1. Пока вопросы

Интересное — как проблема. Но проблема ли это искусства? Прекрасное — категория эстетики. Но категория ли эстетики интересное? Одно ли и то же интересное в литературе и интересное в жизни? Интересный герой романа и интересный человек? Или: интересный роман и интересное событие? То есть одно ли и то же образ имагинативной реальности и бытовой или исторической реальности? Человеку присущ интерес ко всему, следовательно, все может быть интересным и неинтересным. По-видимому, в слово «интересное» включилось нечто слишком обширное и многозначное по объему. Это пока не термин знания. Мы же здесь явно ищем категорию эстетики как знания. Мы хотим отличать «интересное» от «прекрасного», как мы «прекрасное» умеем отличать от «возвышенного» или «возвышенное» от «трагического». Пусть эти термины условны и вовсе нам не так понятны, как это нам кажется. Но мы и не требуем от них математической точности. Они только наводят на смысл и помогают нам в не писанных для искусства законах прозревать и нечто писанное; например, в классической простоте разгадать всю сложность этой простоты и понять, что суть «божьего дара» или гения заключается в том, что эта «сложность простоты» дается поэту-художнику всем комплексом сразу, образуя то целое простоты, которое есть «чудесное» искусства. Но при этом нужен и опыт, и труд, и еще очень многое.

Итак, нам явно хочется провозгласить для искусства две категории: категорию «прекрасного» и категорию «интересного». Но как же быть с «интересным» в жизни? Можем ли мы «интересное» в жизни отбросить, как нечто лежащее вне искусства и вне эстетики? Как нечто, относящееся только к интересу как к влечению.

Но рядом с интересным как влечением, как привнесением интереса от лица существует еще «интересное предмета» (интересное, как заражение кого-то этим «интересным» извне), то есть существует «интересное», как нечто возбуждающее в нас интерес. Такова, например, интересная книга, то есть книга, возбуждающая интерес у читателя (своим «интересным»). И тут же возникает нечто иное: «интересный читатель» — как читатель, который поймет такую книгу. В итоге образовалась целая множественность «интересного».

Но не есть ли «интересное» только одна из игр воображения? Тогда картина иная. Таких картин порядка игр, то есть фантазий может возникнуть немало.

Я сомневался, является ли «интересное» эстетической категорией, пока не наткнулся на его интеллектуально-эстетическое значение, — что отнюдь не исключает участия в этом чувства и воображения. Я убедился в том, как «интересное» интеллектуально захватывает воображение — и что существует и интеллектуальная чувственность, как интеллектуальная возбудимость от чисто интеллектуальных явлений: например, от новой научной гипотезы о происхождении космоса, которая интересна: она захватывает воображение интеллектуально.

Или, когда смыслообраз воображения — в искусстве или философии — возбуждает и заинтересовывает нашу интеллектуальную чувственность.

Есть стихи, которые привлекают нас тем, что они интересны. У них оригинальное сопоставление образов, переключение планов, меткость выражений, лукавая ирония и прочее. Таков часто Гейне. Он действует на наш интеллект, возбуждая его якобы своей эстетической занимательностью, на самом же деле своим трагизмом, под прикрытием сарказма, то есть трагизмом, который при своем крушении превращается в юмор, прибегая к нему, как к единственной защите от нестерпимого страдания. Но эти стихи нас духовно не воспламеняют, не возносят нас так, как нас возносит «прекрасное» романтиков.

Мы бросаем слова: «интеллектуальный захват воображения», «интеллектуальная чувственность». Но существует ли такая интеллектуальность воображения? Не впутываю ли я в воображение рассудок? Или в рассудок чувственность? Не поддаемся ли мы чарам интеллекта того мыслителя, который подчас под творческим натиском воли своего философского оргиазма вмещает в интеллект заодно и рассудок, и отвлеченный разум, и чувство?

Ответ напрашивается, но я оставляю пока все под вопросом. Для мыслителя, если ответ очень напрашивается или предрешен заранее, существует опасность давать ответ до того, как этот ответ до конца понят самим мыслителем. Я доверяю ощупи — интуиции воображения, но не доверяю его опасному спутнику, тому заранее подсказанному выводу, именуемому в логике petitio principii, который все знает еще до завершения познавательного опыта. Это опасный подсказчик. Несомненно одно: интеллектуальная фантазия существует и играет немалую роль в науке и в искусстве: она часто предугадывает истину, как это характерно для мифа.

 

2. Попытка классификации интересного

Можно ли классифицировать интересное? — Не в большей мере, чем можно классифицировать поцелуи. Классификацию поцелуев создать, конечно, теоретически возможно: например, поцелуй страсти, поцелуй дружбы, поцелуй благоговения, поцелуй как обычай, поцелуй фальшивый, поцелуй между прочим и т. д. Словом, можно перебрать все классы, роды и виды поцелуев от чмоканья — до лобзанья, можно выявить логику поцелуев и даже раскрыть смысл того или иного вида поцелуя. Но ведь вся суть поцелуя заключена только в его практике, в его вкусе — в самом ощущении поцелуя, и того внутреннего чувства, которое побуждает к поцелую. Оно непосредственно без всякой теории, говорит целующимся все, что в данном поцелуе заключается: любовь или обычай? Никакая поцелуйная логика целующимся тут не нужна и не поможет, если не иметь в виду юмор такого предприятия или школу гетер. Если коринфским или римским гетерам нужен был поцелуйный опыт для служения богине любви, то есть для искусства целования, как танцовщице нужен опыт в танце для искусства танцевать, то и такой поцелуйный опыт не нуждается ни в особой поцелуйной логике, ни в поцелуйной теории: он сам научает искусству любовной игры, научает приемам, ремеслу, как надо целовать, то есть как надо овладеть обманной игрой в страсть. Однако секрет этого обмана известен заранее: он быстро обнаружится и весьма жалок по сравнению с поцелуем по инстинкту в момент подлинной страсти и любви.

Любить не учатся: здесь — либо любят, либо не любят. Но любовь имеет свою логику, и именно этой логикой протекает чувство любви. При всем своем психологизме она диалектическая логика. И кто проник в эту диалектическую логику любви, тот может прочесть многие ее тайны в историях живой любви и создать, как писатель, и особенно как писатель-философ, самую глубокую драму любви, как это создали Киркегор и Леонтьев.

Но как тому, кто не умеет любить, нельзя научиться любить, так нельзя научиться быть интересным. Нельзя научиться инстинкту, если инстинкта нет. Нельзя овладеть имагинативной интуицией, если у тебя нет воображения (имагинации), а следовательно, и интуиции. Но вычитать чужую интуицию и изложить ее теоретически возможно. Также возможно научиться: как надо быть интересным, как надо держать себя в обществе или при свидании, чтобы казаться интересным, оригинальным, не таким как все. Многие остроумцы берут с собой шпаргалку с остроумными словечками и замечаниями, чтобы по этой шпаргалке блеснуть в обществе чужим или своим остроумием. Так как можно научиться актерству и обманывать приемами интересности некоторое время даже проницательные умы. Но эти приемы, исходящие от рассудка, становятся очевидными, машина рассудка обнажается и мнимо интересный человек превращается в неинтересного — в банального. Можно даже некоторое время играть в «талант», выступать в роли одаренного человека. Но бездарность скоро вылезает наружу, и игра в талант проваливается. Так и с «интересным». Хотя формальная классификация интересного, так сказать, логика интересного, возможна, но она будет не чем иным, как бесцельной номенклатурой. Знания она не даст. Поэтому я заранее предупреждаю читателя, что мне придется оборвать бесцельную попытку дать классификацию «интересного», как формальную логику интересного. Ее можно дать только как имагинативную логику интересного. Но такая имагинативная логика будет по сути не чем иным, как опытом психологии «интересного», то есть будет психологией, подложенной под логику.

Попробуем, действительно, разобраться, хотя бы не строго, а только попытки ради, в родах или видах, качестве, специфике «интересного» в классической литературе.

Вскроем смысл «интересного» как термина.

Интересное — как любопытное, необычное, необычайное, небывалое, — как нечто новое, оригинальное, удивительное, сверхъестественное, чудесное, чудовищное, — как ужасающее, потрясающее (то есть любопытное с ужасом), — «интересное» — как все, что сверх нормы: Квазимодо, античная Химера, джинны.

Интересное — как таинственное, загадочное, неведомое, как нечто нас особенно волнующее, — как наше тяготение к тайне.

Интересны новелла и роман с призраком: «Штосс» (Неоконченная повесть) Лермонтова, «Мельмот-скиталец» Мэтьюрина. Интересно преступное как нарушение запретного. Наш интерес к криминальной литературе, особенно — к убийству, несомненен, как бы его ни бранили. Интересен злодей, но не само злодейство. Интересен палач, невзирая на страх и нравственное отвращение к палачу: интересен роман с палачом. «Черный роман» учел этот интерес, сочетая злодейство с таинственностью, чудесное с чудовищно-ужасающим. Все это — интерес к неведомым и таинственным событиям или к происшествиям, а не интерес к идее или смыслообразу.

Интересное — как соблазнительное, как проблема соблазна вообще, — как интерес к пороку вообще. Интересно соблазнить добродетель. Сама добродетель неинтересна. Строка стихотворения Аполлона Майкова:

высокий образец морали, но никак не образец «интересного». В строках Горького —

речь идет о «безумстве храбрых», как об «интересном» — а вовсе не как об образце высокой морали, если заранее не провозгласить такой моралью любое «безумство храбрых», то есть любую героику независимо от ее цели: например, сожжение Геростратом храма Артемиды Эфесской — одного из семи чудес мировой архитектуры. Как известно, последствием «безумства храбрых» Герострата была его казнь — распятие на кресте. Никакая высокая идея «всечеловеческой любви» его безумие храбрости не сопровождала. Он сжег храм только из честолюбия, чтобы сказкой о себе обессмертить свое имя, и обессмертил: «Безумный Герострат» — доныне поговорка.

Зато интересны былые темы: монашка-любовница и ее похищение, русская сектантка-любовница, классная дама-развратница. Неинтересно обратить порочное в добродетель. В литературных сюжетах это обычно не удается: в финале трагический срыв (см.: Гаршин). Явно: перед нами «интересное» как нарушение запрета, особенно, как нарушение морального запрета: «Синяя борода и запертая дверь». Итак, все незаконное, запрещенное интересно. Поэтому запрещенный плод сладок. Поэтому грех сладок. Поэтому интересна греховная преступная любовь — излюбленная тема новеллистики: «Франческа да Римини» (Данте, «Ад», кн. 3); «Беатриче Ченчи» (Шелли, портрет Гвидо Рени), «Леди Макбет Мценского уезда» (Лесков).

Теоретически перед нами «интересное» — как интересное предмета. Это, во-первых, — «интересное» по содержанию: по материалу, по идее, по теме, по проблеме, по смыслу. Во-вторых, — «интересное» по жанру, по ситуации, по постановке вопроса (например, по смелости постановки вопроса, по смелости темы) и т. п. Все это — «интересное» в аспекте качества и положения.

Во имя научной схематики построения мы, распределяя «интересное» по родам и видам, могли бы создать, например, такую схему:

1) ментально или интеллектуально интересное;

2) соматически интересное;

3) этически интересное, куда относятся интересы чести, достоинства, Принципа, убеждения и т. п., а также «интересное» проповеди.

Среди означенных родов «интересного» мы могли бы усмотреть также и виды интересного, например:

1. Индивидуально интересное и коллективно интересное, куда относится и «зрелище — как — интересное»: движение толпы, парад, театр, кино… а также «подвиг»: спасение утопающего или погибающего в горящем доме.

2. Исходя из атональной культуры эллинства, возрождаемой в настоящую эпоху в виде состязаний и соревнований, мы могли бы ввести как особый вид: спортивно-интересное.

3. Так же, как особый вид, в нашу схему включились бы: эстетически-интересное и научно-интересное, — и в аспекте науки как бескорыстного знания, как бы возрожденного «гнозиса», и в аспекте утилитарном как нечто практически применимое.

4. В эту схему включилось бы и эротически интересное. Последнее, равно как и все предыдущие виды интересного, присущи как ментально интересному, так и соматически интересному (роды). Что касается, этически интересного, то виды интересного могут в него включаться и могут не включаться, так как «интересное» в принципе находится вне этики. Тем не менее само «этически интересное» существует: «Отец Сергий» Толстого — этически интересен. Этически интересны также принц Гамлет и доктор Фауст.

Мы также могли бы «соматически-интересное» и «ментально-интересное» рассматривать только с позиции интересного — по — инстинкту и разработать широкую программу классификации, начав примерно так:

Интересное — по — инстинкту как интересное по соматическому инстинкту, например, сексуально интересное (мы говорим тогда об эротическом влечении), и как интересное по духовному инстинкту, то есть по инстинкту культуры (мы говорим тогда о духовном влечении).

Исходя из нашего общего понимания воображения, мы установили, что роль воображения для первого случая — для соматически интересного важна тогда, когда соматически интересное служит эстетическим возбудителем или эстетически апперципируется нами и получает эстетическую оценку. Но оно также может апперципироваться нами и этически и получать тогда возвышенную этическую оценку. Таково обожествление любимого существа в историях о романтической любви, о которой тоскуют и мечтают девушки и Дон Жуаны поэта А. Толстого как о реальнейшей реальности (realiora), именуемой Донна Анна.

Отмечу: образцом интересного как высшей реальности воображаемого, как realiora, может служить также сказка: сказка даже на экране кино воспринимается как реальнейшая реальность. Именно такова имагинативная реальность образов не только в классических произведениях искусства и литературы. Такова также реальнейшая реальность иных этических идей, выраженных как смыслообразы различных философий. Ими живут века. И в каком бы море скептических улыбок ни плавали эти идеи, их реальнейшая реальность от этого не теряется. Ни Пиррон, ни Секст Эмпирик не утопили «идей» Платона. Реалист же Аристотель их даже стабилизировал.

Хотя самое увлекательное и всеобще интересное — это интересное для фантазии и особенно интересное самой фантазии, однако самый могучий интерес — это все же интерес, сидящий в нашем воображении — интерес имагинативный, который проявляется как высший инстинкт культуры. Он выступает как интерес всего человеческого духа, и мы именуем его поэтому нашим духовным интересом.

Высшее выражение такого ментального интереса, интереса Ума — это интерес к идее как к смыслообразу. В сущности, под этим скрывается интерес к знанию.

Волнующееся море — пример «интересного вообще»: оно привлекает взор любого зрителя. Поскольку существует и «интересное вообще» и «специфически-интересное», постольку у классификатора есть и другой подход к «интересному» для построения схемы по признаку специфики и общности. Он устанавливает, что «специфически-интересное» возникает часто в связи со специфическим интересом к чему-то.

Такой специфический интерес может быть и интересом профессиональным. Художник-профессионал на выставке картин бросает на выставленный пейзаж прежде всего профессиональный взор. Его интересует прежде всего фактура опуса: как кладет на полотно краски живописец? Его интересует техника кисти. Сама по себе фактура не есть нечто специфически интересное как предмет. Ее делает таковой профессиональный интерес зрителя. Но рядом с профессиональным интересом зрителя возникает другой интерес: интерес по призванию — интерес творца как влечение к «духовно-интересному», к гению человека.

Конечно, может существовать и «специфически интересное» само по себе. Например, художественная форма может быть таким «специфически-интересным» как предмет для исследования. Но такого рода «специфически-интересное» возникает из специфики наших интересов-побудителей. Когда, например, судят о художественном произведении только с точки зрения его формы, это значит, что его судят под специфическим углом зрения. Но если окажется, что, кроме формы, в нем нет никакого иного смысла, то его форма обнаружится тогда как нечто специфически интересное вообще.

Мимо прошла прекрасная девушка: мои чувства возбуждены. Я увлекся книгой — трудом философа: мое воображение возбуждено. Быть может, читатель ожидает здесь не слово «воображение», а другое: «мой интеллект возбужден». Пусть так: «интеллект». В данном случае девушка и книга нечто «интересное». В первом случае налицо эмоциональный интерес. Во втором случае налицо интеллектуальный интерес. И мы вправе ввести в наш научный подход рубрику «эмоционально-интересное» и «интеллектуально-интересное».

Мы могли бы пристроить сюда схему родов и видов «интересного» и под другим взглядом: например, в аспекте предметности и беспредметности.

Мы могли бы высказать, что интересное предметности может выступить как интересное предметности вообще и как специфически-интересное предметности.

В то время как отдельные явления фонетики и морфологии языка языковедом воспринимаются как «интересное предметности», неязыковедом они воспринимаются как беспредметно-интересное; для иных же лиц эти явления фонетики и морфологии суть только условные, но необходимые системы языковых связей, лежащие вне круга «интересного».

Мы могли бы предложить еще и еще конструкции схем для классификации «интересного», но, кроме наукообразной внешности, наш опус об интересном от этого ничего не выиграл бы в научности как знании, а скорее потерял бы, ибо формально-логическая выкройка лишила бы его того психологического проникновения в секрет и тайну «интересного», которое достижимо только при живом спонтанно-логическом изложении предмета нашего исследования, когда психолог непрерывно как бы заглядывает под логику, и не только не позволяет пальцам наукообразности застегивать тему на все пуговицы, но подчас отстегивает формально-логические пуговицы и даже рвет при этом тематические петли.

Несомненно, читатель, читая последние страницы о классификации «интересного», немного скучал. Он и должен был скучать. Схемам радуется только загипнотизированный ими схематик, который, не находя идей истины у себя в воображении, строит вместо них клетки из пустых труб рассудка.

В утешение читателю скажу, что автор, когда он писал эти страницы о классификации «интересного», тоже скучал. Если читатель искал на этих страницах точного знания или хотел извлечь из них точное знание, то, по-видимому, он его так и не нашел и не извлек. Если автор в данном случае ошибается и дело обстоит иначе, то это только доказывает, что иной читатель проницательнее автора, ибо читатель умеет порой видеть в писаниях автора то, чего автор у себя не видит. И все же, пусть читатель перетерпит еще одно мгновение скуки перед тем, как ему станет несомненно интересно.

Пусть он возомнит, что я, антиковед-мыслитель, знаю ученнейшего автора, тоже антиковеда-мыслителя, как бы моего тематического двойника, который, фальсифицируя науку, мастерит в своих трудах железные схемы, чтобы вбить их в головы читателей, очевидно, полагая, что чем больше таких выхолощенных схем будет вбито в головы читателей, тем больший восторг перед такой железной аргументацией автора вызовут они в головах читателей. Причем ученнейший автор, мой тематический двойник, почему-то полагает, что вместе с расщеплением атома расщепилось и ядро этики и что ненапечатанные чужие рукописи для него полезнее чужих напечатанных трудов. Тут логика «интересного» налицо, и она чудесна. Конечно, иногда «логику чудесного» можно заменить логикой схематики, дав ей наименование «логика фантастического», если полагаться на две строки одного стихотворного опуса:

Но вдруг кодекс выйдет из угла? Что тогда? Тогда, читатель, наступит явно нечто чрезвычайно интересное для моего двойника схематика, а, следовательно, и для читателя: возникнет «схема-тик»-как-криминально-«интересное» — и скуке конец.

И все-таки, «интересное» может быть рассмотрено еще и под вовсе иным углом зрения: например — в аспекте времени; как интересное — на — мгновение. (Таково интересное на злобу дня, или злободневно-интересное.) И как «интересное» неиссякаемое. Таков новый вариант для выражения извечного — новая научная космическая формула как нечто постоянно интересное: одна из тайн космоса, разгаданная умом. Таково и гениальное произведение искусства типа «Война и мир», которое для всех всегда интересно, а не только значительно.

Отсюда возникает: глубокое — как интересное: то, что в немецком философском романтизме именуется «die Tiefe» (глубина). Под этим подразумевается не только глубина смысла, но одновременно и глубина проникновения в этот смысл — проникновения интуитивного и отчасти логически неизрекаемого, но тем не менее понимаемого внутренним чувством и умом как реальность.

Человек даже в повседневном житейском опыте многое как-то понимает сразу и без слов, то есть без построения фразы или даже отрезка фразы или одного всеобъемлющего слова и даже без высказывания про себя. То, что он понял, есть не слово, а чистый смысл или иногда смысл с некоей аберрацией, весьма напоминающей по характеру восприятия чувство любви или близости: любящий мгновенно постигает чувством состояние любимого и мельчайшие оттенки его настроения. Мать чувством мгновенно постигает состояние ребенка. Если она формулирует его, то формулирует материнским языком. Так и ум мгновенно постигает смысл. Отмечу, что я вовсе не отождествляю эти два понимания — чувство и ум, а только их уподобляю, для того, чтобы меня правильно поняли. Это, однако, не отрицает возможности их сродства.

Во-вторых, эта глубина (die Tiefe) есть то, из чего, независимо от эпохи и миросозерцания, а только в зависимости от личного дарования понимающего, можно черпать всегда новый смысл, например, в чем смысл мысли как таковой в аспекте ее глубины. И вместе с тем эта глубина, «die Tiefe», есть то, что создает всегда новое понимание также и в зависимости от исторического момента или от данного момента культуры. Такова трагедия «Гамлет», такова трагедия «Прометей» Эсхила, таков «Фауст» Гёте. Таков «Дон Кихот» Сервантеса. Такова «Библия» и другие шедевры мировой литературы, проходящие любую дистанцию истории без проигрыша.

 

3. Интересное — неинтересное — скучное

Мы установили: интересное все, что сверх — сверх нормы, сверх ведома, сверх запрета, то есть все, что нарушает норму, тайну, запрет. Норма неинтересна. Закон неинтересен. Он грозен, необорим, бесчувствен. Закон интересно нарушать, невзирая на последствия. Интересно «безумие». Оно интересно как необычайный спектакль. Оно — романтика. Романтика по своей идее (как смысл-образ «романтика») интересна, но по своему исполнению интересна не всегда. «Генрих фон Офтердинген» Новалиса прекрасен, но неинтересен. Новелла «Петер Шлемиль» Шамиссо интересна. Сумасшествие — как болезнь без фантастики, без безумия — неинтересно. Глупость неинтересна. Идиот, если он не глубокая ирония и не пощечина идеалисту, данная ему жизнью («Идиот» Достоевского), неинтересен. Неинтересно все, что жалеют, что возбуждает жалость при сострадании — все жалкое.

«Интересное» требует обязательного наличия ума. Мефисто — интересен, шут короля Лира интересен, паяц интересен, Уленшпигель интересен: они умны. Мефисто даже слишком умен. Карикатура интересна. Юмор интересен: он трагичен, — у него трагическое навыворот. «Человек, который смеется» Гюго также трагически интересен. Все трагическое вообще интересно, если оно не чрезмерно возвышенно, то есть если оно не только «прекрасное». Страдание бывает только тогда интересным, когда оно трагическое страдание. Само по себе страдание скучно. Больные вообще скучны. Страдание на кресте было интересным, как трагедия Голгофы, но не тогда, когда оно стало символом жертвенной любви — стало Благоговением. Зато в римских цирках свирепое зрелище страдания христиан было для римлян «интересным». Интересно героическое. Оно также нечто сверх нормы. Норма скучна, если она не прекрасна — если она не «прекрасное», если она не принадлежит миру эстетики как эстетического бытия. Хотя «героическое» есть нечто от отваги, от храбрости, от подвига, однако храбрость сама по себе неинтересна. Интересны ее последствия, особенно трагические, и взаимоотношение храбрости с этим трагизмом: когда, например, граната на Бородинском поле сражения вертится вокруг князя Андрея Болконского, не пожелавшего из гордости прилечь на землю.

Интересен риск, игра со смертью. Поэтому всегда интересен Печорин. Интересен укротитель зверей: он рискует. Раненый, если он в толпе таких же раненых, или если он жалок, но не смертельно ранен — неинтересен. Андрей Болконский интересен также в те ночи, когда он умирает. Интересность раненого — в особой его позиции к живым или среди живых. Грушницкий никак не интересен, но принятый за раненого и разжалованного, он заинтересовывает светское общество. Как общее правило: интересно только живое. Отсюда: «живое» как «интересное». Мертвое неинтересно. Труп не интересен. Он интересен для вскрытия — врачам, или уголовному розыску. Он всегда немного жуток. Утопленник возбуждает интерес своим уродством — и то, интерес мгновенный. От покойника уходят. Его прикрывают. То же от удавленника. Тот и другой отвратительны. Мертвый неинтересен, — зато сама Смерть интересна: как тайна и сила, как загадка. Она интересна и инстинкту, и уму.

Поэтому мы можем рассматривать «интересное» — как живое и «неинтересное» — как мертвое. Но оживить мертвое уже интересно. Воскресший Лазарь интересен: он — тайна (см. «Элиазар» Л. Андреева). «Живой труп» неинтересен: он жалок.

Интересное стоит вне этики.

Интересное — как привлекательное, как увлекательное, фантастическое, сказочное, волшебное. Все это «интересное предмета», а не «интересное как влечение».

В противовес ему скучное. Скучен трафарет: вечно одно и то же, — бочка Данаид, — банальное, нудное, серое, штамп.

Интересен авантюрист, как интересна всякая авантюра. Авантюрный роман одним своим заголовком «Приключение такого-то» сразу заинтересовывает. Волшебник, колдун интересен, как бы отрицателен он ни был: он — тайна, он таинствен. Колдун в «Страшной мести» Гоголя интересен. Он вдвойне интересен, потому что он еще злодей. Моральное не входит в «интересное». Каин интересен, и его образ притягивает воображение авторов. Авель скучен: он идилличен — авторов не притягивает. Он обязательный партнер поневоле — ради Каина. Идиллия скучновата. Демон крайне интересен. Абадонна у врат рая мил, но неинтересен. Его грусть только трогательна.

Интересно все эмоционально возбуждающее, эротическое, все то, что насыщает фантазию. Насыщение фантазии и есть увлекательное. Это учел в романах Дюма. Интересны в таких романах драматизация ситуаций, быстрая смена событий с интригой: их спутывание и распутывание, выход из затруднений, из безвыходности, то есть обилие завязок, коллизий, развязок, метаморфоз. Это значит, интересно явно выраженное комбинирование, удовлетворяющее комбинационной способностью воображения нашу жажду перемен, необычного, неожиданного, даже несуразного. Мышление хочет часто отдохнуть от строго логического, от здравого смысла, от всего с необходимостью вытекающего, от основания и следствия. Оно готово разрушить связь времен и логики и предпочитает на мгновение дисгармонию гармонии, как нечто более интересное. Оно, мышление, иногда, а может быть, и чаще, чем мы это замечаем, предпочитает удар хлыста ласковому поглаживанию ладонью, опасное — безопасному, злясь на благополучие, которое заставляет изнывать его фантазию и чувства, жаждущие возбуждения, чтобы затем найти в буре покой. Такова мятежная романтика, так чудесно раскрытая в нескольких строках Лермонтовым: «Белеет парус одинокий». Поэтому и воображение философа вдруг жадно набрасывается на «Эссей», как на форму изложения, с его капризной вольностью и стилистическим алогизмом (только стилистическим!), придающим остроту смыслу и беллетризованность (опять-таки только стилистическую беллетризованность!) его скрытой логической глубине. «Эссей», как изящный покой в бурях мысли, нужен имагинативному абсолюту мыслителя, как трудовому глазу нужны то нежные облака, пронизанные лучами полуденного солнца, то дымные тучи в багряни заката.

 

4. Почему интересен гений, артист, поэт?

Гений, артист, поэт потому интересны, что они — фокус пересечения многих удивительных планов воображения и абсолютов мечтаний — а вовсе не потому только, что человек и множественность людей жаждут преклонения перед чем-то чрезвычайно высоким. Преклонение не относится к интересному. Оно относится скорее к возвышенному. «Культуримагинация» «бог» в истории человечества никогда не была «интересным». Она была ужасающим, непостижимым, необоримым, всеведением, абсолютом всех абсолютов, — перед нею падали ниц и против нее поднимали мятеж, ее любили и ее проклинали, к ней даже оборачивались с презрительным равнодушием спиной (Пилат), но в разряд «интересное» культуримагинация «бог» не попадала ни у теистов, ни у атеистов.

 

5. Еще о скучном

Скучное неотделимо от интересного. Но заявление «неинтересно» может означать: оставляет меня равнодушным — не волнует, не трогает. «Скучное» же есть нечто безнадежно неинтересное, нудное, притупляющее. «Скукин сын» — безнадежная характеристика. Автор готов быть истериком, литературным бандитом, поэтом-хулиганом, чем угодно, но только не скучным. «Пустота» бывает сперва любопытной, но затем она скучна. При приговоре: «Пусто», — машут рукой и уходят. «Пустое место» — также безнадежная характеристика, даже худшая, чем «пустая голова»: это нечто презрительно-неинтересное. «Пустая жизнь» равносильная скуке. Но «пустые мечтания» часто притягательно интересны.

Целеустремленность неинтересна, когда в ней чувствуется или явен расчет или фанатизм. Фанатик возбуждает только мгновенное любопытство, как крокодил, ползущий по Арбату, но он не интересен. Он отталкивает. Отталкивающее неинтересно, но оно не оставляет равнодушным: его бранят, его хотят убрать из жизни. «Интересное» не хотят убрать из жизни, как скучный роман с прилавка: наоборот, — его хотят вовлечь в жизнь, потому что оно «живое». Скучное же делает жизнь скучной. Скучное — необязательно старый угол с паутиной на покое. В таком углу может быть поэзия старины. Скучное может быть и действием: например, долбление. Непрерывное долбление одного и того же слова нагоняет скуку: привычка у маленьких детей, вызывающая сердитый окрик матери: «Чего ты долбишь!» Но долбление распространено не только у детей. Проповедник, который, проповедуя, долбит одно и то же; ученик, который долбит урок, или студент, который долбит лекцию, также нагоняет скуку. Также газета, которая ежедневно долбит одно и то же, может «продолбить» читателя. Поэтому она прибегает к пряным и острым приправам — к сенсациям, иначе она будет насмерть скучна. Скуку презирают. «Выдолбил» — замечание презрительное: отсутствие собственной мысли. Скука идиллической жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны не вызывает презрения, потому что она трогательна. Трогательность спасает в литературе скуку. Эстетическую категорию «трогательное» понимали сентименталисты и Гёте: взять хотя бы его идиллию «Герман и Доротея». Феокрит это понимал не всегда: он часто нам скучен. Скучен резонер — отрицательный персонаж комедии: Интересным для зрителя или читателя его делает насмешка — юмор автора. Скучно все автоматическое. Сперва оно вызывает удивление и даже восторг — а затем вызывает равнодушие и даже нас морально раздражает. Восторги интеллекта без участия сердца и воображения, то есть высшего инстинкта культуры, — скоропреходящие восторги.

Мысль человека очень горда. Она духовно гордится своей свободой, которую она сама же себе постулирует по инстинкту — по имагинативному инстинкту. Постулирует ее, свободу, невероятная мощь человеческого воображения. Автоматика же в принципе — антисвобода, невзирая на то, что современная чудо-автоматика облегчает труд человека и ускоряет цивилизаторский успех. Созданная мыслью человека, автоматика унижает самую же мысль: своей претензией превзойти и заменить мысль и ее свободу, опираясь на превосходство скорости механического процесса. Автоматика тоже гордится, но ее гордость — спесь, а не духовная гордость. Эта спесь забывает, что породившая ее, автоматику, мысль может ее мгновенно уничтожить и что все сложные процессы ее связей, готовьте прошлым перегнать будущее и им управлять — ничто перед мощью идеи, которую рождает мысль — воображение человека.

Все чудеса автоматики заключены в смыслообразе (идее) нашего имагинантного рассудка, то есть той свободной мысли, которая создает культуру вместе с ее цивилизаторской технической миссией. Три легендарных волжских старца Толстого, которые знали только одну молитву «Трое вас, трое нас, помилуй нас» и ходили босыми по водам, догоняя пароход, они, — как смыслообраз, дороже человеческому сердцу и человеческой мысли, чем все победоносные суда с атомными двигателями, проникающие в Антарктику и готовые врезаться в почву Венеры и Марса. Они только песчинки человеческого гения, гения Мысли, в то время как хождение трех старцев по водам есть сам гений. Он есть то, что мы именуем «духом», абсолютом воображения — та глубокая тайна знания, упрощенным смыслообразом которой воспользовался Толстой.

Чудо-автомашина есть мгновенно-интересное, которое требует безостановочного, все нового и нового продвижения и успеха, именуемого прогрессом автоматики. Как только это продвижение замедлится или остановится на каком-нибудь этапе, чудо-автоматика тотчас же перестанет быть чудом и перестанет быть интересным. Она становится неинтересным. По сути говоря, оно вовсе не чудо, ибо все элементы такого чуда заранее известны, и предел его возможности заранее вычислен.

Хождение же трех безграмотных старцев по водам есть нечто неведомое и невычислимое: оно есть чудо, которое можно назвать вечно интересным, как «вечно интересное» всегда удивительная тайна знания.

«Скучное» связано с мертвым, а не с живым. Но оно все же включается в эстетику. Тогда практически оно проблема: как дать «скучное» не скучно? как дать его живо? Дать живо означает дать интересно. В литературе описывать надо живо. «Живая речь» — положительная оценка, в противовес отрицательной оценке: «мертвый стиль». Пейзаж в живописи надо иногда чуть оживить. Этого требует даже его грусть, чтобы не превратиться в скуку, если, конечно, «скука блеклости» — не прямая тема пейзажа: например, «осенняя скука». На лице портрета надо умело поставить ту магическую точку, как бы искру, которая мгновенно оживит лицо: ведь портрет есть живописание, живопись. «Мертвое полотно» — жестокая оценка для живописного опуса.

Интересное доставляет удовольствие. Скучное доставляет неудовольствие. Это еще не значит, что «интересное» и «неинтересное» связаны с моралью гедонизма. Интересное увлекает, завлекает, но здесь еще далеко до высокого духовного наслаждения. «Интересное» часто только интригует, но не «упоевает», как этого хотел Баратынский. То, что только дразнит, и то, что дает упоение, — разные вещи.

Скучен педант. Не странно ли, что фанатик и педант — два полюса одной и той же скуки? Только педант все мертвит подспудно, а фанатик умерщвляет впрямую. Казалось бы, что фанатик — при непрерывном нагнетании его энергии, при непрерывных взрывах его целеустремительной активности, что он — сама жизнь? На самом деле в фанатике сидит «неживое»: некая неподвижная идея, неподвижная цель. Сам он мертв, потому что он выдолблен и продолжает выдалбливаться сверлом своей цели, своей идеи. Это сверло — его нетерпимость, а следовательно, и его слепота: слепота к живому, к жизни. Вот почему он несет в себе смерть. Он все живое готов принести в жертву своей идее, своей цели. Но его фанатическое пламя для других, для просто живых, скука: оно не светит и не греет живых. Оно мертвит живое, как формалистический вицмундир рационализма, натянутый на живой разум, мертвит самый разум. Вот почему образ фанатика плохо удается в художественной литературе, если он не безумец или не злодей — не Савонарола. Честность педанта скучна. Но и честность фанатика-пуританина также скучна, и автору романа о фанатике приходится сильной дозой героизма спасать его образ от скуки, прикрывая его скучность острой, как шпага, энергией д'Артаньянов или романтическим сверхблагородством Атосов, вызывая самые авантюры на соревнование друг с другом.

Истина тоже скучна и многим даже не нужна. Она слишком жестока для жизни. Однако слово «истина» нужно всем. Большинству кажется, что в истине сидит правда, хотя для истины нет ничего более чуждого, чем правда с ее моральной экзистенцией. Истина вне морали, как вне морали логика и математика. Но она никак не антиморальна. Истина — «бог знания» и обладает всеми его атрибутами.

Однако против этого «бога» атеисты не воюют и не доказывают ему, что его не существует, как это делал Кириллов в романе «Бесы» Достоевского, когда он решает убить себя, чтобы заявить богу свое своеволие и тем самым показать богу, что его, бога, нет. Наоборот, атеисты поклоняются «богу знания», как своему патрону, так как только с его, бога-истины, помощью они разделались с богом — или, говоря точнее, вечно разделываются с богом, хотя совершенно неизвестно: зачем им так нужно, чтобы его не было. Ведь тогда и их, атеистов, тоже не будет. Останется только бог-истина, на страже которого будет всегда стоять разум воображения, оберегая его и создавая ему, богу-истине, его имагинативное бытие.

Однако, повторяю, слово «истина» нужно всем. Оно даже вызывает волнение, и гнев, и радость, хотя смысл самого слова «истина» уму полностью непонятен, но как будто понятен какому-то неизъяснимому внутреннему чувству. Что это: милая иллюзия или серьез? — Думается, что всем этим мы обязаны выработавшемуся в нас инстинкту культуры с его требованием абсолюта. Этим ведает всерьез имагинативный разум человека — разум воображения.

Вернемся к скуке. Что порождает у читателя гениальной книги скуку? — Иногда скуку порождает обилие выраженной мысли. Я здесь имею в виду не количество мысли, которое никак не переходит в качество. Я имею в виду другое: скуку от напряжения ума при чтении, от необходимости думать при самом чтении (прошу не путать с интеллектуальным кейфом после чтения, который так обожают пассивные мыслители). Я имею в виду скуку как вообще лень мыслить, а не как любимое занятие гедоника «лениво мыслить», наслаждаясь этим и смакуя. «Мыслить» — не означает отдых. «Мыслить» есть деяние, действие, подвиг. Иногда мысль выносится глубоким страданием, и для нее нет ни врача, ни повивальной бабки, чтобы облегчить роды. Никто из великих философов, создавая свои труды, не кричал при этом «ура!» и не пел гимны, и не бахвалился. Он искал не «интересное» для себя, он искал истину, искал ее даже при сомнении: есть ли она? Но иногда он ловил на «интересное» читателя, как на приманку, чтобы приблизить его к истине: любимое занятие французских скептиков и Уайльда. Уайльд ловил читателя на эстетическую приманку. Монтень ловил его на анекдот.

 

6. Интересное и серьезное

Интересны ли гениальные книги? — Для кого? Интерес рождается всегда в зависимости от личного дарования и знания, от аспекта и апперцепции. Мы знаем «интересное» для всех, — «интересное» для большинства, — для меньшинства, — для немногих, — для инаких, — и даже для никого. Существуют и книги «для всех»: такова библия. Существуют и книги «для никого»: таков Макс Штирнер. Но есть книги: «Для всех и для никого». Последние наиболее интересны. Их глубина неисчерпаема. «Интересное» обычно интересно только на данный момент, а не вообще: вообще многие из книг, если не большинство, для большинства скучны. Гениальные книги по литературе, особенно по поэзии, для читателей как множества часто неинтересны. Скучна в целом «Божественная комедия» Данте. «Небожественная комедия» Красиньского для тех же читателей во много раз интереснее, хотя соотношение по величине и значению этих двух мировых памятников подобно соотношению пирамиды Хеопса и мемориального надгробия. Для юных читателей эпически скучноват «Пан Тадеуш». Скучен часто лирический потоп Шелли: хотя бы «Лаон и цидна». Иногда тяжко скучен том Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Даже иные из ранних поэм Байрона не захватывают читателя не-поэта, если вычесть момент их появления как моду на свежую и необычайно романтическую дичь. Скучноваты немало опусы немецких поэтов-романтиков: у Арнима, Тика и иных, хотя это литература уникальная по своей ценности. Для искателей «интересного» можно привести длинный и при этом весьма почетный список скук и тяжестей мировой литературы из бессмертных памятников, за высокую ценность которых я бы сам стоял горой и пришел бы в уныние, если бы они не печатались. Но здесь речь идет не о знатоках и ценителях, и не о хранителях культуры, а о сериях и массивах читателей. Должны ли они определять нужность книги, не обладая пробирным камнем культуры для оценки, а обладая только своим узкокоридорным интересом и бытовым умственным фондом.

Из русских классиков-прозаиков можно ручаться за Достоевского и Гаршина. Даже за Лескова в целом я бы не поручился. О Горьком предпочитаю умалчивать не только из вежливости. Даже за Толстого целиком до последнего слова не поручусь, невзирая на всю его умную незамысловатость и грандиозность ума и труда, и невзирая на всеобщую любовь к нему. Но ведь именно грандиозность бывает скучна. «Вильгельма Мейстера» убила его четырехтомная грандиозность. Эту циклопическую постройку спасает только слово «Гёте». Субъективно для многих «Обрыв» Гончарова интереснее доброй половины романов Тургенева. Я перечитываю его целиком — но «Анну Каренину» целиком перечесть затрудняюсь. Гоголь вне конкурса: он весьма интересен, как и весь интересен Лермонтов-прозаик: лучшего русского прозаика не только по стилю в целом, но и в отношении «интересного» я не знаю. «Интересное» прозы Лермонтова — эстетическая категория: оно служит в литературе «парадигмой» — образцом «объективно интересного» вообще. Из авторов большого эпоса один Гомер выдержал экзамен тысячелетий. Но ведь «Илиада» сплошь героика и трагическая драма, а «Одиссея» — плутовской роман, серия новелл, сказок и трагических небылиц, притом обе они — эпопеи без всякой морали, так как мораль олимпийцев божественно-цинична. Правда, есть у Гомера скучный список кораблей. Но ведь этот список при чтении читатели опускают, если они не гурманы античности, — и то:

Дальше признание: автору захотелось спать.

Во многих мировых памятниках есть то «интересное» глубины, которое требует от читателя интереса к глубине как к глубокому. В эпоху субстанциональную такой интерес к «глубокому» главенствует в культуре и выступает как мерило оценки. В эпоху асубстанциональную — а наша именно такова — большая глубина вызывает скуку, ибо осознание глубины как бесконечности превращает самое глубину в такую же бесконечность. «Бесконечное» убивает интерес: оно бесцельно и погружает нас либо в вечный сон небытия, либо в беспрестанное кружение вокруг фокуса. Бесконечное — как — смысл — антипод глубины. Желание и мечта проникнуть в космос, в его бесконечность есть дерзание знания: оно героический порыв, но не как нечто мгновенное, модное, а как нечто постоянное в культуре. Однако желание прорваться в космос есть и потребность непоседы-асубстанционалиста и продиктовано тогда не столько интересом к космическим тайнам и гордостью знания, сколько задором и модой на дерзость, не исключающей также и утилитарных соображений карьеры, славы и многого другого.

Об «интересном» философских сочинений говорить не приходится. Они интересны только для философов, то есть для тех, кто их умеет читать, кто их понимает. Для многих ученых, историков философии, они часто только обязательны.

Порой за кой-какие шедевры философии берутся, как за нечто «интересное», умные журналисты. Но это особая порода читателей, теперь выдающаяся, у которой особый глаз, и слух, и вкус — даже есть вкус к безвкусице, если это нужно моменту, и даже есть вкус к недосягаемому. Не помню, где я это читал, там было сказано, что журналисты готовы даже на аудиенцию с господом богом, которого нет, и что с дьяволом, хотя его так же нет, они беседовали неоднократно и при этом запросто. Сейчас эти слова неинтересны и не отвечают, так сказать, «общественной функции» журналиста, но когда-то они были интересны, то есть остроумны и верны. Впрочем, во все века «верное» переходит в «неверное», а «неверное» — в «верное» в силу всеобщего закона метаморфозы и диалектики истории.

Можно ли книги по философии читать без понимания, невзирая на то, что в них речь идет о смыслах и что вся их суть в понимании смысла? То есть, можно ли их читать так, как мы слушаем высокую музыку (огромное большинство слушает ее без понимания)? Я спрашиваю о том, можно ли «философии» читать только как «интересное», то есть так, как мы читаем «романы»? — Можно. Ведь «философия» есть тоже искусство, о чем я высказывался неоднократно, хотя и «особое искусство». Несомненно, можно. Читают, чтобы получить удовольствие от игры мыслей, особенно от их диалектики, от мастерства логики, от интеллектуальной эстетики понятий. При этом читают без всяких мыслей об истине. Многие диалоги Платона наверняка именно так читали его современники: они дегустировали. Так их читают многие и посейчас. Так читали некогда Тимона из Флиунта, ученика Пиррона-скептика и так читают и сейчас Секста Эмпирика, даже Плотина, Монтеня и Шамфора — скептиков, Бергсона и многих философов-художников, в том числе и Шопенгауэра. Но так ли у нас читали в XIX веке Джона Стюарта Милля? Список и здесь не мал. Но можно ли как «интересное» читать Канта? или Гегеля? Можно: надо только обладать большой техникой подобного чтения, а также вкусом к интеллектуальной эстетике, чтобы именно так читать и даже перечитывать и при этом всякий раз получать удовольствие, если не удовлетворение. Но книги по истории философии так читать нельзя. Их «интересное» только в их школьном знании, в собрании концепций. Впрочем, «философии» не читаются и не пишутся как «интересное». Они все же пишутся только для истины и об истине — даже скептиками, несмотря на то, что философия есть искусство. Ведь и сама истина требует искусства: искусства раскрытия истины.

Скептик непрерывно проверяет свое сомнение на оселке истины. Он только потому и может быть скептиком, что смысл истины как таковой непрерывно служит ему мерилом. Исторические анекдоты и иные пестрые занимательные вкрапления у Монтеня, если они часто и служат забавой или игрою ума, то эта забава или игра ведется Монтенем при тайном дворе Истины — особенно истины моральной. Балагуря, Монтень нередко хочет на самом деле заинтересовать своим балагурством воображение читателя, чтобы заставить его вглядеться в моральную истину и задуматься над собой и над нею. Его занимательность есть часто прикрытая серьезность, равная серьезности нравственных сочинений (moralia) Сенеки, которого (но не только Сенеки!) он нередко берет себе тайком за образец. За Сенекой же всегда уныло бредет истина, как старая, немного глуховатая кормилица бредет за своим уже постаревшим питомцем, именуясь моралью.

Для подавляющего большинства читателей философия скучна.

Англичане это понимали издавна. Их позитивисты не скучны. Они дельны, фактичны и логичны. Французы — Декарт здесь полное исключение — стремились не быть скучными. Немцы поняли это в эпоху романтиков, хотя избавиться от тяжести скуки не смогли. Особенно остро они поняли свою скуку в последней четверти XIX века: Фридрих Ницше — как глашатай философии — без — скуки. Русская философия — особая. Она всегда в вопросах духа размышляет над человеческой душой и над судьбой людей и Земли — при любой метафизике. Сейчас во всем мире философию захотели сделать «наукой», и ее скука для нас смертельна: в сущности, это — умирание философии — как — искусства. За спиной этой философии-науки стоят роботы, вооруженные механизмами логики.

Несомненно, в произведениях изящной литературы есть «скука серьезности», и есть «скука несерьезности». Например, в эстетически-прекрасном есть иной раз скука «чистоты», объясняемая избытком этического идеализма: то как скука в самом стиле (Нова-лис), то в самом содержании (Словацкий). Поэтому Красиньский в письме Словацкому дал ему совет примешать немного желчи к его лазури. И Словацкий написал «Бенёвского». Но этакая скука не есть всегда скука предмета (книги). Она чаще всего скука от отношения воспринимающего предмет: она — скука — от — читателя, а не скука — от — писателя. Она наступает тогда, когда читатель требует занимательности, а не высокой эстетики и познания, требует действий, действий и действий, а не мысли, мысли и мысли. Самое тяжелое — это бесплатная скука, как приложение к книге, когда сознание факта «уплачено», не может помочь читателю переносить скуку, хотя бы из самолюбия и оправдания сделанных затрат: «раз купил, то и читай — иначе ты глуп». Применение силы для прочтения никого уму не научает.

 

7. Интересное как страстность мысли и как игра

Существуют интеллектуальные натуры, у которых интеллект сладострастничает и ищет в умственном и в духовном сладострастного удовольствия. Оно ничуть не связано с чем-либо сексуальным. Оно именно «интеллектуально-сладострастное». Оно имеет отношение к «мысли» и «стилю». Это отнюдь не западное явление как черта «умственных гурманов». Это явление и восточное, притом исстари существующее на Востоке и даже более восточное, чем западное, принимая во внимание конвенциальность (условность) восточного стиля — и в литературе, и в искусстве с его условной фантастической декоративностью. Я бы отметил хотя бы такую особенность Востока, как сладострастничание ирреальностью или абстракцией. В русской старинной иконописной живописи, созданной под воздействием Востока, иногда также встречается отзвук сладострастия ирреальностью и условностью, но в нем обычно имагинативно-реальное всегда пытается преодолеть абстрактность, подобно тому, как у Рублева нечто до Ренессанса преодолевало Восток и вместе взятое создавало у него свое прекрасное, а никак не византийское, и не ориентальное.

В основе всей этой страстности мысли, особенно у мыслителя, лежит неистовство воображения. Одна из форм этого неистовства воображения (которое свирепствовало по их собственному признанию и в Гегеле, и в Ницше) не только есть интеллект как воля — к — познанию, к проникновению в тайну ума и устроения мира космоса, но и наслаждение от интеллектуального общения с мыслью и космосом, наслаждение анализом и синтезом, равно как и наслаждение от игры мысли и, наконец, наслаждение, испытываемое от мощи мысли, которое часто именуют наслаждением — мощью человеческого духа.

Все это хотя и относится к интеллектуальной чувственности, на самом деле оно протекает в имагинативном плане, то есть в плане воображения и проистекает от нашего высшего инстинкта культуры. Это — деятельность не рассудка-резонера, не его здравого смысла, а деятельность инстинктивная, но уже на том высоком уровне мысли, где создаются ценности духовной культуры и где власть имагинативного абсолюта неоспорима. Только «чувство» имеет смелость оспаривать эту власть. Но чувство может оспаривать все и всегда, и тем не менее оно даже своим оспариванием служит только топливом воображению, лучевой энергией — его свету. Мыслитель всегда имагинативист, если он философ. И какой подлинный мыслитель променяет свободу авторской мысли, то есть свободу творческого воображения и познания или право на высказывание истины, на любые блага мира сего? Здесь «променять» означает «потерять» смысл своего существования и взамен получить бессмыслицу, то есть скуку. Что ему как интеллекту скучно? — ему скучно лгать. Здесь «лгать» понятие особое, для многих непонятное: в чем здесь ложь. Здесь «ложь» означает штамповать. Мыслителю скучно выполнять интеллектуальную нагрузку банальности, как общеобязательную повинность гражданина мысли.

Мыслителю скучны все вывески, все паспорта, все медали, все чины, все монументы, все мундиры — все, пожалуй, кроме пожарных. В касках и одежде пожарных есть поэзия средневековья — и в их бешеной скачке, теперь в автоезде, видна тысячелетняя удаль человека. Эта удаль увлекает мысль на постижение непостигаемого. Кто по-настоящему, а не по-рекламному, знает о подвигах постижения мысли мыслителем в ночной тишине, когда все закрыли глаза и ушли в сон от слов и выкликов, от торжества десяти тысяч или трильона дел и когда только мысль мыслителя находит слова познания, которые день не слышит.

Впрочем, что «сейчас» эти ночи и эти «мыслители»! Их примут сейчас за романтику прошлого. Пусть так.

Откажемся даже от тихой патетики воздаяния мыслителю за мысль. Ограничимся рассмотрением страстности мысли, интеллектуального сладострастия как явления «интересное».

Есть наслаждение от понимания. Радость осмысления — не просто радость узнавания, радость удовлетворенного любопытства.

Интерес к интеллектуальной игре есть частный, но повышенный интерес к игре вообще, связанный с деятельностью воображения, однако не всегда связанный со страстями в обычном понимании. Страсть интеллекта — особая страсть. Интерес к игре, особенно к игре в плане культуры, культурного наслаждения, может быть только эстетическим интересом, и если даже этот интерес принимает страстный характер, его страстность остается тем не менее только интеллектуальной страстью, а не чувственной, хотя мы ощущаем ее чувственно. Таков и интерес к фантазированию, когда «фантастическое» выступает как «интересное». Восклицание: «Какая фантастическая голова!» — означает: «какая интересная голова» (по содержанию, а не по внешности), но никак не означает: «какая бессмысленная голова». Здесь фантазия есть игра, за которой забываешь не только о реальных выгодах жизни, но и об опасности — даже о смертельной опасности. Фантазия оказывается сильнее инстинкта самосохранения, потому что фантазия — работа воображения, а воображение также инстинкт и притом высший: он — инстинкт культуры, он выше и сильнее, чем инстинкт самосохранения. Разве перед нами не сильный урок, когда политический романтик, революционер-фантазер, дает у Гюго такой урок анималитету лавочника с его жаждой самосохранения. Виктор Гюго дал этот урок очень многим в главе романа «Отверженные» «Баррикады», где фантазия иных романтиков оказалась сильнее их жажды жизни и где, играя со смертью, смертью героя погиб вместе с ними чудесный парижский гамэн Гаврош.

Такого рода «интересное» увлекает нас в арабских сказках с их фантастикой и игрой в сверхъестественные ужасы и таинственные загадки, где даже «грандиозное», вроде гигантских джиннов, носит только характер «эстетически-ужасного», а не морально-ужасного, отвратительного, вроде образа Ганса Исландца того же Гюго. Отвратительное не есть «интересное». Малюта Скуратов не есть «интересное». Змея интересна — гад неинтересен: он мерзок. Он вне эстетики. Он и вне философии. Я допускаю психологию гада, но не допускаю возможность «философии гада», гаду нет дела до истины. Он может только рассуждать и рассуждать гадко. И если Валерий Брюсов предложил как-то пожалеть бедного гада, то это было не более, чем выражение его презрения к низости иных, якобы высокомыслящих лицемеров.

Конечно, и чувственная игра интересна. Любовь-страсть захватывающе интересна. Эротика может быть утонченно интересной. В эту игру вплетается множество интриг — и жизненных (от обстоятельств), и придуманных эротической игры ради. Тут налицо и игра самолюбий: борьба «его» и «ее» самолюбия, состязание самолюбий соперников, и еще, и еще… Однако игра самолюбий есть и нечто самостоятельно-интересное: своя особая игра. Мы даже говорим: «игра в самолюбие». Но «интересное» любви (когда она не просто спаривается) как удовольствие есть часто не только чувственное наслаждение, а есть наслаждение чувственное плюс наслаждение интеллектуальное: оно двойное. Эротика тела без эротики ума натурам интеллектуальным приедается, если эта эротика — не бегство от интеллекта к природе, как это у Оленина-Толстого в повести «Казаки».

 

8. Интересное и смешное

То, что смешно, то не интересно, а только забавно. Смешным всерьез увлечься нельзя. Им можно только баловаться. Со смешным шутят. Остроумие же — интересно. Оно есть также само по себе «интересное». Соль остроумия высоко ценится: недаром «аттическая соль» — высшая оценка остроумия.

 

9. Интересное и циничное

Я здесь не имею в виду «высокий цинизм», то есть искусство подсматривать под все идеалы человечества и под все табели рангов морали. Я не имею также в виду вульгарный цинизм римского циника-паразита и прихлебателя с его кокетством римским хамством — то, что называется «низкий цинизм». Я говорю о цинизме принципиальном, тонком, расчетливом и беспощадном, то есть по своей сути принципиально-беспринципном, о злом и гедонистическом цинизме, ибо этот подлинный циник испытывает наслаждение и даже сладострастие от своего мерзкого цинизма, который способен на все. Его единственная цель — использовать, загадить и оставить свою жертву в дураках, но при этом так, чтобы загаженный это чувствовал. Князь — отец Валковский — из романа Достоевского «Униженные и оскорбленные» — может быть выставлен как лучший образец такого цинизма, но никак не Яго. Яго — только идеал интригана. Он вовсе не тонок, и он мстит за обиду — ему везет. Князь сам обижает и вне обид. Ему не обидна даже пощечина. Он только избегает одного: быть поколоченным.

Но откуда проистекает интересное в циничном, которое так привлекло и самого Достоевского как автора романа? И откуда проистекает интерес к циничному при отвращении к циничному?

«Отвращение» здесь, — нечто от морали. «Интересное» же как влечение к утонченному художеству пакости есть нечто от интеллектуальной эстетики, когда поневоле у вас вырывается восклицание: «Интересный мерзавец!» И это «интересное» мерзавца впрямь доставляет эстетическое удовольствие: мерзавец князь Валковский умен, блестяще умен. Досадно — но это так.

Нередко умный блеск подлости у героя романа, морально отвратительный и осуждаемый нашей совестью, под пером гениальной совести автора бывает для читателя эстетически крайне интересным. Я имею в виду не только Достоевского, но и Бальзака, и Гюго, и даже Хемингуэя, — а кстати, и барона Бромбеуса.

Так и афиняне, осуждая софистов, невзирая на моду и далеко не всегда соглашаясь с их исключительно ловкой и остроумной диалектикой, наслаждались ее логическим блеском и артистизмом и, признавая величие и глубину мысли Платона, все же восторгались виртуозно-стилистической риторикой софиста Горгия и обманчивой мощностью речей Протагора. Даже сам Платон до того не мог уйти от умных чар Протагоровых аргументов, что читатель, читая его диалог «Протагор», часто предпочитает Протагора платоновскому Сократу, потому что Протагор в этом диалоге интереснее Сократа. И в диалоге «Горгий» Сократ много скучнее софиста Калликла, без которого, быть может, не было бы и «морали насилия» Гоббса с ее лозунгом: «Человек человеку волк».

 

10. Взаимопревращение интересного и неинтересного

Интересное и неинтересное обладают особенностью взаимопревращения. Разгадка этому проста: исчезновение новизны превращает интересное в неинтересное. Наоборот, возникновение новизны, хотя бы в силу новой ситуации, превращает внезапно неинтересное в интересное: девушка-чернавка превращается внезапно в прекрасную принцессу, сгорбленный хилый кардинал, выпрямившись, превращается в высокого грозного папу. Такое превращение интересно. И обратно: Анна Каренина перестает быть для Вронского той интересной Анной Карениной, когда он трепетал перед ее недоступностью. Ему с ней теперь досадно, скучно — во всяком случае, скучновато. Герой как «интересное», когда он в отставке, превращается в «неинтересное». Не всякий отставленный Наполеон в силах сохранить при жизни свою интересность даже в заключении, невзирая на все старания представить его неинтересным. Ни Толстой, ни Поль Вейнингер не смогли сделать его неинтересным, как не смог Вересаев сделать неинтересным Пушкина в быту. Толстой это делал, то есть снижал, из моральности, Вейнингер — из отвращения, Вересаев — из пуританской честности, и, пожалуй, все трое — немного из зависти и злости.

Все слишком пышно возвышенное скучно, как бы высока ни была идея. Все слишком долго пребывающее возвышенным теряет свое «интересное», если само «возвышенное» не принуждает других им интересоваться. Но такое «интересное по принуждению» есть уже тиранически-интересное, а не просто интересное, то есть оно деспотично и не принадлежит ни к какой эстетике или искусству:

Оно принадлежит истории. Если здесь переходить на язык детской эстетики, можно сказать: «скучно-возвышенное». Но такая категория не для ребенка: он сам так не скажет.

 

11. Интересное-как-хитрое и как честное

У слова «хитрое» двойной смысл: положительный и отрицательный. Например, «хитро сделано» означает «искусно сделано»; «хитрый механизм» — «сложный» и «с секретом»; «хитро придумано» — «умно» или «лукаво придумано»; «хитришь, брат» — «лукавишь», «обманываешь». Во всех случаях это «хитрое» есть «интересное», а не «неинтересное». Лиса интересна — медведь неинтересен: он простак, увалень. Простак неинтересен: он виден насквозь. Честный неинтересен. Но честность сверх меры, героическая честность — интересна. Она поражает воображение. Таков Жан Вальжан у Гюго. Он интересен своей грандиозной честностью. Другой образ героической сверхчестности — афинянин Аристид. Он был изгнан из Афин — за честность. Жан Вальжан — имагинативный герой: он — образ имагинативного реализма в романтическом романе. Аристид — герой истории. И он же имагинативный герой Плутарховых биографий.

 

12. «Интересное-как-красота» и «красота-как-неинтересное»

Интересное-как-красота. — Мы говорим: «Интересное лицо». Это еще не значит, что оно красивое лицо. Но оно может быть притягательным: выражать ум, одухотворенность, духовную тонкость, силу воли. Оно может быть характерным, особенно выразительным, может носить на себе печать индивидуальности — своего «я». Интересные лица бывают и некрасивыми, однако их некрасивость полностью поглощается их мощью или умом: герцог Йоркский у Шекспира, невзирая на то, что он чудовище. Они внушают, что они более красивы, чем красота. Но мы не скажем: «интересное лицо», когда оно очаровательно. Очаровательное лицо относится к разряду милых или прекрасных. В нем есть что-то детское, девичье или очень женственное и открытое, но оно не относится к разряду интересных лиц. Я заметил, что интересные лица часто асимметричны. У них выразительный рот, иногда по-разному выгнуты брови, чуть приподнятые в сторону переносицы или сломанные под углом. У них глаза, а не гляделки, но и не очи, и в глазах что-то вопросительное, смелое, умное и непреодолимое: как будто в этом лице не один смысл, а много смыслов, перебегающих туда и обратно, как вода в ручье меж камней. Эти перебегающие смыслы быстро сменяют друг друга, и их смена чрезвычайно привлекательна: она вызывает к таким лицам интерес и волнует воображение и чувство. Она будит интеллектуальную чувственность и переводит это «интересное лицо» в образ — именно в тот имагинативный образ, которым живет воображение и который оно же, воображение, создает из образа природы, — из лица: оно создает его не только из черт этого лица, из его внешней выразительности, но и из его внутренней, умственной и духовной выразительности и из его живых чувств, которые мгновенно вам передаются. Все это волнующее нас многосмыслие воссоединяется в одно целое, и тогда и создается та красота души, которая и есть имагинативный образ, именуемый «интересное — как — красота», а не «прекрасное». Впрочем, это интересное — как — красота представляется нам и «прекрасным», но отнюдь не по тем признакам «прекрасного», которые обозначают категорию прекрасного в эстетике. Это есть именно то имагинативно-прекрасное, которое живет в воображении так, как живет образ ранней любви в стихотворении Лермонтова:

Если существует «интересное — как — красота», то существует и «красота — как — неинтересное» — тот холод во внешне красивом лице, который нравится неумным женщинам в мужчине и бесхарактерным мужчинам в женщине и который так не любил Толстой, снабжая этим «холодом» в романе своих бездушных героинь-любовниц, Элен, ее брата Анатоля, Бориса Друбецкого, Вронского и отчасти Андрея Болконского, который был умен, но которого Толстой тоже недолюбливал и только благодаря Наташе Ростовой привлек к душе читателя, примирившись с ним, наконец, в кошмарную памятную ночь с ее «пити-пити-пити-и-ти-ти» — незадолго до кончины Андрея.

Поэтому, когда в литературе «интересное — как — красота» состязается с «красотой — как — интересным», победа остается за первой, в то время как в жизни верх берет скорей всего второе, ибо в первом случае перед нами имагинативная реальность (мир культуры), где воображению как высшему инстинкту естественно одолеть природу — низший инстинкт, в то время как во втором случае, где перед нами натуральное существование (неинтересная красота), низшему инстинкту, по сути сексуальному, естественно перетащить воображение на свою сторону, воспламеняя его чувством и влечением. Ведь в подлинной литературе интересный герой всегда выше героя-красавца, и если автор делает своего интересного героя еще и красавцем, то такой слишком идеальный герой либо должен трагически погибнуть, либо превращается в романтическую благополучную куклу: подобная кукла — великолепный эпилог для благополучного классического английского романа, но никак не для авантюрно-трагического французского, кстати, и не для классического русского романа: Достоевский убил своего Ивана-царевича Ставрогина, Гоголь убил своего красавца Андрия («Тарас Бульба»), Лермонтов уничтожил Печорина и наверняка уничтожил бы Демона, как Арбенина, если бы тот не был бессмертным. Зато Руслан пушкинской сказки и, например, герои классической польской литературы (Сенкевич) выдерживают такого романтического идеального героя — сверхъестественного красавца, который, как Богун, благополучно не гибнет, даже разрубленный на куски. Здесь перед нами романтический сверхъимагинативизм, а не реализм.

 

13. Интересное-как-артист-внутри-нас

«Интересное» — как сидящий в нас артист. Кто же он? Мы о нем знаем и в то же время не знаем, мы о нем помним и в то же время забываем. Этот в нас сидящий артист мешает нам знать самих себя. Смешно предполагать, что этот артист внутри нас непрерывно рефлектирует на самого себя, так сказать, болен «рефлексией» или самоанализом и что мы поэтому знаем, какой, когда и что за спектакль он внутри нас постоянно устраивает, чтобы разыграть других. На самом деле он, то есть «мы» разыгрываем не только других, но и самих себя. Однако мы этого не замечаем. Бывает так: замыслив разыграть других, мы разыгрываем только самих себя и, намереваясь поймать других в капкан и оставить в дураках, сами попадаем впросак и сами остаемся в дураках. Этот сидящий в нас артист крайне двулик и двойствен как артистический диалектик и юморист и притом крайне хитер. К нашему смущению, надо сказать, что наш артист рефлексией-самоанализом вовсе не занимается (иначе мы были бы несчастнейшими из людей!) — он только постоянно действует, то есть играет, играет и играет и иногда не перестает играть даже во сне, невзирая на свое утомление. Утром, проснувшись, мы вдруг с удивлением узнаем, то есть вспоминаем об этом ночном спектакле, никак не понимая: откуда он вдруг взялся? И даже тогда, когда нам приходит в голову, что мы сами разыгрываем день за днем спектакль, мы все же в увлечении этим спектаклем забываем о том, что это спектакль ума, а иногда даже и спектакль души, настолько в нас сидящий артист приучил ее и нас к театральным подмосткам нашего интеллекта, — и мы, несмотря ни на что, принимаем этот спектакль за чистую монету, за истину или за высшую правду, живущую в нашей душе. Мы даже весьма обиделись бы и почли бы за оскорбление, если бы какой-нибудь тонкий психолог указал нам, что мы, например, разыгрываем спектакль с собственной совестью, не зная при этом, что наша совесть — только новая интересная роль, то есть новый спектакль в руках нашего внутреннего артиста, загримировавшегося под совесть.

 

14. Об интересном человеке. (Пустая страница)

Что такое интересный человек? Интересный мужчина, интересная женщина? «Интересное» в мужчине вообще? «Интересное» в женщине вообще? Что такое «интересное» в мужчине для женщины? «Интересное» в женщине для мужчины? Где в этом «интересном» кончается пол и начинается эстетика? Или наоборот? Имеется ли здесь «интересное предмета»? Или здесь имеется только «интересное отношение к предмету»? Где одно и где другое? Что имеется в виду под интересным человеком: нечто необычное, нечто сверх нормы или вне нормы? нечто привлекательное? нечто внешне-привлекательное — красивое? Или нечто внутренне-привлекательное — нечто очень умное, остроумное, волевое, сильное? Или это выражение многосмысленно: в зависимости от того, кто его высказывает и для чего? Или же «интересный человек» — это характер? или это человек-загадка: капитан Немо Жюля Верна? Или же это загадочная женщина, как нечто неразрешимое, стоящее всегда под вопросом и тем самым всегда вызывающее любопытство? — Ответ на этот вопрос равносилен ответу на вопрос: что такое «жизнь, как интересное»? То есть нам надо исчерпать все возможности и варианты жизни для того, чтобы дать ответ: что такое интересный человек? Если бы нас спросили: что такое интересантка: кокетка или женщина, завлекающая с корыстной целью? Ответ был бы тотчас дан, поскольку вопрос задан об «интересном» предмете, наподобие вопросу: что такое интриган? Но когда вопрос касается об «отношении к предмету», то ответ дается по касательной в зависимости от тех или иных координат ума и чувства, в которые в данный момент взят предмет. Поэтому простейший ответ на вопрос: «Что такое интересный человек?» был бы: «Тот, с которым не скучно». Но такой ответ был бы не ответом, а повторением вопроса в другой форме: «С каким человеком не скучно?» И ответ гласил бы: «Не скучно с интересным человеком». В итоге мы описали бы порочный круг. Поэтому такие вопросы для нас пока исключаются: они не относятся ни к категориям эстетики, ни к проблеме имагинации как высшего инстинкта. Они относятся скорее к разряду вопросов «о не таком, как все», то есть об оригинальном. Но что такое «оригинальное»? — Это нечто неповторимое, своеобразное, «только однажды сказанное». В итоге: страница об интересном человеке оказалась пустой страницей.

Для того чтобы она не была пустой, напомню.

Печорин — интересный человек и для Веры, и для княжны Мери, но и для доктора Вернера. Для женщин он интересен биологически, как интересный мужчина — и наружностью, и волей, и отвагой, и остроумием, и общим шармом. Для доктора он интересен прежде всего своим беспощадным интеллектом — умом и характером, как культурменш холодного отчаяния. Для прочих — он пустой человек и опасный.

Герои Лермонтова сплошь интересные люди. Герои Достоевского в подавляющем числе интересные люди: они необычайно имагинативные образы, — сперва образы, а уже потом люди. Основные герои Толстого в подавляющем числе неинтересные люди. Они именно люди, а уже потом образы. Кто, например, из героев романа «Анна Каренина», кроме Анны, интересный человек? В романе «Война и мир» интересны побочные персонажи: старый князь Болконский — своим чудачеством, Долохов — бретерской наглостью, Денисов — отвагой и душой нараспашку… Но из ведущих героев ни Андрей Болконский, ни Пьер Безухов (даже он!), ни Николай Ростов, ни Каратаев не интересны. Крайне неинтересен у Толстого Наполеон с его глупой самовлюбленностью. Зато рысак Холстомер интереснее всех героев этого рассказа; потому что он, во-первых, — сам Лев Толстой, а во-вторых, он лошадь. Также скаковая кобыла Вронского Фру-Фру намного интереснее самого Вронского. Даже охотничьи собаки в «Войне и мире» интереснее всей привлекательной семьи Ростовых, исключение — Наташа. Но Толстой принял в дальнейшем все меры, чтобы превратить интересную Наташу в крайне положительный персонаж романа и в крайне неинтересное существо из сферы молочного хозяйства и мира пеленок. И в то же время, как ни старался Толстой сделать Пьера интереснейшим человеком, ему во всех смыслах это все же не удалось. Пьер слишком много раздумывает, как обученный Толстым медведь. Он оказался в основном только очень образованным, смелым и достойным человеком. Наташа и читатель полюбили его за высокую честность души и за неуклюжую героику — за то, что он выше всех, а никак не за его философские думания, весьма примитивные для философа начала XIX века, хотя бы после «Феноменологии духа» Гегеля. Все же как-никак примечательно, что животные Толстого могут быть интереснее людей: то, чего нет и не могло быть у Достоевского. Только бульдог Фальстаф из повести «Неточка Незванова» и жеребец Варвар из рассказа «Маленький герой» могут претендовать у Достоевского на интересность в смысле характера. Но все же они далеко менее интересны, чем сам маленький герой или чем маленькая княжна, укротительница Фальстафа, прелестный прототип Лизы Хохлаковой. Герои Толстого, может быть, «хорошие люди», «честные люди», «нормальные люди», «крепкие люди» — но они не интересные люди. Герои Достоевского, может быть, «дурные люди», даже «скверные люди», «гнусные люди», «мучительные люди» — но они интересные люди: хотя бы мещанин Мурин из рассказа «Хозяйка» — и он же сказочный разбойник в глазах сказочной красавицы. И все в целом — это сказка-бред, как образец имагинативного реализма.

 

15. Интересное положение

В интересном положении бывает беременная женщина, человек, попавший явно впросак, шахматная партия, армия, окруженная противником, деревушка, нависшая над самой пропастью, или старый замок, бурно омываемый клокочущим морем. В силу ли необоримого закона природы или ярости стихий, промаха или недальновидности ума положение получается интересным. Случайное или неминуемое, мгновенное или долговременное, по чьей-то вине или в порядке «без вины виноватого» оно есть «интересное» предмета, а не «интересное отношения к предмету». Оно есть интересное, данное извне, и для всех объективно «интересное», а не «интересное» только в чьем-то сознании, только для себя, то есть субъективно интересное. Оно есть «положение»: безразлично, будет ли это беременность или неудача, расстановка деревянных или живых фигур, опасная топография деревушки или замка. Поэтому оно есть предмет. Но существуют ли общие признаки интересности такого положения? Чем интересно беременное брюхо? Тем, что оно раздуто и уродливо? Но это нечто обычное: миллионы женщин беременеют. Или такое положение у женщины интересно потому, что в нем есть тайна или сюрприз — плод? Или ожидание неизвестного? Или здесь интересностью оправдывается только некрасивость положения? Но ведь не все уродливое интересно.

Дорошевич рассказывает о каторжнике, добродушном старом татарине на Сахалине, который зарезал множество беременных женщин, вскрывая им живот, чтобы полюбоваться положением плода-ребенка в чреве матери. Он именно любовался, то есть убивал из эстетического интереса и любопытства. Никаких сексуальных извращений у убийцы не установлено. Ему было просто интересно.

Когда попавший впросак, то есть в безвыходное положение, восклицает: «Ну и в интересное же положение я попал!», то очевидно, что оно интересно и для зрителей и для жертвы по-разному, хотя идея одна. Для жертвы интересно: как ей выпутаться из положения; для зрителей интересно: как он выпутается из положения. Заинтересованность действительно разная: у одних — сочувствие или злорадство (у зрителей), у попавшего впросак — поиск догадки, выхода, спасения.

Когда говорят: «Шахматная партия отложена в интересном положении», то вокруг нее создается «интересное» как настроение, ибо исход партии загадочен: кто выиграет? Или ничья? Загадка вообще интересна как неизвестность и тайна, и как возможность разгадки. Но в интересном положении на шахматной доске есть еще нечто специфически интересное: явная шахматная комбинация в уме игроков, которая решит исход игры, и еще плюс само по себе комбинирование как способность воображения шахматистов.

Эти три ингредиента комбинации составляют «интересное» положение как нечто интеллектуально-интересное в связи с комбинированием вообще. Это «комбинирование вообще» относится к деятельности воображения, как и сама комбинация, как и сама игра в уме вообще, а не только на доске. Здесь «интересное» охватывает и прошлое, и настоящее, и будущее, и самое предмет, и отношение к предмету. Перед нами нечто комплексно-интересное.

Итак, пока у нас тайна беременности, поиск выхода из безвыходности и загадка комбинирования создают «интересное положение». Но стоит разрешиться от беременности и выявить плод (скрытое), стоит найти выход из тупика — догадаться, стоит выиграть или сделать ничью, как «интересное» исчезает. Суть дела не в том, что само положение исчезло. Это эмпирика! Суть в том, что «интересное» есть в принципе нечто временное и относительное, а не постоянное или абсолютное. Его ценность преходящая. Шахматная партия, попавшая в историю шахматной игры, все же есть нечто, не имеющее абсолютной ценности и качества «духа», не есть культурная ценность. Она обладает только ценностью цивилизации-техники, такой же преходящей ценности, а не вечного. Такова же и сама история. История — это шаги. И ее «законы» — те же шаги. История шахматных партий — также шаги и типажи, то есть собрание преходящих партий. «Интересное» пока есть тоже нечто временное, преходящее. Не может ли «интересное» быть постоянным: стать имагинативным бытием культуры? Вот вопрос для имагинативной психологии.

 

16. Интересное и любопытство

Итак, проблема для нас несколько прояснилась, как проясняется погода. Мы рассматриваем интересное под углом зрения временности, а не вечности (sub specie aeternitatis). Ибо интересность интересного всегда кончается: она выдыхается, как запах цветка и духов, и тогда наступает скука. Скука — смерть интересного. Вечное же никогда не выдыхается: оно бессмертно. В этом для нас смысл вечного. Этим определяется и наше отношение к интересному, как к чему-то непрочному, не подлинному. Оно скорее веяние смысла, чем самый смысл. Интересное асубстанционально.

«Интересное» удовлетворяет любопытство, а не знание. Оно не есть нечто «истинное»: к истине оно отношения не имеет. Оно «своеобразное», оригинальное. Оно не типажное, но оно и не нечто основоположное. Оно также и не характерное. Но характер и характерное могут быть интересными. Мы говорим: «интересный характер», и это выражение точно.

Любопытство может рассматриваться как одна из форм интереса (но не «интересного»): особенно любопытство женское (библейское). Его превратили в любознательность, соединив его с древом познания — символом знания, когда оно всецело связано с древом жизни — символом живого. Оно такое же, как любопытство дикого животного, птицы пингвина или сороки, или любого малыша. В целом оно детское любопытство зверюшки. Оно связано с любознательностью и даже с изобретательностью игры. Такое же особое любопытство есть любопытство сексуальное: оно связано с острым интересом к половой тайне, но не с высшим инстинктом. Любознательность же связана с высшим инстинктом — инстинктом культуры: это значит с воображением.

Любопытство возбуждает не воображение, а возбуждает фантазию; вызывая фантастический вымысел и повышенную эмоциональность. Фраза: «Меня лихорадит от любопытства» — точная передача эмоционального состояния, вызванного любопытством — любопытством от интересного. Или фраза: «Я умираю от любопытства», или: «Ой, даже сердце сжимается, до того интересно!». Все это лежит по ту сторону творческого воображения и инстинкта культуры и по ту сторону эстетики.

«Интересное» по-разному возбуждает фантазию и воображение: фантазия лихорадочно ищет выдумку в порядке вольной игры, насыщающей жадность нашего любопытства, — воображение не ищет вдохновенно разгадку в порядке истины, той имагинативной истины, которую оно тут же создает, хотя бы эта истина была чудесной. Чтобы быть истиной, этой имагинативной истине нужно всегда обнаруживать себя как смысл или даже как смыслообраз идеи, в то время как выдумками фантазии можно быть и бессмысленными, как пустому сновидению. Не случайно гений эллинов создал два вида сновидений: сновидения вещие, вылетающие из преисподней через роговые ворота, и сновидения обманные, вылетающие через ворота из слоновой кости. Первые предсказывают грядущее: они «разгадка» воображения; вторые изобретают пустые обманы: они «выдумки» фантазии. Они никак не связаны с искусством лжи, иногда весьма завлекательной и интересной — до того момента, пока истина воображения ее, эту ложь, не разоблачит. Есть нечто поразительное в том, что воображение разоблачает фантазию, что имагинативно-реальное разоблачает «мнимое», что воображение разоблачает одну из форм его же собственной деятельности: ибо фантазия — одна из сил воображения. Более того: не существует той черты, где кончается воображение и начинается фантазия или наоборот. Часто очень нелегко отличить одно от другого, а подчас и невозможно, ибо мы не всегда можем отличить реальную иллюзию от мнимой иллюзии по той причине, что для нас, особенно при увлечении, в момент страстного творчества или безудержной активности воображения, самое «реальное» и самое «мнимое», так сказать, в дыму имагинативного вдохновения теряют свои границы. И только позже холод воображения, именно его холодный разум, отделяет выдумку — как — истину от выдумки — как — блефа и разоблачает последнюю — иногда со слезами на глазах: истина оказалась пустой — мнимой.

 

17. Интересное и установленное

«Интересное» — как некое противопоставление «научному» или «академическому», особенно в отзывах о научной работе или докладе, приступ к которому обычно трафаретен: «В вашей интересной работе», что вовсе не означает последующего одобрения. Наоборот: оно предшествует и неодобрению. Но это также не всегда только «формула вежливости». Выражение «интересное» может здесь обозначать и нечто действительно интересное в смысле «оригинальное», «новаторское», но все же еще «незрелое», «слишком смелое», «рискованное», «гипотетическое», еще не общепринятое, то есть не академическое: оно нечто качающееся между похвалой и порицанием. В итоге такая работа научно еще не котируется, но и не отвергается: она только зачисляется в фонд. Она, так сказать, профигурировала как просвет между тучами, который снова заволокло тучами, что, как известно, никому не запрещает питать надежду на возможность прояснения погоды.

Такой приступ, как: «Ваш интересный доклад», применяется и тогда, когда научный доклад — «ни рыба, ни мясо», то есть неинтересен; случай наиболее частый в научной практике. Тогда выражение «интересный» — условный термин вежливости, лишенный какого-либо смысла: пустое слово. «Интересное» как пустое слово, наряду с множеством других таких же пустых слов, необычайно засоряет мышление и сферу «знания». Эти пустые слова похожи на стаи рыб прилипал, которые неутомимо сотни километров следуют за китом или другой важной особой океана, иногда даже не для того, чтобы поживиться его отбросами, а исключительно из прислужничества, ставшего у них слепым инстинктом или рефлексом. Они похожи на людей, которые не могут не ходить «на цыпочках» перед теми, «от которых зависит», и при этом часто прикрывают «хождением на цыпочках» тайную наглость по отношению к тем, от которых ничего не зависит.

Однако в жизненной практике мышления эти пустые слова, в том числе и слово «интересное», играют и профилактическую роль: они предохраняют мышление от переутомления и дают отдых воображению, позволяя под прикрытием пустых слов вызревать его идеям, как личинке в коконе. Кажется, что «идеи» рождаются сразу, внезапно, взрывом, как юные звезды в бесконечности неба для земных глаз. На самом деле «идеи» вынашиваются, но незримо и неведомо для разума воображения в своих незримых коконах, и вдруг сразу прорываются от какого-то душевного или духовного толчка, какого-то тайного накопления мыслительной мощи как результат таинственной и не зафиксированной рассудком работы воображения и заливают мысль необычайным светом знания. Иногда же в силу упомянутого внезапного душевного толчка или даже сильной эмоции «идея» вырывается слишком рано, еще не вполне созрев, и заставляет мысль долго страдать для того, чтобы идея вызрела, то есть чтобы она могла быть понятой, и могла из своего имагинативного бытия осветить знанием мелькающий мир существования.

Более того: иногда необходим и отдых от идей, так как идеи обладают всепожирающей силой света и пожирают или подчиняют себе не только все мыслимое человеком, но и самое мыслящее, перенапрягая его силу и сжигая его — и его чувства, и волю, и даже разум воображения, и даже самое себя.

Безумие от идеи — случай далеко не редкий, и он относится не только к случаям, зарегистрированным в психиатрической практике как болезнь, а к огромному числу случаев, вовсе не зарегистрированных психиатрами, к случаям, пользующимся уважением, высокой оценкой, даже самой высокой оценкой, и даже рассматриваемым как культурный подвиг, как высочайшее служение вплоть до самопожертвования. Эти случаи на негласной бирже исторических оценок даже котируются современностью как нечто гениальное. Но часы истории сменяют друг друга: приходит ее другой час, и гениальность оказывается безумием, и притом крайне уродливым. Какой же силой внушения должна обладать идея, чтобы явная болезнь была рассудком возведена в ранг гения. Ломброзо («Гений или безумие») в данном случае ни при чем.

 

18. Интересное и скандальное

Известно, что скандал, особенно скандал в высших сферах, возбуждает необычайный интерес. Скандальная слава распространяется намного быстрее, чем слава культурного подвига. Культурный подвиг героизируется, его возносят и закрепляют как заслугу и ценность, и с ним покончено. Скандальную славу разносят по миру, всячески варьируют, создают ей превосходные степени, долго смакуют и наслаждаются ею, присасываются к ней всем, чем только можно присосаться, вымещая на ней из зависти свою злобу за свое бесславие и скуку, и только тогда отрываются от скандала, когда на смену приходит другой скандал, более пикантный уже в силу новизны или масштаба.

Известно, что на скандал особенно падка пресса, которая превратилась ныне в автора мировых скандалов. Ее жажда мировых скандалов стала чудовищной и опасной болезнью, лакомой пищей для масс, именуемой сенсация. Пресса хочет быть интересной, и поскольку она знает, что самое интересное это «скандал», пресса овладела искусством любую вспышку пучка соломы или любую искру из-под копыт жизни раздувать в мировое пожарище, чтобы быть интересной. Прессе нет дела до того, что за это скандальное как «интересное» человечество расплачивается высшими ценностями духа — сутью культуры, ибо «скандальное — как — интересное» сводится в итоге всегда к убийству духа, к торжеству цинизма и апофеоза бесчестности и бесчеловечности, к развитию криминальной фантазии за счет развития имагинативного гения, то есть гения познающего воображения.

Без скандала как сенсации прессе скучно, и она действительно скучает, и вместе с нею скучает жадный до сенсация читатель, то есть читательская масса. И здесь раскрывается трагедия: читатель-масса не знает, что господство скандальной славы заглушает в нас наш высший инстинкт — инстинкт культуры.

 

19. Автор — как интересное

В слове «автор» таится смысл изречения «В начале было слово». Автор — первосоздатель, изобретатель — auctor. Он виновник творения. Он — даритель и вдохновитель. Автор — интересен. Слово «автор» ощущается как нечто «духовное». Он создает то, чего нет и никогда еще не было. Вводит в культуру нечто небывалое — нечто от себя.

Если автор заимствует от другого автора или подражает ему, копирует — интерес к нему падает. Здесь по отношению к автору происходит не та переоценка ценностей, когда дурак объявляется гением, а гений дураком: здесь происходит как бы проверка, нормировка сортов авторства — первый сорт вдруг оказывается третьим сортом. Тогда автор уже не первосоздатель, не оригинален. Он уже не автор.

Поэтому критик прежде всего ищет у автора заимствование, тайную кражу. Он вскрывает источники, которыми пользовался автор, чтобы снизить его авторство, чтобы превратить первоценность в нечто малоценное, в нечто уже прежде известное. Критик вскрывает: как использовал автор свои источники, свой материал: в порядке ли прямой подачи или полной переработки, в порядке размазывания и размалевывания или в порядке намека, нюанса или в порядке документации. Таким образом, он превращает «интересное» авторства в «неинтересное», лишая автора оригинальности, то есть лишая автора авторитета.

Тогда автор приближается к подобию мыслящей счетной машины. Автор есть прежде всего лицо. Счетная мыслящая машина способна на типажные комбинации, но лица у нее нет. У нее нет индивидуального качества. Она навек от рождения обезличенная типажная особа. Если одну и ту же работу заставить одновременно производить десять мыслящих машин, настроив их одинаково, то все десять машин сработают тоже одинаково, то есть обезличенно. Их работа может быть интересна по своей эффективности или как новинка, как показ торжества техники, но не как высокое достижение духовной культуры.

 

20. Интересный разговор, или разговор с самим собой

Разговор автора с самим собою вовсе не есть разговор келейный, замкнутый, наедине только с самим собою. Это разговор со всем человечеством, со всей землей, со всем миром, разговор с прошлым и даже с будущим. Это самый открытый разговор, который только может вести человек и который только можно себе вообразить. Поэтому когда перед вами философский труд, написанный автором якобы в глубоком одиночестве, то ошибочно делать заключение, что такой труд написан для себя, то есть для никого, как некий философский дневник — и только, и что автор подобен русскому столпнику или пещерному анахорету. Как раз наоборот. Такое одиночество означает, что автор имеет в виду мировую и вековую аудиторию читателей, а не узкую группу своих современников, например, — о, ужас! — специалистов. Освободитесь от заблуждения, что автор-философ — специалист. Он менее всего специалист: он антиспециалист. Он мыслитель, а мысль не имеет специальности. Мыслитель мыслит обо всем и когда он мыслит о себе, он мыслит о всем человечестве в целом и о каждом человеке в отдельности и прежде всего о том: человек ли этот мыслимый им человек? К нему ли обращено восклицание: «Се человек!» Страшно, если он только «хорошо организованная скотина», как определил его озлобленно Шопенгауэр. «Дневник Амиеля», в которого влюбился самый отъявленный актер в морали Лев Толстой, настольная книга для всякого человека, который умеет читать. Не буду скрывать: умеющих читать на свете мало, что особенно выпирает в глаза при всеобщей грамотности. Они тонут в море умеющих смотреть кино. И я не удивлюсь, если когда-нибудь умеющие читать создадут собственную республику читателей, то есть тех, кто умеет читать. Быть может, это будет последняя республика свободномыслящих перед тем, как люди вообще перестанут читать и мыслить о прочитанном, предоставив это экс-занятие мыслящим машинам. Извиняюсь за шутку! Но быть может, где-нибудь во вселенной уже давно живут такие переставшие читать и смотрят на нас, мыслителей и читателей планеты «Terra», как на кинокартину на экране Terra. Это, конечно, шутка, ибо человек и мысль неразделимы и разделять их неинтересно, ибо возвышенной скуки не бывает. Скука есть скука.

 

21. «Интересное» под вопросом

Что это: интересный или неинтересный вывод? Я передаю слова, кусок исповеди одного соплеменного чудака под заголовком «Неонатурализм — как — необходимость». Он пришел к странному для себя выводу: философам необходимо создать неонатурализм, иначе мы оторвемся от природы и художественной формы, потеряем пластическую красоту, потеряем тело и ударимся окончательно в техническую утилитарную абстракцию. Мы потеряем путь искусства, идущего от Возрождения, станем скорее ближе к средневековью с его плоскостностью и аллегорической абстрактностью, а затем окончательно уйдем в абстракционизм, то есть в якобы научное искусство — в искусство микромира и движения его микрообъектов. Явно, нам надо вернуться к земной природе. Этого жаждут все, так как все переутомлены умом науки, интеллектуальной действительностью, воплотившейся практически только в технике, а не в творениях духовных, которых становится все меньше и меньше. Мыслящие машины, которые, обладая полной умственной автономией, начнут безумствовать и создавать безумное хозяйство в сумасшествие быта.

Все жители земли жаждут возвратиться к природе, к чувствам, к сентиментальности и идиллии быта. Поэтому неонатурализм в искусстве есть единственное, что может удовлетворять их потребность жить соматически чувствами, потребность, которую они называют культурной потребностью.

Я ощущаю, — пишет чудак, — кругом ненависть к уму. Все хотят только чувств и тепла живого плоти. Даже спорт уже дает не тело эфеба, а дает тело, как спортивную пружину для рекорда. Вместо телесного здоровья спорт развивает бешенство тщеславия. Античного атлета заменяет рекордсмен — некий человеческий механизм приемов и специализированных мышц. Быть может, скоро будут выращивать силачей, как выращивают рысаков и скакунов. Но и этому скоро наступит конец, поскольку человек хочет оторваться от почвы земли и земной атмосферы и унестись в космос. Я говорю не шутя: мыслящие машины скоро создадут «машину безумия». Поэтому все здоровые, все небезумные требуют сейчас неонатурализма. Их глаза безмолвно кричат и молят: к земле, к телу, к чувству — прочь от ума! Страшное требование. Оно может привести — к зверю. Это значит, что, влюбившись в цивилизацию, они в итоге испугались ее и возненавидели. Поистине интересный чудак или «чудак как интересное».

 

22. «Рассудок» как интересное

Уже само слово «рассудок» вызывает скуку. Рассудочный человек — нечто скучное. И все же если вглядеться в рассудок глазами мыслителя как в умственный характер и образ, то в нем открывается нечто интересное. Интересно в нем то, что он четырехликий.

Подобно тому, как у двуликого Януса два профиля, так у рассудка четыре профиля: профиль резонера, профиль контролера, профиль здравого смысла и профиль диалектика.

Как резонер он любит основание и следствие. Как контролер он все контролирует в уме и чувстве и особенно домогается контроля над интуицией. Его погоня за интуицией, чтобы взять ее под контроль, темная полоса в автобиографии многих мыслителей и художников. Здравый смысл — его «credo» и его совесть.

Что касается его профиля «диалектика», отмечу, что рассудочная диалектика оперирует не только понятиями, но и данными эмпирики, наблюдениями и восприятиями, в то время как ratio, отвлеченный теоретический разум в роли «диалектика», оперирует только отвлеченными понятиями.

В аспекте наивности рассудок, в сущности, наш здравый смысл. Кстати, это и шут с удочкой в драме А. Блока «Король на площади». Его рассуждения — именно рассуждения здравого смысла. Но истина, особенно научная истина микромира, гораздо ближе к нездравому смыслу, чем к обычному здравому смыслу. Рассудок в своих рассуждениях следует правилам формальной логики и строго осуждает все то, что формальная логика считает алогизмом или нарушением и заблуждением. Но здравый смысл в приложении к миру первого приближения, к чувственно постигаемому миру наивного реалиста вовсе не приложим к миру второго приближения, к миру, постигаемому через математическую формулу и язык аппаратурной процедуры и линзы. С точки зрения здравого смысла наивного реалиста там, в этом мире второго приближения, все нездраво — вплоть до характера пространства и времени: ибо там не Евклидово пространство, а пространство особое, ибо там не время, а времена, и само время может рассматриваться как четвертая координата пространства. Там и причинные связи носят тот же нездравый характер, ибо там основание и следствие вовсе не адекватны причине и действию.

Для мира второго приближения как бы существует другой, свой здравый смысл, иной, чем для мира наивного реалиста, воспитанного на показателях внешних чувств. Обычные «здравости» здравого смысла, пригодные для мира первого приближения там, в мире второго приближения, обнаружатся как нездравости или как нелепость.

Рассудку, которому приходится иметь дело с этим двоемирием, с миром науки и миром наивности, и вмещать в себя два здравых смысла, из которых один неизменно смеется над другим, или во всяком случае загадочно улыбается, глядя на другого, — при таком положении рассудку действительно надо обнаруживать двоякую, а иногда и двойную мудрость, чтобы удержать оба здравых смысла в рамках лояльности. Ему также надо быть дельным софистом, чтобы тот и другой мир признавать за реальность и их несовместимые «здравости» — за реалии. Поэтому мы не должны удивляться, что с развитием научности во многих странах количество потерявших рассудок чудовищно увеличилось: земной Софист не выдержал.

 

23. Пряный цинизм как интересное

Что в настоящее время происходит при заигрывании искусства с наукой, особенно при заигрывании с нею литературы, представители которой под видом кающихся пилигримов проникают даже в небеса достижений математического метода. Они берутся быть намного умнее ученых и вырабатывают особого рода пряный цинизм, выступая в роли моралистов. Пряность этого цинизма в том, что они делают вид, будто они намереваются приделать дно к бочке Данаид морали, заранее зная, что у этой бочки нет и не может быть дна и что их моральный пафос прикрывает только цинизм пустоты. Такой пряный цинизм интересен своей интеллектуальной занимательностью, как своего рода маскарад культуры, когда легкомыслие одевается в домино философии.

Что же происходит с философией? Почему на ней домино? И ей ли красоваться на маскараде и интересничать?

Философия занята погоней за наукой, но не в силах ее догнать. Философия делает стремительные выводы, подлаживаясь под новые методы науки, она осваивает ее научные достижения и открытия, разбрасывает на бегу свои предвидения — и все же безбожно отстает от науки. Она ничего не разрешает. Она только волнуется, ужасается, отчаивается и дерзит, и мечется. Экзистенциализм — одно из домино философии — образец такого волнения. В иных случаях философия закутывается в науку, особенно в математику, чтобы стать высоконаучной, но в итоге только задыхается, стесненная своим тесным научным костюмом, который именуется «точным» и в котором она чахнет. Сколько уже таких костюмированных «в науку» философий зачахло в XX веке.

И сколько еще зачахнет!

Что же случилось с философией и с ее искусством мыслить? В погоне за наукой она потеряла «абсолют», свой высший познавательный инстинкт, тот абсолют культуры, которому имя «дух».

Мне незачем продолжать, так как этим все уже сказано.

 

24. О смене интересного

Существуют ли законы смены интересного? Не рождаются ли новые интересы в связи с возникновением новых вещей, новых открытий, новых методов, новых целей, в связи с возникновением нового типа человека. Эти новые интересы создают и новое «интересное». Такое новое интересное создается в силу нового содержания, которое вкладывают в человека новые им поставленные цели и требования как к себе, так и к другим, причем эти новые цели и требования могут возникать не в силу духовной потребности, а в силу общественного (или государственного) внушения (суггестии) и могут быть результатом обезличенности, принявшей типажный характер.

Тогда может возникнуть даже такое особого рода «интересное», как, например, восприятие полной «обезличенности» как лица и даже как яркой «личности», подобно тому, как иногда глупость, выраженную в духе эпохи, котируют как нечто «умное», или когда нечто насквозь фальшивое и «лицемерное» котируют, как «глубоко правдивое» и такая «глупость» и такая «фальшь» этим-то именно и интересны (то есть они нечто «интересное»).

Конечно, корни такого переворота в содержании «интересного» можно искать в социальных сдвигах: в возникновении новых общественных формаций, в глубочайших переворотах истории и науки, но при этом все же следует помнить, что подобные случаи бывали в тысячелетиях и веках не раз, что это, так сказать, типовое явление в истории, ибо глупость не раз предъявляла права на высший ум и подлость не раз предъявляла права на то, чтобы быть мерилом честности и благородства, и если такое явление и становилось для очень многих, даже для большинства чем-то «интересным», то все же далеко не для всех, ибо в итоге историческая оценка воздаст должное этому «интересному» феномену.

 

25. Казус XX века. Живопись абстракционистов как «новая» этика

Живопись абстракционистов, в сущности, искусство антиформы: оно выступает против чувственных форм Евклидова мира — мира первого приближения, как бы против обманов и иллюзий зрения и осязания, против наивности непосредственного восприятия человека. Оно как бы претендует быть, слепо для себя, каким-то научным искусством, искусством мира второго приближения — мира математических формул, колебаний, параболического пространства, мира телескопов, установленных на булавочную головку, и тончайших приборов, то есть мира, далекого от чувственного вооруженного глаза. Это новое искусство, несчастное, но заносчивое дитя последнего слова технической цивилизации, прогресса, сверхчеловеческих скоростей и бесконечного микро-эзотеризма вещи и стихий. Отвернувшись от эстетических иллюзий материи и духа, именуемых «культура и природа», то есть отвернувшись якобы от лжи чувственного мира и его лживых обольстительных образов, его новое «искусство» втайне представляет живому миру чувств моральное обвинение в обмане, иначе говоря, в грехе и бессовестности, как будто научный мир второго приближения такой совестью обладает. Подражая прогрессу точных наук, превращаясь неожиданно для себя в якобы научное искусство, передающее скрытую истину, искусство абстракционистов забывает, что в аспекте формы искусство и наука антиподы и что научность для искусства смерть. Такое искусство, словно оно искусство формально-математического мира, одевается в искусство научных понятий и становится миром аналитически разложенного смысла, вместо того чтобы являть воплощения многопланного смысла реальности. Эти воплощения смысла реальности как художественные образы всегда суть скрытые синтезы, которые эстетически воспринимаются нами отнюдь не как статика, а как вибрация смысла, как многомыслие, передающее многопланность замысла. В подлинно художественном произведении столько внутреннего движения, что оно вовсе не нуждается в показе движущихся линий или двигательной обесформенности формы или в показе голого ритма и чистой кинетики без плоти и духа, а лишь как нечто математическое. Очевидно, «научная» живопись абстракционистов не понимает самое себя. Желая быть искусством, она со своей научной совестью, узурпированной от точных наук, предстоит перед зрителями как инородное художеству антиискусство, которое обманывает себя мечтой, будто опираясь на научный глаз среди искусств может возникнуть искусство запечатленных мигов и миганий, то есть искусство антихудожеств. Я хотел бы себе представить абстракциониста, который воспылал бы желанием иметь абстракцию или проекцию вращающегося винта в качестве возлюбленной, позабыв, как глубоко Фауст был разочарован даже прекрасным призраком Елены. Это новое «искусство антихудожества», вступая в борьбу с художественным реализмом, в сущности вступает в борьбу с воображением, с имагинациеи, а не с устарелыми и дурными вкусами и не со статической и кинетической фотографией вещей — с натурализмом. С ним оно в слепоте своей, не зная о том, фактически дружит, а не воюет, так как оно само, это искусство антихудожества, является тем же натурализмом — только во втором приближении: через линзу и физико-математическую формулу. Оно вступает в борьбу с самим инстинктом культуры, создавшим искусство, подстрекаемое к этой борьбе чуждой искусству научной совестью — требованием истины там, где место красоте. Здесь перед нами одновременно трагический и юмористический случай, когда техника, упиваясь своей мощью победителя, предъявляет свои права и на совесть в лице искусства. Оказывается, искусство абстракционистов есть скрытый бунт научной совести интеллекта против эстетического чувства и интуиции воображения. Эта совесть с торжеством в уме и с отчаянием или с пустотой в сердце, как некий Савонарола научности, переодетый в Савонаролу искусства, набрасывается на волшебную игру света, красок и форм «живой жизни», на воплощения воображения, имея втайне этическую подоснову своему бунту: бунт совести. Это новое искусство, втайне для себя, требует новой этики, этики научной истины, против якобы мнимой, теперь антинаучной, этики чувств, как будто этика и совесть подчинены отвлеченному разуму («ratio») и могут быть «научными». Как это ни обидно, но притязания абстракционистов, прикрывающие притязания победительницы Техники, напоминают притязания обезьяны на красоту. Можно сказать, что распространяющаяся в нашу эру скоростей со все усиливающейся быстротой по всему миру болезнь обезьянничания, как досадный рефлекс общего обезличивания, распространилась и на искусство. Искусство захотело быть обезьяной науки, хотя сама наука над этим только смеется. Но для того, чтобы обезьяна науки восторжествовала, в человеке должно умереть воображение и вместе с ним никогда не покидающий воображение поэт.

 

Итог

В итоге огляда написанных страниц об интересном мы увидим, как явно в них воплотились обе изначально выставленные темы: интересное — как — влечение и интересное предмета. Они сами собой объединились на почве воображения, следуя той спонтанной логике, которой оперирует воображение, как наш высший инстинкт культуры. Проблема «интересное — как — категория — эстетики» потребовала особого раскрытия. Она относится к кругу законов или энигм (загадок) имагинативной эстетики вообще и вовлекает в нее «интересное» независимо от всей проблемы «интересное» в целом, как она представлена в моем вкусе.

Моим отрывочным изложением проблема интересного далеко еще не исчерпана. Она только намечена, как намечен путь человека к звездам. «Интересное» и не может быть исчерпано, как не может быть исчерпана жизнь и как не может быть исчерпано чувство и богатство воображения человека. Сама жизнь — «интересное». И даже «неинтересное» жизни может стать внезапно «интересным» в силу мирового закона метаморфозы, которому подчинено и творческое воображение мыслителя. Надеюсь, что начатый мной Опыт размышлений над «интересным» найдет продолжателей среди тех, кто проникнет в мое понимание философии-как-искусства — но искусства особого.