Когда рассматривается история жанров, то исследование, как писал М.М. Бахтин, «переносится в плоскость исторической поэтики». При этом актуализируются теоретические аспекты жанрологии. Данные исторической поэтики способствуют идентификации категориальных определений того или иного жанра, его дефиниций.

Изучение поэтики жанрового типа классической повести второй половины XIX в. позволяет сделать вывод о том, что это самодостаточный жанр эпической прозы, имеющий свой объём жанрового «события», свой конструктивный принцип, активно взаимодействующий с «большими» и «малыми» повествовательными формами, а также с литературными видами других родов. Будучи органической частью жанровых систем, динамикой которых очерчиваются границы, пределы доминантной «идеи человека» классического реализма, повесть на всех этапах его эволюции сохраняла в этих системах роль одного из ведущих («старших») жанров.

Философско-эстетической трактовкой природы и сущности человека, характерной для историко-литературной эпохи классического реализма, было причинно обусловлено доминирование эпических жанров, развитие и расцвет тех из них, потенциал которых оказался в большей мере соответствующим адекватному воплощению этой «идеи»: в 1830-е годы – «синкретический» роман; в 1840-е – очерк, повесть, роман; в 1850-е – повесть, роман; в 1860—1870-е – роман, повесть; в 1880—1890-е – рассказ, повесть. В перспективе развития литературы роль этого жанра всё более возрастает. В XX – начале XXI в. повесть стала явлением и фактом мирового литературного процесса, вышла далеко за рамки национальной русской литературы.

Как мы стремились показать, дефиниции «объём жанрового события», «сущность и объём самого содержания» (В.Г. Белинский), «объём сюжета» (Г.Н. Поспелов), «объём вобранности мира» (поэт Виктор Боков) и т. д. являются качественными, то есть содержательными характеристиками жанра, художественного «высказывания как смыслового целого». Сопоставления повести с другими видами эпической прозы (эпопеей, романом, рассказом, новеллой и т. д.) привлекались с той целью, чтобы отчётливее показать, как этот жанр «тематически ориентируется на жизнь», какими он способен «овладеть… сторонами действительности», какими располагает «принципами отбора», «формами видения и понимания этой действительности», какая ему свойственна «степень широты охвата и глубины» изображаемого мира.

Анализ поэтики жанрового типа русской классической повести в свете соприродности его «частей» и «целого» создаёт предпосылки для обобщений относительно объективации «понимающего бытия» этого жанра на важнейшей стадии его эволюции. Исторические формы данного «бытия» охватываются рамками реализма XIX в. как литературного направления, художественно-познавательного цикла, «большого стиля». Какие можно сделать выводы на основе такого исследования, совмещающего теоретический и историко-литературный аспекты и ориентированного на разработанные эпистемологией философской и литературоведческой герменевтики (H. – G. Gadamer, P. Ricoeur, H. – R. Jauβ, P. Scondi, E. Betti и др.) принципы и методы изучения литературных феноменов?

Жанр повести характеризуется «двуаспектностью» «ситуации» (эстетической «модели» мира), формирующей его художественную структуру («человек» – «микросреда»), он предрасположен к изображению «бывшего», «случившегося» «с одной стороны» (отдельные аспекты жизненного процесса), но «в целом». Такое изображение является результатом сопоставления «завершённых» героев одного типа сознания, характеры которых имеют нравственно-психологическую доминанту и которые «равны» сюжету как достигшие своего «максимума», совпадающие с самими собой.

Жанровая структура повести основана на однонаправленном ряде неоднородных художественных ситуаций (наличие, как правило, одной, хорошо проработанной коллизии), её сюжет характеризуется сочетанием экстенсивного и интенсивного принципов организации при тяготении к одному из них. Этому жанру присущ такой тип повествования, который определяется «присоединением» эпизодов по ходу изображения событий в их последовательности, что и обеспечивает совпадение сюжета и фабулы. В связи с этим персонажи изображаются с одной целевой установкой, в одной пространственно-временной плоскости, а источником сюжетной активности является действие сил, идущих извне, так как «микросреда» лишена тенденции к дифференциации.

Романическая повесть – это повесть, восходящая к построениям романного типа, структурно обогащённая в результате ассимиляции некоторых особенностей проблематики и поэтики романа и отличающаяся от «традиционной» повести тем, что в ней изображаются герои разного типа сознания, имеется тенденция к дифференциации «микросреды», персонажи не только сопоставляются, но и противопоставляются, происходит совмещение экстенсивного и интенсивного принципов организации сюжета, намечена «зона контакта» с «неготовой современностью», а сюжетное развитие активизируется взаимодействиями, отношениями между героями разного уровня сознания. Такой художественный синтез объясняется актуализацией для автора романической повести проблемы личности и общества, то есть усложнением и одновременной специализированностью её жанровой проблематики.

В повести, как в любом литературном жанре, выделяется два аспекта – «архаический» (типологический) и «исторический».

«Архаика» обусловлена типом жанровой проблематики и определяется доминантным конструктивным принципом жанра, создающим устойчивую структуру повести (то есть принципом изображения человека в его отношениях с окружающей средой, с миром). «Историческое» определено «идеей человека», «типом мироотношения». Меняется «идея человека», и приходят в действие основные жанрообразующие факторы, появляются новые жанровые разновидности. Но остаются в известной мере традиционными факторы жанроформирования, свойственные повести возможности освоения явлений действительности, «степени широты охвата и глубины произведений» (М.М. Бахтин).

Эстетическая концепция человека в его отношении к миру («мирообраз») в повести как жанре обладает своей спецификой: в ней освещается какая-либо отдельная сторона (один уровень) многообразных и многосложных взаимодействий человека и мира вследствие того, что сам человек раскрывается преимущественно с «одной стороны», а в образе «микросреды» фиксируются отдельные грани, аспекты, процессы «макромира». Именно в этом смысле жанр повести предрасположен к изображению в «отдельных проявлениях», но «во всей полноте». Характер осмысления человеческого бытия, сущности человека, его места в мире, «тематическая ориентация на жизнь», «объём вобранности мира» причинно обусловливают структуру этого жанра.

Учитывая, что основой содержания «эпической поэзии» является событие, действие, необходимо особо подчеркнуть, что в роли жанрообусловливающего фактора в повести выступает не просто «концепция человека» (тем более «концепция личности») и не «образ обстоятельств» (то есть та или иная среда, воссоздаваемая в произведении), а именно принцип изображения человека в мире.

В этом жанре не только герой дан в одной ипостаси, но и среда предстаёт как «ближайшее окружение», то есть как «микросреда», что всегда отличает большую повесть от небольшогоромана. Именно поэтому исследователи обоснованно говорят о воплощении в повести трёх основных проблемно-тематических аспектов содержания эпической прозы – характера, среды, взаимоотношений человека и среды. При этом следует иметь в виду, что эти проблемно-тематические стороны эпического содержания авторами повестей разрабатываются тоже в «отдельных проявлениях». «Отдельные» стороны жизни являются в этом жанре предметом и средством художественного «понимания» и познания жизни одновременно.

Во всех видах эпической прозы изображается человек в его отношениях с действительностью, но в повести есть своя доминанта, организующая художественный мир произведения: это выделение определенного аспекта в многосоставном человеческом характере, раскрываемом в рамках «микросреды». В романических повестях «микросреда» не сливается с «макромиром», но рельефнее, многограннее выявляет его сущностные черты. Поскольку в повести доминирует один проблемно-тематический срез, то особо функциональным становится нравственный аспект изображения.

Будучи эпическим жанром повесть характеризуется тем, что в ней содержится однонаправленный ряд разнокачественных художественных ситуаций, неоднородных по своей сути, фиксирующих вполне определившиеся противоречия. Конфликты «социального» и «человеческого» раскрываются, как правило, в небольшом количестве сюжетообразующих событий, организованных в композиционном отношении так, что напряжённость, целеустремленность действия создается притяжением всего художественного материала к двум полярным полюсам.

Используя потенциал жанра, писатели добивались того, чтобы сюжет с небольшим количеством сюжетных линий становился «самодостаточным», отвечал «нормам» художественно-завершающего оформления жизненного материала, определяющим целостность жанра. Сюжет повести подчиняется задачам изображения героя в его наиболее характерных проявлениях. Он, будучи «масштабом жанра», не позволял рассматривать частную жизнь в перспективе широкого исторического движения, поэтому композиция повестей и обусловлена сосредоточенностью на каком-либо одном объекте изображения: на обстоятельствах («Ставленник» Решетникова, «Воробьиные ночи» Нелидовой), характерах («Несчастная» Тургенева, «Давняя встреча» Кохановской), либо на взаимосвязях характеров и обстоятельств («Похороны», «Старческое горе» Салтыкова-Щедрина, «Домашний очаг» Стахеева).

Противоречия реализуются в этом жанре не столько в конфликтных отношениях между персонажами, сколько как бы «проходят» через каждого из них. Этот композиционный принцип является типологическим, он обусловлен «двуаспектностью» жанровой структуры повести.

В романических повестях, где синтетический тип сюжета определяют столкновения героя и среды, данные конфликты персонифицированы, и «микросреда» позволяет показать разных по уровню развития самосознания героев (то есть содержит тенденцию к дифференциации). Если в повестях традиционного типа действующие лица чаще всего сопоставляются, то в романических – противопоставляются.

Но в любом случае «микросреда» синтезирует свойства «отдельных» граней, сторон, проявлений, процессов «макросреды». Характер раскрытия противоречий определяет доминирование одной коллизии, концентрацию действия вокруг одного конфликта, чаще всего – однолинейность сюжета, изображение одного или немногих героев с определённой целевой установкой, а в связи с этим сюжет повести строится на основах художественного контрапункта, важную скрепляющую роль играют в нём лейтмотивы, единство повествовательного тона. Принцип «двухстороннего освещения главной темы»,лежащий в основе художественного контрапункта, позволяет авторам самой композицией сюжета выявить драматизм изображаемых событий и преодолеть опасность «неполного» воссоздания отдельных граней и сторон жизненного процесса. В сюжете такого типа характеры предстают как «завершённые», и это становится важным жанроформирующим и сюжетообразующим принципом.

В основе характера лежит концепция «закрытости» человеческого сознания и бытия, завершённости внутреннего духовного опыта. Человек в повести «равен» своему сюжету, совпадает с ним. Этот жанр имеет «предел» в раскрытии связей человека и общества, так как сфера его жизнедеятельности ограничена рамками «микросреды». Сюжетно-композиционная структура «средней эпической формы» не ориентирована на художественный анализ масштабных, эпохальных закономерностей, но способна охватить такой жизненный материал, который может дать представление об основных исторических тенденциях эпохи и бытийных процессах.

Максимальная выявленность человека в формах «случившегося» (совпадение героя со своим сюжетом) не свидетельствует об исчерпанности конфликта, поэтому финал повести нередко приобретает «символический», «открытый» характер. Усиливающаяся тенденция к изображению «подвижности» сознания героя повести обусловила обращение к романным принципам изображения, в чём проявлялась связь между возможностями «тематического завершения» и уровнем философско-эстетического сознания историко-литературной эпохи.

В компетенции факторов жанроформирования повести всегда остаются соотношения субъектных и внесубъектных планов произведения, которые обусловлены жанровой «концепцией человека» (человек в его отношении к миру).

Художественное время-пространство как фактор жанроформирования выполняет моделирующую функцию, выражающуюся в воссоздании действительности в «отдельных картинах», но во всей полноте. Концептуальный хронотоп повести типологичен по своей сути: для него характерна многосоставная временная ретроспектива (чем и определяется форма «сообщающего повествования»), а герои событийного сюжета изображаются, как правило, в одной пространственно-временной плоскости. Ретроспективно-локализуемому образу художественного времени всегда соответствует пространство «микросреды». Взаимосвязью авторского, повествовательного и событийного времени определяется то, что в целостности жанра «примиряется» «абсолютное прошлое» (М.М. Бахтин) художественного мира произведений с актуальностью их проблематики.

Как и во всяком литературном жанре, в повести многообразные отношения автора с хронотопом осуществляются прежде всего в сфере действия жанрообразующих факторов и средств. Стилеобразующим началом является индивидуальное, вне-каноническое воплощение оценочных отношений автора к изображаемому, объективирующихся в формах выраженности хронотопа на уровне жанра, «поджанра» и оригинальных средств жанрообразования. То, что в повести «настоящее» событийного времени всегда является «прошлым», а пространство ограничено рамками «микросреды», обращает писателей к поискам разнообразных средств композиционного расширения авторского кругозора и форм повествования. Характер отграниченности пространственно-временного континуума произведений этого жанра связан не только с количественными показателями (объём), но прежде всего с качественными свойствами типологического пространства. Данный континуум моделирует не «части» целого определённых жизненных процессов и явлений, а такой образ «отдельных» сторон жизни, который представляет собой системную организацию, обладающую свойствами органической целостности.

В рамках «микросреды» изображаются разные по масштабам характеры, но общим в повестях является то, что художественное время-пространство соответствует жанровой обусловленности характера, в котором всегда имеется определенная доминанта и синтезируются черты того или иного исторически обусловленного типа сознания и поведения.

В романических повестях тенденция к дифференциации «микросреды» вызывает появление разных пространственных планов, противопоставляемых друг другу непосредственно в событийном хронотопе. Выходы за пределы «микросреды», открытость финала обеспечиваются функциональной ролью универсального хронотопа, символики, образов мыслительного время-пространства, диалогом сюжетных подсистем, объективирующих множественность сознаний в сфере первичных и вторичных носителей речи.

Для этого жанра характерен «диалог» разных «этико-пространственных полей» субъектов речи и сознания, а также разных типов пространства персонажей и повествователя, часто включающего сферу автора-повествователя. Наличие посредника-рассказчика, субъективированного или объективированного повествователя всегда создаёт основу для «диалога» в рамках «монологического целого» повести, для оценки «случившегося» с точки зрения событийного (временная точка зрения в плоскости совершаемого события) и повествовательного (точка зрения знания результата) «настоящего», что и обеспечивает актуальность, злободневность повести для времени автора-творца.

Связь стиля как элемента жанровой целостности с другими «частями» повести реализуется в системе корреляций типа повествования и системы повествования. Использование первичных носителей речи в разных модификациях систем Er-Form и Ich-Erzählsituation подчиняется законам выражения автора как носителя «диалогической активности» в «монологической» повествовательной ситуации (термины М.М. Бахтина). «Завершаемость» «авторским кругозором» всех героев и явлений связана со спецификой «далевого образа» этого жанра, с присущей ему «эпической дистанцией».

Даже в романической повести Достоевского «Записки из подполья», где, по словам М.М. Бахтина, парадоксалист не является «объектным образом» и в соответствии с идейными задачами произведения «разрушается монологизм художественного мира», «слово автора противостоит… чистому слову героя» не так, как в его же романах. М.М. Бахтин не может не подчеркнуть (хотя вопрос о жанровой специфике типа повествования им специально не рассматривается), что автор «оставляет за своим героем последнее слово», которое на самом деле является «тенденцией к нему». Исследователь указывает, по существу, на переходный характер такой формы. Здесь мы имеем дело с особым типом повествования (выше подчеркивалось, что это является проявлением творческой индивидуальности Достоевского-художника), где, условно говоря, функции автора-творца «передоверены» герою, их точки зрения как бы сливаются. Но не до конца. В таких случаях, может быть, наиболее наглядно проявляется то, что автор произведения полифонического типа «не отказывается от себя и своего сознания», а «необычайно расширяет, углубляет и перестраивает это сознание», чтобы оно «могло вместить чужие сознания». Проблема авторского слова в этом случае требует углублённого исследования всей художественной структуры произведения. Но автор «Записок» в конечном счёте, «дублируя» автора-творца, выступает как носитель речи, охватывающий всех и вся своим «кругозором», в результате чего сохраняется методология «монологического» повествования. Не случайно М.М. Бахтин писал о том, что в повестях приходилось «искать для автора какую-то внекругозорную… точку» (в повести «Кроткая», например, «внекругозорную фантастическую точку»).

Стиль реалистической повести предстаёт как воплощение авторского «кругозора», как выражение масштабности этого взгляда, и такие качества он приобретает в процессе создания содержательной формы, в результате взаимодействия с другими компонентами жанровой структуры (тематическими, композиционными, время-пространственными и т. д.), отличающимися относительной устойчивостью. Плюрализм повествовательных форм является сущностной чертой жанрового стиля повести.

В русской реалистической повести второй половины XIX в. отчётливо выразилась тенденция формирования «персональной повествовательной ситуации», свидетельствующая об интенсивности поисков повествовательной идентичности, в частности способов лингвистического опосредования идентичности персонажа разными дискурсивными средствами в системе единства повествовательного тона.

Типизируя тенденции глубоких исторических изменений, повесть «дробит жизнь», видоизменяясь в соответствии с задачами изображения. Все её разновидности можно рассматривать как элементы развивающейся жанровой системы, которые активно взаимодействуют как друг с другом, так и с «большими» и «малыми» повествовательными формами.

«Односторонность» в освещении явлений жизненного процесса становится в повести формой типизации «целого строя жизни» (Н.А. Добролюбов). Художественная структура жанра позволяла «с одной стороны», но «во всей полноте» раскрывать «сокровенные тенденции», закономерности действительности, поскольку её изображение в повседневных проявлениях имеет объективный характер. Эффект полной адекватности сюжета жизненному течению достигался приёмом свободного, «непреднамеренного» обращения с материалом. Типизирующая функция сюжета проявляется в установке на исследование конфликта в системе причинно-следственных связей, но без углубления в его генезис. Композиция повести подчиняется цели такого изображения «эпизода» из «жизни человеческой», при котором общее выражается в частном, конкретном средствами воссоздания в целом одного аспекта многостороннего жизненного процесса. Освещение основных тенденций эпохи позволяло в рамках хронотопа повести показывать жизнь в движении, в развитии, выявляя связи прошлого и настоящего, прогнозируя будущее.

Внутренней логикой художественного мира повести проверяются «идеи времени». Но существенна и другая сторона творческого процесса: логика обновления, развития повести в соответствии с задачами типизации нового, неосвоенного жизненного материала проявлялась в изменениях на уровне жанровой структуры, в обогащении «проблематики жанра».

В повести сложилась особая система отражения и моделирования каузальных процессов на основе «порядкового» принципа членения универсальных закономерных связей, а характеры являют собой средоточие действия разнонаправленных детерминант при доминировании определенного их типа.

Динамизм жанра осуществлялся в системе как родовых, так и жанрово-видовых взаимодействий, в появлении новых жанровых разновидностей. Но, будучи жанром подвижным, меняющимся, открытым для воздействия поэтики романа, произведений «малой прозы» и т. д., повесть сохраняла «устойчивые» черты, свойственные её содержанию и форме.

Структурное обогащение было результатом контаминации родовых или видовых признаков, которая обусловливалась освоением обновляющейся концепции человека, лежащей в основе творческого метода, формированием новой «идеи человека». Процессы динамизма жанра направляются, как в этом можно было убедиться, основными особенностями его структуры. Талантливые художники шли по пути освоения многообразных средств жанрообразования.

Интеграция жанровых форм и их дифференциация – это две стороны единого, по сути, эволюционного процесса. Повесть не только вбирала, ассимилировала свойства произведений других родов и жанров, она и сама оказывала влияние на них.

Скажем, драматизация повести, связанная с отражением обостряющихся социальных и нравственных конфликтов исторической эпохи 1860-1880-х годов, преобразует традиционную систему повествования в этом эпическом жанре: драматическое действие изнутри активизирует роль взаимоотношений персонажей, нередко сообщает коллизии трагическую огласовку («Велено приискивать» Недетовского, «Две карьеры» Плещеева, «Несчастная» Тургенева, «Кроткая» Достоевского, «Николай Суетнов» Салова, «Жизнь и похождения Трифона Афанасьева» Славутинского, «После потопа» Хвощинской), а «случайное» изображается как глубоко закономерное («Старческий грех» Писемского, «Единственный случай» Нелидовой).

Неизбежность столкновений растущего чувства личности с формирующимся «новым» укладом, пришедшим на смену патриархальному, изображается во многих повестях второй половины XIX в., что и вызывает «реорганизацию» художественного материала: вместо традиционного сюжета, основанного на принципе «присоединения», «примыкания», лишённого строгой нацеленности на раскрытие конфликта, появляется сюжет драматизированный, в котором единство действия становится как раз важнейшим свойством воссоздаваемого хода событий («Егорка-пастух» Н. Успенского, «Трудное время» Слепцова, «Волхонская барышня» Эртеля). Драматический конфликт развивается в системе эпического повествования (содержание развивается «само из себя», как об этом писал по поводу явно драматизированных повестей С.Т. Славутинского Н.А. Добролюбов), фактором же, активизирующим развитие сюжета, остается действие сил, идущих извне, подкрепляемое при этом взаимоотношениями между персонажами.

Но и драматические жанры испытывают воздействие повести. Наиболее яркий пример – драматургия Чехова.

Новаторство Чехова-драматурга чаще всего рассматривают в рамках жанровой поэтики произведений драматического рода, в то время как эстетика чеховского театра формировалась под сильным влиянием эпической традиции, прежде всего – повести. Опыт Чехова-прозаика не прошёл бесследно для Чехова-драматурга. Типологические черты повести (особенности характерологии, ослабление роли отношений между героями, их сопоставление и сближение, источники действия, идущие извне, система художественных ситуаций, тенденция к художественному синтезу на жанровом уровне, отношения автора с хронотопом и т. д.) хорошо просматриваются в поэтике Чехова-драматурга, поскольку вся структура чеховских пьес связана с особенностями художественных средств «средней повествовательной формы».

Органический синтез драматического и эпического имеет здесь иную специфику по сравнению, скажем, с поэтикой А.Н. Островского. В пьесах Чехова функциональны жанровые черты именно повести, а не эпические традиции вообще. Писатель создает новую форму, он находит неиспользованные ещё возможности и средства для адекватного выражения идейного содержания драматических произведений, для воплощения специфической, «чеховской» концепции человека и действительности.

С этой точки зрения становятся объяснимыми те особенности художественной реализации конфликта в чеховских драмах, а также расстановки персонажей в них (когда действующие лица не противодействуют, а, скорее, сопоставляются), о которых писал в своё время А.П. Скафтымов. Указывая на тяготение Чехова-драматурга к прозе, на включение в драматургию принципов прозаического повествования, надо отметить, что драматическое и эпическое в его пьесах не противостоят друг другу. По этой причине и герои в них не только противопоставляются и сопоставляются, но и сближаются (Раневская, Лопахин, Петя Трофимов в «Вишнёвом саде», например). Чехов «переносит» закономерности организации художественного мира повести в драму, не нарушая законов драматического «моделирования жизни».

Связь драматургии Чехова с прозаической культурой, с жанровыми традициями повести способствовала расширению традиционных возможностей драматических жанров, раскрытию их внутреннего потенциала. Не случайно подтекст, система психологизма, способы раскрытия характера, «новеллизм» и многие другие средства, освоенные в творческой практике писателей-прозаиков и самого Чехова, играют большую роль в его драматургической эстетике. Эта тема до сих пор ждёт своего исследователя.

Романизация повести и жанров «малой прозы», осуществляемая в соответствии с конструктивными законами «средней» эпической формы, оказалась наиболее перспективной тенденцией её художественного обновления. «Сущностью и объёмом самого содержания» определяется типологическая общность всех разновидностей (повести, восходящие к построениям романного типа или лишённые единого сквозного действия; повести-студии; повествовательные формы, создававшиеся на очерковой основе или состоящие из очерков; произведения, имеющие драматизированный или новеллистический сюжет и т. д.) и «поджанров» повести, создающих в своей совокупности динамичную «подсистему» в жанровой системе историко-литературного периода русского классического реализма.

Поиски новых форм и средств художественного обобщения отражают пути развития повести, которое сопровождается «обособлением» «частей» «целого» жанра: они обладают относительной самостоятельностью. Это является источником жанровой динамики, поскольку те или иные трансформации на «территории» «частей» ведут к тому, что не только «части», но и «целое» приобретают новые свойства (например, на уровне сюжета при появлении тенденции к дифференциации «микросреды» или хронотопа при установлении «зоны контакта» с современностью). В этом случае во взаимодействие вступают жанроформирующие и жанрообразующие факторы и средства (в том числе и компоненты разных жанров). При этом традиционная «двуаспектность» жанровой структуры определяет (в любых разновидностях повести) качественные характеристики «охвата» явлений действительности.

В лучших образцах жанра проявляется внутренняя целесообразность взаимосвязи всех компонентов, составляющих его целостность. Диалектическое единство «архитектонически устойчивого и динамически живого» в любом жанровом типе является конкретным выражением соприродности жанрообусловливающих, жанроформирующих и жанрообразующих факторов и средств. Это такая эстетическая системность, которая обладает специфическими смыслосозидающими свойствами. Целостность повести как жанра раскрывается не просто в связях, корреляциях, возникающих между её отдельными «частями» и «целым». Связность – это свойство, характеризующее любой текст, в том числе и нехудожественный.

Для литературного жанра существенно особое качество целостности – органичность, взаимозависимость, соприродность «частей» и «целого». Оно представляет собой не механическую сумму «частей», а их внутреннюю сопряженность, при которой «части» как бы «прорастают» друг в друга, образуя органическое единство. Это является предметом изучения герменевтики жанра как проблемы теоретической поэтики. «Часть» в этом случае рассматривается вместе со своим отношением к «целому».

«Части» (обусловливающие, формирующие, образующие факторы и средства жанра), создающие конкретное произведение, содержат в себе качества смыслосозидающего «целого», а «целое» жанра как специфическое качество определяется органической взаимосвязью не выводимых друг из друга, но ассоциированных «частей». Эта органическая целостность, создающаяся внутренними связями жанроформирующих и жанрообразующих факторов и жанрообразующих средств, просматривается как на уровне литературного вида, так и жанрового своеобразия конкретного произведения. Все «части» несут в себе качество жанрового «события» повести.

Жанрообусловливающими факторами повести детерминированы особенности жанрового типа русской классической повести:

– особый тип конфликта: его открытость и персонифици-рованность; несводимость к одному ситуативному конфликту; фиксация определенных сторон в отношениях «родового», «видового» и «индивидуального» при изображении человека; равнозначность функциональных ролей конфликтных ситуаций и действия (событий);

– типологические черты сюжетно-композиционной системы: изображение характера, среды или их взаимоотношений и, как следствие, доминирование одной, хорошо проработанной коллизии; однонаправленный ряд неоднородных художественных ситуаций; группировка образов в рамках одного сюжетного узла; сочетание или совмещение (в романических повестях) построений интенсивного и экстенсивного типов при тяготении к одному из этих принципов; организация сюжета в системе контрапункта; наличие двух сюжетно-композиционных полюсов, создающих основу «диалога», раскрываемого в монологической системе повествования; «завершённость» изображаемого и «открытость» финала, открытость в том смысле, что он подводит «к итогу, но не итоги»;

– специфика характерологии: «односторонность» характера, выделение в нём нравственно-психологической доминанты; максимальная выявленность заложенных в характере возможностей; «равенство» героя самому себе (тенденция к «несовпадению с самим собою» в романических повестях); совпадение героя со своим сюжетом и «завершённость» как особенность структуры характера; сопоставление или противопоставление (в романических повестях) персонажей при одновременном их сближении; доминирование в характере детерминант определённого типа;

– видовые черты концептуального хронотопа: «абсолютное прошлое» событийного сюжета, дистанцированность событийного и повествовательного времени; жанровый принцип отграниченности пространства рамками «микросреды»; изображение героев событийного сюжета в одной пространственно-временной плоскости и в хронологической, линейной последовательности событий; однонаправленность течения времени; подчинённость время-пространственных отношений раскрытию «самодвижения» жизни в формах уже «состоявшегося», «завершенного» явления; структурные функции оппозиции «тогда – теперь» и «примирение» «абсолютного прошлого» художественного мира повести с актуальностью проблематики, сопряжённой в некоторых жанровых разновидностях с освещением событий в аспекте вневременных, универсальных закономерностей бытия;

– тип повествования: совпадение сюжета и фабулы; последовательное изложение событий по принципу «присоединения», «примыкания» эпизодов в повестях с эпическим и новеллистическим заданием на основе хроникального течения событий; формообразующее действие сил, идущих извне, или их сочетание с активной ролью внутреннего драматизма, создаваемого отношениями между персонажами в повестях, восходящих к построениям романного типа; опосредованность автора по отношению к «ситуации»; функциональная активность субъектов речи в системах Er-Form и Ich-Erzählsituation, использование различных форм «письменного» повествования или «устного» рассказывания; единство повествовательного тона, эффект «самодвижения» жизни (развитие действия «самого из себя»); актуализация «персонального повествования» как формы повествовательной идентичности.

Жанрообусловливающие и жанроформирующие факторы повести определяют и поэтику художественного обобщения: «объективность» и «аналитизм»; изображение отдельных сторон, граней, аспектов жизненного процесса «во всей полноте», «в целом» («целостная односторонность» образа); использование многообразных средств и форм типизации, в том числе и свойственных «соседним» жанрам; функциональная роль источников в системе реалистической типизации; предрасположенность к синтезу родовых и жанрово-видовых признаков и свойств. Жанровая «норма» повести создаётся внутренней организацией целостной системы, проявляющейся в единстве «устойчивых» корреляций между её «частями» и «целым», но в каждом новом эстетическом образовании она всегда чревата сдвигом. Этой нормой определяется наличие у повести своего «жанрового центра», что и не позволяет ей растворять свои черты в «больших» и «малых» эпических формах.

Повесть в истории русской литературы сохраняла своё самостоятельное значение независимо от того, лидировал или отступал на второй план жанр романа. Она и сейчас сохраняет такое значение. «Жизнестойкость» повести объясняется «универсальным» характером проблематики жанра и динамизмом её жанровой структуры. Характер тематического и художественно-завершающего оформления жизненного материала позволял повести чутко реагировать на все исторические перемены, на актуальные вопросы, порождённые временем. Эстетический потенциал жанра выявлялся и раскрывался в результате освоения нового содержания по мере развития художественно-философского сознания. Это стимулировало эволюцию повести, создавало условия для её активного функционирования в историко-литературном процессе XIX в.