1. Ясность предметной формы

Композиция кинокадра – это серьезная проблема операторского творчества.

Размеры экранов, оптико-технические свойства киноизображения, условия наблюдения изображения зрителем, монтажный строй кинопроизведений – все это весьма важные условия, жестко предопределяющие особенности композиции кадров фильма и предъявляющие строгие требования к творческой работе оператора, к его специальной киноизобразительной культуре.

Композиционное творчество оператора, работающего над фильмом, должно строиться прежде всего с учетом интересов зрителя. Этим зрителем могут быть ребенок и школьник, знания жизни которых еще не велики и ассоциативные возможности ограничены. Зрителем может быть и престарелый пенсионер, у которого, наоборот, достаточно знаний и жизненного опыта, но уже замедлена реакция восприятия.

Отсюда основное требование к качеству экранного изображения, а следовательно, и к композиции кадра – ясность и читаемость содержания кадра, т.е. быстрое, незатруднительное узнавание изображаемых предметов.

Неразборчивость предметной формы при монтажном изложении фильма на экране тормозит восприятие и сводит «на нет» выразительность образов.

Каждая фигура и предмет в кадре должны иметь определенное отношение к содержанию, поэтому из кадра удаляют все, что не «играет», не несет действия. Лишь таким образом достигается оптическая ясность содержания. Только в том случае, если зритель легко, без напряжения воспринимает объем, форму, цвет предметов и их пространственное расположение, ему становится доступным и образный смысл происходящего в фильме.

Для этого необходимо: чтобы кадр не был загроможден несущественными деталями, чтобы важные объекты и фигуры не перекрывались, чтобы фигуры и лица не накладывались друг на друга.

Кроме того, необходимо, чтобы оптический и тональный центры кадра совпадали бы с сюжетным, светотональные эффекты не мешали читать формы фигур и предметов и в то же время чтобы кадр не был монотонным, т. е. плоским и скучным. При построении композиции кадра следует также учитывать, что сверхширокоугольный объектив и нарочитый ракурс могут исказить до неузнаваемости формы предметов, их масштабы и перспективу.

Подчеркнем, что необходимость ясности изобразительной формы в кино обусловлена также краткостью времени демонстрации монтажных кадров.

Отсюда возникает и второе требование: логичность и стилевое единство изобразительно-монтажной композиции как всего фильма, так и отдельного эпизода и составляющих его кадров.

Отсутствие логической, смысловой (сюжетной) и оптической (изобразительной) связи между монтажными кадрами заставляет зрителя напрягать свое воображение и восстанавливать эти связи произвольно и субъективно, что, конечно, мешает цельному и глубокому пониманию образов фильма.

«Искусство соединять отдельно снятые куски так, чтобы зритель в результате получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения, мы привыкли называть монтажом», – пишет в одной из своих статей В. Пудовкин. Далее он отмечает, в чем заключается это искусство создания цельного, непрерывного зрелища.

«…Для того чтобы на экране один кусок следовал непосредственно за другим без ощущения провала, скачка или любого вида бессмысленного раздражения, нужно, чтобы непременно существовала ясно различаемая связь между этими кусками. Эта связь может быть глубоко смысловой, основанной на желании передать отвлеченную мысль… может быть и чисто формальной, внешней связью…

Между глубокой идейно-философской связью и связью внешне формальной может существовать бесчисленное множество промежуточных форм связи, но все они непременно должны присутствовать в соединяемых кусках для того, чтобы монтаж создал на экране непрерывно развивающееся, понятное и насыщенное смыслом действие».

Для того чтобы между снятыми кадрами непременно существовала эта «ясно различимая связь», как «формальная», так и «идейно-философская», чтобы с помощью монтажа на экране было выражено насыщенное смыслом содержание, оператор должен при съемке учитывать закономерности монтажных координат, т. е. владеть искусством монтажной съемки.

Изобразительное единство кадров, составляющих эпизод или сцену, не следует понимать механически.

Единство стиля монтажной композиции отнюдь не означает, что в каждом из входящих в нее кадров должен быть повторен тот же свет, тот же оптический рисунок, то же композиционное построение. Такой метод работ привел бы не к единству, а к подобию, однообразию. Под единством следует понимать органическое соподчинение всех композиционных форм, органичных для данной темы, данного сюжета.

Требование ясности и логичности композиции монтажных кадров, а также их изобразительного единства отнюдь не означает, что их построение и освещение должны быть стандартны, а содержание банально. Наоборот, только оригинальность и даже неожиданность изобразительно-монтажных решений могут вызывать интерес зрителя. Но именно неожиданные и оригинальные композиционные решения требуют, прежде всего, ясно читаемого предметного содержания кадра.

2. Организация внимания

Как мы уже говорили, организовать внимание зрителя – одна из основных задач композиции кадра.

Внимание зрителя привлекает прежде всего актуальность содержания, а также новизна и оригинальность формы. Предметы, снятые с обычной точки зрения, часто не оставляют следа в сознании. Вызывают зрительный интерес те объекты, явления, которые так или иначе выделяются среди окружающих предметов, открываются в неожиданном и новом ракурсе, в новом качестве.

После того, как с помощью каких-либо киноизобразительных средств – оригинального ракурса, выбора кадра и т. д. – удалось обратить внимание зрителя на объект, необходимо добиться его устойчивости, т.е., вызвав интерес к изображаемому, поддерживать этот интерес.

Одним из важных условий устойчивости внимания является разнообразие зрительных впечатлений. Все однообразное быстро надоедает. Известно, что длительность сосредоточенности зрителя на экранном изображении невелика. Кадр продолжительностью в минуту (длина 30 м) смотрится с трудом, и только яркое содержание речи или реплик может вызвать достаточный интерес и удержать внимание зрителя. Просмотр фильма требует постоянной сосредоточенности взгляда зрителя на плоскости экрана и неподвижности головы, в то время как «глаз – самый подвижный из наших органов чувств. В бодрствующем состоянии его естественный режим – движение». Когда мы слушаем собеседника или оратора на трибуне, или актера на сцене, мы свободны в своих зрительных функциях, то есть мы можем отвлечься от объекта наблюдения, перевести взор на окружающие предметы и лица, ограничить поле наблюдения и т. д. Но если мы наблюдаем оратора или актера на экране, то возникает искусственное однообразие точки зрения, некоторая неподвижность взгляда, что не соответствует жизненной практике и действует угнетающе на психику зрителя, утомляет его.

Поэтому при построении композиции кадра и нахождении изобразительно-монтажного решения эпизода особенно для актерских разговорных сцен или сцен ораторских выступлений на экране очень важно создать иллюзию как бы свободного обзора объекта и динамизировать картину. Эта динамизация зрелища достигается монтажом более коротких кадров, съемкой движущейся камерой, применением различных ракурсов и крупностей. Особенно при съемке с движения создаются киноперспективные иллюзии, что позволяет зрителю без напряжения, не испытывая угнетенности, смотреть и слушать с экрана длительные разговорные сцены или монологи.

При построении кадра необходимо учитывать не только элементы живописные – тон, цвет, заполнение картинной плоскости, но и элементы кинетические, такие, как темп, скорость и форма движения предметов и физических сред (дым, вода и т.д.).

С помощью разнообразных киноизобразительных приемов можно усилить динамичность изображения как кадров внешне статичных (разговорные сцены, монологи), так и наполненных внешним движением.

Смена планов (крупности) и ракурсов, являясь основным средством динамизации действия в монтаже, создает многообразие зрительных впечатлений и ощущений. Благодаря смене крупности планов, изменению масштаба изображения выявляются новые стороны и качества объекта, новые обстоятельства происходящих событий. Общие и средние планы дают представление о явлении или объекте в целом, об их изменениях, форме и темпе движения; крупные планы знакомят с деталями, подробностями событий, информируют зрителя о сути происходящего, создается эффект присутствия, наконец, чаще всего именно на крупных планах повышается активность восприятия киноизображения.

Монтажная картина динамизируется и сменой композиционных форм кадров. От расположения объекта в кадре зависит точность и наглядность передачи его движения, формы этого движения, темпа и скорости. Так, например, изображение перемещающейся фигуры по диагонали дает представление о форме ее движения в пространстве, а перемещение мимо аппарата, про-фильное,передает темп движения, так как смотрится относительно фона и рамок кадра. На общем плане обычно трудно передать ощущение темпа. Картинная плоскость кадра на общем плане преимущественно заполнена неподвижным (статуарным) материалом: земля, строения, небо. И оптическое ощущение темпа создается лишь при определенной композиции кадра, т.е. тогда, когда динамические элементы занимают значительную часть картинной плоскости кадра. Если снять пробег, заполнив большую часть кадра фигурой, а статичные элементы оставить на втором плане, то возникнет оптическое ощущение динамики. Если же эту фигуру снять движущейся камерой, то динамические ощущения возрастут еще больше. В кадре, снятом движущейся камерой, возникнут иные соотношения статуарных и кинетических элементов: хотя фигура на первом плане жестко вписана в кадр и не смещается относительно его рамки, зато она активно перемещается относительно фона, что и создает иллюзию темпа движения.

Иными словами, при динамической съемке возникает иллюзия движения статичных элементов – зданий, деревьев и т. д. Они как бы мелькают, убегают или проходят по плоскости экрана, подчеркивая быстроту движения основного объекта.

Динамизация киноизображения особенно важна в фильмах, в которых мало внешнего действия, где большую роль играет слово.

Интересно решается задача организации внимания зрителя, например, в фильме «Девять дней одного года» (режиссер М. Ромм, оператор Г. Лавров).

В этом фильме много разговорных сцен, лишенных каких-либо действенных поступков героев. В основном содержание фильма, характеры персонажей раскрываются именно в этих разговорах, спорах героев друг с другом. Слово в фильме приобрело особое значение.

Оператор динамизирует эти статичные мизансцены движением камеры. Камера как бы оглядывает разговаривающих актеров, то приближается к ним, то удаляется, то выделяет какую-либо деталь, например, глаза актера и т. д. Аппарат как бы «ведет» взгляд зрителя, направляет его внимание, акцентирует на самом важном в этот момент. Причем это «руководство» зрителем совершается очень тактично и не назойливо.

Такое движение камеры не похоже на механические отъезды или наезды. Это новая форма композиции кинокадра, органически связанная не только с мизансценой, с внешним движением актера, но и со смыслом диалога.

3. Светотональный акцент

Как мы уже говорили, основная цель искусства – взволновать зрителя художественными образами. Для этого необходимо в первую очередь овладеть вниманием зрителя.

Совершенно ошибочно считать, что зритель сам должен выбирать объект внимания на экране.

Режиссер, монтируя фильм, и оператор, компонуя кадры, должны быть своеобразными «ведущими». Они должны уметь так организовать изобразительный материал на экране, чтобы завладеть вниманием зрителя, а затем направить его.

На плоскости экрана сопоставлены фигуры и предметы, физически расположенные в пространстве. Материал каждого актерского кадра на экране может быть разделен на объект (фигура персонажа) и фон (декорации, предметы обстановки). С. М. Эйзенштейн сравнивал фильм с вертикально построенной картиной, которая как бы проходит перед глазами зрителя. Оптическим центром такой развертывающейся картины в большинстве случаев является лицо человека – актера. Для того чтобы сосредоточить зрительное внимание на объекте, необходимо его оптически выделить на фоне (и, если нужно, то и среди других персонажей), направить на него зрительное внимание, сделать заметным. Это достигается разными киноизобразительными средствами, среди них одно из важнейших – акцентация тоном или цветом.

Приемы тональной и цветовой акцептации – весьма активные средства организации внимания зрителя в кино.

В фотографии есть понятие – собранность тонов. Работая над собранностью тонов в кинокадре и монтажной картине, оператор должен учитывать факторы психофизиологии зрительных восприятий киноизображения. Так, например, оператор должен внимательно следить за яркостью световых пятен на фоне. Яркое пятно отвлекает внимание зрителя от действия и одновременно влияет на адаптацию глаза и, следовательно, на ощущение колорита и тональности. Яркое пятно в одном из монтажных кадров подобно вспышке света, всегда оставляющей «последовательный образ», что значительно мешает восприятию монтажных кадров. Поэтому следует тщательно контролировать на съемке экспозиционную яркость бликов контрового света на лице, на фигуре, на стенах и полу декорации, на лакированных или покрытых белым поверхностях.

В практике кинооператорской работы применяют понятие светотональный акцент, подразумевая под этим выделение какого-либо предмета или фигуры в кадре посредством повышения его яркости.

Светотональный акцент служит средством организации внимания зрителя и выделения существенного в кадре. В сочетании с монтажом светотональный акцент может быть взят в его ритмическом значении.

Ровное падение капель дождя, шаги человека в одном темпе, удары метронома или равномерное вращение колеса – это, так сказать, элементарные примеры ритмичности. Для более полного ощущения ритма необходимо такое чередование определенных зрительных или слуховых впечатлений (раздражений), чтобы ряд однородных движений или звуков группировался бы вокруг одного, выделенного.

Подчеркнутый в ритмическом чередовании момент принято называть акцептом. Акцент – важнейший элемент ритмической организации материала. В творческой практике кино понятие акцент приобрело более широкий характер. Акцентом называют какое-либо выделение момента действия в монтаже, например, актерского крупного плана.

В практике кино применяется ритмическая организация монтажного материала, причем часто в качестве ритмического элемента берется длина (продолжительность) монтажного куска, а в некоторых случаях – тональность, т.е. характер зрительного (оптического) ощущения. Часто этот зрительный ритм сочетается со звуковым (музыка, шумы). Чередование кадров определенной длины или тональности создает ощущение ритма.

Принцип светотональной ритмической организации изобразительно-монтажной композиции интересно применен в эпизоде «венчание на царство» в фильма «Иван Грозный» (вторая серия; режиссер С. Эйзенштейн, операторы А. Москвин и Э. Тиссэ), а в «пляске опричников» оригинально использовано ритмическое решение цветовой композиции.

4. Кинематографический образ

Композиция кадра и приемы съемки позволяют решать своеобразную киноизобразительную материализацию таких литературных форм, как сравнения, эпитеты, метафоры и простые определения, задача которых – подчеркнуть наиболее существенное, характерное в изображаемом предмете, создать о нем образное представление.

В некоторых случаях это достигается посредством использования зрительных ассоциаций. Так, например, тему «белый пароход гордо плыл по широкой реке» можно решить изобразительно на экране с помощью определенных композиционных приемов. Пароход, снятый сверху или сбоку, не будет ощущаться как «гордо плывущий», зато пароход, снятый снизу, движущийся в определенном темпе и рисующийся на фоне синего неба и кучевых облаков, может вызвать то же представление, которое дает литературное определение «гордо плывущий». Применяя подобные приемы для выражения образов, следует помнить, что зрительное ощущение не может заменить слово, не может формулироваться словами как понятие. Для возникновения понятий в результате зрительного ощущения необходимо, чтобы при просмотре изображения возникали определенные ассоциации, которые зависят от культуры и жизненной практики зрителя.

В композиции кадра посредством, например, ракурсной съемки можно выделить то основное, на что должен обратить внимание зритель: подчеркнуть тот или иной признак персонажа, например, легкость походки, величавый вид; качество предмета – высокий, низкий, далекий, близкий и т. д.

Многие жесты и движения человека приобретают на экране особую силу выразительности в зависимости от ракурса съемки. Так, например, фигура человека, снятая в нижнем ракурсе, смотрится на экране как более величественная, монументальная. Человек привык смотреть снизу на стоящие на мощном основании монументы, например, памятники. Эти зрительные ассоциации позволяют в некоторых случаях пользоваться ракурсом как зрительной метафорой. Известен пример из фильма «Конец Санкт-Петербурга», где крупный план капиталиста, отдающего приказ своим биржевым маклерам «играть» на повышении акций, монтируется с монументом Петру Великому.

Композиция кадра может дополнять характеристики тех или иных предметов посредством показа определенных оптических свойств и качеств.

Так, например, простейшее определение «высокое дерево» требует точной изобразительной формы кадра, при которой определение «высокий» должно быть наглядно видно в кадре.

Литературные эпитеты требуют иногда очень сложного киноизобразительного выражения. Например, в поэме А. Твардовского «Василий Теркин» в эпизоде «переправа» мы читаем:

Определения «зубчатый лес», «черная вода» могут быть выражены в кинокадре наглядно. Для этого оператор выбирает соответствующий описанию объект – лес и воду, выбирает время съемки, свет и погоду, ракурс и крупность плана.

Эпитет «неподступный» выражает сложное качество объекта, «неподступность» леса за черною водой. Этот эпитет в кино буквально показать нельзя, однако можно передать в монтажном синтезе изображения, музыки и шумов, т.е. используя все разнообразие изобразительно-выразительных средств кино, как оптических, так и фонических, вызвать в зрителе ощущение, близкое тому чувству, которое вызывает слово «неподступный».

Одна из важнейших, весьма специфических возможностей метода киноизображения – показ действительности как бы глазами персонажей в соответствии с их точкой видения и состоянием.

Этот замечательный киноизобразительный прием – совмещение точки съемки камеры с точкой зрения действующего персонажа – позволил применить монтаж. Камера как бы вводится в мизансцену и «видит» глазами персонажа, и не только видит, но как бы «ощущает». В монтаже объекты показываются в ракурсах и планах, соответствующих точкам зрения персонажей. В результате монтажная композиция на экране приобретает жизненность и убедительность, а зритель не только смотрит картину на экране, но и как бы участвует в действии.

…Когда раненный насмерть солдат падает на землю и у него, у раненого, слабеет взор и все кружится перед глазами, то оператор вправе показать, что видит умирающий солдат в последний раз – как кружатся небо и верхушки деревьев. В этом эпизоде «смерть Бориса» из фильма «Летят журавли» исключительно убедительно переданы ощущения погибающего человека.

Кинематограф обладает исключительным свойством – способностью неназойливо «включать» зрителя в развертывающиеся на экране события, заставить сопереживать героям, видеть и чувствовать так, как видят и чувствуют персонажи фильма.

Зритель, увлеченный судьбой Ромео и Джульетты, может воспринимать Джульетту на балконе «глазами Ромео». И задача оператора при построении композиции этой сцены – оптически выразить точку зрения Ромео, чтобы зритель ощутил его настроение. Этот кадр должен быть не просто технически совершенной фотографией «балкона в нижнем ракурсе», а как бы зрительным выражением чувств Ромео.

Одно из непременных условий при построении кинокадра – требование, чтобы композиция кадра удовлетворяла психофизиологическим требованиям восприятия.

Точка зрения камеры – это как бы точка зрения зрителя.

Совмещение точки зрения камеры и зрителя создает в отдельных случаях так называемый «эффект присутствия», когда зритель из стороннего равнодушного наблюдателя как бы превращается в заинтересованного участника кинематографического действия, когда переживания и настроения героев становятся как бы его собственными.

Создание этого «эффекта присутствия» обусловливается, прежде всего, мастерством драматурга, режиссера, актеров. Но многое зависит и от оператора. Благодаря своей искусной работе оператор может выключить все посторонние ощущения зрителя и ввести его в жизнь героев фильма не только психологически, но и оптически, полностью сконцентрировать его внимание на событиях, происходящих на экране.

В этом плане интересно разобрать изобразительно-монтажное и композиционное построение эпизода «психическая атака» в фильме «Чапаев».

Основная задача режиссеров С. и Г. Васильевых и операторов А. Сигаева и А. Ксенофонтова состояла в том, чтобы впечатление психического «давления» размеренного движения идущих в наступление отрядов каппелевцев, которое должно было запугать красноармейцев и заставить их бежать с поля боя, передалось бы и зрителю, смотрящему фильм.

Вот какими словами описан эпизод в сценарии: «Каппелевцы, как на плацу, не обращают внимания на выстрелы, мерно отсчитывают шаг под дробь барабанов.

Рота за ротой появляются они из-за холмов, развертываются. И все тем же учебным шагом движутся вперед… Резко выделяется развернутое знамя. Перед одной из рот, с сигарой в зубах, знакомый уже нам поручик».

Кадр из фильма «Чапаев»

При съемке начальных кадров этого эпизода оператор стремится передать ощущение, которое охватило одного из красноармейцев, а именно: «красиво идут».

Дальше в сценарии записано: «Кажется, что эти несокрушимые колонны все растут… растут… и вот-вот смоют и захлестнут красную цепь».

И оператор так строит композицию кадра, чтобы создать у зрителя ощущение нарастающих колонн, которые могут «смыть и захлестнуть».

В следующих кадрах оператору важно было выразить то ощущение, которое проявилось в плачущем и надрывном крике красноармейца: «Пропали, ребята! Каюк нам!»

Авторы фильма стремились включить зрителей в действие фильма, превратить их из наблюдателей картины в участников драмы, сопереживающих персонажам фильма. Отсюда замысел композиции кадров складывался из драматургического содержания и того впечатления, которое это содержание должно было произвести на зрителя. Когда мы говорим о композиции кадра, то подразумеваем организацию всего зрительного материала, в том числе его кинетических элементов, таких, как форма и темп движения – неотделимых и существеннейших частей кинокадра как кинетической картины. Известно, что от направления движения объекта в кадре, например, «на аппарат» зависит сила зрительного впечатления. Идущие прямо на аппарат (на зрителя) фигуры каппелевцев производят совершенно иное впечатление, чем если бы они двигались мимо аппарата, создавая ощущение угрозы как бы самому зрителю.

Таким образом, зрелищная сила эпизода психической атаки была достигнута тем, что постановщики учли ощущения зрителя, вызываемые средствами кинематографического изображения.

Надо сказать, что в фильмах последнего времени «эффект присутствия» создается во многом с помощью съемки с движения (например, в фильме «Летят журавли»).

Как мы уже говорили, художественный образ фильма выражается в синтезе изобразительно-выразительных средств: интонированной речи, жеста и мимики актера; приемов съемки и световых эффектов оператора; музыки композитора; постановочных и монтажных решений режиссера.

Изобразительно-монтажный метод выражения образа на экране располагает такими средствами эмоционального воздействия, которые позволяют использовать сложный, многообразный характер ощущений, возникающих при оптико-фоническом раздражении. Сочетание музыкального и оптического ритмов прекрасно использовали, например, режиссер Г. Александров и оператор Э. Тиссэ в эпизоде «концерт Листа» в фильме «Композитор Глинка».

Самое характерное в этом эпизоде – экранный образ играющего Листа, смонтированный из ряда крупных планов, снятых в острых ракурсах и экспрессивных композициях. Задача состояла в том, чтобы передать на экране необычайную выразительность и одухотворенность игры пианиста Святослава Рихтера (исполнявшего роль Листа). В результате синтеза оптических (ракурсы, освещения) и фонических (музыка) эффектов, непосредственно действующих на чувства зрителя, усилилась художественная убедительность образа.

Другим примером удачного синтеза оптических и фонических средств для выражения художественного образа может служить эпизод «дорога смерти» из фильма «Богдан Хмельницкий» (режиссер Игорь Савченко, оператор Юрий Екельчик).

Сначала на экране мы видим кадры, где бандуристы расходятся по полям и селам Украины, и слышим звуки бандуры и слова народной «думы» о горькой доле простых людей, томящихся под игом шляхты. Зрительное впечатление в сочетании со звуковым настраивает зрителя на восприятие образа, оформленного в следующем эпизоде – «дорога смерти». На экране зритель видит протянувшиеся вдоль дороги кресты, на которых распяты живые запорожцы, языки пламени и дым костров, разложенных у их ног, а на дороге – группу разряженных всадников с развевающимися под порывами ветра знаменами, и слышит смех, издевательский смех распятых запорожцев над своими убийцами.

Для достижения эффекта оператор привел в действие разнообразные специфические средства своей киноизобразительной палитры.

Дым от дымовых шашек, раздуваемый специальными ветродуями, не только формирует на экране видимую физическую (воздушную) среду, а становится как бы элементом эмоционального воздействия. Рвущиеся клочья дыма благодаря врожденным ассоциациям вызывают ощущение тревоги и настороженности. С помощью светофильтров был подчеркнут темный фон неба, на котором резко выделяются фигуры людей, рвущиеся под ветром флаги и черные силуэты крестов. Вся эта картина рождает у зрителя ощущение драматизма, соответствующее содержанию эпизода.

Напряженная тональность, высокие световые контрасты, динамичность композиции – это специфические операторские средства, которые в синтезе со звуком, музыкой и шумами создали определенную эмоциональную настроенность зрителя, необходимую для полного, глубокого и взволнованного восприятия драматургических образов.

Пример работы над композицией кадра в фильме нормального формата.

Известный советский искусствовед М. Алпатов в заключении к своей книге «Композиция в живописи» пишет: «Работа художника над композицией… ни в какой степени не сводится к соблюдению тех или иных правил, применению тех или иных приемов. Она заключается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе художником задач, от всего его творческого отношения к миру (подчеркнуто мною.- А Г.). Нашего советского художника… этот вывод обязывает к самостоятельной выработке композиционных форм, соответствующих новым задачам искусства… Изучение художественного наследия, проникновение в сущности композиционных решений великих мастеров прошлых столетий должно прежде всего служить освоению художником самого языка живописи (подчеркнуто мною. – А. Г.), должно научить его сознательно, аналитически подходить к великим произведениям, и это, конечно, не может не отразиться положительно на его самостоятельной работе».

Два основных положения М. Алпатова – «сознательное нахождение композиционных решений в каждом отдельном случае» и «освоение языка искусства» – чрезвычайно важны и для творчества кинооператоров.

Можно перечислить и описать все киноизобразительные средства, находящиеся в распоряжении оператора. Можно попытаться уточнить, какой художественный результат достигается от применения тех или иных приемов съемки.

Но невозможно канонизировать композиционное творчество оператора, свести его к соблюдению обязательных правил и рецептов. При съемке каждого нового кадра перед оператором возникают новые идейно-художественные задачи, которые требуют соответствующей киноизобразительной формы. При этом, конечно, совершенно необходимо свободное владение оператором художественными средствами своего искусства.

Для того чтобы более наглядно проиллюстрировать принципы выбора тех или иных композиционных форм и приемов съемки, рассмотрим некоторые решения оператора С. Урусевского и режиссера М. Калатозова в фильме «Летят журавли».

Просматривая фильм, прежде всего отмечаешь необычайное богатство киноизобразительных приемов.

Оператор использует и острый ракурс в сочетании с сверхширокоугольным (F=18 мм) объективом (эпизод «прогулка Вероники и Бориса», кадры 2 и 65) и панораму (эпизод «затемнение», кадр 70), и съемку с движения (эпизод «Вероника спешит к сборному пункту», кадр 86), и съемку с использованием специально сконструированных технических приспособлений (эпизод «прощание Вероники и Бориса на лестнице», кадр 26 – 28) и т. д.

Как мне кажется, две основные задачи ставил перед собой оператор: первое – убедить зрителя в достоверности, реальности изображаемого на экране, и второе – возбудить в нем интерес к происходящим событиям и создать у него настроение, соответствующее атмосфере действия.

Именно для этого и применяет оператор самые различные киноизобразительные средства.

Разберем, как использует, например, съемку с движения – свой излюбленный прием – С. Урусевский в сцене «прощание Вероники и Бориса на лестнице». Она снята с изготовленного по проекту С. Урусевского лифт-крана, причем камера движется по спирали вслед за актерами, ни на минуту не выпуская их из поля зрения.

Движение камеры предоставляет актерам возможность свободно, непринужденно двигаться в пространстве в условиях реальной сценической площадки – лестничных маршей. Камера внимательно вглядывается в лица героев, помогая зрителю проникнуться их беззаботным и радостным настроением, почувствовать силу их привязанности друг к другу.

Очень важно отметить, что в основе построения каждого кадра в фильме «Летят журавли» можно обнаружить сложный комплекс мотивировок, оправдывающих и объясняющих выбор той или иной киноизобразительной формы кадра и приема его съемки.

В эпизодах «проводы на сборном пункте» и «встреча с победой» повторены одни и те же изобразительно-монтажные композиционные приемы.

В искусстве принцип повтора играет серьезную роль в повышении выразительности действия, объединяя отдельные явления, факты, показывая их внутреннюю связь или, наоборот, по контрасту оттеняя их различие, их противоположность. В фильме «Летят журавли» этот прием успешно использован, например, в кадрах 31 и 34, в которых одинаково по композиции и приему съемки показано одинаковое актерское действие. Вероника и Борис, вернувшись со свидания каждый к себе домой, бросаются с размаху каждый на свою кровать. Благодаря сходству их поступков, подчеркнутому одинаковым ракурсом и композиционной формой, возникают по ассоциации мысли о похожести их характеров, о их духовной близости, «одинаковости» силы их чувств и т. д.

Принцип повтора использован и в других двух эпизодах (кадры 100 – 103 и 313 – 316). Вероника ищет Бориса в толпе людей. Интересы Вероники точно такие же, как и у всех советских людей, в первом случае провожающих на фронт, а во втором – встречающих с победой своих близких. И внутренний конфликт этих сцен состоял в том, что Вероника в обоих эпизодах не может найти своего друга. Задача композиции этих кадров состояла в том, чтобы наглядно и в то же время достоверно показать в отдельных сиенах прощания или встречи настроение массы людей и по контрасту подчеркнуть личную драму Вероники.

Эта драматургическая задача решается постановочными и изобразительными средствами.

Оба эпизода сняты движущейся камерой и сверхширокоугольным объективом при очень плотном заполнении предметного пространства кадра фигурами. Камера словно следует за пробирающейся в тесной толпе Вероникой. Идущая Вероника то показывается крупно на первом плане, то заслоняется другими людьми, оказавшимися перед аппаратом. Каждые возникающие в кадре группы фигур плотно вписываются в рамку кадра, благодаря чему все время сохраняется ощущение того, что действие происходит среди массы взволнованных людей. Этому, конечно, во многом помогает и фонический эффект – доносящиеся время от времени по мере продвижения камеры отрывочные реплики окружающих Веронику людей.

С помощью подобной композиции, создающей ощущение тесноты, настроение беспокойства, зрительно оправдывается то обстоятельство, что Вероника – в первом эпизоде – не смогла найти Бориса.

Во втором эпизоде – на перроне вокзала – обилие в кадре радостных, смеющихся людей, встречающих своих близких, как бы усиливает общее настроение ликования, на фоне которого особенно отчетливо ощущается отчаяние героини.

Эффект этих эпизодов во многом был достигнут интересным сочетанием изображения основного героя и окружающей среды.

С первых дней становления искусства кино оно стремилось преодолеть свою замкнутость, ограниченность рамками кадра. В период немого и в начале звукового кино эта задача решалась в основном монтажом. Съемка с движения расширила возможности кинематографа, позволив включать в игровое пространство не только то, что видно в данный момент на экране, но и все, что физически является местом действия, что на самом деле окружает действующих лиц. Звук и движение камеры раскрыли перед режиссерами и операторами возможность показывать взаимосвязь людей в пространстве не иллюзорно или на общем плане, но и на крупных планах, снятых движущейся камерой.

Это серьезный шаг по пути к повышению реалистичности киноизображения.

Для фильма «Летят журавли» чрезвычайно важна максимальная драматическая и эмоциональная напряженность киноизображения.

В эпизоде «попытка Вероники к самоубийству» (кадры 236- 246) изображено вполне определенное действие – Вероника все быстрей и быстрей бежит по улице. Эти кадры были сняты камерой, движущейся рядом с героиней во все нарастающем темпе.

Мелькание решетки забора на первом плане, стремительность «пробега» деревьев на фоне, смазанность дальнего плана подчеркивают стремительность бега. И в то же время эти кадры так воздействуют на зрителя своей чисто оптической динамикой, что как бы заражают зрителя настроением героини, вызывая в нем чувства, созвучные ее переживаниям. Этот «эффект участия» или «присутствие» возникает и в других сценах фильма.

Нередко режиссер и оператор стараются придать субъективную окраску изображению, показать окружающую среду так, как видят и воспринимают ее герои.

Так, в эпизоде «на сборном пункте» многие кадры сняты как бы с точки зрения Вероники, ищущей взглядом Бориса и оглядывающей двор и толпу. Прием совмещения точки съемки с точкой зрения персонажа осуществляется здесь с помощью съемки движущейся камерой и определенного построения композиции.

Взволнованность Вероники, будто бы глазами которой увидены отдельные сценки прощания людей перед отправкой на фронт, сообщает этим кадрам особую драматическую напряженность, что, в свою очередь, оттеняет и чувство горя, овладевшее девушкой.

Однако далеко не всюду в применении многообразных средств киновыразительности достигают авторы фильма больших художественных результатов.

Так, в эпизоде «бомбежка» мобилизованы разнообразные оптические и фонические элементы кинозрелища. Для создания определенного впечатления использованы: звуковые эффекты – выразительная музыка, вой сирен, гул взрывов фугасных бомб, стрельба зениток, свист ветра, звон разбивающихся окон, скрежет шагов по битому стеклу; световые эффекты – внезапная темнота от погаснувшей лампы, вспышки зениток, отблески света на оконных стеклах, скользящие лучи прожекторов, контрасты света и тени на лицах; приемы съемки – ракурсы в сочетании с динамическими съемками движущейся камерой, крупные планы с плотным заполнением картинной плоскости кадра, эффекты комбинированных съемок; динамический монтаж коротких (по метражу) планов, решенных в острых ракурсах и контрасте светотени.

Синтезом этих изобразительных средств и приемов режиссер и оператор безусловно достигают своей цели – сообщить, передать зрителю то нервно-возбужденное состояние, в котором находятся герои, но не убеждают его в правдивости ситуации. Эпизод получился излишне «сценичным».

Хотя изобразительные приемы выполняют свою роль психофизиологических раздражителей, но благодаря их излишеству и нарочитой экспрессивности вера в достоверность происходящего теряется. Тем более что психологические мотивировки поступков Вероники и Марка несколько надуманны, шатки, и все усилия режиссера и оператора дать более глубокое и жизненное объяснение происходящему с помощью нагнетания эмоций оказались напрасны. Кстати сказать, преувеличение роли и возможностей киноизобразительных средств отрицательно сказалось в ряде моментов следующего фильма режиссера М. Калатозова и оператора С. Урусевского «Неотправленное письмо». Так, в эпизоде «пожар тайги» за обилием эффектных операторских приемов невольно пропал смысл сцены, потерялись образы людей. Любые попытки прикрыть внешней зрительной выразительностью сценарные просчеты и «взвалить» на киноизобразительную форму несвойственные ей драматические смысловые задачи неминуемо обречены на провал. В фильме «Летят журавли» актеры чаще всего снимаются крупно, на первом плане. В результате того что актеры движутся, а камера не стремится сохранить положение их лиц в центре кадра, то актеры оказываются в различных положениях относительно аппарата – в «фас», «профиль», «три четверти» и т. д. и в различных положениях относительно света – фигуры освещены то фронтальным, то контровым светом, то выглядят силуэтом. Основным определяющим принципом мизансценирования становится естественность поведения актера.

В кадрах нет замкнутых положений актеров, нет специальной ориентировки актера относительно света. И именно эти приемы съемки передают жизненность поведения актеров в предложенных обстоятельствах и способствуют убедительности образов фильма.

При просмотре кадров, снятых таким образом, создается ощущение экспромта, ощущение того, что на экране не поставленная сцена, а снятый документально жизненный эпизод со случайной, «непостроенной» композицией и освещением.

Но это ощущение ошибочно. Подобный метод съемки требует не меньшей, чем раньше, если не большей организации и точности постановки мизансцены и еще большей собранности и сосредоточенности в работе оператора.

И для этой манеры решения сохраняют свое значение композиционные принципы С. Эйзенштейна, например, его определение основной задачи композиции, как «очистки значительного от привходящего и несущественного», «отчетливое выделение существенно нужного».

Простота и естественность киноизображения не рождаются случайно, не возникают вдруг, а требуют самой тщательной организации всех элементов съемки, строгой координации движений актеров и камеры, самой точной и тщательной разметки этих движений в пространстве, продуманной установки света.

Это только кажется, что актер случайно оказался в профиль к аппарату и попал в лучи контрового света. Нет, этот эффект был заранее тщательно продуман режиссером и оператором, точно срепетирован и снят.

Нельзя злоупотреблять «документальностью» изображения, нельзя превращать фильм в неряшливое и неорганизованное зрелище, выдавая это за реализм или за стремление достоверно отразить «подлинную жизнь».

В конечном итоге именно неряшливые кадры приобретают характер случайности, нежизненности, теряют художественную выразительность. Они смотрятся не как образное выражение, а как фотографическая фиксация, т.е. как то, что С. Эйзенштейн называл «пассивным воспроизведением», ничего общего не имеющим с искусством.

Итак, киноизобразительные приемы и композиционные формы имеют в киноискусстве исключительно важное значение. От приемов съемки, от их оправданности и виртуозности выполнения в большей степени зависит достоверность, богатство содержания и художественная выразительность как отдельного кадра, так и всего фильма. Но как только съемочные приемы приобретают только формальную ценность, становятся самодовлеющими или даже просто излишне заметными, содержание в кадре неизбежно оттесняется на второй план и образы порой лишаются убедительности и глубины.

Пример работы над композицией кадра в широкоформатном фильме.

Как мы уже говорили, современное киноискусство предоставляет творческим работникам несколько различных систем, отличающихся своими собственными изобразительно-выразительными особенностями. Среди этих систем наиболее перспективной считается сейчас кинематограф широкого формата.

Широкий формат – это не только техническое новшество. Первые же опыты доказали, что новый вид кино обладает и новыми художественными особенностями.

Широкий формат позволяет с особенной глубиной исследовать и раскрывать внутреннюю жизнь героев, движения характеров, тончайшие нюансы чувств и настроений, а также и среду, атмосферу, в которой развертывается действие.

Кинематограф широкого формата отличается большей площадью экрана и лучшими пропорциями его сторон, что в значительной степени приближает экранное изображение к картине, охватываемой человеческим глазом в действительности.

Благодаря высокому качеству киноизображения на экране широкого формата усиливается материальность и конкретность предметов и явлений жизни.

И в то же время, при всей его чувственной достоверности изображения в кинематографе широкого формата открываются большие возможности для художественных обобщений, для вольного полета мысли, для возвышенной романтической окраски повествования. Широкий формат раскрывается как киноискусство больших идей, высоких обобщений.

В фильме «Повесть пламенных лет» (сценарий А. Довженко, режиссер Ю. Солнцева, операторы А. Темерин и Ф. Проворов) с большой силой проявились достоинства широкоформатного кино.

Возвышенная, монументально-романтическая патетика сценария А. Довженко, масштабность его замысла требовала приподнятой изобразительной стилистики фильма, масштабности средств воплощения.

Оператор А. Темерин на съемке фильма «Повесть пламенных лет»

Пластическое решение, адекватное яркой литературной образности А. Довженко, было найдено с помощью кинематографа широкого формата.

Перспективно-пространственные возможности широкого формата позволили по-новому, с большой убедительностью и наглядностью раскрыть поэтическое богатство довженковских образов. Начинаешь думать, что, может быть, старый кинематограф был слишком узок и мал для возвышенно – философского искусства великого поэта экрана.

В фильме достигнуто удивительное совпадение технического мастерства и высокого искусства. Одно из особенностей «Повести пламенных лет» – замечательное сочетание рельефного, почти стереоскопического крупного плана с окружающим миром. Это интересно и изобразительно и философски.

Рассмотрим, какие особенности работы над широкоформатным фильмом проявились при съемке одного из эпизодов фильма «Повесть пламенных лет», названного автором сценария А. Довженко «Прощания шумели над Днепром».

«В осеннюю ночь сорок первого года прощания шумели над Днепром. Отцы и матери прощались с детьми, мужья с женами, братья с сестрами. Разлучалась любовь с любовью, надежда с надеждой, прощалось несбыточное замужество, неосуществленное материнство.

Был ветер в ту ночь. По небу проносились тревожные тучи с запада, с германской стороны, и пахло трупом и пожаром.

Прощались торопясь и, подавив тоску, уходили быстро, словно вдогонку за своими необычайными судьбами.

Никто не знал размеров грядущего в ту ночь. Не знал и герой нашей повести, солдат начала Отечественной войны Иван Орлюк.

Только чувствовал он, отходя на восток со своим полком, что наступило великое время, и, охваченный необычайностью чувства, молчал».

Этот авторский текст, музыка и шумы в стереофоническом звучании сопровождают кинокадры, составляющие монтажную картину эпизода.

По мере чтения текста на экране показываются горящие украинские хаты, партизаны, прощающиеся с семьями, обезумевшая от горя женщина, бегущая среди горящих скирд хлеба к горящей мельнице. Эта мельница с медленно крутящимися крыльями в облаках дыма, в пламени становится как бы символом ужасной трагедии, надвинувшейся на Украину.

Этот эпизод, решенный в низкой, серой тональности «под ночь», развертывающийся на широком экране, воспринимается как зрительно-звуковая увертюра ко всему фильму.

Далее, после слов: «Упали мосты на Днепре. Тяжелый рокот и гул прокатились по водным просторам. С высоких обрывов посыпалась земля» – на экране возникает кадр, в котором «на покинутом берегу, уже на той стороне, на самой крутизне стояла мать Ивана Орлюка… ».

Спокойная композиция этого кадра решена в контрасте с динамикой предыдущих кадров.

Широкий формат экрана позволил композиционно усилить чувство одиночества при виде женщины на крутом пустынном берегу на фоне далеких пожаров.

Производственная реализация изобразительного замысла этого, казалось бы, чрезвычайно простого кадра потребовала сложной подготовки. После долгих поисков недалеко от города Ржищева был найден крутой, обрывистый берег над Днепром, на фоне которого виднелось далекое Заднепровье. Проводить съемку было решено, как и все кадры этого эпизода, в режимное время, т. е. в сумерки.

Кадр из фильма «Повесть пламенных лет»

За обрывом на пространстве 1 км вплоть до самой воды были разложены большие пиротехнические костры, имитирующие пожары.

На втором плане, непосредственно за обрывом, были установлены плоскостные макеты горящих хат, а магниевые факелы, скрытые внизу за обрывом, должны были подсвечивать дымы, проносящиеся над фигурой матери, и имитировать эффект зарева от близких пожаров. Вдали, на острове посреди Днепра, также были разложены три костра с высокими черными и белыми дымами.

Нужные световые условия режимной съемки продолжались не более получаса. Учитывая, что сразу после захода солнца ветер меняет свое направление и силу, были разложены дополнительные (запасные) очаги с дымами. Все пиротехнические эффекты были рассчитаны на 30 мин горения.

Съемка производилась в направлении на западный сектор неба и требовала определенного состояния неба, которое соответствовало бы изобразительному замыслу.

Сцена снималась двумя камерами. Одна камера была установлена для съемки общего плана. Съемка актерской сцены производилась второй камерой с операторского крана и начиналась с крупного плана рук, как бы опускающихся в кадр вместе с несушимся дымом и произносимыми словами: «Отведи, господи, руку смерти..

По мере произносимых слов камера равномерно отъезжала вплоть до общего плана, на котором изображалась над обрывом фигура матери с распростертыми руками, устремленная к Заднепровью, где сквозь пожары и дымы она как бы видела своих сыновей.

«Потом, взмахнув руками, словно птица крыльями, она стала на колени и, подавшись вперед, готовая, казалось, улететь за Днепр, затужила… ».

Движение камеры в этом кадре должно было точно соответствовать ритму актерской игры. Без этого ритма, выраженного пластически и музыкально, который должны были на съемке одинаково чувствовать и актриса и кинооператор, обобщенно-символическое и в то же время абсолютно достоверное решение кадра могло бы разрушиться, «не выйти», и не удалось бы придать ему того поэтического значения, которое отводилось ему в сценарии А. Довженко.