2.1. Дискуссионные вопросы изучения жанровой специфики повести

Повесть – жанр, имеющий давнюю письменную традицию в русской литературе, который в современном своём виде начал формироваться с 1820-х годов XIX в., а с 1830-х годов данное жанровое определение – «повесть» – начинает употребляться в его терминологическом значении. Этот жанр, по сути, не имеет аналогов в западноевропейской беллетристике. По этой причине в теоретических работах зарубежных учёных повесть (в отличие от романа, рассказа, новеллы и т. д.) в системе эпических жанров не фиксируется вообще. В русских журналах XIX в. переводные повести чаще стали появляться уже в 1870-е годы (например, в 8-10 номерах «Отечественных записок» за 1870 год были опубликованы повести «У источника» Дроза и «Сквозь мрак к свету» К. Гуцкова), но такие жанровые обозначения давали не сами авторы, а сотрудники редакций этих журналов.

И.С. Тургенев в письме к немецкому писателю П. Гейзе от 21 марта (2 апреля) 1874 года отметил: «…Мы оба пишем не романы, а только удлинённые повести». Речь шла о произведении П. Гейзе «Kinder der Welt», которое как зарубежные, так и отечественные литературоведы относят к жанру романа. В письме Тургенева понятие «удлинённые повести» передается традиционным для европейской культуры термином «verlangerte Novellen», поскольку адекватного определения этому жанру в немецкой литературе не существует, так как не существует самого вида такого литературного произведения.

Жанровое содержание, к художественному освоению которого традиционно предрасположена повесть, типологические черты её структуры и поэтики стали предметом теоретического осмысления как в метапоэтике писателей, так и в эстетике критиков XIX в.

Н.И. Надеждин в рецензии на повесть В.А. Ушакова «Киргиз-кайсак» (1831) писал, что данный жанр представляет собой «эскиз, схватывающий мимолётом одну черту с великой картины жизни – краткий эпизод из беспредельного романа судеб человеческих». Но ещё раньше, в 1821 году, Н.Ф. Остолопов в «Словаре древней и новой поэзии» указывал на то, что в повести, как правило, изображается «одно происшествие», что она представляет собой подражание действительно случившемуся (повесть – весть о былом, о случившемся). В одной из публикаций в журнале «Сын отечества» за 1828 год впервые обращалось внимание на то, чем отличается повесть от романа: «Роман изображает всю или, по крайней мере, несколько лет жизни человека. Повесть описывает из сей жизни одно происшествие» [206]Сын отечества. – 1828. – Ч. 118. – № 7. – С. 244–245.
.

В.Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» подчёркивал, что в произведениях этого жанра изображаются события, «которых… не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить её и в в…»; повесть «дробит жизнь по мелочи и вырывает листки из великой книги… жизни». Н.В. Гоголь в «Учебной книге словесности для русского юношества» тонко подметил, что «повесть избирает своим предметом случаи, действительно бывшие или могущие случиться со всяким человеком…». Для этого жанра, по словам писателя, характерно изображение «происшествия» в «отдельных картинах»; для художественного время-пространства повести имеет значение то, что воссоздаваемому придаётся «поэтическое выражение отдалённостью времени» [208]Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. – Т. 6. – М., 1979. – С. 397–398.
.

Н.А. Добролюбов в статье-рецензии «Повести и рассказы С.Т. Славутинского» указал на внутренние эстетические законы «средней» эпической формы, в соответствии с которыми в «отдельных картинах» даётся «не отрывочное знание той или иной особенности жизни», а «полный пересказ наблюдений над целым строем жизни». Он обратил внимание и на важный сюжетно-композиционный принцип произведений этого жанра: «…законы искусства требуют, чтобы в повести… строго и естественно развивалось содержание само из себя и представляло борьбу в человеке каких-нибудь двух начал».

Л.Н. Толстой в одном из автокомментариев к «Войне и миру» писал: «…Предлагаемое сочинение не есть повесть, в нём не проводится никакой одной мысли, ничто не доказывается, не описывается какое-нибудь одно событие…». Писатель связывал с повестью разработку «одной стороны», точнее, «отдельных сторон» многообразной картины жизни, причём такую конкретную разработку, когда что-то «доказывается». Этим, с его точки зрения, повесть отличается от рассказа, где захватываются изображенные моменты столкновений, противоречий жизни.

Н.С. Лесков в письме к Ф.И. Буслаеву от 1 июня 1877 года по поводу вышедшей в том же году брошюры учёного «О значении современного романа и его задачах» даёт сопоставительную характеристику «повествовательных форм» романа, повести, рассказа, очерка, исходя из их структурных принципов. По мнению писателя, в повести автор может быть «только рисовальщиком», тогда как, «затевая ткань романа, он должен быть ещё и мыслителем, должен показать живые создания своей фантазии в отношении их к данному времени, среде и состоянию науки и весьма часто политики». Роман, считал Лесков, именно в этом смысле обладает «поучительным», «толково разъясняющим смысл значением». В многосторонности изображения жизни, в анализе связей между её процессами, разными аспектами и гранями («время», «среда», «политика», «наука» и т. д.) он усматривал основной конструктивный принцип романа, отличающий его от повести. Роман соотносится с повестью, как «живопись» с «рисунком». Таким образом, манера «постройки романа» и повести зависит, с точки зрения Лескова, от содержательных задач каждого из этих жанров.

Современные писатели дефиниции повести также ищут в пределах содержания и формы произведений. Так, Я. Кросс на страницах «Литературного обозрения» в диалоге с критиком Ю. Смелковым доказывал, что роман связан с «созданием новой модели действительности», а задачи повести ограниченны: она, по его мнению, локальнее, но и многозначнее романа, может быть направлена «по боковой тропинке», а не по «магистрали», как роман (в чём есть своё достоинство и преимущество). Повесть подводит героя и читателя к какому-то итогу, но «не договаривает до конца», не «подводит итоги» (в отличие от романа).

Известный поэт В.Ф. Боков отмечал, что «повесть, по существу, лирическая часть прозы, а роман – эпическая. Повесть любая – это ария, а роман – симфония, она многоветвиста. Повесть – это – я есть, а роман… – мы, общество, народ, история».

Интересные суждения по проблеме дифференциации эпических жанров можно найти в книге А.И. Солженицына «Бодался телёнок с дубом»: «У нас смываются границы между жанрами и происходит обесценение форм. «Иван Денисович» – конечно, рассказ, хотя и большой, нагруженный. Мельче рассказа я бы выделил новеллу – лёгкую в построении, четкую в сюжете и мысли. Повесть – это то, что чаще всего у нас гонятся назвать романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательная протяжённость во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объёмом и не столько протяжённостью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько – захватом множества судеб, горизонтом огляда и вертикалью мысли». Материал жанровой самоинтерпретации собственных произведений стал для А.И. Солженицына основой глубоких теоретических выводов.

Таким образом, писатели и критики связывают жанровую специфику повести с изображением действительности «с одной стороны», в «отдельных картинах», но «в целом», «во всей полноте». Они особо акцентируют внимание на природе эпического «саморазвития» жизни («содержание» «естественно развивается… само из себя») в формах «случившегося», на специфике художественного времени, то есть на том, что определяет «поэтичность» повести. Опираясь на данные суждения, современные исследователи отмечают, что в этом жанре охватывается какой-либо определённый аспект отношений человека и действительности, постигаемых как процесс, что в повести, как правило, освещается отдельный этап или значительный эпизод из жизни человека, уже обладающего определённым характером, воспроизводится его эволюция, происходящая под воздействием жизненных обстоятельств и в соответствии с логикой развития самого характера.

Вместе с тем в теории жанра повести остаётся больше вопросов, чем ответов. «Архаика» этого жанра, по сути, никогда специально не рассматривалась, чего нельзя сказать о романе, рассказе, новелле, очерке. Критики и литературоведы пытаются выделить какие-либо доминантные «признаки» повести: «аналитизм», «достоверность», «связь с непосредственностью жизни», особый тип повествования, при котором эстетически повышенной оказывается роль типических обстоятельств, запечатлевающихся в типических характерах, специфический сюжет, который не претендует на создание цельной и законченной картины мира и при котором события могут трактоваться символически и т. д. При этом определения, утверждаемые одними исследователями, как правило, вызывают небезосновательные возражения у других (например, об «аналитизме» или «достоверности» как свойствах жанрового содержания повести).

Одни авторы относят повесть к числу «рассказываемых» жанров и видят её отличительную особенность в том, что она «тяготеет… к эпичности, к хроникальному сюжету и композиции», «не имеет сложного, напряжённого и законченного сюжетного узла».

Другие, напротив, считают её принципиально «письменным» жанром или полагают, что типы повествования («рассказываемый», «письменный») не могут быть положены в основу жанровых классификаций.

Третьи утверждают, что в повести имеется два типа повествования – собственно повествовательное и новеллистическое, романное (то есть в ней синтезируются качества «рассказываемого» и «письменного» жанров).

О жанровой специфике повести поставлен вопрос в некоторых обобщающих теоретических (Н.Л. Лейдерман, Н.П. Утехин, A. И. Кузьмин и др.) и историко-литературных (З.Ф. Канунова, В. Н. Захаров, Г.Б. Курляндская, В.С. Синенко, Е.А. Сурков и др.)работах. В этих исследованиях отмечается, что при дифференциации повести в ряду эпических жанров необходимо учитывать проблематику жанра, своеобразие сюжетно-композиционной структуры, тип повествования, особенности художественного времени, «объём сюжета, а не объём текста». То, что повесть как жанр не идентифицируется на основе количественного критерия («размер текста») и предполагает анализ качественных характеристик жанра (проблематика жанра, жанровое содержание, специфика «тематической исчерпанности» и художественно завершающего оформления действительности (М.М. Бахтин), «объём сюжета», «объём жанрового события», концептуальный хронотоп, специфика нарратива и т. д.), показано в ряде работ последнего времени. Хотя Надеждин, а затем и, казалось бы, Белинский нередко отделяли повесть от романа только по объёму, тем не менее именно они поставили вопрос о повести как специфическом жанре. «Повесть есть тот же роман, только в меньшем объёме, который условливается сущностью и объёмом самого содержания», – писал Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды». Критик не отождествлял роман и повесть, а указывал на общую родовую природу этих эпических жанров. Кроме того, объём повести он рассматривал не формально, а тесно увязывал его с жанровым содержанием («сущностью и объёмом самого содержания»). Эти теоретические принципы жанровой дифференциации складывались постепенно. Сходные положения можно найти, например, в эстетике Гегеля, который объём произведения объяснял предметом и целями изображения. В русской критике до Белинского уже ставился вопрос о жанровых критериях художественной прозы. К.А. Полевой в статье «О русских повестях и романах» (1829) отделял повесть от других произведений по объёму и характеру изображения. Нельзя согласиться с Н.Д. Тамарченко, утверждающим, что якобы «ставший традицией» «количественный подход к проблеме определения и сравнительного описания эпических жанров серьёзному критическому анализу и пересмотру до сих пор не подвергался», несмотря на то что является «сомнительным». Концепции учёных, давно «усомнившихся» в правомерности «количественного подхода» при изучении типологии и поэтики эпических и других жанров, не учтены в работе Н.Д. Тамарченко, что помешало автору объективно рассматривать современное состояние изучения проблемы.

Употребляя термин «средняя эпическая форма» по аналогии с формулой «роман – большая эпическая форма» и в соответствии с нормами, принятыми в современных научных и учебных изданиях по теории литературы, считаем необходимым подчеркнуть условность этого термина (не случайно взятого в кавычки). Им фиксируются не «критерий размера текста» и не с этой позиции интерпретируемая идея «срединного положения» повести по отношению «к полюсам большой и малой форм», как полагает Н.Д. Тамарченко, а сущностные характеристики данного самодостаточного жанра, специфика жанровой структуры, «определённые принципы отбора, определённые формы видения и понимания действительности, определённые степени широты охвата и глубины произведений» (М.М. Бахтин), написанных в этом жанре.

Жанровые дефиниции повести нельзя определить по отдельным «признакам», в той или иной мере характеризующим её эстетическое качество. Они устанавливаются на основе корреляций компонентов структуры, взятых не в сумме, а как системное единство.

В теоретических и историко-литературных работах осуществляется типологический анализ повести с разных методологических позиций: во-первых, с жанрово-родовой, когда жанровая типология извлекается из общего понятия о родах литературы, во-вторых, с жанровой точки зрения, в соответствии с которой общность извлекается из содержания и формы художественных произведений, в-третьих, на основе выявления общих, исторически повторяющихся (типологических) жанровых свойств содержания произведений, в результате чего повесть утрачивает своё самостоятельное значение и оказывается в ряду произведений разных жанровых групп. Существуют типы систематизации повести на основе общности формообразования, обусловленной методом.

Имея в виду модификации русской повести XIX–XX вв., при её типологическом анализе следует учитывать прежде всего роль жанрообусловливающих, жанроформирующих и жанрообразующих факторов. «Показатель жанровой природы произведения устанавливается как регулятор структурных возможностей художественного воплощения определённой идеи, соотносясь всегда с уровнем эстетического сознания эпохи». При этом надо учитывать, что в некоторых повестях могут ставиться сходные с романом проблемы. Однако повесть всё-таки не «представляет человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни» (В.Г. Белинский) и миру так, как в романе. В «Золотых сердцах» Н.Н. Златовратского всех многочисленных героев, относящихся к разным типам «новых людей», объединяет единый ракурс изображения: все они показаны в одной целевой плоскости, «с одной стороны», в одном аспекте – в переходном состоянии, в процессе определения путей к достижению единства «слова» и «дела». А ведь в этой повести так хорошо ощущается влияние тургеневского романа.

Жанровая «концепция человека», жанроформирующие факторы, «особый тип строить и завершить целое» диктуют свои эстетические законы и не дают повести «перерасти» в роман. «Большая эпическая форма», как показал М.М. Бахтин, «соприкасается со стихией незавершённого настоящего». В повести этого нет, а в тех, которые восходят к построениям романного типа, лишь бегло очерчена «зона контакта» с «неготовой современностью». Основным предметом изображения является «прошлое». Здесь важно не то, «отстоялись» или нет изображаемые события, а то, что они представляют собой «далевой образ».

Жанровая природа повести проявляется, таким образом, и в синтетических формах. Подобные формы можно рассматривать с точки зрения качественной специфики жанра и эстетического потенциала творческого метода. Не случайно ещё Белинский активизацию повести в литературном процессе 1830—1840-х годов связывал с развитием «реальной поэзии». Но это и жанровое свойство самой повести. Ведь её «протеичность» (но не «промежуточность», а способность к жанрово-родовым и жанрово-видовым взаимодействиям) порождает парадоксальные, на первый взгляд, выводы о том, что «повесть… не имеет своего собственного жанрового центра и представляет собой нечто среднее между романом и эпопеей». Если первая часть этого утверждения может быть серьёзно оспорена, то вторая (о «срединном» положении повести между романом и эпопеей) не лишена позитивного смысла, если рассматривать это положение с точки зрения качественных, а не абсолютизированных количественных дефиниций жанровой типологии. Повесть как жанр эпической прозы немало «взяла» от традиционной, дореалистической эпопеи и во многом формировалась по «антисхеме» романа.

Взяв за основу характеристику эпопеи и романа М.М. Бахтина, можно по критериям, установленным им, выявить характерные особенности повести с точки зрения её жанрообусловливающих и жанроформирующих факторов.

Во-первых, предметом эпопеи является национальное, историческое прошлое, романа – «неготовая современность», незавершенная, находящаяся в процессе становления; предметом же повести является, как правило, недавнее прошлое: в ней «примиряются» актуальность, современность проблематики с «эпической дистанцией» событийного сюжета. «Абсолютное прошлое» художественного мира повести внутренне связано с «современностью», но жизненные явления и характеры показаны в ней как завершённые, а тенденции действительности как проявившие свою суть в «состоявшихся» событиях. Повесть отличается актуальностью проблематики, способностью к интенсификации в переломные эпохи.

Во-вторых, если источником эпопеи всегда было национальное предание, романа – необходимость познания современности и предвидения будущего, то источником повести является анализ жизненных процессов в формах уже «случившегося», в контексте последовательного течения событий и раскрытия того, как сложилось, сформировалось в итоге то или иное явление.

В-третьих, если мир эпопеи отделён от «автора» абсолютной эпической дистанцией, а романа, напротив, не замкнут, раскрывается как жизненный процесс, продолжающийся в перспективе, то мир повести – это такое «прошлое», которое в большей мере присуще событийному, а не повествовательному времени. Отдельные стороны, грани, аспекты действительности воссоздаются в повести не в статике, а в движении, в развитии (даже если в центре изображения оказывается характер, лишённый внутреннего динамизма). «Прошлое» повести имеет самое непосредственное отношение к современности, объясняет, мотивирует её. В отличие от романа, в традиционных образцах этого жанра нет открыто выраженной «зоны контакта» с «неготовой современностью». Иное дело – формы романической повести или романоподобных рассказов, приближающихся к повести: здесь намечена тенденция к «разрушению эпической дистанции».

В-четвёртых, человек в эпосе завершён и закончен на высоком героическом уровне, в романе он принципиально не завершён, не адекватен своей судьбе; незавершённость личности проявляется в открытости её сознания, бесконечности поисков. Человек в повести в принципе завершён, но не на героическом, а на обыденном уровне, на уровне повседневности, он равен себе, равен своему сюжету. Незавершённость характера – это опять-таки свойство романизированных «средних» эпических форм.

Как уже отмечалось в научной литературе, критерии классификации эпопеи и романа М.М. Бахтина соотнесены с типами эстетического отношения к действительности и художественных «концепций личности» (точнее было бы сказать – «концепций человека/личности в его отношении к миру»), обусловливающих жанр. М.М. Бахтин определял принципиальные особенности и различия эпических форм разных (с точки зрения исторической поэтики) этапов развития художественного сознания, потому отмеченные им черты, безусловно, являются «общими факторами» жанров. В свете этих критериев вряд ли целесообразно – и даже невозможно – лишать повесть «собственного жанрового центра» и относить её к разным жанровым группам. Повесть, хотя и взяла многое от эпопеи, от древнерусских повестей, а также от романа (главным образом – методом «от противного»), но на основе синтеза выработала свои содержательные и конструктивные принципы, связанные прежде всего с воплощением предмета «эпической поэзии» (человек и мир) в отдельных проявлениях, но во всей полноте. Эту систему можно определить термином «целостная односторонность» [249]Сходные суждения о выражении целостного представления о действительности средствами отдельных элементов стихийного практического философствования, создающих новое качество – жанр повести, содержатся в исследовании: Москвина Р.Р., Мокроносов Г.В. Человек как объект философии и литературы. – Иркутск, 1987. – С. 190.
.

Таким образом, если повесть как жанр рассматривать с точки зрения типа эстетического отношения к действительности и жанровой «концепции человека», то, следуя типологии М.М. Бахтина, можно увидеть в ней синтез признаков «эпопеи» и «антиромана» (в данном случае имеется в виду и то, что М.М. Бахтин рассматривал роман не в узкожанровом смысле, а в свете тенденций развития литературы нового времени), но не механическое соединение первого и второго, а новое третье. Поэтому в ней невозможно установить какую-либо уравновешенность черт «заимствования», пропорции «взятого» из «эпопеи» и «романа»: повесть являет собой новое эстетическое качество. Повесть – жанр повествовательный, и эпическое начало предполагает воссоздание в ней «самодвижения» жизни. Ещё В.Г. Белинский обращал внимание на такие, по его мнению, важные черты повести, как «поэтическое воссоздание действительности», «простота и верность чувства», говорил, что ей противопоказана подмена «объективности» открытым выражением «созерцающего ума». В этом смысле критик делал акцент на том, что «повесть для писателя должна быть родом, а не формою».

Сопоставление повести с романом и эпопеей открывает перспективу и определяет стратегию герменевтического изучения жанрового типа русской классической повести: в центре внимания оказываются специфический конфликт в системе художественных ситуаций, жанровая обусловленность характерологии, изображения человека, типология сюжетно-композиционных структур, время-пространственная организация художественного мира, формы выражения авторского сознания, поэтика повествования и жанрово-видового синтеза. Сравнение с романом и рассказом в данном случае целью не является и проводится там, где помогает отчётливее показать особенности жанровой структуры повести как «типического целого художественного высказывания».

В литературном процессе, в жанровой системе любого историко-литературного периода повесть как самоценная, самодостаточная эпическая форма всегда играла незаменимую роль, выявляя свой жанровый потенциал, активно взаимодействуя с другими видами эпической прозы. Необходимо решительно отказаться от представлений о «служебной» роли повести как «предшественнице» романа, о том, что, будучи логической ступенью в развитии эстетического сознания эпохи, она лишь готовит почву для новых форм романного «синтеза» [253]Данное положение, отрицающее тезис о «промежуточности» жанра повести, было сформулировано и аргументировано в работе: Головко В.М. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. – М.; Ставрополь, 1995. – С. 22 и далее. Тем не менее Н.Д. Тамарченко утверждает, что вопрос о «несосотоятельности… популярного представления о повести как жанре «промежуточном» не ставился и не рассматривался». (Тамарченко Н.Д. Повесть Серебряного века (Проблемы поэтики сюжета и жанра). – С. 9.)
. Объективно такая мысль содержится или непосредственно утверждается в ряде исследований. Для рассмотрения вопросов органической целостности повести, целесообразной корреляции всех компонентов её жанровой структуры важно определиться в методологических подходах к исследованию этого жанра.

 

2.2. «Архаика» повести: обусловливающие факторы и «двуаспектная» структура жанра

Рассматривая повесть как жанр, исследователи больше внимания уделяют историческому аспекту (жанр «не тот», «нов», «осовремененный») и почти не занимаются изучением его «архаики». Но без учёта типологического аспекта («устойчивое», «вековечное») невозможно раскрыть жанрообусловливающую роль «концепции человека», а значит, и познавательные возможности этого повествовательного жанра, выявить присущий ему специфический характер «видения» и «понимания» действительности.

В каждом жанре воссоздаётся целостность индивидуального бытия, логика жизни человека в её неповторимом, «видовом» и «родовом» аспектах. Взаимосвязи героя с жизненным процессом раскрываются в повести, как и в рассказе, не в том многообразии общественных отношений (рассматриваемых нередко в свете бытийной концепции автора), что в произведениях романного типа. «Видовое», социально-историческое в характерологии романа является доминирующим началом, поэтому и система художественных детерминант здесь, с одной стороны, значительно более разработана в аспекте причинных общественных взаимосвязей, а с другой – менее «универсальна», чем в повести. «Интерес к личности в собственном смысле слова, – справедливо подчеркивает в работе по типологии романа А.Я. Эсалнек, – это прерогатива именно романного типа произведений, о чём писали многие исследователи, начиная с Гегеля». В повести жанрообусловливающим фактором является «концепция человека». Именно этим фактором определяется её «архаика», устойчивость жанровой структуры.

Поскольку жанрообусловливающим фактором повести является «концепция человека», то произведения этого вида отличаются более широкой, по сравнению с романом, амплитудой проблематики (с точки зрения объекта изображения), хотя и не столь многосложны в самом содержании этого изображения.

Аналитизм романа и повести также имеет свою специфическую природу. В «больших эпических формах» всестороннее изображение «частной жизни» сочетается с широким освещением жизненных обстоятельств. Ещё в литературоведении прошлого времени отмечалось, что в романе воссоздаются «все подробности домашней внутренней жизни». В этом жанре «личное» и «общее» раскрываются в связях человеческой судьбы, личности и исторического процесса, потому, как правило, выявляется степень развития самосознания как отдельного человека, так и общества в целом. Личность в романе всегда представлена как «субстракт» тенденций национальной жизни. Герои произведений этого жанра приобщаются к ценностям, имеющим общезначимый характер (романная кульминация). Жанровая «память» романа предполагает системное, многоаспектное, целостное изображение общественного бытия и отношения к нему конкретного человека. В связи с этим герои романа показываются в различных аспектах их жизненной, человеческой судьбы – социальных, исторических, бытовых, политических, семейных, личных; их характеры раскрываются в сфере деятельностных проявлений, в контексте социально-нравственных исканий.

Именно в романе широко освещаются связи человека и социума, а личность раскрывается с точки зрения её социальных ролей, вследствие чего у писателей появляются широкие возможности для постановки и рассмотрения онтологических, «вечных» проблем. Метафизический план чрезвычайно функционален в русском классическом романе вообще. Но «архаика» этого жанра ассоциирована с идеей личности как ценностной категорией. В характерологии романа «видовое», социально-историческое является ведущим началом. (Ещё раз подчеркнём: речь идёт о чертах «архаики» этого жанра, то есть о том общем, типологическом, что характерно как для общественного романа типа «Шаг за шагом» И.В. Фёдорова-Омулевского, так и для философского романа Тургенева или Достоевского.)

В романе созидательное воздействие персонажа на среду всегда хорошо ощущается. Если герой и не действует, то он представляет не просто «устоявшуюся» жизнь или «прошлое», а является, скорее, символом целого общественного уклада («Обломов» И.А. Гончарова). Его неучастие в жизненном процессе трактуется тем не менее как проявление особого типа жизнедеятельности, при котором пассивность становится выражением позиции героя (не случайно в романе Гончарова не только Ольга, но и Обломов противопоставлены «деятельному» Штольцу), потому его духовный опыт и судьба имеют отношение к проблемам продолжающейся жизни. Этого не скажешь о таких, например, персонажах обломовского типа, как, Матвей Иванович Луганов («Тёплое гнездышко» М. Вовчок), Иван Иванович («Бунт Ивана Ивановича» М. Белинского [И.И. Ясинского]) и др.

Все средства внешних и внутренних характеристик в художественном мире романа подчиняются целям изображения отношений личности и жизненного процесса. Роман «социологичен» в большей степени, чем повесть, он предрасположен к многоуровневому системному анализу общественных связей, явлений действительности в их незавершённости, развитии и в контексте их философского осмысления. Как верно отметил В.А. Недзвецкий, мысль В.Г. Белинского о том, что роман является формой, наиболее адекватной «для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни», можно дополнить: человек здесь рассматривается и «в отношении к истории и мирозданию», как стремящийся «захватить всё» (Л.Н. Толстой), «перерыть все вопросы» (Ф.М. Достоевский). Зато повесть на фиксированном во времени и пространстве «отрезке» жизненного процесса показывает человека и его отношение к миру в самых разных аспектах, в отдельных проявлениях, при этом – с исчерпывающей полнотой, а в особых жанровых разновидностях – в свете метафизических, «вечных» проблем. Самим объектом изображения она не прикреплена лишь к анализу общественной структуры и функциональной роли личности. В повестях в центре внимания могут оказаться «природные» качества человека («таинственные повести» Тургенева, «Дьявол», «Крейцерова соната» Толстого, «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница» Лескова), что в принципе невозможно для романа, жанровая проблематика которого не санкционирует такую локальность и одновременно универсальность изображений.

Целостное изображение человека в повести имеет свои особенности, связанные с воспроизведением действительности «в отдельных проявлениях», но «во всей полноте». Говоря так, мы должны отметить: при подобном изображении может выступать на первый план «родовое» («Пунин и Бабурин» И.С. Тургенева, «Последний поклон» В.П. Астафьева) «видовое» («Пашинцев» А.Н. Плещеева, «У ног лежачих женщин» Г.Н. Щербаковой), оппозиция «родовое – видовое» («Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, «Стоянка человека» Ф.А. Искандера). Но при воссоздании целостного индивидуального бытия человека в этом жанре ведущим началом всё-таки является «родовое», чаще всего находящееся в конфликтных отношениях с «видовым» (будь то «Накануне Христова дня» А.И. Левитова или «Армия любовников» современной писательницы Г.Н. Щербаковой). Поэтому «родовое» как доминирующее начало в повести раскрывается на уровне «типа проблематики» этого жанра (жанрообусловливания) и художественной аксиологии, определяя тем самым его философский потенциал. В повести взаимосвязи героя с жизненным процессом «опредмечиваются» прежде всего в иных качественных, а поэтому и количественных характеристиках.

«Концепция личности» и «концепция человека» – это важнейшие жанрообусловливающие факторы, определяющие существенные отличия романа от повести, «сущность и объём» их содержания, характер тематического и художественного «завершения».

Это проявляется и в выделении доминантного аспекта в многосоставном человеческом характере, раскрываемом в системе взаимосвязей разных по форме детерминант, относящихся к компетенции определённых «сторон», «процессов» «макромира» и интегрируемых в образе «микросреды».

Специфика тематического и художественно-оформляющего «завершения» действительности проявляется здесь в том, что герой изображается как равный самому себе. Он в максимальной степени раскрывает свои возможности, доходит до своего «предела». Этот принцип сохраняется независимо от того, какой характер – статичный или находящийся в развитии (Илья Петрович Тутолмин и Варвара Волхонская в повести А.И. Эртеля «Волхонская барышня») – оказывается в центре повествования. Так читатель, исходя из содержания повести Лескова «Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева», может представить себе дальнейшую судьбу главного героя, с которым расстаётся в конце повествования в тот момент, когда он открывает для себя перспективы духовного развития. Но этот герой уже полностью определён в рамках данного сюжета, дальнейшие искания не прибавили бы ничего нового к воссозданию его миропонимания, демонстрируя, скорее, их нисходящую линию. Такой материал уже не представляет для автора существенного интереса и не является функциональным для «сверхтекста» произведения. Человек как «завершённый», «равный» себе и своему сюжету уже был полностью раскрыт в изображаемых обстоятельствах и в отношениях с его окружением. Это важная особенность поэтики повести, жанровой специфики «образа человека». Именно потому, что авторы повестей в многосоставном человеческом характере выделяют определенную доминанту, герой совпадает с самим собой и со своим сюжетом.

В основе жанровой структуры повести лежит особый принцип соотношения «человека» и «микросреды». Обосновывая категорию «микросреды», мы имеем в виду устойчивые черты поэтики повести как литературного вида, поскольку эта категория связана с определением специфического объёма жанрового «события». Данное понятие используется в исследованиях о романе А.Я. Эсалнек, которая включает его в систему «трехчленной ситуации» (личность, микросреда, среда), формирующей романную структуру. Но трактовка категории, основывающаяся на изучении функциональной роли «микросреды» в жанровой системе повести, существенно отличается от той, которая даётся в работах по теории и типологии романа.

Если в романе микросреда предстаёт как сфера личных отношений духовно близких героев и вписывается в объёмный и масштабный образ среды, то в повести – как контекст повседневного бытия героев, как их непосредственное, ближайшее окружение. Романная характерология именно по этой причине интегрирует культурно-исторические и социально-философские тенденции эпохи, в произведениях этого жанра не случайно показывается герой времени, крупный эпохальный тип. Наличие «макросреды» и создает предпосылки «романной кульминации» (приобщение главных действующих лиц к ценностям национального, а не сословного, классового и т. д. значения).

Сопоставление, например, романов Тургенева и повестей «Трудное время» Слепцова, «Золотые сердца» Златовратского, в которых хорошо ощутимы тургеневские традиции, показывает, что в «Рудине» или «Отцах и детях» соотношение современности, предстающей как историческое состояние жизни общества, и вневременной вечности («философская ситуация» тургеневского романа) создавало перспективу дальнейшего развития характера героя, определяло его неадекватность сюжету (типологические особенности романа как жанра описаны М.М. Бахтиным), а в повестях даны завершённые характеры, совпадающие со своим сюжетом, несмотря на условно-композиционную открытость финалов произведений. Эти повести лишены философской глубины многослойного романа И.С. Тургенева. Их «образ обстоятельств» не вбирает в себя содержания «всеобщих» закономерностей эпохи, характеры не интегрируют социально-исторические детерминанты в таком «системном» виде, как в романе.

Можно сравнить близкие по тематике и сюжетной коллизии роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина» и повесть М.В. Авдеева «Магдалина»: в первом случае изображается вся эпоха, во втором – пафос критического анализа ограничен воссозданием пагубного влияния на человека искусственной морали света. «Пробуждение чувства личности» – конкретное выражение процессов «всеобщего переворота» после 1861 года – вызвало неизбежное столкновение Анны Карениной не только с нормами светской морали, но и всем укладом жизни; коллизия романа Л.Н. Толстого сопряжена с такой постановкой социально-нравственных вопросов, когда они требуют для своего воплощения в сюжетной парадигме перевода в план общечеловеческих, бытийных проблем.

Трагедия Магдалины в повести Авдеева раскрывается в совсем иной системе сюжетных мотивировок. Даже историческое время не функционально в этом произведении. Столь важные положения, как участие героя-рассказчика в Крымской войне, не способствуют усложнению образа среды, времени, остаются «сюжетным отступлением», не связанным с дальнейшим повествованием о судьбе героини. Причина трагедии и гибели Магдалины кроется в её «воспитании»: с одной стороны, «уму Магдалины не было дано никакого стремления к делу, к высшим целям жизни», а с другой – её воспитательница-тётка «сделалась под конец поклонницей естественного права и на нём воспитывала» племянницу, в результате чего «у неё выработались понятия без влияния света», что и обусловило конфликт с ним. Дело не только в несоизмеримости таланта двух писателей, но и в особенностях жанровых систем романа и повести.

Говоря об этом, следует подчеркнуть, что в произведениях натуралистического типа или не отличающихся высокой художественностью, чаще всего реализуется установка на изображение группового сознания, а образ обстоятельств не перерастает рамки «ближайшего окружения» персонажей. Так, в повести П.Д. Боборыкина «По-американски!..» даже явно декларируемое столкновение «светской девицы» Лизы с её средой – «барской сферой» – не может разорвать замкнутый круг «сословного» мировоззрения: Лиза становится рупором идей и выразительницей представлений её социального окружения, ощущает зависимость собственных взглядов, поведения, образа жизни от локально-функциональных норм «света», постоянно говорит от имени себе подобных: «Мы, рождённые в сгнившем будто бы мирке, будем жить припеваючи… муштровать следующее поколение барышень, вбивая в них тот же бездушный вздор, каким так ревностно переполняли нас»; «многознайство – эпидемия нашей генерации» и т. п. По этой причине конфликт героини, в которой «личность… осознаёт свои коренные права», со всей установившейся системой домашнего тиранства и законами света, не является отражением эпохальных конфликтов времени, как, например, в «Отчаянном» или «Лунине и Бабурине» И.С. Тургенева. В лучших образцах жанра «микросреда» интегрирует характерные особенности «макромира», раскрываемые «с одной стороны», но «в целом».

«Ситуация», формирующая структуру повести, двуаспектна: «человек» – «микросреда». Если человек в произведениях этого жанра изображается «с одной стороны», то и «микросреда» в каком-то определённом плане, в масштабах сферы (социальной, бытовой и т. д.) его непосредственного существования. Повесть «выработала» свои законы выражения общих социально-исторических и других условий, то есть «макросреды», в которую, казалось бы, в отличие от романа, не вписывается «микросреда».

Роль данного содержательного и формообразующего компонента жанра связана с особенностями изображения «пространства» героя повести: оно находится между наиболее общими условиями социально-исторического бытия и отдельным человеком. Это более «частные» факторы, «индивидуальные условия», детерминирующие характер героя, его поступки. Даже в романической повести «Трудное время» Слепцова дан лишь один «срез» действительности, связи между сторонами, процессами, аспектами жизни не изображаются, социальное бытие «нового человека» не соотносимо с универсальными, субстанциональными, метафизическими проблемами бытия, как в романах Тургенева. Другое дело, что в повести эти универсальные, субстанциональные проблемы бытия могут быть основным объектом изображения в соответствии с законами жанра – изображения «с одной стороны», но «в целом» (например, «Первая любовь», «Довольно», «Клара Милич» И.С. Тургенева).

О проявлении тех или иных закономерностей общественной жизни в повестях чаще всего рассказывается, но возможности их сюжетного воплощения достаточно ограниченны. Дело в масштабе изображения среды, в сравнительно небольшом числе сюжетных линий. Количественные характеристики свидетельствуют об ином качественном свойстве отражения жизни в повести, по сравнению, скажем, с романом.

Микросреда окружает героев и в произведениях других эпических жанров. Но образ «микросреды» в повести имеет свои специфические черты, отличается от формы освоения «диалектической многосложности» бытия, «всеобщих связей явлений», свойственных роману, или от локального изображения одного «события», «факта», «случая», обусловливающего «односитуативность», «одноконфликтность» рассказа. Данный образ несёт в себе единство социально-политических, экономических, идеологических, нравственно-психологических и т. д. сторон и факторов, свойственных реалиям определённого времени, но это единство репрезентирует отдельные стороны, грани, аспекты «диалектической многосложности» бытия.

Не случайно все герои событийного сюжета изображаются (в абсолютном большинстве случаев) в одной пространственно-временной плоскости. Так, образ обстоятельств реалистической повести содержит в себе черты, характерные для определённой среды и определённых сословий и групп. В многогеройных романических повестях может изображаться среда разных социальных слоёв («Грачевский крокодил» И.А. Салова, «Очарованный странник» Н.С. Лескова, «Степан Рулёв» Н.Ф. Бажина), но и в этом случае «количество» не переходит в новое «качество», и «микросреда» сохраняет свои жанровые черты. Она остается единой в том смысле, что не интегрирует связи между сторонами, аспектами, процессами, гранями жизни, как среда романа. С образом «микросреды» непосредственно связано изображение жизненных закономерностей «в отдельных проявлениях», «с одной стороны», а преобладание нравственных конфликтов в повести – с тем, что «микроотношения являются… непосредственно-психологическими». Единство «микросреды» не означает её однородности.

Преобладаемая в характере героя повести нравственно-психологическая доминанта формируется или под воздействием «микросреды», или в результате противодействия ей. Даже если персонаж ведет себя по-разному в разных обстоятельствах, он не «множится», в одном человеке не уживается множественность «я»: его «я» остается единым, определяется нравственно-психологическим «ядром», составляющим основу личности.

В повести П.В. Засодимского «Тёмные силы» «злая и грубая» жизнь низов губернского города формирует характеры, нравственно-психологическая сущность которых является конкретным выражением её бесчеловечных законов. Эта жизнь превращает Катерину Степановну в «раздражительную старуху… жестокую, сварливую и злую», талантливого столяра Никиту – в грубого человека, у которого была «непреодолимая потребность что-нибудь побить», шестнадцатилетнего Алёшку – в «отпетого», лишённого моральных устоев человека и т. д. «Сущность» каждого героя проявляется в любых ситуациях.

«Микросреда» относительно самостоятельна, в то же время связана с национально-историческими условиями. Но жанровый тип среды не предполагает значительных обобщений, касающихся коренных, многосторонне проявляемых социально-экономических, политических, идеологических и др. противоречий. В социально-нравственных конфликтах повести Засодимского раскрывается, главным образом, бедственное положение демократических низов, определяющее «нечеловеческие» отношения в этой среде. Ближайшее окружение героя повести предстает как образ среды, как микросфера, её связи с социально-историческим контекстом жизни выявлены не столь осязаемо, как в романе, она имеет свой арсенал количественных и качественных факторов, детерминирующих, мотивирующих и эстетически реализующих сознание и поведение персонажей, свою систему отражения общих законов «макросреды», рассматриваемой в «отдельных картинах». Вследствие этого в повести, как правило, содержится одна, хорошо и основательно разработанная коллизия, которая может воплощаться в «однолинейной, свободно сконструированной фабуле».

Тенденция к дифференциации «микросреды», когда сопоставляются герои разного типа сознания, намечается в повестях, восходящих к построениям романного типа («Захудалый род» Н.С. Лескова, «Издалека и вблизи» Н. В. Успенского. «Две карьеры» А.Н. Плещеева, «Казаки» Л.Н. Толстого, «Три дороги» П.В. Засодимского, «Грачевский крокодил» И.А. Салова, «Три сестры» М. Вовчок и др.). Драматизм и конфликтность этих произведений создаются не столько отношениями между героями, сколько столкновениями «социального» и «человеческого».

Отношения между героями могут вообще не иметь существенного значения для сюжета повести («Степан Огоньков» П.В. Засодимского, «Воробьиные ночи» Л.Ф. Нелидовой, «Крестьяне-присяжные» Н.Н. Златовратского, «Похороны» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Мы победили» Г.А. Мачтета и мн. др.), а если и изображаются в традиционных образцах этого жанра, то не являются источником энергии сюжетного действия («Велено приискивать» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «Ставленник» Ф.М. Решетникова, «Гайка» Н. Кохановской [Н.С. Соханской], «Два раза замужем» Ф.С. Стулли).

Межличностные конфликты обостряются в тех случаях, когда герой оказывается не в своей среде («Мещанское счастье» Н.Г. Помяловского, «Казаки» Л.Н. Толстого) или когда он является носителем духовных, моральных норм не той социальной сферы, в которой вынужден находиться (Софроний – Македонский в «Записках причетника» М. Вовчок, Парамонов – его «благодетели» в повести Н.Ф. Смирнова «Тяжёлый труд»). Они имеют разный характер и с точки зрения выраженности в них сущности общественных противоречий (в романических повестях социальный анализ более усилен). Но подобные столкновения лишь подчёркивают единство, устойчивость принципа изображения человека и действительности в произведениях этого жанра: такое изображение осуществляется в масштабах «микросреды», в аспекте воссоздания ближайшего окружения героя, независимо от того, кем отрицается та или иная среда – персонажем («Благодеяние» А.Н. Плещеева), повествователем («Мельница купца Чесалкина» И.А. Салова) или «автором» («Первая борьба. Из записок» Н.Д. Хвощинской) и доходит ли оно («Полоса» Л.Ф. Нелидовой) или нет («Первый возраст в мещанстве» М.П. Фёдорова) до отрицания жизненного уклада в целом.

Характеры в любом случае остаются изоморфными «образу обстоятельств» повести. Даже в тех случаях, когда кардинально меняется окружение персонажа, это не просто связано с появлением у него каких-то дополнительных индивидуальных качеств, а нацелено на раскрытие общих особенностей определённого типа. Скитания с юродивым Василием превратили Софи, героиню «Странной истории» Тургенева, из девушки дворянского круга в «женщину в шушуне», но все условия и обстоятельства её жизни, показанные в повести-студии, подчинены цели «изучения» самоотверженного характера.

Воссоздание человека в контексте «микросреды» является структурным, типологическим принципом. Широта охвата жизненного материала на уровне отдельных сторон, аспектов, граней действительности не может быть сущностной жанровой чертой. Иное дело – особый тип «микросреды», принцип изображения человека в его отношении к миру: это уже и содержательное, и формообразующее качество повести как повествовательного жанра.

С этой точки зрения нуждается в корректировке распространенное представление о том, что повесть способна при углублении её содержания и расширении её рамок «перерасти» в роман, что повесть – это «спрессованный, концентрированный роман». Повесть не может перерасти в роман: для этого она должна не быть повестью, произведение изначально должно жить по другим эстетическим законам.

Двуаспектность «ситуации», формирующей структуру повести, ещё более отличает её от рассказа, где, по наблюдениям исследователей, под одним углом зрения изображается «незавершённая», не определившаяся до конца действительность, где вся художественная система рассчитана на большую субъективность, а среда ограничена рамками «ситуации», «факта», «случая», являющимися его «исходной позицией и одновременно результатом». В повестях лучших писателей «микросреда» становилась средством раскрытия определённых аспектов общественных отношений, общественного сознания, а не узко-сословного, группового понимания и восприятия действительности, формой выражения общего «типа мироотношения», свойственного художественно-философскому сознанию эпохи.

Двуаспектная «ситуация» повести формирует структуру, «целое» и «части» которой соприродны друг другу, несут в себе эстетическое качество жанра. Жанрообусловливающими факторами (жанровая «концепция человека», как мы выяснили, опредмечивается в двуаспектной «ситуации»: «человек» – «микросреда») создаются особый тип конфликта, специфическая сюжетно-композиционная система, характерология, видовые черты хронотопа, тип повествования, то есть константные черты жанра, которыми определяется поэтика художественного обобщения, функциональная роль жанрообразующих средств.