4.1. Корреляция детерминант в жанровой системе повести

Вопрос о художественном детерминизме рассматривается, как правило, в связи с творческим методом и лишь эпизодически, разрозненно – в жанровом аспекте. А между тем такой анализ имеет принципиальное значение для понимания специфических способов эстетического моделирования действительности в том или ином виде эпической прозы, а также особенностей выражения «идеи человека», свойственной определённой историко-литературной эпохе. Важно это и для изучения типологии характеров и обстоятельств, корреляций «внешних» и «внутренних» детерминант при изображении человека, его психологического облика и в конечном счёте для исследования свойственных жанру законов художественного обобщения.

Существует точка зрения, согласно которой детерминация как философская категория применительно к художественному творчеству теряет свой смысл, поскольку в литературном произведении мы имеем дело не только с закономерной причинностью, но и с выражением субъективной позиции писателя. Своеобразным литературоведческим аналогом понятия «детерминизм» выступает в этом случае категория художественной мотивировки. Эта точка зрения обоснованно и аргументированно корректируется в тех работах, в которых осуществляется дифференциация самих понятий детерминизма и мотивировки.

Безусловно, творческий процесс является активным, писатель отбирает необходимый материал, перестраивает его при помощи творческой фантазии, создавая наиболее вероятный образ для данной системы объективного мира. Поэтому общие положения теории детерминизма могут употребляться с известной долей условности, так как любое произведение не является буквальным отражением действительности. Но несомненно то, что художественный метод определяет те или иные формы, степень и глубину отражения закономерных, определяющих причинно-следственных отношений.

Не только в философских, но и искусствоведческих исследованиях необходимо различать такие понятия, как детерминизм, причинность, обусловленность и тем более мотивированность. Необходимо также разграничивать причинность по сущности и характеру, то есть внешнюю и внутреннюю причинность. Детерминизм не тождественен всякой причинности вообще. Здесь ключевыми являются понятия закономерности, связи и взаимообусловленности явлений действительности, хода социальной истории.

Художественный детерминизм – сущностная особенность классического реализма, отличающая его от «универсального» и «эмпирического» реализма эпох Возрождения и Просвещения. В литературных произведениях второй половины XIX в. воссоздается образ закономерных причинно-следственных связей между человеком и действительностью, между общественными условиями и деятельностью человека. Именно на этой основе осуществляется художественный анализ, «объяснение» характеров и жизненных процессов. Для метода классического реализма, по словам Л.Я. Гинзбург, принципиальное значение имеет то, что предметом художественного изображения становится не только человек в обусловленности его поведения, но и «сама обусловленность», воплощаемая в соотношениях человека и среды, в социальных предпосылках становления характера. Идея детерминизма, определяющая принципы художественного обобщения в литературе классического реализма, обусловила функции сюжетных мотивировок, бесконечное разнообразие которых и подчиняется задаче раскрытия устойчивых закономерностей жизни.

В повести второй половины XIX в. мотивировки наполняются детерминистским содержанием, становятся «аналогами» процессов социально-исторической обусловленности человеческих характеров, поведения и поступков героев, относятся к компетенции реалистического стиля. Не случайно некоторые исследователи связывали такие понятия, как «историзм» и «детерминизм». Историзм, будучи основой реалистического принципа изображения действительности, предполагает «снятие» на уровне художественного характера и поэтики сюжета закономерностей социально-исторического развития.

В литературоведческих работах неоднократно предпринимались попытки определения разных типов художественного детерминизма, обоснования типологии «внешних» и «внутренних» детерминант.

В обобщающих трудах по теории и истории классического реализма прежних лет предлагалась классификация внешних, «универсальных» связей: это детерминизм «исторический», когда поведение и психология самых разных социальных слоёв определяются событиями национального значения, историческими сдвигами и процессами, «социальный», то есть «видовой» (писатели заставляют своих героев действовать, думать, чувствовать «в соответствии с особенностями их социального характера»), «общественно-психологический», когда характерология определяется особенностями «национальной субстанции», психологического уклада народной жизни; «социально-исторический», когда совмещаются два типа детерминизма.

Разновидности внутренних детерминант описываются в исследованиях, посвященных творчеству конкретных писателей-реалистов. Так, историки литературы оперируют такими понятиями, как «биологический детерминизм», «иррациональная», «импульсивная причинность», «антропологический детерминизм», «натура», указывают на возможность преобладания биологических детерминант над социальными и моральными, на наличие «природного» компонента в структуре характера. Они особо отмечают роль «психологического детерминизма», причинно обусловливающего «внезапные и резкие изменения в нравственном облике, поведении и настроении персонажей, которые восходят к сложности и богатству индивидуальных характеров, а не к какому-то постоянному и целенаправленному воздействию извне», а также роль детерминизма, в котором просматривается связь «естественного» и «социального», когда «противоречивое проявление природы человека связывается… не только с её внутренними коллизиями, но и с противоречивостью современной исторической ситуации».

«Биологические», «естественные», «природные» детерминанты писатели-реалисты не могут игнорировать. В процессе любого – художественного или научного – познания вопрос о соотношении социальной и биологической обусловленности имеет особое значение: человека ещё Кант рассматривал каксущество, принадлежащее одновременно к миру природы и к миру свободы. В работах психологов последних лет констатируется тот факт, что склад личности и способности человека «имеют существенную генетическую основу», а в исследованиях философов – что роль этого вида современного знания (как и всех других) возрастает по мере усложнения представлений об основном предмете изучения – человеке. Авторы повестей XIX в. не отрывали биологическое от социального, но раскрывали разные уровни их соотношений. «Внутренние» детерминанты чаще всего ассоциируются с «родовыми», «естественными», «психологическими» проявлениями, а «внешние» – с «видовыми» характеристиками человека. Но, как уже говорилось, «родовое» – прежде всего «общесоциальное», «общеисторическое». Раскрывая процессы социальной детерминации человека, писатели-реалисты индивидуальную судьбу героев показывали как результат взаимодействия с системой общественных отношений (семейных, бытовых, сословных, производственных, служебных, политических, культурных, нравственных, религиозных, правовых и т. д.). Они осваивали законы поведения, мышления, чувствования человека, определяемые взаимодействием «трех основных уровней: во-первых, общественной среды (макросреды), общественных условий (продукта деятельности людей) как общей причины в социальной детерминации; во-вторых, непосредственного социального окружения (микросреды) как специфической причины; в-третьих, внутреннего мира человека (единичная причина), формирующегося под решающим воздействием первых двух факторов и влиянием генетической программы».

Исследование форм детерминации связано с задачами анализа конкретных произведений. В целях изучения специфики художественного детерминизма в жанровом типе русской классической повести второй половины XIX в. надо вновь вернуться к идее «двуаспектной» ситуации, формирующей её структуру («человек» – «микросреда»). Поскольку в каждом жанре существует своя концепция человека в его отношении к действительности, то корреляция определенного характера детерминант является его существенным признаком^ и одним из условий родового и жанрово-видового синтеза.

При изучении специфики художественного детерминизма в повести могут быть использованы положения современной философской теории, в которой разработаны критерии выделения непосредственной и опосредованной через ряд промежуточных звеньев всеобщей взаимной причинно-следственной связи. Оформилась классификация по типу членения универсальной закономерной связи – «объёмному» (то есть путём последовательного сужения вычленяемого участка универсальной закономерной связи) и «порядковому» (путём сопоставления закономерных связей, относящихся к различным уровням структурной организации материи).

Имея в виду эстетические формы выявления причинных закономерностей, можно сказать, что в повести реализуются непосредственные связи и отношения и «порядковый» принцип художественного их познания. Изображение «предмета» «эпической поэзии» (человек и мир, человек и общество) в «отдельных проявлениях», раскрытие отдельных сторон этого «предмета», конфликтов «социального» и «человеческого», воссоздание человека в рамках «микросреды» – все эти особенности жанровой структуры повести связаны с тем, что универсальные причинно-следственные связи раскрываются через «непосредственный» контакт героя с ближайшим окружением, то есть в отдельных причинно-следственных связях, которые являются «элементом» «целого».

В повести нет «объёмного» членения универсальных связей, имеющего место в романе, где писатель идет от «общего к частному» при одновременном «стремлении к свободному распространению (действия), к тому, чтобы достигнуть единство через разъединение» (именно так рождается «эпос частной жизни»). Её структура предрасположена к «опредмечиванию» принципа «сопоставления» закономерных связей, относящихся к разным уровням социального бытия: в жанровой системе повести запрограммированы ассоциативные сопоставления изображаемого в рамках «микросреды» (событийный сюжет) и «макромира» внетекстовой сферы. Соотношения текстовой и внетекстовой «реальностей» имеются в виду при создании произведений любого жанра. В повести они осуществляются на основе «порядкового» принципа членения универсальных закономерных связей, а потому предстают в виде связи «части» и «целого». Отношения, проявляющиеся в ближайшем окружении героя, всегда ассоциативно сопоставляются с другими сферами социальной жизни как изображаемыми, так и «домысливаемыми» читателем-рецепиентом в процессе «сотворчества», то есть с более широкими её срезами и плоскостями. Но «часть» в данном случае – это специфическая форма органической художественной целостности. В повести отчетливо выражено преобладание определенного типа детерминант. Они соприродны жанровой доминанте, обусловливающей ту или иную разновидность, модификацию, «поджанр».

В социально-бытовой повести («Мельница купца Чесалкина» И.А. Салова, «На миру» А.А. Потехина, «Юровая» Н.И. Наумова, «Мы победили» Г.А. Мачтета) идейно-художественная проблематика освещается в процессе погружения в обстоятельства. Для раскрытия социальных условий, драматических столкновений «видового» и «индивидуального», человека и среды принципиальное значение имеет изображение «внешних» детерминант, идущих из «микросреды», из системы общественно-бытовых отношений.

В социально-психологических повестях («Поликушка» Л.Н. Толстого, «Варенька Ульмина» Л.Я. Стечькиной, «Читальщица» С.Т. Славутинского) эстетически повышена роль каузальной связи «внешних» и «внутренних» детерминант, изображение обусловленности внутренних переживаний героя жизненным укладом и доминирование такой формы раскрытия самих общественных условий.

Лирическая повесть («Первая любовь», «Ася» И.С. Тургенева, «Детские годы. В деревне» К.И. Бабикова) характеризуется активизацией внутренне-психологических детерминант, так как в ней преобладает интерес к нравственному, духовному миру личности, утверждается значимость субъективного духовного опыта. Поскольку в таких произведениях, как правило, один субъект речи включает два субъекта сознания, то система детерминант, определяющих их, создается взаимодействием разнокачественных факторов.

В философской повести («Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» Н.С. Лескова, «Довольно» И.С. Тургенева, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, «Казаки» Л.Н. Толстого) повышена аксиологическая роль соотношений «вечного» и «преходящего», в ней эстетически функциональна широкая амплитуда детерминант, включающая причинность, обусловленную общечеловеческим опытом.

В повести-хронике («Захудалый род» Н.С. Лескова, «Старые годы» П.И. Мельникова-Печерского, «Старина» Н. Кохановской), а также в исторической повести («Донские гишпанцы», «Крутоярская царевна», «Француз» Е. Салиаса, «Хмелева ночь» Д.В. Аверкиева, «Кум Иван. Историческая быль. 1485 год» Д.Л. Мордовцева, «Царевич Алексей» Г.П. Данилевского) доминируют исторические детерминанты, преломленные через бытовые, социально-психологческие и проявляющиеся в системе поведения, внутренних переживаний персонажей.

Разный характер детерминант свойственен повестям интегративного типа (повесть-очерк, повесть-драма, повесть-рассказ, повесть-новелла, романоподобная повесть и др.). Так всякий раз специфично «опредмечивается» связь между «отдельными проявлениями» отношений человека и мира с «целым» мира, возникает основа «сопоставления» «единичного» с явлениями других уровней воплощения каузальности, появляются условия для измерения «единичного» законами «всеобщего», то есть тот «порядковый» детерминизм, который свойственен повести.

С соотношением разных типов художественного детерминизма в этом жанровом типе связана специфика художественного обобщения. «Порядковый» принцип членения универсальной закономерной связи проявляется в сопоставлении героев, находящихся в одной пространственно-временной плоскости событийного сюжета, в диалогических отношениях хронотопа автора (автора-повествователя) и событийного время-пространства. Внешние и внутренние причинно обусловливающие факторы, которые объективно воплощаются в художественной системе произведений, создают основу для глубокого выявления противоречивых, многообразных связей человека и действительности (открытых и скрытых), определяющих неповторимость характеров и судеб героев. Персонажи даже отдельного произведения, «живущие» в одной «микросреде», оказываются разными, поскольку художественные характеры становятся средоточием действия разных по типу и характеру (а порою и разнонаправленных) детерминант. Но в их индивидуальных жизненных условиях в конечном итоге проявляется действие общих природных и социальных законов. На этом зиждется реалистическая типизация.

Например, в повести Ф.М. Решетникова «Между людьми», в которой, казалось бы, ещё очень сильны традиции «натуральной школы» и человек изображается как «часть» или «явление» среды, огромное – для произведения такого жанра – количество персонажей представляет один срез русского общества: мещанско-чиновничью Россию. Писатель последовательно изображает разные «сечения» этой социальной сферы, перенося действие то в уездный городишко, то в губернский Орехов, то в столицу, выделяя и характеризуя внутри каждой «микросреды» «особые общества», которые составляются на основе профессиональной и иерархической принадлежности. Но характеры главного героя Петра Ивановича Кузьмина и окружающих его персонажей (дяди и тётки, Лены, ревизора, генерала Черемухина и мн. др.) являются выражением бесконечного разнообразия связей «внешних» и «внутренних» детерминант, хотя их личные судьбы обусловлены социальными конфликтами и общественными обстоятельствами одного и того же времени. Ничтожные, на первый взгляд, мечты дяди главного героя, мелкого почтового служащего, почувствовавшего себя «человеком» только после получения самого низшего чина, «неразвитость» его жены, страдания бедной девушки Лены, унижаемой своими родственниками, комфортная жизнь формалиста-бюрократа Черемухина – всё это разные стороны одной и той же действительности, представленной в образе иерархической структуры русского общества, накладывающего свою печать на все индивидуальные человеческие судьбы.

Связи внешних и внутренних факторов определяют суть каждого типического характера. Стремление к «труду» и духовному «развитию» главного героя повести – это выражение имманентных свойств, отличающих его от бескрайнего моря обывателей, и одновременно – духа эпохи. Это симптоматика «шестидесятых годов». Действие в произведении Решетникова происходит именно в это время, о чём свидетельствуют многие детали текста, например, сведения о «новом устройстве быта крестьян» и многое другое.

Разные типы детерминизма проявляются в структуре реалистического характера. Однако, как верно отмечается С.И. Кормиловым, «множественность типов детерминизма при главенстве социального выступает отличительной чертой реалистического метода». Но эта отличительная черта по-разному проявляется в жанрах реалистической прозы.

Говоря об этом, следует учесть и типологические разновидности русского реализма. Писатели психологического и социологического течений отдают предпочтение разным типам детерминант. У первых более активны в эстетическом отношении «внутренние» причины (то есть в системе «внешних» и «внутренних» причинно обусловливающих факторов они играют доминантную роль), а социальные противоречия раскрываются ими через призму нравственных исканий человека. У вторых повышена функциональная роль «внешних» детерминант. Но в любом случае масштабы жанрового «события» (В.Г. Белинский) определяют не только количественную, но и качественную специфику выражения закономерных причинно-следственных связей в повести.

Обратим внимание на известную проясненность этих связей: то, о чём говорится в произведении, всегда имеет хорошо просматриваемую причину. Основные сюжетные коллизии повести строятся по принципу «причина – следствие» (благодаря чему и повествование приобретает вид последовательного изложения событий, когда происходит совпадение сюжета и фабулы), при этом в данных связях «опредмечивается» действие всеобщих законов, отдельных отношений или «моментов» причинно-следственных процессов.

В повести И.С. Тургенева «Пунин и Бабурин» «борьба» самоотверженного Бабурина является его протестом против социальных «несправедливостей»: неблагополучие общественных отношений, ощущаемое особенно остро человеком из демократических «низов», причинно обусловливает стремление героя к защите своего человеческого достоинства, к утверждению идеи равенства людей. Его отношения с Музой, составляющие основу сюжетной коллизии, являются выражением той же жизненной позиции, верности идеалам общественного служения, этике самоотречения, то есть входят в круг компетенции тех же самых причин и условий.

Болезнь и смерть Магдалины в одноименной повести М.В. Авдеева объясняются ненормальными отношениями в обществе, которые противоречат «естественным», «общечеловеческим» нормам. Добровольная изоляция от всего мира главной героини повести М. Вовчок «Маша» является следствием античеловеческих законов крепостнического общества, с которыми она не может примириться. Парадоксальность форм выражения духовного роста героя, пробуждения его самосознания в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник» мотивируется состоянием русской жизни, пришедшей в движение после 1861 г., разрушением традиционных норм быта и морали, процессами определения новых общественных отношений. Прямая взаимосвязь между характером Ивана Северьяныча и состоянием национальной жизни, заметно отличающая повесть Лескова от других произведений этого жанра данного времени и о данной эпохе («Иван Флягин – это уже как бы сама Россия»), порождает её «символический смысл».

Возможности символической трактовки событий в повести вообще обусловлены «порядковым» принципом членения универсальных закономерностей и выражением прямых, открытых причинно-следственных связей между общими жизненными процессами, определяющими законы отношений в «микросреде», и их «отдельными проявлениями» (судьба конкретного человека, события и обстоятельства, конфликты героя с «микросредой»). Это и создает основу для изображения отдельных сторон действительности «в целом», «во всей полноте».

История неудачной попытки старика Карпа купить сруб для новой избы, составляющая канву сюжетных событий первой части повести Д.В. Григоровича «Пахатник и бархатник», мотивируется общим разорением крестьян деревни Антоновки, вынужденных ради немедленной выплаты оброка не вовремя, за гроши продавать только что собранный хлеб. Необходимость семье крестьянина зимовать в совершенно развалившейся избёнке рассматривается автором как следствие грабительских законов крепостнического хозяйства, которые не обеспечивают и не гарантируют нормальную жизнь трудовому народу. Конкретный факт – когда целая деревня вопреки всякой логике и смыслу продает фабриканту Никонору весь урожай («цены нет никакой теперь… продать теперь – значит разоренье одно…») из-за «законных» требований промотавшегося крепостника, превращается в символ неразумности и противоестественности крепостнических отношений в целом.

Важно подчеркнуть, что «причинение» и «условия», порождающие «следствие», в повести всякий раз раскрываются в рамках сюжетного повествования, их суть проявляется при изображении человека и «микросреды». Сложнее обстоит дело с выявлением внешних факторов в синтетических жанрообразованиях, романических повестях: структурные формы романного мышления связаны с выявлением разветвлённых внутренних, скрытых связей, с более сложным соотношением «внешних» и «внутренних» детерминант.

В повести В.А. Слепцова «Трудное время» причины идейных споров и столкновений Рязанова и Щетинина, сами мотивировки позиций и поступков героев не исчерпываются сюжетом произведения: чтобы их понять, надо мысленно раздвинуть сюжетные рамки, «домыслить» прошлое всех основных персонажей, представить условия формирования их взглядов, характеров. Зато объяснение истоков нравственно-психологических конфликтов в повести О. Забытого [Г.И. Недетовского] «Велено приискивать» такого «выхода» за пределы текста не требует, так как Ленушка – сама «часть» изображаемой среды, чего не скажешь, например, о Рязанове или Степане Рулёве (повести В.А. Слепцова и Н.Ф. Бажина). Выявление конфликта Протозановой с дворянским миром в повести-хронике «Захудалый род» Лескова также требует «выхода» в сферу «национальной субстанции», без чего праведничество героини, её моральные императивы лишаются своей мотивированности.

Поскольку в повести человек и мир раскрываются «в отдельных проявлениях», в одних и тех же пространственно-временных координатах событийного сюжета, а «микросреда» интегрирует отдельные свойства «макросреды», то соотношение «внешних» и «внутренних» детерминант показывается как такая связь, когда вторые непосредственно выражают действие первых.

Относительная самостоятельность «внутренних» детерминант в романе проявляется в большей мере, чем в повести. Достаточно сравнить, например, повесть Достоевского «Записки из подполья» и его же романы, которые эта философская повесть предваряет: в принципах оценки и изображения человека можно увидеть не только общее, но и глубокие жанровые отличия. «Бунт» парадоксалиста против любой «логистики», «теории обновления… рода человеческого» во многом объясняется открыто выраженной причиной «субъективного» характера, которая, в свою очередь, мотивирована условиями бытия собственнического мира с его властью Ваала, «кровожадностью», аморализмом, отсутствием «разумного основания» и «настоящей живой жизни».

Если герой романа в большей мере относительно самостоятелен, то герой повести более «зависим» от внешних условий. Это опять-таки связано с особой художественной природой время-пространственных характеристик. В повести всегда изображается то, что уже свершилось, состоялось, произошло, поэтому действие «внешних» детерминант (исторических, социальных, общественно-психологических и т. д.) раскрывается в их уже проявившейся форме. Отсюда особое соотношение «социального» и «природного», «человеческого» в творчестве писателей-реалистов, социальности и психологизма в средствах раскрытия характеров и авторской позиции.

Социальные детерминанты, определяющие психологическое состояние персонажей в произведениях художников – «социологов», или психологические детерминанты, воплощающие и выражающие социальное самочувствие героя в повестях писателей – «психологов», в этом жанре раскрываются не только в отдельных «проявлениях», но и в их прояснённом, завершённом, «состоявшемся» виде. Это касается и форм изображения «текучего» состояния внутренней жизни, характерного для героев динамичного склада.

«Социальное» и «природное», видовое и индивидуальное могут в героях совпадать («жадный» Липатка, «лупила» Иван, Кирилл, обладатель «рук… какие… вёрст на сто вокруг всё захватывали», в повести А.И. Левитова «Накануне Христова дня»); Костик в «Житии одной бабы» Н.С. Лескова, отец Еремей в «Записках причетника» М. Вовчок, Щетинин в «Трудном времени» В.А. Слепцова, помещик Слободской в повести Д.В. Григоровича «Пахатник и бархатник»), а могут находиться в противоречии друг с другом, что, например, отмечается при характеристике одного из представителей высшего общества – Дима в повести «Пахатник и бархатник» («В юноше этом было что-то особенное – какая-то внутренняя притягательная сила… Лучшим доказательством хорошей природы его служило то, что… он был скромнее, проще, добродушнее многих… Предрассудки и обстоятельства, его окружавшие, служили с ранних лет преградою всем его стремлениям, не дали развиться ни одному из его талантов, лишили его всякого направления, он ни на чём не остановился»), Пашинцева из одноименной повести А.Н. Плещеева («воспитание и жизнь… значительно исказили (его) природу… <…> на сердце этом начала нарастать кора…»), Трифона Афанасьева в повести С.Т. Славутинского, Насти в повести «Житие одной бабы», Меркула Праотцева в «Детских годах» Н.С. Лескова. Это особые формы психопоэтики писателей, вовсе не отрицающие принципы изображения целостного бытия человека.

В любом случае связь «внешних» и «внутренних» детерминант в повести просматривается отчётливо, она лежит «на поверхности», раскрывается в её «завершённом» виде (даже если характер дан в развитии: особенно наглядный пример – история «развращения» Николеньки Иртеньева в трилогии Л.Н. Толстого), а главное – всегда выражает конфликт между «человеческим» и «социальным». Этот конфликт сюжетно развёрнут как при изображении процесса осознания героем своего «падения» или неправедной жизни (Санин в «Вешних водах» Тургенева, Пашинцев в повести Плещеева, Крылушкин в повести Лескова «Житие одной бабы», Липатка в «Накануне Христова дня» Левитова), так и при отсутствии такого осознания (Сергей в «Первой борьбе» Хвощинской, Слёткин в «Степном короле Лире» Тургенева, Серафима в «Мачехе» Новинской [А.В. Павловой], Алёшка в повести Засодимского «Тёмные силы»): в этом случае конфликтность определяется внесубъектными средствами выявления позиции автора, с общечеловеческой точки зрения рассматривающего несостоятельность социальных отношений и деградацию человеческого в человеке.

Здесь во всём сказывается жанровая природа художественной детерминации в повести, когда связи внешних и внутренних факторов, причинно обусловливающих поведение и судьбу героев, раскрываются как максимально выразившиеся в «отдельных проявлениях».

Само же соотношение этих детерминант может быть весьма разнообразным: в повести Тургенева «Первая любовь» доминируют «природные» факторы, преломлённые через призму духовно-нравственных ценностей; в «Грачевском крокодиле» Салова больше внимания уделяется социальным преградам, на которые наталкиваются лучшие стремления Асклипиодота Психологова; в повести Лескова «Житие одной бабы» в центре изображения оказывается несовпадение «естественного» в характере героини и норм социального устройства. Это и создает палитру бесконечного разнообразия индивидуальных характеров, наиболее вероятно порождаемых данными общественно-историческими условиями и выражающих их сущность.

Связи «внешних» и «внутренних» детерминант в повести имеют специфическую форму проявления. Собственно исторические факторы и причины, которые сюжетно интерпретированы, например, в «Войне и мире» Толстого как детерминанты всеобщего действия, обусловливающие события национального значения, в ней не функциональны вообще. Изображение «сторон предмета» ограничивает сферу столь широкого художественного воспроизведения: этот жанр не предрасположен к воссозданию «обилия предметов» в системе «разнообразия тонов», всех сил, слоёв общества, то есть выражению его устройства «фигурой конуса», как это делал Толстой в «Войне и мире.

Но исторические детерминанты в повести второй половины XIX в. проявляются в отражении тенденций «новой эпохи», которая «ощущается» в общественно-нравственном самочувствии главных героев, их жизнедеятельности. Поведение Костина в повести Плещеева «Две карьеры» (1859) обусловлено именно такими тенденциями. Этот характер воплощает свойства общественного деятеля переходного времени: в его облике сохраняются черты «лишнего человека», но уже появляются качества, присущие «новым людям». Даже изображение действия детерминант явно «асоциального» характера подчиняется таким целям. Так, в повести Решетникова «Между людьми» «внешние», социальные детерминанты, казалось бы, не играют большой роли, более того, в первой части – «Детство» – доминируют те качества, которые обычно относят к компетенции «естественных», «биологических» факторов. В характере, в психологических реакциях мальчика Пети даёт о себе знать «иррациональная», импульсивная «причинность». Невозможно рационально объяснить многие незавидные поступки героя: уничтожение иллюстрированной Библии, бесконечные действия «наоборот», факты непослушания. «Бессознательность» поступков подчеркивается самим автором «записок канцеляриста». Так, во время бегства из бурсы герой на берегу реки, у рыбачьего шалаша, сам «не зная почему», «обрезал несколько удочек у снастей, распластав в нескольких местах невод… сделал дыру на одной лодке…». «Немотивированные» действия тем не менее детерминированы внутренними факторами, которые не поддаются однозначной расшифровке: ведь именно в силу постоянного сопротивления всему «правильному», необъявленной «войны» с окружающими герой в дальнейшем смог подняться в своём духовном развитии над собственной средой, вырываясь из-под нивелирующего воздействия ближайшего окружения. «Недостатки» Петра Кузьмина обернулись его «достоинствами». «Своеволие» героя, у которого складывались иные, по сравнению с его средой, нравственные идеалы и духовные критерии, постепенно стало принимать характер форм выражения растущего «чувства личности», вызванного к жизни самой историей.

Как уже говорилось, художественный характер в повести отличается тем, что имеет ярко выраженную нравственно-психологическую доминанту, но это вовсе не значит, что в нём типизируются «частности», лишь «фрагменты» жизненных явлений.

Хотя герой произведений этого жанра находится в компетенции какой-либо преимущественной обусловленности, его характер к ним не сводится, то есть он может быть относительно свободным, наделённым правом нравственного выбора. Его внутренний мир «напрямую» из сословного бытия и ближайшего окружения выводили лишь писатели, сохранявшие связь с «натурализмом» в духе «физиологий» сороковых годов («Первый возраст в мещанстве» М.П. Федорова, «Гайка» Н. Кохановской [Н.С. Соханской], «Воспитанница» Т.А. Астраковой, «Живые игрушки» М.А. Воронова и др.). На основе «механистического», линейного детерминизма невозможно было, например, ответить на вопросы, почему сын помещика Гриша («Три сестры» М. Вовчок) становится на путь самоотверженной защиты идеи «любви ко всем людям, любви к правде», а сын крестьянки Петровны, проведшей всю жизнь в труде, Костик («Житие одной бабы» Лескова) превращается в хищника, губящего жизнь даже собственной сестры; почему не «выслуживает» «место» в губернской канцелярии выходец из самых низов Пётр Кузьмин («Между людьми» Решетникова), а наследник большого имения Миша Полтев («Отчаянный» Тургенева), воспитывающийся в богобоязненном духе, за три месяца промотал имение, стал нищим и вообще не мог жить «по-людски»; почему Асклипиодот Психологов («Грачевский крокодил» Салова) не дорожит учёбой в семинарии, предпочитает заранее предусмотренному «доходному месту» сельского священника жизнь разночинца, поиски самостоятельного и осмысленного труда, а Домна Платоновна («Воительница» Лескова) безоглядно отдаёт всё, нажитое неутомимыми хлопотами, беспутному Валерке.

«Механистический» детерминизм снимал с человека личную ответственность за всё происходящее, перекладывая «вину» на среду, обстоятельства, жизнь. В массовой беллетристике 1860– 1870-х годов целеустремлённо пересматривалось положение о том, что «в которую сторону погнёт человека сначала (среда. – В.Г.), то в ту он и пойдёт», отстаивалась мысль о том, что «надо поднимать руки на борьбу». В эти годы менялось само представление об общественном человеке, ощущавшем свою ответственность за «порядок вещей», за «жизнь по совести», «по справедливости», «по правде».

Изменения в представлениях об ответственности личности отражались в литературе, чутко реагировавшей на процессы роста народного самосознания, которые активизировались после 1861 года. Поэтому в реалистической повести детерминация предстаёт не только как определение индивидуального сознания, внутреннего мира, поведения и т. д. персонажа социальным окружением, но и как признание относительной свободы героя, его ответственности за свои поступки, решения, цели.

Конечно, внутренний мир относительно свободного героя в то же время не является «произвольным», он в конечном итоге обусловлен временем и средой. Но в таком характере не менее важной формой выражения жизнедеятельности является самоопределение человека, попытки воздействия на ближайшее окружение. Например, Гриша в повести М. Вовчок «Три сестры» воплощает в себе типичные черты демократа-шестидесятника: «дух времени» ощущается в его попытках понять причины, приведшие того или иного человека «к дурному». Вместе с тем для характеристики героя не менее важное значение имеет раскрытие его внутреннего мира, его «любви к правде, добру». Одновременно писательница показывает и стремление героя к осуществлению его идеалов, готовность к самопожертвованию. Подобные примеры дают представление об «опредмечивании» в художественном мире реалистической повести диалектической взаимосвязи сущности человека и условий его социально-исторического бытия. Это позволяло писателям выявлять во всей многосложности мотивированность поведения героя взаимодействием «трех основных уровней» (макромир, микросреда, внутренний мир человека).

Субъективный фактор выступает в данном случае как относительно самостоятельная величина. Для системы типизации, ориентированной на изображение характеров в соответствии с их собственными объективными внутренними закономерностями, это имело принципиальное значение. Как отмечал С.Л. Рубинштейн, проблема детерминированности предстает как вопрос зависимости человека от объективных условий жизни и – одновременно – его господстве над ними. «В жизни человека всё детерминировано, и нет в ней ничего предопределённого, – писал исследователь. – <…> Поэтому закономерная детерминация распространяется на человека, на всё, что он делает… и вместе с тем человек сохраняет свободу действий: никакое предопределение не тяготеет над ним».

В реалистической литературе второй половины XIX в. каузальность оставалась основой художественного познания, и любое явление, в том числе и психологическое, рассматривалоськак «частный случай», поддающийся обобщению. Таким образом, повесть этого времени имела дело не с «частностями», а с отражением таких причинно-обусловленных явлений, которые были следствием синтеза разных по типу детерминант, что и позволяло писателям представить изображение явления с «одной стороны», но «во всей полноте». Нравственно-психологическая доминанта героя, вызванная социальными и многими другими факторами, порождала известную «односторонность», «одно-линейность», «однонаправленность» характеров (в романе, как уже отмечалось, такие герои являются обычно второстепенными), что вовсе не означает, что человек в художественном мире таких произведений заранее обречен «быть тем, чем он становится» (то есть целиком зависимым от среды, происхождения, воспитания и т. д.).

Это специфическая особенность характерологии повести как жанра. Так, у Плещеева в повести «Две карьеры» Костин показан в «одном плане»: он во всех своих решениях и порывах руководствуется высокими нравственными принципами. В мыслях и планах он свободно реализует свои представления о подлинно человеческих отношениях, поступки же его в большей мере зависят от обстоятельств: он не мог, например, взять на себя ответственность за судьбу Анны Михайловны, не смог отстоять интересы жителей Турухтанского уезда, подавших жалобу на городничего. Социальная детерминация проявляется в повести, таким образом, не просто в освещении причин того или иного поворота в судьбе героя, но и в художественной объективации каузальности, определяющей способы изображения «внутреннего человека», психопоэтику в целом, подчинённую задачам выражения нравственно-психологической доминанты персонажа. Социально-историческая детерминация реализуется в системе сюжетных мотивировок.

Соотношение «внешних» детерминант с «внутренними» в повестях различных «поджанров» находит своё выражение в многообразии мотивировок (социальных, бытовых, психологических, прямых, косвенных и т. д.). Так, эстетическая система повести Лескова «Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» подчиняется задаче изображения обусловленности всех жизнепроявлений героев неожиданным разорением семьи Праотцевых, и эта история, становящаяся экспозицией повести, определяет весь ход дальнейшего развития сюжета, процесс нравственного формирования личности главного героя, психологические и прочие мотивировки. Но в фокусе философской повести находится изображение внутренних, духовных процессов развития личности, поэтому доминируют детерминанты нравственно-психологического, культурно-исторического характера.

Показывая связи человека и «микросреды» как взаимонаправленные отношения, авторы повестей эстетически осваивали разнообразные формы и типы детерминации, когда «внешние» (исторические, социальные) и «внутренние» (психологические, биологические) факторы образовывали сложные варианты, опосредования и ассоциации. Но единым оставался жанровый принцип изображения всех героев в одной пространственной сфере событийного сюжета, в завершенном временном отрезке, что и создавало условия для выявления устойчивых детерминант, раскрываемых в отдельных проявлениях.

В то же время в этом жанре детерминанты не могут быть строго лимитированными или нормативными по типу и направленности действия. Они в каждой конкретной повести зависят от того, что в ней является объектом изображения (характер, среда, отношения между характером и средой, человеком и природой, человеком и временем и т. д.). Так, более широкий диапазон детерминант (от исторических, социальных до внутренне-психологических) свойственен повестям, в фокусе авторского внимания которых находится характер или отношения между характером и социально-историческими обстоятельствами, героем и «веком». В такой системе детерминант изображаются персонажи, чувствующие «дух времени», то новое, что появляется в жизни, не желающие жить по-старому (Любовь Юрьевна в «Единственном случае» Л.Ф. Нелидовой, «новые люди» в повестях «Перед зарёй» П. Фелонова, «Молодые побеги» А.А. Потехина, Маша в «Домашнем очаге» Д.И. Стахеева, Миша Полтев в «Отчаянном» И.С. Тургенева).

Лишены такой широты детерминант те повести, в которых на первом плане изображения находится среда. Под властью узко сословных, социальных норм, господствующих в этой среде, находятся, как правило, герои, которые лишены внутренней динамики (Егор Попов в «Ставленнике» Ф.М. Решетникова, Молошниковы в повести А.И. Левитова «Накануне Христова дня», Воскресенский в повести Ф.С. Стулли «Два раза замужем», героини повести Ольги N. [С.В. Энгельгардт] «Сон бабушки и внучки»).

Однонаправленность детерминант, определяющих характеры и поступки, чаще всего связана со способами изображения тех персонажей, которые не вырываются из-под влияния социально-бытовых условий среды. Зато, например, характер Костина из повести «Две карьеры» «подключён» к более широкой каузальной системе, детерминирован историческими обстоятельствами (герой воплощает черты деятеля разночинного периода), его поступки свидетельствуют о стремлении противостоять влиянию «микросреды», нормам установившегося порядка. То же самое можно сказать о Рязанове («Трудное время»), Софи («Странная история»), Степане («Степан Рулёв»), Петре Кузьмине («Между людьми»), Асклипиодоте («Грачевский крокодил»), Лёленьке («Пансионерка») и других персонажах повестей 1860—1880-х годов. Типологическое в характерах Пашинцева из одноимённой повести Плещеева, Пенькновского из повести «Детские годы» Лескова, Анфисы Ивановны из «Грачевского крокодила», Андрея из «Степана Рулёва», Щетинина из «Трудного времени» и прочих героев такого типа обусловлено средой; но существенны и индивидуальные их качества и свойства, поскольку частное всегда «богаче» общего. Воздействие исторических детерминант на подобные характеры раскрывается в системе «опредмечивания» доминантных форм социально-бытового причинения, подчиняющего себе все остальные (биологические, психологические и т. д.). Здесь имеет место то, что обычно называют реализмом проявлений, «симптомами» общих особенностей характеров, сформированных обстоятельствами общественной жизни.

Таким образом, отбор детерминант зависит от типа героя (жанрообразующее средство), хотя их жанровая типология хорошо ощущается в любом случае. Если в романах направленность детерминант может быть очень широкой (в «Войне и мире» Толстого сочетаются, например, детерминанты исторические, социально-псхологические, социальные, внутренне-психологические, биологические), то в повестях со всей отчётливостью проявляются определенные причинно-следственные связи. Конфликт в повести во многом обусловлен тем, что одни герои ощущают влияние исторических детерминант, а другие – нет (Рязанов – Щетинин в «Трудном времени», Степан – Андрей в повести «Степан Рулёв», Бабурин и «хозяева жизни» в повести «Пунин и Бабурин», Костин – чиновники и помещики в повести «Две карьеры»), что влияние социальных отношений вступает в противоречие с «родовыми», «природными» детерминантами (Пашинцев, Поземцев в повестях Плещеева, герои повести Засодимского «Тёмные силы», главный герой рассказа-повести Салова «Николай Суетнов», Магдалина в одноименной повести Авдеева, Маша, Степан, Катерина Яковлевна в повести Фёдорова «Первый возраст в мещанстве», Софроний и Настя в «Записках причетника» М. Вовчок, Егорка в повести Н. Успенского «Егорка-пастух»). Степень зависимости от «микросреды», уровень развития самосознания героев являются конкретным выражением разных форм детерминации человека.

Автор классической повести, идущий «от частного к общему», на основе анализа причинно-следственной связи, раскрывающейся «в отдельных проявлениях», освещает процесы «универсальные», закономерные. Это создаёт основу типизации в повести, обусловливает специфику обобщающх функций её жанра.

Жанровое «событие» имеет свои «рамки» в эстетическом познании закономерных причинно-следственных отношений, которые, в свою очередь, находятся в каузальной зависимости от двуаспектной ситуации («человек» – «микросреда»), определяющей основной конструктивный принцип произведений этого вида. Ближайшее окружение героя «аккумулирует» зависимости причинно-следственного характера, раскрываемые с «одной стороны». Когда писатели изображали жизнь в состоянии ломки, кардинальных перемен в поведении людей, в сфере морали, они неизбежно открывали и то новое в духовном облике человека, которое было «результатом», «следствием» изменений условий жизни, наблюдавшихся в ближайшем окружении героев и мирочувствии человека. Эти изменения отражались на процессах саморазвития, самодвижения характеров («Грачевский крокодил» Салова, «Очарованный странник» Лескова, «По-американски!..» Боборыкина, «Отчаянный» Тургенева, «Между людьми» Решетникова, «Два памятных дня» Хвощинской, «Благодеяние» Плещеева, «Три сестры» М. Вовчок, «Степан Огоньков» Засодимского). В тех же случаях, когда конфликты повестей возводились к метафизическим основам бытия, освещались с точки зрения «вечности», в свете общечеловеческих ценностей и всеобщих определений бытия («Первая любовь», «Довольно», «Клара Милич» Тургенева, «Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» Лескова, «Хаджи-Мурат» Толстого), то система детерминант охватывала и сферу «универсального», такого «всеобщего», с позиций которого возможно осмысление актуальных для любого времени, для любой эпохи нравственно-философских, историософских, онтологических проблем.

Но опять-таки эти закономерности, свойственные реализму вообще, в повести проявляются специфично: многообразные «причины», обнаруживающие себя во внешних и внутренних «условиях», относятся к разным жизненным сферам и ассоциативно сопоставляются как «порядковые» уровни системности.

Внешние закономерные причинно-следственные связи в этом жанре дифференцируются. «Исторические», «социально-исторические» детерминанты, например, порождают столкновения героев, противопоставленных «микросреде», со всем тем, что обусловлено «видовыми» (социально-бытовыми, сословными, классовыми и т. д.) факторами (Рязанов, Костин, Софи, Бабурин, Полтев, рассказчица в повести Боборыкина «По-американски!..», Пётр Кузьмин и мн. др.). Это вовсе не предполагает однозначности и нормативности в изображении действия разнообразных детерминант: они дифференцируются не только по соотношению внешних и внутренних причин, но и по направленности (обусловленность поступков, характеров, действий, желаний, идеалов, стремлений, целей и т. д.). Так возникает градация персонажей: есть такие, которые сформировались в рамках сложившихся социально-бытовых условий и ведут себя в соответствии с её нормами (то есть находятся в компетенции «микросреды»), изображаются и другие герои, те, кто вырывается из-под таких детерминирующих условий. Подобные персонажи являются предтечей нового, обусловливаются более широкими факторами, выходящими за пределы социально-бытовых обстоятельств.

Жанровая «норма» повести позволяла выводить детерминанты из источника, находящегося за пределами событийного хронотопа – из времени автора или универсального хронотопа. Этим также объясняется то, что в целостности жанра «примиряется» «абсолютное прошлое» художественного мира произведений с актуальностью их проблематики (конкретно-исторические/вечные проблемы), а характеры изображаются как широко типизированные жизненным процессом. По этой причине в философских и психологических повестях персонажи и ситуации детерминированы законами социума и метафизическими, субстанциональными началами бытия.

Образ действительности как некоего меняющегося единства, создаваемый литературой периода расцвета классического реализма, стал художественным модусом процессов жанровых взаимовлияний и художественных интеграций. В конечном итоге это вызвано усложнением проблематики повести: писатели всё чаще стали обращаться к эстетическому анализу значительных социально-исторических и даже бытийных процессов. Существует мнение, что, например, 1870-е годы «оказались малоблагоприятными» для развития «средних» эпических форм. Но дело в том, что менялась сама повесть. Изучение внутреннего динамизма и эволюции жанра позволяет говорить не об утрате ею своего самостоятельного значения, а об изменениях в жанровой структуре повести, всё более приспосабливавшейся к раскрытию романного содержания (связи человека и мира, личности и общества). Повторялись только те писатели, которые не совершали эстетических открытий как в области выявления философского потенциала художественной «идеи человека», так и её эволюции (В.Г. Авсеенко, Н. Кохановская, С.В. Энгельгардт, А.Г. Бородина, Г.П. Данилевский, Новинская, П.В. Ковалевский, А.А. Брянчанинов, Л.Я. Черкасова, А. Луговой и др.).

Эволюция «идеи человека» является стимулирующим фактором формирования иного жанрового типа повести. Но уже в реалистической литературе последней трети XIX – начале XX в. обнаруживаются те особенности художественного мышления писателей, которые, с одной стороны, станут определяющими для культуры Серебряного века, а с другой – обусловят появление форм масштабного эпического повествования, позволявших наметить связи между отдельными сторонами жизненного процесса (как в «Хаджи-Мурате» Л.Н. Толстого).

В частности, выражением формирования иного типа художественного мышления является активизация роли мифопоэтических архетипов в художественной системе произведений писателей XIX в. Философско-эстетическая концепция европейского и русского модернизма может рассматриваться как вполне осознанная реакция (не только в лирической поэзии, но и в эпических жанрах, не только в творчестве писателей «первого ряда», но и представителей массовой беллетристики, например, В.Н. Каразина, А.В. Амфитеатрова, А.А. Соколова и др.) на реалистическое изображение жизни, не охватывающее всей её многосложности и загадочности, а также на позитивистский подход к действительности, утверждавшийся в искусстве и науке с середины XIX в.

Характер восприятия «таинственных повестей» и «Стихотворений в прозе» Тургенева, например, раскрывает картину внутренней конфликтности процесса эстетической перестройки в рамках реалистической культуры. Поэтика данных произведений отражает предчувствие новых художественных систем – модернистской эстетики. Это подтверждается глубоким интересом писателя к философии Шопенгауэра, воспринимавшейся художниками нереалистических течений в её методологическом содержании. Система анализа мифопоэтики «таинственных повестей», опирающаяся на идеи К. Юнга, Э. Кассирера и других философов, может быть нацелена на освещение принципов и форм художественной детерминации в произведениях писателя, отражающих процессы эволюции жанра.

Так, в «Кларе Милич» в фокусе изображения оказывается материализация душевных импульсов и ассоциативных переживаний Аратова, воспроизводится течение его внутренней жизни со всеми сложными, порой «нелогичными» проявлениями. В «таинственных повестях» уже проступают черты мифологизации повседневности, её несоответствия «здравому смыслу».

Мифологизм «Клары Милич» обнаруживается и в том, что здесь субстанцией, управляющей человеком, является созданная больным воображением и чувством героя любовь (почему и приобретает такая мифологизация трагически-обыденный характер), что повседневность – бытовая, житейская – воспринимается героем как проявление воли таинственных сил и «таинственной судьбы», перед которыми Аратов чувствует себя бессильным. «Созданная» подсознанием героя «любовь» является результатом его замкнутости, отъединённости от всех, «автономности» его сознания, и это сближает психологический анализ с «потоком сознания».

Показательно само изображение «материализации» образов подсознания Аратова, которым сон и бодрствование, реальное и ирреальное, жизнь и смерть воспринимаются как гомогенные сферы бытия, а также усиление символики (при отсутствии аллегоричности картин его видений). Здесь фиксируется то же самое единство значения и образа, о котором пишут исследователи мифа – от Шеллинга и Гегеля до А.Ф. Лосева. В соответствии с мифопоэтической традицией личность, «я» героя находят адекватные формы самовыявления в результате «перевернутой» взаимосвязи внешнего бытия и внутреннего мира Аратова, когда его сознание «творит мир», когда «сны», видения и реальность становятся амбивалентными. У Тургенева нет «двоемирия», методологической основы романтизма, но есть система бинарных оппозиций, которые восходят к поэтике мифа («любовь – смерть», «сон – явь» и др.). Вся система многообразных художественных положений композиционно организуется основными лейтмотивами (структурообразующий – бессилие героя перед властью и волей внеличных стихий). Мифопоэтические архетипы органичны для содержательной формы повести Тургенева, поскольку в ней индивидуальная психология героя становится выражением универсальных начал, «общечеловеческой» психологии, сферы «таинственного», того, что находится «внизу, под поверхностью… жизни». Это сближает Аратова с героем неомифологического романа (например, с героями Джойса, Пруста и др.). Мифопоэтизм характеризуется и укоренностью в универсально-гуманистических константах национальных художественно-философских концепций и мировой культуры. Показательно, что в произведениях позднего Тургенева, как и Достоевского, Лескова, Толстого, появилось изображение Христа или его воплощений. В трактовке этого образа у Тургенева и Достоевского обнаруживаются преемственные связи с русской иконографией, которые охватывают область структурных архетипов и обусловлены глубоким воздействием на писателей её художественной философии.

Идеи «человечности», «гуманитаризма» (Н.А. Бердяев) были актуальными для эпохи «всеобщего переворота» (1860—1880-е годы). Непреодолимая антиномия духовно-нравственного идеала и складывавшихся во второй половине XIX в. социальных структур вызывала у художников стремление к поэтическому осознанию несостоятельности таких отношений, при которых человек рассматривался не как цель, а как средство, а также апелляция к общечеловеческим культурным и этическим ценностям.

Многие писатели-реалисты конца XIX в. уже стремились уйти от прямолинейности в трактовке идеи жизнедеятельности человека. В повестях позднего Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина, Л.Н. Андреева, М. Горького обновляющаяся концепция человека и действительности проходит проверку внутренней целесообразностью художественного мира повести, и эта проверка является отражением тенденций к моделированию в рамках жанрового «события» повести многосложных процессов жизни.

 

4.2. Эволюция «идеи человека» («типа мироотношения») и жанрово-видовые взаимодействия

Структура повести предрасположена к изменчивости, подвижности, к взаимодействию с другими формами, к интеграции на родовом и жанровом уровнях. Ресурсы жанра раскрываются в процессе эстетического освоения нового жизненного материала. Потребностями в художественном осмыслении социальных закономерностей, сдвигов в общественном сознании той или иной изображаемой эпохи, а также логикой саморазвития, самодвижения жанра обусловливаются поиски новых форм и средств типизации, объясняется наполнение повести проблематикой других жанров, укрупнение её смыслового содержания, то есть процессы художественного синтеза и жанрово-видовые взаимодействия.

Эти тенденции в качестве характерных для литературы нового времени рассматривал ещё В.Г. Белинский, который явления художественного синтеза связывал с изменениями в «чувстве реальности», то есть с потребностями эстетического освоения «идей времени». Они не вступали в противоречие с закономерной дифференциацией жанров. Напротив, в единстве синтеза и обособления, сближения и разделения проявлялась диалектика жанров, история их развития и обновления.

Динамизм жанровой структуры обеспечивал активную роль повести в литературном процессе, её «жизнеспособность». Эта структура обладала типологическими свойствами, изоморфными эстетическими потребностями художественного познания на разных этапах литературного развития. Несмотря на все внутренние процессы жанровых интеграций, повесть оставалась в известной мере «стабильной», «устойчивой».

Родовые и жанровые взаимодействия относятся к компетенции жанрообразования и могут быть объяснены только с точки зрения эволюции «идеи человека». Они затрагивают сферу способов организации художественного целого каждой конкретной повести, но отражают общеметодологические изменения в понимании отношений между человеком и миром, а также формирование и освоение иного «типа мироотношения».

«Идея человека», будучи системообразующим фактором историко-литературной эпохи, с одной стороны, находится в корреляционных отношениях с философско-эстетической мыслью этой эпохи, а с другой – определяет воззренческие принципы основного, доминантного для данной художественной системы творческого метода. «Тип мироотношения» – величина переменная, историческая. Она в перспективе стадиального развития художественного сознания претерпевает существенные, а порой и кардинальные изменения. «Идея человека» эпохи классического реализма (как западноевропейского, так и отечественного) формировалась в контексте развития традиций философского материализма.

«Идея человека» эволюционирует в рамках художественно-познавательного цикла. В соответствии с такой эволюцией выделяются периоды (фрагменты) историко-культурной эпохи классического реализма: «синкретический» реализм 1820– 1830-х годов; реализм 1840-х годов (движение от механистического детерминизма к освоению противоречивой взаимосвязи человека и среды); переключение художественного внимания на внутренний мир героя в реализме 1850-х; расцвет метода в 1860—1870-е годы; кризис «позитивистского», ортдоксально-материалистического мировидения в реализме 1880—1890-х годов, предтечи, предчувствия и зарождение «идеи человека» модернизма. Всё это реальное выражение динамики философско-эстетической парадигмы «человек – мир» в классической литературе XIX в.

Если «идея человека» («тип мироотношения») – величина переменная, историческая, то жанровая «концепция человека/ личности», составляющая «ядро», «идею» того или иного литературного вида и определяющая его конструктивный принцип, – величина постоянная, устойчивая, типологическая. «Идея человека» выступает как фактор жанрообразования, а жанровая «концепция человека/личности» – как фактор жанрообусловливания, определяющий типологию жанроформирования.

Динамика конкретно-исторического понимания природы и сущности человека, его отношений к миру, фиксируемая на уровне смены культурно-исторических эпох (художественно-познавательных циклов), отражается на способах освоения жизни, проявляется в типологии стилевых тенденций и т. д. «Тип мироотношения» маркирует, таким образом, специфику философского и художественного познания и – одновременно – детерминирует способы, методы изображения, обеспечивая целесообразную взаимосвязь всех элементов художественной системности конкретной историко-литературной эпохи.

Эволюция «идеи человека» определяет диахронию жанровых систем. Рассматривая периоды развития художественного сознания в пределах историко-культурной эпохи, можно обнаружить не только господство одних жанров (по терминологии Ю.Н. Тынянова – «старших жанров») и периферийность других, но и появление новых жанрообразований, поскольку изменения в жанровых системах происходят постоянно (то же – и в жанровой системе писателя). Для каждого периода развития литературы характерно такое соотношение основных родов и видов, которым создаётся целостность, обладающая специфическими (фиксированными) свойствами. Имеется в виду соответствие потенциала жанров запросам и тенденциям художественного познания (обоснование закономерности востребованного временем, которое познаёт себя в формах определённой жанровой системности). Но существенна и «обратная связь»: «идеи времени» «проверяются» жанровыми «формами времени» (В.Г. Белинский), структурой литературных видов.

Динамикой системы жанров очерчиваются границы доминантной «идеи человека». Жанры непосредственно реагируют на изменение «идеи человека» (постижение деятельностной сущности личности, рассмотрение человека как субъекта продуктной деятельности, средоточия и результата действия разнонаправленных детерминант, метафизических начал и т. д.) в том смысле, что эта «идея» активизирует заложенные в них родовые и видовые потенциальные возможности. Так, роман на завершающем этапе эпохи русского классического реализма не способствовал процессам обновления художественной концепции человека/личности, а потому оказался менее других эпических форм приспособленным к эстетической «подготовке» новой «идеи человека», которая в дальнейшем определила тип культуры Серебряного века. А в лирических жанрах, в повести, в рассказе этого времени данные объективные процессы нашли соответствующие возможности для своего художественного выражения. Таким образом, изменения в философской «идее человека» (в общем понимании человека, в типе мироотношения) обусловливают оживление определённых родовых и видовых форм, а это, в свою очередь, вызывает потребность адекватного воплощения выдвинутой историко-литературной эпохой «идеи человека» в тех или иных жанрах.

Корреляции родовых и жанрово-видовых форм, отражающие логику историко-литературного процесса, имеют не эклектический, а целесообразный (системный) характер. Жанры на любом этапе развития художественного сознания дифференцируются, но при этом не ослабевают процессы родового и жанрово-видового синтеза: появляются жанровые приоритеты, новые жанрообразования (например, «студия», стихотворение в прозе, литературная антиутопия) или жанровые разновидности (например, лирическая повесть). Жанровые системы в аспекте эволюции «идеи человека» объективируются в диахронном (перегруппировка жанров, появление новых жанровых рядов, разновидностей, модификаций, не характерных для литературы предшествующих эпох, синтетические формы и т. д.), и синхронном (жанровые типы, жанровые группы как объекты исторической поэтики) аспектах, которые могут быть отрефлексированы только в их взаимосвязях. Подобная системность предстаёт не как совокупность функционально взаимодействующих жанров, а именно как исторически сложившаяся система отношений, создающих целостность, в которой опредмечиваются закономерности развития литературы относительно отграниченного художественно-познавательного цикла.

Жанровые системы таких периодов в национальной литературе (а тем более в разных национальных литературах) складываются, структурируются на разных началах в зависимости от воззренческих, философско-эстетических принципов, определяющих специфику «идеи человека», от того, потенциал каких жанров соответствует социально-эстетическим требованиям времени и т. д. По этой причине жанры на этапах развития национальных литератур востребованы не одинаково. Поскольку эстетика метода определяет принципы отбора, оценки материала, особенности художественного обобщения, то активизируются ресурсы родовой специфики, чем и обусловлено доминирование рода: эпоха классического реализма – время господства прозы и её активного влияния на лирику (Некрасов и его школа) и драму (Тургенев, Островский, Чехов).

Эволюция «идеи человека» (типа практически-деятельного мироотношения) в эпоху классического реализма и активизация эстетических исканий в области художественно-философской антропологии – взаимонаправленные процессы. Ими, в свою очередь, определялась интенсивность взаимонаправленных процессов дифференциации и взаимодействия жанров, открывалась перспектива совершенствования их способов и средств тематического и художественно-завершающего оформления действительности. По этой причине развитие ведущих, функционально значимых жанров классического реализма стало разворачиваться по типу системной жанровой парадигмы (роман, повесть, рассказ, драма и т. д. как «подсистемы» жанровых систем в литературном процессе XIX в.).

Известный схематизм отдельных историко-литературных концепций подобной динамики во многом объясняется тем, что процесс жанровых трансформаций рассматривается в аспекте «внешнего» (сюжетного, характерологического), а не внутреннего (философско-эстетического) развития. Конечно, жанр реагирует на конкретно-историческое понимание сущности человека и его отношений к миру, свойственное той или иной эпохе, но это отражается в большей мере на способах освоения жизни, проявляется в типологии стилевого развития. Вот почему, рассматривая связи «концепции человека» с методом и жанром, а динамику жанров в рамках целостного познавательного цикла, необходимо обращать внимание не только на видоизменения отношений между личностью и обществом, человеком и действительностью, но и на формирование новой «идеи человека».

Движение, развитие «идеи человека» («типа мироотношения») в литературе классического реализма можно представить следующим образом: в очерках и повестях «натуральной школы» в изображении человека явно доминировало «видовое» начало, и суть конфликтов раскрывалась в процессе противопоставления «человеческой сущности» героя воздействию социально-исторических детерминант. Одностороннее, механистическое изображение человека и среды приводило, особенно в «физиологиях», к разрушению основ художественного обобщения, когда «общечеловеческое» в герое утрачивало свою социально-историческую природу, становилось неким универсальным индетерминированным началом. В формах реалистического изображения литературы 1860—1880-х годов значительно усложнилась система художественного изображения корреляций общесоциального, конкретно-исторического и индивидуального в человеке, изменилось само представление о среде, критически переосмысливались положения о всеподчиняющей силе обстоятельств, выявлялись истоки активности человека, подчеркивалась его относительная самостоятельность. При этом свойственный реализму «тип мироотношения» оставался в принципе единым.

Итак, эволюция «идеи человека», изменения в художественно-философском сознании проявляются в родовой актуализации, в динамике жанров, в их дифференциации и интеграции, в появлении новых форм и внутрижанровых разновидностей, в раскрепощении внутренних ресурсов жанровой динамики. Это является предпосылкой и выражением закономерных процессов художественного синтеза.

Внутренний динамизм структуры повести проявляется вовсе не в «смешении» жанров: доминантная тенденция в «опредмечивании» смысла, выступая в жанроформирующей роли, создавала идейно-конструктивное целое в соответствии с законами тематического и художественно-завершающего оформления действительности, свойственными «средней эпической форме». Присущее повести внутреннее единство действия, определяющее специфику жанрового «события», выполняет в данном случае «контролирующую» функцию по отношению к «идеям» и «формам времени».

Необходимость создания эстетических форм для воплощения художественного видения и понимания истоков и сущности незнакомого до последних десятилетий XIX в. хаотического состояния общественного бытия причинно обусловливала дальнейшее развитие реализма как «большого стиля». Новаторство в сфере поэтики было связано с задачами художественного воплощения личностного становления «русского человека», стремящегося объяснить взаимопроницаемость естественного, привычного, традиционного в национальном менталитете и «фантастического», «перевернутого» в нормах «нового порядка». Эти искания были ориентированы на установление связей нравственного и исторического: писатели пытались показать, как веяния нового времени отражаются в духовной сфере человека, начинающего понимать, что «нельзя так жить».

Исследовательский подход к изображаемому в творчестве не только писателей – «социологов», но и художников психологического течения трансформировал поэтику литературных жанров: обращение к факту, источнику, конкретным наблюдениям, статистическим данным и т. д. вызывало перестройку системы художественного обобщения, придавало «мысли», а не образным отношениям структурообразующее значение, активизировало жанрообразовательные процессы на уровне родовых и метажанровых взаимодействий. Необычайно возросшая во второй половине XIX в. роль публицистики, обновление традиционных и появление новых публицистических жанров и форм – всё это оказывает влияние на художественную литературу, прежде всего – на жанры эпической прозы.

Несмотря на изменения в способах и приёмах изображения человека и действительности, на родовые и видовые взаимодействия, распада повести не происходит: поиски новых, в том числе и структурных средств художественного обобщения направляются основными особенностями её жанрового «канона».

Повесть может быть средоточием пересечения разных взаимодействующих линий и тенденций.

«Трудное время» Слепцова – это драматизированная повесть, и в то же время для неё характерен синтез романных и собственных жанрово-структурных особенностей. «Две карьеры» Плещеева – образец взаимодействия разных форм пафоса, а также ассимиляции признаков повести, романа и очерка. Синтетизм связан с обогащением содержательности традиционной структуры повести, с увеличением обобщающей нагрузки на все компоненты жанра, а потому является формообразующим началом.

Синтез родовых форм обнаруживается прежде всего в драматизации повести и – как следствие – в новеллизации повествования. Драматизированная повесть имеет две типологические разновидности: в первой драматическое начало «подчиняет» повествование, и в форме эпической развивается драматическое действие («Трудное время», «Питомка» Слепцова, «Егорка-пастух» Н. Успенского), во второй эпическое повествование осложняется элементами драматизации («После потопа» Хвощинской, «Две карьеры» Плещеева, «Единственный случай» Нелидовой).

Драматизированные повести имеют типологические приметы. Отметим наиболее характерное: отражение в сюжетных коллизиях острых социально-нравственных противоречий (идейный конфликт в «Трудном времени», столкновение «отцов» и «детей» в повести «Две карьеры», «социального» и «человеческого» в повести «Егорка-пастух»); обусловленность композиции столкновением двух нравственных позиций («патриархальной» и «индивидуалистической» в «Велено приискивать» О. Забытого [Г.И. Недетовского], альтруизма и эгоизма в «Читальщице» Славутинского, самоотвержения и своекорыстия в «Странной истории» Тургенева); единство внешнего и напряжённого внутреннего (искания, размышления) действия, фиксирующего кульминационный момент в судьбе героя (поворотный этап в жизни Марьи Николаевны из «Трудного времени» Слепцова, предсмертный рассказ Любови Юрьевны в «Единственном случае» Нелидовой, гибель Николая в повести Хвощинской «После потопа»); доминирование одного конфликта, чёткая группировка образов, небольшое количество персонажей, быстротечность событий, «фрагментарность» повествования («сцены», «кадры», «эпизоды»), «неожиданность» происходящего, новеллизм повествования («Егорка-пастух», «Питомка», «Трудное время», «Читальщица»); поступки героев являются средством активизации действия («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Читальщица» Славутинского, «Степной король Лир» Тургенева); единство свободного течения событий (цепь эпизодов), составляющих целое, но не вытекающих одно из другого во внешнесюжетном рисунке, поскольку в драматизированном сюжете действия и события обусловлены общими каузальными процессами («Путешествие во внутрь страны» М. Вовчок, «Смех и горе», «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Трудное время» Слепцова); особая взаимосвязь «авторской речи» и диалогов, доминирование диалогических форм, соединение жестов с интонированной речью («Егорка-пастух» Н. Успенского, «Трудное время», «Питомка» Слепцова); элементы «театральности» художественного пространства («Смех и горе» Лескова, «Путешествие во внутрь страны» М. Вовчок).

Поскольку драматическое действие развивается в системе повествования, то во многих произведениях драма не завершается катарсисом («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Степной король Лир» Тургенева, «Единственный случай» Нелидовой).

В результате такого синтеза эпическое приобретает важное качество – широту типизации: оно становится выражением всеохватывающей силы социально-исторических коллизий, напряжённости протекающих процессов, драматичности судеб героев «кризисного», «переходного» времени. Лучшие из этих героев сознательно выбирают свой путь, отказываются от компромиссов, заранее предвидя трагический финал их столкновений с господствующим миропорядком (Софи в «Странной истории» Тургенева, Костин в «Двух карьерах» Плещеева, Николай и Всеволод в повести «После потопа» Хвощинской, Любовь Юрьевна в «Единственном случае» Нелидовой).

«Новеллизм» драматизированных повестей, когда «исключительность» и «заурядность» «вытекают из одного источника», когда автор находит формы «резкого, сжатого выражения… жизненных противоречий», проявляется и в повестях, представляющих собой цикл новелл-очерков. Такая форма получила распространение в литературе XX в. В прозе классического реализма подобные произведения встречаются нечасто и, как правило, характеризуются свойствами ярко выраженной художественности («Отчаянный» Тургенева, «Накануне Христова дня» Левитова, «Старые годы в селе Плодомасове» Лескова). Эта форма в рамках данного историко-литературного периода ещё не «стабилизировалась», поэтому в подобных произведениях многофигурность повествования может сочетаться («Накануне Христова дня») или нет («Старые годы в селе Плодомасове») с децентрализацией героя, циклическое построение повестей может как соответствовать истории развития характера («Старые годы в селе Плодомасове»), так и не иметь такого задания (в основу сюжета повести Левитова положена, например, история деградации рода Молошниковых, данная ещё более интенсивно, чем подобный процесс в «Деле Артамоновых» М. Горького). Сопряжению новелл-очерков в художественное целое способствует единство повествовательного тона (в них первичным субъектом речи является не рассказчик, а повествователь сказового типа). В дальнейшем повествователь станет персонифицированным.

Интеграция жанровых структур связана с тем, что повесть осваивала свойственные другим эпическим формам познавательные качества, типизируя усложнившиеся отношения между человеком и миром и не выходя при этом за пределы своего тематического завершения. Так, очерк со свойственными ему качествами (документализм, публицистичность, оперативность в отклике на актуальные проблемы времени, внимание к вопросам социально-нравственных отношений) «отдаёт» повести свои принципы изображения и формы художественного обобщения. Проявляется это прежде всего в типизации характеров и обстоятельств средствами нравоописательного сюжета («Сельское учение» А.И. Левитова, «Первый возраст в мещанстве» М.П. Фёдорова, «Яшенька» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Братья-разбойники», «Детство и юность» М.А. Воронова, «Ставленник» Ф.М. Решетникова, «Жизнь и похождения Трифона Афанасьева» С.Т. Славутинского). Черты поэтики очерка «ассимилируются» повестью, что проявляется прежде всего в сближении художественного и документального («Записки причетника» М. Вовчок, «Бабушкины россказни», «Старые годы» П.И. Мельникова-Печерского, «Разоренье» Г.И. Успенского).

Повесть на очерковой основе возникла в результате эстетической обработки «факта» как основы «уравнивания» сюжета и действительности, документального и вымышленного («Между людьми» Ф.М. Решетникова, «Дневник семинариста» И.С. Никитина, «Детство и юность» М.А. Воронова, «В степи» Я.В. Абрамова). Такая повесть нередко представляет собой цикл «очерков», в том числе «новеллистического» типа («Старые годы», «Бабушкины россказни» Мельникова-Печерского, «Пашинцев» Плещеева, «Накануне Христова дня» Левитова, «В степи» Абрамова), то есть не документальных, а художественных. Потребностями в анализе меняющейся действительности была вызвана необходимость обогащения форм и средств типизаций за счет «очеркового» материала.

Возьмём для примера произведения самобытного писателя, «опального мыслителя», выдающегося общественно-литературного деятеля 1880-х – начала 1900-х годов. Я.В. Абрамова. Циклизация очерков, направленная на формирование единого текста по художественным законам повести, способствует освоению нового жизненного материала за счёт интеграции жанровой проблематики и особенностей поэтики в таком, например, его произведении, как повесть «В степи». Используя традиции физиологических очерков «натуральной школы», он создает синтетические формы, в которых эстетически активными являются следующие жанрообразующие средства: публицистичность, документализм («правда жизни»), деталировка, статистические данные, наличие подробностей, некоторые доминантные формы художественного изображения (портрет, «биография», субъектная сфера автора-повествователя, персональная повествовательная ситуация). В творчестве писателей последних десятилетий XIX в., в том числе и Я.В. Абрамова, нашли отражение существенные закономерности литературного процесса, характеризующиеся вытеснением романа (и вообще крупных эпических форм) рассказом и очерком. Ведущими в это время становятся жанры «малой прозы» и повесть. А.П. Чехова с этой точки зрения можно рассматривать как знаковую фигуру в литературном процессе 1880—1890-х гг. С «эпосом частной жизни», как выше отмечалось, не были связаны открытия в постижении общественных коллизий эпохи, в обновлении художественной концепции личности и принципов раскрытия «практически-деятельного мироотношения». «Идеи времени» (кризис «старого строя жизни», основанного на моральных догматах «по-божески», «по совести» и «по равнению», «подъём чувства личности», обусловленный этим кризисом) находили воплощение в «формах времени»: в художественных жанрах, востребованных в этот период, наблюдается усиление диалогизма, трансформации «монологического повествования», при которых сознание автора и «авторитетное сознание героя» (М.М. Бахтин) становятся равноценными, с одинаковой силой противостоящими «авторитарности» прежней «общности взглядов».

Очерковость – это важнейшее свойство стиля Абрамова-художника. Его художественно-публицистическая манера сформировалась в результате поисков свободы в эстетическом анализе действительности, в оперировании материалом собственных наблюдений над жизнью «не «книжного» (как у народников. – В.Г.), а «действительного народа».

Структура очерковых блоков повести Я.В. Абрамова «В степи» обусловлена задачами обрисовки социальных типов. Это всякий раз подчеркивается автором: «…Родственник мой принадлежал к хорошо всем знакомому типу деревенского кулака»; «Чабан – это крайне своеобразный мужицкий тип…»; «…те жесамые деревенские «непорядки»… создают и другой тип, прямо противоположный кулаку».

Функциональность очерковой традиции структурно подчеркивается Я.В. Абрамовым: повесть «В степи» построена как цепь очерков, создаваемая портретами собирательных социальных типов – сельских «мироедов» («I. Господа коммерсанты»), сезонных рабочих-чабанов («II. Овечья часть»), очерком капитализации деревни («III. Деревня»), «физиологическими очерками» новых типов – правдоискателя, превращающегося в типичного «кулака-мироеда» («IV. Спиридон Семёныч») и правдоискателя, «народного заступника» («V. Иван Отченаш»).

Поэтика «очерков», составляющих повесть «В степи», восходит к структуре «физиологий», традиции которых сохранили свою значимость в литературе «социального реализма» 1860—1880-х годов («Первый возраст в мещанстве» М.П. Федорова, «Ставленник» Ф.М. Решетникова, «Два раза замужем» Ф.С. Стулли, «Деревенские мироеды» А.А. Потехина и др.). Локализация изображения синтезировала «территориальный», «сословный», «профессиональный» и т. д. принципы «физиологий». В первой части «Господа коммерсанты» целевая установка автора и способ локализации определяются с самого начала: предмет его художественного анализа – «тип деревенского кулака», причём кулака не «средней или северной полосы России», а именно «крайнего юга России». Затем автор «ведёт читателя» в «жилище коммерсанта», средствами внешних описаний создает портрет типичного современного «грабителя», а в формах авторских характеристик раскрывает его характер, его «мысли», «убеждения». Описание свойств характера подчинено опять-таки воссозданию «единичного» как персонификации «всеобщего»: в основе такого изображения – резкий контраст между самопозиционированием «коммерсанта» и истинным его обликом. При этом все индивидуальные проявления характера показаны как социально определённые. «Коммерсант» демонстрирует свой «либерализм» и даже «свободомыслие» по поводу, например, «известий о голоде во многих местах России». При этом, продавая хлеб «по тройной цене», довёл людей до того, что они «под боком» у него «стали пухнуть и умирать с голоду». Такое же «либеральное свободомыслие» коммерсант «обнаруживает и по отношению к религии… мужикам». Фрагментарность (отсутствие сквозного сюжетного действия) подчеркивается автором: «Чтобы покончить с этой стороною характера коммерсанта… нужно ещё сказать, что коммерсант… с удовольствием вспоминает старые патриархальные времена». Приметы социального типа, свойства характера освещаются в процессе воссоздания устойчивого образа жизни деревенского буржуа. Описывая обычный день «коммерсанта», автор вновь «ведёт читателя» по «объектам» его хозяйства, рисует «сцены» выделения «мужикам» под залог будущего урожая орудий труда и пр., то есть воссоздаёт повседневный контекст «ростовщической и торговой эксплуатации» крестьян кулаком, «свидетелем которой может быть всякий, попавший к коммерсанту».

По такому же типу строится и очерк «Овечья часть», где содержатся разряды «специалистов чабанов» и социальные характеристики «своеобразного мужицкого типа». «Физиологизм» подобных «очерков» – это реализация эстетической установки автора повести на достоверность, документальность (как и у писателей «натуральной школы»). Однако такие формы – вовсе не рецедивы тех типологических качеств прозы 1840-х годов, которые неоднократно описывались в научной литературе. Это художественные формы нового времени – эпохи распада патриархальных отношений, и освещаются они в иной (по сравнению с «физиологистами» прошлых десятилетий) смысловой парадигме. Указанное относится и к системе повествования, в которой роль факта эстетически повышена, что является типологической характеристикой реалистического стиля писателя социологического течения. В очерках-портретах «Спиридон Семёныч», «Иван Отченаш» (повесть «В степи») Я. В. Абрамовостается верен художественному требованию, сформулированному одним из писателей этого течения – Н.Г. Помяловским: «Автор обязан представить факты». Эти очерки-портреты фактологичны, в них художественный материал подчинен характеристике социальных типов, порождённых «новым порядком». Очерк-портрет создаётся на основе того же структурного принципа: писатель «дробит» действительность, показывая «часть» её, укрупняя в масштабе изображение конкретной личности, подчёркивая, что эта «часть» соприродна «целому», и то, что детерминирует конфликты героев с «коммерсантами», характерно для русской деревни в целом. «Видовая» жизнь типа собирается в единую картину из разных «страничек деревенской жизни», из фактов противостояния носителей «критической мысли» «неправде» «нового порядка».

Говоря об актуализации Я.В. Абрамовым традиций поэтики «физиологического очерка», «очерка-портрета», об ориентации на опыт писателей «натуральной школы» и беллетристов-демократов 1860—1870-х годов, следует подчеркнуть, что в его повестях и очерках-рассказах «локализация», как и эстетическая нагруженность образа обстоятельств, связаны с решением иных по сравнению с «натуральной школой» и демократической беллетристикой шестидесятников художественных задач: речь идет о принципиально иной природе пафоса произведений Абрамова и его предшественников. Если для авторов «физиологий» приоритетной была идея детерминизма, утверждение власти «среды» над человеком (по этой причине герои писателей-очеркистов «натуральной школы» были «духовными отпечатками среды»), а для писателей-демократов (Решетников, Слепцов, Левитов, Н. Успенский и др.) – мысль о классовой дифференциации пореформенного общества, то для Я.В. Абрамова и писателей его времени весь смысл изображения человека в его функциональных связях со средой был сосредоточен на объяснении причин, которые обусловили «новый порядок», процессы разложения прежних устоев, на исследовании социальных законов, трансформирующих общественные и моральные нормы, санкционирующие обнищание и закабаление народа, а также факторов, вызывающих появление новых типов, характеров, отражающих «подъём чувства личности». Материал «очерков» переплавлялся в сюжетной парадигме повести. Энергия событийной последовательности в произведениях такого типа заключена не в интриге, не в коллизии, а в исследовательской стратегии автора, реализуемой в системе взаимодействий жанровой «архаики» «малой и «средней» прозы, являющейся основой художественного синтеза. Повесть «В степи» – классический образец обновления жанра: «очерки» создают ряд однонаправленных, но разнокачественных художественных ситуаций, усиливая возможности аналитизма реалистической повести за счёт трансформации жанровой типологии сюжетно-композиционных структур. В результате структурообразующую функцию выполняет авторская исследовательская «мысль», постигающая закономерности общественного развития, а «новый порядок» изображается «с одной стороны», но «в целом».

Пафос расчленяющего анализа, художественное познание, синтезирующее возможности образного мышления и научного исследования социологического, экономического, антропологического и философского характера, находили свое выражение в принципиально обновлённых эстетических формах. Творчество Я.В. Абрамова – это культурное пространство, организуемое интеграцией и взаимодействием разных жанрово-видовых и жанрово-родовых традиций. Природа метатекста писателя обусловлена синтезом на уровне жанрового формосодержания. «Очерки», составляющие текст повести «В степи», приводятся к единству на основе не суммарного, а дискретного принципа: относительно самостоятельные, они создают сюжет как концепцию жизни, интегрирующий экстенсивный и интенсивный типы композиционной организации художественного материала. Интенсивное в сюжетной парадигме обусловлено ведущей ролью авторской «мысли»,

анализирующей, аргументирующей и обобщающей изображаемое, а экстенсивное – реализацией установки на широкий охват жизненных явлений за счёт количественного их увеличения. Корреляция интенсивного и экстенсивного становится основой того синтеза, на котором создается повесть, имеющая очерковую природу. Сами по себе такие качества, как документальность, достоверность, определяющими дефинициями жанровой поэтики очерка не являются, это жанрообразующие средства, воплощающие тип проблематики и конструктивный принцип жанра (он определён спецификой сюжетно-композиционной организации, концептуальным хронотопом и типом повествования). Но они являются производными от установки на «правду факта», в результате которой в очерке «конкретное» и возводится в ранг «всеобщего», подчиняется законам типизации этого жанра «малой прозы».

Повесть «В степи» как цикл «очерков», возникающий в результате обработки «факта» и «уравнивания» сюжета и действительности, документального и вымышленного, сохраняет, несмотря на «фрагментарность» (что, как мы выяснили, является эстетической задачей автора), характерные черты жанра: в ней есть сквозная коллизия, предстающая в редуцированном виде, так как связана не с событийностью, не с последовательностью «кадров», а с логикой авторской «мысли». Автор типизирует не сиеминутное, а закономерное (например, рост власти денег, нравственное вырождение «хозяев жизни», усиление эксплуатации крестьянского труда, разложение общины, рост чувства личности и т. д.).

При всей «фрагментарности» подобных произведений в них сохраняется характерная для повести сквозная коллизия, типизирующая не только «сиеминутное», но и «закономерное» (например, нравственное и физическое вырождение хищников и стяжателей Молошниковых в «Накануне Христова дня» Левитова, титулованной знати в «Старых годах» Мельникова-Печерского). Многогеройность таких повестей усиливала композиционную роль первичных носителей речи (рассказчиков, повествователей сказового типа), а повествование обогащалось чертами фольклорной поэтики («Старые годы в селе Плодомасове», «Накануне Христова дня»), публицистичности стиля («В степи» Я.В. Абрамова).

Единство повествовательного тона скрепляет «свободно» компонуемый материал. В подобных повестях, как правило, наблюдается отсутствие одного, центрального сюжетного узла. Сквозная коллизия создаётся здесь не за счёт единого действия, а складывается из разных ситуаций («Золотые сердца», «Крестьяне-присяжные» Златовратского, «Три дороги» Засодимского, «Пашинцев» Плещеева). Главный герой (если есть таковой) раскрывается в них постепенно, в усложняющихся ситуациях, благодаря чему «очерки» наполняются художественно-философским, психологическим содержанием, обеспечивая глубину и широту типизации («Жизнь и похождения Трифона Афанасьева» Славутинского, «Между людьми» Решетникова, «Старые годы в селе Плодомасове» Лескова). В повестях, создаваемых циклом очерков, «конкретное» включается в причинно-следственные связи, становится «звеном» закономерного, благодаря чему «единичное возводится в ранг всеобщего».

В особых разновидностях повести на очерковой основе главным «героем» может стать народная среда («В степи» Я.В. Абрамова, «Крестьяне-присяжные» Н.Н. Златовратского). В этом случае очерковая тенденция отражает содержательную «память» жанра (например, первооткрывательство в новом понимании человека из демократических «низов», наблюдаемое в некоторых реалистических повестях 1860—1870-х годов, или изображение роста народного самосознания в «Подлиповцах» Решетникова, «Мирской беде» Славутинского, «Разоренье» Г. Успенского, «Молодых побегах» Потехина).

Некоторые из повестей на очерковой основе синтезировали одновременно черты построений романного типа («Пашинцев» Плещеева, «Золотые сердца» Златовратского).

Изображение самодвижения жизни по законам «среднего» повествовательного жанра под пером талантливых писателейоберегало повесть от бытописательства, от распадения на «очерки». В процессе освоения новых средств жанрообразования они вступали в своеобразную «полемику» с очерковым жанром, используя одновременно его же традиции.

 

4.3. Романизация повести как выражение процессов жанрового динамизма

Романизация повести является наиболее значительным открытием на путях художественного синтеза. Подобные повести появлялись как в результате преобразования, обогащения её «традиционной» структуры, так и романизации «малой прозы». В последнем случае, когда «соединяются» две структуры, получается «новое третье», обладающее качествами «среднего» повествовательного жанра. Романизация повести – характерное явление реалистического стиля.

Это является закономерным следствием того, что человек стал рассматриваться как средоточие общественных противоречий, социальной динамики или воздействия внеличных стихий: «частная жизнь», личная судьба и психология постепенно выдвигаются в эпицентр художественного освещения процессов большого исторического времени, судеб и психологии социальных групп, классов, слоёв, а нередко и метафизических начал бытия.

Тяготение к широким обобщениям в сфере изображения связей между свободной самореализацией личности и закономерностями социального и бытийного характера, к «синтетическому» раскрытию жизненных процессов (но в соответствии с конструктивными принципами повести) приводило к созданию произведений, восходящих к построениям романного типа. Что характерно для них? Прежде всего – тенденция к дифференциации «микросреды», установление «зоны контакта» с «неготовой современностью», повышение функциональной роли взаимодействий персонажей, сообщающих энергию действию, совмещающихся с проявлением сил, идущих извне, неадекватность героя своей судьбе.

Освоение ресурсов жанра имело объективные пределы: его «консервативная» «архаика» выступала как «сдерживающий» фактор. Не будь этого, произошел бы кризис жанра, и структура произведений выстраивалась по другим жанровым законам. Художественное исследование путей формирования личности с точки зрения аксиологических критериев реалистического искусства осуществлялось в повести на уровне синтеза жанрообразующих принципов.

Так, в повестях Плещеева «Пашинцев», «Две карьеры», «Призвание» способы типизации героев близки романной характерологии, поэтому их сюжетно-композиционная система заметно отличается от «традиционной» («Житейские сцены. Отец и дочь» того же писателя). В этих повестях внимание автора сосредоточено на судьбе отдельной личности, находящейся в драматических отношениях со средой, выявленных с разной степенью их осознания самими героями, в связи с чем по своему содержанию и по форме они напоминают «эпос частной жизни».

Романический характер раскрывается здесь с учётом эстетических возможностей повести, поэтому в них не может быть романной кульминации (приобщение героя к народным, национальным, социальным и духовным идеалам в их общезначимом выражении). Даже в повести «Две карьеры» связь нравственных исканий героя с раздумьями о народе проявляется не в конкретных обоснованиях «дела», а в «отзывчивости на всё хорошее». Важное качество, присущее герою романа, свойственно Костину, Пашинцеву, Поземцеву: это «несовпадение человека с самим собою» (прямо противоположное наблюдается в традиционной повести «Житейские сцены. Отец и дочь»). Костин с его высокими нравственными идеалами «больше своей судьбы», посколькувыходит за рамки уготованного ему социального существования, а Пашинцев и Поземцев «меньше своей человечности», так как не смогли развить данные им от природы задатки.

Романический характер раскрывается в нетрадиционной для повести сюжетной парадигме: в повестях Плещеева усложняется функция структурной роли конфликта героя с окружающей средой. Разрешается он по-разному: в одном случае автор признает невозможность преодоления персонажем «нечистоты и грязи» жизни, в другом – показывает его нравственную деградацию («Пашинцев», «Призвание»). Это типично романные формы завершения, присущие не только русскому, но и европейскому роману XIX в. (Бальзак, Флобер, Диккенс и др.). Синтетическая природа повестей Плещеева на жанровом уровне художественного обобщения проявляется в изображении таких типов, которые воплощают в себе существенные социально-исторические тенденции: утрату дворянской интеллигенцией положительного общественного потенциала и выход на арену политической жизни поколения разночинцев.

Художественный анализ взаимосвязи исторического и нравственного, широкое изображение быта, среды и человека (в аспекте его социальных качеств) обусловили в произведениях Плещеева трансформацию обобщающих возможностей «средней» эпической формы. При этом специфика жанрового «события» оставалась в них традиционной для этого жанра.

В социально-бытовых повестях Плещеева, с одной стороны, хорошо просматриваются черты поэтики «средней» повествовательной формы: нравственно-психологическая доминанта является основой художественного изображения, причём изображения «эскизного»; духовная эволюция героя освещается на фоне «микросреды»; ориентация на «достоверность» и «очерковая» основа повествования; специфический характер изображения человека и «ближайшего окружения» (одна «целевая плоскость»); жанровая концепция художественного времени (прошлое) и локализация пространства; сюжетно-композиционная структура, обусловленная отсутствием концентрирующего сюжетного узла; единство повествовательного тона и преобладание описаний (но не «рассуждений») над изображением действий и поступков героев; взаимосвязь «локальных» сюжетов и очерков-портретов в пределах отдельных структурных компонентов и целого произведения; эффект «самодвижения» жизни и доминирование одной коллизии – столкновения героя с косной средой; характер жанрового (тематического) завершения; однонаправленный ряд неоднородных художественных ситуаций; тип повествования (примыкание, присоединение событий), совпадение сюжета и фабулы; сюжетное воплощение «борьбы в человеке двух начал» (Н.А. Добролюбов); эстетически повышенная роль реальных и литературных источников; «авторский» голос в системе многосубъектного повествования.

С другой стороны, в поэтике этих повестей обнаруживаются признаки «романизированного» жанра: в них очерчена «зона контакта» с «неготовой современностью»; изображается человек, у которого формируется своя социально-нравственная «правда» (Костин, Заворский, Глыбина, Борисов, Щебенев, Мекешин, Городков и др.); «герой времени» показан в социальном окружении, раскрывается конфликт мыслящего человека со средой; имеется тенденция к дифференциации «микросреды»; достаточно разветвлён сюжет, в котором выделяется несколько относительно самостоятельных сюжетных линий; композиция сюжета характеризуется совмещением экстенсивного и интенсивного принципов организации материала; источником сюжетной динамики становится действие, идущее извне, но усиливаемое отношениями между персонажами как разных, так и близких по типу сознания; доминантной является история судьбы отдельной личности; показывается неадекватность героя его судьбе, а у положительного героя – поиски «дела»; эпилог может выполнять романную идейно-художественную функцию.

В результате взаимодействия и взаимопроникновения таких структурных компонентов рождается «форма содержания», которая позволяет автору типизировать характеры закономерностями и тенденциями социальной жизни. Но поскольку доминантным в повестях остается обобщение того, что в максимальной степени проявило себя, то даже такие герои, как Костин («Две карьеры»), не могли «довоплотить» в себе черты «нового человека».

«Переходный» характер раскрывался в синтетических жанровых формах: если бы «неготовое настоящее» стало основным предметом изображения, произведение Плещеева могло бы изначально формироваться по типу романной структуры. Синтетизм проявляется даже в рассказе Плещеева «Благодеяние», в результате чего он тяготеет к повести. Попытки писателя типизировать не только устоявшееся, но и развивающееся, ещё не в полной мере соответствуют той тенденции, которая станет характерной для повести конца 1860—1870-х годов: только на следующих стадиях жанрового развития были открыты формы изображения меняющегося мира и психологической неустойчивости человека.

В повести И. А. Салова «Грачевский крокодил» показываются глубокие изменения в общественном бытии народа и самосознании интеллигенции. Здесь углубляется (по сравнению с традиционными образцами жанра) художественно-социологическое и художественно-психологическое осмысление путей развития крестьянской России, чем и объясняются открыто выраженные диалогические отношения разных точек зрения на перспективы и методы социального обновления. В результате повесть на очерковой основе романизируется, расширяются рамки типизации жизненных явлений в системе эпического воплощения актуальных проблем времени, имеющих отношение не только к «настоящему», но и к будущему. Здесь наблюдаются тенденции к преодолению изображения героев в одной пространственно-временной плоскости и к усилению дифференциации «микросреды».

В повестях «Перед зарёй» П. Фелонова, «Молодые побеги» А.А. Потехина, «Учительница» Н.Д. Хвощинской энергия действия определяется в большей мере взаимоотношениями между героями, вырабатывающими новое самосознание: это типичные романизированные формы повести.

Типизирующие функции жанрообразующих средств в романических повестях всегда остаются в компетенции типологических особенностей жанра: эти средства и способы «реагируют» на его основной конструктивный принцип и нравственно-психологическую доминанту характера. Так, новая постановка проблемы положительного героя в прозе 1860-х – 1880-х годов была связана с эстетическим познанием процессов раскрепощения личности, что актуализировало искания писателей в жанровой области. Они откликались на потребности в аналитико-психологическом раскрытии характеров в связи с изображением «текучести» сознания и отражением изменчивости жизни после 1861 г. в целом.

В романической повести В.А. Слепцова «Трудное время» взаимозависимость характера и жанра обнаруживается в принципах и средствах художественного обобщения при изображении «новых людей». Несмотря на то что художественный мир произведения выходит на грань контакта с современностью, он не сопряжён с продолжающейся жизнью, характеры в принципе исчерпаны сюжетом, хотя и не равны ему, герои в идейном развитии достигли своего «максимума». Тип тематического завершения романным здесь не является: один «срез» действительности; образ обстоятельств (быт пореформенной деревни) – это, скорее, фон, на котором раскрывается эволюция Марьи Николаевны, а не типичная «макросреда» романа. Изображение наиболее значительных событий в жизни персонажей при художественном исследовании противоречий эпохи обусловило не сопоставление, а противопоставление героев активно-самоотверженного и эгоистического склада. Но «дело» главных персонажей остаётся «за кадром»: у Рязанова оно подразумевается, у Марьи Николаевны только появляется осознание его необходимости. Начальному этапу нравственной эволюции героини, первой стадии развития потребностей эквивалентно латентно-линеарное пространство. То, что Марья Николаевна показана в драматических обстоятельствах, в момент нравственного выбора, когда в её внутреннем мире происходят существенные перемены, обращает художника социологического течения к психологическому раскрытию характера (один из доминантных принципов поэтики повести Слепцова). В этом случае автор неизбежно идёт вглубь, обнажая противоречия действительности, скрытые от внешнего взгляда и отражающиеся во внутреннем мире персонажей.

Жанровая специфика изображения духовно-нравственной эволюции героини повести «Трудное время» проявляется в характере взаимодействия психологизма и сюжетно-композиционной организации. Любовно-психологическая коллизия здесь не обладает статусом структурообразующего фактора. Хотя герои и дифференцируются по типу сознания, романной микросреды в произведении не создаётся (то есть ситуация, формирующая жанровую структуру, остается двуаспектной). Поэтому ряд художественных ситуаций, присущий повести, связан с реализацией одной целевой установки – с раскрытием мотивированности постепенной психологической перестройки во внутреннем мире Марьи Николаевны основными тенденциями исторической эпохи. Формы и средства психопоэтики (портрет, диалог, детали, переживание времени, расшифровка состояний и т. д.) подчиняются задаче выявления нравственно-психологической доминанты героев (верность гражданским идеалам Рязанова, лицемерное человеколюбие Щетинина, способность к развитию Марьи Николаевны). Усложнение мотивированности изменений во внутреннем самоощущении героев по мере углубления социального конфликта отражается на расширении арсенала средств психологической характеристики (пейзаж, элементы психологического анализа, автокомментарии героев, трансформация реакций, подтекст и др.). Автор, приближая героиню к жизненному процессу, всё более усиливает социальный анализ за счёт ресурсов изображения внутренней жизни.

Показывая персонажей с присущей им нравственно-психологической доминантой, писатель, несмотря на хорошо проработанную коллизию, концентрацию действия вокруг одного конфликта, однолинейность композиции, отсутствие «выходов» за пределы «микросреды», соотнесением психологизма с другими компонентами повести добивается такой широты типизации, когда во всей полноте предстает процесс формирования нового нравственного сознания человека «трудного времени».

Область формирования интегративных жанровых разновидностей повести охватывает и процессы романизации «малой прозы». Такие синтетические жанрообразования приобретают новые свойства, приближаясь по типу построения «целого» к «средним» эпическим формам.

Синтетической является структура рассказов «Николай Суетнов» И.А. Салова или «Ищущий правды» Я.В. Абрамова, которые приближаются к повести: их разветвлённые сюжеты нацелены на социально-историческую типизацию характеров и обстоятельств. Не случайно рассказ Салова имеет жанровый подзаголовок «История одного крестьянина», подчеркивающий нетрадиционность сюжета и указывающий на синтетическую природу произведения («история» не может опредмечиваться в структуре, характеризующейся таким качеством, как одно-ситуативность). «Ищущий правды» Я.В. Абрамова – это романоподобный рассказ новеллистического типа, в котором жизнь героя, не выдержавшего натиск распадающегося крестьянского «мира» и «деревенской неправды», рассматривается, казалось бы, под одним углом зрения – в свете причин, вызвавших «тоску» Афанасия Лопухина по «благочестию», «благодати», которые «ещё не перевелись на земле», но показана именно как история «поисков правды», того, во что можно «верить». Если воспользоваться формулой Шеллинга, в своих лекциях по эстетике 1802–1803 гг. впервые освещавшего проблемы жанрового синтеза, то можно сказать, что жанровая целостность рассказа Я.В. Абрамова «Ищущий правды» создается «соединением свойств» рассказа-очерка, из которого «берётся случай», и новеллы, из которой «берётся судьба». Идея личности как романный обусловливающий фактор приводит к единству жанровую поэтику этого произведения.

«Новые порядки» принесли в деревню, как и во все сферы жизни России, даже в «святые места», «несправедливость, неправду, обман», «разбой», «культ золотому тельцу». «Святой град», например, где Афанасий Лопухин пытался найти «праведность», «давно сделался коммерческим городом, а его знаменитый монастырь очень походил на торжище». Герой совершает нравственный выбор в пользу «самоотвержения», «самопожертвования», «положения души за други своя» во имя «жизни в любви, в дружбе и согласии», реализуя свои устремления к «правде» в формах религиозно-сектантского фанатизма. Изображение пробуждения самосознания личности принципиально меняет систему «способов видения и понимания действительности» (М.М. Бахтин) традиционного рассказа: в «Ищущем правды» отчётливо выражена тенденция к дифференциации «микросреды», поскольку вводятся в сюжетное действие персонажи разного типа сознания (Афанасий Лопухин именно по этому принципу противопоставляется «общинникам», другим странникам, идущим в «святой город»); намечена «зона контакта» с незавершённой, находящейся в процессе становления, «неготовой современностью», маркируемой концептом «новый порядок»; представлен характер главного героя как незавершённый, а сам герой как неадекватный своей судьбе (реализация идеала самопожертвования Афанасия Лопухина в формах фанатичного исполнения догматов секты «скопцов» не соответствует его возможностям служения «правде»). Этими особенностями произведения, сюжет которого имеет очерковую основу, объясняется и новеллистический принцип повествования, обеспечивающий сжатость, концентрированность всего художественного материала: он подчинен задаче выявления сущности типа «правдоискателя». Острота в сюжете достигается за счёт уплотнения повествования: панорамное изображение пореформенной действительности сочетается с конкретностью «фактов» индивидуального бытия героя, странствующего по Руси, а внешняя обыденность существования – с «исключительностью» внутренней жизни Афанасия Лопухина, освобождающегося от иллюзорных представлений об общине как «мире справедливости и равенства», от наивной веры в возможность найти «людей, которые жили бы по правде, по совести, по-божески».

«Очерки-кадры» нравоописательного типа создают канву новеллистических (событийных) «неожиданностей»: совершенно непредсказуемым с точки зрения этических норм «прежнего порядка» было решение «мира» о наказании «Антошки» и самого Афанасия Лопухина, протестовавшего против «грабежа» «мироеда» Хопра и обличавшего продажность «мира»; неожиданно герой «пропадает без вести», бежит из своей деревни и оказывается «вдруг» среди богомольцев-странников; кража «опчих» денег «атаманом» группы богомольцев перевернула представление героя о «благочестии» и т. д., и т. д.; типично новеллистическим рспгЛе завершается рассказ: Афанасий Лопухин, «добродушный русский мужичок с кротким выражением лица и печатью глубокой думы», оказался тем самым «мрачным фанатиком скопчества», который изуродовал судьбы восьмидесяти человек. Принципы компоновки материала также восходят к традициям произведений новеллистического жанра. События в романическом рассказе упрощены, сокращены, сжаты: любой из сюжетных эпизодов (странствия героя; пребывание в «святом городе», в больнице; вступление в секту) мог стать предметом специального изображения. Это содержательный композиционный принцип. Дело в том, что, несмотря на «романический» конфликт (столкновение человека, в котором пробуждается личностное самосознание, с общественным миропорядком), разветвлённость сюжета и наличие нескольких коллизий, объединяемых образом главного героя, автор во всех событиях и ситуациях подчеркивает константную особенность его характера – «тоску», непримиримость с «общей неправдой» – и выявляет одну и ту же сущность социальной жизни («утерю старых патриархальных порядков и замену их чем-то безобразным»). «Культ денег» разрушает «благочестие» даже в святых местах. Возникает эффект количественного накопления и суммирования положений, так как в каждом очерковом кадре обнаруживается «повторяемость» – не в событийности, а в сущностных проявлениях «нового порядка». Усиление власти кулаков, разложение мира (часть I «Нелюдимец»), факты «господства неправды в жизни вообще», нравственная деградация («люди хуже волков»), проявляющаяся в общественной и частной жизни людей всех сословий, даже в среде богомольцев (часть II «Странник», «главы-кадры» I–III), «явления неправды» в «святом городе», показывающие, что у всех сословий «Бог заместо покрышки» (главы IV–V), уродливые, бесчеловечные формы воплощения идеала самопожертвования у нравственно отзывчивых, но сбитых с жизненного пути людей – всё это характерные приметы времени «переворота», капитализации города и деревни, девальвации нравственных, общечеловеческих понятий и ценностей. Как видим, следующие события лишь «подтверждают» предыдущие, лишь дополняют общую картину общественно-нравственного неблагополучия.

Но все сюжетные «неожиданности» (вплоть до pointe – неожиданной концовки) становятся внешним выражением внутреннего перерождения героя, вызванного пережитым им «кризисом», истории его нравственного развития, противоречивости обретённых форм служения «правде». Центром композиции в рассказе «Ищущий правды» является не вещь (как это свойственно традиционной новелле), а характер, данный в развитии. Именно этим обусловлена разветвлённость сюжета, не свойственная обычному рассказу, многообразие художественных положений, повышение значимости образа обстоятельств. Если в новелле центр тяжести переносится с характеров на ситуацию, то в произведении Я.В. Абрамова они эстетически уравнены. Потому сюжет романизированного рассказа, где герои не просто сопоставляются, а противопоставляются по типу сознания (Афанасия Лопухина не случайно не понимают в деревне Шалашной и в его же собственной семье), не может охватывать лишь одно событие. Функциональная роль элементов романной поэтики связана с художественным постижением в известной степени нового характера, характера человека из народной среды, переживающей период «внутреннего, хорового развития, разложения и сложения». В новеллистике человек чаще всего изображается в статичном состоянии, а в романизированном рассказе «Ищущий правды», с его ярко выраженным новеллистическим заданием, освещается эволюция, «движение» души героя. Поэтика названия этого произведения определена задачами изображения духовно-нравственных исканий героя, динамичности его внутреннего мира. Казалось, должны были бы активизироваться средства психопоэтики, но мир героя раскрывается здесь через внешние эквиваленты, поскольку главным для автора остается художественное исследование законов «существующего строя жизни». Новеллистичность повествования – это верно найденная «писателем-социологом» форма выражения романизации жанра, поскольку, как уже отмечалось исследователями (В.В. Кожинов), роман и новелла имеют единую, типологическую природу нарратива.

Жанровые интеграции неизбежно ведут к формированию «нового третьего», когда произведение Я.В. Абрамова вбирает в себя характерные свойства романизированной повести: одно-качественность сюжетных ситуаций преобразуется к концу рассказа (с глав о «святом городе») в однонаправленность таких, которые чреваты переходом в их неоднородность. Изображение духовно-нравственного кризиса, пережитого Афанасием Лопухиным, возможно было лишь при видоизменении качества ситуаций, при противопоставлении персонажей по типу сознания. В результате этого произведение как целое основывается не на одной конфликтной ситуации («факте», «случае» и т. д.), а на «опредмечивании» такого принципа соотношений человека и микросреды, которое характерно для жанровой поэтики повести, в результате чего действие героя трансформируется из «момента факультативного» в фактор сюжетной динамики и типологии художественно-завершающего оформления действительности, свойственный повести. Но при этом взаимоотношения персонажей не являются движущей силой развития коллизии: она, как это и бывает в повести, развивается в результате объективации действия общих законов через судьбы всех героев, а не в системе столкновений между ними. Энергия действия неизбежно усиливается здесь за счёт публицистических авторских интенций. Поскольку все персонажи в «Ищущем правды» являются опять-таки вариантами одной и той же сущности – законов «нового порядка», то они не только противопоставляются (Лопухин и «мир», Лопухин и паломники и т. д.), но и сближаются одновременно. Вполне закономерным является изображение того, что «поиски правды» этого героя принимают уродливые формы, а «человечность» его натуры раскрывается в столь бесчеловечной форме (насильственное, путём обмана оскопление многих людей с целью приобщения их к секте «праведников», «людей Божьих») «осчастливливания» жертв «нового порядка». Экспериментальная поэтика рассказа «Ищущий правды» была высоко оценена И.С. Тургеневым, который в то же время отметил, что местами этот необычный рассказ «несколько тяжёл и риторичен». Массовой беллетристикой даже в лице талантливых писателей ещё только осваивались синтетические формы эпического мышления.

Особый жанровый ряд «малой прозы» составляют произведения, которые И.С. Тургенев называл «студиями» или «студиями типа». Этот ряд представлен произведениями многих писателей: «Стук… стук… стук!..», «Странная история», «Старые портреты», «Отчаянный» И.С. Тургенева, «Маша» М. Вовчок, «Мимочка-невеста» Л.И. Веселитской, «Кроткая» Ф.М. Достоевского, «Птичница» А.Н. Луканиной, «Единственный случай» Нелидовой, «Церковный староста», «Чтец, певец и свещеносец» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «На точке» М.Н. Альбова, «Ниночка. (Роман)» А.П. Чехова и мн. др. Тенденции жанровой интеграции получили развитие в литературе XX в. («Судьба человека» М.А. Шолохова, «Золотая медаль» В.Т. Шаламова).

«Студия» как синтетическое жанрообразование характеризуется контаминацией признаков больших и малых эпических форм, создаваемой на проблемной основе художественного изучения социально-психологического типа. На это указывают и жанровые подзаголовки произведений некоторых писателей: «Ниночка» Чехова – «роман», «На точке» Альбова – «очерк одного исчезнувшего типа», «Альбом» Н.Д. Хвощинской – «группы и портреты» и т. д. В «студии» судьба героя воссоздается в целом, в её завершённости, но в специфически лаконичном сюжете. Целое «студии» представляет собой «эскиз» многосложной картины жизни, поэтому идейно-композиционная роль образа обстоятельств и группировки персонажей в ней ослаблена. Поскольку в произведениях этой жанровой разновидности в центре авторского внимания оказывается личность, то их структура сохраняет традиции построений романного типа и одновременно – малых эпических форм (рассказа, очерка, новеллы). Синтетичность проявляется на всех уровнях структуры произведений.

В «Странной истории» Тургенева, например, гармонизированы признаки рассказа (объём сюжета; выделение немногих эпизодов из жизни Софи Б., которая, воплощая идеал самопожертвования, покинула свою социальную среду и стала прислуживать, помогать «божьему человеку», юродивому Василию; наличие посредника-рассказчика, факультативность действия) и освоенных в творческой практике Тургенева-романиста принципов построения произведений крупной формы (многотемность; социальная содержательность основной проблемы; разветвлённость сюжета, относительная самостоятельность частей произведения; наличие своего рода вставной новеллы; лаконизм, «кадровость»; раскрытие основного события как проявления сущности многостороннего целого бытия; ситуация нравственного выбора; приметы исторического времени и обращённость к «вечным» вопросам, стремление главной героини к сверхличным ценностям общезначимого характера). Возникает произведение, сюжет которого образуется как однонаправленный ряд неоднородных ситуаций, в которых с разных сторон раскрывается нравственно-психологическая доминанта характера – самоотверженность Софи.

Для сюжетной динамики в «студии» существенны не только стимулы, содержащиесяв «микросреде», источники, вытекающие из условий, царящих в обществе, в окружающей героев действительности, но и отношения между персонажами. Эта динамика обусловлена внутренними столкновениями героя с окружающей средой, в основе которого лежат социально-исторические причины, закономерности общественного развития (то есть чертами романной проблематики). «Странная история» относится к числу тех произведений Тургенева, в которых осуществляется художественный анализ природы общественного человека, деятельностной сущности личности не только в социальном, но и онтологическом плане, а это уже значительно усложняет жанровую проблематику повести.

В произведениях «студийного» характера общественные противоречия, имеющие острый, злободневный смысл, проявляются в более отчётливой персонификации конфликтов. Если в повести Г.И. Недетовского «Велено приискивать», например, хищники новой, буржуазной формации оказываются на периферии, то в его же «студии» «Церковный староста» изображается столкновение такого «героя времени» с крестьянами, живущими по прежним, патриархальным нравственным законам, и такой конфликт является структурообразующим.

Подспудные социально-исторические противоречия – это внутренние факторы сюжетной динамики в литературных «студиях». Несоответствие двух систем жизнеотношения, раскрываемое в контексте проблем этнокультурной ментальности («Старые портреты», «Отчаянный» Тургенева), проявление в нравственной сфере тенденций социального развития («Странная история» Тургенева, «На точке» Альбова), конфликты героя, у которого пробуждается чувство личности, с изжившим себя социальным строем («Маша» М. Вовчок, «Птичница» Луканиной) или «нормами» среды («Кроткая» Достоевского), выявление расчеловечивающих тенденций социума («Николай Суетнов» Салова, «Мимочка-невеста» Веселитской) – всё это аспекты содержания таких противоречий.

«Микросреда» повестей-студий характеризуется тем, что писатели насыщают её социальными и культурно-историческими реалиями: художественный мир таких произведений выходит на грань «зоны контакта» с современностью, а поиски героем некоего «синтеза» в отношениях с окружающим миром остаются чаще всего открытыми, незавершёнными. Типологическим содержательным принципом «студий» является рассмотрение писателем сложности, противоречивости жизни через призму проблемы «человек и общество».

Связь между «завершающими» возможностями повести как жанра и характером художественного мышления эпохи проявилась в освоении новых форм изображения целостного образа отдельных граней, процессов, сторон действительности, которым свойственно укрупнение масштабов типизации.

Об этом свидетельствуют циклы произведений «студийного» типа, которые, начиная с 1870-х годов, создают разные по мировоззрению и творческому потенциалу писатели – Тургенев («Отрывки из воспоминаний – своих и чужих»), Луканина («Старинные дела. Рассказы и воспоминания»), О. Забытый [Г.И. Недетовский] («По селам и захолустьям. Деревенские рассказы»), Хвощинская («Альбом. Группы и портреты»), Веселитская («Мимочка-невеста», «Мимочка на водах», «Мимочка отравилась») и др.

Образ «целостной односторонности» в рамках более усложнённого континуума в романических повестях ещё не столь монолитен (он обусловлен, скорее, авторской субъективностью, чем самим материалом подобной художественной «модели»), как в повестях «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина или «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, где авторская субъективность интегрирует качество художественного сознания новой эпохи, проявляющееся в формах масштабного эпического повествования, но это были поиски таких жанрообразующих средств, которые позволяли наметить связи между отдельными сторонами жизненного процесса. Структура романической повести усложнялась и совершенствовалась (не случайно многие исследователи такие повести, как «Жизнь Арсеньева» Бунина, «Трое», «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, относят к жанру романа).

Закономерности структурного обогащения повести в результате взаимодействия с «соседними» жанрами проявляются в жанровой динамике на методологическом уровне: новое содержание, осваиваемое повестью, «отрицает» «консервативность» найденных уже, «утвердившихся» художественных принципов. Стремление к интегрированному изображению жизни в развитии, в движении определяло процессы жанровых взаимовлияний.

В конечном счёте это вызвано усложнением проблематики повести. В её романизированных формах писатели чаще обращались к художественному анализу значительных социально-исторических сдвигов и перемен. Такая повесть приспосабливалась к раскрытию «романного содержания», к освещению взаимосвязей личности и общества, которые порой рассматривались в свете универсальных, сверхчувственных, метафизических начал бытия («Первая любовь», «Клара Милич» И.С. Тургенева, «Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева)» Н.С. Лескова, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского и др.). Соотношения между «завершающими» возможностями жанра и характером художественного мышления эпохи проявлялись в освоении новых средств воссоздания «во всей полноте» образа «отдельных» сторон и процессов действительности, целостного бытия человека, то есть в жанровых взаимодействиях и взаимовлияниях.

Исследование внутреннего динамизма жанра повести, «санкционирующего» поиски новых форм и средств художественного обобщения явлений действительности, показывает, что во взаимодействие вступали жанроформирующие и жанрообразующие факторы и средства (в том числе компоненты разных жанров), благодаря чему и могла «нарушаться» логическая непротиворечивость внутренних связей «традиционной» «целостности» (то есть проявлялись новые тенденции в формировании содержания). При этом «двуаспектность» художественной структуры в любых разновидностях повести оставалась «стабильной», что и позволяло ей сохранять свой «жанровый центр», своё место в системе эпических жанров любого историко-литературного периода в развитии классического реализма.