3.1. Специфический конфликт в системе художественных ситуаций

Расширяя «горизонты понимания» целостности жанрового типа русской классической повести, обратимся к анализу типологии конфликта, создающего «ситуацию», которая воплощает противоречия и является важнейшим компонентом сюжетно-композиционной системы повести. Эта система как сфера жанроформирования причинно обусловлена специфическим охватом жизненного материала и, в свою очередь, определяет природу его художественной организации, способы построения конкретного произведения, композицию его сюжета, характера, особенности повествования и т. д.

Для повести характерны открытые формы выражения конфликта. Двуаспектностью её жанровой «ситуации» объясняется то, что в произведениях данного типа всегда отчётливо выражен один проблемно-тематический срез, воссоздаются отдельные аспекты конфликтных отношений «родового» и «видового», избирается определенный содержательный уровень их реализации, одна целевая плоскость для изображения человека, противодействующего тем или иным силам. В том случае если он является персонификацией этих сил, то выбирается определённый аспект выражения его столкновений с самим собой.

«Односторонность» повести проявляется в выраженности (чаще всего в открытой форме) конфликтных отношений и противоборствующих сил при доминировании одного из видов причинной обусловленности, например, исторической («Призраки» И.С. Тургенева, «Старые годы» П.И. Мельникова-Печерского), социальной («Крестьянское горе» Ф.Д. Нефёдова, «Николай Суетнов» И.А. Салова), социально-бытовой («Червонный король» М. Вовчок, «Окольным путём» В.Г. Авсеенко), социально-психологической («Село Степанчиково и его обитатели» Ф.М. Достоевского, «Варенька Ульмина» Л.Я. Стечькиной), культурно-исторической («Стук… стук… стук!..» И.С. Тургенева, «Сухая любовь» М.В. Авдеева), «природной» («Железная воля» Н.С. Лескова, «Институтка» М. Вовчок).

Именно поэтому в повести предметом изображения становятся отдельные аспекты многосторонних отношений человека и действительности (или они явно доминируют): например, социальный («Пахатник и бархатник» Д.В. Григоровича, «Юровая» Н. И. Наумова), социально-бытовой («Мещанское счастье» Н.Г. Помяловского, «Яшенька» М.Е. Салтыкова-Щедрина), социально-нравственный («Грачевский крокодил» И.А. Салова, «Три дороги» П.В. Засодимского), нравственно-психологический («День итога» М.Н. Альбова, «Пансионерка» Н.Д. Хвощинской), философский («Довольно» И.С. Тургенева, «Детские годы. (Из воспоминаний Меркула Праотцева)» Н.С. Лескова, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского). А это, в свою очередь, создаёт проблемно-тематическую основу дифференциации «поджанров» (жанровых разновидностей).

В конфликте повести в роли внутреннего критерия выступает «человеческое» (как то, что несёт в себе «родовое», «общечеловеческое»), что вполне соотносимо с изображением в рамках «микросреды». В художественном мире произведений этого жанра «человеческое» становится сферой «всеобщего», то есть выполняет такую идейно-структурную роль, несёт такую эстетическую нагрузку, какую в романе выполняют и несут «сверхличные ценности» (родина, национальная жизнь, историческое бытие народа, общество, культура, общественное движение, стихии национальной жизни, время, строй вещей, «век» и т. д.). В романе, как уже отмечалось, это выражается в приобщении героя к ценностям общеисторического, национального масштаба, в обретении им «согласия с людьми (нацией, народом, человечеством), с миром…».

Познавательно-ценностным «ядром» жанровой «концепции человека» повести является эстетический анализ меры осознания героями несоответствия их идеалов, коренящихся в общечеловеческих представлениях, «порядку вещей», а также мера ощущения неадекватности «родового» и «видового», характерной для «нормы человека» той или иной социальной среды.

Этим объясняется то, что напряжённые узлы «однонаправленных» конфликтов «социального» и «человеческого» в повести чаще всего выявляются через призму нравственных коллизий, в свете этических требований по отношению к человеку и истории (даже в таких, например, социальных повестях, как «Пахатник и бархатник» Д.В. Григоровича, «Степан Рулёв» Н.Ф. Бажина). В повести как жанре актуализируется моральный, нравственно-психологический план изображения именно в связи с тем, что воссоздаются коллизии и характеры, которые фиксируют отдельные уровни и формы противоречивого единства «родового», «социально-исторического» и «индивидуального». Конфликты «социального» и «человеческого», раскрываемые в нравственном плане, можно найти в любом произведении, в романе («Преступление и наказание» Достоевского) или рассказе («Ионыч» Чехова), но в повести отдельные аспекты связей общественного, исторического и нравственного становятся предметом и средством художественного анализа одновременно.

Тип проблематики и конфликта в этом жанре предполагает наличие «ситуации» и «действия» героя. Для воплощения конфликтов «социального» и «человеческого» с «одной стороны», но «в целом», «во всей полноте» при изображении человека и «микросреды» требовалась не одна, а несколько конфликтных ситуаций. Такое может быть и в рассказе, новелле, но их сюжетные эпизоды всегда являются «однокачественными», «однородными». Как верно отметил А.В. Лужановский, специфика жанрового содержания повести (в отличие от рассказа) проявляется в том, что в произведениях этого жанра содержится несколько конфликтных ситуаций, и каждая из них после её разрешения «переходит в другую». Исследователь указал также и на следующую важную особенность художественных ситуаций повести: их неоднородность. Но обратим внимание на существенное противоречие в его рассуждениях: «…Под повестью следует понимать эпическое произведение, содержащее более одной конфликтной ситуации. Согласно принятому мнению герой повести изображается на каком-то внешне и внутренне законченном этапе жизни. По содержанию этот этап однороден. <…> В повести автор рассматривает героя в одной целевой плоскости, что также обусловливает однородность ситуаций. По этой причине повесть чаще, чем роман и тем более рассказ, строится как хроника… Повесть, в отличие от рассказа, содержит несколько неоднородных ситуаций» [280]Лужановский А.В. Выделение жанра рассказа в русской литературе. – С. 24, 26.
.

Такое нарушение «логики» исчезает, если мы укажем ещё на одну важную особенность художественных ситуаций повести: система событий в этом жанре создаётся неоднородными, разнокачественными, но однонаправленными конфликтными ситуациями, через которые «проходит герой». Поскольку двуаспектность её жанровой структуры ограничивает возможности охвата действительности, то повесть, в отличие от романа, не может содержать системы разнонаправленных ситуаций. В произведениях этого жанра одна конфликтная ситуация «переходит в другую» по той причине, что повесть ориентирована на анализ и разрешение главного противоречия.

Обратимся к конкретному примеру. В «Мещанском счастье» Н.Г. Помяловского конфликт Молотова и Обросимовых – это не просто социально-классовый конфликт, как нередко утверждается: писатель строит его на основе осознания героем того, что «общественный закон», делящий людей на «полных» и «неполных», является «нарушением здравого смысла», поскольку усиливает противоречия между «родовой» и «видовой» сущностью человека. В повести, где главным сюжетным узлом является внутренний «перелом», произошедший в сознании героя, обнаруживаются три конфликтные ситуации, вытекающие одна из другой, но не сводимые к одной содержательной сути, хотя и данные в одной целевой плоскости (то есть представляющие собой однонаправленный ряд).

Первая – изображение «романтического» мироощущения молодого Егора Молотова, не имеющего «ясного сознания цели в жизни», вторая связана с определением такой цели, третья характеризуется резким обострением конфликта героя с «ситуацией», заставляющим его задуматься о смысле жизни и сути общественных противоречий. В первой из них конфликт ещё таится пока в подтексте, во второй – уже намечается и обосновывается, в третьей – принимает формы открытого столкновения. Чёткое выражение одного направления в развитии ситуаций не позволяет автору затрагивать другие сферы изображения. По этой причине быстро завершается и не получает развития сюжетная линия Молотов – Леночка, а во второй повести дилогии периферийным, по существу, остается материал сопоставлений жизненных судеб Молотова, Череванина и Негодящева. «Ситуации» «Мещанского счастья» перерастают в коллизию, содержащую небольшое количество сюжетных линий, раскрывающуюся в ограниченном количестве сюжетообразующих событий. Однонаправленность ряда неоднородных ситуаций выражается в сюжетообразующей роли одной коллизии и является конкретным проявлением жанрового принципа изображения «с одной стороны», но «во всей полноте».

Важно вместе с тем отметить, что анализ специфики художественных ситуаций повести не является самоцелью, не должен носить локально-фрагментарный характер, вычленяться как аспект жанровой целостности и тем более – абсолютизироваться (такая тенденция имеет место в указанном выше исследовании А.В. Лужановского). Данный аспект жанровой структуры целесообразнее рассматривать в связи с факторами жанрообусловливания (с жанровой «концепцией человека»), с чертами «архаики» повести, в соотнесении с другими её формирующими, а также образующими началами.

Специфичность жанра, как уже отмечалось, заключается не в самом по себе количестве персонажей и событий, а в способах художественного освоения этих событий. Именно в способах «понимающего овладения и завершения действительности» (М.М. Бахтин), обусловленных «проблематикой жанра» и его «тематическим пределом», следует усматривать закономерности воплощения жанрового «события», жанрового содержания повести. Художественные ситуации и их характер – это уже вторичное явление, и связывать непосредственно с этими особенностями повести функции жанроопределения было бы методологически неверно. Диалектика тематического и художественно-завершающего оформления действительности всегда находится в центре внимания при изучении вопросов жанровой поэтики.

Конфликты «социального» и «человеческого» могут принимать разные формы, поэтому повесть может быть романической, новеллистической, очерковой, хроникальной, драматизированной, но структурные её особенности остаются неизменными, являются типологическими.

Напряжённость конфликта при небольшом количестве коллизий и сюжетообразующих событий в этом жанре приводит к тому, что действие, как это отмечал ещё Л.Н. Толстой, приобретает целеустремлённость. Создается особая композиционная «рама» произведения, весь материал которого располагается между двумя содержательными полюсами (см., например, как проявляется данный закон на уровне композиционного мышления писателя в «Сороке-воровке» А.И. Герцена).

В произведениях массового беллетристического потока, в которых, как правило, «тиражируется» жанровый канон, это выражено особенно наглядно, фиксируется даже в поэтике названий («Сон бабушки и внучки» Ольги N. [С.В. Энгельгардт], «В усадьбе и на порядке» П.Д. Боборыкина, «Из огня да в полымя» Е. Н-ской [Н.П. Шаликовой], «Ошибка за ошибку» Н.Р. /?/ и мн. др.). В современной литературе, несмотря на усложнившийся характер сюжетики повестей, принцип внутреннего, контрастного сопряжения «двух начал», двух планов, остаётся структурообразующим (см., например, повести «У ног лежачих женщин» Г.Н. Щербаковой, «Агитрейд» А. Житкова и мн. др.).

Однонаправленность неоднородных ситуаций повести, выливающаяся преимущественно в формы нравственных коллизий, не могла создать условий для исчерпывающего разрешения конфликта. Такой ряд ситуаций подводит к выводу (но не подводит «итоги»), финал произведений приобретает символический характер, на что обращали и обращают внимание сами писатели, как классики, так и современные авторы. Конфликт, условно говоря, остается «недовоплотившимся», а финал «открытым» (финал дилогии Помяловского «демонстративно» заканчивается многоточием: «Эх, господа, что-то скучно…»).

Но при этом характер в повести сохраняет свои типологические черты. Сравнивая, например, близкие по проблематике и образной символике финалы повести Л.Ф. Нелидовой «Полоса» и романа «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, можно сделать вывод о том, что в первом из произведений создаётся эстетический эффект просветления во внутреннем мире героя, достигшего апогея в своем духовном развитии (навязчиво-болезненное видение «бесформенной полосы» у студента духовной академии Евгения Пирамидова сменилось лицезрением Божьей Матери), а во втором – восприятие Раскольниковым евангельских истин служит воплощению прямо противоположных идейных задач: не только утверждению «человеческого в человеке», но и определению перспектив нравственного совершенствования героя.

Изображение жизнедеятельности персонажа в неоднородных, но однонаправленных сюжетных ситуациях в классической повести XIX в. отражалось на характере художественного воплощения его общественно значимых этических целей и жизненных установок. «Дело» такого героя оставалось, как правило, «за кадром», то есть сюжетного воплощения самого процесса его реализации мы в произведениях этого жанра не обнаруживаем: о «деле» чаще всего рассказывается первичными носителями речи.

Связь «архаического» и «исторического» в жанровом типе русской реалистической повести выражалась в том, что писатели в произведениях, художественный мир которых организован на основе конструктивного принципа данного жанра, выход из противоречий «социального» и «человеческого» искали в сфере общественной активности человека, которая, по их мнению, способствовала как утверждению его самостоятельности, так и изменению самих социальных условий. Но такое изображение имело свой «жанровый предел».

О формировании нового типа героя в повестях 1860-х годов вполне обоснованно говорил М.Е. Салтыков-Щедрин в статье «Напрасные опасения» (1868). Принцип жизнедеятельности, специфически воплощаемый в системе раскрытия конфликта повести, был функционален не только в образах этого жанра беллетристов-демократов (В.А. Слепцов, Ф.М. Решетников, Н.Г. Помяловский, Н.В. Успенский и др.): стремление к «делу», к «высшим целям» в противовес существованию в «узенькой рамке узенькой частной жизни» утверждается в качестве художественно-аксиологического критерия в произведениях массового беллетристического потока. Однако многостороннее раскрытие деятельностной сущности личности встречало внутреннее «противодействие» со стороны жанровых законов повести. Те, в которых в большей мере выражено стремление героев к деятельному воплощению или защите своих идеалов («Пунин и Бабурин» И.С. Тургенева, «Три сестры» М. Вовчок, «Золотые сердца» Н.Н. 3латовратского, «Перед зарёй» П. Фелонова, «Надо жить» Л. Лукьянова [Л.А. Полонского], «После потопа» Н.Д. Хвощинской и мн. др.), лишь нагляднее демонстрируют типологические черты содержания конфликта повести. «Ослабление» «социологического» начала в её жанровой проблематике объективно сужало возможности изображения активного изменения героем действительности и торжества его созидательных целей («Между людьми» Ф.М. Решетникова, «Трудное время» В.А. Слепцова, «Волхонская барышня», «Карьера Струкова» А.И. Эртеля, «Учительница» Н.Д. Хвощинской, «Сельцо Малиновка» О. Шелешовской [Е.В. Львовой], «Молодые побеги» А.А. Потехина).

Воспользовавшись выводами современного психолога А.Н. Леонтьева о двух стадиях в развитии потребностей, можно сказать, что герои повести чаще всего остаются на первой (скрытое условие деятельности, потребности как внутренний стимул) и, как правило, не переходят во вторую (потребности как реальность, регулирующая и направляющая деятельность человека в окружающей среде). Вот почему за сюжетными скобками остаётся изображение учёбы и трудовой жизни в Петербурге дочери провинциального купца Маши в повести «Домашний очаг» Д.И. Стахеева, деятельности самоотверженного Бабурина («Пунин и Бабурин» И.С. Тургенева), борьбы с существующим злом Григория в «Трёх сестрах» М. Вовчок и Миши в «Учительнице» Н.Д. Хвощинской, общественной работы учёного и литератора Ильи Тутолмина в «Волхонской барышне» А.И. Эртеля и т. д., то есть героев, занимающих разное положение в системе образов и созданных писателями разных мировоззренческих ориентаций.

Повесть не имеет сложной системы разнонаправленных художественных ситуаций, той многосоставности конфликтов, которые позволяют романистам показать персонажей в широком контексте жизненного процесса при раскрытии закономерностей бытия с разных сторон, в разных аспектах. Согласно внутренней логике произведений этого повествовательного жанра «скрытые условия» деятельности, внутренние стимулы к действию являются основой динамики характера, адекватной формой «самосозидания» и самовыражения человека.

 

3.2. Типологическое и историческое в характерологии и принципах сюжетосложения

Жанровый тип характера в повести обусловлен задачами аналитического изображения одного пласта, одной из сторон жизненного процесса, особенностями «двуаспектной ситуации», формирующей её структуру, типологией конфликта.

Разработка «отдельных» аспектов целостного бытия человека в повестях Тургенева сказалась, например, на своеобразной «бинарной оппозиции», свойственной их характерологии. Это наглядно проявляется в произведениях, посвященных «общественному» («Странная история», «Пунин и Бабурин», «Наталия Карповна») и «частному» («Стук… стук… стук!..», «Старые портреты», «Отчаянный», «Старые голубки») человеку.

Так, образ Бабурина относится к типологическому ряду самоотверженных героев донкихотского склада, которые именно в силу «чистоты» своего типа, то есть своей «односторонности», могут претендовать на роль главных действующих лиц в повести, а не романе (герои подобного склада в романе «Новь» – Маркелов, Остродумов, Машурина – находятся на периферии образной системы). Характер Бабурина раскрывается «с одной стороны», с точки зрения его самоотверженности. Он становится своеобразным центром, к которому притягиваются слагаемые художественного мира. «Односторонность» этого характера не лишает его жизненной правды и убедительности. Художественный историзм повести проявляется в трактовке общественно-нравственного долга как формы выражения требований национальной истории. Активно-самоотверженный герой совершает свой нравственный выбор и реализует себя в системе отречения в результате того, что именно такие формы жизнедеятельности человека, осознающего свою ответственность перед другими, определяет само время.

Иной характер, также воссоздаваемый в одной «целевой плоскости», является центральным в тех «студиях», в которых изображается «частный» человек, то есть герой, «выпавший» из неостановимого течения жизни, утративший социальную активность, погруженный в стихию личного бытия. В «Отчаянном» И.С. Тургенева жанровый тип характера обусловлен постановкой проблемы общественной сущности человека в её органической связи с вопросом о деятеле эпохи всеобщего «переворота», которые раскрываются не в позитивном, а в негативном плане: герой «студии» – это прожигатель жизни, лишённый активно-деятельного, созидательного начала и не нашедший подлинного смысла жизни. Тематический охват проблемы человека предопределил её воплощение в жанре произведения, близкого к повести. Но изображение героя в одном нравственно-психологическом плане не исчерпывается только характерным (как в рассказе), поэтому ряд ситуаций, в которых раскрывается конфликт Миши Полтева со старым, патриархальным укладом, несмотря на новеллистичность повествования, остается типичным для повести: здесь более важным оказывается не обновление однокачественных эпизодов, а их разнородность, поскольку психологическое раскрытие противоречивого характера не сводимо к одной «сути».

Два типа в характерологии некоторых повестей и «студий» И.С. Тургенева складывались в результате отражения закономерностей жизни: социальные обстоятельства порождали поляризацию «общественной» и «личной» сфер бытия человека. Задачам изображения этих процессов соответствовал эстетический потенциал повести.

Две типологические разновидности в характерологии повестей Плещеева, писателя совсем другого уровня таланта, также являются проявлением действия жанровых законов. Одни герои, такие как Костин, Щебенев, Городков, сохраняя черты «лишнего человека», оказываются способными к развитию, совершенствованию, к восприятию разночинно-демократической идеологии («Две карьеры», «Благодеяние»), другие – с их «красноречивыми фразами» и «неспособностью… к труду» (повести «Пашинцев», «Призвание») лишь отдалённо напоминают «лишних людей», но, по сути, ничего общего с ними не имеют (Пашинцев, Поземцев и др.). Позиция автора в оценке героев первой группы не совпадает с её тенденциозной интерпретацией, содержащейся в статье Н.А. Добролюбова «Блогонамеренность и деятельность». В первом случае писатель стремился показать эволюцию передового деятеля, подчеркнуть, что «слово» «лишнего человека» подготовило «дело» «новых людей», во втором он воссоздавал облик социального типа, противопоставленного как «лишним», так и «новым людям».

Таким образом, раскрытие многосоставного человеческого характера с определённой точки зрения, выделение в нём нравственно-психологической доминанты относится к числу важнейших жанровых задач повести. В «Очарованном страннике» Н.С. Лескова, например, сюжетные положения подчиняются цели изображения пореформенной действительности с точки зрения её парадоксальности и отражения этих процессов в характере «очарованного» героя, в котором органически сочетается отсутствие утилитарной практичности с «художественностью» натуры и который способен к нравственному, духовному развитию. (Благодаря этому Иван Северьяныч Флягин преодолевает стадию доличностного сознания в своём развитии.) В «Живых игрушках» М.А. Воронова авторской задачей является изображение бесчеловечности и эгоизма Шишмарева, напоминающего князя Валковского из «Униженных и оскорбленных» Ф.М. Достоевского; в «Накануне Христова дня» А.И. Левитова – хищнической и злобной сущности Липатки и Ивана; в «Институтке» М. Вовчок – безграничного себялюбия панночки, в повести М.П. Фёдорова «Первый возраст в мещанстве» – растерянности и сломленности «людей, убитых бедностью и глубокими душевными страданиями».

Главные герои романа не могут быть носителями какой-то одной нравственно-психологической доминанты, поскольку интегрируют тенденции разных аспектов, сторон, процессов действительности (в результате чего являются, как правило, типами эпохального масштаба), в повести же именно такие характеры оказываются в фокусе авторского внимания. (Для примера можно сравнить главных героев повести «Казаки» и романа «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «новых людей» из повести «Новые русские люди» Д.Л. Мордовцева и его же романа «Знамения времени», героев этого типологического ряда в повестях «Три дороги» П.В. Засодимского, «Перед зарёй» П. Фелонова, «Молодые побеги» А. А. Потехина и романов «Что делать?» Н.Г. Чернышевского, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин» И.А. Кущевского, «Шаг за шагом» И.В. Фёдорова-Омулевского.) Тип характера, отличающийся «однонаправленностью», одной целевой установкой и не вписанный в общую картину жизни («макросреду»), был органичен для жанровой структуры повести, обусловленной принципом «двуаспектности» её «архаического канона». Сюжет, связанный с задачами такого изображения, определял «масштаб» жанра.

Особенности развития действия, обрисовки характеров в ситуациях связаны с типологическими характеристиками сюжетно-композиционной структуры повести. Её жанрообусловливающие факторы, а также хронотоп, тип повествования, особенности воплощения конфликта создают условия для сочетания концентрического и хроникального принципов организации сюжета, для контаминации экстенсивного и интенсивного развития действия при тяготении к одному из этих полюсов.

Некоторые же её разновидности (прежде всего романические повести) характеризуются совмещением этих принципов организации действия. Всё зависит от того, какие аспекты предмета «эпической поэзии» находятся в фокусе авторского внимания (характер, среда, их отношения, рефлексия героя, его «кругозор» и т. д.). Эти принципы сюжетосложения проявляются как в повестях, написанных в традиционной для жанра манере («Саша» Н.В. Успенского), так и на очерковой («Крестьяне-присяжные» Н.Н. Златовратского) или романической («Издалека и вблизи» Н.В. Успенского, «Золотые сердца» Н.Н. Златовратского) основе.

В повести «Саша» сочетание концентрического и хроникального начал в построении сюжета осуществляется таким образом, что интенсивное преобладает над экстенсивным. Внешне развитие действия определяется «сцеплением» глав, когда один эпизод следует за другим по логике развития событий. Но для повести характерна сосредоточенность на личных переживаниях главной героини, и это организует сюжет по центростремительному типу: все герои и все события связаны одной коллизией – историей сватовства бухгалтера и замужества Саши. Ряд конфликтных ситуаций выстраивается в одну сюжетную линию, так как «эпизоды» связаны между собой подчинительной связью: в основе нелепого, неравного брака девятнадцатилетней девушки из обедневшей дворянской семьи и «пожилого… безобразного», расчётливого жениха-бухгалтера лежали «практические мысли» всех участников «торговли» живым «товаром».

Драматизм и напряжённость действия в этой повести создаются благодаря тому, что компоновка материала подчиняется задаче изображения торжества «видового» над «родовым», «социального» над «человеческим». Алогизм (с «человеческой» точки зрения) совершающегося события находит адекватную форму выражения: весь художественный материал подчиняется единому ракурсу композиционного оформления, в основе которого лежит несоответствие слова и дела, истинного и выдаваемого за истину. Принцип алогизма проявляется в построении сюжета, отдельных эпизодов и даже реплик персонажей. Хотя сюжет организуется так, что всё действие концентрируется вокруг главной героини, автор, социально мотивируя трагедию Саши, стремится к его одновременному развитию не только вглубь, но и вширь. Значительную сюжетно-функциональную роль играют нравоописательные картины, «очерки», дающие представление о жизни крестьянской России. Конфликт повести, несмотря на драматизацию сюжета, сглажен: здесь не изображаются отношения между характером и средой, поэтому протест героини не выливается в открытое противоборство. Обусловлено это тем, что по типу сознания Саша ничем не отличается от людей окружающей её среды. Сюжет повести лишён такой концентрированности действия, как, скажем, в новелле.

Интенсивность развития коллизии в произведении Н.В. Успенского ослабляется одновременной экстенсификацией сюжета: кульминационная глава «Поиски» обрамляется бытовыми сценами, картинами, спад действия тоже лишён стремительности (намечается даже новая сюжетная линия Саша – Пётр – бухгалтер). Распространение сюжетных кругов вширь связано с художественным обоснованием не только субъективных, но и объективных причин закономерного трагического финала: в повести с «одной стороны», но глубоко, «в целом» раскрывается детерминированность судьбы героини общими тенденциями жизни – изменениями социальной структуры общества, усилиями процессов отчуждения в пореформенной России. В ней нет сюжетно выраженных «выходов» в общую жизнь, не показываются её другие важные стороны и грани (пробуждение чувства личности, смена одного уклада другим, отдалённость от духовно-нравственных первооснов жизни или близость к ним, как в романах Гончарова, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Стахеева и др.). (Повесть, написанная в 1867 году, воссоздает события недавнего прошлого, произошедшие уже после отмены крепостного права.) В произведении доминируют морально-психологические аспекты конфликта при выявлении причин нравственного распада семьи.

В повестях нередко наблюдается одновременность и согласованность между собой нескольких самостоятельных «голосов», «мотивов», которые образуют единый целостный сюжет, скрепляемый основным лейтмотивом (поэтому в ней и преобладает чаще всего одна коллизия). Это является результатом действия жанрово-композиционного закона, определяемого Л. П. Гроссманом категорией контрапункта. Все компоненты композиционной структуры повести (конфликт, характерология, соотношение сюжетных линий и т. д.) приводятся в систему «музыкальным» построением сюжета, придающим произведению конструктивную завершённость.

Так, в «Саше» принцип punctum contra punctum является стержневой основой сюжета: родные и посторонние решают судьбу героини, в результате чего она переживает внутренний душевный надлом; пассивное противодействие покорной Саши противоположно насилию участников свадебного «торга». Кульминация, ставшая апогеем нравственного протеста (бегство Саши зимней ночью на кладбище), усиливает поданную в завязке «тему». Разрешается она в финале, где показано торжество сил, легко сломивших такое сопротивление героини в результате предпринятых контрдействий. Таким образом, разные «голоса» и «партии» «поют различно на одну тему».

В повести Н.В. Успенского «Издалека и вблизи» основной мотив (лейтмотив) – необходимость живого, а не рутинного «дела» – также развивается по принципу повествовательного контрапункта: образу жизни молодого графа (1-я и 2-я главы) противопоставляется «деятельность» Егора Карпова, помещика старого покроя (3-я глава), обе смысловые позиции героев отрицаются идеей труда Новосёлова и Василия Карпова (4-я глава), далее «голос», «мотив» Новосёлова, утверждающего идею общественно значимого труда, выделяется и противопоставляется всем остальным (9-я, 11-я, 12-я главы), а в заключительной главе эти «мотивы» сливаются в одну «тему», но она воплощается в иронической стилевой тональности, дистанцирующей позицию автора от позиций героев.

Построением сюжета повести на основе контрапункта объясняется тот факт, что в критических статьях и в исследованиях произведений этого жанра нередко звучит общая мысль: в художественном мире повести всё в конечном счёте сводится к диалогу, контрасту, а интенсивность действия возникает между двумя положениями, как между двумя электрическими полями. По этой причине герои «традиционной» повести чаще всего сопоставляются (например, Саша – жених-бухгалтер, родные героини в повести Н.В. Успенского), а в романической – противопоставляются по типу сознания (Пашинцев – Глыбины, Заворский в повести А.Н. Плещеева «Пашинцев»).

Жанровые законы формообразования действуют и при таком типе сюжета, где экстенсивное преобладает над интенсивным. В повести Н.Н. Златовратского «Крестьяне-присяжные» единство действия создаётся не развитием сквозной интриги (при этом основная сюжетная коллизия является структурообразующей), а его экстенсификацией, распространением вширь. Сюжет интенсивный по преимуществу здесь и невозможен: в повести нет одного главного героя. Центральным является коллективный образ «чередных» пеньковских крестьян-присяжных. Конфликт «социального» и «человеческого» сглажен, не персонифицирован, не раскрывается как столкновение между героями: судьбы всех действующих лиц являются конкретным выражением противоречий действительности. «Микросреда» не дифференцируется, героям противостоят сами устои жизни, весь миропорядок. Действие в повести стремится к раздвижению пространственно-временных рамок. Писатель достигает это за счёт одновременности параллельного и последовательного ввода новых персонажей. Создается орнаментальный сюжет, состоящий из «очерков», «сцен», нравоописательных «картин».

Напряжённость действия, свойственная повести даже такого экстенсивного типа, проявляется в постепенном усилении драматизма. «Свободная» сюжетно-композиционная организация произведения, воплощающая тенденцию к «эпичности», к рас-сосредоточиванию действия, порождала целостность особого вида, когда единство достигалось за счёт внешнего «разъединения» героев, а каждый эпизод, сцена становились промежуточными и вместе с тем связующими звеньями. Единый конфликт концентрирует действие, он чётко и с самого начала обозначен. Воссоздание характеров с одной целевой установкой придает даже развёрнутому, многофигурному повествованию известную однолинейность. Экстенсивная «растянутость» сюжетного воплощения конфликта нейтрализуется в произведении концентрированностью персонажей, создающей напряжённость в раскрытии общественных противоречий.

В романической повести изображаются преимущественно взаимоотношения человека и действительности при раскрытии конфликта на персонажном уровне, поэтому её образная система, а следовательно, и «микросреда», содержат в себе тенденцию к дифференциации. В ней функциональны герои разных жизненных позиций, отличающиеся друг от друга по типу сознания. Разумеется, «микросреда» любой повести является неоднородной, а внутренний мир персонажей даже одной социальной группы, близких по типу сознания – неповторимым. Неоднородность среды в романической повести подчёркивается сильнее, поэтому противопоставление по типу сознания главного героя и людей его окружения («Две карьеры» А.Н. Плещеева, «Степан Рулёв» Н.Ф. Бажина) или главных героев между собой («Перед зарёй» П.И. Фелонова, «Грачевский крокодил» И.А. Салова) выражено более рельефно, чем в повести «традиционной» («Ставленник» Ф.М. Решетникова, «Велено приискивать» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «Воробьиные ночи» Л.Ф. Нелидовой). Это создаёт основу уже не просто для сочетания интенсификации и экстенсификации действия при тяготении к одному из этих конструктивных принципов, а для их совмещения.

В повести Н.В. Успенского «Издалека и вблизи» «распространяющийся» сюжет потенциально содержит в себе сюжет интенсивного типа. Казалось бы, действие в ней идёт вширь, но все главные герои, дифференцирующиеся по характеру жизнедеятельности и типу потребностей, изображаются тем не менее в одной «целевой плоскости». Дистанцированность позиции автора от позиций героев объясняется тем, что все персонажи народную жизнь видят «издалека», с точки зрения своей «идеи», но «вблизи» она оказывается совсем другой. Герои отличаются по типу сознания, но и сближаются одновременно. Поэтому сюжет развивается вроде бы по экстенсивному типу: расширяются пространственные рамки в принципе единого хронотопа. Но в недрах этого сюжета зарождается сюжетная линия Новосёлова, вокруг которой постепенно концентрируется действие, и с 9-й главы («Лекция») экстенсивный тип повествования перерастает в интенсивный.

Движущим фактором развития этой сюжетной линии является «идея» героя. Поэтика сюжета повести Н.В. Успенского характеризуется тем, что в ней между социально-историческими детерминантами и поступками, формами выражения жизнедеятельности героя оказывается «идея». Её символизирует образ «сохи андреевны»: Новосёлов пытается строить свою жизнь по антисхеме романного героя – «лишнего человека», но, не достигающий философской высоты социально-нравственных исканий, скажем, тургеневских «лишних людей», он воплощает идеал Фёдора Ивановича Лаврецкого («Дворянское гнездо») – «пахать землю» – в буквальном смысле. Его «самоисправление» не идёт дальше того, что он «надевает мужицкий армяк». Образ Новосёлова синтезирует в себе комплекс Рудиных и Лаврецких, с одной стороны, и будущего Константина Левина («Анна Каренина» Толстого) – с другой. Несмотря на интенсивное развитие сюжетной линии Новосёлова, автор лишает этого героя возможности реального приобщения к сверхличным ценностям и тем самым – связи с продолжающейся жизнью.

Сюжет повести «Издалека и вблизи» представляет собой эстетическую целостность, а не механическое соединение «распространяющегося» и «сосредоточивающегося» действия. Судьба каждого героя приобретает смысл только в результате их органической взаимосвязи, сопоставлений, противопоставлений, взаимоотражений. Но и в таком сюжете главный герой изображается как «завершённый», «равный» своей судьбе. Поэтому он и «равен» своему сюжету. Художественно-завершающее оформление материала повести предполагает ситуацию максимального самовыражения героя при одновременном указании на недовоплощённость «высших целей» в конкретных обстоятельствах.

Законы контаминации принципов экстенсивного и интенсивного построения сюжета по-иному проявляются в «Золотых сердцах» Златовратского: здесь интенсивный сюжет изнутри раздвигается действием, идущим вширь. Повесть начинается как социально-психологический роман, посвященный герою, в котором синтезированы черты «лишних людей» и «новых людей» «былого времени», то есть «шестидесятников». Однако уже первая глава предстает как многофигурное повествование: автор использует приём параллельного ввода в действие многих персонажей. Со второй главы повествователь переключается на рассказ о других героях. Последние три главы возвращают читателя к «концентрическому сюжету», от которого расходятся широкие круги распространяющегося действия, захватывающего в объект изображения новых героев и новые события. Показательно, что 5-я глава, которая в тургеневском типе романа, основанном на любовно-психологической коллизии, являлась бы кульминационной («русский человек на rendez-vous»), не только не становится моментом наивысшего напряжения действия, но и открывает перспективы его дальнейшей экстенсификации.

Однако завершающая повесть глава «Накануне» возвращает читателя к ситуациям тургеневских романов и подчеркивает значимость «концентрического», «сосредоточивающего» начала в целостной организации сюжета. Краткий эпилог буквально дублирует финал романа «Рудин». При этом почти во всех главах обнаруживается масса функционально значимых, но «сюжетно-незначительных» персонажей, героев «вставных» микросюжетов, а линии основных действующих лиц являются относительно самостоятельными, нередко даже не пересекаются (Морозов – Башкиров, Миртов – Башкиров, Маслова). Объединяется этот материал образом рассказчика, целостность сюжета достигается единством повествовательного тона.

Казалось бы, сюжет повести «Золотые сердца» можно определить как экстенсивный по преимуществу: здесь изображается столкновение со средой не одного, а всех основных персонажей. Но материал произведения компонуется на основе главной, сквозной, единой коллизии, содержание которой составляет отношение многочисленных героев к «общему делу» (ключевое образ-понятие повести). Цементирующую роль играет сюжетный лейтмотив «сердца», способного к «самопожертвованию», что усиливает напряженность действия.

Интенсивность повествования во многом обусловлена тем, что герои повести противопоставляются по характеру жизнедеятельности и по типу сознания. В то же время «микросреда» дифференцируется не по законам романного сюжетосложения: даже сами герои отмечают отсутствие духовного единства. Такие содержательные аспекты определяют особенности сюжетных решений: герои объединены одной коллизией, но их сюжетные линии достаточно автономны. Источником энергии сюжетного действия становятся не столько отношения между персонажами, сколько изображение возможности преодоления каждым из них «романтизма» (данное ключевое образное понятие связывает повесть с тургеневской «Новью», с типом «романтика реализма»).

Поскольку писатель изображает героев в ближайшем окружении, то их связь с обществом в целом лишь намечена, выходы в «макромир» явно не обозначены, их реальное практическое «дело» не связано с авторским выявлением перспектив развития жизни. У всех героев, «чутких к истине», осознание национальных задач и ценностей подменяется, по существу, не очень ясной идеей «общего дела», которая является, скорее, исторической метафорой, чем реальной концепцией социального прогресса.

Сюжет повести, основанный на одной коллизии – мотиве «общего дела», – строится по принципу «контрапункта» (развитие темы «романтизма»). Но столкновения героев не ведут к разрешению конфликта, так как все персонажи (в том числе и Башкиров) не только противопоставляются, но и сближаются. Ясно обозначенный конфликт между ними выявляет не только то, что разъединяет «сомневающегося» Морозова и утвердившихся в «вере сердца» Башкирова и Катерину Маслову, но и то, что их объединяет. Таков жанровый закон изображения жизни в «отдельных проявлениях» и в одной «целевой плоскости», закон раскрытия характеров в неоднородных, но однонаправленных ситуациях.

Объединяет всех действующих лиц «романтизм», неясность конечных, «высших целей». В этом смысле они являются завершёнными, что и сближает всех героев повести «Золотые сердца» – и «односторонних оригиналов», вроде Башкирова, и «любителей общих идей, искателей какой-то всеобщей гармонии», таких, как Морозов: все они остаются в компетенции «романтизма».

В повести Златовратского истинные противоречия, которые определяют сюжетно-конфликтный рисунок и поведение, поступки героев, реализуются не как столкновения между ними, а проявляются и в тех и в других одновременно. Эти противоречия являются имманентными, общими для них. Такое воплощение художественного конфликта существенно отличает повесть от романа (от «Отцов и детей», например): герои Златовратского персонифицируют варианты одной и той же сущности. Коллизия развивается не в столкновениях персонажей, а через них (поэтому сюжетные линии основных «антагонистов» – Морозова и Башкирова даже не пересекаются). Тем не менее именно эта коллизия организует сюжет как единую целостность, поскольку в «Золотых сердцах» «микросреда» дифференцируется, показываются герои разного типа сознания.

Большую роль в художественно-завершающем оформлении произведения играет финал (его функцию выполняют 8-я и 9-я главы), поскольку все противоречия раскрываются с точки зрения вводимого здесь понятия «хамство идеи», которым один из главных персонажей – Миртов – определяет зависимость от «старых божков» («шестидесятников»), с одной стороны, и идеализацию «мужика», «фантастичность» народнической «веры» – с другой.

Анализ произведения позволяет на эстетическом уровне аргументировать мысль писателя о том, что он не выступал апологетом «муравьиного труда» (теории «малых дел») и не ставил под сомнение «геройство и идеализм» самоотверженных «народных заступников». «Идеализм» в данном случае является синонимом не «романтизма», а «веры сердца», чувства ответственности личности. Герои, у которых автор обнаруживал «золотые сердца», не лишены возможности обрести «дело живых». Эпилог подчеркивает это. Но изображение подобной перспективы оказывается за сюжетными скобками произведения. Такое тематическое завершение является не романным, а типичным для повести. Взаимосвязь «открытого» финала и «завершённых» характеров предстаёт в этом жанре как системное единство.

Тематическое «завершение» повести не сопряжено, таким образом, с художественным воплощением реализации героями «высших целей» человеческого существования (даже в «Казаках» Л.Н. Толстого), так как её художественный мир не разомкнут, не соотнесен с продолжающейся жизнью (иначе может быть в романической повести), а персонажи показываются в какой-то одной ипостаси, вследствие чего не могут интегрировать сущностные конфликты времени и вневременные, «вечные» противоречия с такой полнотой и многосторонностью, как герои романа (что наблюдается и в современной повести, например, в «Стоянке человека» Ф.А. Искандера, «Чужих письмах» А. Морозова). Человек в повести именно по этой причине совпадает со своим сюжетом, равен ему, показывается как в полной мере исчерпавший свой потенциал, продемонстрировавший свои возможности. Повести, восходящие к построениям романного типа (такие как «Захудалый род» Н.С. Лескова, «Трудное время» В.А. Слепцова, «Две карьеры» А.Н. Плещеева, «Молотов» Н.Г. Помяловского) подтверждают данный жанровый закон.

 

3.3. Концептуальный хронотоп повести

Отмеченные особенности сюжетно-композиционной типологии повести, а также хронотоп и тип повествования, раскрываются в своей специфической функции с точки зрения факторов жанроформирования.

Время-пространственные отношения связаны с моделирующими функциями жанра и, будучи слагаемыми художественного единства, обусловлены свойственной этому жанру «концепцией человека».

Вопрос о родовой природе художественного времени рассматривался ещё филологами начала XX в. («эпос – регхейшп»). Повесть как жанр имеет свое концептуальное время-пространство, специфические формы «прошедшего времени». Перцептуальный хронотоп именно в отношении к концептуальному создает целенаправленность выражения авторского отношения к изображаемому. Концептуальное время-пространство подчиняется раскрытию процессов «самодвижения» жизни в формах «случившегося», «завершённого», в рамках изображения «абсолютного прошлого», но с точки зрения определённого настоящего. Хронотоп повести, как это подчеркивал ещё Н.В. Гоголь, ориентирован на воссоздание действительности в «отдельных картинах», когда «случившемуся… придается… поэтическое выражение отдалённостью времени» [309]Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 т. – Т. 6. – М., 1978. – С. 398, 397.
. По этой причине герои событийного сюжета изображаются в одной пространственно-временной плоскости.

В повести единство времени-пространства – это единство всего сюжета, а не главы, эпизода, как это бывает в романе. Ретроспективному, отграниченному на хронологической оси образу художественного времени здесь всегда соответствует пространство «микросреды». В реалистической повести художественное время приобретает формы упорядоченного, хронологически последовательного течения событий, становится выражением воззренческой концепции упорядоченности, рациональной постигаемости бытия.

Многообразные отношения автора с концептуальным хронотопом в реалистической повести осуществляются прежде всего в зоне действия жанрообразующих факторов и средств. В процессе анализа время-пространственных отношений важно определить времяположение всех субъектов речи и сознания и соотнести его с временем авторского всезнания. Поскольку персонажи событийного сюжета находятся в одной пространственно-временной плоскости, а основной субъект речи (или автор-повествователь) – в другой, то в целостности жанра «примиряются» «абсолютное прошлое» художественного мира произведений с актуальностью их проблематики.

Ведущую роль во взаимосвязи время-пространственных отношений как жанроформирующего начала с образующими факторами и средствами, в которой реализуется позиция автора, играют жанровая доминанта и тип героя. Уровень развития самосознания персонажа, характер его жизнедеятельности раскрываются и через время-пространственные эквиваленты. Структура художественного времени в разных жанровых разновидностях повести имеет «предусмотренный» содержательный смысл, «установленное» значение (это одно из проявлений «памяти жанра»). Однако и в этом случае продолжительность, характер и течение времени в повести отличаются большой вариативностью.

Художественное время-пространство – это ценностная категория, поэтому специфика хронотопа связана с воплощением авторской оценки изображаемого.

В социально-бытовой повести («Первый возраст в мещанстве» М.П. Фёдорова, «На миру» А.А. Потехина, «Юровая» Н.И. Наумова) общественно значимая проблематика освещается в процессе погружения в обстоятельства. В произведениях данного «поджанра» за житейским временем всегда хорошо просматривается время историческое. Структура социально-бытовой повести обусловлена «совпадением» художественного времени с реальным, равномерно плотным, характеризуется вещественным выражением событийного времени (при разнообразных формах выражения). В ней «случившееся» чаще всего изображается как проявление «нормы» для данного времени («Егорка-пастух» Н.В. Успенского, «Жизнь и похождения Трифона Афанасьева» С.Т. Славутинского).

В социально-психологических повестях («Поликушка» Л.Н. Толстого, «Варенька Ульмина» Л.Я. Стечькиной, «Степной король Лир» И.С. Тургенева) эстетически повышена роль перцептуального времени. Формы реализации концептуального хронотопа весьма разнообразны: это замедление/убыстрение течения времени, возвращения к прошлому, гипотетическое опережение событий, субъективное переживание времени, синхронность или разветвлённость времени героев, прерывность или непрерывность его движения и т. д. Время психологически переживается героем, причём весьма избирательно. В повести Слепцова «Трудное время», например, социально-исторические условия по-разному отражаются на протекании внутренней жизни трех основных героев. А в «Полосе»

Нелидовой художественное время является многослойным, исторический контекст создает здесь «зону контакта» с современностью. В стремительный исторический поток включается реальное событийное время, которое разветвляется на два синхронных, параллельных пласта – время сюжетных линий Пирамидова и других персонажей. Все они, кроме главного героя, находятся в системе реального времени, Пирамидов – в сфере его психологического переживания. В финале повести оно выливается в форму временной непрерывности, связи прошлого, настоящего и будущего, раздвигает художественное пространство до масштабов «жизни».

Иной принцип организации художественного времени является активным жанрообразующим фактором лирической (лирико-психологической) повести. Здесь, как правило, прошлое, охватываемое рамками субъективного духовного опыта, раскрывается с точки зрения настоящего автора-повествователя и – в соответствии с жанровой типологией – предстаёт как форма воплощения проблематики, актуальной для времени автора. В каждой из них («Первая любовь» И.С. Тургенева, «Детские годы. В деревне» К.И. Бабикова) между субъективным и объективным, лирическим и эпическим устанавливается своя «норма». Эпическое начало связано с концептуальным хронотопом повести, лирическое – с перцептуальным временем героя или повествователя. В повести такой жанровой разновидности субъект речи включает два субъекта сознания. Для организации художественного мира важно то, что герой живёт в двух временных измерениях, но ещё более то, что он эстетически переживает действительность, сосредоточен на личных переживаниях, находится в сфере внутренних интроспекций. В системе взаимодействия двух субъектов сознания в рамках одного субъекта речи авторская позиция может объективироваться при условии, что эти два типа сознания представляют героя на разных временных этапах его жизни.

Хронологическая отвлечённость способствует трансформации лирической повести в сентиментальную мелодраму («Дочь управляющего» N /?/, «Первая гроза» Л.Я. Стечькиной, «Немая» В. К-ова /?/). Степень выраженности исторического времени имеет оценочное значение (ср., например, повести «Переписка» И.С. Тургенева и «Безысходная доля. Повесть в тринадцати письмах» А. А. Брянчанинова).

В философской повести («Довольно», «Призраки» И.С. Тургенева, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, «Казаки» Л.Н. Толстого, «Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» Н.С. Лескова) сохраняются черты общности жанрового содержания и формы (натурфилософская проблематика, взаимодействие образного и теоретического мышления, осмысление социально-нравственных проблем через призму «вечных» вопросов, диалогические отношения философских точек зрения героя и автора-повествователя и т. д.). Сюжет, являющийся «олицетворением» авторской мысли, не ограничен конкретным континуумом, он «возможен» в любом другом, так как является «частью», по которой восстанавливается «целое», то есть жизнь с её «конечными», «вечными» вопросами о смысле бытия и назначении человека. Событийный континуум может быть («Довольно» Тургенева) или нет («Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» Лескова) эквивалентным бытийной концепции автора, авторский хронотоп может иметь («Казаки» Толстого) или нет («Призраки» Тургенева) формы конкретной закрепленности, но соотношения авторского времени с повествовательным настоящим, как правило, таково, что фиксирует времяположение автора в универсальном хронотопе, благодаря чему создается повествовательно-изобразительный ряд, опредмечивающий нравственно-эстетическую оценку изображаемого с точки зрения общечеловеческих представлений о смысле и высших целях жизни человека. Событийное время-пространство определенной «микросреды» в философской повести вписано в авторское время, соотносимое с локусом героя как соотносится «целое» с его «частью». Такова семантика художественного времени-пространства в повести данной жанровой разновидности.

В повести-хронике время является главным объектом художественного изображения («Захудалый род» Н.С. Лескова, «Старые годы» П.И. Мельникова-Печерского, «Старина» Н. Кохановской). Её сюжет тяготеет к построениям экстенсивного типа, создается цепью «фрагментов» («картин», «портретов», «сцен»). В центре авторского внимания оказываются процессы подчинения человеческих судеб неумолимому ходу жизни, её неостановимому движению и отражение в этих судьбах «духа времени».

Художественное время-пространство имеет типологические жанроформирующие, а также жанрообразующие свойства (сфера активности жанровой доминанты как образующего фактора), но в каждом конкретном случае такие формы выражения авторской позиции обладают, особенно в реалистической повести, качествами широкой вариативности. Оценочный характер изображения в аспекте отношений автора с хронотопом осуществляется в стилевой системе произведений. Специфика время-пространственных композиций связана с принципами создания художественного мира, относящимися к компетенции творческого метода, с выбором субъектной формы, с сюжетно-композиционными и другими особенностями конкретных повестей. На стилевом уровне фиксируется органическая взаимосвязь типологического, видового и индивидуального (жанрообразующие средства) начал, объективирующихся в хронотопе, формы которого в такой же мере обусловлены идейным замыслом и позицией писателя, как и все другие компоненты художественного целого.

Покажем это на примере трех повестей хроникального типа – романтической «Замок Эйзен» А.А. Бестужева-Марлинского и реалистических – «Старые годы» П.И. Мельникова-Печерского и «Старые годы в селе Плодомасове» Н.С. Лескова (первый «очерк» – «Боярин Никита Юрьевич»). В этих произведениях обнаруживаются типологические свойства концептуального хронотопа и особенности художественного время-пространства, обусловленные методом и индивидуально-стилевым воплощением нравственно-эстетической позиции авторов. «Абсолютное прошлое» воссоздается в них с точки зрения авторского «настоящего»; собственное время автора определяется соотнесением художественного времени с реально-историческим; по законам жанра воссоздается единое время-пространство для всех героев; художественное время изоморфно реальному, что определяет совпадение сюжета и фабулы; соотношения объективного времени и субъективного его восприятия героями отличаются адекватностью и пропорциональностью; способы передачи следования событий, квантенсификация времени в принципе однотипны, хотя событийное время в этих повестях не может быть идентичным (в повести Марлинского это «условное» время, а у Печерского и Лескова – «вещественное», равное физическому); их художественное пространство локализуется по общему типу.

Существенные отличия в характере субъектной организации текстов связаны, в частности, с тем, что художественный мир повести «Замок Эйзен» – ахронный, замкнутый, выполняет функции репрезентации «тогдашнего мира», того, что «уже было очень давно», не имеет соотнесений с реально-историческим временем, а в реалистических повестях круговое движение вписано в реально-исторический контекст, поэтому оппозиция «тогда – теперь» имеет в них не только моральный (как у Марлинского), но и социальный смысл. Эта оппозиция в повести «Замок Эйзен» находится исключительно в компетенции посредника-рассказчика, становящегося alter ego автора. «Симфонизма» точек зрения здесь не возникает.

В многосубъектной – и на формальном, и на содержательном уровнях – системе повествования повести Печерского «Старые годы» хронология имеет отнюдь не условный характер, авторское время здесь близко объективному, историческому. Круговое течение жизни соотнесено с событиями и «духом времени» XVIII и XIX вв. Если у Марлинского «настоящее» не менее условно, чем «прошлое» (время автора – это «последний поход гвардии» в район Нарвы, но оно не функционально, так как находится во внетекстовой зоне), то «настоящее» автора-повествователя и автора-творца в повести Печерского имеет значение для формирования идейного содержания. В повести Марлинского авторская позиция ограничена сферой нравственных выводов. «Прошлое» важно здесь само по себе, оно может изображаться с точки зрения любого «настоящего». В «Старых годах» оппозиция «тогда – теперь» возникает в силу того, что автор-повествователь, не идеализируя «настоящее», берет XIX в. в качестве социально-нравственного ориентира. Объективность авторской оценки в сфере этой оппозиции создается за счёт совмещения точек зрения многих субъектов сознания, ни с одним из которых не сливается автор.

Непреложной зависимости между типом хронотопа и формами его жанрово-стилевого выражения быть не может. Но это вовсе не значит, что «не существует жанровой концепции времени». Целесообразнее говорить об индивидуально-стилевом выражении концептуального хронотопа в произведениях определенного жанра.

Такое выражение в первом «очерке» повести-хроники «Старые годы в селе Плодомасове» Лескова связано с использованием приёма стилизации (ироническое подражание фольклорно-сказовой и «литературной» манере в духе произведений с авантюрным хронотопом), которым определяется несовпадение субъектов речи и сознания. Художественное время не является здесь в чистом виде авантюрным. Жизнь героев первой части протекает во времени, синтезирующем черты исторического, биографического и авантюрного, что эстетически мотивировано: только так в стилизованной форме могла быть выражена бытийная концепция автора, приближающего автора-повествователя к объективному времени.

Сравнивая романтическую и реалистические повести одной жанровой разновидности, сходные по тематике, сюжету и типу хронотопа, можно сделать вывод, что функции жанроформирования являются компетенцией концептуального время-пространства, но в классической повести в отношениях автора с хронотопом исчезают черты любой нормативности, активизируются процессы индивидуализации стилевого выражения авторской позиции. В повести реалистического жанрового типа (в системе поэтики художественной модальности) эстетически повышена роль факторов и средств жанрообразования, что связано с содержательным отделением первичных носителей речи от автора, с неадекватностью субъектов речи и субъектов сознания, с особенностями корреляций изображаемого «прошлого» повествователя и «настоящего» автора-творца.

Жанровая «норма» существует не только в отношениях между «частью» (хронотоп) и «целым» повести, но и между самими «частями».

Функции жанрообразования проявляются, главным образом, во второй системе этих отношений. В связях хронотопа с субъектной организацией, сюжетом, композицией и т. д. находит выражение авторская позиция, эстетически реализуемая в соответствии с жанровой «архаикой» и конструктивными принципами «средней» повествовательной формы. Эти внутренние связи в системе авторского стиля столь же многообразны, сколько и индивидуальны.

Сравнивая повести одной разновидности со сходной субъектной системой повествования (например, «Первая любовь» И.С. Тургенева и «Детские годы. В деревне» К.И. Бабикова), можно убедиться, что внутренние связи хронотопа и сюжета, выполняющие функции жанрообразования, становятся содержательной художественной формой выражения различных авторских замыслов и вообще мироотношения писателей. В связях хронотопа с сюжетом появляется равновесие, никогда не переходящее в статус канонического. Корреляции эпического и лирического обусловлены выбором аспекта изображения одной из сторон противоречий жизни (в названных повестях у И.С. Тургенева – это антиномия человека и природы, связанная с раскрытием онтологических проблем, а у К.И. Бабикова – конфликты «социального» и «человеческого»), а также задачами выражения разных по семантике хронотопов – от социально-бытового среза «исторического» время-пространственного континуума («Детские годы. В деревне») до границ, «общечеловеческого», «вечного» («Первая любовь»).

Соотношение концептуального хронотопа повести (типологическое) с время-пространственной организацией внутреннего мира того или иного текста (индивидуальное) создает неповторимое «смысловое целое». Поскольку концептуальный хронотоп предполагает диалектическое единство «эпической дистанции», «далевого образа» и актуальности проблематики («вечные» проблемы повести Тургенева «Первая любовь», значимые для каждого нового поколения; освещение через призму прошлого противоречий пореформенной действительности в «Детских годах» Бабикова), то художественный мир повести всегда сопряжён с историческим временем автора.

Пространственно-типологические границы повести наполняются всякий раз конкретным художественным содержанием. Воссоздаваемая в ней «микросреда» воспринимается не как часть некоей широкой пространственно-временной сферы, а как целостность, художественная системность, «мирообраз» (Я.О. Зунделович), «модель» действительности. «Макросреда», не будучи вписанной в текстовую сферу, определяет ценностную природу масштабов внутреннего пространства повести. Пространственные границы есть у любого жанра, и они являются «устойчивыми» формами образного мышления писателя. Концептуальное время-пространство, границы «микросреды» – это «модель» «типического целого» и основа воплощения в повести неисчерпаемого многообразия оценочных отношений автора к изображаемому на уровне жанрообразования.

В искусстве художественное время-пространство обладает воззренческой, философской содержательностью. Каждый, по сути, персонаж имеет своё «пространственно-этическое поле». Первичный носитель речи тоже имеет подобное «поле». Их «диалог» на временной оси «тогда – теперь» воплощается в сюжетной целостности повести. Перцептуальное пространство и время в повестях реалистического жанрового типа чаще всего изоморфно реальному. Выходы в мыслительный хронотоп («Полоса» Л.Ф. Нелидовой), философская соотнесенность макро– и микропространства («Довольно» И.С. Тургенева) – это особые формы выражения ценностного отношения автора к изображаемому. Сам факт соотнесения (герой-повествователь в «Кроткой» Достоевского) или несоотнесения (панночка в «Институтке» М. Вовчок) героем своего пространства с просторами «мира» (то есть наличие или отсутствие «кругозора») тоже становится средством раскрытия его миропонимания и мироотношения.

Художественное пространство является метафорой «закрытости», «тупиковости», «замкнутости», «отграниченности» или, напротив, «открытости», «динамичности», «разомкнутости» жизненных позиций и внутреннего мира персонажа. Это форма раскрытия положения человека в мире, это «знак его души».

Однако время-пространственные отношения на уровне жанрообразования существенны не столько в плане индивидуального соответствия пространства герою, сколько с точки зрения адекватности внесубъектных форм выражения авторской позиции замыслу писателя, его ценностно-эстетическому отношению к изображаемому.

Художественное воплощение этой позиции всегда определяется возможностями, потенциалом жанра, то есть остаётся в компетенции его «нормы». Не выходя за рамки «микросреды», не расшатывая основы двуаспектной жанровой структуры повести, писатели «язык» время-пространственных категорий превратили в эстетически совершенный инструмент художественного познания и раскрытия разных типов жизнедеятельности героев.

Так, «моделирование» хаотического состояния социума и изображение человека, не имеющего возможности закрепиться в своём локусе, позволило Лескову как автору повести «Смех и горе» сделать значительные идейные обобщения, подвести своего рода итоги развития России за два переломных десятилетия – 1850—1860-x годов. Первоначальным названием повести («Смех и горе. Разнохарактерное potpourri из пестрых воспоминаний полинявшего человека. Посвящается всем находящимся не на своих местах и не при своём деле») писатель подчеркнул преимущественную роль время-пространственных категорий в «опредмечивании» своей позиции. Художественный мир повести выходит на грань контакта с современностью. Но времяположение повествователя и рассказчика имеет существенную в содержательном плане дистанцию. Это позволяет повествователю рассматривать «жизненный путь» Ватажкова «в целом», сопоставлять жизненные явления в контексте временной оппозиции «тогда – теперь».

Субъектная неоднородность текста свидетельствует о том, что в повествовании первичного носителя речи наличествует ещё один субъект сознания, более близкий автору (автор-повествователь). Три пространственно-временных плана находятся в «диалогических» отношениях. Повествователь как один из героев, объединяемых хронотопом «семейного дома», противопоставлен рассказчику, для время-пространства которого характерна постоянная, калейдоскопическая смена локусов (при этом они сохраняют неизменность своей сущности), отражающая хаотичность окружающей его жизни и собственного бытия. Иной содержательный уровень оппозиционных отношений рассказчика и автора-повествователя создается хронотопами этих героев. Пространство рассказчика рельефно и выразительно в своей «вещественности», оно является бытовым. Время-пространство автора-повествователя характеризуется соотнесенностью с реально-историческим, оно может расширяться до пределов «вечности» («впереди нас вечность и вечность позади нас»). Почти все герои повести (Ватажков, Васильев, Постельников, Калатузов и др.) постоянно пребывают в «чужом» пространстве, хотя и по разным причинам. Рассказчик, на собственном примере доказывающий, что во всех сферах жизни проявляется алогизм, отсутствие целесообразности, объединяющей идеи, непредсказуемость («что ни шаг, то сюрприз, и притом самый скверный»), находится в постоянно движущемся пространстве.

Бесцельное движение – «знак» его души и символ хаотического состояния общественного бытия. Из 92 глав произведения в 64 замкнутые пространства героя («комната», «зала», «дом» и т. д.) сменяют одно другое. Из них со значительными перемещениями Ватажкова в географическом пространстве (страны, города) связано лишь 16 глав. На протяжении всей повести он находится в разных, но неизменно «чужих» квартирах, и прикреплённость к детально выписанному локальному бытовому пространству является знаком его неменяющегося морального состояния. Несмотря на хронологическую канву развития событий, художественное пространство приобретает характер не линеарного, а точечного: все локусы – это звенья вытянутого точечного пространства ближайшего окружения героя. Они имеют отграниченный характер, не сливаются в единую целостную траекторию, лишены внутренних преемственных связей.

Это пространство не имеет имманентной направленности и складывается из случайных, хаотических движений героя. Создается мозаика точечных локусов. Действий герой такого точечного пространства не совершает, ибо оно допускает лишь хаотичные, «боковые» движения, которые не могут сложиться в метафорический образ «пути». Перемещения в пространстве главного героя подчиняются законам «броуновского движения», а перемещается он в том направлении, куда его направляет очередной Постельников.

Художественным символом такой калейдоскопичности становится образ «двери» – ключевой образ точечного пространства человека, «находящегося не на своем месте». Хронотоп «двери» имеет метафорическое значение «перехода», «перемещения», но не «движения».

Такое художественное пространство становится формой моделирования самого способа существования героя, его положения в действительности: всё, что происходит с Ватажковым, «делается без его воли». Символом зависимости от других является постоянная смена квартиры-локуса («перевезли так перевезли»), эквивалентная моральному состоянию человека, которому изменяют даже имя. Временная характерность внутри такого пространства ослаблена, потому рассказчик является равным себе в эпизодах, где соотнесенность с реально-историческим временем чаще не особенно существенна и значительно реже – принципиальна.

«3акрытое» пространство соответственно образу мышления не только главного героя, но и людей «века», когда «всё… рассыпается». Не случайно оно, моделируя бытие статичных персонажей, приобретает черты «театрализованного».

Метафорическое пространство «кругозора» (в словах «богослова» Васильева актуализирована одна из важнейших идей: «настоящее бытие» начинается с «пробуждения» общества от «сна», и после «каждого пробуждения кругозор всё шире, видение всё полнее…») – это антитеза точечному пространству, в котором пребывают многие герои. Пространство «кругозора» изоморфно «полю» автора-повествователя. Поэтому даже Васильев не может претендовать на роль антагониста рассказчика по причине разъединённости его «реального» и «мыслительно-идеального» пространств.

Тип художественного пространства, свойственный героям с ограниченной сферой жизнедеятельности, несёт в себе типологические жанровые черты: оно не выходит за пределы «микросреды». Цели изображения статичных характеров в произведении Н.С. Лескова в большей мере связаны с характеристикой состояния современной русской жизни. В повести «Смех и горе» характер главного героя, имеющий свою доминанту (неустойчивость, безволие, ограниченность целей), был максимально адекватен сюжету, в котором воплощается одна из сторон жизни до– и пореформенной России – отсутствие определённости, законченности в разных общественных сферах, хаотическое состояние мира. Отношения повествователя, рассказчика, героев ко времени определяется тем, что они находятся в разных по типу пространствах (Ватажков, Васильев, Перлов, Фортунатов и др.). Позиция автора объективируется в системе взаимодействия-диалога «пространственно-этических полей» персонажей и автора-повествователя. Вот почему оппозиция «века романтизма» и «века гражданских чувств и свобод» (рассказчик-повествователь) не абсолютна. Субъектная неоднородность последних глав проявляется в том, что в повествовании инициативной становится роль автора-повествователя. Пространственно-временные точки зрения повествователя и рассказчика сомкнулись, более отчётливой стала время-пространственная зона автора-повествователя, включающего в свой кругозор всю систему оппозиций разных пространственных обликов.

В свете противопоставления пространственных «полей» Васильева, живущего в «мыслительном» хронотопе, когда топос расширяется до пределов «планеты», а время – до момента наступления «всеобщего благоденствия», и остальных действующих лиц становится особенно наглядным то, что русская жизнь «настоящего» мало изменилась по сравнению с недавним «прошлым», она по-прежнему находится в «экзаменационном отношении», на пороге осознания необходимости «свободного течения», «настоящей жизни». Пространство «микросреды» вбирает в себя главные противоречия действительности (хаотичность, «рассыпанность», неясность путей будущего развития), раскрываемые с «одной стороны», но полно, целостно. Взаимодействие точек зрения рассказчика (неконструктивный скептицизм), повествователя (наивная вера в «гражданские свободы») и автора-повествователя, «созидающего» идею несостоятельности «покора в однообразии», является формой выражения оценочного отношения автора к изображаемому. Альтернативным «точечному» пространству, лишенному непрерывности, является иное, измеряемое категориями «неограниченности», «многообъемлющей любви», «полноты видения».

Язык художественного пространства учитывает возможности и резервы «средней» повествовательной формы. В системе реалистического стиля выражаются его неограниченные возможности в раскрытии оценочного отношения писателя к характеру жизнедеятельности человека и к изображаемому в целом.

Линеарное художественное пространство, противоположное по семантике точечному, является эквивалентом идеи нравственного развития личности. В повестях с таким типом пространства («Две карьеры» Плещеева, «Между людьми» Решетникова, «Очарованный странник» Лескова) или в произведениях, характеризующихся контаминацией разных типов пространств («Три дороги» Засодимского, «Захудалый род» Лескова, «Сельцо Малиновка» Шелешовской [Е.В. Львовой], «Золотые сердца» Златовратского, «Пансионерка» Хвощинской), воссоздается образ динамичного, подвижного пространства, в котором герои совершают действия.

Жанровая «норма» повести проявляется в том, что формой организации таких произведений становится образ «пути».

Ослабление функциональной роли концепта «дороги» в эстетической системе повести объясняется характером «отграниченности» её художественного мира, спецификой того предельно абстрагированного смысла, который закрепляется за типологическим континуумом, обусловленным проблематикой жанра, двуаспектностью «ситуации», формирующей его структуру.

С отрицанием механистического детерминизма в реалистической литературе связано утверждение идеи «пути» («открытого» пространства) как некоего ценностного момента. На путь нравственного совершенствования, духовного развития, осуществления сверхличных целей героев выводит жажда самопожертвования, самоутверждения, поиски «правды» («Учительница», «После потопа» Хвощинской, «Странная история» Тургенева, «Перед зарёй» Фелонова, «Домашний очаг» Стахеева). В русской реалистической повести второй половины XIX в. появилась, например, характерная антитеза героев «открытого» и «закрытого» пространства, самоотверженного энтузиаста и «благополучного россиянина», выполняющая структурообразующую роль (Любовь Юрьевна – её муж в «Единственном случае» Нелидовой, Северцов – Преснов в «Трёх дорогах» Засодимского, братья Рулёвы в повести Бажина «Степан Рулёв», Маша – Пётр в «Домашнем очаге» Стахеева, Тутолмин, Варвара – Волхонский в «Волхонской барышне», Наташа, Струков – Пётр Евсеич Перелыгин в «Карьере Струкова» Эртеля).

В повести «Домашний очаг» «движение» героини связано с реализацией важнейшей нравственной идеи: она стремится к «самостоятельности», в чём находит отражение «дух» эпохи, времени «подъёма чувства личности». Идея «пути» – это тот пункт, на котором расходятся герои «открытого» (Маша, её петербургская приятельница) и «закрытого» (все остальные персонажи) пространств. Они и отличаются друг от друга тем, что одни, куда бы ни шли, «всё к одному месту придут», а перед другими открыты перспективы жизни.

Развитие действия в повести осуществляется в результате движения героя в линеарном пространстве, когда каждое последующее событие вытекает из предыдущего. Такой тип пространства предусматривает движение в одном направлении – по восходящей линии. В этом движении могут быть «боковые» пути или «остановки» (Морозов в «Золотых сердцах» Златовратского, Пётр Кузьмин в повести «Между людьми» Решетникова, Муза в «Пунине и Бабурине» Тургенева), но не может быть «бокового» направления. В повести возможно параллельное существование разных по типу пространств («Три дороги» Засодимского), один и тот же локус может стать местом пересечения пространств двух субъектов сознания («Детские годы. В деревне» Бабикова) или одних и тех же героев, находящихся в разных временных координатах («Сухая любовь» М.В. Авдеева).

Чаще всего авторы показывают, что «открытое» пространство является диалектическим «отрицанием» «закрытого». Так, линеарное пространство Маши, героини повести Д.И. Стахеева «Домашний очаг», является «продолжением» бытового пространства «дома», «очага», то есть хронотопа Ивановых, Полозовых и др. «Диалогические» отношения этико-пространственных сфер, связанные со столкновением «философий» жизни героев, на уровне жанрообразования реализуются в сюжете, основанном на принципе художественного контрапункта. «Распадающемуся», «лоскутному» бытовому пространству в «Домашнем очаге» противостоит иной по характеру топос главной героини. Она создает своё независимое нравственное пространство, у неё формируются свои нормы жизни. Сходную роль в структуре повести Решетникова «Между людьми» играет «пространственно-этическое поле» Петра Кузьмина. Этим топика названных повестей отличается, например, от пространственных оппозиций повести Шелешовской «Сельцо Малиновка», где бытовое пространство «дома» Пелагеи Матвеевны не враждебно другому миру.

«Движение» героя связано не только со сменой локуса, но прежде всего с предрасположенностью и способностью изменять «ближайшее окружение» и своё положение в среде. Однако в любом случае в повести «путь» как особый тип художественного пространства имеет свои нормативные границы: изображая персонажей в рамках «микросреды», писатели, по сути, показывали готовность героя выйти на настоящую «жизненную дорогу» (первая стадия в развитии потребностей). По этой причине чаще всего линеарное пространство ограничено начальным этапом движения героя (Марья Николаевна в «Трудном времени» Слепцова, Костин в «Двух карьерах» Плещеева, Фёдор в «Молодых побегах» Потехина, Лёленька в «Пансионерке» Хвощинской, Преображенский в «Эпизоде из жизни ни павы, ни вороны» Осиповича-Новодворского) или оно не попадает в фокус изображения («Золотые сердца» Златовратского, «Пунин и Бабурин» Тургенева, «Перед зарёй» Фелонова), или остаётся во внетекстовой сфере произведений (Северцов в «Трёх дорогах» Засодимского, Рогов, Гриша в «Живых игрушках» Воронова, Гриша в «Трёх сестрах» М. Вовчок, Троицкий, братья Кротковы в «Ставленнике» Решетникова). Поэтому важным показателем оценочного отношения автора к героям становится категория «кругозора» [330]Категорией «кругозора» определяется масштаб самосознания героя, его возвышение до миропонимания, до соотнесения своего «я» с закономерностями бытия.
. Изображаемые в рамках «микросреды», они не только могут изменять контекст своего бытия по собственной инициативе, но и создавать «мыслительное пространство», расширяющееся до масштабов миропонимания («Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» Лескова, «Полоса» Нелидовой).

В повести достигается гармония между жанровым типом характера (наличие доминанты) и «отграниченностью» художественного время-пространства. Каким бы оно ни было по своей семантике и форме, системность в его организации обусловлена целью изображения отдельных сторон действительности, а потому оно вымерено рамками ряда однонаправленных, но неоднородных ситуаций. «Неоднородность» создается «диалогом» пространственно-временных пластов произведения, а однонаправленность ситуаций вызвана вычленением из жизненного многообразия, из универсальных взаимосвязей отдельных сторон, аспектов, процессов. Это системность особого рода, структурируемая обусловливающими и формирующими факторами жанра. Неповторимо-индивидуальная ассоциированность «частей» друг с другом и «целым», относящаяся к сфере образующих факторов и средств, на уровне исторической поэтики классической повести фиксируется как аспект «динамически живого», как «отрицание» нормативного, унифицированного, как резерв внеканонической инициативы автора, нарушающей достигнутую логическую непротиворечивость жанровой системности и сообщающей жанру энергию самодвижения и развития.

 

3.4. Поэтика нарратива

Как уже отмечалось, жанровый тип «события» в повести характеризуется тем, что его художественная семантика связана с воссозданием жизни как процесса в системе изображений произошедшего, случившегося, и это определяет реализацию хронологического принципа в повествовании. При этом эпизоды единого сюжета могут вытекать один из другого, как в «Велено приискивать» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «Воробьиных ночах» Нелидовой, или нет, как в «Грачевском крокодиле» Салова, «Крестьянах-присяжных» Златовратского, передавать дискретное течение событий в их последовательности, как в повести Р. Сосны [Р.Р. Радонежской] «Отец Иван и отец Стефан», или, напротив, создавать эффект его торможения и даже приостановки за счёт введения «отступлений», как в «Бунте Ивана Ивановича» М. Белинского [И.И. Ясинского].

Чтобы избежать подмены «самодвижения» жизни цепью статичных образов её отдельных «кусков», писатели используют особые формы компоновки материала, когда совпадение сюжета и фабулы создаётся не за счёт буквального следования эпизодов, а в результате их присоединения, примыкания в соответствии с фабульным течением событий. Для повести важно единство повествовального тона (не обязательно – действия): её свободно текущий сюжет представляет собой цепь эпизодов-событий, эпизодов-описаний, эпически сопряжённых в целое, сменяющих одно другое по ходу времени действия. Так создается эпическая перспектива.

Подобный тип повествования является специфической формой выражения конфликта в системе событий. Конфликтность и событийность – это не основной и факультативный признаки, как в рассказе, а в сущности единый признак жанра. Хроникальная последовательность выступает в качестве внешнего, событийного эквивалента причинно-следственных связей. Тип повествования соприроден принципам организации действия, которые определяются силами, идущими извне. Отношения между героями – это не первичный, а вторичный признак организации действия в повести.

Для «традиционных» образцов этого жанра, в которых «микросреда» лишена тенденции к дифференциации, характерна такая организация действия, когда существенными оказываются в основном стимулы, содержащиеся во внешнем мире (в ближайшем окружении героев), источники, вытекающие из отношений, царящих в среде, в обществе («Воительница» Н.С. Лескова, «Сельское учение» А.И. Левитова, «Мачеха» Новинской [А.В. Павловой]).

В повести «Мачеха», например, несмотря на внутренний психологический конфликт, связанный с изображением истории замужества «девушки в годах» Серафимы Петровны (хорошее воспитание «казалось ей тяжёлым бременем», поскольку определяло неизбежность её внутренней борьбы с самой собой и не позволяло безусловно руководствоваться аморальными «нормами» среды), развитие действия определяют не отношения главных героев, а законы жизни «общества».

Но и не это является источником развития сюжетного действия. Победило в героине не «воспитание», «верх взяли» «нормы» ближайшего окружения, выражающие суть общих социально-нравственных законов, раскрываемых с «одной стороны». Писательница усиливает энергию конфликта не только средствами сюжетных положений, но и прямых авторских «отступлений»: «И эта женщина, вытащенная из грязи, поставленная мужем на видную ступень общественного положения, …имела дух так бессовестно его обманывать!.. Добрый человек и не подозревал, до какой степени фальшивы ласки, которыми она осыпала его».

Тем не менее психологический конфликт остаётся, по сути, в подтексте: в сюжете герой и героиня как бы «уравнены», между ними нет «отношений», оба они живут в соответствии с понятиями, почерпнутыми в своей среде (каждый своими). Писательницу интересуют, скорее, те общие «законы», которые определяют строй жизни и выражают в конечном счёте торжество злых сил. Эти стимулы развития действия, идущие извне, определяют характер повествования: эпизоды «присоединяются» в соответствии с развитием фабулы, и это становится адекватной формой выражения «самодвижения» жизни.

Тип повествования как жанроформирующий фактор осуществляется в разных системах повествования на уровне стиля. Для формообразования первостепенное значение имеют содержательные аспекты: повествование и структура повестей зависят от того, содержатся ли в них черты романной проблематики. В романических повестях появляется тенденция к дифференциации «микросреды», поэтому источники действия, сюжетной динамики имеют бинарный характер: они определяются силами, идущими извне и возникающими в результате отношений между героями, что характерно для поэтики романа. Это свойственно и таким, например, романическим повестям, как «Мещанское счастье» и «Молотов» Помяловского, «Трудное время» Слепцова, «Пансионерка» Хвощинской, «Пашинцев» Плещеева.

Первичными, сохраняющимися в повестях любой разновидности источниками сюжетной динамики объясняется такое типологическое качество сюжетно-композиционной системы этого жанрового типа, как сопоставление/противопоставление и одновременное сближение героев в конфликте: через них как бы протекает действие всеобщих законов. Поскольку в повести отношения между персонажами являются дополнительным фактором развития коллизии, то доминантным и становится такой тип повествования, при котором эпизоды присоединяются, примыкают друг к другу в соответствии с логикой «самодвижения» жизни.

На уровне системы повествования выделяются две основные тенденции жанрового оформления материала: речь идёт о повестях с эпическим и новеллистическим заданием.

В первом случае преобладает описание («объективность»), здесь более органичными являются «обработанные» формы повествования. Во втором доминирует «действие», в повестях чаще используются первичные формы словесно организованного повествования («рассказ», «исповедь», «воспоминания», «записки», «дневники» и т. д.).

Но эти тенденции нельзя абсолютизировать. Две типологические системы повествования (собственно повествовательная и новеллистическая) являются разновидностью одной жанровой формы, поэтому тип повествователя или рассказчика относится к числу жанрообразующих средств.

Организация текста на основе собственно повествовательного принципа более свойственна «традиционной» повести («Первый возраст в мещанстве» Фёдорова, «Ставленник» Решетникова, «Юровая» Наумова), а на основе новеллистического – синтетическим образованиям: романизированным формам («Грачевский крокодил» Салова, «Отчаянный» Тургенева) или таким «смешанным», интегративным образованиям, как рассказ-роман, повесть-очерк, повесть-новелла, повесть-драма («Ниночка. Роман» Чехова, «Егорка-пастух» Н. Успенского, «Кроткая» Достоевского, «Первая любовь» Тургенева, «Мачеха» Новинской).

Во многих повестях происходит синтез повествовательного и новеллистического начал («Мельница купца Чесалкина» Салова, «Степан Огоньков» Засодимского). Ряд неоднородных, но однонаправленных ситуаций, связанный с раскрытием отдельных сторон действительности, с выявлением нравственно-психологической доминанты характера, с подчинением всех сюжетных положений одной цели изображения, – всё это способствует тому, что цепь эпизодов напоминает «суммирование» событий по новеллистическому принципу. Так создается образ детально разработанного одного аспекта многостороннего жизненного процесса. Но повесть никогда не утрачивает своей повествовательной природы, своей эпичности. Именно поэтому функциональность «положений» и отсутствие развернутых «рассуждений» ещё Н.А. Добролюбов рассматривал как свойство её жанровой формы.

Нарратология повести учитывает сложную иерархию субъектных форм повествования. «Эпическая дистанция» позволяла вводить многих повествователей и рассказчиков, имеющих самые разнообразные, часто опосредованные источники информации о том, что происходило с героями, и занимающих по отношению к событийному настоящему разные время-пространственные позиции. В этом проявляется специфика «жанрового стиля» повести.

Наиболее распространенными формами словесно организованного повествования в системе Er-Form являются объективированный, всеведающий и независимый повествователь («Братец» Хвощинской, «Издалека и вблизи» Н. Успенского) и невыявленный повествователь («Три сестры» М. Вовчок, «Подлиповцы» Решетникова). Присутствие и «самообнаружение» автора в системе повествования Er-Form, его управление читательским восприятием выражается по-разному: в приводимых высказываниях, в цитировании героев, в авторских сентенциях, оценочных описаниях, в идейно-эмоциональных вершинах текста, в открытом споре с героем или в постситуативной расшифровке его позиции, в неразвернутых характеристиках повествователя, в использовании устойчивых словосочетаний, в микродиалогах и самопризнаниях персонажей, в иронической окраске стиля повествования или отдельных замечаний субъекта речи, в авторских вкраплениях и отступлениях, в оценочных эпитетах и т. д. Именно так в структуре повествования от третьего лица выражаются соотношения словесно оформляемых позиций, оценок «автора», повествователя и персонажей в их модальности, та «субъективность», которая никогда не переходит в стадию «излишества мысли».

Поскольку тип повествования в этом жанре был достаточно нормативным, в реалистической повести второй половины XIX в. в связи с освоением эстетических средств более глубокого раскрытия типа индивидуальности в системе Er-Form усиливалась тенденция к психологизированному изображению отделённого от автора героя, становились всё более интенсивными поиски повествовательной идентичности персонажа. Постепенно формируется «персональная повествовательная ситуация» как разновидность «аукториальной ситуации».

Художественное сознание эпохи кризиса позитивистского детерминизма посредством повествования (повествовательного дискурса) решало задачу идентификации личности в системе единства устойчивого и изменяемого, когда идея наличия «самости» согласовалась бы с идеей физического и духовного развития героя. Осуществлялось это именно посредством «повествовательной деятельности» (П. Рикёр).

Критерии художественности, требующие сохранения персонажем своей идентичности в её согласованности с идентичностью сюжета, реализовывались в самой ориентации создаваемого художественного мира, с одной стороны, на «норму» жанра, а с другой – на возможности концептуального хронотопа повести. В «средних» и «малых» эпических формах, в которыхраньше всего проявились черты повествовательной идентичности героев (то есть посредничество повествователя в передаче единства устойчивых и изменяемых признаков, образующих личность, средствами психопоэтики «персонального повествования»), объём сюжета не позволял воссоздавать течение событий в такой протяженности, когда мотивированными становились изменения во внутреннем мире персонажа, сдвиги в его сознании и жизненной судьбе. Неизбежным представлялся поиск такой согласованности, когда время действия, время героя «примирялось» бы с временным потенциалом концептуального время-пространства жанра.

Идентичность персонажа в этом случае становится эстетически функциональной: ведь она вовсе не предстаёт как некое формальное соотношение речевого дискурса с внесубъектными (структурными) формами выражения автора. Сюжетная динамика повести является парадигмой «развёртывания» героя, а его идентичность выявляется в соответствии объёму сюжета и создаваемым однонаправленным, но разнокачественным художественным ситуациям.

«Малые» и «средняя» эпические формы (в том числе и синтезированные жанрообразования, например, повесть-рассказ) даже раньше других реагировали на потребности эстетического выражения идентификации персонажа.

Уже в «Вешних водах» И.С. Тургенева (1872) описание состояния героя даётся не «со стороны», а таким образом, что авторская точка зрения внедряется в его «кругозор»: «Развернув наудачу несколько писем (в одном из них оказался засохший цветок, перевязанный полинявшей ленточкой), – он только плечами пожал и, глянув в камин, отбросил их в сторону, вероятно, собираясь сжечь весь этот ненужный хлам». Здесь нераздельно слиты традиционные формы выражения авторской оценки (оценочные эпитеты) и приёмы внутренней интроспекции, вытесняющие субъективность повествователя.

В «Полосе» Л.Ф. Нелидовой (1879) самонаблюдения Пирамидова – это главный объект изображения, хотя ведётся повествование от третьего лица (описание остальных героев ограничивается краткими авторскими характеристиками, отдельными интроспекциями). А в повести О. Забытого [Г.И. Недетовского] «Велено приискивать» (1877), напротив, все герои наделены качествами интроспекции, раскрываемыми средствами авторского повествования. Повествователь при характеристике внутреннего состояния персонажей не довольствуется фиксацией их внешних признаков («Андрей Андреевич ходил мрачный, постоянно плевал и ворчал…»), а обращается к средствам их самовыражения («Ему всё более и более не нравилось, что жена… сделалась какая-то кислая…»).

Монологическая речь героев сочетается с таким «авторским» повествованием, когда идейно-эмоциональная окраска слов восходит к стилю самого героя («кислая», «ненужный хлам»). Это типичная «аукториальная ситуация», и в этом случае «голос героя» как бы вплетается в «голос автора», в некоторых случаях они даже сливаются на содержательном и формальном уровнях: «Везде горе, нищета, грех. Замолить… Только это одно… Довольно!..Больше сил нет! Остальное – молчание!». В этих случаях трудно сказать, кто это говорит – повествователь или герой. Их речевые зоны вступают во взаимоотношения, создавая единый речевой поток. В формах несобственно-прямой речи они ещё больше сближаются: «Эта барыня явно дурачит его… Зачем это? что ей надо?.. И к чему лезут эти вопросы в голову ему, Санину… Эти серые хищные глаза, эти ямочки на щеках… – да неужели всё это словно прилипло к нему… Вздор! Вздор! Завтра же всё это исчезнет без следа…». Еще раньше – в «Пансионерке» Н.Д. Хвощинской (1861) проявилась такая тенденция перехода повествования в формы несобственно-прямой речи в результатетого, что в слово повествователя вплетается слово героя и наоборот: «Она была уверена, что не увидит соседа… Сосед очень странный человек. Папенька как-то говорил, что его за что-то сюда прислали. Сестра его, казначейша, какая смешная!..».

В таком контексте развивающейся аукториальной ситуации повествования типа Er-Form (особенно с объективированным, всезнающим повествователем) постепенно формируется «персональная повествовательная ситуация» как специфическое выражение повествовательной идентичности. Примечательно, что «посредством повествовательной деятельности» изображаются «новые люди», герои линеарного пространства, стремящиеся к реализации своего деятельностного потенциала, наделённые способностью к саморазвитию и осознанию потребностей общественного прогресса.

Персональная повествовательная ситуация уже наметилась в повестях Д.И. Стахеева, А.А. Потехина, Л.Ф. Нелидовой и др. авторов, представлявших массовый беллетристический поток 1870-х – начала 1880-х годов, и непосредственно проявилась в повестях-рассказах этого времени М. Вовчок и Н.Д. Хвощинской. У Чехова персональная повествовательная ситуация приняла законченные формы и стала преобладающей в стиле писателя.

В «Домашнем очаге» Д.И. Стахеева (1879) обнаруживаем ощущение-описание комнаты Маши, уехавшей из родного дома в Петербург в поисках «новой жизни», данное в связи с психологическим состоянием её отца – купца Семёна Игнатьевича, чуждого духовным устремлениям дочери. При этом в описании нет как субъективизма, так и «стороннего» взгляда, с которым связана точка зрения на изображаемое. «Вещи», «комоды», «занавеска» и прочее – всё это, хотя и не имеет прямого отношения к происходящему с людьми, тем не менее связано для Семена Игнатьевича с фактом отъезда Маши, задевает самые больные струны его души: «…При взгляде на неё (дверь. – В.Г.) у него сердце болезненно сжалось: он вспомнил пароход, фигуру… комнату её и белую занавеску, так непозволительно игравшую с ветром» [346]Вестник Европы. – 1879. – № 11. – С. 101.
. В подобных описаниях уже обнаруживается органичная взаимосвязь (взаимопроницаемость) изображения «со стороны» и с точки зрения, с позиции героя.

Как связана здесь проблематика идентичности с поэтикой повествования? Герои в произведениях Потехина, Стахеева, Нелидовой остаются объектом описания: о них говорит повествователь. Но мы об их внутренней жизни узнаём больше, чем это в данном случае санкционирует система Er-Form: на основании описания читатель может судить о психологическом состоянии персонажей, об их ценностных представлениях, намерениях, о факторах, активизирующих их поиски в духовной или чисто практической сферах, об их ещё скрытых целях и не всегда осознаваемых предчувствиях, о которых, однако, уже можно судить по словам, реакциям, внутренним интроспекциям. Авторские описания-характеристики накладываются на формы самораскрытия и наоборот. Благодаря этому внутренняя жизнь героев предстаёт как процесс во всей её многосложности. Это происходит не в результате лишь описания, а средствами повествования, когда в суждении повествователя содержится то, что высказывается о «предмете» суждения и к тому же с точки зрения героя. Состояние внутренней жизни, передаваемое во всей её напряженности, – это «объект» не только изображения, но и самоанализа персонажа, в результате чего его слово органично вплетается в авторскую речь («он вспомнил пароход, фигуру… комнату её и белую занавеску, так непозволительно игравшую с ветром»: «непозволительно» – именно с точки зрения человека, впервые столкнувшегося с проявлением своеволия как такового). Подобный персонаж уже находится в особой речевой ситуации, когда он готов к самораскрытию в форме от третьего лица, благодаря чему идентифицирующая функция повествования реализуется в синтезе описания и рефлексии.

В произведениях с объективированным повествователем формируется «персональная повествовательная ситуация», которую обычно связывают с новаторскими открытиями Чехова.

Оригинальные в жанровом отношении повести-рассказы «Путешествие во внутрь страны» М. Вовчок (1871) и «После потопа» Н.Д. Хвощинской (1881) непосредственно предвосхищают стиль Чехова: в этих произведениях достаточно ярко очерчены контуры «чеховской» персональной повествовательной ситуации. Она представляет собой такой речевой строй, когда точка зрения героя не просто совпадает с точкой зрения повествователя, но они становятся взаимопроницаемыми. Внутренняя соотнесенность повествователя с героем раскрывается в «зоне построения образа», которое М.М. Бахтин рассматривал как важное составляющее жанровой структуры произведения. В этой «зоне» и осуществляется эстетический процесс художественно-завершающего оформления действительности. Здесь фиксируется единство двух аспектов: повествования о героях и сам факт повествования. В подобном единстве объединяются «автор» и «читатель», «слушатель» в отношении к изображаемому. При «персональной повествовательной ситуации» «зона построения образа», объединяющая «автора» и «читателя», характеризуется переносом, внедрением точки зрения повествователя в позицию героя (героев) и создается иллюзия полной объективности, «неприсутствия» повествователя во внутреннем мире произведения. При этом «язык» первичного субъекта речи сохраняет все качества «авторского», то есть не имитирует язык героя. Соотношения позиций автора, повествователя и героев в их модальности раскрываются в неисчерпаемом многообразии.

В повести М. Вовчок «Путешествие во внутрь страны» важны не только традиционные способы изображения персонажа (оценочные описания и эпитеты, эпизодические интроспекции, реакция на «чужое слово», передача того, что «как будто» чувствует или хочет сказать герой), но и принципиальное совпадение точек зрения главной героини (девушки-нигилистки) и повествователя. Казалось бы, герои изображаются с позиции «стороннего наблюдателя», но при этом повествователь словно «переселяется» в персонажей на какой-то момент, а его позиция оказывается тождественной позиции главной героини. Так, в эпизодических интроспекциях при изображении персонажей исчезает традиционное «как бы», «как будто», повествователь перестаёт быть «посредником» между действующими лицами и читателем: «Андрей Иванов вглядывается в круглое, багровое от злости дворянское лицо, смекает, что вёл себя неосторожно…»; «…на его сером чиновничьем лице как нельзя яснее выражается: «Не надо ни с кем из них связываться! Не надо…»»; «…но золотые очки… без слов красноречиво отвечают: «Мой друг, со мной вам не тягаться… у нас считается полезным выводить промахи и уклонения известной категории… и я вывожу их…»». Подобное «самовыражение» антагонистов «нигилистки» изображается с точки зрения её единомышленника, оценочные отношения героини и повествователя совпадают. По этой причине весь человеческий «зоопарк», наполняющий железнодорожный вагон, вызывает у них однозначную реакцию. «Черноглазая девица», слушающая разговоры Помпея Петровича, купчика Андрея Иванова, «москвича» и других, «задыхается от негодования», они и им подобные вызывают у неё совершенно однозначную оценку: «Мерзавцы!». Таково же отношение к этим персонажам и повествователя, уподобляющего их животным: «Москвич мычит во сне… Помпей Петрович ёжится на диване… как оторванный от привычного логова».

Это переходные формы персонального повествования. Но уже в повести Н.Д. Хвощинской «После потопа» наблюдаются характерные признаки «персональной повествовательной ситуации». Интерьер описан в соотнесении с переживаниями героя (арестованного по политическим мотивам и возвратившегося домой после двухлетнего отсутствия), но без выражения взгляда на персонажа со стороны, то есть с точки зрения выразителя этого взгляда: «Он подошел к письменному столу. Прелесть как чисто убрано. Всё на месте, до старой афишки и билета в театр, засунутых под чугунную плитку. Да, тогда не удалось пойти, помешали, попал в другое место. Он засмеялся.

Посмотреть, что такое назначалось». Восприятие обстановки неразрывно слито с психологическим состоянием героя, словно возвратившимся во время до ареста. Здесь наблюдаются черты типично «чеховской» психологической интроспекции, но внимание автора фиксируется на формах речевого выражения единства «статики» и «динамики» героя, неизменности его «я», его нравственной сущности (чувство личной ответственности за несовершенство жизни привело героя в стан «новых людей», и он не раскаивается в этом), «самости» и глубоких сдвигов в его сознании и мировоззрении, связанных как с переоценками форм борьбы, так и с сомнениями в её целесообразности вообще, в принципе. Это одновременность проявлений «устойчивого» и «изменяемого» («того же самого» и «нового») создаёт целостность личности, идентифицируемой посредством повествовательной деятельности.

Повествователь «проникает» в сознание героя, его речь закономерно переходит в речь персонажа, содержащую реплики, в которых сосредоточены результаты психологических процессов и размышлений: «Он вскрикнул и заметался. Где они?.. Всё забыто, всё по-прежнему, всё прекрасно, всем покойно, всем весело… О, подлость! Стыд, стыд!»; «В саду смеялись, он подошёл, шатаясь, и прислушивался. Как это странно. Просто странно, и ничего больше. Всё кончено: в душе нет ни на что отзыва. А вот там люди живут; кто-то там копошится, празднует… Ну, празднуйте без меня, на здоровье. Я не ваш….».

Первичный субъект речи пересказывает то, что ощущают герои, используя при этом непрямые формы выражения итогов психологических процессов, ищет уточняющие определения («Всё понемногу… припомнилось… Вернее, не припомнилось, а в этой радостной горячке… к старикам прихлынула струя молодости…»). В повествовании наблюдается тенденция к переходу от внешних проявлений к выражению внутреннего состояния персонажа. («Он был… недурен собою… его руки висели безжизненно… он беспрестранно их сжимал и ломал пальцы».) Даже обобщения не позволяют повествователю сойти с точки зрения героя, утратить позицию «внедрения» в персонажа; морально-философские идеи переходят из «зоны» повествователя в «зону» героев и наоборот («Боже, два г. муки!.. Старость, беспомощная, больная, одинокая, с укорами от чужих, с уговорами хуже ножа острого, с толкованиями… Господи, а греха сколько, ропота!.. Но как же не роптать! Дети – ведь это всё!.. Дети, да что вас милее?..»). Повествователь «растворяется» в персонажах, но не утрачивает специфики своего «языка».

Таким образом, персонажи идентифицируются в системе повествования Er-Form, которая органично может «перетекать» в систему Ich-Erzählsituation и наоборот. Становятся взаимопроницаемыми границы обеих систем, когда изображение и рефлексия героя совмещаются, когда повествователь внедряется в точку зрения персонажа, а персонаж через речевую деятельность обретает форму идентичности, поскольку авторское повествование превращается в раскавыченный монолог изображаемого героя.

В «Путешествии» М. Вовчок наблюдаются именно переходные формы лингвистического опосредования идентичности, потому что здесь ещё нет движения, подчеркивающего, а не отрицающего сочетание «самости», «того же самого» и «изменяемого» в характере персонажа. Более того, статичность, сформированность взглядов, понятий, убеждений героини М. Вовчок находит адекватную форму выражения в односитуативности сюжетной парадигмы этого произведения. А в повести Н.Д. Хвощинской такое движение есть, но оно перенесено из событийного во внутренний, психологический план (вот почему свойствами персональной формы повествования наделена речь и других персонажей, оттеняющих характер главного героя). Оба произведения тяготеют к «малой» форме (повесть-рассказ), и идентичность персонажей в большей мере проявляется на повествовательном, а не сюжетном уровне. В таких образцах ещё пока не достигнут максимум соответствия постоянного и изменяемого, санкционируемый жанровой «нормой» корреляций сюжета и характера, а также концептуальным хронотопом повести. Не случайно Н.Д. Хвощинская делает существенные жанровые уточнения «После потопа. Повесть», указывая тем самым на наличие разнородных художественных ситуаций во внутреннем сюжете произведения.

В повести М. Вовчок изменяющееся устанавливается на основе изображения характера девушки-нигилистки по отношению ко всем остальным персонажам в сравнении с ними. И такое единство некоей устойчивой основы и духовного изменения не требует воссоздания процесса и его сюжетного, пространственно-временного эквивалента. Следовательно, таким эквивалентом становится формирующаяся «персональная повествовательная ситуация», совмещающая принципы наблюдения и самоанализа. А у Н.Д. Хвощинской иной объём сюжета, иное время произведения: внутренний перелом в сознании и мироотношении героя, приведший к трагедии, требует «времени», и писательница находит ресурсы такого отражения не только в возможностях фабулы (создании временной оппозиции «тогда – теперь»), но и в повествовательных формах идентичности персонажа, когда протекание сложных внутренних процессов передается средствами сгущения времени и реализуется через взаимопроницаемость точек зрения повествователя и героя в системе «персональной повествовательной ситуации». В повести «После потопа» объектом внимания автора является именно меняющееся состояние героя, благодаря чему его «самость» становится выразимой в максимально возможной мере: он через противоречивую взаимосвязь устойчивого и изменяемого, выражаемую средствами повествовательной идентичности, самоидентифицируется. Следовательно, сюжетные ситуации повести «После потопа», будучи разнокачественными, но однонаправленными, соотносятся с задачами изображения изменений во внутреннем мире героя, а формы персональной повествовательной ситуации «схватывают» диалектику постоянного и изменяемого.

Множественность и разнообразие форм повествования характерны для повестей, написанных в системе Ich-Erzählsituation: это выявленный повествователь («Захудалый род» Лескова, «Село Степанчиково и его обитатели» Достоевского); повествователь, близкий автору и не имеющий посредников (дилогия Помяловского, «Похороны» Салтыкова-Щедрина); модификации форм с посредником-рассказчиком: повествователь-рассказчик как один из героев произведения («Пунин и Бабурин» Тургенева, «Магдалина» Авдеева), рассказчик, фигурирующий в сюжете, но пассивный участник событий («Странная история» Тургенева, «Мы победили» Мачтета), рассказчик, включаемый в повествование первичного субъекта речи («Бабушкины россказни» Мельникова-Печерского, «Смех и горе» Лескова); «я-форма» с использованием «промежуточных» жанров словесно-организованного повествования, таких как «дневник», «исповедь», «записки», «воспоминания», «письма» и т. д. («Эпизод из жизни ни павы, ни вороны. Дневник домашнего учителя» Осиповича-Новодворского, «Сельская идиллия (Из дневника неопытной помещицы)» М. Вовчок, «Записки из подполья» Достоевского, «Детство и юность. Из одних записок» Воронова, «Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» Лескова, «Безысходная доля. Повесть в тринадцати письмах» Брянчанинова, «Где же счастье? Повествование в письмах» Н. О. /?/); повествователь, включающий в текст «записки», «воспоминания» и т. д. героев («Первая любовь» Тургенева, «Между людьми» Решетникова, «Два раза замужем» Стулли); сказ и его разновидности: «чистые» формы («Червонный король» М. Вовчок, «Накануне Христова дня» Левитова) и синтетические, когда совмещаются субъект речи сказового типа и повествователь («Мимочка-невеста» Веселитской, «Питомка» Слепцова, «Тюлевая баба» М. Вовчок), фольклорная сказовая манера («Дитя души. Старинная восточная повесть» Леонтьева).

Структуру повествовательного «я» могут составлять разные уровни выражения «образа автора». В «Поликушке» Толстого на повествовательном уровне (форма «повествователь, близкий автору») выявляются разные субъекты сознания, находящиеся под номенклатурой одного повествовательного «я»: это автор-повествователь, которого иногда ошибочно принимают за «автора-писателя», повествователь и даже некий носитель речи сказового типа, для которого характерны такие, например, выражения: «Барыня обернулась и потребовала фершала с горчицей» и т. п. С речевой партией всеведающего повествователя, включающего свои замечания даже в слово героя, развивается параллельно партия автора-повествователя, открыто заявляющего о себе, комментирующего события. Образ автора-повествователя в «Поликушке» персонифицируется, обретает черты социально-психологической определённости. По-разному реагируют повествователь и автор-повествователь на «чужое слово», повествователь может «внедряться» в кругозор своего героя, переходить на точку зрения носителя речи сказового типа, их субъектные сферы могут даже сливаться, что невозможно для автора-повествователя.

В повести Д.В. Григоровича «Пахатник и бархатник» лик повествователя тоже явно не однороден, наблюдается два типа выражения и знания в пределах повествовательного «я». На одном уровне этой системы фиксируется обычная социальная ситуация, конкретизируемая оппозицией «пахатника и бархатника» («повествователь»), на другом эти явления осмысливаются и анализируются в соответствии с возможностями авторского видения («автор-повествователь»).

Для стиля повестей, написанных в соответствии с принципами поэтики художественной модальности, характерно преодоление «монизма» повествования. В формах Ich-Erzählung с посредником-рассказчиком сохраняются особенности монологической речи, но она тоже многосоставна и неоднородна. Такая форма позволяла писателям предельно сконцентрировать материал вокруг тех «отдельных» проявлений, «картин» жизни, которые изображаются в повести, всё подчинить такой цели (поэтому повести противопоказаны «рассуждения»).

Для форм выражения авторской позиции в повести характерна такая взаимосвязь типа и системы повествования с другими жанроформирующими началами, благодаря которой «всезнание» автора выражается в сопоставлении и совмещении разных точек зрения носителей речи и субъектов сознания, изображаемых с одной целевой установкой. Любой аспект структуры произведений может рассматриваться только в соотнесении с жанровой «концепцией человека» (человек в его отношении к миру), с учётом того, что данная структура создаётся взаимосвязью специфических для этого жанра «частей», а если мы имеем дело с реалистической повестью, то и принципа несовпадения формальных и содержательных субъектов речи. Весь художественный мир повести охвачен авторской компетенцией, а система повествования всегда остается «монологической».

В повести при известной «статичности» хронотопа и типа повествования (изображение процесса развития жизни, её «самодвижения» средствами «примыкания», «присоединения» эпизодов, совпадение сюжета и фабулы), которые, в свою очередь, «трансгредиентны» сюжетно-композиционной структуре, эстетически повышенной оказывается роль системы повествования, то есть модификаций субъектных и внесубъектных сфер произведения, корреляций «зоны построения образа» и повествующего субъекта, повествовательной идентичности, жанрообразующих, стилевых приёмов. Средства жанрообразования на стилевом уровне «обеспечивают» внутреннюю «диалогическую» природу выражения авторской позиции, являются формой воплощения жанровой установки на аналитическое раскрытие «отдельных» сторон, граней, процессов, проявлений действительности «во всей полноте» и «объективности» в такой системе повествования, с которой М.М. Бахтин связывал специфику реализации «монологической позиции» автора.

Внутренняя диалогичность произведений «среднего» повествовательного жанра осуществляется в системе монологического повествования, когда «другой» «всецело остаётся только объектом сознания, а не другим сознанием».

Повесть может рассматриваться как тип «высказывания» диалогической ориентации, сформировавшейся в процессе эволюции жанра: повествующее лицо всегда имеет в виду «слушателя», но не «эмпирического», а такого, который учитывается самим автором. Художественные законы внутреннего диалогизма повести (одна из форм управления читательским восприятием) имеют свои жанровые особенности: речь идёт о диалогизме, выраженном во взаимосвязях субъектных и вне-субъектных сфер произведения, опосредующих «автора».

Уже отмечалось, что повесть не может быть «полилогичной», «полифоничной», её структура основывается на принципе антитезы, контраста (выраженном по-разному), а вследствие этого – на внутренней диалогичности.

Это вполне соотносимо со спецификой «монологического контекста», характерного для повести. «Полифонические» формы диалогизма не свойственны этому жанру, так как изображаемые здесь завершённые события и характеры познаются автором в целом и находятся в его компетенции. Только он обладает ценностными ориентирами в полной мере. Точки зрения героев подчинены «последней смысловой инстанции» – авторской.

«Монологическим» повествование остаётся даже в тех повестях, где диалогическая речь превосходит авторские описания. В «Трудном времени» Слепцова драматизированный диалог введен в «авторский» контекст, речевые партии вторичных субъектов – Рязанова, Щетинина, Марьи Николаевны и первичного – объективированного повествователя являются «объектными» для автора. Характеры не только доступны авторскому познанию, но и оцениваются с точки зрения его идейной позиции, в чём проявляется «завершающая монологическая функция избыточного авторского кругозора». Так создается монологизм как стилевое воплощение авторской позиции, выражаемой «диалогическими» формами. В повести нет диалогической связи между сознаниями героев. Три главных персонажа беседуют, спорят, доказывают, опровергают или соглашаются друг с другом, стремятся к словесным «поединкам» или пытаются уйти от них, но они не связаны друг с другом и повествователем диалогическими отношениями. Повествователь не «говорит» с ними, он их изображает. Структура диалогической речи показывает, что диалога в точном смысле слова не возникает: речевые партии героев или не пересекаются, не взаимодействуют, или пересекаются, но не дают «взаимоотражения», поскольку между персонажами не возникает необходимого понимания, или звучат в унисон, совпадают, когда они соглашаются друг с другом. Конфликтность, контраст в такой диалогической речи проявляется со всей очевидностью, но отнюдь не «диалогические отношения» между героями и объективированным повествователем, героями и автором. Социальная отчётливость конфликта обусловила проблемность, аналитичность, целеустремленность действия, благодаря чему в повести на достаточно ограниченном участке жизненного процесса выявляются коренные противоречия «трудного времени» – первых пореформенных лет.

В диалогах повести, как правило, нет обращённости к предполагаемому «другому», а если и есть, то это особые случаи, фрагментарные вкрапления, формы проявления творческой индивидуальности писателя (например, Достоевского), то есть то, что не создаёт доминантную тенденцию. Диалог строится именно как взаимодействие персонажей, находящихся в компетенции авторского видения. Они являются объектами авторского анализа. Это объясняется тем, что диалогические формы при «монологической» системе повествования являются сугубо сюжетными, и споры героев проходят все стадии развития, вплоть до развязки, когда ставится последняя точка. В отличие от системы «диалогизма», такой диалог «зависим от сюжетного взаимоотношения говорящих», а превосходство автора-повествователя как субъекта сознания одной из иерархических форм «образа автора» объясняется прежде всего его внесюжетным положением. «Странная история» Тургенева, в которой рассказчик является первичным носителем речи, – типичный тому пример. Отсутствие «другого» как постоянно мыслимого адресата и «скрытости» второго «голоса» в «двуголосом» (М.М. Бахтин) слове героя (например, в повестях М. Вовчок, написанных в форме сказа) также является характерным примером «монологизма» повествования.

Безусловно, в повестях обнаруживается диалогизм точек зрения и позиций, внутренний мир даже одного персонажа может быть «многомерным». Диалог может выражаться во взаимодействиях героев («Трудное время» Слепцова) или на уровне время-пространственных отношений, в системе сюжетно-композиционной организации произведений («Смех и горе» Лескова, «Полоса» Нелидовой, «Читальщица» Славутинского), диалогичным может быть даже внутренний монолог («Захудалый род» Лескова) или «слово» героя («Записки из подполья» Достоевского), когда имеется в виду «заочная» или персонифицированная точка зрения, с которой полемизирует он.

Однако любые формы «дуализма» в повести не противостоят «монизму», выражаются в стремлении к нему на стилевом уровне, поскольку слово является, по сути, однонаправленным. Наличие нескольких субъектов сознания под номенклатурой одного повествовательного «я» в жанровом типе реалистической повести лишь подтверждает мысль об обязательном иерархическом возвышении повествователя или автора-повествователя (а в конечном счёте – автора) над героями. Всякая субъектная многоплановость и неоднородность, при которой ни один из субъектов речи и сознания не может находиться в плоскости «авторской правды», получает «снятие» на уровне стилевого выражения единства авторской позиции.

Сами по себе те или иные повествовательные формы не предопределяют тип слова (ср., например, повесть «Дядюшкин сон» и роман «Бесы» Достоевского). «Эпическая дистанция» в повести является наглядным проявлением эстетического «неравноправия» повествователя и героев, для персонажей становится непреодолимым время-пространство событийного сюжета: они не могут выйти в мир повествовательного хронотопа, а значит, и не могут вступать с повествующим лицом и «автором» в диалогические отношения. Эти жанровые особенности хронотопа и повествования являются типологическими.