёра?

Б. Мне кажется, поп-артовцы должны подать на Сёра в суд, требуя признания отцовства.

У. Ох, только не это. У поп-арта отцов больше, чем у Ширли Темпл в ее фильмах. Не желаю знать, кто отец этого движения. Когда я смотрел фильмы с Ширли Темпл, то страшно разочаровывался, когда Ширли находила своего отца. Все рушилось. А ведь пока шли поиски, она замечательно проводила время – например, отплясывала чечетку вместе с местным клубом «Кайванис» или с газетчиками из отдела городских новостей.

Б. Я просто ищу подходящую параллель в истории искусства. Думаю, параллель удастся выстроить, если мы предположим, что Моне – отец абстрактного экспрессионизма, а Сёра – отец поп-арта. Неоимпрессионисты считали своих предшественников романтиками, которые рисовали довольно небрежно. Они призвали вернуться к формам и структурам. Сёра стремился придать тому, что изображал, монументальность и постоянство. Но в его отношении к персонажам чувствуется почти бесчеловечная отчужденность. Он выбирал «низкие» и заурядные темы, но сумел придать своим героям монументальность. Он подвергал их ординарность очистке и перегонке, пока его картины не приобретали размах и безжизненность, которые теоретически характерны только для «высоких» тем Пуссена и его школы. Сёра выписывал самые банальные сцены современной ему жизни во всех мельчайших подробностях, но полностью изымал из них живую жизнь. Он хотел, совсем как поп-артовцы, очистить искусство от человеческих страстей и избежать всех рисков, которые порождает чувственная фактура картины.

У. Но почему ты хочешь объявить Сёра отцом поп-арта? Разве ты не помнишь ретроспективу Моне в MоMA и ее последствия для абстрактного экспрессионизма? В галереях было пруд пруди абстрактных экспрессионистов и импрессионистов. А потом словно бы кто-то сказал: «Погодите, взгляните на этого милого старичка Моне, он писал все эти сумасшедшие картины, когда вы еще не родились». И коллекционеры перестали покупать новых художников. Что сталось со всеми этими абстрактными импрессионистами? Хочешь, чтобы с поп-артом случилось то же самое?

Б. Но вряд ли у нас устроят еще одну выставку Сёра.

У. Беда не приходит одна. И вообще, ты тут просто сыплешь именами, как ты вообще можешь упомнить, что говоришь? Стюарт Дэвис, Ротко, Моне, Мона Лиза.

Б. Некоторые критики сравнивали тебя с Анри Руссо и Норманом Рокуэллом.

У. Наверно, на меня повлияли все на свете. Но это хорошо. Это поп.

Б. Ты говорил, что хочешь услышать мое откровенное мнение.

У. Говорил, но я тогда еще не знал, что ты собираешься сказать! Ты смотришь на все очень категорично, но для интервью это не подходит. Давай наймем литературного негра, пусть он сочинит наше интервью за нас. Тогда нам уже не надо будет ни над чем думать.

Б. (Хорошая мысль.) А интервью литературных негров – это поп?

Дж. Р. С. Да, это поп.

 

3. Что такое поп-арт? Ответы восьми художников. Часть 1

Дж. Р. Свенсон

ARTnews. Ноябрь 1963 года

Это интервью, впоследствии раздерганное на цитаты, – первая возможность детально рассмотреть публичный имидж Энди Уорхола на первом, лихорадочном этапе его карьеры в поп-арте. Тут впервые опубликованы несколько bon mots Уорхола, самое примечательное из которых — «Думаю, каждый человек должен быть машиной».

Однако интервью оставило после себя неоднозначный шлейф. Если верить биографу Уорхола Дэвиду Бурдону, «Свенсон и Уорхол были хорошими друзьями, но в тот период настроение у художника было не самое коммуникабельное, так что критик записал это интервью на скрытый микрофон. Некоторые приписанные Уорхолу высказывания, которые звучат чересчур “интеллектуально”, были, возможно, отредактированы Свенсоном, особенно упоминание о литературном ежеквартальном журнале Hudson Review (неизвестно, читал ли его Уорхол когда-либо).

Беседа Свенсона с Уорхолом – одно из восьми интервью, взятых, соответственно, у восьми художников. Этот цикл был опубликован под названием “Что такое поп-арт?” в номерах Art News за ноябрь 1963 и февраль 1964 года. Семь из восьми интервью Свенсона были переизданы в книге Pop Art Redefined (London: Thomas and Hudson, 1969) Джона Расселла и Сюзи Гейблик. Из-за редакторской небрежности последние восемь абзацев интервью Свенсона с художником Томом Вессельманом… были добавлены к интервью Свенсона с Уорхолом. Из-за этого ляпа несколько высказываний Вессельмана ошибочно приписываются Уорхолу… Подложные цитаты, восходящие к каталогу Pop Art Redefined, все время распространяются» (Бурдон, 163).

В этом интервью Свенсон просит Уорхола рассказать, как возник замысел его серии «Смерть & Катастрофа». Уорхол отвечает: «Это было на Рождество или в День труда – в праздничный день: каждый раз, едва включаешь радио, оно говорит что-то вроде: “Четыре миллиона погибнут в автокатастрофах…”. По трагической иронии судьбы Джин Свенсон погиб в тридцать пять лет в августе 1969 года при столкновении автомобилей на западе Канзаса. Он и его мать ехали по автостраде. Автопоезд, который двигался впереди, через одну машину от них, внезапно “сложился” вдвое, словно перочинный нож. В трех автомобилях, которые ехали вслед за автопоездом, не выжил никто» (Бурдон, 163).

КГ

Кто-то сказал: Брехт хотел, чтобы все думали одинаково. Я хочу, чтобы все думали одинаково. Но Брехт хотел добиться этого посредством коммунизма, в некотором роде. Россия добивается этого под руководством правительства. А здесь это происходит само собой, не под властью сурового правительства; значит, если это срабатывает даже без сознательных усилий, почему оно не может сработать даже без коммунизма? Все выглядят одинаково, ведут себя одинаково, и к этому состоянию мы приближаемся все больше.

Я думаю, каждый должен быть машиной.

Я думаю, все должны относиться положительно ко всем и ко всему.

Это суть поп-арта?

Да. Это когда ты положительно относишься ко всякой всячине.

А когда ты положительно относишься ко всякой всячине – это совсем как быть машиной?

Да, потому что каждый раз делаешь одно и то же. Делаешь это снова и снова.

И вы это одобряете?

Да, потому что это сплошные фантазии. Подходить ко всему творчески – дело нелегкое, но нелегко и отбросить ощущение, что ты занимаешься творчеством, а еще нелегко не позволять людям называть тебя «творческим человеком», ведь все вечно болтают об этом, об этом и еще об индивидуальности. Все вечно ко всему подходят творчески. И очень забавно, когда заявляешь, что в чем-то нет ничего творческого; например, туфля, которую я рисовал для рекламы, называлась «творением дизайнера», а рисунок с этой туфлей не назывался «творением». Но я, наверно, верю и в первый подход, и во второй. Все, кто делает что-то не очень хорошо, наверняка делают это очень хорошо. Собственно, теперь все люди всё делают чересчур хорошо. К примеру, сколько на свете актеров? Актеров миллионы. И все довольно неплохие. А сколько художников? Миллионы художников, и все довольно неплохие. Как можно утверждать, будто один стиль лучше другого? Надо устроить так, чтобы на следующей неделе ты мог побыть абстрактным экспрессионистом, или поп-артистом, или реалистом и при этом не испытывать чувства, будто ты бросил какой-то другой стиль. Мне кажется, не самые лучшие художники должны стать похожими на всех остальных, чтобы люди полюбили не самые лучшие работы. Это уже происходит. Просто почитайте журналы и каталоги. Такой-то стиль, сякой-то стиль, такой-то образ человека, сякой-то образ человека – но, в сущности, разницы никакой. При таком подходе некоторых художников ставят невысоко, но почему это их надо ставить невысоко?

Поп-арт – это модное веяние?

Да, модное веяние, но, по-моему, это ничего не меняет. До меня только что дошел слух, что Г. перестала работать, вообще бросила искусство. А еще все говорят: как ужасно, что А. сменил свой стиль и все делает иначе. Я абсолютно не согласен. Если художник ничего уже не может делать, пусть бросит искусство вообще; художник должен уметь менять свой стиль, не переживая из-за этого. Я слышал, Лихтенштейн сказал, что через год-два, возможно, перестанет писать комиксы, – по-моему, это же здорово, когда ты способен сменить стиль. И, по-моему, так и будет, такой будет совершенно новая художественная среда. Наверно, еще и поэтому я теперь делаю шелкографии. Думаю, кто-то наверняка мог бы делать все мои картины за меня. Я не в состоянии сделать все картинки четкими, простыми и такими же, как первая. По-моему, было бы просто замечательно, если бы шелкографией занялось больше народу, чтобы никто не мог отличить, чья на самом деле картина – моя или чья-то еще.

Наверно, это перевернуло бы историю искусства с ног на голову?

Да.

В этом и состоит ваша цель?

Нет. Я пишу картины так, как пишу, потому что хочу быть машиной, и у меня есть ощущение: все, что я делаю-делаю-делаю на манер машины, – как раз то, что мне хочется делать.

А коммерческие иллюстрации были ближе к машинному искусству?

Нет. Я получал за них деньги и делал все, что мне приказывали. Если мне приказывали нарисовать туфлю, я ее рисовал, а если мне приказывали ее подправить, я ее подправлял, – я делал все, что ни прикажут, подправлял туфлю, делал ее такой, как надо. Мне приходилось что-то изобретать, а теперь я не изобретаю; после всех «подправок» в коммерческих иллюстрациях появлялись чувства, у них появлялся стиль. В том, как относились к делу мои наниматели, сквозили некие чувства или что-то вроде; они знали, чего хотели, они настаивали; иногда они реагировали крайне эмоционально. Процесс выполнения работы в коммерческой иллюстрации напоминал машинный, но отношение к нему было эмоциональное.

Почему вы начали писать банки супа?

Потому что раньше я его пил. Раньше у меня каждый день был один и тот же ланч, в течение, наверно, двадцати лет каждый день одно и то же. Кто-то сказал, что моя жизнь управляла мною; мне понравилась эта мысль. Раньше мне хотелось поселиться в Waldorf Towers и заказывать суп и сэндвич, как в той сцене в ресторане в «Голом завтраке»…

Мы ходили смотреть «Доктора Ноу» на 42-ю улицу. Фильм просто фантастический, очень круто. Мы вышли из зала на улицу, и тут кто-то прямо перед нами швырнул петарду, в этой огромной толпе. И брызнула кровь, я увидел кровь на телах людей и повсюду вокруг. У меня было ощущение, что я весь истекаю кровью. На прошлой неделе я читал в газете, что все больше людей швыряют эти штуки – просто теперь такая обстановка – и кого-нибудь калечат. Моя парижская выставка будет называться «Смерть в Америке». Я выставлю картины с электрическим стулом, бирмингемских собак, автокатастрофы и несколько картин с самоубийствами.

Почему вы начали писать эти картины из серии «Смерть»?

Я в нее верю. Вы видели Enquirer на прошлой неделе? Там была «Авария, над которой рыдали полицейские»: разрубленная надвое голова, руки и кисти рук просто валяются отдельно. Отвратительная картинка, но, я уверен, такое случается постоянно. В последнее время я свел знакомство со многими полицейскими. Они всё фотографируют, вот только почти невозможно выпросить у них эти фотографии.

Когда вы приступили к серии «Смерть»?

Наверно, это началось с большого фото авиакатастрофы, на первой полосе в какой-то газете: «129 ПОГИБШИХ». Я тогда писал «Мэрилин». Я осознал, что все, что я делал, наверняка было Смертью. Это было на Рождество или в День труда – в праздничный день, и каждый раз, едва включаешь радио, оно говорит что-то вроде: «Четыре миллиона погибнут в автокатастрофах…» С этого началось. Но когда снова и снова видишь что-то ужасающее, оно вообще-то на тебя ничуть не действует.

Но вы продолжаете писать серию «Элизабет Тейлор».

Я начал ее давным-давно, когда она сильно болела и все говорили, что она скоро умрет. А теперь я их полностью переделываю, крашу ее губы и глаза в яркие цвета.

Моей следующей серией будут порнографические картины. Они будут выглядеть как пустые холсты; а когда включишь ультрафиолетовый свет, то увидишь их – большие груди и… Если зайдет полицейский, можно будет просто выключить лампы или включить обычное освещение, – «Как вы можете говорить, что это порнография?» Но с этими картинами я пока только практикуюсь. Сегал сделал скульптуру: двое занимаются любовью, но потом разрубил ее на мелкие куски – наверно, решил, что для искусства она слишком порнушная. На самом деле она была очень красивая, пожалуй, даже чуть-чуть слишком хороша, а может, Сегал думает, что искусство нуждается в защите. Когда читаешь Жана Жене, весь горишь, и поэтому некоторые говорят: «Это не искусство». А мне это нравится, так как заставляет забыть про стиль и все такое прочее; на самом деле стиль вообще неважен.

«Поп» – плохое название?

Название звучит просто ужасно. «Дада», наверно, имеет что-то общее с «поп», – вот забавно: названия, в сущности, синонимы. Никто случайно не знает, что они должны значить, с чем они связаны, эти названия? Джонс и Раушенберг… они столько лет были нео-дадаистами, и все говорили, что они эпигоны и неспособны преображать вещи, которые используют… а теперь их называют предшественниками поп-арта. Забавно, как все меняется. По-моему, Джон Кейдж оказывал огромное влияние, и Мерс Каннингем, возможно, тоже. Вы видели ту статью в Hudson Review? [Статья «Конец Ренессанса?», лето 1963 года.] Она была про Кейджа и всю эту братию, но кишела длинными словами типа «радикальный эмпиризм» и «телеология». Как знать? Возможно, Джап и Боб были нео-дадаистами, а теперь перестали ими быть. Книги по истории все время переписываются. Неважно, что ты делаешь. Все просто продолжают думать одно и то же, и каждый год оно становится все одинаковее. Об индивидуальности больше всего говорят те, кто больше всего возражают против отклонений, а может, через несколько лет все будет наоборот. Когда-нибудь каждый станет думать просто то, что ему хочется думать, и тогда, вероятно, все начнут думать одинаково; похоже, именно это и происходит.

 

4. Энди Уорхол, интервьюируемый поэтом

Джон Джорно

1963

Неопубликованная рукопись из Архива Энди Уорхола, Питсбург

Поэт Джон Джорно познакомился с Уорхолом в ноябре 1962 года в галерее Stable Элинор Уорд, когда Энди устроил там свою первую выставку работ в стиле поп-арта. Они подружились, и в итоге Джорно сыграл главную роль в первом фильме Уорхола «Спи» (1963). В этом фильме, длящемся шесть часов, показано, как Джорно спит. В 2002 году Джорно рассказал в интервью одной британской газете: «Я был мальчишка, мне едва перевалило за двадцать, я работал брокером на бирже. Образ жизни у меня был вот какой: каждый вечер я виделся с Энди, напивался, а каждое утро шел с похмелья на работу. Фондовая биржа открывалась в десять утра, а закрывалась в три. Без четверти три я уже мялся у дверей, пламенно мечтая улизнуть домой, чтобы немножко поспать до встречи с Энди. Я все время спал, – когда он звонил спросить, чем я занят, то говорил: “Дай-ка угадаю: спишь?”»

Премьера фильма «Спи» состоялась 17 января 1964 года в Gramercy Arts Theater. Это был благотворительный сеанс в пользу Кооператива кинематографистов. На сеанс пришло всего девять человек, двое из которых ушли, не пробыв в зале и одного часа.

КГ

Текст «Энди Уорхол, интервьюируемый поэтом» мы с Энди сочиняли в июне и июле 1963 года как пародию, фальшивое интервью ни о чем и просто так. Дурацкое, трешевое, тупое, оно не имело практического предназначения и не служило никаким целям; это был наш ответ серьезному, своекорыстному художественному миру. Мы сочиняли интервью в такси, когда Энди подъезжал к моему дому – дому номер 255 на Восточной 74-й улице, чтобы забрать меня и куда-нибудь отправиться, и у Энди дома, на углу Лексингтон-авеню и 89-й улицы, и на Фабрике, располагавшейся тогда в бывшей пожарной части, и где угодно. Когда Энди говорил что-нибудь, вроде бы подходящее для интервью, я наспех записывал его фразы. А вопросы я придумал, отталкиваясь от ответов. Они были напечатаны на машинке отдельно. Интервью вышло никуда не годное, да к тому же в стиле пьес Теннесси Уильямса. «Просто расставь фразы в нем как хочешь, вот и все, – сказал Энди. – Никакой разницы». Интервью так и не было опубликовано. За его сочинением мы прекрасно проводили время: смеялись, любили, упивались озорным мышлением друг друга. Не было ни добра, ни зла. Все было совершенно великолепно.

Джон Джорно

Место: бывшая раздевалка старой пожарной части № 13.

Поэт (Чарующе.) Давно ли вы стали художником?

Энди В возрасте девяти лет у меня была пляска святого Витта. Я нарисовал красками Хеди Ламарр с рекламы Maybelline. Ничего не вышло, и я выбросил эту картинку. Понял, что рисовать не умею.

Поэт Этот факт многое проясняет. Ваша первая картина изображала кинозвезду. Какая у вас производительность? Вы быстро работаете?

Энди Я могу нарисовать картину за пять минут, но иногда у меня бывает столько трудностей с картинами, что их приходится переделывать снова и снова. Либо у меня слишком мало разбавителя, и картина получается вся липкая. За один день я создал пятьдесят Элвисов. Половину моей калифорнийской выставки. На Фабрике протекала крыша, и они все испортились. Мне пришлось переделывать их по новой.

Поэт Как вышло, что в этом году вы не участвовали в выставке в МоМА?

Энди Меня притеснили. Но это неважно.

Поэт Это как?

Энди (Кашляет.) Они взяли Марисоль и Боба Индиану и, наверно, решили, что три человека из одной галереи – это уже чересчур. Меня это сильно задело.

Поэт Что вы думаете об абстрактном экспрессионизме?

Энди Искусство умерло.

Поэт Отчего умерло искусство?

Энди Никто не думает. Никто больше не включает воображение. Воображению пришел каюк.

Поэт Что вы думаете о Ларри?

Энди Это папа «поп-арта». Он просто шикарен.

Поэт Что такое «поп-арт»?

Энди «Поп… арт»… это… использование… популярного… изображения.

Энди «Поп-арт» – это модное веяние? [sic.]

Поэт Да. «Поп-арт» – это модное веяние [sic.]. Я «поп-артист».

Поэт Хотели ли бы вы сотрудничать с Marlborough?

Энди О да. Это международная галерея, а еще, как я слышал, тебе там выделяют личного секретаря. Это было бы полезно для моей карьеры.

Поэт А эти люди, которые делают суп Campbell’s, прислали вам хоть немного супа в подарок?

Энди Нет! Даже ни одного слова мне не сказали. Вот чудеса, а? Был бы это Heinz, Дрю Хайнц присылал бы мне суп ящиками каждую неделю.

Поэт Что вы думаете об обнаженной натуре в американской живописи?

Энди О, Искусство – это слишком трудно.

Поэт Что это за банка краски на полу? Похожа на малярную.

Энди Она самая. Я хочу сказать, это черная краска, которой я пользуюсь.

Поэт А разве вы не пользуетесь тюбиками, как другие художники?

Энди (Сердито.) О-о-о-ох, нет.

Поэт Какими пигментами вы пользуетесь?

Энди Серебряная краска из баллончика, пластиковая краска… и «Варнолин».

Поэт Что такое «Варнолин»?

Энди Я мою им сетки и кисти. До чего же мне трудно. У меня аллергия на «Варнолин». Я весь покрываюсь красными пятнами и гадкими язвами. Мне придется бросить живопись.

Поэт Эта аллергия у вас совсем недавно?

Энди Да. Недели две-три.

Поэт А «Варнолином» вы пользуетесь два года?

Энди Да.

Поэт А вам не кажется, что это что-то психосоматическое?

Энди Нет… Да… Не знаю.

Поэт Ну, если у вас два года не было на него аллергии, то, думаю, она появилась из-за психического расстройства.

Энди (Растерянно.) Да, наверно. Он проникает к тебе в кровь. «Варнолин» ядовит. Вот отчего у меня…

Поэт Где вы печатаете свои шелкографии?

Энди В Mr. Golden.

Поэт Это где Раушенберг печатает свои?

Энди (Раздраженно.) Да… Ой, не вставляйте это в ваше интервью.

Поэт Расскажите, чем вы занимаетесь, когда не занимаетесь живописью.

Энди Я верю, что надо жить. Раньше я был другого мнения. На Четвертое июля я уехал за город и позабыл, что надо жить. До чего ж там было красиво. Я стал ходить в Sam Ronny’s Health Club на углу Бродвея и Западной 73-й улицы, каждый день провожу там четыре часа. Меня массируют, я боксирую, плаваю под водой… Хочу быть тонким, как тростинка… Хочу сам себе нравиться… Что еще? Я снимаю фильм о сне.

Поэт Сон! И что там со сном?

Энди Фильм о том, как Джон Джорно спит восемь часов.

Поэт Как увлекательно. Вы не могли бы рассказать поподробнее?

Энди Там просто Джон спит в течение восьми часов. Его нос и рот. Как дышит его грудь. Иногда он шевелится. Его лицо. О, как все это красиво.

Поэт Когда я смогу увидеть фильм?

Энди Не знаю.

Поэт Расскажите мне побольше о вашей живописи.

Энди Я собираюсь бросить живопись. Я хочу, чтобы мои картины продавались по $25 000.

Поэт Прекрасная идея. Над чем вы сейчас работаете?

Энди Над смертью.

Поэт (Цепенея.) Хмммм.

Энди Девушка, которая спрыгнула с Эмпайр-Билдинг, девушка, которая выпрыгнула из окна больницы Бельвью, электрический стул, автокатастрофы, бунты на расовой почве.

Поэт Где вы добываете фотографии для себя?

Энди Друзья вырезают их из газет и приберегают для меня.

Поэт Как вы думаете, у Марисоль бывают романы с людьми?

Поэт Этого никто не знает.

Поэт Когда я смогу увидеть ваши картины со смертью?

Энди В ноябре. У меня выставка в Париже. (В отчаянии.) Я их еще не создал. Мне придется сделать все эти картины за один день. Завтра же… Не знаю, зачем только я выставляюсь в Париже. Я не верю в Европу.

Поэт Как вам Олденбург по сравнению с Марисоль?

Энди (Теряя терпение.) О-о-о-ох… Нельзя задавать мне такие вопросы.

Поэт Хотели бы вы познакомиться с Элизабет Тейлор?

Энди (В экстазе.) О-о-о-о-о, Элизабет Тейлор, о-о-о-о. В ней столько гламура.

Поэт Расскажите мне побольше о вашей живописи.

Энди Волшебство. Она создается по волшебству.

Конец.

 

5.

Pop Goes the Artist

Рут Хиршмен (ныне Рут Сеймур)

Осень 1963 года

Расшифровка передачи радиостанции KPFK, опубликованная в: Annual Annual. Berkeley, Ca: The Pacifica Foundation , 1965

В сентябре 1963 года, после съемок фильма «Спи», Уорхол проехал на автомобиле через всю страну, направляясь в Лос-Анджелес, где в галерее Ferus состоялась его вторая выставка. С Уорхолом поехали его ассистент поэт Джерард Маланга, а также актер Тейлор Мид и художник Уинн Чемберлен. В Лос-Анджелесе Уорхол постоянно посещал вечеринки и вернисажи. Его пригласили на вечеринку домой к Деннису Хопперу и познакомили с такими звездами, как Трой Донахью и Сэл Минео; побывал он и на вернисаже ретроспективы Марселя Дюшана в Художественном музее Пасадены; за время пребывания в Лос-Анджелесе он снял фильм «Тарзан и Джейн возвращены… как будто».

На выставке в основных залах Ferus экспонировались портреты Элвиса Пресли. Они были отпечатаны на сплошном рулоне холста. Галеристу Ирвингу Блуму поручили по собственному усмотрению разрезать этот холст и натянуть куски на подрамники. Хотя репутация Уорхола быстро шла в гору, а феномен поп-арта уже добрался до Западного побережья, широкая аудитория сочла, что эти картины слишком уж «машинной выделки», и приняла их холодно; после выставки ни одна работа не была продана. Позднее Энди заметил: эти картины представляли собой висящие на стенах деньги, но тогда люди этого не сумели разглядеть.

Через несколько дней после вернисажа Рут Сеймур (в то время Рут Хиршмен), директор отдела культуры на радиостанции KPFK, взяла интервью у Уорхола и Мида в киностудии Pacifica в Северном Голливуде. Сеймур пришла работать на KPFK в конце 1961 года. Она регулярно интервьюировала творческих людей и интеллектуалов, приезжавших в Лос-Анджелес: кинорежиссера Жана Ренуара, поэта Чарльза Буковски, писателя Эрскина Колдуэлла. В начале шестидесятых KPFK была единственной на всю Южную Калифорнию радиостанцией подобного формата. На радиостанции Сеймур отвечала за освещение искусства: «Я решала, какие программы об искусстве пойдут в эфир, выбирала то, что считала важным и своевременным». Ее интервью с Уорхолом и Мидом продлилось примерно полчаса.

Сеймур приехала брать интервью в сопровождении пятилетней дочки (девочка хворала и не могла в тот день пойти в детсад). «Просто не могу описать, какие лица они состроили, когда я пришла с больной маленькой девочкой, – вспоминает Сеймур. – Они были, мягко говоря, не в восторге. Им стало ясно, что интервьюерша – мамаша из пригорода: la vie famille против двух геев, декадентов, авангардистов». Сеймур усадила дочку в углу студии, дала ей фломастеры и книжку-раскраску и приступила к работе.

Вначале интервью не клеилось: Уорхол сказал, что родился в Янгстауне, штат Огайо, что не соответствовало действительности. Сеймур показалось, что «Уорхол и Мид не были готовы воспринимать меня серьезно. Но им льстило, что я красива, умна и врубаюсь в то, что происходит в их среде (вероятно, именно в таком порядке). Для Энди с Тейлором это было самое главное».

Когда они побеседовали более обстоятельно, атмосфера изменилась. «Первым оттаял Тейлор. По его лицу было заметно, как меняется его настроение, я чуть ли не прочла его мысли – он явно подумал: “Хм, а она интересная”, – вспоминает Сеймур. – Энди был намного более скрытным; почти нельзя было понять, как он на что-либо реагирует. Но на протяжении интервью он подобрел, и мы стали дурачиться вместе. Начали по-дружески перебрасываться репликами, а в конце – подкалывать друг дружку. А когда интервью закончилось, им обоим стало ужасно неловко, что мне пришлось привезти мою маленькую дочку, я заметила, что они устыдились, тем более что во время интервью девочка вела себя образцово. Она слишком плохо себя чувствовала, чтобы на что-то бурно реагировать, и, наверно, едва заметила их запоздалую заботливость, но они из кожи вон лезли, чтобы загладить неудачное начало».

КГ

РУТ Хиршмен Откуда вы родом, Энди?

Энди Уорхол Янгстаун, Огайо.

Р.Х. Огайо. Вы там выросли?

Э.У. Да.

Р.Х. И большую часть жизни прожили в Огайо?

Э.У. Нет.

Р.Х. А где же?

Э.У. В Филадельфии.

Р.Х. Вы в то время занимались живописью?

Э.У. Да.

Р.Х. Как давно вы занимаетесь живописью?

Э.У. Я… э-э… э-э… да я просто копировал всю рекламу Maybelline.

Р.Х. В те давние времена.

Э.У. Да.

Р.Х. Понятно.

Э.У. На ней были кинозвезды… Хеди Ламарр и Джоан Кроуфорд.

Р.Х. Когда вы этим занимались, уже существовало движение под названием «поп-арт»?

Э.У. Только в начальной школе.

Р.Х. Типа как в подполье.

Э.У. Подпол-поп-арт.

Р.Х. Понятно. И когда вы вступили на путь поп-арта?

Э.У. На скользкую дорожку, так сказать. Э-э… два года назад.

Р.Х. Это было в Нью-Йорке?

Э.У. Да.

Р.Х. Больше всего споров, особенно вокруг вашего творчества, я слышала по вопросу о том, откуда вы берете темы. Здесь была выставка супа Campbell’s, а теперь, разумеется, идет выставка Элвисов Пресли; и когда наблюдаешь за людьми в галерее Ferus, особенно за преподавателями искусства из колледжей, которые пытаются объяснить ваши работы своим студентам… Они обычно трактуют их в категориях социального значения… мол, изображен один из аспектов нашей культуры. Согласитесь ли вы с этими словами? Вы сознательно задавали себе вопрос «Что является символом нашей культуры?» или вроде того, когда писали картины для выставки супа Campbell’s?

Э.У. Да нет.

Р.Х. Нет?

Э.У. Нет.

Р.Х. Это просто вещи, которые задевают вас за живое?

Э.У. Да.

Р.Х. И вы выбираете их наугад.

Э.У. Да.

Р.Х. Как вы думаете, эти вещи – самые американские?

Э.У. Ну-у, а какие же еще, я других вещей не знаю.

Р.Х. Когда я ходила на вашу выставку… Не знаю, известно ли вам об этом моменте, не знаю, приезжали ли вы тогда к нам на выставку супа Campbell’s… В общем, двумя дверями дальше находится еще одна галерея. Так вот, они выставили в витрине шесть банок супа Campbell’s с маленькой табличкой, на которой было написано: «Не давайте себя обмануть, покупайте подлинники здесь, по 33 цента за пару».

Э.У. Ой, а я бы купил.

ТЕЙЛОР МИД Да, вообще-то он собирался заняться скульптурой, и мы думали пойти в супермаркет, облить фиксативом секцию полок в супермаркете и перевезти ее в музей или еще куда-нибудь.

Р.Х. Мне кажется интересным, например, тот момент, что почти все поп-артисты, похоже, родом со Среднего Запада. Я могу ошибаться.

Э.У. Да нет, по-моему, Калифорния… в Калифорнии их много, разве нет?

Р.Х. В Калифорнии есть несколько, но я знаю, что Олденбург из Чикаго. И Лихтенштейн, по-моему, тоже со Среднего Запада.

Э.У. И Тейлор Мид тоже.

Т.М. Я не поп-артист, я романтик.

Р.Х. А что, есть какая-то разница?

Т.М. Я звезда старого немого кино.

Р.Х. Есть разница?

Э.У. Нет.

Т.М. Да, я чистый и простой, а Энди – сложный и сатирический.

Р.Х. Энди, вы сатирический?

Э.У. Нет, я простой.

Р.х. Вы простой. Но и он называет себя простым. Может быть, он настоящий романтик.

Т.М. Может быть.

Э.У. Нет, я квазиромантик самое малое.

Р.Х. Когда вы… например, когда вы создавали работы для выставки Элвисов Пресли… напомните мне, как давно это было?

Э.У. Ну, я их создал за пять минут.

Р.Х. Ага.

Э.У. Я хочу сказать, ну, примерно за час. Это было месяц назад.

Р.Х. А раньше они выставлялись?

Э.У. Нет.

Р.Х. Это первая выставка.

Э.У. Ага.

Р.Х. Итак, когда вы говорите, что это заняло примерно час… вы почти все время пишете картины?

Э.У. Нет.

Р.Х. Нет. А чем вы занимаетесь? Кстати, я знаю, что вы сняли фильм и собираетесь снять еще один.

Э.У. Не знаю.

Р.Х. Вы просто живете.

Э.У. Верно. Нет, я не живу.

Р.Х. Не хотите ли разъяснить это высказывание?

Э.У. Нет.

Т.М. В остальное время он крутит пластинки Элвиса Пресли и их слушает.

Р.Х. Как вы думаете, поп-арт может выжить, скажем так, без пиарщиков?

Э.У. О да.

Р.Х. Вы правда так думаете?

Э.У. Ну, дело в том, что, по-моему, люди, которые приходят на выставку, понимают поп-арт лучше. Им не требуется думать. Они просто типа видят вещи, и эти вещи им нравятся, и им становится легче понять эти вещи. И, по-моему, люди приближаются к точке, когда им не хочется думать, так легче.

Р.Х. Насколько я понимаю, вы находите в этом нечто позитивное.

Э.У. Ну-у, да.

Р.Х. Ага. Мне бы только хотелось, чтобы вы еще что-нибудь сказали, немножко разъяснили бы, почему так.

Э.У. Я не знаю, не знаю…

Р.Х. Что ж, у меня появилась одна догадка, я… я брала свою дочку на две или три выставки поп-арта, и мои опасения, что она не поймет работы, что ей будет скучно, совершенно не оправдались. Она прекрасно провела время в залах. Возможно, это близко к тому, что вы имеете в виду.

Э.У. Ага, ага.

Р.Х. Просто… просто в это надо врубиться.

Э.У. Ага.

Р.Х. Не нужно…

Т.М. Я не понимаю, вообще-то я не понимаю, как ребенок может врубаться в это лучше, чем врубается в стандартные картинки в книжках. По-моему, тут требуется очень искушенная аудитория, наверно. По-моему, это ведь как переоценка ценностей рекламы, которые как бы наводнили страну…

Р.Х. Значит, вы воспринимаете это как сатиру. Вы видите банку как…

Т.М. Я воспринимаю это как кое-что, что наша страна очень даже заслужила. И это… в смысле реклама… оно настолько наводнило Америку, что поп-артовец теперь… что мы должны находить в этом что-то ценное, потому что оно просто-таки… понимаете, мы должны брать это и находить в нем что-то клевое, а иначе придется просто задохнуться под его тяжестью, и поп-артовец это находит. Поп-артовцы говорят: «Мы в это врубимся, что бы ни случилось», понимаете?

Р.Х. Я нахожу это интересным. Мы часто сталкиваемся с чем-то подобным. Иначе говоря, поп-арт – в каком-то смысле вербальное искусство. Вам или мне очень легко говорить о нем в категориях его смысла, и мы можем приводить весьма глубокомысленные аргументы в его пользу. Но когда мы задаем вопросы Энди, он не хочет приводить глубокомысленные аргументы в пользу поп-арта. Вот что меня интригует.

Т.М. Да, но он работал в рекламе, а потом эволюционировал.

Р.Х. Вы профессионально работали в рекламе?

Э.У. Да.

Р.Х. И как вы думаете, у этого есть долгосрочные перспективы?

Э.У. Да нет, просто мне нравилось то, чем я занимался раньше, и нравится то, чем я занимаюсь сейчас.

Р.Х. Но вы не считаете, что это одно и то же?

Э.У. Э-э… нет.

Р.Х. Согласитесь ли вы со словами Тейлора? Оно…

Э.У. Нет…

Р.Х. …оно настолько наводняет нашу страну, что именно в нем мы теперь находим смысл?

Э.У. Нет.

Т.М. Ну, вообще-то… сейчас этого такая уйма, что вообще-то сейчас можно вытаскивать из этой кучи вещи, которые действительно равноценны… ну-у-у… искусству. Типа… мы только что проехали на машине через всю страну, и мы оба восклицали: «О, какая классная реклама кока-колы» или «Какая же классная вывеска на ресторане», и самое поразительное, что благодаря поп-арту начинаешь действительно что-то находить в стандартной вывеске.

Э.У. Ага.

Р.Х. По-моему, так и есть. Думаю, всякий, кто побывал на выставке супа Campbell’s, никогда уже не взглянет прежними глазами на банку Campbell’s в супермаркете.

Т.М. Поп-артовец вычленил особый способ видеть мир вокруг нас; по-моему, поп-артовец ничем не отличается от человека, который рисует лесной пейзаж, каким-то загадочным образом вычленяя кусок из всей природы.

Р.Х. Вам не кажется, что это что-то вроде высказывания, то, что мы хотим сказать о нашем нынешнем образе жизни?

Т.М. Да, безусловно.

Р.Х. И поп-арт выступает с такими высказываниями?

Т.М. Да, еще как.

Р.Х. Он высказывается, исходя из неких ценностей? Хочет сказать что-то типа: «Вот что мы получаем – суп Campbell’s вместо образа истины или красоты»? Либо он хочет сказать, что суп Campbell’s содержит в себе образ истины и красоты?

Э.У. и Т.М. То и другое сразу, да, то и другое сразу.

Р.Х. Значит, вы не считаете, что это высказывание – упрек?

Т.М. (Со смехом.) Иногда считаю.

Р.Х. Энди, вам нравятся вещи, которые вы рисуете?

Э.У. Да, нравятся.

Р.Х. Другими словами, есть причина, по которой к супу Campbell’s, например, вас тянуло больше, чем к какому-то другому артефакту.

Э.У. Ну так я же питался супом Campbell’s вообще-то, я двадцать лет обедал супом и сэндвичем.

Р.Х. Понятно.

Т.М. Да, видите ли, он переполнен этим супом, и суп должен был вырваться наружу в каком-то эстетическом, или интеллектуальном, или изысканном, или сатирическом направлении, типа как Энди написал Элизабет Тейлор и Элвиса Пресли. Очевидно, то, с чем он работает, – самые…

Э.У. Стоп, но ведь…

Т.М. …самые что ни на есть поп-вещи изо всех поп-вещей страны.

Э.У. Но я теперь работаю над смертью. И это не сатира.

Т.М. Да, но то, как ты над ней работаешь, – это ее самая стереотипная, самая что ни на есть поп-форма, серьезно.

Э.У. А-а…

Р.Х. Мы разболтаем ваш секрет, если зададим вам еще один вопрос?

Э.У. Нет.

Р.Х. Вы говорите, что работаете над смертью.

Э.У. Ага.

Р.Х. Каким образом?

Э.У. Ну-у… просто люди, которые выпрыгивают из окон и падают на землю, и гибнут, когда попадают под машины, и принимают яд, и… э-э-э… вот и все.

Р.Х. Это разные люди, либо?..

Э.У. Нет, просто фотографии из газет, и электрические стулья, и…

Т.М. Катафалки.

Э.У. И катафалки.

Т.М. Огромные горы цветов…

Э.У. Да, цветы.

Т.М. …могилы из цветочных магазинов.

Р.Х. Люди подходят к вам, чтобы поговорить о вашем творчестве?

Э.У. Нет.

Р.Х. Не подходят?

Э.У. Ммммм.

Р.Х. Почему?

Э.У. Не знаю.

Т.М. Все и так налицо, тут говорить не о чем.

Э.У. Ну да. На самом деле это ничто, поэтому оно никому ничего не говорит.

Р.Х. Когда вы завершаете работы для выставки, например выставки Элвиса Пресли, это занимает, по вашим словам, примерно час, но я предполагаю, что это занимает больше времени; ну, знаете, просто физически это, наверно, занимает больше времени. Скажите, а промежутки для вас – вроде как подготовка к тому, чтобы прийти к такому произведению?

Э.У. Нет, это чисто механический процесс.

Р.Х. Вы считаете это частью своей жизни? Ну-у, я хочу сказать… вы не питаете ультраромантических представлений, что акт творчества – высший момент в жизни художника?

Э.У. Ммммммм… Нет, вот-вот… Нет.

Т.М. Нет, это скорее работа у станка… когда идешь работать на фабрику.

Э.У. Ага.

Р.Х. Для вас это чем-то отличается, например, от всего, чем вы можете заниматься на протяжении дня, – например, от мытья в ванне или от поедания сэндвичей?

Э.У. Нет, это то же самое.

Р.Х. То же самое.

Э.У. Ага.

Р.Х. Э-э, я хотела бы, если я этого еще не делала… я хочу представить вам Тейлора Мида, который…

Т.М. Где, где, где он?!

Р.Х. Скажите мне, Тейлор, у вас тоже так?

Т.М. Что?

Р.Х. Работа актера для вас – это…

Т.М. Когда этот тихий звук выключается, я включаюсь.

Р.Х. Включаетесь!

Т.М. Ну-у, не знаю. Теперь это вроде как для меня привычно, наверно, и потому я сам не знаю, когда я включен, а когда выключен. Теперь я мало-помалу становлюсь звездой, так что… я включен двадцать четыре часа в сутки. И это классно.

Р.Х. Но у вас это происходит иначе, насколько я понимаю, это не как мыться в ванне или есть сэндвич. Это что-то вроде…

Т.М. Ну, думаю, в идеале так и должно быть, но вообще-то критики говорят, что я просто неспособен играть плохо. Тем не менее… нет, при работе на камеру ты нарочно слегка повышаешь накал. Ты включен, ты работаешь не так, как на сцене. Но в это состояние ты входишь так быстро, что в итоге перестаешь осознавать, что ты включен; по-моему, это не вполне осознается.

Р.Х. Тейлор, наблюдаете ли вы какой-то взаимообмен между поп-артом и творчеством Энди с одной стороны и фильмами, которые сейчас продюсирует Группа нового американского кино?

Т.М. Взаимообмен есть наверняка, потому что я отлично поладил с поп-артовцами. По-другому я в этом не могу удостовериться: просто я врубаюсь в то, что делают они, мы взаимно врубаемся в творчество друг друга.

Р.Х. Можно ли сказать, что вы работаете, по сути, на одном поле… ну-у, например, вычленяете американские символы?

Т.М. Нет. Нет, мы ничего не вычленяем. Фильмы, которые я делаю… мы просто набредаем на идеи случайно… э-э, так Энди говорит: он, мол, набредает на свои картины, а мы вот набредаем на наши фильмы. Но, кроме того, мы питаем колоссальное, огромное уважение к старому немому кино, так что романтичность и преувеличения забредают на огонек в наши работы… в определенной мере. Это словно в фильме… даже названия некоторых фильмов, над которыми я работаю… типа «Встреча царицы Савской с Атомным человеком», или…

Э.У. Ну да, но тогда это тоже становится символом. Типа… если взять Тарзана и всякое такое. Тарзан – это символ, и президент тоже, и…

Т.М. Ну да, но мы снимаем Тарзана не совсем так, как его снимали бы Лекс Баркер или Вайсмюллер. Если бы существовал поп-артовский Тарзан, мы бы повторили его один в один… это был бы ТВ-Тарзан. Мы бы взяли такое же трико – один в один.

Р.Х. А разве вы не?..

Т.М. Нет! Я… Мне удалось найти только один костюм Тарзана… в гардеробе… это оказались полосатые, под зебру, плавки восьмилетнего мальчика, и нам пришлось их частично разодрать, разлохматить, они едва прикрывали мое причинное место.

Р.Х. Как называется фильм?

Т.М. «Тарзан, типа того».

Р.Х. «Тарзан, типа того»?

Т.М. Да.

Р.Х. Может, в том-то и разница: поп-арт – это Тарзан.

Т.М. Вперемешку с Тейлором Мидом, потому что в половине дублей я просто не мог натянуть на себя плавки. Мы были… мы перемещались между светской вечеринкой и спортзалом для тяжелоатлетов, и менеджер зала дико возмущался, он дико возбудился.

Р.Х. Как по-вашему, фильмы «нового американского кино» – это высказывания об обществе?

Т.М. Да, определенно. Они брутальные. Это брутальная сатира, они открыто обливают презрением и Голливуд, и телевидение, и все, что есть вокруг нас. Правда, они не презирают то, как работал Голливуд раньше: когда специальные люди подкидывали идеи, и все снимали фильмы за один день, а заодно очень веселились. А вот в наше время… если где-то за три павильона от твоего рабочий забивает гвоздь, когда актер великолепно играет дубль, то, даже если стук почти не слышен, они переснимут дубль целиком, даже не вникая, хорошо ли получилось у актера на экране. Такие вещи их не волнуют. Их волнует только все сухое и техническое, чтоб никаких шумов, чтобы декорации были идеальные… чтоб на декорациях – ни пылинки.

Р.Х. Слово «андеграунд». Вы употребляете это слово в том же смысле, как и термин «новое американское кино»?

Т.М. По идее, это неподходящее слово, потому что Нью-Йоркский кинофестиваль доказал, что люди готовы… те, кто ходит в кинотеатры на зарубежные фильмы, вполне готовы воспринимать «новое американское кино». И… э-э-э… любое подобное название, даже «авангард», даже «новое американское кино»… любое название, которое отделяет некое движение от прочих, – по-моему, оно только вредит, потому что фильм «Страсть приморских трущоб» – я его снял в Венисе, в Калифорнии – нравится самым разным людям, этот фильм показывали самым разным зрителям, и они просто… он действовал на людей сногсшибательно, но он был смонтирован спонтанно и по таким полуправилам этого самого нового кино.

Р.Х. Позвольте, я просто уточню для наших слушателей, что в Венеции были сняты, по-моему, три из ранних фильмов Тейлора. Правильно?

Т.М. Не совсем, два сняты в Фриско, а еще два или три здесь, в Лос-Анджелесе. «Бессмыслица», «В Лос-Анджелес с похотью» и «Страсть приморских трущоб».

Р.Х. Что такое «Бессмыслица»?

Т.М. «Бессмыслица» – это плавание на плоту. Кажется, этот фильм есть в Нью-Йорке.

Р.Х. По-моему, в Лос-Анджелесе чаще всего показывали «Похитителя цветов»… При желании на него можно было попасть… Наверно, будут и другие сеансы.

Т.М. Да, «Похитителя цветов» можно найти и посмотреть, и «Лимонные сердца» тоже. В нью-йоркском «Кооперативе кинематографистов» есть много копий обоих этих фильмов.

Р.Х. Энди, как называется фильм, который сняли вы?

Э.У. Э-э… это такой восьмичасовой фильм о сне.

Р.Х. Не хотите ли чуть-чуть нам про него рассказать?

Э.У. Ну, в нем вообще-то ничего не происходит. Просто один человек спит восемь часов подряд.

Р.Х. А вы наводите на него кинокамеру…

Э.У. Ага.

Р.Х. …и просто снимаете одним дублем?

Э.У. Нет, я просто включаю мотор, и камера просто работает и снимает, и фильм почти готов. Практически… он готов.

Р.Х. Вы собираетесь организовать его рецензирование так, как вышло с последним концертом Кейджа, когда все критики приходили между одиннадцатью и двенадцатью?

Э.У. Его отрецензировали.

Р.Х. Да, его отрецензировали.

Э.У. Да, Йонас Мекас его отрецензировал.

Р.Х. В The Voice.

Э.У. Ну, вообще-то на этот фильм можно зайти в любой момент. Можно расхаживать по залу, петь, танцевать.

Т.М. Я работаю над музыкой к этому фильму.

Р.Х. Есть ли в Нью-Йорке тесная связь между поп-живописью и кинематографом?

Т.М. Ну, не совсем. Правда, все художники вроде как интересуются кино, многим из них интересно еще и снимать кино, и мы часто привлекаем их к работе над нашими фильмами. А среда, художественная среда в Нью-Йорке, мне кажется, сильно взаимосвязана: фильмы, люди, вообще всё…

Э.У. Серьезно?

Т.М. …и полное духовное родство.

Р.Х. Скажите, а эта среда включает в себя театр? Или это новое движение считает театр чем-то отжившим?

Т.М. Ну да, вся эта идея повторения одного и того же на сцене… но нет, кое-что есть… потому что это выражалось преимущественно в танце, по большому счету, в музыке… в хеппенингах.

Р.Х. Другими словами, нечто довольно изменчивое – оно, по-видимому…

Т.М. Наверно, в большинстве случаев есть только сценические работы, которые просто случаются сами собой однажды вечером.

Р.Х. Вы имеете в виду хеппенинги?

Т.М. А вот спектакли, которые долго не сходят со сцены, они просто… по-моему, с ними просто не совсем сочетается темперамент этих людей. Потому что эти люди – они, в сущности, битники.

Р.Х. А есть ли какая-то связь, допустим, с Кейджем, с музыкой Джона Кейджа?

Э.У. Да, по-моему, есть.

Т.М. Кейдж – это педантичная идея, что надо кое-что в себе раскрепостить. Я хочу сказать, он, возможно, помогает людям раскрепощаться, но сделать что-то интересное или что-то действительно вдохновляющее… чего нет, того нет, он всего лишь…

Э.У. По-моему, он совершенно чудесный, но, по-моему, ребята помоложе – вот они действительно…

Т.М. Он художник для ценителей технических умений, он, может быть, годится, чтобы раскрепостить тебя технически, чтобы ты хватал все, что вздумается, и отрывался: хоть на бонгах, хоть на рояльных струнах, хоть на будильниках, на всякой всячине…

Э.У. Но он же по-настоящему великий…

Т.М. Но когда надо придать связность – нет, тут он…

Р.Х. А вы считаете, что тут надо придать связность?

Т.М. По-моему, так кайфовее. Кайфовее сыграть часовой концерт, чем какой-то концерт, куда люди забредают просто поглазеть… ну, не знаю, и так, и так кайфово, но мне нравятся… мне лично нравятся… я вообще заядлый театрал… мне вообще-то нравятся такие вечера в театре, которые вселяют в тебя мощнейшее общее ощущение, когда по-настоящему подзаряжаешься.

Р.Х. Вы думаете, что вам нужен какой-то стержень?

Т.М. Ну, к Кейджу или к тем другим ребятам заходишь в зал, и то, что они делают, возможно, цепляет тебя в интеллектуальном смысле, понимаете, но в эмоциональном – не цепляет, не ошеломляет.

Э.У. Я бы признал за ним, знаете ли, большие заслуги в связи с тем, что он чисто экспериментально, интеллектуально «раскрепощает других художников».

Р.Х. Но, по вашим ощущениям, он вовсе не романтик, верно?

Э.У. Не романтик.

Р.Х. Энди, почему вы повторяете ваши визуальные образы?

Э.У. Не знаю.

Р.Х. Когда подъезжаешь к Энди с этого бока, он выключается. Вот смотрите, есть множество банок супа Campbell’s. В вашем восприятии каждая банка – особенная?

Э.У. Э-э, нет.

Р.Х. Они все одинаковые?

Т.М. О нет, в одних куриный суп, в других – говяжий бульон…

Р.Х. Я прошлась по галерее Ferus, подсчитала, какие банки продавались, и сделала интересное открытие. По-моему, с одним сортом у вас трудности. На куриные супы спроса не было. По-моему, это весьма любопытно.

Т.М. Наверно, у вас тут полно вегетарианцев.

Р.Х. А другие сразу нашли покупателя.

Э.У. Нет, я просто думаю, что люди каждый день делают одно и то же, в этом и состоит жизнь. Что бы ты ни делал, это все равно одно и то же.

Т.М. Что ж, американская жизнь определенно такова. Поскольку половина людей делает все, что делает, самое малое по восемь часов подряд каждый день. Повтор, повтор, повтор, повтор, и сельская жизнь – повтор, повтор, повтор, повтор, так почему бы не в искусстве, повтор, повтор. Один Элвис – а почему бы не двадцать?

Р.Х. Энди, вы не актер, верно?

Э.У. Нет.

Р.Х. А когда вы делали этот фильм, вы были его режиссером?

Э.У. Нет.

Р.Х. А что же вы делали? Вы были тем человеком, который спал?

Э.У. А-а, вы про тот, другой фильм… не про «Тарзана».

Р.Х. Нет, сейчас я говорю… а кстати, у вашего фильма есть название?

Э.У. Да нет.

Р.Х. А будет?

Э.У. Нет.

Т.М. «Спи». По-моему, он так называется.

Э.У. Нет, у него вообще не будет названия. Он просто начинается, знаете ли, ну типа как люди звонят и спрашивают: «Во сколько начинается фильм?» – и тогда ты можешь просто сказать: «Когда угодно».

Р.Х. Наверно, одна из интересных особенностей этого фильма… я так предполагаю… в нем, как я предполагаю, ни один момент не повторяется. Могу предположить, что лицо спящего наверняка меняется.

Т.М. Что ж, оно не будет меняться, когда я доберусь до…

Р.Х. Я имею в виду, даже внешне. Если направить кинокамеру на спящего человека, подозреваю, что его лицо, возможно, будет заметно меняться.

Э.У. Оно подолгу не меняется.

Р.Х. Не меняется?

Э.У. Некоторые сцены… да, они длятся типа как довольно долго.

Р.Х. Кстати, мне просто любопытно, как вы отыскали человека для съемки, который…

Э.У. Ну, искали мы долго. Это был просто один любитель поспать.

Р.Х. И он делал это без…

Э.У. Ну да, у меня был ключ от его квартиры, и я просто заходил к нему, и его никогда это не коробило.

Р.Х. А он сознавал, что получится вот это?

Э.У. Да, но ему было все равно, потому что он просто… по-моему, у него есть одна проблема.

Р.Х. А может, у него как раз никаких проблем нет.

Т.М. Ну да, он же богач, ему не нужны контракты с киностудиями.

Р.Х. Он просто спал себе и спал.

Э.У. Угу.

Р.Х. Ясно. Вы собираетесь монтировать свой фильм?

Э.У. Он смонтирован наполовину… большая часть смонтирована… ну да.

Р.Х. Как вы решаете… хм… когда вы берете этот материал…

Т.М. Монтировать – это просто разрезать на кусочки, и только.

Р.Х. Вы собираетесь вырезать какие-то куски? Или… Мне любопытно, как монтируют такие фильмы. Если ваша концепция в том, чтобы восемь часов снимать спящего человека, то будете ли вы что-то вырезать по каким-то конкретным причинам?

Э.У. Нет, нет, просто маленькие дырочки в камере, ну, знаете, то есть на пленке, вот их придется вырезать.

Р.Х. Ясно. В остальном фильм снят одним дублем?

Э.У. Ага.

Р.Х. Тейлор, вам нравится такой способ снимать фильмы?

Т.М. Если я сделаю саундтрек, понравится.

Р.Х. Но вы не станете снимать…

Т.М. Но чтобы смотреть его без звука… э-э-э… нужна возможность то приходить, то уходить…

Э.У. Фильм не будет немым. Тейлор сделает музыку.

Т.М. Я сделаю спонтанный саундтрек, наверно. Использую пианино или что там найдется в студии, всякое такое. Мой радиоприемник и всякое такое.

Р.Х. Будем надеяться, что фильм удастся раздобыть в Нью-Йоркском кинокооперативе, и группы зрителей, которые захотят его получить, смогут туда обратиться.

Т.М. Ну да.

Р.Х. Ясно. Большое спасибо, Энди Уорхол и Тейлор Мид.

 

6. Энди Уорхол: интервью Джерарду Маланге

Джерард Маланга

1963

Kulchur 16. Зима 1964–1965 годов

В шестидесятые годы поэт Джерард Маланга был главным ассистентом Энди Уорхола в мастерской на Фабрике. Познакомились они на какой-то вечеринке, в июне 1963-го, и вскоре Маланга устроился работать к Уорхолу. Когда-то он был печатником-шелкографом на галстучной фабрике. С этим профессиональным опытом он и пришел на Фабрику в тот самый момент, когда Уорхол переходил к более механизированным способам создания картин.

Маланга проникся особой атмосферой Фабрики и затеял цикл интервью с Уорхолом, основанных на Уорхоловских же концепциях. Первым в цикле стало это интервью, которое опубликовал маленький, но влиятельный литературный журнал Kulchur, выходивший в шестидесятые годы. (Другие интервью из этого цикла: «Интервью с Энди Уорхолом об “ЭМПАЙРЕ”» [1964] и «Энди Уорхол об автоматизации: интервью Джерарду Маланге» [1968] – см. ниже.)

Маланга вспоминает: «Интервью сложилось как бы между делом. У меня возникла идея: усесться вдвоем с Энди и проинтервьюировать его в формате анкеты. Мы сели в кресла лицом друг к другу, я взял в руки блокнот. Энди отвечал односложно, так что стенографировать было легче легкого: просто пиши, что он скажет. В сущности, я писал под его диктовку».

Вопросы Маланга позаимствовал из анкеты бюро по трудоустройству, которая ему где-то попалась. «Несколько вопросов я частично переделал, кое-какие задал дважды, чтобы усилить Уорхоловский эффект. Энди интересовали “ситуации ready-made”, вот я и подумал, что этот метод интервьюирования подойдет идеально».

КГ

Вопрос Ваше имя и адрес?

Ответ Мое имя – Энди Уорхол. Я живу на Лексингтон-авеню в Нью-Йорке. Вообще-то большую часть времени я провожу на Фабрике на Восточной 47-й улице.

В. Ваше предыдущее место работы?

О. I. Miller Shoe Salon.

В. Кто вы по профессии?

О. Хозяин фабрики.

В. Есть ли у вас тайная профессия?

О. Коммерческий иллюстратор.

В. Есть ли у вас тайная профессия?

О. Да.

В. Если да, то какая?

О. Не могу даже вспомнить какая.

В. Почему вы не делаете того, что вам следовало бы делать?

О. Потому что я снимаю кино.

В. Позволяют ли вам обстоятельства делать то, что вам следовало бы делать?

О. Нет.

В. Над чем вы не властны?

О. Что это значит?

В. Почему кому-либо стоит взять вас на работу?

О. Потому что я надежный.

В. Несет ли общество хотя бы малейшие обязательства перед вами?

О. Да.

В. Если вы счастливы делать то, что вы делаете, должны ли вы получать за это деньги?

О. Да.

В. Если да, то почему?

О. Потому что тогда я буду еще счастливее.

В. А сколько денег?

О. Сколько пожелаю.

В. Вы человек?

О. Нет.

В. Почему вы отвечаете так, как отвечаете?

О. Потому что я чувствительный.

В. Если вы несчастны, подобает ли вам получать за это деньги?

О. Да.

В. Кому недопустимо получать деньги за то, что они делают?

О. Талантливым.

В. Почему?

О. Потому что у них все получается легко.

В. Будь вы круглый дурак, вы бы смогли все равно делать то, что делаете сейчас?

О. Да.

В. Если да, то почему вы это делаете?

О. Потому что я не шибко умен.

В. Если нет, положена ли вам компенсация за это?

О. Да.

В. Следует ли платить компенсации круглым дуракам?

О. Да.

В. Влияют ли ваши физические данные на то, что вы делаете?

О. Да.

В. Каким образом?

О. Дело в том, что иногда, когда я немножко толстею от переедания, у меня начинается депрессия.

В. Что вам нужно?

О. Ничего.

В. Откуда должно поступать то, что вам нужно?

О. От Бога.

В. Кто вы?

О. Мужчина.

В. Что вы знаете?

О. Ничего.

В. Вы счастливы знать это?

О. Да.

В. Приносит ли это деньги?

О. Да.

В. Сколько?

О. Нисколько.

В. Должно ли это приносить деньги?

О. Да.

В. О чем бы вам хотелось забыть?

О. Обо всем.

В. Что вас радует в том, кто вы есть?

О. Не знаю.

В. Как это влияет на наши образовательные стандарты?

О. Никак.

В. Водить знакомство с нужными людьми – это скорее приятно, чем противно?

О. Да.

В. Почему?

О. Потому что они нужные.

В. С кем вы знакомы?

О. Почти ни с кем.

В. Вы уверены, что с ними знакомы?

О. Я ни в чем не уверен.

В. Можно ли взять вас на работу исходя из этих качеств?

О. По моим предположениям, главное – не то, в чем я не уверен, а то, что я способен делать.

В. Чем вы можете быть полезны?

о. Я могу быть полезен тем, что буду все делать правильно.

В. Кому вы хотите помочь?

О. Тем моим знакомым, которые достойны помощи.

В. Обязательно ли взаимосвязаны желание помочь и потенциальная ценность помощи?

О. Нет.

В. Почему нет?

О. Потому что желание помочь не обязательно влечет за собой реальную помощь, а значит, никакой потенциальной ценности быть не может.

В. Означают ли ваши ответы на предыдущие вопросы, что вы полезны людям?

о. Штука не в том, чтобы меня поощрили стать полезным людям, а в том, чтобы этих людей поощрили стать полезными мне.

В. Означают ли ваши ответы на предыдущие вопросы, что вы нечто вроде коммуниста?

О. Нет. Но платонистом меня называли.

В. Пожалуйста, расскажите мне о себе.

О. Уже.

 

7. Интервью с Энди Уорхолом об «ЭМПАЙРЕ»

Джерард Маланга

1964

Неопубликованная рукопись из Архива Энди Уорхола, Питсбург

В интервью 1966 года для фильма «США: Художники» Энди Уорхол сказал: «Я хочу сказать, вы лучше просто говорите мне слова, и тогда я смогу их просто повторить, потому что я не могу, э-э… не могу… сегодня я совершенно пуст. Мне ничего не приходит в голову. Может, просто скажете мне слова, и они будут исходить из моих уст?» Нижеследующие два «интервью» – практическая реализация именно этой просьбы Уорхола. Перед нами диалоги, которые ассистент Уорхола, поэт Джерард Маланга, написал сам в Уорхоловском стиле. Оба «интервью» были сочинены с ведома и согласия Уорхола. «Интервью с Энди Уорхолом об “ЭМПАЙРЕ”» публикуется здесь впервые; «Энди Уорхол об автоматизации: интервью Джерарду Маланге» увидело свет в литературном журнале Chelsea в 1968 году.

Творческий путь Уорхола изобилует прецедентами авторизованных персонаций. Самый знаменитый случай: осенью 1967 года Уорхол нанял завсегдатая Фабрики, опытного актера Аллена Миджетта, чтобы тот прочел в университетах несколько лекций, выдавая себя за Энди Уорхола. Самому Уорхолу было скучно и слишком трудоемко выступать перед студентами. Те ожидали увидеть этакого гламурного живчика и часто разочаровывались, когда перед ними появлялся немногословный, застенчивый Уорхол. Наоборот, Миджетт, нацепив серебристый парик и темные очки, излучал обаяние и производил на студентов колоссальное впечатление. Некоторое время эти проделки сходили с рук, но маскарад пришлось прекратить, когда некий газетчик, заподозрив неладное, позвонил на Фабрику, и Уорхол сознался в обмане. После этого Энди Уорхол (выступая в роли самого себя) был вынужден, в качестве компенсации за обман, объездить те же университеты и выступить там самолично.

Летом 1964 года Уорхол, Йонас Мекас, Джерард Маланга, Генри Гельдцалер и Джон Палмер собрались в офисе на сорок четвертом этаже Тайм-Лайф-Билдинг на Среднем Манхэттене и сняли фильм «Эмпайр» длительностью восемь часов, где Эмпайр-Стейт-Билдинг запечатлен ночью. Съемки начались в шесть вечера, закончились почти в час ночи.

Большая часть вопросов и ответов, включенных в «Интервью с Энди Уорхолом об “ЭМПАЙРЕ”», была взята из рекламной брошюры «Эмпайр-Стейт-Билдинг». «Интервью» было сочинено спустя несколько недель после съемок «Эмпайра», а не в полпятого утра после съемок «Эмпайра», как ложно утверждает Маланга в своем введении.

КГ

Нижеследующее интервью с Энди Уорхолом было записано в 4:30 утра на сорок третьем этаже Тайм-Лайф-Билдинг всего через тридцать минут после завершения съемок восьмичасового «андеграундного» фильма «Эмпайр» летом 1964 года.

Джерард Маланга Не поделитесь ли вы со мной своими ощущениями в момент, когда вас возносили на верхние этажи здания?

Энди Уорхол Как таковая поездка на лифте на самый верх Эмпайр-Стейт-Билдинг заняла всего одну минуту, но посещение Эмпайр-Стейт – впечатление, которое каждый посетитель запомнит на всю жизнь.

Восторг пробудился во мне, едва я вошел в современный экспресс-лифт, который поднял меня на смотровую площадку на восемьдесят шестом этаже со скоростью 1 200 футов в минуту. Специальный лифт доставил меня на верхушку на сто втором этаже.

Дж. М. Что вы увидели, когда добрались до верхушки?

Э.У. Когда я оказался на самом верху Эмпайр-Стейт-Билдинг, под моими ногами раскинулась волнительная панорама, не имеющая себе равных нигде больше в мире, – от наружных террас до застекленной, отапливаемой смотровой площадки на восемьдесят шестом этаже [высота 1 050 футов, или 320 метров]. По сравнению с этим чудом инженерии все прочие здания выглядят карликами.

Еще более ошеломляющий вид открывается с круглой застекленной смотровой площадки на сто втором этаже [высота 1 250 футов, или 381 метр]. Здесь, на высоте почти в четверть мили над мостовой, облака часто проплывали вровень со мной.

Я мог различить достопримечательности на расстоянии до двадцати пяти миль и окинуть взором в радиусе пятидесяти миль территории пяти штатов… Массачусетса, Коннектикута, Пенсильвании, Нью-Джерси и Нью-Йорка.

Дж. М. Назовите некоторые из достопримечательностей Нью-Йорка, которые вы смогли увидеть с верхушки Эмпайр-Стейт.

Э.У. К северу на фоне Центрального парка, занимающего 840 акров, обращает на себя внимание Ар-Си-Эй-Билдинг. Слева река Гудзон – путь в северную часть штата Нью-Йорк и Новую Англию. На заднем плане – Бронкс.

Из северо-западного угла смотровой площадки на восемьдесят шестом этаже посетители смотрят на Таймс-сквер [в центре] и пирсы на берегу Гудзона, где кипит жизнь и швартуются гигантские корабли со всего мира.

Глядя на северо-запад с верхушки Эмпайр-Стейт, посетитель видит сверху такие достопримечательности, как здание штаб-квартиры ООН [в центре] на берегу Ист-Ривер и Крайслер-Билдинг [слева]. На заднем плане – район Куинс.

Ночью Нью-Йорк превращается в лучезарные пчелиные соты, ослепляющие своей невероятной красотой. Этот вид из северо-западного угла смотровой площадки на восемьдесят шестом этаже – взгляд сверху на Таймс-сквер и сердце театрального района Нью-Йорка.

Дж. М. Что вам известно о телебашне Эмпайр-Стейт?

Э.У. На уровне Эмпайр-Стейт-Билдинг, соответствующем сто второму этажу, на пятачке размером с круг питчера на бейсбольном поле – двадцатидвухэтажное, двухсотдвадцатидвухфутовое, вонзается в облака шестидесятитонное мачтообразное сооружение, достигая высоты 1 472 футов. Это самая мощная и дальнодействующая телебашня планеты. Отсюда все семь телекомпаний, работающих в Нью-Йорке и окрестностях, транслируют свои программы на сектор четырех штатов, в котором насчитывается пятнадцать миллионов жителей и более 5 200 000 телевизоров. Иначе говоря, программы, которые транслируются с Эмпайр-Стейт-Билдинг, принимаются на территории, где проживает каждый десятый обитатель США.

Дж. М. Энди, не ознакомите ли вы меня с основными данными статистики об Эмпайр-Стейт по сравнению с другими сооружениями подобного рода?

Э.У. Известное на весь мир Эмпайр-Стейт-Билдинг – высочайшее здание в мире. Сравнительная статистика показывает: 1 472-футовое Эмпайр-Стейт-Билдинг намного выше таких известных в мире сооружений, как 984-футовая Эйфелева башня, 555-футовый монумент Вашингтона, 480-футовая пирамида Хеопса и 179-футовая Пизанская башня.

Дж. М. Что вы можете сказать мне об огромных прожекторах Эмпайр-Стейт?

Э.У. Благодаря тому, что элементы башни Эмпайр-Стейт-Билдинг эффектно подсвечиваются, прославленный на весь мир силуэт высочайшего здания планеты занимает доминирующее положение в ночной панораме Нью-Йорка – никак не меньшее, чем в дневной. Основной источник света, выполняющий этот циклопический осветительский труд, – йодно-кварцевая лампа мощностью тысяча ватт, прямая родственница тех ламп, которые используются для освещения стартовых площадок ракет на мысе Кеннеди. Прожекторы, отличающиеся высокой яркостью, большой дальностью лучей и возможностью их тонкой настройки, размещены в стратегических точках в нескольких нишах на стенах здания, чтобы наилучшим образом подсвечивать его, не препятствуя осмотру знаменитой ночной панорамы, которая открывается со смотровой площадки.

Дж. М. Правда ли, что до того, как эти прожекторы были установлены к Всемирной ярмарке, на Эмпайр-Стейт одно время имелось четыре мощных маяка?

Э.У. Да, вы совершенно правы. Со смотровой площадки видны четыре «светильника свободы» – самые мощные в мире маяки, благодаря которым Эмпайр-Стейт-Билдинг сделалось самым высоким маяком в мире… ориентиром как для морских, так и для воздушных путешественников. На западной террасе смотровой площадки на восемьдесят шестом этаже находится бронзовая табличка, на которой начертана ода «светильникам свободы» длиной в сто шестьдесят восемь слов, написанная знаменитым писателем Маккинли Кентором.

Дж. М. А что вы скажете о внутренней отделке Эмпайр-Стейт?

Э.У. «Восемь чудес света» – восемь подлинных произведений искусства в вестибюле Эмпайр-Стейт-Билдинг, созданные художником Роем Спаркией и его супругой Рене Немеров, – стали одной из ключевых дополнительных «изюминок» Эмпайр-Стейт с момента их торжественного открытия в 1963 году. В них применена новая техника, которая позволяет художнику писать не только красками, но и светом; темы картин – семь чудес Древнего мира, а также «восьмое чудо современного мира»… Эмпайр-Стейт-Билдинг.

Дж. М. Не расскажете ли о наружном облике Эмпайр-Стейт?

Э.У. Эмпайр-Стейт – не только высочайшее в мире здание, но и одно из красивейших. Снаружи оно облицовано индианским известняком. Он «окантован» сверкающими полосами нержавеющей стали, которые тянутся с шестого этажа до самого верха. Эффект великолепный хоть в солнечном, хоть в лунном свете.

Мрамор для вестибюля, напоминающего собор, импортирован из четырех разных стран: Франции, Италии, Бельгии и Германии. Специалисты прочесали эти страны в поисках самого красивого мрамора, и в одном случае целый карьер опустошили до дна, чтобы отыскать блоки с одинаковым рисунком подходящей расцветки и фактуры.

Дж. М. Считаете ли вы, что Эмпайр-Стейт – популярная тема?

Э.У. Эмпайр-Стейт-Билдинг фигурировало во многих фильмах, бродвейских спектаклях и нескольких хитовых мюзиклах. Не проходит и дня без упоминаний о нем в телепередачах. Оно попало также в популярные песни… и в великое множество книг.

Дж. М. Назовите некоторых знаменитых посетителей Эмпайр-Стейт.

Э.У. Ежегодно в Эмпайр-Стейт-Билдинг принимают многих глав государств или высокопоставленных лиц и знаменитостей. Если бы в прошлом вы оказались здесь в удачный момент, то могли бы увидеть королеву Англии Елизавету II и принца Филиппа, или короля и королеву Таиланда, или шведских принцесс Бригитту и Дезире, или греческую королеву Фредерику, или даже вашего любимого киноактера.

Дж. М. О, кстати, забыл спросить: а кто ваш любимый киноактер?

Э.У. Мой любимый киноактер – Трой Донахью.

Дж. М. И последний вопрос: знаете ли вы, какого мнения другие люди об Эмпайр-Стейт?

Э.У. Из многочисленных изданий, которые давали оценку Эмпайр-Стейт, можно почерпнуть следующие высочайшие похвалы (надеюсь, я не перевираю цитаты):

«Эмпайр-Стейт… одно из семи чудес инженерии США» (TIME Magazine);

«Немыслимое Эмпайр-Стейт-Билдинг» (Reader’s Digest);

«…Увидеть Нью-Йорк с верхушки Эмпайр-Стейт. С этим ничто не сравнится» (Дороти Килгэллен);

«С Эмпайр-Стейт видно на пятьдесят миль» (Allentown Sunday Call Chronicle);

«Каждый гость города должен обязательно посмотреть Эмпайр-Стейт» (New York Times);

«Самый лучший вид с Эмпайр-Стейт – ночью» (Glasgow News, Шотландия);

«С Эмпайр-Стейт открывается бесподобный вид» (британская королева-мать);

«Нью-йорское здание, где бывает рекордное число посетителей» (NBC).

 

8. Энди Уорхол об автоматизации: интервью Джерарду Маланге

Джерард Маланга

1964

Chelsea 18. 1968

Это «интервью», целиком написанное Джерардом Малангой с ведома и согласия Энди Уорхола, было создано примерно в 1964 году. После знаменитой фразы Уорхола «Я думаю, каждый должен быть машиной» (см. интервью Дж. Р. Свенсону «Что такое поп-арт?» (1963), опубликованное в этом сборнике, с. 58 наст. изд.) Маланга сочинил и вопросы, и ответы, предварительно изучив несколько промышленных процессов автоматизации.

КГ

Вопрос Не кажется ли вам, что в области автоматизации момент истины наступит гораздо быстрее, чем полагает большинство людей?

Ответ Я всегда считал, что замена двигателя внутреннего сгорания автоматизацией стала чрезвычайно важной и волнительной вехой на пути человечества к прогрессу.

В. Но в чем истина автоматизации?

О. Тебе не надо много думать.

В. Какие чувства вы испытываете, думая о 35 000 или более американских рабочих, которые теряют работу, потому что им на смену приходят машины?

О. Я не чувствую к ним жалости. У них будет больше времени на то, чтобы расслабиться.

В. Считаете ли вы, что общенациональный дефицит монет случился из-за автоматизации?

О. Возможно, но я надеюсь, что монеты вымрут.

В. Что для вас значит компьютер?

О. Компьютер – просто еще одна машина.

В. Не кажется ли вам, что альтернатива автоматизации – экономическое самоубийство?

О. Ни в коей мере.

В. Раньше вы много раз говорили, что вы, вы сами хотели бы быть машиной. Значит, вы чувствуете, что делаете, и можете контролировать операции, чтобы исправлять все ошибки или начинать следующий этап?

О. Да. Могущество человека возросло во всех сферах, кроме сферы власти над самим собой. Как представляется, никогда еще в области практической деятельности события столь жестоко не затмевали собой личность. На протяжении истории было очень мало случаев, когда суровые факты настолько господствовали бы над мыслью, а личная добродетель, при всей ее широкой распространенности, столь тускло проявлялась бы на коллективном уровне. Перед нами встает страшный вопрос: уж не вырвались ли наши проблемы из-под нашего контроля? Несомненно, мы проходим через фазу, в которой, возможно, все именно так, но с усовершенствованием автоматизации ситуация изменится, потому что человечество станет понимать, что такое эры и как они на самом деле начинаются и заканчиваются.

В. Пуристы говорят о кибергосударстве, где машина-повелитель используется для руководства другими машинами, словно на фабрике. Отталкиваясь от этого определения, назовете ли вы себя пуристом?

О. Пока нет.

В. Вам хотелось бы найти замену человеческому труду?

О. Да.

В. Почему?

О. Потому что человеческий труд слишком трудный.

В. Высокоточной шелкографией занимаются высококвалифицированные техники. Что случилось бы, если бы, например, вам представился шанс приобрести машины с программами на перфолентах, которые руководили бы заковыристым процессом шелкографической печати, который обычно выполняю я?

О. Все выполнялось бы эффективнее.

В. Стали бы вы утверждать, что у меня есть право собственности на мое рабочее место? Я имею в виду, владею ли я своим рабочим местом пожизненно?

О. Нет.

В. Если мое рабочее место канет в технологическую неопределенность, где-нибудь на этой Фабрике появится другая вакансия, не правда ли?

О. Возможно да. Штука в том, чтобы делать что-то другое.

В. Буду ли я делать больше?

О. Да.

В. Как вы ответите на вызов автоматизации?

О. Сделаюсь ее частью.

В. Как вы распорядитесь всем этим свободным временем, которое дает вам автоматизация?

О. Расслаблюсь и стану бездельничать.

В. Посвятите ли вы себя хобби, которые делают нашу жизнь богаче?

О. Нет.

В. Что значит для вас людское мнение?

О. Людское мнение для меня ничего не значит. В мире автоматизации не может быть людского мнения. «Проблемы» надо «решать». Там, где нет мнения, не может быть никаких проблем.

В. Насколько терпеливо вы ищете решения по мелочам, пытаетесь ли вы найти как можно больше решений, чтобы из них что-то сложилось?

О. Что я пытаюсь делать, так это избегать решения проблем. Проблемы слишком трудны, их слишком много. Не думаю, что аккумулированные решения действительно во что-то складываются. Они лишь порождают еще больше проблем, которые надо решать.

В. В таком случае, не кажется ли вам, что мы входим в период, скорее всего перманентный период, где перемены станут коронной чертой нашего мира?

О. Перемены – это когда остаешься таким же, как был, ноль разницы. Мы живем в мире, где не замечаем перемен, – следовательно, то, что все-таки меняется, просто совершенствуется само собой понемножку, день ото дня.

В. Анатомируйте значение автоматизации.

О. Автоматизация – способ все облегчить. Автоматизация просто дает тебе какое-то занятие.

 

9. Интервью Энди Уорхола

Дэвид Эренстейн

3 марта 1965 года

Film Culture. Весна 1966 года

В 1965 году недавний школьник Дэвид Эренстейн стал часто бывать на сеансах андеграундного кино в Нью-Йорке. В то время, будучи начинающим кинокритиком, он часто виделся и разговаривал с Уорхолом на показах его фильмов. С подачи режиссера Йонаса Мекаса, который был редактором Film Culture, Эренстейну предоставили шанс взять интервью у Уорхола. Он избрал, так сказать, трехступенчатый подход: «Сначала я пришел на Фабрику просто потусить – почувствовать атмосферу того, что там делается. На следующий день я пришел брать интервью; а на третий день вернулся еще немножко потусить».

В день, когда было взято это интервью, Фабрика, как и полагалось посреди недели, работала на полную катушку: шла съемка «Кинопроб» с поэтом Тедом Берриганом и художником Джо Брейнардом; из стереосистемы гремела «Time Is On My Side» The Rolling Stones (версия с сорокапятки); а еще с утра до ночи приходили и уходили самые разные люди, которые пытались впарить Уорхолу свои проекты. Среди них был и молодой франкоязычный канадец «Рок», у которого на счету было несколько попыток самоубийства. («Рок» стал звездой фильма Уорхола «Самоубийство» [1965], упомянутого в этом интервью. Фильм, состоящий из крупных планов запястий «Рока», покрытых шрамами, а также его рассказов о нескольких попытках самоубийства, ни разу не демонстрировался публично, поскольку «Рок», пригрозив судебным иском, запретил показы.)

Интервью длилось весь день: Эренстейн ходил хвостиком за Уорхолом по Фабрике и время от времени включал диктофон, ловя обрывки разговоров. «Я решил побыть на Фабрике и задавать Уорхолу вопросы в процессе любых событий, что бы ни происходило в тот или иной момент».

В этом интервью Уорхол с энтузиазмом говорит о фильме «Сильвия», который тогда только что вышел на экраны. Эта деталь заслуживает внимания, так как он интересовался Кэррол Бейкер, сыгравшей в «Сильвии» главную роль. То, как Бейкер изображала Джин Харлоу в фильме «Харлоу» (1965), вдохновило первый звуковой фильм Уорхола «Шлюха», где Марио Монтес соблазнительно съедает несколько бананов. Позднее Кэррол Бейкер сыграла главную роль в фильме Andy Warhol’s Bad – «Плохой» (1976), режиссером которого был Джед Джонсон.

КГ

Дэвид Эренстейн Как назывался самый первый фильм, который вы посмотрели (или помните, как смотрели), и чем он вам понравился?

Энди Уорхол Э-э… «Три девушки взрослеют», он мне понравился, потому что я был совсем юн.

Д.Э. Кто в нем снимался?

Э.У. Дина Дурбин.

Д.Э. Что это было?

Э.У. Глория Джин.

Д.Э. Чем вам понравилась Глория Джин?

Э.У. Э-э… Она просто очень мило пела.

Д.Э. Какие новые фильмы вам понравились и почему?

Э.У. Я посмотрел, э-э… «Сильвию»; лучший фильм прошлой недели, а на этой неделе лучший фильм… э-э-э… «Хищники».

Д.Э. Чем вам понравился фильм «Сильвия»?

Э.У. Э-э… столько всего произошло… в этом самом фильме.

Д.Э. А что конкретно?

Э.У. Он начинается, когда она совсем юная, и вот она становится большой и просто очень много живет… и много умирает.

Д.Э. Есть ли в «Сильвии» какие-то гениальные моменты, которые, возможно, сродни вашим фильмам?

Э.У. Э-э… они лучше моих.

Д.Э. Правда? Почему?

Э.У. В них столько всего происходит.

Д.Э. Ну а исполнители главных ролей?

Э.У. Исполнители главных ролей… они просто прекрасны.

Д.Э. Вам бы хотелось, чтобы у вас снялась Кэррол Бейкер?

Э.У. Э-э… нет.

Д.Э. Почему?

Э.У. Э-э… она слишком способная актриса… по моим меркам.

Д.Э. Вам не нужны люди с актерскими способностями?

Э.У. Нет. Я хочу снимать реальных людей.

Д.Э. Какие фильмы вам больше всего нравятся? Вестерны? Гангстерские боевики? Мюзиклы?

Э.У. О, мне нравятся все эти фильмы.

Д.Э. Как вы начали снимать кино?

Э.У. Э-э… не знаю. Тед, что ты смотрел в кино на той неделе?

тэд берриганМы смотрели «Сильвию».

Т.Б. Я смотрел «Сильвию» на Таймс-сквер.

Э.У. Правда? И как тебе «Сильвия»?

Т.Б. Она меня потрясла.

Э.У. Правда? Меня она тоже потрясла.

Т.Б. Мы сидели в первом ряду.

Э.У. Правда? Я сидел примерно в седьмом. Кстати, Тед, хочешь сделать картину?

Т.Б. О’кей.

Э.У. Тебе ничего не надо делать, только… о нет, давай сделаем картину без поедания бананов… ага, это старый фильм… просто сидячий фильм.

Д.Э. Вы сейчас снимаете фильм? И что вы делаете – как приступаете к работе над фильмом?

Э.У. Э-э… ничего. Ой, передвинь этот стул, чтобы он стоял в более открытом пространстве. Передвинь его, э-э… да, вон туда… Ага, самое оно… отлично… О, я знаю. Нам придется что-то сделать с этим стулом.

Д.Э. Что вы попросите Теда сделать?

Э.У. Э-э… Просто сделать вид, что он ничего не делает.

Д.Э. Кем из «нового американского кино» вы восхищаетесь?

Э.У. Дже-е-е-е-е-ко-о-о-о-ом Сми-и-и-и-и-и-то-о-о-ом.

Д.Э. Вам правда нравится Джек Смит?

Э.У. Когда я был маленький, я всегда… думал, что он мой лучший режиссер… В смысле, это просто единственный человек, которого я вообще пытался копировать, и просто… он такой замечательный, а теперь, когда я вырос, я просто думаю, что он снимает самые лучшие фильмы.

Д.Э. Что вам в особенности нравится в его фильмах?

Э.У. Я не знаю никого другого, кто бы применял цвет……………………………………………………………………………………

…………………………………………………. задом наперед.

Д.Э. Почему вы перешли на звуковое кино?

Э.У. Это… ну-у, единственное, что можно сделать. В смысле, если уж собираешься снимать кино, надо, чтоб был звук.

Д.Э. Хорошо, а почему раньше вы снимали фильмы без звука?

Э.У. У меня не было другой камеры.

Д.Э. Ну а цвет?

Э.У. Мой первый цветной фильм будет называться «Самоубийство». Это был фильм прошлой недели, но мы снимаем его сегодня.

Д.Э. И кто в нем будет сниматься?

Э.У. Рок. Кстати, Джерри, ты не сходишь за кинопленкой для цветного фильма? Не принесешь ли чековую книжку и… ага, сейчас выпишу тебе чек.

Д.Э. Знаете ли вы, сколько именно фильмов вы сняли?

Э.У. Э-э, нет; в принципе мы снимали по фильму в неделю.

Д.Э. Как вам удается уследить за всеми этими фильмами? Или вы не следите?

Э.У. Э-э, мы за ними не следим.

Д.Э. Считаете ли вы себя режиссером-документалистом?

Э.У. Не знаю.

Д.Э. Назовите свой фильм, которым вы больше всего довольны.

Э.У. «Кинопроба» и «Кушетка».

Д.Э. Почему?

Э.У. Не знаю почему. Джерри, почему они тебе нравятся?

Джерард

маланга Потому что когда этим утром я сидел на кушетке, у меня появилось ощущение, что она словно бы человек. Она была настоящим живым существом, сама по себе, эта кушетка.

Д.Э. А «Кинопроба»?

Дж. М. Э-э… комментариев не будет.

Д.Э. Э-э, можно нам спросить его о фильме?

Э.У. Ага. Тед Берриган!

Д.Э. Тед Берриган, как вам фильм, который только что был снят?

Т.Б. А что там с фильмом?

Д.Э. Вам понравилось то, что вы сделали?

Т.Б. Конечно, это было замечательно.

Д.Э. Вы сказали, что прослезились.

Т.Б. Я смотрел на софит, чтобы увидеть, на что это похоже, и… Все было, без преувеличений, чудесно; я просто каждую секунду любовался собой. Я смотрел на камеру, а она походила на огромный голубой цветок, – так казалось из-за софита. И я не сводил с нее глаз, пока эффект цветка не испарился, а потом я еще несколько минут смотрел на софит, пока он не включился снова.

Д.Э. Каким из ваших фильмов вы довольны меньше всего?

Э.У. Ну, еще один фильм не получился, это был «Джон и Айви», но только потому, что пленка… она как-то не так выглядела или даже не знаю что. Было много трудностей.

Д.Э. Что вы надеетесь сделать в кино?

Э.У. Ну, просто находить интересные вещи и их снимать. Мы можем спросить о чем-нибудь Джо, он большой мастер. Джо, это первый фильм, который вы делаете?

джо брейнардЯ делал фильмы с Роном Пэджетом. Рон Пэджет снимает фильмы.

Э.У. О, а где они?

Т.Б. У него.

Э.У. Да-а, правда? Вы не могли бы принести этот стул вот сюда?

Д.Э. Как мне представляется, «новое американское кино» глубоко погружено в тридцатые годы и в начало сороковых. А вы?

Э.У. В начало десятых. Когда кино только начиналось.

Д.Э. Вам нравится Эдисон?

Э.У. Мне нравится Эдисон. О, до чего же мне нравится Эдисон!

Д.Э. Эдисон на вас сильно повлиял?

Э.У. О да.

Д.Э. Каковы ваши новые планы? Есть что-нибудь новенькое из того, чем вы занимаетесь сейчас?

Э.У. Мюзиклы.

Д.Э. Кто будет писать музыку?

Э.У. Пока не знаем. Первый мюзикл будет чечеточный.

Д.Э. Сожалеете ли вы о чем-нибудь?

Э.У. Нет.

 

10. 

Pop Goes the Videotape

: андеграундное интервью с Энди Уорхолом

Ричард Экстракт

1965

Tape Recording. Сентябрь – октябрь 1965 года

Летом 1965 года у Энди Уорхола впервые появилась аппаратура для видеозаписи. «По идее, я должен был демонстрировать эту технику моим “богатым друзьям” (она стоила около пяти тысяч долларов) и типа как убеждать их покупать себе такую же, – писал Уорхол в “ПОПизме”. – Помню, я снял на видео, как Билли [Нейм] стрижет Эди [Седжвик] на пожарной лестнице. На неделю или типа того эта штука стала для меня новой игрушкой» («ПОПизм»).

Договоренность насчет видеоаппаратуры была заключена при посредничестве Ричарда Экстракта, который издавал фэнзин Tape Recording, посвященный новому на тот момент искусству домашней звукозаписи. В 1964 году Экстракт пригласил Уорхола в жюри конкурса «Поп-звуки», организованного Tape Recording. Предполагалось отыскать звукозаписи, которые представляют собой аналог поп-арта. Увы, почти все участники прислали просто какие-то гэги, и конкурс пришлось отменить. Однако вскоре после этой истории Уорхол начал звонить Экстракту, чтобы советоваться насчет магнитофонов и видеомагнитофонов, и вплоть до конца шестидесятых Экстракт был для Уорхола «техническим гуру».

В начале 1965 года в продаже появился первый видеомагнитофон по божеской цене. Его производила компания Norelco. «Мне позвонил Энди, сказал, что наснимал андеграундного кино, попросил одолжить ему этот видеомагнитофон Norelco для черно-белой и для цветной камеры сразу, – вспоминал Экстракт. – Я подумал, что для Norelco будет хорошей рекламой, если фирма одолжит Уорхолу видеомагнитофон и устроит в его честь андеграундную вечеринку – мировую премьеру».

Экстракт слышал, что под отелем «Уолдорф-Астория» есть заброшенный железнодорожный тоннель. Он решил, что это идеальное место для премьеры видеофильмов Уорхола, отснятых на новейшей аппаратуре. Вечеринка состоялась в пятницу 29 октября 1965 года. Входя через дыру в уличной мостовой, деятели нью-йоркского андеграунда и домохозяйки с Парк-авеню смешивались в толпе и одинаково шарахались от крыс и тараканов. Вечеринка удалась, но что именно Уорхол наснимал на видеопленку (то были бобины с пленкой устаревшего формата – шириной один дюйм, в наше время практически нет технической возможности их посмотреть), доныне неведомо.

По следам вечеринки Tape Recording опубликовал нижеследующее интервью Уорхола, заголовок которого был вынесен на обложку номера за сентябрь – октябрь 1965 года. Интервью было взято на Фабрике на 47-й улице, с Уорхолом беседовали Экстракт и редактор Tape Recording Роберт Энгус. Текст никак не редактировался. Экстракт лишь более точно изложил технические подробности, в которых Уорхол «плавал».

КГ

Если вы думаете, что звукозапись – замечательное развлечение (и вы правы), только задумайтесь, какие головокружительные перспективы открываются, когда на одном и том же магнитофоне можно записать и звук, и изображение. Этим летом был сделан большой шаг к мечте энтузиастов любительской записи: Ampex, Matsushita и Sony предложили бытовые видеомагнитофоны по цене приблизительно в 1 000 долларов. Уже началась гонка за то, кто первым начнет продавать видеомагнитофоны по 500 долларов, если не дешевле. Когда это случится, любительская видеозапись наверняка станет в Америке «хобби № 1».

Чтобы опробовать новое средство самовыражения, журнал TAPE RECORDING обратился к энтузиасту звуко– и видеозаписи, режиссеру домашних фильмов Энди Уорхолу и попросил его снять несколько экспериментальных домашних видеопленок. Уточним для непосвященных: Уорхол – художник, который внезапно вознесся на вершины славы несколько лет назад, когда движение поп-арта заполонило Америку. Его картины, где изображены совершенно обыденные вещи – банки супа Campbell’s и коробки с губками Brillo, произвели фурор в художественных кругах и теперь висят во многих лучших музеях и частных домах как в нашей стране, так и за границей.

Года два назад Уорхол начал экспериментировать с фильмами на шестнадцатимиллиметровой пленке. Его радушно приняли люди из течения «Андеграундный фильм», которые снимают экспериментальные кинокартины в надежде расширить границы кино до новых и завораживающих форм визуального искусства.

Уорхол сделал себе репутацию в движении андеграундного фильма благодаря таким кинокартинам, как «Спи» (в ней некий человек спит восемь [так в оригинале. – Примеч. пер.] часов подряд). Еще одна его эпопея – «Эмпайр», восьмичасовой фильм, где запечатлено Эмпайр-Стейт-Билдинг. И вот теперь Уорхол и его группа сняли андеграундные фильмы на видеопленке, чтобы читатели TAPE RECORDING могли досрочно ознакомиться с техниками нового средства самовыражения. Так для нас началось приключение, которое продолжается и в тот самый момент, когда пишутся эти строки.

Уорхол использовал наклонно-строчный видеомагнитофон Norelco, который стоит в розницу 3 950 долларов и работает по тому же принципу, что и его более дешевые собратья. Вместе с магнитофоном Norelco предоставила Уорхолу телекамеру с дистанционным управлением и объективом типа «зум». Для специальных задач Уорхол также использовал видеокамеру для съемки с рук Concord модели MTC-11 с зумом Canon. Видеопленка была предоставлена Reeves Soundcraft. Видеомагнитофон с вращающейся головкой работает на скорости 7Ѕ дюйма в секунду. В нем используется видеопленка шириной один дюйм.

Tape Recording Как вы занялись съемкой андеграундных фильмов?

Уорхол Я ехал в Голливуд. Так все и случилось.

T.R. Вы хотите сказать…

Уорхол Голливуд – мировая столица кино, так что я купил кинокамеру, чтобы прихватить ее с собой. Это была шестнадцатимиллиметровая Bolex. Я ехал с Тейлором Мидом, знаменитой звездой андеграундного кино. Мой первый фильм назывался «Тейлор Мид в Голливуде».

T.R. Что вы снимали?

Уорхол Что угодно и все на свете. Я просто учился управляться с камерой.

T.R. С чего берет свое начало андеграундное кино?

Уорхол Не знаю. Очень многие снимали такие фильмы, и Йонас Мекас организовал кооператив, Синематеку, чтобы их показывать.

T.R. Как назывался ваш следующий фильм?

Уорхол Следующим был мой фильм «Спи».

T.R. Что вы пытались в нем показать?

Уорхол Он начинался с того, что какой-то человек спал, и это никак не кончалось, не кончалось, не кончалось. Я и вправду снимал для фильма на протяжении стольких часов, но окончательную версию фильма фальсифицировал, чтобы улучшить стиль.

T.R. Вы хотите сказать…

Уорхол Да, это одни и те же сто футов пленки, которые повторяются, – они склеены вместе, чтобы фильм длился восемь часов. Мне бы хотелось когда-нибудь снять этот фильм заново с кем-то вроде Бриджит Бардо: пусть камера просто наблюдает в течение восьми часов, как она спит.

T.R. Наверно, это будет занятно.

Уорхол Да, но ужасно дорого.

T.R. Какой бюджет этих «длиннометражек»?

Уорхол Тысячи и тысячи долларов.

T.R. Андеграундные фильмы приносят вам хоть какой-то доход?

Уорхол Нет.

T.R. Весьма дорогостоящее хобби.

Уорхол На него уходят все мои деньги от живописи.

T.R. А звуковые фильмы вы снимали?

Уорхол Да, я купил звуковую камеру Arricon с бобиной на тысячу двести футов. Но звук был не очень качественный. На видеопленке звук записывается намного лучше.

T.R. Домашняя видеозапись – абсолютно новое средство самовыражения. Каково чувствовать себя первопроходцем?

Уорхол Я чувствую себя Алисой в Стране чудес.

T.R. В чем, по-вашему, принципиальная разница между кинопленкой и видеопленкой?

Уорхол Немедленное воспроизведение. Когда снимаешь кино, ты вынужден ждать, ждать, ждать.

T.R. А что вы скажете об освещении?

Уорхол Для видеозаписи никакого освещения не требуется. Только электролампочка. Просто жуть. До чего же просто управляться с видеомагнитофоном. Это по силам любому человеку.

T.R. Вы предпочитаете видеопленку кинопленке?

Уорхол О да.

T.R. Быстро ли вы освоили видеомагнитофон в совершенстве?

Уорхол За несколько часов. Собственно, надо лишь освоить корректор изображения, который компенсирует освещение в помещении. Едва ты это усвоил, все просто. Главное – держать головки в чистоте.

T.R. Как видеопленка повлияет на домашнее кино?

Уорхол Она заменит собой домашнее кино. Мы собираемся использовать эту машину, чтобы снять наш тридцатиоднодневный фильм.

T.R. Что?

Уорхол Это история Христа.

T.R. В какую сумму обойдется фильм?

Уорхол В немаленькую.

T.R. Считаете ли вы себя обычным дилетантом, для которого кино или видео – это хобби?

Уорхол О да. То, что делаю я, может делать любой.

T.R. Вы уже что-нибудь записывали на видеомагнитофон с телевизора?

Уорхол Да. До чего же замечательно. Мы это делали и напрямую, и с экрана. Даже с экрана картинки получаются отличные. Пока мы записывали, кто-то загородил экран рукой, пока переключал каналы, и эффект был такой объемный. Мы обнаружили, что можно поставить кого-нибудь перед телевизором и устроить представление, пока ведешь видеозапись. Если берешь крупные планы на телеэкране, можно давать обратный кадр, туда-обратно, и получать великолепные эффекты.

T.R. Интересно. Вы еще не пробовали сделать на видеопленке то, чего не можете сделать на кинопленке?

Уорхол Пробовали. Нам нравится извлекать пользу из помех. Иногда мы останавливаем пленку, чтобы проступило второе изображение. Когда останавливаешь пленку, она еще несколько секунд прокручивается, и получается изображение помех. Оно такое странное. Абсолютно завораживает.

T.R. Как вы добиваетесь, чтобы изображение на пленке получилось таким, как вам хочется?

Уорхол Легко. Сделайте пробу на своем телевизионном мониторе. Если проба получится, знайте, что и результаты будут хорошими.

T.R. А под открытым небом тоже легко снимать?

Уорхол Да. Мы вытащили видеомагнитофон на пожарную лестницу, чтобы снимать уличные сцены.

T.R. И что вы засняли?

Уорхол Как люди на нас смотрят.

T.R. Можно ли монтировать видеопленку?

Уорхол Нет.

T.R. Вас это огорчает?

Уорхол Нет. Раньше мы никогда не монтировали наши фильмы, потому что хотели сохранить один и тот же стиль, одно и то же настроение. Это теряется, когда спустя несколько дней, получив пленку из проявки, пытаешься воссоздать сцену. Итак, раньше мы просто мирились с тем, что у нас получалось. А теперь, когда есть видеопленка, мы можем моментально переснимать сцены, сохраняя спонтанность и настроение. Это здорово. Это большое подспорье.

T.R. Когда вы снимаете кино, как вы заставляете актеров выкладываться перед камерой по полной?

Уорхол Я не прошу выкладываться по полной.

T.R. А фильтры? Вы использовали какие-то стандартные фильтры для объективов, как это делается на киносъемках?

Уорхол Мы попробовали красный фильтр, поляризационный фильтр и зеленый фильтр, кажется. Красный фильтр помогает менять контрастность: он высвечивает все красное, а заодно снижает контрастность. Хотя у видеопленки и кинопленки разные значения чувствительности, на видеопленке эффект от фильтров почти такой же, как на черно-белой кинопленке.

T.R. А что вы скажете об объективах?

Уорхол Как и в работе кинооператора, чем лучше объектив, тем больше у вас потенциал для хорошей съемки. Мы использовали объектив зум Norelco VE2612 с турелью, стандартный объектив на Concord MTC-11 и объектив зум Canon TU C16. Со всеми тремя мы получили приемлемые результаты. Но объектив Norelco был лучше всех.

T.R. Возникают ли какие-то специфические проблемы со звуком, когда занимаешься видеосъемкой?

Уорхол По-настоящему хороший, синхронизированный звук – одна из самых замечательных особенностей домашних видеозаписей. Не надо отдельно озвучивать фильм, не надо ничего монтировать. Все предусмотрено. Думать надо только об одном – где поставить микрофон. Достаточно лишь немножко поэкспериментировать перед записью.

T.R. Насколько важен звук для ваших андеграундных видеозаписей?

Уорхол Для нас он важен, так как люди, с которыми мы работаем, имеют что сказать.

T.R. Какую самую забавную штуку вы проделали с вашим видеомагнитофоном?

Уорхол О, на вечеринках он имеет бешеный успех. Это так здорово. Людям нравится видеть себя на видеопленке, причем они ведут себя нормально, серьезно, так как эта аппаратура ни в коей мере не назойлива.

T.R. Какие отзывы вы слышите от людей на этих вечеринках?

Уорхол О-о-о. А-ах. О-о-о. А-ах.

T.R. А что еще?

Уорхол А-ах. О-о.

T.R. Что еще можно проделать со своим домашним видеомагнитофоном?

Уорхол Снимать самые лучшие порнофильмы. Это будет грандиозно.

T.R. Думаете, Мистер Америка и Миссис Америка станут…

Уорхол Да. И созовут друзей, чтобы им это показать.

T.R. Чем еще вам нравится видеомагнитофон?

Уорхол О да. С его помощью можно также шпионить за людьми. Я верю в телевидение. Оно станет наследником кино.

T.R. Не дадите ли на прощанье какой-нибудь совет режиссерам домашних фильмов?

Уорхол Купите видеомагнитофон.

 

11. Художники США: Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн

Лейн Слейт

Продюсерская компания NET. 1966. 30 минут. Шестнадцатимиллиметровая пленка, черно-белый фильм

В этом черно-белом документальном фильме, где Уорхол и Рой Лихтенштейн были главными героями (так сказать, поделили между собой отделения концерта), часть о Уорхоле – одно из его самых холодных и спорных появлений на киноэкране. Фильм длится полчаса, первые пятнадцать минут посвящены Лихтенштейну. Тот в своей мастерской бодро рассуждает о специальном радужном пластиковом заднем плане, который меняется в соответствии с тем, с какой точки рассматривает картину зритель. Во второй половине фильма отрешенный, бесстрастный Уорхол нехотя отвечает на вопросы, которыми его бомбардирует агрессивный и скептический закадровый собеседник. Сидя на табуретке перед серебристым портретом Элвиса, Уорхол до самого конца остается немногословен. Камера часто наезжает на лицо Уорхола, обрамленное сломанными солнечными очками, показывает его крупные планы; Уорхол мямлит оттого, что закрывает пальцами рот, отвечает сбивчиво, еле слышно.

Интервью Уорхола показывают не подряд, а перемежают картинками из жизни Фабрики: Уорхол работает над шелкографией, создает парящую скульптуру и расслабляется с друзьями, в то время как закадровый голос рассказчика пытается объяснить творчество Уорхола. В фильме показывают отрывки из фильмов Уорхола, а фрагменты с его участием перемежаются высказываниями других завсегдатаев Фабрики, и все это сопровождается модным саундтреком. В финале показывают отрывки концертов The Velvet Underground и The Exploding Plastic Inevitable.

Фильм «Художники США: Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн» входил в девятисерийный цикл, снятый для NET (National Educational Television, предшественника PBS) режиссером Лейном Слейтом. Цикл включал телеочерки о художниках, работавших в ту эпоху, в том числе о Класе Олденбурге, Рое Лихтенштейне, Джиме Дайне, Джаспере Джонсе, Джеке Творкове и Роберте Раушенберге. Лейн Слейт умер в 1990 году.

Интервью расшифровано составителем этого сборника.

КГ

Вопрос Энди, вы как-то между делом обронили: «Поскольку я больше не верю в живопись…»

Уорхол Э-э-э… Ну, я… Я не верю в живопись, потому что я ненавижу предметы и… э-э-э… ну… Терпеть не могу ходить в музеи и видеть картины на стенах, потому что они выглядят так солидно, а на самом деле ничего не значат… такое у меня мнение.

В. Люди считают вас идеальным поп-артистом, хотя толком не понимают, что это, или, мне кажется, толком не понимают смысл вашего творчества. Давайте попробуем еще немного поговорить о картинах и о том, что вы делали раньше, потому что… думаю, нужно кое-что разъяснить аудитории, которая на данный момент составила о вас определенное впечатление… и я вовсе не уверен, что именно такое впечатление вы хотели на них произвести. Правда, по-моему, вас не очень волнуют эти нюансы. Не так ли?

Уорхол Что?

В. Волнует ли вас, что люди относятся к вам так или иначе? Я хочу сказать, теперь у вас есть определенная репутация, которая, по-моему, не совсем совпадает с тем, кто вы на самом деле. Вас волнует, что так получилось, что люди относятся к вам именно так и не иначе?

Уорхол Э-э-э, ох… Я не совсем понимаю. Что вы имеете в виду? Э-э… Это как сидеть, э-э, на Всемирной выставке, сидеть, ехать в одном из «фордов», где сзади машины звучит голос. Так здорово ни о чем не думать. Я хочу сказать, вы лучше просто говорите мне слова, и тогда я смогу их просто повторить, потому что я не могу, э-э… не могу… сегодня я совершенно пуст. Мне ничего не приходит в голову. Может, просто скажете мне слова, и они будут исходить из моих уст?

В. Да вы не переживайте из-за этого, потому что…

Уорхол …Нет, нет… Думаю, это получилось бы очень мило.

В. Со временем вы почувствуете себя более раскованно.

Уорхол Да нет. Дело не в этом. Просто я не могу, э-э-э… Я простужен и, э-э-э, мне ничего не приходит в голову. Было бы очень мило, если бы вы говорили мне какую-то фразу, а я просто мог бы ее повторить.

В. Что ж, давайте я просто задам вам вопрос, на который вы можете ответить…

Уорхол Нет, нет. Вы и ответы повторяйте.

В. Хорошо. Вообще-то ответов я не знаю…

Уорхол Ох, ну тогда… вы… вы станете…

В. Хорошо. До того, как заняться шелкографией, вы написали некоторое количество картин, а также рисовали комиксы, верно?

Уорхол Э-э… Да, наверно, я рисовал комиксы, э-э… до того, как стал делать… до того, как стал делать… э-э… эти самые шелкографии.

В. И вы также написали несколько других картин, которые изображали различные вещи. Эти картины были сделаны немеханическим способом. Что это были за картины?

Уорхол Я делал, э-э… Наверно, это была реклама… из журналов.

В. А потом вы делали, э-э…

Уорхол А потом я делал, э-э…

В. Вещи наподобие…

Уорхол Вещи наподобие…

В. Э-э…

Уорхол Э-э…

В. Очень многие люди, возможно, склонны, как мне представляется, принижать вас, так как они могут сказать, что ваши работы дистанцируются от зрителя: они сделаны механическим способом, вы их, по большому счету, не создаете и всякое такое. Однако, подобно всем остальным, когда вы начинаете говорить о своем творчестве, в ваших словах чувствуется, что вы за все переживаете; я хочу сказать, вы хотите, чтобы людям жилось лучше.

Уорхол Э-э… Э-э-э-э… Да, наверно, на самом деле я вовсе не… э-э-э… переживать за все – это слишком трудно, и я, наверно… Ну, я переживаю… Я все-таки переживаю, но если бы я не переживал, мне было бы намного легче.

В. Другими словами, вы хотите сказать, что вам близка эта идея заставить людей глубже осознавать их жизнь, но вы, по-настоящему, не хотите вникать в их жизнь глубоко…

Уорхол Э-э… О да… да. Я не хочу слишком глубоко вникать.

В. Мне кажется, это очень важная черта всего вашего творчества: идея дистанции, вы дистанцируетесь от своих собственных работ. Это из-за чувства, что вам не хочется подходить к ним слишком близко?

Уорхол Э-э… да. Я не хочу подходить слишком близко.

В. В сущности, вы никогда, ни в одной из ваших работ не высказали ничего, что кому-то что-то говорило бы о вас. Вам не хочется этого высказывать, верно?

Уорхол Э-э… ну-у, обо мне, знаете ли, не так-то много можно сказать.

В. Но вы сделали кое-что экстраординарное. Думаю, для меня кульминацией стало открытие выставки в Институте современного искусства в Филадельфии: пришло столько народу, что кураторы были вынуждены снять со стен все картины, и в зал набились тысячи человек, а картин, о которых можно было бы поговорить, там не было – только вы. И там вы обрели подлинный статус знаменитости, знаменитости той породы, каких в Америке в наше время теперь начисто нет. Вы это сознаете?

Уорхол Ага, ага. Это было нечто захватывающее и гламурное.

В. Что ж, Энди, вы вообще когда-нибудь задумываетесь над фактом, что очень многих привлекает идея просто взглянуть одним глазком, как вы сидите на стуле или стоите на балконе?

Уорхол О, э-э… но так продлится недолго.

В. Думаете, недолго?

Уорхол Да… э-э, недолго, потому что когда просто сидишь на одном месте, э-э… это по большому счету ничего не значит. Но что я действительно хочу сделать, наверно, так это снять несколько фильмов, и, э-э, типа как записать то, что мы сделали, и типа как скомбинировать это воедино, что-то в этом роде.

В. Когда вы начинали, вы снимали фильмы очень простым способом, не передвигая камеру, а теперь вы стараетесь снимать их все более и более сложными методами. Теперь вы начинаете заниматься звуковым кино. А что вы пытаетесь делать сейчас?

Уорхол Э-э… ну, я просто, э-э… ну, мне надоело просто устанавливать камеру, потому что это только, э-э… это значит повторять одну и ту же идею, так что я меняюсь, э-э… я пытаюсь посмотреть, что еще может делать камера. И в основном меня волнует, э-э… плохая операторская работа, и, э-э… ну… и мы пытаемся снимать очень плохо, но делать это хорошо. Где, э-э… ты словно бы вечно упускаешь из виду место, в котором происходит самое главное, или стараешься, чтобы в фильме было видно как можно больше царапин, или всю грязь, которой ты можешь вымазать пленку, э-э… или зуммируешь неумело, когда зуммируешь и утыкаешься… э-э-э… оставляешь за кадром самое главное. И, э-э… камера у тебя дрожит, ну… чтобы все знали, что это только кино. Потому что любой другой человек может… ну, не знаю, делать кино – это очень легко, я хочу сказать, что можно, э-э… э-э… просто снимать, и каждый кадр получается как надо. В общем, вот над чем я сейчас работаю.

В. Я хочу снова сменить тему. Мне бы хотелось попросить вас сказать что-нибудь о новой скульптуре.

Уорхол Э-э… ага, новая вещь, над которой я работаю, – это скульптура, потому что… э-э… э-э… э-э… поскольку мне расхотелось заниматься живописью, и я подумал, что могу ее бросить и снимать кино, а потом я подумал, что должен быть какой-то способ все это закончить, и я подумал, что единственный способ – это создать картину, которая бы парила в воздухе, и я попросил Билли Клювера помочь мне сделать картину, которая парит, и он поразмыслил, э-э, над этим, и подкинул мне идею, э-э… серебра… потому что он знал, что я люблю все серебряное, и он притащил все эти серебряные штуки, над которыми я сейчас работаю, и идея в том, чтобы… э-э… наполнить их все гелием и выпустить в окно, и они улетят, и одним предметом будет меньше. И… и, ну, это способ покончить с живописью и… э-э…

В. Значит, вы думаете, что это покончит с живописью, и тогда…

Уорхол Для меня – да…

В. Для вас. Значит, вы считаете, что вместо того, чтобы иметь картину – инертный объект, который висит на стене, на самом деле нам нужны вещи, которые более непосредственно вовлекали бы людей в процесс?

Уорхол Ну… а-а… ну, мы начали… мы спонсируем новую группу, она называется The Velvet Underground. И, э-э, и мы пытаемся, э-э… ну, поскольку я вообще-то больше не верю в живопись, я подумал, что это был бы хороший способ скомбинировать, э… и у нас есть этот шанс комбинировать музыку, искусство и кино – все вместе, и мы типа как работаем над этим, и, э-э… завтра в девять часов будет прослушивание всего этого. И если все получится, то выйдет, возможно, очень гламурно.

В. Что именно вы намерены сделать с группой?

Уорхол Ну, э-э, это была бы типа самая большая в мире дискотека, у нас будет двадцать один экран и, не знаю, три или четыре группы.

 

12. Энди Уорхол: моя правдивая история

Гретхен Берг

Лето 1966 года

The East Village Other. 1 ноября 1966 года

Это интервью, которое часто цитируют, но редко перепечатывают целиком, считается важнейшим интервью Уорхола шестидесятых годов. О его влиянии можно судить по тому факту, что поля марочного листа «Энди Уорхол», выпущенного почтой США в 2002 году, украшает цитата из этого текста: «Если вы хотите узнать все-все об Энди Уорхоле, просто взгляните на поверхность: поверхность моих картин, моих фильмов и меня самого, вот он я. А под ней ничего нет».

Двадцатитрехлетняя Гретхен Берг, дочь видного историка кино Германа Дж. Вейнберга, познакомилась с Уорхолом благодаря кинокритику Шелдону Ренэну. Посетив Фабрику на 47-й улице, Ренэн пришел в такой восторг, что позвонил Берг и посоветовал ей зайти туда и познакомиться с Уорхолом.

Берг уже слышала о Уорхоле от своих знакомых из мира кино. Она вспоминает: «Мы услышали, что есть такой новый художник, который снимает необычные фильмы, и я тогда посмотрела несколько: “Эмпайр”, “Спи” и “Поцелуй” – в Синематеке кинематографистов на 41-й улице. В то время мы не очень четко представляли себе, кто он такой и чем занимается». Вскоре после звонка Ренэна Берг подошла к Уорхолу на каком-то кинопоказе и попросила его об интервью. Уорхол ответил, что ему это интересно, но предупредил, что обычно вообще ничего не говорит.

Это не остановило Берг, и летом 1966 года она взялась интервьюировать Уорхола на Фабрике. Придя туда, она «обнаружила милейшего, очень сдержанного человека», которому было занятно поговорить с «вежливой и серьезной молодой женщиной». Интервью, взятые при личных встречах (частично записанные на катушечный магнитофон Norelco, который Берг одолжила у отца, частично восстановленные по памяти), позднее были записаны на бумаге.

Они встречались в течение трех или четырех недель. Обычно Берг и Уорхол беседовали с двух до шести часов пополудни. Эти разговоры – свод досужей болтовни и изречений. Берг вспоминает: «Я придумывала такие вопросы, чтобы он расслабился, чтобы прогнать страх или неуверенность, погрузить его в некое состояние сна с открытыми глазами, в котором он делился бы самыми заветными мыслями. Вопросы строились так, чтобы вызвать его на разговор на какие-то определенные темы, подкинуть ему идеи; это были скорее высказывания, чем вопросы. Текст замышлялся как нечто вроде словесного коллажа, он должен был создать у читателя ощущение присутствия на Фабрике в жаркий летний день».

Берг придумала несколько вопросов заранее, но вскоре отбросила домашние заготовки и позволила беседе течь свободно. Она подпала под обаяние Уорхола и постаралась отразить это ощущение в тексте. «Энди был чрезвычайно харизматичен, его личность притягивала неодолимо, как магнит. При разговоре с ним возникало ощущение, что тебя словно гипнотизируют. Мне казалось, что все течет единым потоком в одну точку, и вопросы, которые я задавала, переставали что-то значить». Поэтому Берг стала рассматривать свое общение с Уорхолом скорее как труд «медиума», чем как интервью.

А вот пассаж, от которого пробирает озноб: Уорхол упоминает о Валери Соланас, которая в июне 1968 года, примерно через два года после того, как было взято это интервью, выстрелила в него: «Иногда нам пытаются расставлять ловушки: одна девушка позвонила сюда и предложила мне киносценарий под названием “Сунь себе в зад”, и я подумал, что название просто замечательное; ну, я человек приветливый, вот я и пригласил ее принести сценарий, но он оказался такой грязный, что я подумал, что она, наверно, служит в полиции. Не знаю, может быть, она нас не обманывала, но с тех пор мы ее больше не видели, и меня это не удивляет. Наверно, она решила, что такой сценарий – самый подходящий для Энди Уорхола».

Когда Берг бывала на Фабрике, там толпились ее многочисленные знаменитые обитатели, в том числе Джеки Кёртис, Джерард Маланга, Рене Рикар, Интернешнел Велвет и Эрик Эмерсон. Там же присутствовал гарвардский студент Дэнни Уильямс, который однажды, пока Берг и Уорхол беседовали, заснул на кушетке, зажав в руке непогашенную сигарету. Кушетка загорелась. Берг вспоминает, как Уорхол пытался растолкать Уильямса, а из колонок в это время гремел «Петрушка» Стравинского.

Еще несколько дней ушло на редактуру. «Окончательная версия интервью – неполная. Например, мы разговаривали о моем фотографическом портфолио, а потом я это вычеркнула, потому что в общую канву этот разговор не вписался; но почти все остальное я включила».

Берг не знала, куда пристроить готовое интервью. Она жила со своим бойфрендом на Сент-Марк’c-Плейс в Ист-Виллидж и решила наудачу зайти в редакцию The East Village Other, которая находилась неподалеку. Там интервью немедленно взяли и напечатали. Берг вспоминает, как среагировали в редакции: «О, Энди. Круто».

КГ

Энди Уорхол Я предпочел бы оставаться загадкой. Мне никогда не нравится раскрывать свою биографию, и вообще всякий раз, когда мне задают вопросы, я придумываю новую версию. Не то чтобы у меня имидж такой – ничего не рассказывать. Просто я забываю, что именно говорил днем раньше, вот и приходится сочинять все по новой. В любом случае, у меня, наверно, вообще нет никакого имиджа, ни положительного, ни отрицательного. Я нахожусь под влиянием других художников, всех, кто есть в искусстве; на меня повлияли все американские художники; в числе моих любимых художников – Эндрю Уайет и Джон Слоун; о, как же я их люблю, по-моему, они гениальны. Жизнь и житье-бытье влияют на меня больше, чем конкретные люди. На меня влияют люди в целом; а вещи я ненавижу, если это только вещи, они мне совершенно неинтересны, так что когда я пишу картины, я просто изготавливаю все больше и больше вещей, не испытывая к ним никаких чувств. Вся эта шумиха вокруг меня… на самом деле она очень смешная… нельзя сказать, что люди меня не понимают, я считаю, что все всех понимают, нет такой проблемы – неудачная коммуникация, просто мне кажется, что меня понимают, и мне все равно, что там обо мне пишут; в любом случае, я мало читаю то, что пишут про меня, я просто рассматриваю иллюстрации к статьям, а что там про меня говорят, неважно; я просто читаю текстуры слов.

Так я вижу все: поверхность вещей – что-то вроде ментального шрифта Брайля, я просто провожу руками по поверхности вещей. Я считаю себя американским художником; мне здесь нравится, по-моему, здесь очень здорово. Фантастика. Мне хотелось бы работать в Европе, но там я делал бы не совсем то же самое, там я делал бы другое. У меня такое ощущение, что своим искусством я представляю США, но я не критик общества; я просто рисую эти вещи на своих картинах, потому что именно эти вещи знаю лучше всего. Я вовсе не пытаюсь критиковать США, не пытаюсь показывать какие-то там уродства – ничего подобного: наверно, я просто художник, и только. Но я не могу сказать, так ли уж серьезно я воспринимаю себя как художника; я просто над этим не задумывался. Правда, не знаю, как ко мне относятся в прессе.

Я больше не занимаюсь живописью, около года назад я ее бросил и теперь просто снимаю фильмы. Я мог бы заниматься тем и другим одновременно, но кино интереснее. Для меня живопись была просто фазой, через которую я прошел. Но теперь я делаю кое-какие парящие скульптуры: серебряные прямоугольники; я их надуваю, и они парят в воздухе. Но не как мобили Александра Колдера, мои ни с чем не соприкасаются, а просто свободно парят. Только что устроили ретроспективную выставку моих работ и заставили меня на нее прийти, и это оказалось очень весело: туда набилось столько народу, чтобы посмотреть на меня, а может, на мои картины, что пришлось снять картины со стен, и только после этого нас смогли вывести наружу. Наверно, людей обуял большой энтузиазм. Я не согласен с идеей, что на некоторых моих картинах я изображаю основные секс-символы нашего времени – Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, ведь в Монро я просто вижу обычного человека. Символично ли, что я пишу Монро такими неистовыми красками? Это красота, а она красива, а если что-то красиво, краски симпатичные, вот и все. Или типа того. Картина с Монро была частью серии о смерти, которую я делал, серии с изображениями людей, которые умерли от разных причин. У меня не было никакого глубинного резона делать серию о смерти, никаких «жертв нашего времени»; вообще не было никакого резона ее делать, только поверхностный резон. Я наслаждаюсь миром; он приносит мне огромное удовольствие, но я не чувственный. Я слышал от людей, что мои картины – такой же важный составной элемент модных кругов, как одежда и автомобили; наверно, так все начинается, и вскоре все модные вещи станут одинаковыми; это лишь начало, дальше станет лучше, и все превратится в полезный декор. Я не считаю, что нехорошо быть модным и успешным, ни капельки; ну а мой успех, это… э-э-э… он просто дает человеку какое-то занятие, знаете ли. Например, здесь, на Фабрике, я пытаюсь наладить бизнес, но очень многие просто приходят и сидят сложа руки, бездельничают, я такого не терплю, ведь я-то работаю.

Чтобы достичь успеха, мне не понадобилось много времени, я прекрасно зарабатывал коммерческими иллюстрациями; собственно, в той сфере я зарабатывал лучше, чем картинами и фильмами, которые никакого успеха не снискали. Когда успех пришел, он не стал для меня сюрпризом; это просто работа… просто работа. Я никогда не думал о том, чтобы прославиться, это неважно… Сейчас я чувствую себя абсолютно так же, как раньше… Я не эксгибиционист, каким меня пытаются изобразить в прессе, но, с другой стороны, я не такой уж трудяга: только кажется, будто здесь я работаю усердно, на самом деле не так уж усердно, потому что все картины копируются моими ассистентами с моего единственного подлинника, совсем как на фабрике, потому что мы производим по картине в день, по скульптуре в день и по фильму в день. Работу, которую выполняю я, несколько человек могли бы выполнять ничуть не хуже, потому что выполнять ее очень просто: образец у тебя прямо перед глазами. Как-никак, есть много живописцев и графиков, которые просто делают какой-то набросок и отдают кому-то другому на доработку. Есть пять поп-артистов, которые делают одну и ту же работу, но в разных направлениях: один из них – я, другой – Том Вессельман, его творчеством я чрезвычайно восхищаюсь. Я не считаю себя лидером поп-арта и не думаю, что как художник я лучше других.

Я никогда не хотел стать живописцем; я хотел стать чечеточником. Даже не знаю, являюсь ли я примером новой тенденции в американском искусстве, потому что в Америке так много всего делается, и так хорошо и так замечательно, что трудно определить, где тут тенденция. Я не согласен с фразой, что значительная часть молодежи смотрит на меня благоговейно; да, вроде бы мое творчество нравится молодняку, но для них я вовсе не лидер, ничего подобного. Думаю, когда мы с моими ассистентами привлекаем к себе большое внимание везде, где появляемся… дело в том, что мои ассистенты выглядят просто великолепно, и вообще-то люди глазеют именно на них; не думаю, что этот фурор из-за меня.

Мы делаем фильмы, картины и скульптуры просто ради того, чтобы наc не выселили из помещения. Как-то я сделал обложку для TV Guide, чисто ради того, чтобы оплатить аренду Фабрики. Я не скромничаю, просто мне помогают очень талантливые люди, и, когда камера включается, она просто фокусируется на актерах, которые делают то, что положено, и делают это отлично. Не то чтобы мне не нравилось говорить о себе, просто обо мне, в сущности, нечего сказать. Когда я даю интервью, то мало разговариваю и мало что говорю; в эту самую минуту я, в сущности, ничего не говорю. Если вы хотите узнать все-все об Энди Уорхоле, просто взгляните на поверхность: поверхность моих картин, моих фильмов и меня самого, вот он я. А под ней ничего нет. Я вовсе не считаю, что мое положение признанного художника неустойчиво, меня не страшат изменчивые тенденции искусства: они, в сущности, ровно ничего не меняют; если у тебя есть ощущение, что тебе нечего терять, то и бояться нечего, а мне терять нечего. Факт моего признания в модных кругах ничего не меняет: если меня признают, это волшебно, а если нет – неважно. Меня могут столь же внезапно забыть. Это не так уж важно. «По большому счету, это неважно» – такая у меня всегда была философия. Это скорее восточная, чем западная философия. Думать обо всем слишком трудно. Думаю, людям вообще хорошо бы поменьше думать. Я не пытаюсь учить людей что-то увидеть или что-то почувствовать на моих картинах; никакой поучительности в них нет.

Свои первые фильмы я снимал, в течение нескольких часов обходясь только одним актером, который делал на экране что-то одно и больше ничего: ел, или спал, или курил; я так снимал, потому что обычно люди ходят в кино просто посмотреть на звезду, сожрать кинозвезду, – и вот наконец-то у вас есть шанс смотреть только на звезду, смотреть сколько вздумается, и уже неважно, что он там делает, шанс жрать его сколько влезет. Кроме того, это был более простой способ съемки фильмов.

Не думаю, что поп-арт уходит в прошлое, люди все еще ходят на него, покупают его, но что такое поп-арт – этого я вам сказать не могу: он слишком вовлечен в жизнь; это просто брать внешнее и засовывать внутрь или брать внутреннее и вытаскивать наружу, приносить в дом обыкновенные вещи. Поп-арт – он для всех. Я не думаю, что искусство должно предназначаться лишь для горстки избранных, я думаю, что оно должно предназначаться для широких масс американского народа, а эти массы так или иначе обычно приемлют искусство. Я думаю, что поп-арт – форма искусства, имеющая законное право на существование, как и любая другая форма, как импрессионизм и т. д. Это не просто афера. Я не Верховный Жрец поп-арта, то есть популярного искусства, я просто один из его работников. Меня не волнует ни то, что обо мне пишут, ни то, что могут подумать люди, вообразив, как я читаю написанное ими.

Я просто ходил в школу, колледж для меня ничего не значил.

Две девушки, которых я больше всего снимал в своих фильмах, – Бэби Джейн Хольцер и Эди Седжвик – вовсе не представительницы современных тенденций среди женщин, или моды, или чего бы то ни было; я просто их снимаю, потому что они сами по себе примечательны. В анкете Esquire меня спросили: «Если бы вы выбирали, кто вас сыграет, кого вы бы выбрали?» – и я ответил: «Эди Седжвик», потому что она все делает лучше, чем я. Это был всего лишь поверхностный вопрос, вот я и дал им поверхностный ответ. Говорят, Эди похожа на меня, но это была вовсе не моя идея: это была ее собственная идея, и я очень удивился; у нее короткие светлые волосы, но она никогда не носит темные очки…

Я не умнее, чем кажусь со стороны… У меня никогда нет времени подумать о реальном Энди Уорхоле, мы здесь очень заняты… заняты мы не работой, мы заняты развлечениями, потому что когда работа тебе нравится, она превращается в развлечение.

Моя философия такова: каждый день – новый день. Я не переживаю из-за жизни или искусства; точнее, я переживаю из-за войны и бомб, но на них ты обычно не можешь особо повлиять. Я отразил это в некоторых своих фильмах и попробую отразить побольше, например в «Жизни Хуаниты Кастро»; суть в том, что все зависит от того, с какого боку посмотреть. Из-за денег я тоже не переживаю, хотя иногда гадаю, куда они деваются. Кто-то заграбастал все деньги! Я никогда не разрешу показывать мои фильмы бесплатно. Я работаю в основном с Рональдом Тейвелом, драматургом; он написал для меня примерно десять фильмов; он пишет сценарий, а я типа как подбрасываю ему идею того, чего мне хочется, и теперь он делает фильмы на манер офф-бродвейских пьес.

Вообще-то я не считаю, что все эти люди, которые проводят со мной каждый день на Фабрике, вращаются вокруг меня, скорее это я вращаюсь вокруг них. (О, отличные штаны, где ты их купил? О, по-моему, они просто великолепны.) Я не оброс панцирем для защиты от вопросов, которые пытаются залезть мне в душу; мне кажется, люди меня не особенно раздражают. Я чувствую себя в полной мере человеком моего времени, моей культуры, я такая же часть всего этого, как ракеты и телевидение. Больше всего я люблю американское кино, по-моему, оно такое замечательное, такое ясное, такое правдивое, у него великолепная поверхность. Мне нравится то, что имеет сказать американское кино; вообще-то оно мало что имеет сказать, и именно потому оно так прекрасно. Я считаю: чем меньше некая вещь имеет что сказать, тем она совершеннее. В европейских фильмах больше пищи для размышления.

Думаю, здесь, на Фабрике, мы – вакуум, и это замечательно. Мне нравится быть вакуумом; тогда меня оставляют в покое, и я могу поработать. Правда, нам докучают, сюда все время ходят копы, они думают, что мы занимаемся ужасными вещами, – напрасно думают. Иногда нам пытаются расставлять ловушки: одна девушка позвонила сюда и предложила мне киносценарий под названием «Сунь себе в зад», и я подумал, что название просто замечательное; ну, я человек приветливый, вот я и пригласил ее принести сценарий, но он оказался такой грязный, что я подумал, что она, наверно, служит в полиции. Не знаю, может быть, она нас не обманывала, но с тех пор мы ее больше не видели, и меня это не удивляет. Наверно, она решила, что это самый подходящий сценарий для Энди Уорхола. Меня не бесят такие ситуации, но такие темы мне неинтересны, это не то, что я продвигаю здесь, в Америке. Я просто делаю свою работу. Делаю вещи. Не сижу сложа руки. По-моему, это самое лучшее в жизни – не сидеть сложа руки.

Мои первые фильмы с использованием стационарных объектов тоже делались, чтобы помочь зрителю глубже узнать самого себя. Обычно когда идешь в кино, сидишь в мире фантазий, но когда видишь что-то, что тебя глубоко нервирует, начинаешь активнее общаться с соседями по залу. Кино делает чуть больше по сравнению с тем, что могут сделать спектакли и концерты, где надо просто сидеть на месте, а телевидение, думаю, сделает больше, чем делает кино. Когда смотришь мои фильмы, можно делать больше всего, чем при просмотре других разновидностей фильмов: вы можете есть, можете пить, можете курить, можете кашлять, можете отворачиваться в сторону, а потом снова поворачиваться к экрану – фильм никуда не девается. Это не идеальное кино, а просто то кино, которое мне по душе. Мои фильмы – нечто само по себе завершенное, они все шестнадцатимиллиметровые, черно-белые, я сам себе оператор, а в семидесятимиллиметровых фильмах у меня оптический звук, довольно плохой, но мы это изменим, когда достанем нормальный магнитофон для записи звука. Я лично нахожу монтаж слишком утомительным делом. Кинолаборатории – это чересчур вульгарно и сомнительно в их нынешнем состоянии. Фильмы экспериментальные; я их так называю, потому что не знаю, что именно делаю. Мне интересна реакция зрителей на мои фильмы: теперь мои фильмы станут экспериментами в определенном смысле, на тестирование зрительской реакции. Мне нравятся кинорежиссеры нового американского андеграундного кино, по-моему, они великолепны. «Андеграундный фильм» – это фильм, который ты делаешь и показываешь в андеграунде, как в Синематеке кинорежиссеров на 41-й улице. Мне нравятся самые разные фильмы, кроме мультипликационных, – не знаю почему; все нравятся, за исключением мультфильмов. Изобразительное искусство и кино не имеют между собой ничего общего, кино – просто то, что ты снимаешь фотографическим способом; оно существует не для того, чтобы показывать в нем живопись. Мне это просто не нравится, но я не хочу сказать, что это плохо. Меня заинтересовал «Восход Скорпиона» Кеннета Энгера, это странный фильм… с нормальным саундтреком он мог бы стать лучше, как мой «Винил», который отчасти касался той же темы, но был садомазохистским фильмом. «Скорпион» был реальным, но «Винил» был реальным и нереальным, он был просто настроением.

Садизм и мазохизм не вызывают у меня сильных чувств. У меня ничто не вызывает сильных чувств. Я просто использую в качестве своего материала всякие разности, которые вокруг меня случаются. Я не собираю фотографии или статьи в качестве справочного материала. В такой метод я не верю. Правда, раньше я собирал для моих картин фотографии, вырезанные из журналов.

Я очарован миром. Он все равно очень милый, каким бы он ни был. Я одобряю то, что делают все: должно быть, они ведут себя правильно, потому что кто-то сказал, что так правильно. Я никого не стал бы осуждать. Я считал Кеннеди замечательным человеком, но его смерть не вызвала у меня шока: что случилось, то случилось. (Почему это ты сегодня похож на ковбоя, с платком на шее?) Не мое дело судить людей. Я собирался снять фильм про убийство, но так и не снял. Я очень пассивный. Я все приемлю. Я просто смотрю, наблюдаю за миром вокруг. Славко Воркапич только что рассказывал, как снимать фильмы в его манере, вот почему я продал свой абонемент, послушав его первую лекцию в МоМА.

Я собираюсь в ближайшее время снять еще несколько фильмов, на тридцатипятимиллиметровой пленке, – возможно, мою собственную автобиографию. Самый новый мой фильм – «Постель» по пьесе Боба Хайде, которая шла в Caffe Cino, мы применим в нем полиэкран: с одной стороны статичная картинка, двое в постели, с другой – движущаяся, жизнь этих двоих за два года. Все мои фильмы – искусственные, но вообще-то все на свете типа как искусственное; не знаю, где кончается искусственное и начинается реальное. Я без ума от искусственного, яркого и блестящего.

Не знаю, что будет со мной через десять лет… у меня только одна цель – заиметь свой бассейн в Голливуде. По-моему, это здорово, мне это нравится своей искусственностью. Нью-Йорк похож на Париж, а Лос-Анджелес – он такой американский, такой новый и иной, и там все крупнее, и красивее, и проще, и еще оно плоское. Именно таким мне нравится видеть мир. (Джерард, надо бы тебе постричься, тебе эта прическа совершенно не идет.) Не то чтобы я всегда искал некий лос-анджелесский рай; я не позволю Голливуду меня одурачить, я просто делал бы то, что мне всегда нравится делать. Или еще что-нибудь. (О, Дэвид, привет.)

«Моего хастлера» снял я, а Чарльз Вейн давал указания актерам, пока мы вели съемки. Это о стареющем гее, который пытается удержать молодого хастлера, и про двух его соперников, другого хастлера и девушку; все актеры делали то, что делают в реальной жизни, они занимались на экране своей профессией. (Привет, Барбара.) Меня называли сложным, наивным, тонким и искушенным – в одной и той же статье! Они просто вредничали. Высказывания противоречивые, но во мне нет никаких противоречий. Просто у меня нет никаких категоричных мнений о чем бы то ни было. (Привет, РЭнди.) Просто я не имею ничего сказать, а еще я не настолько умен, чтобы каждый день воссоздавать одно и то же, поэтому я просто ничего не говорю. Не думаю, что мнения обо мне что-то значат: ни на одном уровне, ни на разных. Серия о смерти, которую я сделал, была из двух частей: первая – о знаменитых смертях, а вторая – о людях, про которых никто никогда не слышал, но я подумал, что людям иногда следует про них думать: про девушку, которая спрыгнула с Эмпайр-Стейт-Билдинг, или про женщин, которые наелись отравленного тунца, и про тех, кто гибнет в автокатастрофах. Дело не в том, что мне их жалко; просто люди проходят мимо, не особо переживая из-за гибели какого-то безвестного человека; вот я и подумал, что хорошо бы, чтобы этих безвестных вспоминали те, кто в обычной ситуации о них даже не подумал бы. (О, привет, Пол.) Например, я не помешал бы Монро покончить самоубийством; я считаю, каждый человек должен делать то, что хочет, и если это сделало ее счастливее, то ей надо было это сделать. (Здесь что-то горит, по-моему. Разве вы не чувствуете запах?) В кремневых наконечниках стрел, которые я воткнул в Жаклин Кеннеди в серии о смерти, я просто хотел показать ее лицо и ход времени с момента, когда в Джона Кеннеди попала пуля, до момента, когда она его похоронила. Или что-то другое. У Соединенных Штатов есть привычка делать героев из чего угодно и кого угодно, и это просто здорово. Здесь можно делать все что угодно. Или ничего не делать. Но я всегда считаю, что человеку следует что-то делать. Бороться за это, бороться, бороться. (Здесь и правда что-то горит! Дэнни, встань, пожалуйста! Ты горишь! Серьезно, Дэнни, мы уже не шутим. Да встанешь ли ты, наконец? Дэнни, я тебе серьезно говорю, это не смешно. Нет, надо, обязательно надо. Я сразу понял, что чувствую запах гари!) Это был один мой ассистент; не все из них живописцы, они выполняют самую разную работу; Дэнни Уильямс раньше работал звуковиком в киносъемочной группе Роберта Дрю и Дона Алана Пеннбейкера, Пол Моррисси – кинорежиссер, а Джерард Маланга – поэт. Теперь мы начинаем заниматься шоу-бизнесом, у нас есть рок-н-ролльная группа The Velvet Underground, они репетируют на Фабрике. Я участвую в их действе, просто выхожу в одной из сцен. Но мы радушно встречаем всех, кто сюда заходит, вот только мы тут вообще-то пытаемся немножко работать!..

Я считаю, что молодежь сегодня замечательная; они намного старше и больше про все знают, чем в прежние времена. Когда подростков обвиняют в занятиях нехорошими вещами, то в большинстве случаев они даже не занимаются нехорошими вещами: просто другие люди подумали, что они плохие. Фильмы, которые я буду снимать, будут адресованы молодым; мне бы также хотелось изобразить молодых в моих фильмах. Я только что вырвал из газеты статью о похоронах одного из вожаков банды мотоциклистов, куда все они съехались на своих мотоциклах, и я подумал, что это было просто здорово и что я однажды сниму об этом фильм. Это было фантастично… они – современные изгои вне закона… я даже не знаю, чем они занимаются… чем они занимаются?

Я считаю, что американки очень красивы, все до одной, мне нравится их внешность, они великолепны. Калифорнийский стиль – это здорово, но когда возвращаешься в Нью-Йорк, очень радуешься, что вернулся, потому что здесь женщины выглядят более странно, но даже еще красивее, это Нью-Йоркский Стиль. Как-то я прочел о себе статью, где описывался мой машинный метод шелкографического копирования и написания картин: «Какое храброе и дерзкое решение, какие глубины человека обнажаются в этом решении!» Что это вообще значит? Мои картины никогда не получаются такими, какими я ожидал бы их увидеть, но я никогда не удивляюсь. Я считаю, что Америка замечательная, но я мог бы работать где угодно – везде, где бы мне было бы по карману жить. Когда я читаю журналы, то просто смотрю на картинки и слова, я их обычно не читаю. В словах нет никакого смысла, я просто ощупываю глазом их формы, а если смотреть на что-то достаточно долго, то, как я обнаружил, смысл пропадает… Фильм, над которым я сейчас работаю, – семидесятиминутная ария с пуэрториканским травести Марио Монтесом, он называется «Мистер Стомпанато». Думаю, вопросы, которые мне обычно задают в интервью, должны быть умнее и ярче, пусть журналисты попробуют узнать про меня побольше. Но я считаю, что писать надо только так, как пишутся газетные репортажи, потому что они описывают то, что происходит, и не приводят чьих бы то ни было мнений. Мне всегда нравится узнавать, что происходит на свете.

Вообще-то в моем творчестве нет ничего, что нужно понять. Я снимаю экспериментальные фильмы, и все думают, что такие фильмы – это когда ты проверяешь, сколько грязи можешь намазать на пленку, или когда при зуммировании камера берет крупным планом лицо вовсе не того актера, которого надо снять, или камера все время дрожит; но на самом деле снимать кино – это очень легко, можно просто снимать, и каждый кадр получается таким, как надо. Я больше не хотел заниматься живописью и подумал, что для меня способ покончить с живописью – это создать картину, которая парит, и тогда я изобрел парящие в воздухе серебряные прямоугольники: наполняешь их гелием и выпускаешь из своего окна… Серебряное я люблю… А теперь у нас есть группа, The Velvet Underground, которая будет работать при самой большой в мире дискотеке, где можно будет комбинировать живопись, музыку и скульптуру, – вот чем я сейчас занимаюсь.

Интервью – это как сидеть в тех автомобилях «форд» на Всемирной ярмарке: они тебя возили по экспозиции, а кто-то зачитывал вслух комментарии; у меня всегда такое ощущение, что мои слова исходят откуда-то из-за моего плеча, а не от меня. Пусть интервьюер просто говорит мне слова, которые он хотел бы от меня услышать, и я буду повторять их за ним. Думаю, это было бы просто здорово, потому что я так пуст, что мне просто не приходит в голову ничего, что можно было бы сказать.

Да, наверно, на самом деле я вовсе не… э-э-э… Переживать за все – это слишком трудно, и я, наверно… Ну, я переживаю… Я все-таки переживаю, но если бы я не переживал, мне было бы намного легче.

Я все еще переживаю за людей, но если бы я не переживал, мне было бы намного легче… переживать слишком трудно… я не хочу чересчур вникать в жизнь других людей… не хочу подходить слишком близко… мне не нравится прикасаться к вещам… вот почему моя работа так дистанцирована от меня самого…

 

13. Внутри Энди Уорхола

Стерлинг Маклхенни и Питер Рэй

Cavalier. Сентябрь 1966 года

Чтобы взять интервью, которое напечатано ниже, мы пришли со своим магнитофоном на Фабрику (так Уорхол называет свою мастерскую) в лофт на четвертом этаже ветхого здания на одной из Восточных 40-х улиц Манхэттена. Интерьер Фабрики: стены, пол, потолок и вообще все, что есть внутри, выкрашены в серебряный цвет, а для большей ослепительности оклеены алюминиевой фольгой Reynolds Wrap; антураж прелюбопытный, чувствуешь себя вне времени, в мире отвлеченных идей. Из мебели (если не считать кое-какого реквизита, оставшегося после киносъемок) тут всего пара вещей в «модерновом» стиле тридцатых годов ХХ века: шкафчик со стеклянными (оргстекло и обычное стекло) дверцами и полукруглая кушетка, на которой и было взято это интервью. Посреди Фабрики шесть или семь юношей и девушек, все поголовно длинноволосые и в облегающих брюках, томно танцевали фруг под новый альбом The Beatles, гремевший из колонок.

Через несколько минут после того, как мы вошли, серебряная дверь Фабрики распахнулась, и Энди Уорхол, приблизившись к нам, протянул руку для безжизненного рукопожатия. Уорхол излучает ауру абсолютной скромности, с которой диссонируют только его волосы (они, похоже, тонированы серебряной краской, под интерьер Фабрики). Он бледен и худосочен, почти никогда не жестикулирует, говорит тихо, иногда еле слышно, носит темные очки на улице и в помещении. Почти непостижимо, что представляет собой эта аура благостного автокамуфляжа: то ли маску, которую он напялил, чтобы казаться парадоксальным, то ли – вот был бы настоящий парадокс! – его истинное лицо.

Это интервью можно читать как поп-арт-психодраму. В списке действующих лиц, помимо главного героя, – несколько ассистентов художника, которые, позабыв про «битлов», томно распростерлись вокруг кушетки, где мы сидели.

Не успели мы раскочегарить наш магнитофон, как Энди Уорхол достал свой собственный магнитофон, транзисторный, и положил его микрофон перед нами.

Стерлинг Маклхенни и Питер Рэй

Уорхол Вас когда-нибудь раньше записывали на магнитофон?

Cavalier Нет. По крайней мере, не в контексте андеграундного движения.

Уорхол Нам следовало бы записать это интервью на видео, тогда мы могли бы одновременно просматривать запись.

Cavalier Это помещение выглядит очень интересно, вот только кухонная фольга, похоже, кое-где отстает от стен. В том, что все покрашено в серебряный цвет, есть какое-то особое значение?

Уорхол Ну-у, вы можете сказать, что я питаю симпатию к серебру, или даже к золоту, раз уж на то пошло.

Cavalier Свое золото вы, похоже, где-то надежно прячете. А откуда у вас взялась эта кушетка в целлофановом чехле?

Уорхол Ее просто привезли. Похоже, кто-то перепутал адрес и распорядился доставить ее сюда.

Cavalier И вы не сказали грузчикам, что произошла ошибка?

Уорхол Нет. Нам не хотелось, чтобы им пришлось волочь такую тяжесть обратно после того, как они уже ее сюда занесли.

Cavalier Когда примерно возникло движение поп-арта?

Уорхол По-моему, лет пять назад.

Cavalier Говорят, что Сальвадор Дали назвал себя отцом поп-арта. Можете ли вы это прокомментировать?

Уорхол Не знаю. Он определенно прожил на свете достаточно долго. Но в большинстве случаев его слова трудно понять.

Cavalier Расскажите о первых произведениях в стиле поп-арта, которые вы создали.

Уорхол Я рисовал комиксы и рекламу. Огромное множество художников одновременно работало над разными идеями. Все просто совпало само собой, сложившись в движение поп-арта.

Cavalier Почему вы начали с комиксов? Они интересовали вас как развлекательное медиа либо – так их рассматривают некоторые интеллектуалы – как нечто вроде современной мифологии в картинках?

Уорхол Не знаю. Просто как комиксы, вот и все. Просто я их хорошо знал, а рисовать комиксы – или, еще лучше, срисовывать, обводя по контуру, – относительно легко. Во время моего «периода смерти» я также изображал кинозвезд – Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Троя Донахью. Мэрилин Монро как раз тогда умерла. Я думал, что Элизабет Тейлор тоже скоро умрет, после операции. Я думал, куча народу скоро умрет, как, например, Трой Донахью.

Cavalier Почему вы думали, что Трой Донахью скоро умрет?

Уорхол Не знаю. Просто у него был такой вид. Я сосредоточился на серии о Мэрилин Монро. Я был очарован Монро, как и вся остальная Америка. Я создал примерно сорок картин с изображением Монро. По большей части они выставлены в галереях и хранятся в частных коллекциях. Но несколько до сих пор осталось у меня.

Cavalier Они все разные?

Уорхол Большинство – да. Я пользовался фотографиями. Я делал многоцветные картины-шелкографии – это вроде моей техники рисования комиксов. Не хотите ли задать несколько вопросов моему ассистенту Джерри Маланге? Он создал много моих картин.

Cavalier Мистер Уорхол, а какова ваша роль в создании картин?

Уорхол Я просто выбирал темы, какие-то штуки, которые мне не приходилось сильно менять.

Cavalier Поскольку вы так мало участвуете в своей собственной работе, какую ценность для вас может иметь, если вообще может иметь, ваша живопись?

Уорхол О, даже не знаю… (В этот момент в серебряных дверях Фабрики возникает долговязый молодой человек с волнистыми волосами, одетый в шорты, сандалии и солнечные очки.) О! Ондин создает некоторые мои работы в стиле поп-арта. Иди сюда, Ондин, нас записывают. Пару слов.

Ондин Сначала мне нужно в туалет.

Уорхол О нет, подойди сначала сюда.

Cavalier Вы испытываете хоть какие-то чувства по поводу изображений, которые создаете?

Уорхол Ондин, ты не пойдешь в туалет.

Cavalier Кстати, там у вас замечательное зеркало. Оно создано для нарциссизма.

Уорхол Правда? Где оно? Что-то не припомню.

Cavalier За дверью. Когда пользуешься туалетом, в нем можно лицезреть себя в двух ракурсах. Но давайте вернемся к искусству. Большая часть того, что вы создаете, – не интерпретации, а просто точные копии совершенно обыкновенных вещей: коробок с Brillo, долларовых купюр, спичечных коробков. В некоторых из них можно опознать произведения искусства лишь потому, что они выставлены не в супермаркете, а в художественной галерее. Когда вы изображаете эти предметы, вы обращаетесь к какой-то специфической аудитории?

Уорхол Нет.

Cavalier В таком случае, какие чувства вы испытываете? Хотите спровоцировать чью-то реакцию? Или вы изображаете эти вещи просто для собственного удовольствия?

Уорхол Это дает мне какое-никакое занятие.

Cavalier В противоположность чему? Безделью?

Уорхол Да.

Cavalier Должно быть, на свете есть более полезные занятия, чем печатание десятков этикеток Brillo вручную. Наверно, это отнимает массу времени и сил.

Уорхол Времени это отнимает немного, особенно когда у тебя куча помощников.

Cavalier Вы рассчитываете, что люди сочтут это произведениями искусства?

Уорхол Нет, мы вообще не испытываем к этим работам никаких чувств, даже в момент, когда их делаем. Они просто дают нам какое-то занятие. Это способ провести время.

(Ондин выходит из туалета.)

Уорхол О, Ондин… больше не исчезай. Пожалуйста.

Cavalier Зачем Ондин выливает в унитаз ведро с водой?

Уорхол Это очень важно. Унитаз барахлит.

Cavalier Вернемся к изящным искусствам: почему люди покупают ваши произведения?

Уорхол Не знаю.

Cavalier А может, в одном из ста случаев вы пытаетесь выяснить, как далеко публика готова зайти, увлекшись вашими художественными экспериментами?

Уорхол Нет. Это просто дает мне какое-то занятие.

Cavalier Вы когда-нибудь знакомились с людьми, которые до этого купили ваши работы?

Уорхол Только с одним… а вообще-то люди все время возвращают мои работы, не заплатив. Обычно по личным причинам.

Cavalier Что вы имеете в виду? Что люди неправильно вешают работы на стены? Или что вам это не нравится?

Уорхол Нет. Они просто все время их возвращают. Дело не в цене. Цена им по карману. О! Ондин. Скажи несколько слов, пожалуйста. Начинай.

Ондин Я когда-нибудь вообще доберусь до кровати?

Уорхол Просто присядь здесь, рядом со мной.

Ондин (Обращается к журналистам Cavalier.) Добрый день. Как поживаете? Что это такое? (Показывает на микрофон.)

Cavalier Тот – Уорхола, а этот – наш [микрофон], наш записывает по-настоящему.

Ондин Тогда я буду говорить в микрофон Уорхола.

Уорхол Ондин был темой моего шести с половиной часового фильма «Спи». На протяжении всего фильма в объективе был только он и больше ничего.

Cavalier Значит, Ондин – живая, ходячая тема художественного произведения.

Уорхол Ну-у, ходячая – это да.

Ондин Ходячая, но неживая; я дико простудился. Почти три дня не могу глаз сомкнуть.

Cavalier А Ондин – поп-артист?

Уорхол Нет, но он немного занимается скульптурой. Что скажешь, Ондин?

Ондин Надеюсь, люди никогда не будут покупать то, что я делаю. И вообще я не хочу массовой популярности. Например, я не согласен сниматься в фильмах, кроме фильмов Энди Уорхола, они ведь не пользуются массовой популярностью.

Cavalier Он вам платит?

Ондин Конечно нет. Я делаю это по любви.

Cavalier Позвольте еще раз спросить, мистер Уорхол: почему, по-вашему, люди идут и покупают коробку Brillo, нарисованную вами, когда с тем же успехом они могли бы купить настоящую коробку за несколько центов, если уж считают ее искусством?

Уорхол Они могли бы купить SOS, нержавеющие металлические губки для мытья посуды, пропитанные мылом. Ондин, а ты какие используешь?

Ондин Я – любые, лишь бы от них мое лицо сияло, как начищенное. Как лимоны Sunkist, расцелованные солнцем.

Уорхол Я думал, это твой рот расцелован солнцем.

Ондин Мой… рот? О, ничего подобного. Он – «капля росы».

Уорхол Пусть кто-нибудь принесет Ондину стакан воды.

Cavalier Ондин, а вам нравится поп-арт других художников?

Ондин Поп-арта других художников я просто не знаю. Я знаю только поп-арт Энди.

Cavalier Верится с трудом. Мистер Уорхол, сегодня многие художники ходят к психоаналитикам или принимают галлюциногенные препараты. А вы это когда-нибудь делали?

Уорхол Нет вроде бы, я никогда не прячусь от проблем.

Cavalier Как вы думаете, это отражается на вашей живописи?

Уорхол Думаю, да. Ондин, тебе нравится книга заклятий, которую я тебе подарил? Ондин, ты ведьма?

Ондин Да, книга мне очень даже нравится, но быть ведьмой я никак не могу, я же не из Бронкса.

Cavalier А что, если ты не из Бронкса, ведьмой не станешь?

Ондин Все ведьмы, с которыми я знаком, родом из Бронкса.

Cavalier Мистер Уорхол, вы когда-нибудь учились живописи?

Уорхол Нет, я – никогда, но Ондин учился, в школе.

Ондин Да, но я не рисую. Только сам себя разрисовываю. В белый цвет. Водорастворимой краской. Я тут был у Генри Гельдцалера, а он красил ванную. Я немножко испачкался краской, решил раздеться и разрисовать себя целиком. Потом он отнял у меня кисть.

Cavalier Мистер Уорхол, вы только что сказали, что не учились живописи. Ваше творчество испытало чье-либо сильное влияние?

Уорхол Марка Шагала. Я очень люблю его работы. Мне никогда не приходило в голову копировать его работы, но все равно было ощущение, что я могу выразить мои идеи так, как он.

Cavalier Когда вы начали заниматься живописью?

Уорхол Года четыре назад. Или пять.

Cavalier А что было до этого?

Уорхол До этого я был совсем юн.

Cavalier Конечно. Не сомневаюсь. Вам интересно, что говорят о вашем творчестве критики?

Уорхол Нет, только то, что говорит Генри Гельдцалер. Он мой хороший друг, мой фанат. И мне хочется, чтобы ему мое творчество было небезразлично. Все, что скажут остальные, мне совершенно неважно, – в смысле, то, что скажут о моих работах. Я не нуждаюсь в одобрении. Я уверен в том, что делаю.

Cavalier Какое будущее ожидает поп-арт?

Уорхол С поп-артом все кончено.

Cavalier Чем вы займетесь?

Уорхол Буду глубже вовлекаться в мои фильмы. С мая прошлого года я вообще не занимался живописью.

Cavalier Ваши картины принесли вам хоть какие-то деньги?

Уорхол Да. Но это покрывает лишь расходы на съемки фильмов. Я не плачу денег никому из тех, кто играет в этих фильмах или помогает развить их замыслы, но пленка и ее обработка стоят дорого, и аренда Фабрики – тоже, и реквизит.

Cavalier Не расскажете ли что-нибудь о ваших фильмах?

Уорхол Это отняло бы слишком много времени. Их сорок с лишним.

Cavalier В журнале Film Culture написали, что ваши «андеграундные» фильмы – «медитация на объективную реальность, это в каком-то смысле… кинематограф счастья». Однако некоторые ваши фильмы рассказывают о престранных аспектах объективной реальности. Например, «Ешь»: сорок пять минут без звука, и все это время какой-то человек ест гриб, «Эмпайр» – самое высокое в мире здание восемь часов без перерыва, а про «Минет» писали, что это тридцать минут на «тему страсти, которая раскрыта сдержанно и с хорошим вкусом». Один из ваших недавних звуковых фильмов, «Винил», содержит пару сцен того, что англичане викторианской эпохи именовали «содомия». На эту тему, как ее ни назови, в добропорядочном обществе все еще смотрят довольно сурово. Если учесть столь спорную тематику, были ли у вас когда-нибудь проблемы с показами ваших фильмов?

Уорхол Насколько я могу припомнить, однажды была как минимум одна неприятная сцена – полицейская облава. Но, по-моему, теперь они это типа как переросли.

Cavalier Когда вы впервые начали снимать фильмы?

Уорхол Года два назад. Меня вдруг просто осенила мысль, что снимать фильмы – интересное занятие, и я пошел и купил шестнадцатимиллиметровую камеру Bolex. Свой первый фильм я снял в Калифорнии, в поездке в Лос-Анджелес. Я ездил туда с Тейлором Мидом, звездой андеграундного кино. Мы нигде не ночевали больше одной ночи. Мы немного поснимали в мужском туалете на Норт-Бич, а некоторые павильонные съемки провели в одном старинном голливудском особняке. Мы снимали фильм, который назывался «Тарзан и Джейн возвращены… как будто». Тейлор Мид сказал, что это его самый антиголливудский фильм.

Cavalier Где вы показываете фильмы?

Уорхол На днях один показывали в Синематеке. В Astor Playhouse они тоже идут.

Cavalier Есть ли какая-то связь между вашими картинами и вашими фильмами?

Уорхол Нет, но теперь будет. Генри Гельдцалер сказал, что я мог бы сочетать мои фильмы и мои картины.

Cavalier Что вы имеете в виду?

Уорхол Наверно, мне пока не следует вдаваться в детали.

Cavalier Кто играл в ваших фильмах, помимо Ондина?

Уорхол Раньше играла Бэби Джейн. Наша новая суперзвезда – Эди Седжвик.

Cavalier Где вы снимаете ваши фильмы?

Уорхол Почти все павильонные съемки можно проводить здесь, на Фабрике, потому что реквизит очень простой, почти аскетичный. Натурные съемки устраиваются везде, где нам вздумается их устроить. Вначале когда мы приступали к фильму, мы работали чисто традиционными в техническом смысле способами. Сцены разрезались и склеивались, как в любом другом кино. Теперь мы от этого отказались. Мы считаем, что оставили это в прошлом.

Cavalier Недавно вы экспериментировали с пленкой для видеозаписи. Строго говоря, вы сказали, что, возможно, в будущем станете работать исключительно с видеопленкой.

Уорхол Ну да, мы работали с кое-каким оборудованием, которое получили от людей из Norelco. Все оно было здесь, на Фабрике, и, как вы можете видеть, его здесь больше нет. Они сделали на этой основе промоушен-акцию, в том числе андеграундную вечеринку на железнодорожных путях под «Уолдорф-Асторией», там внизу, где рельсы идут к вокзалу Гранд-Сентрал. Кульминацией стали съемки сцены дуэли. У видеопленки есть свои преимущества: например, ее можно сразу же посмотреть, а еще можно обходиться очень слабым освещением. Видеопленка позволяет сразу же переснимать сцены, это позволяет сохранить особое настроение, возникшее для этой самой сцены.

Cavalier Для съемки этих фильмов у вас должна быть некая съемочная группа.

Уорхол Да, у меня она есть, а еще два секретаря: для корреспонденции, и для ответов на телефонные звонки, и для смены пластинок на проигрывателе.

Cavalier Какой фильм вы снимаете сейчас?

Уорхол Мы снимаем фильм под названием «Дыши», а после него мы будем снимать по одному фильму в неделю, но это будут традиционные фильмы.

Cavalier Что вы понимаете под словами «традиционные фильмы»?

Уорхол Я не могу сформулировать… Давайте просто скажем «не бессодержательные».

Cavalier У вас есть на примете какой-то конкретный человек для этих фильмов?

Уорхол Во всех этих фильмах будет сниматься Эди Седжвик.

Cavalier В 1964-м, когда ее объявили «девушкой года», Бэби Джейн снялась во многих ваших фильмах. Как вы думаете, ее роли в ваших фильмах как-то связаны с ее прочими успехами?

Уорхол О да. Пока она не присоединилась к нашей группе, она, в сущности, ничего не сделала.

Cavalier Как это получилось?

Ондин (Вмешивается в разговор.) Она просто заявилась сюда однажды днем. Ее занес сюда рой эльфов, а потом она решила, что иногда станет к нам заглядывать.

Cavalier Съемка фильмов приносит вам удовольствие?

Уорхол О да, я получаю удовольствие.

Cavalier Даже от фильма, где показывают, как Ондин спит шесть с лишним часов?

Уорхол Вообще-то я так и не видел этот фильм целиком. Я просто заправлял пленку в камеру и проверял, снимает ли она панорамные кадры и другие кадры, которые мне были нужны. Однако в итоге мы использовали лишь примерно сто футов отснятой пленки, восемь часов крутили ее снова и снова. Ни один из наших фильмов мы не монтировали. Просто иногда я использую два рулона пленки, когда отснято, допустим, три.

Cavalier Вам хочется, чтобы ваши фильмы посмотрело много народу?

Уорхол Не знаю. Если люди платят за билеты, то да. Кстати, эти фильмы можно взять напрокат. Существует каталог, цены номинальные: доллар за минуту. Тридцатиминутный фильм можно взять в прокате за тридцать долларов. «Спи» выдают за сто долларов, по особой таксе, а все восемь часов «Эмпайр» можно получить за сто двадцать долларов.

Cavalier Многие люди говорят, что эти фильмы очень скучные.

Уорхол Вполне может быть. По-моему, те, что поновее, звуковые, намного лучше.

Cavalier Вы говорите, что больше не будете заниматься живописью, так как хотите сосредоточиться на съемках фильмов. Есть ли для этого какая-то особенная причина?

Уорхол Я решил целиком сосредоточиться на фильмах, когда познакомился с самым фантастическим человеком на свете, с Хантингтоном Хартфордом. Он в полном восторге от того, что мы пытаемся делать. Он предложил нам для съемок нашего следующего фильма свой остров Парадайз на Багамах.

Cavalier Зная, какие консервативные работы висят в Хартфордской галерее современного искусства, трудно себе представить, что он участвует в такой авангардной затее.

Уорхол Что ж, он, как и все остальные, в большом восторге от этого проекта. Это будет наш первый полнометражный фильм. Я имею в виду, что там будет многочисленный актерский состав, полноценная техническая группа и тщательно разработанный сценарий.

Cavalier Чем этот фильм будет отличаться от других ваших фильмов, если не считать многочисленного актерского состава и группы?

Уорхол Мы планируем на нем заработать. Не просто на аренду Фабрики и обработку пленки, а хорошие деньги.

Cavalier Вы не могли бы нам что-нибудь рассказать об этом фильме?

Уорхол Это будет «Джейн Эйр». Чак Вейн пишет режиссерский сценарий. Мы знаем, чего хотим: чтобы фильм шел час сорок минут и чтобы главную роль сыграла Эди Седжвик. Почему бы вам не задать несколько вопросов Чаку?

Cavalier Здравствуйте, мистер Вейн! Как вы начали работать с Энди Уорхолом?

Чак Вейн По случайности. Я был на вечеринке с Эди, а Энди спросил меня, не хочу ли я написать для него фильм. Я согласился. На данный момент я написал «Бедную маленькую богатую девочку», «Вечеринку», «Это не просто очередной день» и еще несколько.

Cavalier Мистер Уорхол, почему вы выбрали Чака в качестве сценариста?

Уорхол Я просто не мог придумать, что еще ему сказать, когда повстречал его на той вечеринке.

Cavalier Обычные люди, возможно, мало что знают об искусстве, но если они следят за колонками сплетен и смотрят по телевизору так называемые «вечерние» шоу, то про вас им кое-что известно. Например, в светских отделах нью-йоркских газет недавно появилась фотография вас и Эди Седжвик на «Балу Модов» в Радужном зале Рокфеллер-центра. Вы сделались настоящим светским феноменом в каком-то специфическом смысле.

Уорхол Ну, насчет вечеринок, на которых я бываю, – это, наверно, чересчур раздутая тема. Просто почти все эти вечеринки освещаются в прессе, именно поэтому мое имя упоминается так часто. Я участвовал в некоторых передачах на радио и телевидении, но обычно терпел полный провал. Я вообще бросил говорить.

Cavalier Вообще?

Уорхол Да, типа того.

 

14. Интервью без названия

Роберт Рейли

Неопубликованная рукопись из Архива Энди Уорхола, Питсбург. Весна 1966 года

В середине шестидесятых среди студентов было модно тусоваться на Фабрике. К весне 1965 года Эди Седжвик и ее кембриджская компания уже колонизовали Фабрику и раскрыли ворота перед целым потоком потенциальных «суперзвезд Уорхола» из университетов Лиги плюща. Среди них был студент-политолог из Йеля Роберт Рейли. Рейли решил, что взять интервью у Уорхола для студенческого издания – это хитроумный способ встретиться с ним лицом к лицу. Он позвонил и договорился, что возьмет интервью на «серебряной Фабрике».

Готовое интервью предназначалось для Yale Record, старейшего в США (он был основан в 1872 году) студенческого юмористического журнала. В тот период Yale Record выходил ежемесячно. Вообще-то Рейли никогда раньше не писал для этого издания, а интервью передал туда по собственной инициативе, когда оно уже было готово. В интервью Рейли называет себя «Старый филин» (в честь талисмана Yale Record). Интервью так и не увидело свет, но план Рейли сработал: после этого он стал завсегдатаем Фабрики.

КГ

Энди, вот так примерно будет выглядеть интервью в Record. Пожалуйста, постарайтесь в ближайшее время прислать мне ваше рекламное объявление (мой адрес – 801 Yale Station, New Haven, Connecticut 06520). Крайний срок – в конце будущей недели. Мы ориентируемся на 15 мая (для фильмов и «велветов») – это я сообщаю, если вдруг вам нужно включить эту информацию в объявление. Да, кстати, мы с одним моим приятелем и несколькими девушками, возможно, придем на вашу дискотеку в следующую пятницу или субботу.

Боб Рейли

Энди Привет. Вы только что разминулись со всеми девушками.

Старый филин Какими девушками?

Энди Из моих фан-клубов. Все они были здесь несколько минут назад.

Старый филин Это, наверно, приятно. Журнал Time однажды назвал ваше творчество «вульгарным». Ну, знаете: банки супа, коробки Brillo, ряды портретов Мэрилин Монро. Можете это прокомментировать?

Энди Да.

Старый филин Да, ваше творчество вульгарное?

Энди Ага.

Старый филин М-да. Вы считаете то, что делаете, подлинным искусством?

Энди (Без комментариев.)

Старый филин Некоторые критики говорят, что поп-арт делает символ вещи более реальным, чем сама вещь. Так ли это?

Энди (Без комментариев.)

Старый филин Люди какого типа покупают ваши картины?

Энди Э-э, вам не полагается говорить об этом. Давайте просто поговорим о сапогах и китайской еде.

Старый филин Хорошо. Почему вы носите сапоги?

Энди Чтобы быть выше. Но жестяные банки лучше.

Старый филин Вы хотите сказать – на обуви?

Энди Да нет. ВНУТРИ обуви, как у того мальчика в Life. Ваши сапоги очень даже миленькие, но у них закругленные носки и низкий каблук. У меня каблуки кубинские.

Старый филин А еще для чего вы носите сапоги? Чтобы быть выше, а еще?

Энди Чтобы стать выше?

Старый филин Да.

Энди Ну, я садист.

Старый филин М-да. А какая связь между сапогами и садизмом?

Энди Ну, вообще-то можно на кого-нибудь наступить.

Старый филин Серьезно?

Энди На вас когда-нибудь наступали ногами? Это увлекательно.

Старый филин Надо как-нибудь попробовать.

Энди О, у вас такие большие сапоги. Такие наступабельные.

Старый филин Потому-то я их и ношу.

Энди Но вы надеваете их только по субботам, когда приезжаете в Нью-Йорк. Не можете же вы ходить в них в университет.

Старый филин Вы не знаете Йеля, Энди. Скажите мне, – это для прессы, – где находится Йельский университет?

Энди Я совсем тупой. Вообще не знаю, где что находится. Вы сказали, что вы из Нью-Хейвена, значит, он в Нью-Хейвене, наверно.

Старый филин Как вы отнеслись к тому, что Гинзберг похвалил марихуану?

Энди Я думаю, что люди должны делать то, что им хочется делать. О, я и не знал, что вы такой заядлый курильщик табака. Ух ты.

Старый филин Хотите сигарету?

Энди Нет. Я не умею курить. А еще я никогда не сплю.

Старый филин Скажите, почему на прошлой неделе, когда мы ехали вместе на машине, все гнобили Боба Дилана? Я хочу сказать, что для его репертуара у него ведь очень хороший голос.

Энди Дело не в этом. Просто он жутко вредный.

Старый филин Но, согласитесь, у Дилана есть право вредничать, если ему этого хочется, не так ли?

Энди Даже со всеми?

Старый филин Наверно, да. Умеете ли вы водить машину?

Энди Да, но однажды я столкнулся с такси и с тех пор слишком нервничаю. В такси никого не было, но я помял его сбоку. Я не могу водить машину, я мыслю чересчур несобранно. Никогда не могу понять, как люди вообще могут водить машину. Я лично никогда не могу вспомнить, что надо делать.

Старый филин Какой у вас любимый сорт пива?

Энди Пива? Ну, пиво – оно всегда на вкус как моча.

Старый филин Правда? Откуда вы знаете?

Энди Э-э… вы что, никогда не пробовали мочу?

Старый филин Нет.

Энди Серьезно? Что ж, теперь вы знаете, какая она на вкус. А Пол сказал, что вся китайская еда на вкус как говно.

Старый филин Вы говорили, что в детстве всегда боялись что бы то ни было делать…

Энди На нас смотрит один мой друг. Вам лучше об этом умолчать. Это Дэвид Бурдон, который, э-э…

Дэвид Бурдон Я пишу твою автобиографию.

Энди А-а.

Старый филин Почему вы красите волосы в серебряный цвет? Серьезно, мне очень любопытно.

Энди Э-э, когда я был молод, мне всегда хотелось выглядеть старше, а теперь, когда я выгляжу старше, мне хочется выглядеть моложе. Ну и, э-э… Эди красила волосы в серебряный, вот я и скопировал это для своих волос, потому что хотел походить на Эди, потому что мне всегда хотелось быть похожим на девушку.

Старый филин Да-а, серьезно? Почему?

Энди Э-э-э, девушки – они красивее… О, Эди законодательница всего: кожаной одежды, сапог, всего остального. По-моему, девушки и юноши в коже великолепны, они, наверно, даже красивее, чем…

Старый филин Что вы думаете о платьях, которые носят девушки?

Энди Э-э… ну-у, я вообще-то не верю в одежду. Я абсолютно убежден, что тело – это очень красиво. На днях я фотографировал для книги обнаженную девушку, и она была очень красивая. То есть она была не особенно красивая, но без одежды ее тело было намного лучше. И, по-моему, люди тогда бы больше рассматривали себя и больше бы себя холили. Я считаю, что в Калифорнии люди хороши собой, потому что они, ну-у-у, обнажены сильнее.

Старый филин Но некоторые люди уродливы, разве нет?

Энди Э-э, ну да, но красота – это… типа, красота – она для разных людей разная. И красота в моем вкусе, возможно, непохожа на красоту в вашем вкусе.

Старый филин Передайте-ка мне эль.

дэнни Передать тебе йель? Ага, сейчас передадим тебе йель.

Энди А, Дэвид, я звонил и не застал тебя дома.

Дэвид Я ходил маршировать – на марш мира.

Энди Серьезно? Я должен был туда пойти. А вы почему не ходили на парад?

Старый филин Разве вы не читали наш номер о Вьетнаме? Видно, вы не пацифист?

Энди А что это?

Старый филин Человек, которому не нравится Вьетнам.

Энди О, не-ет!!!

Старый филин Ну, а почему вы ходили на марш?

Энди Но я же…

Старый филин Почему вы хотели пойти на марш?

Энди Э-э, ох, э-э… Кто-то сказал, что мы должны туда пойти или типа того. Не знаю. Как вы думаете, китайцы захватят власть, когда, э-э… если… э-э… Что случится с китайцами из Чайнатауна, когда китайцы захватят власть?

Старый филин Они переедут на Кубу. А по-вашему, что с ними случится?

Энди Кубой завладеет Китай, и поэтому, я хочу сказать… они станут китаеамериканцами или, или… э-э, э-э… Почему-то в случае русских или немцев это неважно, потому что различия незаметны, или не знаю почему. Если бы они были американокитайцами, знаете ли, они были бы похожи на китайцев, а иначе они поневоле стали бы… кем? Китайцами или китаеамериканцами? Не знаю. Хотите китайского супа?

Старый филин Да, китайского супа я бы поел с удовольствием. Спасибо. Где вы купили эту рубашку?

Энди Купил на Сент-Маркс-Плейс в одном из тех шикарных магазинов около бань Сент-Маркс. Вы, наверно, никогда не бывали в банях?

Старый филин Нет.

Энди Надо же, вы ответили так торопливо, словно это нечто, э-э, нечто ужасное.

Старый филин Ну да, а разве нет?

Энди Не знаю. Я там никогда не был. Вы знаете, что Эди водила Сюзанну в Four Seasons? Я собираюсь записать диск, кажется для Columbia.

Старый филин Будете петь?

Энди О нет. Просто типа как «подбалтывать».

Старый филин То, чем вы занимаетесь сейчас, приносит много денег?

Энди Ну-у, не знаю. Я больше не пишу картины. Но я, наверно, склею кое-какие куски старых этюдов, которые сделал раньше, и продам их под видом целых картин, чтобы заработать деньги. Я много чем занимаюсь – только не искусством, – просто чтобы раздобыть денег. Типа той портативной дискотеки, которая скоро появится. Все ради того, чтобы мы могли заниматься чем-то стоящим, живописью, фильмами. О, Дэвид, полицейские в Виллидж были вообще-то такие забавные. Один, бородатый такой, просто сидел себе и ждал, пока его раскусят.

Дэвид Я где-то читал, что их заставляют отращивать длинные волосы и ходить с трехдневной щетиной.

Старый филин Ужасно интересно.

Пол Давайте заглянем в печенье счастья. О, тут есть и для нашего Йельчика. «Берегись мужчин в синих – в синих! – костюмах».

Энди Ух ты. Он берет это интервью для кошмарного журнала. Там про нас напишут ужасные вещи.

Дэнни У тебя до сих пор не хватает одной карты?

Энди Какой карты? Не знаю.

Дэнни Ты проснулся в Мармене. Помнишь, что ты сказал, когда проснулся? Кое-что очень странное. Я думал, ты говоришь серьезно или типа того. Наверно, тебе просто это приснилось – приснилось, что тебе кто-то гадает. Помнишь?

Энди Нет.

Дэнни Наверно, тебе приснилось, что кто-то тебе гадает. Ты сказал каким-то очень взволнованным голосом: «Тут не хватает еще одной карты». И еще что-то насчет гадания, а потом ты вроде как проснулся.

Энди Нет. Когда это было?

Дэнни В Мармене, когда ты спал в мотеле.

Энди Я не спал в мотеле.

Дэнни Нет, спал.

Старый филин Что ж, наверно, мне лучше уйти. Спасибо, Энди, за информативное интервью.

 

15. Энди Уорхол интервьюирует репортера

Bay Times

Джозеф Фримен

30 октября 1965 года

Bay Times. Средняя школа Шипшед Бэй, Бруклин, Нью-Йорк. 1 апреля 1966 года.

Andy Warhol’s Index (Book). 1967

В 1967 году Энди Уорхол выпустил «Индекс Энди Уорхола (Книга)» (Andy Warhol’s Index (Book). New York: Random House / Black Star Books). Это был коллективный портрет тусовки, сложившейся вокруг Энди на Фабрике. В книгу вошли фотографии Энди и его друзей, страницы-раскладушки, серебряный воздушный шар и гибкая грампластинка с фрагментами аудиозаписи (разговор Нико с поэтом Рене Рикаром, который Уорхол записал на магнитофон). Также в книгу были включены три нижеследующих интервью: первое – для бруклинской школьной газеты, второе – взятое на Фабрике неким немецким журналистом, а третье – посвященное исключительно фильму Уорхола «Девушки из “Челси”».

Билли Нейм, руководивший созданием книги, вспоминал: «Первоначально я назвал книгу “Индекс Энди Уорхола”. Идея состояла в том, чтобы опубликовать индекс (список) фильмов, которые стоит посмотреть зрителям (всех фильмов Энди Уорхола), в противоположность составленному католической церковью “индексу” фильмов, которыми следует брезговать, поскольку они не прошли церковную цензуру (среди завсегдатаев Фабрики было много католиков). В издательстве Random House это название отклонили – сказали, что проект должен быть «книгой». Тогда я переименовал его в “Индекс Энди Уорхола (Книга)”».

Нейму также был поручено отбирать тексты для книги. «Ни одно из интервью, которые содержатся в “Индексе Энди Уорхола (Книга)”, не было взято специально для этого проекта; я отыскал их среди прочих в нашей папке уже опубликованных интервью про Фабрику. Просто понадобилось включить в книгу хоть какие-то литературные тексты вдобавок ко всем фотографиям, которые я набрал. Собственно, мы выбрали для книги именно эти интервью, потому что в них вроде бы было много текста, – они удовлетворяли требованию, что в книге должно быть что почитать. В папке было несколько интервью, я выбрал те, которые казались самыми “миленькими” и глупыми или больше всего походили на “коронные фишки Уорхоловской Фабрики” (в противоположность “фишкам” New York Times или Art in America)».

Джозеф Фримен взял интервью у Уорхола, когда учился в бруклинской средней школе Шипшед Бэй. Если верить Нейму, этот опыт глубоко повлиял на Фримена: «После того как Фримен взял интервью у Уорхола, Энди предложил ему поработать на Фабрике в качестве его ассистента, за деньги. Фримен занимался тем, чем раньше занимался Джерард Маланга: помогал делать шелкографии и чистить сетки, был на посылках». Bay Times до сих пор выходит в средней школе Шипшед Бэй, издаются два номера в год.

КГ

«Как вы думаете, поп-арт – это…»

«Нет».

«Что?»

«Нет».

«Как вы думаете, поп-арт – это…»

«Нет… нет, не думаю».

«Почему вы перестали быть коммерческим иллюстратором?»

«Э-э-э… потому что зарабатывал этим слишком много денег».

«А ваша нынешняя работа больше удовлетворяет вашим запросам?»

«Э-э-э, нет».

«Э-э… ну ладно, раз уж вы сами так говорите… Вы пишете картины для себя, чтобы шире выразить свою индивидуальность, либо потому, что вам так хорошо платят?»

«Э-э-э… вообще-то все мои картины создает Джерард».

«Какую цель вы преследовали, когда сделали фильм на четыре с половиной часа о том, как Роберт Индиана съедает два гриба?»

«Откуда вы взяли, что грибов было два? Гриб был всего один».

«Ну, в статье, которую я прочел, говорилось про два гриба».

«Да нет, гриб был один».

«Какую цель это преследовало?»

«Ну, вот так долго он ел один гриб».

«Я имею в виду, зачем вам понадобилось это снимать?»

«Э-э-э, не знаю. Он просто сидел у нас и ел гриб».

«Сколько примерно времени вы тратите на занятия живописью?»

«Ноль времени… Какого цвета у вас глаза?»

«По-моему, голубые, но мама говорит, что они сильно меняются».

«Они кажутся… они кажутся карими».

«Ну да, и она так говорит. Говорит, что по вечерам они кажутся карими».

«А почему же вы сказали, что они голубые?»

«Потому что это цвет, который я знаю всю жизнь. Она говорит, что они голубые».

«Правда?»

«Да, они голубые».

«Карие».

«Голубые».

«Карие».

«Ну ладно, я хочу сказать, что я не виноват, что они такие. Я просто считал их голубыми».

«Они такие черные. Средняя часть такая черная… Какие картины вы пишете?»

«Ну, знаете, мама с папой только что купили мне мольберт и… э-э… э-э… как называется эта штука?»

«Кисть?»

«Ага, кисть. И палитру, и этюдник, но я пока ничего не написал красками».

«Почему бы вам не вылить немножко краски на пол, а потом положить холст… У вас есть комната… своя комната?»

«Ага».

«Итак, возьмите холст, который они вам дали, и положите на порог, а потом вылейте перед порогом краску, и тогда кто-нибудь наступит в лужу краски, а потом на холст. И тогда вам будет необязательно что-то делать».

«Но это не будет моим собственным произведением».

«Колорит получится красивый».

«Ну да, колорит получится красивый, но это не совсем то, что мне хотелось сделать».

«Что бы вам хотелось сделать?»

«Мне нравятся геометрические фигуры».

«Можете приделать фигуру к своей ноге».

«Может, мне прицепить на ногу резиновый штемпель?»

«Да, это будет просто фантастика».

 

16. Интервью с Энди в

Balloon Farm

Неизвестный немецкий журналист

1966–1967

Andy Warhol’s Index (Book). 1967

Откуда взялось это интервью немецкому журналисту, неясно. Билли Нейм вспоминал: «Я напечатал это интервью, не прося разрешения (как и все остальные материалы, включенные в эту книгу), и не смог вспомнить ни имени журналиста, ни названия его издания». Первоначально интервью было набрано двумя шрифтами: слова немецкого журналиста – готическим, а слова Энди – четким шрифтом без засечек. «В книге я воспользовался двумя разными шрифтами, чтобы акцентировать стилистику культур, а также в дизайнерских целях и ради колорита», – говорит Нейм. В нашем сборнике эти особенности не воспроизводятся.

The Balloon Farm, ночной клуб на Сент-Маркc Плейс в Ист-Виллидж, первоначально назывался The Dom. В апреле 1966 года Уорхол устроил там презентацию Exploding Plastic Inevitable. В конце лета 1966-го менеджер Боба Дилана Альберт Гроссман вместе с неким деловым партнером купил The Dom и переименовал его в The Balloon Farm.

КГ

Немецкий журналист Знаете ли, я прихожу сюда уже второй вечер, в первый вечер вас здесь не было, а теперь вы… я наконец-то вас отловил. И вот что я чувствую: ощущение композиции из множества всяких разностей, которые, казалось бы, никак не связаны между собой, но затем соединились в одно целое… Вы именно это хотите сделать здесь, когда мы просто говорим о дисккотеке [sic.], о том, чтобы сочетать вместе танцпол, музыку, кино и т. п.?

Энди Разные люди, которые собирались бы вместе… [далее нрзб.]

Н.Ж. И привлечь людей, которые получают что-то вроде чувственных импульсов от того, что получают здесь.

Э. Ага.

Н.Ж. Как это вписывается в другую вашу работу? Потому что вас называют поп-артистом, а это, как я знаю, не несет какого-то особенного значения, потому что, в конце концов, что значит «поп»? Понятие совершенно новое, и мы можем вкладывать в это слово все, что пожелаем. Что вы сами вложили бы в него, как бы вы сформулировали, кто вы и что вы хотите делать?

Э. Это дает мне какое-то занятие.

Н.Ж. Это дает вам какое-то занятие, но вы работаете, вы ремесленник, художник, и у вас есть мастерская, вы снимаете кино. А теперь поговорим, например, о кинорежиссуре. Вы делаете так называемые «андеграундные» фильмы – вот еще одно слово. Но что оно описывает, и что вы хотите описать в фильмах, которые снимаете?

Э. Об этом я пока не думал.

Н.Ж. У вас трудно брать интервью, потому что…

Э. Я вам говорил, я мало что говорю.

Н.Ж. А-а, знаю, знаю. Разговоры – почти ничего, дело – все.

Э. Да.

Н.Ж. Вы вообще не хотите разговаривать.

Э. Ну-у… Нет.

Н.Ж. Вы сказали, что готовы поговорить со мной. И очевидно, поскольку вы были так любезны, что сказали: «Ну ладно, мы поговорим», я собирался задавать вам вопросы, и эти вопросы состояли более или менее в том, что мне хотелось бы узнать определение Энди Уорхола, потому что сам я не претендую на то, чтобы давать вам определения, я предпочел бы услышать от вас определение вас самого и той роли, которую, как вам представляется, вы играете среди молодежи, потому что молодые тянутся к вам. Они вас обожают. Они вас любят. Я это знаю, потому что многих опросил. Вот что мне интересно, и мне интересно, как это действует на вас.

Э. Никак.

Н.Ж. Вам просто хочется вернуться в вашу… я хочу сказать, что вы бродите здесь, сидите и сидите здесь и наблюдаете, – вам хочется вернуться на вашу фабрику и так далее… что это ваша частная жизнь, которая больше никого не касается.

Э. Что вы имеете в виду?

Н.Ж. О вас много написано. Это было написано без вашего содействия?

Э. Ну-у… Ну да…

Н.Ж. Вы хотите сказать, люди просто увидели то, что вы сделали, и то, что вы наблюдали, и в результате для них выкристаллизовался Энди Уорхол?

Э. Ну да.

Н.Ж. У вас давно существует эта дисккотека [sic.]? Как вам вообще пришло в голову ее открыть?

Э. Это получилось само собой.

Н.Ж. В самом деле?

Э. Ну да.

Н.Ж. Это получилось само собой. И все эти вещи действительно… я хочу сказать, они получились сами собой? А ваши отношения с людьми, которые сюда приходят: я говорил с Нико и с Ингрид и так далее. У меня есть ощущение, что больше ровно ничего не происходит. Эти люди просто находятся здесь. Я хочу сказать, что они пьют кофе, а потом едят салями, а потом выходят на сцену, а потом уходят со сцены, а вы присутствуете здесь или не присутствуете, и такова вся эта логическая цепочка, в которой очень трудно отыскать логику, да и зачем?

Э. Нет, нет. Нет никакой логики.

Н.Ж. Но есть ли связь между этим местом и тем моментом, когда вы идете на свою фабрику и там работаете…

Э. Нет…

Н.Ж. Есть ли связь…

Э. Нет.

Н.Ж. А над чем вы сейчас работаете, если вам интересно поговорить об этом?

Э. Я предпочел бы не говорить.

Н.Ж. Вы предпочли бы не говорить.

Э. Нет, я ни над чем не работаю.

Н.Ж. И над фильмами тоже?

Э. Ну-у, вообще-то завтра мы снова приступаем.

Н.Ж. Случайно не что-то такое с Нико, где вы заставляете людей входить и приходить?

Э. Ну да, но это мы сделали три недели назад.

Н.Ж. А какая тема?

Э. Темы нет.

Н.Ж. Темы нет. Это короткометр…

Э. Нет.

Н.Ж. Полнометр…

Э. Примерно на семьдесят минут.

Н.Ж. А эти девушки талантливые? Я хочу сказать…

Э. Они молодые.

Н.Ж. Это будущие…

Э. Да.

Н.Ж. …но только в контексте того, что вы делаете, или, на ваш взгляд, они когда-нибудь уйдут и станут кино-…

Э. Ну да.

Н.Ж. Ну да, и вам бы это понравилось?

Э. Ну конечно. Да.

Н.Ж. Ваша жизнь всегда идет по кругу? Не расскажете ли о каком-то направлении, в котором она движется? В смысле, я о своей жизни мог бы рассказать. У нее направление занудное, хоть плачь, но я мог бы его описать.

Э. Нет.

Н.Ж. То есть вы не могли бы.

Э. А вы мне подскажите.

Н.Ж. Вообще-то я не могу вам ничего подсказать. В смысле, я могу сказать вам, в каком направлении движется моя жизнь, – в неверном, но все же какое-то направление есть. Но вы даже не сказали бы, что направление вашей жизни неверное.

Э. Не сказал бы.

Н.Ж. Вы удовлетворены? Вы счастливы?

Э. О да. Да.

Н.Ж. Вы хоть чуть-чуть догадываетесь, вы знаете, что делает вас счастливым?

Э. (Ответа нет.)

 

17. Моя любимая суперзвезда: записки о моей эпопее «Девушки из “Челси”»

Джерард Маланга

1966

Arts. Февраль 1967 года

Andy Warhol’s Index (Book). 1967

«Девушки из “Челси”», полиэкранный фильм длительностью три с половиной часа, стал самым успешным из тех, которые Уорхол снял в шестидесятые годы, а также настоящим прорывом для андеграундного кино как жанра. Дэвид Бурдон лаконично констатировал: «В городе наперебой твердили, что у андеграундного кино наконец-то появились свои “Звуки музыки”, – и это “Девушки из «Челси»”» (Бурдон, 249). Первые показы состоялись в Синематеке кинематографистов, а затем, 1 декабря 1966 года, фильм вышел в прокат в кинотеатре Rendezvous. Таким образом, он стал первым андеграундным фильмом, который две недели продержался в репертуаре кинотеатра художественного фильма на Среднем Манхэттене. Благодаря экстраординарному вниманию общенациональной прессы и похвалам простых зрителей, передававшимся из уст в уста, в Нью-Йорке фильм собирал полные залы. Вскоре его начали показывать в кинотеатрах по всей стране.

В фильме нет общего замысла – скорее это компиляция из разных роликов, которые Уорхол снял летом 1966 года. В окончательной версии фильм состоит из двенадцати разных рулонов кинопленки (восьми черно-белых и четырех цветных), которые демонстрировались в ряд на едином полиэкране; это хроника жизни женщин из окружения Уорхола (Нико, Бриджид Полк, Интернешнел Велвет), многие из которых обитали в нью-йоркском отеле «Челси» на Западной 23-й улице. Сценарист Рональд Тейвел написал для фильма два сценария, и все же в основном фильм представлял собой импровизацию. Суперзвезды играли сами себя, часто устраивая скандальные выходки «на камеру», размывая границы между документальным и художественным кино; это позволило «мейнстримовской» Америке одним глазком увидеть, как жил нью-йоркский андеграунд середины шестидесятых.

КГ

Полиэкран

Я использую полиэкран, потому что одновременно идут два фильма. М-м-м-м, ах. Меня четко слышно? Мы сейчас в Mad Hatter, наслаждаемся завтраком в мире и спокойствии… Ага-а, двойной экран я использую, чтобы держать зрителей в напр… нет, чтобы привлечь внимание зрителей, словно у них происходят два разных события одновременно… зараз. Чтобы заставить зрителей сидеть как на иголках и заморочить им голову. Я постоянно использую двойные экраны… не знаю… зачем я постоянно использую двойные экраны? Ну, много всего разного происходит… чтобы завоевать внимание зрителя. Меня четко слышно? Чтобы люди могли заморачиваться двумя вещами одновременно. Чтобы у них происходили две вещи одновременно, две вещи одновременно… две вещи одновременно.

Почему я использую и цветную, и черно-белую пленку? Цветную и черно-белую? Это стычка. Прекрасно: я о том, как цветное и черно-белое сшибаются между собой. Я хочу сказать, что цветной фильм накладывается на черно-белый фильм, или черно-белый фильм накладывается на цветной фильм. Я хочу сказать, это совершенно фантастично, словно бы полтергейсты поверх других полтергейстов, разноцветные, с разными узорами, с замысловатыми градациями и, э-э… как это называется? Слово вертится на языке, но я его забыл… Я забыл слово. Когда вспомню, скажу вам.

Суперзвезды

Я использую суперзвезд в своих фильмах, чтобы они могли быть суперзвездами, показать на экране их спонтанные… э-э-э… таланты. Не знаю. Кто моя любимая суперзвезда? Моя любимая суперзвезда – Ингрид Суперзвезда. А ваша любимая суперзвезда тоже Ингрид Суперзвезда, или вам нравится Интернешнел Велвет? Моя любимая суперзвезда – Ингрид Суперзвезда, потому что… потому что она – это просто она сама. Она настоящая; она не притворяется. Она просто верна себе. Она настоящая. Она говорит и делает то, что ей нравится делать и говорить в данный момент. И притворяется она только тогда, когда ей хочется попритворяться. Ее рост – пять футов восемь дюймов, вес – сто шестнадцать фунтов, у нее большие карие глаза, цвет волос – среднее между шатенкой и блондинкой (со стороны лба она блондинка); она стройная, носит платья размера 9/10; иногда она кривит рот и строит гримасу, как у бездомной собачки, а еще она все время взлетает и падает на волнах жизненных эйфорий. Ха-ха-ха, м-м-м… ах. Глазунья и моя глазунья… о нет, вы хотите сказать, моя болтунья. О нет, болтунью я не заказывал.

О, ну и ну… у нее сейчас мнение о себе очень высокое. Оно словно бы взлетает и возносится прямо до галактик.

Да, насчет Ингрид и «Девушек из “Челси”»? Она была просто дешевка, да и только… выглядела как дешевка, но сейчас она выглядит намного лучше. И чувствует себя намного лучше, с тех пор как остановилась и переключилась. Но она пила яблочный сок Red Cheek Apple… сок Red Cheek Apple… Раньше она обходилась тем, что было, – соком Red Cheek Apple.

Думаю, «Девушки из “Челси”» – фильм иного типа, чем другие фильмы, которые я видел.

ВОПРОС Почему вы позволяете вашей камере снимать столько, сколько она снимает?

ОТВЕТ Ну, таким образом я могу поймать людей в момент, когда они бывают самими собой, вместо того чтобы выстраивать сцену, снимать ее и позволять людям играть выдуманные роли… потому что лучше вести себя естественно, чем вести себя как другой человек, потому что вообще-то ты лучше снимаешь кино, когда люди остаются собой, а не пытаются играть самих себя.

В. Почему вы использовали для фильма десятиминутный сценарий?

О. Ну, все это можно было кратко изложить в десятиминутном сценарии, а по большому счету, вообще в нескольких словах. Изложить это вам? Почему «Девушки из “Челси”» – это искусство? Ну, прежде всего, его сделал художник, а во-вторых, такие вещи на выходе становятся искусством. Кроме того, «Девушки из “Челси”» – экспериментальный фильм, имеющий дело с человеческими эмоциями и человеческой жизнью, то есть со всем, что имеет отношение к человеку, и, по-моему, как раз так и надо.

В. В этом фильме все поголовно – дегенераты?

О. Не поголовно, а только 99,9 %. Кто мне больше всего нравится в этом фильме? Мне больше всего понравился Римский Папа Ондин. И Ингрид в фильме, по-моему, очень забавная.

В. Что больше всего повлияло на ваше творчество?

О. Сами люди и их идеи. Вообще-то других подобных фильмов не существует, разве что «Кто боится Вирджинии Вулф?» и «Том Джонс». Если бы я снимал «Девушек из “Челси”» на Юге, то первым делом я, наверно, назвал бы фильм «Южные красавицы». А в качестве Папы Ондина я бы, наверно, взял Гулиану Магадуну, а в качестве Ингрид – Бабетт Ла Род. В роли толстого торговца «колесами» и наркомана я бы, наверно, снял моего отца. Наверно, я использовал бы гостиницу Hud of Dothan Motor Inn в Доузене, штат Алабама. Самый крутой отель всего Юга. Не факт, что там действительно полно дегенератов: там останавливается много музыкантов, много проституток, рестлеров и тому подобных людей. Да, вы могли бы сказать, что там одни дегенераты. О-ох. Наверно, наркотики – это была бы не самая лучшая тема для Южной Алабамы… вообще-то. Алкоголь, ведь в Южной Алабаме полный сухой закон. Да, я действительно родом с Юга. Эти прочие янки не знают, что я с Юга, и не прикапываются ко мне, но Юг испытывает к тебе чувства, на которые Север не способен, и там люди намного человечнее, чем жители Севера.

В. В ваших картинах много южных тем?

О. Да, конечно. В моих картинах много южных тем. Цветы, и Лиз Тейлор, и бананы, которыми там питаются все обезьяны. Да, в моей живописи я использовал негров. Негры – одна из жизненно важных частей Юга. Собственно, если бы не цветные жители Юга, завод холодильников моего отца закрылся бы.

В. Вы призываете к тому, чтобы все принимали химические препараты?

О. Я определенно призвал бы всех принимать препараты, но только такие препараты, которые выдаются по рецептам.

18. Энди далеко на Западе

Джим Пэлтридж

1966

The Daily Californian. 10 октября 1967 года

Летом 1966 года Майкл Кэлмен и Джим Пэлтридж, студенты Калифорнийского университета в Беркли, побывали на показе фильмов Энди Уорхола. Под глубоким впечатлением от увиденного они, недолго думая, решили позвонить Энди в Нью-Йорк и позвать его на вечеринку, которую собирались устроить в Сан-Франциско, в Бэй-Эреа. Кэлмен позвонил в службу секретарей на телефоне, услугами которой пользовался Уорхол, и попросил передать, что звонил «Кларк Кент». Спустя несколько дней Уорхол перезвонил Кэлмену, сказал, что принял ЛСД, и немедленно взялся зачитывать пространные описания каньона Брайс из туристических буклетов. В конце концов разговор завязался, и Кэлмен поделился с Уорхолом своими планами на ближайшее будущее: перебраться в Лос-Анджелес, попытаться сделать карьеру сценариста. Уорхол сообщил, что собирается в Лос-Анджелес со своей труппой перформансистов The Exploding Plastic Inevitable (в нее входили завсегдатаи Фабрики, а также рок-группа The Velvet Underground), где они будут целый месяц выступать в клубе The Trip.

Приехав в Лос-Анджелес, Кэлмен позвонил Уорхолу, который остановился в Голливуд-Хиллз, в The Castle – псевдосредневековом каменном сооружении. Многие рок-звезды размещали там свою свиту в номерах, которые сдавались по 500 долларов в неделю. В самый разгар гастролей клуб The Trip внезапно закрылся, и вся группа застряла в The Castle, словно на острове, так как в ее распоряжении не было ни одного автомобиля. Тогда-то Джим Пэлтридж, собравшийся в Мексику, встретился в Лос-Анджелесе с Кэлменом, и в этот период нервотрепки и скуки они оба (у них-то свои машины были) сделались «штатными» шоферами Уорхола. Кэлмен вспоминал, какая тоска царила в The Castle: «Я приоткрыл парадную дверь. В доме вообще не было никакой мебели. Заглянул в гостиную. Мэри Воронов безостановочно кружилась под песню Айка и Тины Тёрнер River Deep Mountain High. Нико вышла в сад покормить кроликов». Посетители The Castle находили, что там странная и крайне напряженная атмосфера, поскольку Лу Рид искал способ расторгнуть контракт с Уорхолом. Во время гастролей Энди в третий раз выставил свои работы в лос-анджелесской галерее Ferus. На сей раз то были серебристые подушки.

Пэлтридж был редактором отдела искусства и развлечений в ежедневной газете The Daily Californian, которая выходила в студенческом городке в Беркли. Ее читали сорок тысяч человек. Пэлтридж решил записывать для газеты свои впечатления заодно с впечатлениями Кэлмена. Кэлмен вспоминал: «Мы находились в компании Энди Уорхола, но не принадлежали к компании Энди Уорхола». Это обеспечило Пэлтриджу достаточный уровень журналистской беспристрастности, так что со своей целью он справился.

Пэлтридж нашел Уорхола обаятельным: «С ним было очень весело. Ему было неохота разговаривать чуть ли ни на какую тему. Давать интервью он не желал, но если ты хотел просто с ним потусоваться – всегда пожалуйста». В тот период Энди всюду ходил с диктофоном и часто давал его Кэлмену, говоря: «Неважно, что ты записываешь. Просто записывай всё».

Когда группа жила в The Castle, им позвонил Билл Грэм, владелец сан-францисского концертного зала Fillmore West, и пригласил их выступить. Именно в этом зале происходит «финал» данного интервью. Кэлмен утверждал: «Им больше никто ничего не предлагал, и они приняли предложение Грэма». Виктор Бокрис, автор биографии Уорхола, утверждает: «К тому времени атмосфера так накалилась, что суровый нью-йоркский десант уже не мог таить свое презрение к тусовке Западного побережья (характерные примеры: Лу Рид назвал ее “занудная бездарная фальшь”, а [Пол] Моррисси с едким сарказмом спросил [Билла] Грэма, почему музыканты с Западного побережья не принимают героин, ведь на нем якобы “сидят все действительно хорошие музыканты”… Грэм вспылил и заорал: “Ах вы, поганая зараза! Мы тут пытаемся очиститься от грязи, а вы приезжаете со своими мерзкими мыслишками и плетками!”)» (Bockris, 251.)

Кэлмену не удалось пристроить свои сценарии, и они с Пэлтриджем вернулись в Сан-Франциско, где спустя несколько месяцев Уорхол пригласил их на премьеру «Девушек из “Челси”» в Бэй-Эреа. После сеанса все поехали в отель, где остановилась группа. Кэлмен вспоминает: «Это был пандемониум. Люди бегали по коридорам голые, “колес” было навалом. Энди обычно ничего не делал, только стирал свои носки, но у него была здоровенная сумка таблеток из аптечного ассортимента: либриум, валиум, тоники, транки».

В 1968 году, после того как Валери Соланас ранила Уорхола, Кэлмен послал ему в больницу телеграмму. И все же после этого Энди уже не вызывал у Кэлмена и Пэлтриджа того бурного восторга, как в 1966 году. Однако впоследствии Уорхол сказал Джиму Пэлтриджу, что читал мало таких хороших статей про себя, как это интервью.

В июне 2003 года Майкл Кэлмен скончался.

КГ

Снизу вверх, отсчитывая от мраморного пола ванной комнаты: черные сапоги, черные замшевые брюки, черный ремень со стальной пряжкой, темно-синяя футболка в мелкую белую и красную полоску, лицо цвета светло-розовой жвачки, прописанные врачом темные очки, тонированные в серебряный цвет волосы. МОТОР: худая рука, тоже цвета розовой жвачки, держит беспроводную электробритву, которая сбривает несколько серебристых волосков с подбородка Энди Уорхола – поп-артиста, супермена солнечного света, режиссера андеграундного кино и невозмутимого короля – тини-боппера. Энди идет в спальню, берет черную замшевую косуху и номер Vogue, которые валяются на кровати. На кровати Энди Уорхола страшный беспорядок. Под кроватью и на кровати – журналы мод, Los Angeles Times, Variety, фотографии: всем этим предметам принадлежит законное место в снах и яви Энди. Энди спускается по длинной винтовой лестнице.

Энди приехал в Лос-Анджелес с The Velvet Underground — ансамблем, который состоит из «велветов» в строгом смысле слова (барабаны, электрогитара, электроскрипка), Нико – красивой, странной скандинавки, которая сыграла Нико в «Сладкой жизни», а также Джерарда и Мэри (номер «Танцы с плеткой»).

Вечером: на сцене «велветы», Нико, «Танцы с плеткой» (плетки, черные ремни, виляние лобком, Джерард в рубашке и бусах, а также без оных), стробоскопы, фильмы Энди – все это детали гигантской гипномашины под названием The Exploding Plastic Inevitable. Эта машина разматывает бесконечный кабель стального саунда. Джон Кейл – то ли индеец, то ли нет, с длинным худым лицом, с длинными черными, расчесанными на прямой пробор волосами – прижимает к шее электроскрипку, извлекая из нее высокие, плоские, редкостно визгливые звуки. Джерард падает на колени перед стробоскопом, корчится, протягивает другим свою плетку. Мэри корчится, обкручивает свою плетку вокруг Джерарда, щелкает бичом, трясет лобком, обтянутым тугими «ливайсами», туда-сюда-обратно, словно зерно мелет. Черный кожаный ремень со стальной пряжкой, стягивающий ее тело чуть выше бедер, тоже движется туда-сюда. Будет перемелено абсолютно все.

Фильмы Энди! Над танцорами, застывшими в корчах, над тини-бопперами, над «велветами», над бичевателями – три или четыре экрана, а на них – Нико крупным планом, пристально глядит, плачет, Джерард поднимает гантели, гигантские поцелуи, размытые черно-белые фото Эди Седжвик, щупающей мускулы Джерарда, расслабленная порка, до ужаса скоростная порка.

Мэри в свете стробоскопов закручивает свою плетку вокруг Джерарда, потенциальные кинозвездочки и потенциальные жеребцы-производители в пушистых свитерах, закомплексованные подростки танцуют, а Нико, блонда на блонде, в белом шерстяном брючном костюме, выходит в круг, освещенный софитом, и говорит: «Песня называется I’m Not a Young Man Anymore».

Место и время: час дня, Голливуд-Хиллз. Энди спускается по винтовой лестнице в этом огромном голливудско-испанском замке, где остановились «велветы». «Велветы» уже встали, позавтракали и убивают время: слушают электронную музыку, пишут стихи, разбредаются по разным помещениям замка и прилегающей территории, читают, бибопствуют. Времени масса, убивай не хочу, потому что ночной клуб на бульваре Сансет, The Trip, где выступают «велветы», закрылся. По какой причине – этого, похоже, не знает никто. Завтрак Энди – грейпфрут и диетическая таблетка. Пол – нечто вроде менеджера, организатора и казначея The Exploding Plastic Inevitable – разговаривает по телефону: очередной из частых нескончаемых деловых звонков. Пол вешает трубку.

Пол Образовательный телеканал из Бостона хочет, чтобы ты сделал вводки к их фуфлу. Это цикл фильмов. Они предложили пятьсот долларов за одного тебя, но я им сказал, что ты берешь полторы. Это займет один день. Проезд и гостиницу они оплатят.

Энди (Слегка растягивая слова, тональность его голоса – точь-в-точь серебристый цвет его волос.) Да, а ты видел вчера Нико по телевизору? Она была просто красавица.

Пол Что мне сказать человеку из Бостона, когда он перезвонит?

Энди А-а. Мне нужно, чтобы со мной снимались Нико или кто-нибудь из «велветов». Скажи ему, что со мной будет Нико.

Пол За Нико – пятьсот?

Энди Ага, она будет говорить за меня.

Мэри [танцовщица с плеткой] Какая-то алюминиевая компания прислала тебе вот это, эту рекламу. Хотят, чтобы ты с ней что-то сделал или просто расписался, они заплатят две тысячи. (Реклама, на которой Уорхол так и не расписался, весь день провалялась на столе. На следующий день ее придавили телефонной книгой Лос-Анджелеса в двух томах, потом ее кто-то выбросил.)

Звонит телефон. Пол берет трубку.

Пол (Передает трубку.) Энди, междугородний звонок, из Монреаля.

Энди Пол, кто там есть в Монреале?

Пол Кто-то хочет знать, не желаешь ли ты поехать в Монреаль, где клубника и шампанское.

Энди О, о-го-го, мне вечно все звонят и приглашают на разные вечеринки.

Пол (По телефону.) Извините, но мистер Уорхол никогда никуда не ходит без Нико и музыкантов The Velvet Underground. Вам придется оплатить авиабилеты всем десятерым… ну да… ничего, все равно спасибо.

Джим Энди, у меня есть машина. Хотите куда-нибудь съездить?

Энди О, о-го-го, у вас есть машина! О, я хочу куда-нибудь съездить.

Джим Хотите посмотреть выставку Кинхольца в Музее графства Лос-Анджелес?

Энди (Рассеянно.) Ну да…

Джим Хотите съездить в Форест-Лоун?

Энди (Еще более рассеянно, созерцая пелену смога над городом.) А что там смотреть в Форест-Лоун?

Джим Могилу Алана Лэдда.

Энди (С озорной улыбкой.) Да, серьезно?

Приезжают телеоператоры, оценивают профессиональным взглядом освещенность в огромном тронном зале замка – в совершенно голом (ничего, кроме обитого бархатом трона) пространстве.

Энди Где Нико?

Кто-то из «велветов» Она пошла смотреть на кроликов, этак с полчаса назад.

По-моему, она в саду.

Место и время: крыша The Castle, три часа пополудни. Сверху голубое небо, внизу – смог. Энди сидит между Джерардом (голубые «ливайсы», светло-голубая рубашка с гофрированными рукавами, синие бусы, охотничий нож) и Нико (прямые светлые, почти белые волосы, белый брючный костюм, застенчивая улыбка). «Велветы» расположились на заднем плане, Джон Кейл держит дешевую скрипку (чужую). Далеко на заднем плане Патрик (семнадцать лет, бывшая юная кинозвезда, бывший протеже Ленни Брюса, постоянный обитатель The Castle, покидает свой веревочный гамак, выходит на солнце и начинает корчиться, задрапированный в кружевную шаль).

Телекорреспондент (Выглядит как телекорреспондент: стриженый под ноль, голубая рубашка, летний костюм.) Сегодня мы говорим с Энди Уорхолом, знаменитым поп-артистом и андеграундным кинорежиссером. Мистер Уорхол привез в Лос-Анджелес свое шоу The Exploding Plastic Inevitable, в котором выступают Нико, The Velvet Underground, а также Мэри Воронов и Джерард Маланга – «Танцы с плетками». Мистер Уорхол, откуда вы взяли идею вашего шоу?

Энди (Еле заметная ласковая улыбка.)

Нико (Робко, ее выпуклая нижняя губа блестит.) Мы ему нравимся.

Джерард (Поднося нож к своим губам.) The Velvets. The Velvet Underground.

Т. Энди, кто ваши последователи – ваши и ваших друзей?

Энди (Смотрит на Нико, гладит свои губы тонкими, розовыми, как жвачка, пальцами.)

Джерард Вы хотите спросить, кто за нами следит?

Энди (Тихо, весело.) ФБР?

Т. Энди, поскольку для молодых вы наподобие лидера (Энди улыбается), чувствуете ли вы какую-то ответственность за них?

Энди Ну-у… я…

Джерард Не думаю, что у нас вообще есть последователи, а если все-таки есть… Что ж, мы просто делаем то, что нам нравится, и если кто-то хочет следовать нашему примеру, то, наверно, мы за это ответственности не несем.

Т. Спасибо.

Все снова спускаются по винтовой лестнице.

Джим Пол, у меня есть машина, хотите куда-нибудь съездить?

Пол (Выворачивая шею, чтобы обернуться к Джиму.) Спасибо, но мне надо выяснить, вдруг The Trip сегодня вечером заработает.

Джим (Выворачивая шею, чтобы обернуться к Энди.) Энди, хотите куда-нибудь съездить?

Энди О да, я хочу съездить в Ferus.

Место и время: авеню Санта-Моника, синий «универсал». На заднем сиденье – Джерард, Энди, Кто-то. На переднем сиденье – Джим (за рулем) и Кларк Кент («из Daily Planet»). Энди читает Los Angeles Times.

Кларк Энди, вам передали рецензию из Sunday Times?

Энди Ту разгромную, что ли?

Кларк Я думал, вам понравится такая по-настоящему разгромная рецензия.

Энди Ну да, иногда нравятся. Думаю, если рецензия по-настоящему разгромная, люди на выставку придут.

Кларк Вчера мы ходили на выставку Кинхольца. Вы были на ней?

Энди Нет.

Кларк Хотите сходить сегодня?

Энди Ну-у, по-моему, что-то он мне не очень нравится.

Джим Почему?

Энди Не знаю, он мне кажется каким-то моралистом.

Кларк Почему?

Энди По-моему, он вообще-то не любит то, что делает, все равно как он вообще-то не любит жирные гамбургеры. У него есть одна моя картина. Мы поменялись. Я подарил ему очень красивую картину, а вот что я получил взамен, не помню. Кажется, я потом продал его работу.

Кларк Одна ваша работа есть в Музее графства Лос-Анджелес.

Джим Ага, единственная хорошая работа на весь музей.

Энди Да-а, серьезно, какая?

Джим Одна из «Катастроф», пожарный выносит из огня ребенка.

Энди Да-а, серьезно? Серебряная?

Кларк Нет, черно-белая.

Джерард Мне она очень-очень нравится, жуткий изврат.

(Пауза.)

Джим На премьере шоу в The Trip были какие-нибудь звезды?

Энди О да, это было очень даже восхитительно. Пришла Дженнифер Джонс, и я с ней познакомился.

Джерард Сонни и Шер тоже были, но Шер не досидела до конца.

Энди Да, она такая консервативная. Сонни понравилось шоу. Жаль, что не пришли Beach Boys.

Кто-то Энди, ты пурист.

Энди О-о!

Джим Где находится Ferus?

Кто-то На Ла-Сьенеге.

(Молчание.)

Джерард Можно нам сегодня устроить вечеринку кинозвезд, если The Trip сегодня не откроется?

Энди О, это было бы просто замечательно. Спроси Джека, когда мы вернемся. У него есть знакомые кинозвезды. И у Северина тоже.

Музыкальная пауза: из радио в машине (оно все это время было включено) звучит Lovin’ Spoonful. Приходилось ли тебе делать выбор? Приходилось ли тебе решать что-то раз и навсегда? Твоя амбивалентность сияет в ярко-голубом небе, затянутом смогом. Солнце озаряет салон автомобиля, радио включено. Голливуд весь одинаковый. Его однообразие создает ощущение, будто ты движешься на месте, катаешься внутри надувного полиэтиленового мячика.

Кто-то Энди, тебе нравится Лос-Анджелес?

Энди О да, жизнь здесь очень проста.

Энди, его свита и его мир плывут по Голливуду, словно огромный, добродушный аэростат. Они дрейфуют, и ветер прибивает их к сонму воздушных шаров в галерее Ferus на Ла-Сьенега.

Место: галерея Ferus. Зал с белыми стенами и белым потолком. На одной из стен – большая черно-серебристая фотография Энди Уорхола, который слегка касается пальцами своих губ. На противоположной стене – большая черно-белая фотография надутой серебристой подушки, которая совершает побег из окна наверху художественной Фабрики Энди в Нью-Йорке. В углу – зеленый баллон с гелием. На потолке – две дюжины таких же серебристых подушек. На полу – несколько частично сдутых серебристых подушек. Входит Энди, держа в руке половинку шоколадного батончика Heath.

Энди Привет, есть для нас какая-нибудь почта?

Девушка Да, по-моему, вам письмо.

Свита принимается играть с серебристыми подушками.

Энди Нет ли у вас плоскогубцев?

Девушка Да, по-моему, где-то были… Нет, похоже, нет. Схожу к соседям, спрошу, может, у них есть.

Уходит к соседям. Отсутствует минут десять. Возвращается.

Девушка У них не нашлось.

Кларк Энди, может, мне сходить в галерею Либераче и спросить, нет ли у них плоскогубцев?

Энди О, это было бы просто замечательно.

В галерее Либераче тоже нет плоскогубцев, и вся свита Уорхола отправляется в город на поиски. Через полчаса все возвращаются, один – с двумя парами плоскогубцев. Энди лезет в карман своей черной замшевой куртки и достает желтую упаковку жвачки Juicy Fruit. Он перекладывает ее в другой карман, лезет в первый карман и достает пакет свинцовых рыболовных грузил. Хватает одну из серебристых подушек, тянет вниз, прикрепляет к ней, орудуя плоскогубцами, несколько свинцовых грузил. Серебристая подушка снова взмывает к потолку.

Энди А мне бы хотелось, чтобы они просто парили посередине.

В зале тихо. Энди и свита прикрепляют свинцовые грузила к серебристым подушкам, потом подталкивают подушки, чтобы те ударялись о потолок, отскакивали и просто парили между полом и потолком. В зале тихо и светло, потому что снаружи небо: яркая синь, припорошенная пеленой смога. Серебристые подушки летают туда-сюда, сталкиваются одна с другой совершенно беззвучно. Энди и его свите чудится, что они сами становятся все легче. Им кажется, что вскоре они тоже воспарят, повиснут между полом и потолком прямо в зале галереи Ferus на Ла-Сьенеге, сталкиваясь друг с другом совершенно беззвучно, прямо между огромным черно-серебристым фото Энди Уорхола и черно-белым фото побега серебристой подушки. Энди прикрепляет свинцовые грузила к последней серебристой подушке и отпихивает ее. Она медленно плывет по воздуху и неподвижно зависает.

Энди О! О-го-го! Мне хочется мороженого.

Место: Сан-Франциско, отель Beresford. Энди одет так же, как и раньше, только футболка неброская, белая в синюю полоску. Он стирает пару черных носков. Другая пара носков сушится на вешалке для полотенец. Там же висит синяя футболка в мелкую белую и красную полоску. Кто-то стучится, Энди подходит к двери, открывает. Входит Джим.

Энди О, привет, я тут носки стираю.

Джим А почему бы просто не выбрасывать их, когда испачкаются?

Энди Мне нравится их хранить. Возможно, когда-нибудь они будут в большой цене.

Джим Когда ты приехал?

Энди Ну-у, позавчера. Это было круто, совсем как прибытие кинозвезды в аэропорт.

Джим И «велветы» тоже приехали?

Энди Нет, только Джерард.

Джим Итак, чем ты хочешь заняться сегодня вечером?

Энди Не знаю. А ты?

джим Ты уже ужинал?

Энди Нет, но я могу просто принять диетическую таблетку, и тогда я не проголодаюсь.

Джим Тогда поехали в Чайнатаун, поужинаем по-китайски.

Энди О, это было бы просто замечательно.

Звонит телефон. Это Пол, он звонит из The Castle. Энди разговаривает с ним, а Джим, лежа на кровати, просматривает чертову уйму фотографий Энди, «велветов», Нико, Эди Седжвик, прочих друзей и суперзвезд. Энди прощается с Полом, вешает трубку.

Энди Холодно на улице?

Джим Ну, вечером, скорее всего, немножко похолодает.

Энди Что мне надеть – свитер или куртку?

Джим Не знаю.

Энди Как ты думаешь, моя куртка будет смотреться глупо?

Джим Не знаю. Тебе решать.

Энди О нет. Это тебе решать.

Джим Ну ладно, тогда надень куртку.

Энди Взять диктофон?

Джим Зачем?

Энди Ну, вдруг мне захочется что-нибудь записать.

Они выходят в коридор. Энди запирает дверь, они спускаются на лифте и выходят на улицу.

Энди Сегодня мы прекрасно проведем время, а?

Джим Маловероятно.

Энди (С лукавой улыбкой.) Серьезно? Когда мы в последний раз остановились в отеле, нас выселили. Мы все заселились, но потом нас увидел менеджер, и ему не понравились бусы Джерарда, и он сказал, что разрешает нам остаться только на одну ночь.

Джим А чем ты занимался сегодня?

Энди Да так, просто смотрел телевизор. О, о-го-го! Кондитерская. Может, купим конфет?

Джим Конечно.

Энди Тебе какие нравятся?

Джим Мне что-то вообще не хочется конфет. От шоколада я чихаю.

Энди Серьезно? Это просто замечательно.

Они входят в кондитерский магазин Awful Fresh McFarland. Энди изучает конфеты всех сортов. Продавщица поддерживает светскую беседу, отрезает кусочки конфет на пробу.

Энди О, тут все так вкусно выглядит. Каких мне взять?

Джим Ну, мне вообще-то без разницы. Вот эти вроде хорошие.

Энди Отлично, я возьму полфунта вот этих и полфунта вот тех.

Продавщица С вас доллар двадцать девять центов.

Энди лезет в карман своей черной замшевой косухи и достает желтую упаковку жевательной резинки Juicy Fruit. Снова лезет в карман, вытаскивает несколько купюр. Дает продавщице деньги, берет конфеты и сдачу. Они выходят из магазина.

Энди Хочешь жвачки?

Джим Я всегда беру жвачку у незнакомых людей, если предлагают.

Энди (С лукавой улыбкой.) Серьезно? Наверно, мне не стоит есть так много конфет. Наверно, мне это вредно. По-моему, мне их больше нравится покупать, чем есть.

Джим А может, тебе просто покупать их и выкидывать?

Энди О, какая замечательная идея.

Энди и Джим входят в ресторан Far East на Грант-стрит. Официант указывает им столик и приносит меню.

Официант Желаете выпить перед тем, как сделаете заказ?

Энди Хочешь выпить?

Джим Да, наверно, я возьму мартини.

Энди У вас есть по-настоящему сухой херес?

Официант Да.

Энди Мне маленькую рюмку хереса, а ему – двойной мартини.

Джим Подпоить меня пытаешься?

Энди О да.

Джим Не знаю, окупит ли это расходы. Обычно я просто пью, пью, пью и не пьянею, пока не отрубаюсь.

Энди О, люблю людей, которые действительно умеют пить.

Они просматривают меню. Энди отхлебывает глоток хереса. Джим пьет двойной мартини.

Энди О, тут все такое вкусное. О, о-го-го, у них есть говядина с имбирем. Может, возьмем говядины с имбирем?

Джим Да, и еще говядину в устричном соусе и кисло-сладкие свиные ребрышки.

Энди Эти, с ананасом?

Джим Да.

Энди О-го-го. Обожаю ананасы.

ОфицианТ Как вы пожелаете: сделаете заказ сейчас или еще выпьете?

Энди Принесите ему еще один двойной мартини.

Джим Зря стараешься, Энди.

Энди А вот меня уже немножко развезло.

Официант приносит двойной мартини. Они заказывают ужин и пьют. Подают ужин. Они принимаются за еду.

Энди О, как вкусно. Обожаю имбирь.

Джим Мы всегда сюда ходили, когда мои родители и их друзья решали выбраться в ресторан. Они надирались и строили пагоду из чайников.

Энди О, здесь китайская еда намного лучше, чем китайская еда в Нью-Йорке. Я нигде больше не ел такой вкуснятины.

Джим Хочешь кофе?

Энди А ты разве не хочешь еще выпить?

Джим Нет, я просто выпью кофе.

Энди Принесите нам кофе и счет, пожалуйста.

Джим А что ты сделал с конфетами?

Энди Я их, конечно же, выбросил.

Официант приносит кофе и счет. Энди и Джим пьют кофе, Энди просматривает счет. Лезет в один из карманов своей черной замшевой косухи, достает купюру. Официант берет купюру и счет, широко улыбается, кланяется, удаляется. Энди и Джим встают из-за стола и выходят.

Джим Ты оставил ему астрономические чаевые. У тебя что, депрессия?

Энди О нет. Он был очень мил, а ужин – просто замечательный.

Джим Хочешь сходить в Lipo’s?

Энди Что такое Lipo’s?

Джим Сомнительный бар.

Энди О, серьезно? Тебе нравится ходить в сомнительные бары?

Джим Не очень. Этот просто похож на какой-нибудь сомнительный бар из фильма 1946 года про сбитых американских летчиков в Шанхае во время войны. Потому он мне и нравится.

Энди А ты сомнительный?

Джим Нет, думаю, мне просто нравится смотреть на всякие сомнительные вещи.

Энди (С лукавой улыбкой.) Серьезно?

Энди и Джим входят в Lipo’s. Бар обставлен в вульгарном стиле, напоминающем сомнительные шанхайские бары в фильме 1946 года про сбитых американских летчиков. Барную стойку окаймляют золоченый Будда и музыкальный автомат Scopitone.

Энди О, ух ты, просто-таки Анна Мэй Вонг.

Джим Правда, клево?

Бармен Покажите ваши документы, пожалуйста.

Джим достает водительские права, Энди – паспорт в истертой зеленой обложке. Бармен изучает права Джима, а затем паспорт Энди.

Бармен О-о-о-о-о! Ваша старый. Ваша меня удивлять, не похож на тридцать восемь. Вы выглядеть очень молодой.

Джим Можно два бургермейстера?

Энди О, у них есть Scopitone. Может, поиграем на нем?

Джим Конечно, я для этого тебя сюда и привел, чтобы ты поиграл на Scopitone.

Энди Да, серьезно? Что в нем есть?

Джим Бобби Ви.

Энди Бобби Ви? О, Бобби Ви я просто обожаю.

Они крутят на Scopitone песни Бобби Ви. Джим пьет пиво. Энди говорит о «велветах» и о Кларке Кенте «из Daily Planet» (на самом деле его зовут Майкл Кэлмен, но при знакомстве с Энди он назвался «Кларк Кент», и теперь так его зовут все), а пива не пьет. Наконец Джим выпивает пиво Энди. Энди и Джим встают из-за стола, выходят на улицу. Начинают рассматривать витрины магазинов.

Энди Гляди, какие тут продаются красивые запонки.

Джим Ты правда так думаешь?

Энди О да. О, о-го-го, только посмотри, какие превосходные выкидушки. К ножам у меня слабость.

Джим Почему?

Энди Ну-у. Кажется, у меня когда-то был нож. Интересно, у них есть дешевый парфюм? Можно, я тебе куплю какой-нибудь дешевый парфюм?

Джим Нет, мне что-то не хочется.

Энди Серьезно? Пойду посмотрю, есть ли он тут.

Энди входит в магазин.

Энди У вас есть дешевый парфюм?

Продавец Нет. Извините, парфюмерии у нас нет.

Энди О, у вас просто замечательные ножи.

Продавец Спасибо, сэр.

Энди и Джим выходят на улицу, проходят мимо другого магазина. Останавливаются, заглядывают в витрину.

Энди Тут просто прелестные булавки в виде жуков. Если я куплю тебе булавку с жуком, будешь ее носить?

Джим Наверно.

Энди заходит в магазин и покупает булавку. Отдает ее Джиму, а тот кладет ее в карман. Они переходят к другому магазину и заглядывают в витрину.

Энди Хочешь, я тебе куплю обручальное кольцо?

Джим Нет, не надо.

Энди Почему не надо? А вдруг оно тебе понадобится?

Джим Хочешь сигарету?

Энди Нет, спасибо.

Джим Ты что, вообще никогда не куришь?

Энди Одно время я курил сигары, потому что тогда я дружил с людьми, которые курили сигары.

Джим Почему ты не куришь?

Энди Ну-у, наверно, потому что боюсь себя поджечь.

Место: Сан-Франциско, Fillmore Auditorium. Джим поднимается по лестнице в танцзал. В фойе стоят Мэри Воронов, танцовщица с плеткой, в черной рубашке и черных «ливайсах», подпоясанных массивным черным ремнем со стальной пряжкой; Нико в темной рубашке и расклешенных «ливайсах» в красную и белую полоску с широким поясом; Морин (одна из «велветов») в обычных «ливайсах» и рубашке с узором «пейсли»; Кто-то с золотым кольцом в ухе, в расклешенных «ливайсах» и куртке из обезьяньего меха. Тини-бопперы, толпы тини-бопперов; стилисты, выгуливающие бойфрендов; хиппи-франты и хиппи-грязнули; дамочки из Джуниор-Лиги ежатся в неудобных фосфоресцирующих брючных костюмах, целиком сшитых из винила. Все эти люди бродят по фойе. Джим подходит к Мэри, Нико, Морин и Кому-то.

Джим Привет, а где Энди?

Мэри На балконе. Закурить не найдется?

Джим Конечно.

Морин О, а мне можно одну сигаретку?

Джим Конечно.

Джим поднимается на балкон, где Энди с Полом расставляют кинопроекторы. Группа, которая выступала до них, уходит со сцены.

Джим Привет.

Энди О, привет. О, я вчера вечером пытался тебе звонить. Мы ездили в Беркли.

Джим Меня не было дома. Как вам Беркли?

Энди О, там просто замечательно. Мы просто сидели и смотрели на людей.

Пол Если разыщем Нико, можем начинать.

Джим Она в фойе с Мэри и Морин.

Пол идет собирать «велветов». Энди включает первый проектор. Гигантский портрет Нико, кусающей шоколадку. Энди включает другой проектор. Гигантский портрет Эди Седжвик в черном лифчике и трусиках, сидящей на незаправленной постели рядом с юным красавчиком в жокейских трусах. «Энди, что ты имеешь в виду?» – спрашивает голос Эди из динамиков. «Велветы» расставляют свою аппаратуру. Нико выходит на сцену.

Нико Песня называется I’ll Be Your Mirror.

Мэри и Джерард корчатся в ритме своих пляшущих плеток. Сквозь скрипучие помехи начинает пробиваться визг стали: это Джон Кейл царапает струны электроальта, зажав его под своим длинным подбородком. На балконе вокруг Энди образуется толпа. Четыре юноши в рубашках расцветки «пейсли-электрик» и тесных красных брюках стараются к нему подольститься. Джим что-то шепчет на ухо Энди. Энди лезет в один из карманов своей черной замшевой косухи и достает желтую упаковку жвачки Juicy Fruit. Дает жвачку Джиму. Лу, лидер-вокалист, поет: «Shiny, shiny, shiny, shiny boots of leather». Джерард снимает свою голубую рубашку с гофрированными рукавами, его сальные светлые кудри свешиваются на лоб, он встает на колени перед стробоскопом, раскинув руки. На балконе появляется Северин в черных каучуковых брюках, белой рубашке и фраке, на шее галстук. К Энди проталкивается какая-то женщина в белом виниловом плаще, за ней следует фоторепортер. Джим что-то шепчет Энди на ухо. Голубая вспышка.

San Francisco Chronicle: большая черно-белая фотография Энди Уорхола в черной замшевой косухе, черной водолазке, с посеребренными волосами и еле заметной, робкой, лукавой улыбкой. О-о, о-го-го!

 

19. Поездка в такси с Энди Уорхолом

Фредерик Тед Касл

Июнь 1967 года

ArtNews. Февраль 1968 года

В мае 1967 года Уорхол и его окружение отправились на Каннский кинофестиваль, где показывали «Девушек из “Челси”». Французы были пламенными фанатами Уорхола и даже объявили его «важнейшим свидетелем нашей эры» (Bockris, 269). Однако из-за скандальной репутации фильма оргкомитет Каннского фестиваля решил отменить показ. Это огорчило Уорхола и укрепило в нем нелюбовь к французскому кино, в особенности к последним на тот момент работам Жан-Люка Годара. Из Канн Уорхол отправился в Париж на премьеру «Девушек из “Челси”». Затем, сделав непродолжительную остановку в Лондоне, вернулся в Нью-Йорк и в тот же день вылетел в Бостон на концерт The Velvet Underground.

На следующий день после возвращения из Бостона Уорхол заглянул в Max’s Kansas City и застал там суперзвезду Айви Николсон в момент истерики: она визжала и швырялась едой. Энди в полном ужасе выбежал из ресторана, остановил такси. За рулем оказался Фредерик Тед Касл, художественный критик и писатель. В салоне его машины был спрятан диктофон. Касл записал этот разговор на магнитофон и спустя девять месяцев опубликовал его в колонке «Случаи» в ArtNews.

Вскоре после этого Касл написал экспериментальный роман «Гилберт Грин» (Kingston; New York: McPherson & Company, 1986). Образ главного героя, Гилберта Грина, отчасти вдохновлен фигурой Уорхола. «В Гилберте Грине я скрестил самого себя, Энди Уорхола и то, чем, как мне казалось, мог бы заниматься некий великий художник и поэт в ту эпоху кипения [в 1968 году]».

КГ

Энди Уорхола я впервые повстречал в 1967 году, в канун дня святого Валентина. Я работал таксистом, а он остановил мое такси. За баранкой я обычно не особо разговорчив, но тогда я только что посмотрел «Девушек из “Челси”», и мне захотелось ему сказать, что я счастлив, что он снял этот фильм. Я сказал ему об этом, и мы разговорились. Он спросил, пишу ли я тексты в стиле абстракционизма. Раньше я никогда не думал о своем творчестве в таких категориях, но тут решил, что, наверно, мои тексты именно в этом стиле. На следующий день я написал цикл из двух стихотворений в прозе о фильмах. Назвал его «Валентинка для Энди Уорхола». В последующие несколько месяцев мы познакомились чуть ближе. Я написал для него никудышный киносценарий и посмотрел у него на Фабрике кучу фильмов. Однажды он подкинул мне идею: если уж я работаю таксистом, мне стоит установить в такси диктофон, чтобы записывать чужие разговоры и переносить их на бумагу. Он даже спрашивал: «Почему все не пишут таким способом?» В то время он готовил к публикации свой роман об Ондине, на запись которого на магнитофон ушло двадцать четыре часа, а на расшифровку записи – два года. Я лично считаю, что расшифровывать аудиозаписи – труд практически непосильный, но я признал, что кое-что было бы интересно записать. Я не известил Уорхола, что действительно собираюсь этим заняться, но диктофон установил и три недели фиксировал разговоры, происходившие при мне. Однажды вечером, когда я проводил этот эксперимент, Энди Уорхол снова поймал мое такси, и вот что мы дословно сказали друг другу во время поездки в такси в том июне.

Уорхол О, как приятно тебя видеть, да-да…

Касл Ты хорошо провел время во Франции?

Уорхол Ну, вроде бы да…

Касл Не очень-то хорошо.

Уорхол Что? Откуда ты узнал?

Касл Не знаю, я просто…

Уорхол Было только два светлых момента: мы два раза обедали с Бриджит Бардо…

Касл Она приятная?

Уорхол Да, настоящая красавица.

Касл Я хочу сказать, с ней приятно общаться?

Уорхол О да, да, приятная, она действительно очень… очень милая, по-настоящему милая.

Касл Среди таких людей попадаются очень неприятные, знаешь ли.

Уорхол О нет, нет, нет, она просто волшебная. И, э-э… От тебя пахнет так, словно ты выпивши.

Касл Ну да, я недавно выпил пива, вечер был просто немыслимо скучный.

Уорхол Серьезно? Ну, в Max’s вовсе не скучно!

Касл Серьезно?

Уорхол Серьезно. Там Айви… Айви, она, э-э… ты следишь за дорогой?

Касл Да я слежу, слежу, серьезно, я… э-э… немного обалдел от того, что повстречался с тобой.

Уорхол А-а…

Касл Так не бывает.

Уорхол Знаю. Ну не забавно ли? В общем, Айви, ну, знаешь, она мне позвонила и сказала: «Ну-у, знаешь, я, э-э, срочно еду в Мексику, и, знаешь, ты мне не дашь немножко денег, а я развожусь, а потом возвращаюсь и выхожу за тебя замуж», а я сказал: «Что?» – знаешь ли, и я решил, что, знаешь, все идет как-то не так, и я решил, что мы станем собраннее и всё будем делать как положено и прилагать усилия, знаешь ли, и чтоб никто просто не сидел на Фабрике, пусть они метут пол или делают уборку, а если не делают, пусть уходят, и вот, знаешь ли, все идет не так. Я потерял мой… этот… или кто-то украл этот, эгм, наш микрофон, в общем…

Касл Вот незадача!

Уорхол В общем, я, ну, не знаю, он где-то… или я его куда-то задевал, может быть, он где-нибудь валяется, или его кто-то взял, я хочу сказать, в общем, я потратил пять часов и весь выдохся еще до того, как мы закончили фильм, и тогда я, э-э, решил поговорить с Айви начистоту и сказать ей, что она, знаешь ли, не в себе, ну, ты знаешь, ты же знаешь, давай не будем продолжать, и все, конечно, весело и так далее, и я, знаешь ли, просто сказал ей все это, и тогда мы… я повел всех ужинать в Max’s, и мы туда пришли, а она там кидалась этой, ну, знаешь, она нас случайно заметила и начала кидаться своей едой и, знаешь, ругаться, и вот она просто повернулась ко мне спиной, а я выбежал на улицу, потому что не хотел, ну, знаешь, я не хотел никаких сцен, а другие ребята остались там и, кажется, уже начали что-то заказывать, так что, наверно, им пришлось остаться, но этим дело не кончится, потому что она… серьезно, она просто начнет…

Касл Ты ее все еще фотографируешь?

Уорхол Ну да, мы хотели это завершить, хотели снять ее малышей вместе с ней, но, наверно, теперь мы просто подведем черту и, э-э… Но я хочу сказать, что теперь, знаешь ли… В общем, не знаю, чего она хочет, знаешь ли, в смысле, я правда этого не знаю. Не могу понять, чего она по-настоящему хочет.

Касл Очень трудно узнать, чего хотят женщины. По-моему, обычно с тем же успехом можно самому решить за них… им в основном все равно…

Уорхол Я хочу сказать, я с ней почти не вижусь, я ее четыре недели не видел… серьезно…

Касл По-моему, обычно они просто хотят, чтобы кто-то принял решение за них, решил, чего там они хотят, знаешь ли, а потом они психуют, потому что никто за них ничего не решает…

Уорхол А-а… Что ты поделываешь?

Касл Ну, дай вспомнить, пишу…

Уорхол О, это хорошо.

Касл …прогуливаюсь… работаю… не очень-то много, я хочу сказать, ничего нового и увлекательного, знаешь ли… Тебя долго не было?

Уорхол Ну, около трех недель, а потом, три дня назад, мы вернулись, и нам надо было лететь в Бостон, и вчера мы вернулись из Бостона…

Касл Как в Бостоне приняли фильм?

Уорхол Ну-у, э-э, «велветы» там играли, а потом мы каким-то образом попали на это теле… она, я хочу сказать, мы с Нико попали на это телешоу с Элом Кэппом…

Касл Считается, что это очень хорошее шоу.

Уорхол О да! Да, он нас очень мило принял. Среди гостей был Джимми Бреслин, он мне всегда нравился, и познакомиться с ним… здорово, что я с ним познакомился.

Касл Значит, ты, Нико, Джимми Бреслин и Эл Кэпп, – классно!

Уорхол Да, и он был с нами очень мил. Знаешь, обычно все говорили, что он, наверно, нас обхамит, но он, э-э, и правда очень милый! Мы ему по-настоящему понравились – как странно! А потом вчера в парке устроили love-in… и мы там остались, и там в принципе было весело, а потом «велветы» играли в Tea Party…

Касл Что это?

Уорхол Tea Party – это, ну-у… типа психоделического… ну, Бостон очень похож на Сан-Франциско, это сейчас входит в большую моду, знаешь ли, и, э-э, Нью-Йорк, похоже, не может того, что могут Бостон и Сан-Франциско…

Касл Нью-Йорк – город другого типа… Я хочу сказать, здесь все так коммерциализировано, ну, знаешь…

Уорхол Да, но я хочу сказать…

Касл Здесь меньше посвящают себя тому, что не предусмотрено обязательной программой.

Уорхол О да, наверно, так и есть. Наверно, в этом вся штука. Кроме того, эти два города – университетские, знаешь ли, и, значит, э-э…

Касл Много ребят, которые не просто молодняк, не совсем молодняк, их не просто натаскивают для какой-то офисной работы… Есть люди, которые реально чем-то заправляют… В последние несколько месяцев к нам заходило довольно много людей из Бостона, не знаю уж почему…

Уорхол Да, серьезно? А-а…

Касл Ну, знаешь, люди звонят и говорят чего-то там, треплют языком, а потом заходят, и, серьезно, там, э-э, вроде бы что-то происходит, но реально ничего не происходит – по-моему, ничего; и в Сан-Франциско, и в Бостоне все всегда наподобие миража… Выглядит все замечательно, знаешь ли, но в реальности ничего не происходит. Ты понимаешь, что я имею в виду?

Уорхол Ага. Ну, я тут как раз подумал: все наши знакомые хотят побезумствовать и ради этого просто начинают носить смешную одежду и так далее, а потом становятся похожи на всех остальных.

Касл Как это верно.

Уорхол И тогда я перестаю понимать, что все это значит. Ну, знаешь, казалось бы, они должны… а потом оказывается, что они вроде бы стали такими же, как все остальные, вот типа так, а потом с наркотиками всё, знаешь ли, становится пластичнее или более… ну, знаешь, я имею в виду, кто-то может захватить власть, знаешь ли, и начнет говорить людям, что им делать! И, вероятно, им самим только этого и хочется!

Касл Ну, Лири старается изо всех сил, наверно.

Уорхол Ну да, наверно, ты-то знаешь, но я вот не знаю.

Касл Понимаешь, что я имею в виду? А он начинал в Бостоне, а теперь он здесь, если его еще не посадили… А ты не хотел бы снять фильм про себя самого?

Уорхол Ну-у… А кто будет в нем играть?

Касл Ха-ха!

Уорхол Один мы сняли, сняли «Историю Энди Уорхола» с Рене Рикаром, знаешь ли, он противный тип, но фильм не получился. Почему – непонятно. Я тебе его покажу.

Касл Что?

Уорхол Один мы сняли, с Рене Рикаром, не знаю, знаешь ли ты его, он вообще-то довольно противный…

Касл Нет, я его не знаю…

Уорхол И, э-э…

Касл Значит, и вправду была попытка сыграть тебя, так сказать?

Уорхол Да, а потом меня играла Эди или как-то так, но вообще-то ничего не вышло, это когда я передвигал камеру и все такое, но в тот же вечер, только раньше, мы сняли тот фильм, а когда мы занялись этим, он так устал, что получалось просто неостроумно, ничего не выходило, все шло не так, типа того, э-э… Ух, в Европе все такое скучное!

Касл Ага, я понимаю, о чем ты.

Уорхол А здесь так здорово.

Касл В Европе все просто очаровательное и одновременно просто скучное…

Уорхол Да.

Касл Там очень много приятных сторон, знаешь ли, кормят вкусно и всякое такое, ну, знаешь…

Уорхол О да. Просто фантастика. Да.

Касл Но, ох… Я уже пять лет не был в Европе, мне опять туда захотелось.

Уорхол А-а. Ну, Париж теперь уже не тот, потому что они вообще-то… ну, американцы туда больше не ездят, и, знаешь ли, у них четыре drug store, знаешь ли, так и называются – drug store, и куча новых английских магазинов, просто жуть какая-то. Потому что, наверно, они вынуждены мириться с присутствием американцев, знаешь ли, и, э-э-э… а мириться им все равно неохота, и, знаешь ли, мы слушали речь де Голля, он говорил три часа подряд, и, э-э…

Касл Ты слушал эту речь?

Уорхол Ну да, слушал, не знаю, что он там говорил, но он просто…

Касл Какой он?

Уорхол Он был очень стильный, и это, наверно, было просто замечательно.

Касл Мне очень нравится де Голль.

Уорхол Но я хочу сказать, это было совсем как… э-э… ну, знаешь, они до сих пор, они кое-чего не догоняют, они до сих пор думают, что все еще… знаешь, они всё растеряли. Они до сих пор стараются цепляться за что-то там такое, знаешь ли, не хотят меняться, и это смешно, знаешь ли, это настоящее чудачество. Потому что они искренне хотят быть чем-то и… или…

Касл Тут один человек не то пишет, не то редактирует книгу о Жан-Люке Годаре.

Уорхол Серьезно?

Касл Он меня попросил написать главу для нее, и я пишу без удержу, накатал страниц двенадцать самого безумного бреда, я такого отродясь нигде не читал.

Уорхол О, мы видели последний фильм… ну-у, он вообще-то снял два, так что последний мы не смотрели, смотрели «Сделано в США», это жуть!

Касл Он что, сделан в США?

Уорхол Нет, это его название – «Сделано в США».

Касл Но сделан он не в США.

Уорхол Ох, он был просто ужасный! Я хочу сказать, он… ну, пожалуй, мне не показалось, что он настолько уж ужасный, но всем, кто со мной был, так показалось, знаешь ли, я так разнервничался, что они, ну, знаешь, они все встали и ушли, но, знаешь, он был очень занудный, а Анна Карина выглядит уродиной, и, ну-у… Мне в нем только одно понравилось, меня только одно заинтересовало: он так быстро снимает фильмы и держит при себе одних и тех же людей, знаешь ли, получается самый настоящий дневник. И именно этим, пожалуй, мне по-настоящему нравятся его фильмы…

Касл А знаешь, мне опреде… мне действительно нравятся его фильмы.

Уорхол И он снимает девушек, которые похожи на нее, а потом, э-э…

Касл Но, кроме того, он не боится кое-что высказывать, заставлять людей кое-что высказывать, да?

Уорхол Ну да, но когда смотришь «Сделано в США»… это правда ужасный фильм. Правда-правда, очень скучный.

Касл Ну, наверно, это оттого, что… Мне совершенно не понравился «Альфавиль»…

Уорхол А-а, и мне тоже, просто ужас.

Касл Ужас.

Уорхол Но «Мужское – женское» мне понравилось по-настоящему, я не хотел, чтобы оно мне нравилось, но все-таки понравилось. Такой легкий фильм, и…

Касл Из него должна была получиться просто жуть, но на самом деле это не жуть.

Уорхол Ага. Ну а в этом, в новом, больше выстрелов. В нем все стреляют, знаешь ли, это началось где-то, где…

Касл Он всегда этим увлекался…

Уорхол В «Мужском – женском» стреляли пару раз, но в этом… он всегда…

Касл Даже в его старых фильмах кто-нибудь в кого-нибудь целится из ружья.

Уорхол Да, но тогда они столько не стреляли, как в этот раз. В этот раз они стреляли по-настоящему, знаешь ли, они просто, они всех поубивали.

Касл Он всегда увлекался тем, как в американских фильмах вдруг, знаешь ли, двое между собой ругаются, и один вытаскивает пистолет, и все кончено.

Уорхол Но вообще-то интересно, что…

Касл Но на самом деле он этого не понимает, знаешь ли.

Уорхол Но теперь это, это просто чересчур, просто фантастика.

Касл Ну-у…

Уорхол И теперь, э-э-э, все наперекосяк.

Касл Что это? [Имеется в виду брошюра.]

Уорхол А, э-э… а-а, забери ее, хорошо? Он меня до сумасшествия доводит, этот тип.

Касл Я ее только полистал.

Уорхол Он ставит «жучки» людям в квартиры, знаешь ли, везде ставит «жучки».

Касл А-а, у него пунктик насчет секса…

Уорхол Нет, этот тип просто везде ставит «жучки», он… он и правда страшный человек. Он… ну-у… он хотел быть нашим менеджером, где-то там, но… э-э… а потом… он все делал украдкой, словно он, ну, знаешь, ставил «жучки» или что-то наподобие, знаешь, и это было так страшно.

Касл Он все записывал?

Уорхол Ну да, он торгует шпионской техникой и всякими такими штуками, и, э-э, на меня он просто наводил страх, это просто… ага… спасибо.

Касл Это тебе большое спасибо.

Уорхол Да, приходи на нас посмотреть, мы же вернулись.

Касл Да, хорошо.

Уорхол Мы будем работать не покладая рук.

Касл Вернетесь к старому графику?

Уорхол О да, о да. Мы работаем, работаем не покладая рук. Надеюсь, Айви меня не поджидает.

Касл Для Айви слишком рано. Доброй ночи.

Уорхол Доброй ночи. Да-да, спасибо тебе.

 

20. Энди Уорхол

Джозеф Джелмис

Весна 1969 года

The Film Director as Superstar. 1970

Кинокритик газеты Newsday Джозеф Джелмис взял у Энди Уорхола два коротких интервью, а затем, в 1969 году, имел с ним более обстоятельную беседу, которая напечатана ниже. Вновь оказавшись на Фабрике на Юнион-сквер-Вест, Джелмис был потрясен изощренными предосторожностями, предпринятыми после того, как в 1968 году Валери Соланас стреляла в Уорхола. «Мне запомнилось вот что: выйдя из лифта, ты утыкался в бутафорскую стену и поневоле сворачивал туда, куда тебя направляла ее конструкция; потом на твоем пути оказывался турникет, вынуждавший замедлить шаг; в общем, хотя охраны на входе не было, путь к Уорхолу пролегал через форменный лабиринт. Первое, что попадалось на глаза, – датский дог Сесила Б. Демилля, застывший прямо перед тобой. Чучело дога. Взглянешь – и ноги прирастают к полу». Наконец-то пробравшись внутрь, Джелмис увидел Уорхола. Тот сосредоточенно смотрел телевизор.

В вопросах, которые Джелмис задал Уорхолу, отразился его репортерский подход: «Я отнесся к нему с позиции обычного человека, а не интервьюера, который задавал бы более-менее амбивалентные, или агрессивные, или инсайдерские вопросы. Уорхол среагировал подобающе – отвечал мне с обезоруживающей простотой и прагматизмом».

Это интервью вошло в сборник интервью Джелмиса с видными режиссерами той эпохи (Стэнли Кубриком, Фрэнсисом Фордом Копполой и другими) «Кинорежиссер как суперзвезда» (Garden City; New York: Doubleday, 1970). Джелмис вспоминает, что беседа с Уорхолом оказалась нестандартной: «Большинство режиссеров, у которых я брал интервью, жаждали, чтобы их спросили про творческий процесс или суть их метода. Общаться с Уорхолом было интересно по совершенно другой причине: он абсолютно не разбирался в процессе кинорежиссуры. За тридцать лет я взял интервью примерно у 5 000 кинорежиссеров, но Уорхол был совершенно уникален: у него был ненарративный подход. Он сам признал, что вначале он и его команда не применяли никаких технических приемов: мол, просто “снимай все, что происходит”. Благодаря этому они запечатлели на кинопленке то, что до них никому не удалось запечатлеть».

В своем первоначальном введении для этого интервью Джелмис писал: «Он – слушатель и наблюдатель, беспрерывно что-то впитывающий. Обычно он напоминает сомнамбулу: ласковые-ласковые, оленьи глаза, вялый, меланхоличный рот, прямые крашеные волосы (оттенок – платиновый блондин), тихий, учтивый голос. Собеседник он апатичный, совершенно пассивный. В нижеследующем интервью, которое было взято на его “фабрике” в лофте на Юнион-сквер, Уорхол по-настоящему оживился только один раз – когда заговорил о “мохнатках”, виденных им в тот день. Беседуя с другими людьми, которые то входили в комнату, то выходили, он неизменно говорил монотонно и дрейфовал из угла в угол, пребывая в состоянии какого-то рассеянного безразличия».

Интервью длилось примерно полчаса. Здесь мы публикуем его слово в слово.

КГ

Джелмис Почему вы снимаете кино? Почему вы бросили живопись?

Уорхол Потому что кино снимать легче.

Дж. Легче, чем подписывать банки супа Campbell’s?

У. Ну да. Ну, просто включаешь камеру, и все. А если приходишь в коммерческое кино, становится еще легче, потому что за тебя все делают другие. Серьезно. Кинооператор – вот кто обычно снимает фильм.

Дж. Вы серьезно думаете, что Лестер, Пенн, Кубрик и Николс позволяют своим операторам делать за них всю работу?

У. Ну да.

Дж. Почти во всем, что вы снимаете, есть что-то от исповеди и автобиографии. Те, кто играет в ваших фильмах, словно бы беспрерывно исповедуются. Почему вас так завораживает исповедальность?

У. Просто эти люди разговаривают подолгу.

Дж. Где вы берете своих актеров? Откуда взялись Ингрид Суперзвезда, Вива, Ультра Вайолет и Марио Монтес?

У. Да так, наверно, кто откуда. Просто они хотели сняться в каком-нибудь фильме. Вот мы их и взяли.

Дж. С тех пор вы заинтересовали этим занятием намного больше людей?

У. Нет. Это очень сложно. Такие люди просто сами тебе попадаются. Искать их невозможно.

Дж. Каково соотношение вымысла и реальности в ваших фильмах? Эти люди делают то, что делали бы, если бы вы не направили на них объектив? Делал бы Ондин то, что делает и говорит в «Девушках из “Челси”»?

У. Да. Теперь он делает кое-что получше. Мне бы хотелось поснимать его теперь.

Дж. Как вы оцените свой вклад в то, что он стал делать то, что делает сейчас?

У. Я ничего не сделал. Я в этом вообще ничего не понимаю.

Дж. Какова ваша роль, ваша функция в режиссуре какого-нибудь «фильма Уорхола»?

У. Не знаю. Сам пытаюсь понять.

Дж. Иногда говорили, что все ваши звезды страдают манией эксгибиционизма, а ваши фильмы – курс терапии. Что вы об этом скажете?

У. Вы когда-нибудь видели мохнатки? Это когда девушки раздеваются догола. И девушка всегда в постели одна. Каждая девушка всегда лежит на кровати. И она вроде как трахает камеру.

Дж. Они корчатся, выставляя себя напоказ?

У. Ну да. Их можно посмотреть в нью-йоркских кинотеатрах. Девушки совершенно голые, все видно. Они просто замечательные.

Дж. Если закон о порнографии их не запрещает, что мешает другим кинорежиссерам снимать то же самое?

У. Ничего не мешает.

Дж. Тогда почему вы этого не сняли? Или вы это сняли?

У. Мы к этому идем. В «Одиноких ковбоях» было две сцены еб…и. В «Трахе» есть стояки, и актеры занимаются оральным сексом друг с дружкой. Этот фильм мы сняли, когда я выписался из больницы после ранения. Его показывали в MоMA.

Дж. Вы уже сняли какую-нибудь настоящую мохнатку?

У. По большому счету, нет. Мы предпочитаем более навороченные фильмы для массового потребителя, но к этой задаче мы тоже движемся. Это типа как… иногда говорят, что мы повлияли на кучу других кинорежиссеров. Но на самом деле мы по-настоящему повлияли только на этих мохнатчиков.

Мохнатки – это замечательно. Даже копии не надо печатать. Девушки, желающие сыграть в мохнатках, приходят толпами. Дешевле просто снимать оригиналы, чем печатать копии. И снимают их всегда на кровати. Просто классно.

Дж. Как вы научились снимать фильмы?

У. Четыре года назад, а может, пять я купил шестнадцатимиллиметровую камеру и поехал в Калифорнию. Мы направлялись в Голливуд, вот я и подумал, что надо купить камеру.

Дж. Вы брали с собой магнитофон или вначале снимали немые фильмы?

У. Немые. Я только учился управляться с камерой. Я до сих пор учусь управляться с камерой. Мы пока еще не сняли ни одного настоящего фильма.

Дж. А чем вы занимались все это время?

У. Просто снимаем то, что происходит.

Дж. Это подготовка к чему-то, что вы мысленно планируете?

У. Нет. Всегда что-нибудь да происходит, поэтому никогда не знаешь наперед, что сейчас произойдет. Вообще-то подготовиться к чему-то просто невозможно.

Дж. Когда вы сняли свой первый фильм, или «не-фильм»? Кстати, как вы их называете, если не словом «фильм»?

У. Исходя из длины, у нас есть короткие и длинные.

Дж. Но вы называете их фильмами или как? Вы говорите, что до сих пор не сняли ни одного фильма.

У. По-моему, фильмы – то, что делается в Голливуде. Нам они не по силам. Потому что требуется уйма денег. Вот мы и работаем по-своему.

Дж. Почему «Девушки из “Челси”» – наполовину цветные, наполовину черно-белые?

У. Не знаю. Наверно, у нас нашлось чуть больше денег, чем обычно.

Дж. Количество денег до сих пор объясняет, почему в ваших фильмах все делается так, как делается?

У. Ну да. Мы вынуждены придавать нашим кинолентам такой вид, потому что если ты можешь придать плохому фильму хороший вид, то он станет хоть на что-то похож. А вот если ты, не имея денег, пытаешься придать хороший вид неплохому фильму, у тебя ничего не получится.

Дж. Такие фильмы выглядят как дешевка?

У. Ну да.

Дж. Многие из тех, кто пришел смотреть «Лица», разочаровались, потому что ожидали увидеть изящный голливудский фильм, а это была зернистая шестнадцатимиллиметровка, увеличенная и переснятая на тридцатипятимиллиметровую пленку, и работа со светом была неаккуратная.

У. Когда я смотрел «Лица», он был очень изящный. Я увидел его в редакции Life, в обрезанном виде. Если бы его показывали в квадратном формате, он выглядел бы ужасно. Но его показывали в симпатичном суперпродолговатом формате.

Дж. А вы сами много экспериментировали с разными форматами для кинопроекции?

У. Ну-у, привыкаешь все обрезать. От этого кино становится загадочнее и гламурнее.

Дж. Почему вы сняли такой фильм, как «Спи», – про человека, который спит восемь часов подряд?

У. Этот мой знакомый много спал.

Дж. Днем?

У. Нет, по ночам.

Дж. Но ведь все спят, разве нет? А вы разве не спите?

У. Нет, я не сплю, когда включена камера, включены осветительные приборы и все шумят.

Дж. Вы просто поставили камеру на штатив и велели операторам снимать посменно в течение восьми часов?

У. Ну да. Правда, он в итоге получился не таким, как мы хотели, потому что я снимал трехминутные кадры. А теперь мы снимаем кадрами по тридцать пять минут.

Дж. Тогда вы снимали камерой попроще?

У. Ну да. Теперь мы используем Arriflex и еще магнитофон, называется Nagra.

Дж. Вы уже снимали кино на тридцатипятимиллиметровой пленке?

У. Нет. Когда-нибудь, наверно, снимем. Это дорогостоящее занятие.

Дж. «Спи» показывали зрителям без звука, верно?

У. Ну да. Когда мы показывали его впервые, то просто включили в кинотеатре радио. Вместо того чтобы записывать саундтрек, мы просто поставили у экрана радиоприемник и каждый день переключали его на другую радиостанцию. И если кому-нибудь надоедал фильм, он мог просто послушать радио. Радио люди слушают.

Дж. Вы говорили, что телевидение вам тоже очень нравится. Вам нравятся какие-то конкретные передачи?

У. Да мне они все нравятся.

Дж. Почему?

У. Столько всего можно посмотреть. Можно все время переключать каналы. Как только телевизионная картинка увеличится, станет еще интереснее. У каждого человека должно быть сразу два телевизора. Чтобы смотреть два сразу. Когда нам показывают президента, мы каждый раз видим: у него три телевизора.

Дж. А может ли человек внимательно смотреть два телевизора сразу? Или это все равно лишь картинки и ощущения?

У. В «Девушках из “Челси”» я поместил на экран две картинки сразу. Если одна вам надоедала, вы могли посмотреть на другую.

Дж. Как вы относитесь к телерекламе, которой прерываются передачи?

У. Мне нравится, что реклама перебивает передачи каждые несколько минут, потому что так все становится только занимательнее, серьезно. Я все равно не могу понять, что, собственно, происходит в этих передачах. Они такие абстрактные. Никак не пойму, чем они нравятся обычным людям. Сюжетов мало. Они никак на тебя не действуют. Просто ворох картинок, ковбои, копы, сигареты, дети, война, и все это беспрерывно прерывает одно другое. Совсем как киноленты, которые делаем мы.

Дж. Сколько кинолент вы сняли к этому моменту?

У. Не знаю. Смотря как считать. У нас есть маленькие и большие, а иногда мы делаем две из одной, или одну киноленту из двух старых. Сейчас мы перестали делать их помногу. Решили какое-то время обождать, посмотреть, что будет.

Дж. Недавно вы сделали телевизионный рекламный ролик для Schrafft’s, который длится одну минуту.

У. Ну да, вообще-то работа тоже заняла одну минуту.

Дж. Но, чтобы срежиссировать эту минуту, понадобилось больше минуты?

У. Нет, это заняло одну минуту.

Дж. А что скажете о применении видеопленки? Вы говорили, что применение видеопленки вас воодушевляет. Почему?

У. О, она – все равно что мгновенные фото. Можно сразу же ее посмотреть. Можно комбинировать вещи, которые нельзя сделать в кинолентах. Кинопленку приходится куда-то сдавать в проявку.

Дж. Можете ли вы вообразить, что однажды напишете полноценный сценарий, сочините его заранее?

У. Ну да, если нас кто-то об этом попросит, напишем.

Дж. Вы вообще-то сняли вестерн, или, как минимум, киноленту, – «Одиноких ковбоев» – на натуре в Аризоне.

У. Ну да, тот, с Вивой. Мы их просили присочинить что-нибудь, но они все равно оставались самими собой. Они были в ковбойских шляпах.

Дж. В прошлом году вы должны были совершить турне по колледжам и послали вместо себя другого человека, в парике, который на сцене выдавал себя за вас и представлял фильмы.

У. В прошлом году мы объехали примерно пятьдесят колледжей.

Дж. Правда ли, что вы послали вместо себя двойника, чтобы он читал лекции в колледжах?

У. Я это сделал только потому, что думал: им того и хочется. Так было занятнее.

Дж. Вы действительно стараетесь устроить что-то занятное?

У. Ну конечно. Именно это мы пытаемся делать сейчас. Ковбойская кинолента занятнее, чем ранние фильмы.

Дж. Востребованы ли ваши фильмы в колледжах?

У. Ну да, именно там мы и показываем большинство наших кинолент. Мне кажется, фильмы превращаются в романы, и замечательно, что люди типа Нормана Мейлера и Сьюзен Сонтаг теперь тоже делают фильмы. Кино – это новый роман. Теперь никто уже не станет читать. Легче снимать кино. Фильмы, которые делаем мы, – наподобие книжек в бумажной обложке. Они дешевле солидных книг. Теперь молодые ребята из колледжей могут больше ничего не читать. Они могут смотреть кино или снимать его.

Дж. И как студенческая аудитория реагировала на ваши фильмы в прошлом году?

У. Мы им так много показали, что они сами не поняли, понравилось им или нет.

Дж. Так реагирует большинство людей?

У. Сегодня, когда люди приходят на какое-то шоу, они больше не втягиваются в происходящее, ни капельки. Но фильм типа «Спи» их втягивает, заново. Они втягиваются в свою собственную жизнь и сами себя развлекают.

Дж. Ваша аудитория вынуждена сама трудиться?

У. Это перерастает в развлечение.

Дж. Вы хотите сказать, если человеку не нравится ваш фильм или становится скучно, то он просто недостаточно усердно трудится?

У. Не знаю. Но это колоссальное развлечение.

Дж. В большинстве ваших фильмов нет или почти нет монтажа. Вы снимаете с одной точки и продолжаете снимать, пока не кончается рулон пленки. Ваши персонажи входят в кадр и выходят из кадра. Но монтажа нет, рулоны пленки просто склеиваются между собой. Почему?

У. Мы делали так, потому что у других все всегда получалось хорошо, как бы они ни снимали. И нельзя сказать, что первое лучше второго. Если обходишься одним кадром, втягиваешься глубже, а время идет быстрее.

Дж. Вы пересмотрели свой взгляд на вопрос о том, нужен ли монтаж?

У. Ну-у, теперь мы всей душой верим в развлекательность, а это уже другие круги.

Дж. Вы сказали: «Мне нравится скучное». Как развлекательное может быть скучным?

У. Когда просто сидишь и смотришь в окно, это удовольствие.

Дж. Почему? Потому что не можешь догадаться, что произойдет в следующую секунду, что сейчас промелькнет перед вами?

У. Это способ провести время.

Дж. Вы говорите серьезно?

У. Ага. Вполне. Все время видишь, как люди выглядывают из окон. Я тоже выглядываю.

Дж. В большинстве случаев эти люди вынуждены где-то сидеть поневоле: например, старики, или домохозяйка дожидается ребенка из школы или мужа с работы. И обычно этим людям скучно.

У. Нет. Не думаю. Если не смотришь в окно, то сидишь в магазине и выглядываешь на улицу.

Дж. Ваши фильмы – просто способ как-то убить время?

У. Ага.

 

21. Все мы до сих пор просто экспериментируем

Роджер Нетцер и Кэртис Робертс

Осень 1969 года

The Gunnery News. 6 декабря 1969 года

Осенью 1969 года Роджер Нетцер и Кэртис Робертс, ученики старших классов мужской школы Ганнери, решили взять интервью у Энди Уорхола, чтобы опубликовать его в школьной газете, в цикле интервью с известными людьми того времени (среди них оказались Гаррисон Солсбери, Пол Гудман, Артур Миллер, Уильям Стайрон и Уильям Бакли).

Кэртис Робертс вспоминает, как договаривался об интервью: «Насколько я помню, я нашел в телефонной книге Нью-Йорка номер Andy Warhol Films на Юнион-сквер. Мы просто взяли и позвонили по этому номеру, вооружившись самомнением, которое иногда свойственно подросткам. Как бы то ни было, обошлись с нами учтиво, перезвонили нам в назначенный день и час, и [телефонное] интервью прошло без сучка без задоринки».

Школьники нашли, что Уорхол – необычный собеседник для интервью. «Другие люди, у которых мы брали интервью, кардинально отличались от Уорхола: они были склонны к довольно пространным и эгоистичным излияниям, не отвечали односложно, как Энди, – вспоминает Роджер Нетцер. – Говоря по правде, тогда я слегка досадовал, потому что не привык к такой манере. С Энди приходилось всегда быть начеку: самому домысливать все, о чем он умалчивал». Один из таких моментов есть в нижеследующем интервью: Нетцер спрашивает Уорхола: «Вы любите шнитт-лук?» – спрашивает от отчаяния, потому что не услышал от Энди серьезных, напыщенных ответов, которых привык ждать от интервьюируемых. «Просто тогда я был на кухне и увидел лук, и вопрос сам сорвался с моего языка». В это самое мгновение Нетцер подпал под чары Уорхола, и ответы Энди внезапно перестали казаться чересчур странными.

Текст почти не редактировался, но когда интервью было готово, Нетцер и Робертс опешили: в расшифровке оно казалось чересчур коротким. Юные журналисты выкрутились: напечатали текст с увеличенными пробелами, которые отделяли вопросы от ответов. Так удалось растянуть интервью на одну полосу. Нетцер счел, что этот лаконичный материал можно усовершенствовать. Через год он позвонил на Фабрику и попросил переделать текст, но ему сказали, что Энди вполне устраивает это интервью в изначальной форме. «Я остался недоволен нашим интервью, потому что тогда не понимал, насколько Энди был великолепен в первоначальном тексте, – говорит Нетцер. – Через год после нашего интервью я начал восхищаться Энди всерьез, и мне захотелось обратиться к нему снова и сделать настоящее интервью. Но, по большому счету, именно наше интервью и было абсолютно настоящим, непревзойденным».

КГ

«Мне пока ни один из них не нравится», – сказал о своих фильмах Энди Уорхол, андеграундный кинорежиссер и поп-артист, на этой неделе в эксклюзивном телефонном интервью для News.

Уорхол, чья последняя картина «Непристойный фильм» недавно была арестована полицией Нью-Йорка, так как ее сочли «порнографической», беседовал с News без малого полчаса, коснувшись самых разных тем, от цензоров («мы в них верим») до разноса, который критики устроили его роману «a» («мы думаем, что они правы»).

Кроме того, Уорхол предал огласке свои доныне не объявленные планы жениться на девушке по имени Джейн Форд и поведал о своем текущем писательском проекте – пьесе в двадцати шести актах под названием «Б».

«Блондинка на измене» и «Новая девушка в Виллидж» – так будут называться новые фильмы мистера Уорхола, объявил режиссер, а потом спросил: «Нет ли у вас знакомых, которые хотят сниматься в кино?»

Следующей формой искусства, которой ему хотелось бы заняться, мистер Уорхол назвал полет. «Другого выхода нет», – пояснил он.

Он также сознался, что восхищается «всеми людьми из Голливуда» и «всеми типами фильмов, которые я вообще-то снимать не могу».

На вопрос, сколько стоит одна из его книг, мистер Уорхол ответил, что этого не знает, но добавил: «У нее две цены. Они всегда на все устанавливают две цены».

Это интервью записывается. Вы не против?

Да нет, конечно.

Прекрасно. Над каким фильмом вы сейчас работаете?

Мы работаем над парой вещей. Одна называется, э-э, «Блондинка на измене», и еще, э-э, «Новая девушка в Виллидж».

Где вы снимаете?

Что?

Где вы снимаете?

Ну-у, мы… мы будем это делать… э-э-э… в Калифорнии, и в Виллидж тоже.

Вы будете снимать людей, которые уже появлялись в ваших фильмах?

Ну да, но мы попробуем снять новых людей. Нет ли у вас знакомых, которые хотят сниматься в кино?

Есть. Здесь масса людей, которые хотели бы сняться в вашем фильме.

Нам нужен кто-нибудь по имени Джон Модерн.

Джон Модерн?!

Да, Модерн.

Мы можем переменить свои имена или еще что-нибудь придумать. Можно, мы переменим имена?

О да.

Отлично. Какими современными фильмами или кинорежиссерами вы восхищаетесь?

Ну-у, мне нравятся все люди из Голливуда.

Извините, кто?

Мне нравятся все люди из Голливуда, все типы фильмов, которые я вообще-то снимать не могу. Например, э-э-э… Например, э-э-э… Какие там есть голливудские фильмы?

Ну-у. Самые разные. «Догадайся, кто придет на ужин»… Фигня всякая. А вам нравятся какие-то конкретные голливудские режиссеры?

Эгм-ммммм…

Мистер Уорхол, вы не могли бы говорить немножко громче? Говорите немного громче, пожалуйста.

Эгм-ммммм… Эгм-ммммм…

Извините, мистер Уорхол, не могли бы вы говорить немного громче?

О, у нас есть газета. Возможно, вам было бы интересно писать для нашей газеты?

Да. Нам это было бы очень интересно.

Серьезно? Она называется Interview. Не дадите ли вы мне?.. Э-э, какой у вас адрес? А, вы мне уже оставили адрес.

Да.

Ну, мы вам пришлем экземпляр газеты. Может быть, вы захотите для нее писать.

Здорово.

Э-э, э-э, что еще вы хотели узнать?

Есть ли у вас какая-то особая теория кино?

История?

Теория.

Что?

Теория.

Пеория?

Те-о-ри-я.

А-а, теория?!

Да.

Нет.

У вас ее нет? Есть ли у вас личное мнение о том, кто самый значительный андеграундный кинорежиссер в Америке?

Э-э, ну, Хичкок.

Хорошо. О критиках. Чьей критической оценкой вы дорожите, если вообще дорожите?

Что?

Вы дорожите чьей-нибудь критической оценкой?

А-а, рецензиями на фильмы.

А оценкой кого-то конкретного?

Нет.

Извините, мистер Уорхол, не могли бы вы говорить чуть-чуть громче?.. Насчет цензоров и всего такого прочего. Что вы ду…

Мы в них верим.

Верите? А как вы отнеслись к аресту «Непристойного фильма»?

Что?

Как вы отнеслись к аресту «Непристойного фильма»?

Ну-у, мы об этом вообще не думали.

Вы планируете подавать в суд на тех, кто это сделал?

Нет.

Ясно. Вы сейчас что-нибудь пишете?

О да, э-э-гм…

Что вы пишете?

Ну-у, мы пишем, э-э, пьесу в двадцати шести актах.

Да-а, серьезно?!

Мы хотели бы сыграть ее в Нью-Йорке.

Не расскажете ли нам про нее?

Ну-у, она просто… она просто называется, э-э, «Б».

Ага. Понятно. У вас возникла какая-то реакция на реакцию критиков на ваш роман? Дело в том, что некоторые написали на него очень негативные рецензии. У вас это вызвало какие-то чувства?

Нет. Мы думаем, что они правы.

Хорошо. Извините, что я опять об этом прошу, мистер Уорхол, но не могли бы вы говорить чуть-чуть погромче?

Мы думаем, что они правы.

Хорошо, спасибо. Есть ли у вас какое-то мнение о частных средних школах в целом? Потому что наша школа – частная.

О нет, я думаю, что они просто… э-э… замечательные. Все дети – они всегда такие красивые.

Хорошо. Есть ли какая-то форма искусства, в которой вы пока не работали, но вообще-то хотели бы поработать?

Полет.

Понятно. А почему вам хотелось бы летать?

О, другого выхода нет.

Вы пока этим не занимались?

Что?

Вы пока этим не занимались?

О нет.

Э-э, как вы относитесь к Лесу Левину?

К кому?

Лес Левин.

А-а, я… я никогда о нем не слышал.

А-а, не слышали?

Нет.

Я забыл где, но в одной статье вас сравнивали с Лесом Левиным.

Да, серьезно?

Да, это было в Times или еще где-то.

А-а.

Что-то типа «Битва Энди Уорхола с Пластикмэном».

О, нет, я… я никогда не читал эту статью.

Ну… ясно. А правда, что «Уорхол» – это анаграмма «Харлоу»?

Что?

Это правда, что «Уорхол» – анаграмма «Харлоу»? Кое-кто нам так сказал.

Что?

Что «Уорхол» – анаграмма «Харлоу». Ну, вы знаете.

Нет, я не… Что? Что-о?

Вы знаете.

Это андеграунд?..

Это анаграмма.

Анаграмма.

Вот-вот.

Анаграмма «Харлоу».

Ага.

А-а. Да.

Хорошо. Э-э… одну минуточку. Как вы относитесь к The Kinks?

The Kinks?

Да.

О, они замечательные.

Хорошо, это просто здорово. Спасибо. Есть ли какие-то художники из школы поп-арта, которыми вы восхищаетесь?

Нет, мне все они нравятся.

Что вы сейчас читаете?

Да просто газеты.

У вас есть любимый писатель?

Нет, мне нравятся писатели, которые печатаются, не подписываясь.

А-а. У нас в Gunnery News публикации выходят неподписанными.

Да, серьезно?

Без подписей. Ну, вообще-то мы иногда подписываемся. Но это не повод для гордости. Собираетесь ли вы в ближайшем будущем жениться?

О да.

Э-э, на ком вы собираетесь жениться?

Э-э, на девушке по имени Джейн Форд.

Да, серьезно? Это хорошо. Можно нам сделать в Gunnery News эксклюзивный материал про это?

Да, конечно же.

И когда у вас свадьба?

Э-э, скоро. Алло…

Как вы относитесь к амфетаминам?

Ну-у, не знаю. Я хочу сказать, вы и сами… Большинство наших знакомых ничего такого не принимает.

Один человек где-то читал, что вы подсадили всех своих суперзвезд на «колеса», чтобы подчинить их вашей воле.

Неправда. Люди, сидящие на «колесах», обычно подчиняют своей воле тебя.

Тогда вы могли бы давать им «колеса», и они бы от вас зависели. Понимаете? Какой вы религии, мистер Уорхол?

Ну-у, я верю во все религии. Такой уж я человек.

Вы когда-то были коммерческим иллюстратором, верно? Я хочу сказать, ну, знаете…

О да. Э-э-э… И остаюсь им до сих пор.

Ага. Но, может быть, что-то… ну, знаете…

Что?

Какое-то внезапное событие заставило вас сменить стиль?

Нет.

Какой ваш фильм вам нравится больше всего?

Ну-у-у…

Вам какой-нибудь из них нравится?

Э-э, пока нет.

А когда начнет нравиться, как вы думаете?

Ну-у, не знаю.

Ага.

Все мы до сих пор просто экспериментируем.

Ага. Вы любите шнитт-лук?

Что?

Вы любите шнитт-лук?

Шнитт-лук?

Да.

Шнитт-лук?

Да.

Что такое шнитт-лук? Вы имеете в виду то, что кладут…

В творожно-сырную пасту.

Что?

В творожно-сырную пасту!

О да, понимаю.

Класс. Это ведь вы создали DOM?

Да.

И как там идут дела?

Ну-у, у нас его давно уже отобрали.

Правда? Но он все еще функционирует, верно?

О да, функционирует.

А велики ли успехи вашего романа?

Ну-у, его переиздали в бумажной обложке.

Правда?

Да.

На него очень большой спрос?

Ага.

А как там книжка, которую вы сделали, – ну та, со всякими раскладными страницами и другими штучками?

Э-э-э… ну-у, по-моему, она до сих пор имеет успех.

Э-э. По какой цене она продавалась?

Ну-у, не знаю. У нее было две цены. Они всегда на все устанавливают две цены.

Вам это скорее понравилось?

Э-э, ну да, понравилось, скорее.

Сэр, вы ездили в лекционные турне?

Что?

Вы читали лекции?

Нет, мы перестали это делать. Только что прочли одну, дня два назад, в Хьюстоне, но мы этим мало занимаемся.

Понимаете, у нас в школе есть такой предмет – кино, и планировалось пригласить вас. Но, наверно… вы берете ужасно много денег?

Ох, не знаю, сколько мы берем. Об этом надо говорить с Полом [Полом Моррисси].

Вам в принципе было бы интересно прочесть лекцию в частной школе?

О да.

Вы бы это сделали?

Что?

В частной школе?

Ну, может быть, да, может, вы напишете нам?

Конечно.

Ну-у, мне пора идти.

Газета выйдет очень скоро, мы вам пришлем экземпляр.

Хорошо.

Спасибо, сэр.

Хорошо, пока.

Пока.