Говоря об особенностях кинокомпозиции, режиссер С. Юткевич подчеркивает: «Ведь надо отчетливо разграничить два понятия – композицию кадра и мизансцену в кадре. Если термином «композиция» в изобразительном искусстве мы можем объединить все элементы идейно-художественного замысла и его живописного воплощения, то в таком динамическом искусстве, как кино, эти элементы весьма явственно разъединены. Композиция кадра в кинематографическом понимании – это обрез рамки кадра, т.е. выделение изобразительными средствами смыслового и эмоционального значения, происходящего в данном кадре, ограничение пространства, соотношение в нем света и цвета, объема и плоскости. Но мизансцена, т.е. пространственное выражение психологического состояния или поступков отдельных действующих лиц, группы персонажей или огромных масс, существует в киноискусстве самостоятельно и управляема не только законами композиции. Одну и ту же мизансцену можно по-разному вкомпоновать в кадр, взять аппаратом с разных точек, с разных ракурсов, и это будут различные композиции кадра при неизменной композиции самой мизансцены».

Оператор, компонуя кадр на пленке, должен «скоординировать» мизансцену (актерское действие) и декорационное оформление. В книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» в главе «Итоги и будущее», по нашему мнению, дается ясное суждение по важнейшему для практической операторской работы вопросу о взаимоотношении «внешне-постановочной» и «актерской» области творчества. «Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по линии историко-бытовой, символической, идейной и пр., изучив формы постановок различных художественных направлений и принципов – реализма, натурализма, футуризма, статуарности, схематизации с вычурными упрощениями, с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками освещения, – я пришел к убеждению, что все эти средства не являются тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его творчество… Единственный царь и владыка сцены – талантливый артист. Но мне так и не удалось найти тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон, – и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии».

Эти слова Станиславского имеют отношение и к операторам, так как созданный артистом образ становится доступным зрителю только с экрана. Оператору легко увлечься внешне изобразительной формой и забыть, что предметом изображения являются не «декоративные» фоны, а творчество артиста.

Мизансцена в кино является средством выражения образа перед камерой в предметном пространстве кинокадра и становится доступной зрителю только в оптической форме на экране со всеми ее свойствами и особенностями.

«…Кино – это не цепь диапозитивов, и в игровом фильме главное место занимает действующий человек… – отмечает С. Юткевич. – «Мизанкадры», рожденные не режиссерским произволом, а законами органических действий киноактера, еще больше, чем на сценической площадке, способны помочь внешнему выявлению внутреннего мира образа человека на экране…».

Мизансцена – это реальный изобразительный материал, который нужно ясно и четко построить в предметном пространстве и «вписать» в кадр в единстве динамических и живописных элементов. Задачи оператора при построении композиции кадра – передать зрителю эмоциональную насыщенность действия и придать кадру эстетически выразительную форму на экране.

Если мизансцена это «язык» режиссера, то композиция кадра это «язык» оператора.

В практике советского кино сформировалось несколько методов подготовки и съемки актерских эпизодов.

Первый из них – это метод монтажной съемки. Техника его заключается в том, что на общем плане экспонируется обстановка и расположение людей, а затем последовательно снимается и ряд укрупнений различного масштаба частностей сцены. Наиболее ударные актерские действия, моменты выделяются крупным планом.

«Исходя из содержания и смысла сцены, обладая безграничными возможностями переброски аппарата, можно любой эпизод вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмосферы события, включать в мизансцену необходимые элементы окружающей жизни и в то же время в решающих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными переходами и смысловые и ритмические акценты, опираясь на довоображение зрителей, которые видят за деталью, за частью – целое».

Монтажный метод ведения сцены – первооснова кинематографического решения. Но он обладает некоторыми недостатками. Основной из них состоит в том, что при монтажной съемке «сцена актерски не выполняется целиком», ибо разные кадры снимаются с временными промежутками, благодаря чему очень трудно сохранить в них единство стиля, ритма, изобразительное единство.

Второй метод – это метод съемок мизансцен движущейся камерой. Этот метод дает «видимость реально разворачивающейся жизни», предоставляя возможность снимать непрерывное действие актерской сцены, не разделяя ее на монтажные куски.

Казалось бы, этот метод обеспечивает актеру неограниченную свободу, но на самом деле он требует исключительно точного и согласованного движения и актеров и камеры в пространстве и постановочно такой метод значительно сложнее метода монтажной съемки. Беспрерывное движение аппарата трудно оправдать логически, а кроме того, при съемке с движения усложняется выполнение различных изобразительных задач – построения композиции, светотональной акцентировки и т. д.

Съемка движущимся аппаратом применяется в том случае, если по режиссерской трактовке актерская мизансцена строится в единстве времени и места, т.е. сценического пространства.

При съемке с движения можно передать непрерывное развитие действия не только камерных актерских сцен, но и таких массовых, сложных объектов, как, например, «психическая атака» в фильме «Чапаев» или «танковая атака» в фильме «Повесть пламенных лет».

Монтажный метод позволяет решать иные задачи. Главная возможность монтажа – смысловое, ритмическое и изобразительное воссоединение отдельно снятых кадров в единую картину с единым строем, продиктованное развитием сюжета и композиционным решением эпизода.

Монтажный метод предоставляет возможность отбирать только самые выразительные, самые значительные моменты развивающегося действия, повысить их эмоциональность при помощи ракурсной съемки, светотональных эффектов, музыки, шумов, дикторского текста и т. д.

Анализ обоих приемов показывает, что при панорамной съемке приобретается непрерывность действия, возникает «внутрикадровый монтаж», что усиливает динамичность композиции и способствует созданию «эффекта участия» зрителя в действии, но теряется фактор управления временем, который имеет в кино чрезвычайно важное значение.

При монтажном способе съемки достигается более точная художественная организация материала, выигрыш в экранном времени и емкости содержания, а также лаконизм формы.

Третий метод – это метод глубинных мизансцен, который является способом «развивать длительное актерское действие в одном, строго построенном статическом кадре так, чтобы этот кадр в то же самое время внутри себя давал эффекты контраста», который достигается путем перемены крупности в одном и том же кадре.

«Эффект кинематографического зрелища во многом зависит именно от смены крупностей. Когда на экране меняются крупности, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары: то мир дается широко, то необычайно узко. Этим достигается ощущение пространства, глубины движения».

Глубинная мизансцена позволяет строить физическое действие актера непрерывно в глубине пространства и показывать его на экране в одном кадре, где необходимая смена планов осуществляется естественным перемещением актера, а не монтажом отдельно снятых кадров. Для построения глубинной мизансцены декорация берется общим планом, а движение актера строится вдоль главного луча зрения объектива в глубину от крупного до общего плана. Глубинная мизансцена снимается обычно широкоугольными объективами и требует точного расчета глубины резко изображаемого пространства.

Метод глубинных мизансцен обогатил постановочную и изобразительную культуру советских фильмов, открыл широкие возможности для актерского творчества в кинематографе. Метод глубинных мизансцен был новаторским художественным приемом, разработанным кинорежиссером Михаилом Роммом и оператором Борисом Волчком в известных фильмах «Мечта», «Русский вопрос», «Человек №217», и получил широкое распространение в советской кинематографии.

Среди киноизобразительных приемов, позволяющих при сохранении мимической выразительности крупного плана не ограничивать естественности движений актера в пространстве и не изолировать его от среды и обстановки, важное значение имеют многоплановые мизансцены.

Многоплановыми мизансценами широко пользуются режиссеры Б. Барнет и Ю. Райзман. Этот метод с успехом применял Я. Протазанов в большинстве своих фильмов, В. Петров в таких картинах, как «Гроза» и «Петр I», Г. Рошаль в широкоэкранной картине «Сестры», так как многоплановые мизансцены особенно удобны для широкоэкранного кино.

Эти формы мизансцен имеют своим началом театральную практику, но в переработке для кино, с учетом показа действия на экране. Они обеспечивают широкие возможности фиксации свободного актерского действия с органическим, плавным монтажным включением крупных и средних планов, что создает впечатление непрерывности и естественности актерского исполнения.

Вышеперечисленные формы в основном относятся к практике интерьерного мизансценирования. Более сложные формы мизансценирования применяются при натурной съемке, здесь мизансцена часто зависит от конфигурации «сценической площадки», т.е. места действия и ракурса съемки.

В лучших современных фильмах наблюдается творческое соединение различных принципов постановки и съемки актерских сцен. Причем основой композиционного построения сцен или эпизодов продолжает оставаться изобразительно-монтажный метод.