 Символический характер древнехристианской живописи и причины, его обусловившие. Отношение первохристианской живописи к античной; сюжеты, заимствованные из греко-римского искусства и их переработка в христианском (Орфей, феникс и др.). Символы христианского происхождения; сюжеты библейские и евангельские. Замечания о христианской символике в средние века.

Обозначив путь, по которому следовало в своем развитии христианское искусство, и выяснив его положение в домашнем быту, подземных усыпальницах и церковном употреблении, попытаемся разобраться теперь в массе произведений древнехристианской живописи и решить вопрос о первоначальной форме, характере ее сюжетов. Обратившись за решением к памятникам первохристианского искусства и к свидетельствам об этом предмете в древней церковной литературе, мы должны будем прийти к тому заключению, что большая часть изображений, бывших в ходу у христиан первых времен, принадлежала к символическому циклу. Почти всю массу произведений древнехристианского искусства, за исключением разве одних декоративных сюжетов и картин чисто исторического содержания, со времени первого исследователя катакомб Бозио стали объяснять и до сих пор весьма многие объясняют в символическом смысле, то есть, видят в них условные знаки для наглядного представления тех или других догматических идей. Аринги сравнивал первохристианские изображения с особого рода книгами и вообще письменами, которые только тем и отличаются от произведений догматистов и проповедников, что написаны другим более наглядным шрифтом, употребляющим в дело иные графические средства. Выражаясь словами проф. Пипера, весь этот круг изображений назначен был для выражения основных христианских понятий о грехе, законе и искуплении. Вся религия, ее догматы и мораль, ее надежды и обетования, говорит Мартиньи, нашли себе выражение в этом иероглифическом языке, в этой остроумной, многознаменательной системе символических образов. По мнению некоторых исследователей древнехристианского искусства, в последних отразились даже спорные вопросы, волновавшие первохристианский мир.

Отправляясь от такой исключительной оценки памятников первохристианского искусства, исследователи его всю задачу толкования или, выражаясь техническим языком, интерпретации сводили к выделению из того или другого памятника, того или другого изображения заключающихся в нем понятий и представлений, а вспомогательным средством для такой работы признавали священное писание и церковную литературу. Согласно этому приему, твердость объяснения тех или иных сюжетов возрастает по мере того, как увеличивается численность цитат в его пользу и чем выше стоит достоверность источников, на которые интерпретаторы ссылаются. Что касается частных случаев объяснения, то этот прием имеет полную силу. Чтобы понять значение символического ιχθύς в христианском искусстве, лучшее средство заключается в тех объяснениях этого слова, которые даны церковными писателями; чтобы войти в дух символического агнца на христианских памятниках, нет ничего лучше, как проследить его значение по Библии и, в частности, по Апокалипсису. Но возводить этот церковный прием толкования в общий закон, пользоваться им при всяком данном разе — это не исчерпывало бы всей сущности дела и во многих случаях оказалось бы несостоятельным с исторической стороны. Одним из неудобств такого приема интерпретации являются мно-гомыслие в одном и том же сюжете, а вместе с тем и субъективность оценки. Следуя этому приему толкования, в изображении Адама и Евы пришлось бы увидеть и образ воссоздания падшего человечества во Христе, и протест против гностических учений, и свидетельство в пользу повторяемости покаяния, и наставление о повиновении закону Божию. В силу такого субъективного воззрения на предметы катакомбной живописи, в глазах католической и протестантской партии она сделалась орудием вероисповедных целей, которым та и другая сторона пользовалась для оправдания своих готовых положений, с которыми памятники первохристианского искусства не имели иногда ничего общего, а попали в число свидетелей по делу, возникшему тысячу лет спустя, благодаря недоразумению или преднамеренной тенденции людей, ведущих по тому или иному вопросу спор. Если, по словам католиков, в римских катакомбах дано решение вопросов о главенстве папы, почитании икон, пресуществлении святых даров, по разным частным пунктам церковной практики, то это нисколько не мешало и сторонникам противоположного направления призывать подземный Рим на очную ставку с надземным и доказывать очевидный контраст первохристианских воззрений с позднейшими католическими доктринами. Нравственно-религиозный, доказательный и апологетический характер стали присваивать произведениям христианского искусства не в первый период его существования, как было нами выше сказано, но уже впоследствии. С таким характером всего меньше и при том же с самого начала могли появиться произведения катакомбного, гробничного искусства, имевшие ближайшее отношение к погребальной обстановке. Они получили это значение главным образом в открытых храмах, сделавшись воспитательным орудием в руках церкви.

Disciplina arcani или стремление скрывать, держать в тайне от непосвященных, т. е. язычников, а частью и от оглашенных, предметы веры и культа, несомненно была одной из главных причин, сильным доводом в пользу символического направления произведений первохристианской живописи, но она не была во всяком случае единственным источником для происхождения последнего. Известно, что это правило (disciplina arcani) простиралось на сравнительно незначительное лишь число догматических истин и обрядовых форм, касалось главным образом таинств крещения и причащения, а между тем, к области этих последних принадлежит относительно ничтожная доля изображений в живописном круге катакомб. Исключительно символическому пониманию этих сюжетов противоречит и то обстоятельство, что одно и то же изображение повторяется несколько раз в одной и той же галерее, кубикуле и на смежных локулах. Почему оказывалось такое предпочтение одним сюжетам перед другими, — с точки зрения исключительно одного символизма объяснить невозможно и трудно угадать, каким идеям хотели дать ход, выдвигая именно эту группу изображений, этот род сюжетов предпочтительно перед другими?

Объяснение (почему первохристианское искусство усвоило себе характер символический), предложенное проф. Пипером и основывающееся на законе постепенного развития религиозной идеи в самом сознании христиан, как мнение знатока христианских древностей, заслуживает того, чтобы несколько подробнее остановиться на нем. В истории христианского искусства, по его словам, можно различать два периода: первый — до IV столетия, в котором искусство является с характером условным, символическим; и следующий за ним — послеконстантиновский. В первом — предметами живописи и ваяния были эмблемы и подобия, во втором его сюжетами становятся исторические лица и события. Некоторые из последних и во втором периоде не встречаются между изображениями собственными, продолжая появляться на памятниках по-прежнему в символической форме. Эта постепенность, довольно заметно обозначающаяся в характере древнехристианского искусства, имела свое основание не в каких-либо внешних обстоятельствах, как, например, опасение христиан за свою безопасность или нежелание их выставлять напоказ пред язычниками и тем профанировать предметы величайшей для них важности, эта постепенность коренилась в условиях самого развития христианского религиозного сознания. Отличие символических изображений от собственных и исторических состоит в том, что в изображениях последнего рода мысль художника находит себе полное и всестороннее выражение. Образ, которым пользуется здесь художник для воплощения своей идеи, адекватен содержанию ее и связан с нею органически. Не то в искусстве символическом: там между предметом изображения и самим изображением нет необходимой, непосредственной связи, а есть лишь связь внешняя, условная. В символическом образе идея воплощается не вся, но только отчасти. Потому-то переход от символических форм искусства к представлениям собственным указывает на высшее развитие идеи и обнаруживает ее зрелость, благодаря которой делается возможным и ее переход из сферы темного сознания в область полного и ясного реального обнаружения. Этот процесс развития идеи составляет общий психологический закон жизни, и ему следовала в своем развитии история всякого искусства, на первых страницах которой встречают нас произведения искусства символического. Прежде, чем слово обнаружит сокровенную мысль человека и вынесет на свет Божий идею, надобно, чтобы эта идея зародилась и твердо вошла в область сознательной жизни души, чтобы она окрепла и сделалась внутренним достоянием человека, частью его личности, а до тех пор она не примет звуковой формы и не выльется из души в одежде слова. Так и первохристианскому обществу надлежало сначала усвоить себе новые божественные идеи и уже после того дать им жизнь вовне, сообщить им внешнее художественное выражение. Из этого-то взаимного отношения между развитием идеи и ее реализацией и объясняется та форма, в которой явились первые произведения христианского искусства, именно символическая форма, в которой картина относится еще внешним образом к идее, не выражает, а только подразумевает и слабо напоминает ее.

Объяснение проф. Пипера представляет очень остроумную теорию, но страдает некоторой искусственностью и натяжками. Относительно слабое сознание христианской истины в первую пору жизни христианской общиной еще не приводило необходимо к символизму в ее выражении. Если дело идет о выражении догматических идей или возвышенных нравственных представлений, то никогда и нигде они не могли обойтись без символической оболочки, потому что стояли и стоят выше какой-либо положительной формы и не могут быть выражены ни в одном адекватном образе. Если же дело идет об изображении исторических сюжетов, то они очень рано стали являться с характером исторических картин, имели место в первохристианском искусстве и развивались одновременно и рядом с сюжетами содержания символического. Не отрицая совершенно значения за этой теорией и допуская влияние disciplina arcani на образование символического направления древнехристианской живописи, мы думаем, что причина последнего лежала также в нерешительном отношении тогдашнего общества к искусству, в недоразумениях насчет его значения и во взаимных отношениях христиан из иудеев и христиан из язычников между собою. Первые, стоя на строгой основе Моисеева закона, относились к искусству неприязненно и даже враждебно; вторые были на его стороне. Последнее, сочувственное к художественным произведениям, отношение со временем взяло верх, но на первых порах должно было ограничиться полумерами, чтобы примирить по возможности интересы той и другой партии. Нужно было найти такую нейтральную почву, на которой сошлись бы обе стороны, и могло состояться примирение античных преданий с ригористическими представлениями иудействующих христиан. Надлежало отыскать такую форму художественного представления, которая удовлетворяла бы и эстетическим стремлениям молодого христианского общества и, в то же время, отвечала бы его спиритуалистическому направлению. В обоих отношениях символическое представление составляло самую удобную форму для исскуства. В нем внешний образ служил только напоминанием другого высшего содержания и сам по себе не имел самостоятельного значения. Это был чувственный знак, которого назначение состояло в том, чтобы возводить мысль от данного предмета к представлениям иного рода и на них сосредоточивать внимание. Если на стенах катакомб глаз встречал изображение рыбы, то это изображение не имело ничего общего с представлением фетишизма, потому что сила изображения заключалась не в фигуре рыбы, как известного экземпляра из мира животного, а в том значении, какое соединялось со словом ιχθύς, которое графически и символически изображало Христа, Сына Божия, Спасителя. Точно также фигура пастыря, несущего на плечах овцу или стоящего среди стада, не была портретом Христа, чувственным Его изображением, а олицетворяла идею Христа, как доброго пастыря, изображала его отношение к верующей душе по смыслу известной притчи о последнем.

Как бы мы ни стали, впрочем, объяснять себе происхождение символического направления в произведениях первохристианского искусства, каковы бы ни были мотивы этого явления, нельзя упускать из виду одного важного обстоятельства для оценки этих памятников и для установки более прочных приемов их интерпретации, а именно: катакомбные изображения имеют тесную связь с представлениями о погребенных в тех или других склепах лицах и состоят в близкой аналогии с сюжетами на надгробных греко-римских памятниках. На греческих надгробных памятниках древнейшей эпохи замечается целая масса изображений, посредством которых имели в виду передать какие-либо черты из жизни покойника или выразить известное о нем представление, выходившее из его личных качеств. Так, например, изображали воина в воинских доспехах, детей в борьбе между собою, юношей в тот момент, как они, отправляясь в палестру, натирали маслом свое тело, родных и знакомых в дружеской беседе или за столом, словом, представляли сцены из быта и прошлых отношений покойника, в которых, выражаясь словами Гете, художник более или менее удачно увековечивал память об умершем и выражал наглядно свою мысль о загробной жизни человека, сошедшего с мирской сцены. То же воззрение проводилось и на позднейших римских памятниках. В живописях на плафоне и стенах погребальных склепов, в скульптурах саркофагов развертывается вседневная жизнь человека в ее главных моментах и выдающихся событиях, каковы: рождение и воспитание детей, вступление в брак, упражнения в палестре, игры цирка, пастушеская жизнь, сцены охоты, похороны и другие сюжеты подобного же житейски-реалистического характера. Не осталось чуждым этому направлению, как увидим, и первохристианское искусство. Катакомбные стенописи и надгробные памятники христиан нередко изображают те же личные бытовые черты из жизни покойника и различные предметы его профессии.

В позднейшие времена греческого искусства, под влиянием отчасти римских понятий, начало изменяться объективно-спокойное направление гробничной живописи и скульптуры, и появился новый круг изображений, в котором фигурирует множество мифологических сюжетов. Вместо людей выступают боги и герои, но основная мысль остается та же, что и прежде: представить явления повседневной жизни под этой мифологической оболочкой. Благодаря такому направлению резца и кисти, вместо двух молодых любящих лиц являются Пелей и Фетида, похождения Язона и Медеи украшают саркофаг новобрачных, приключения Мелеагра заменяют обыкновенную сцену охоты, а Пелопс и Аномай, как мифические основатели олимпийских игр, являются взамен юношей среди палестрических упражнений. Кроме этих картин с преобладающим индивидуальным характером, рядом с изображением событий из жизни умерших, выступает и развивается целый цикл общих мифологических образов, выражающих идеи смерти, загробной жизни и, если угодно, бессмертия в виде продолжающейся жизни в элизиуме или аиде. Таковы: Эрос и Психея, некоторые вакхические сцены, орнаменты, выражающие мысль о жизни и постоянной смене разрушения и обновления в природе.

Христианское искусство возникло в эту именно пору преобладания мифологического направления в искусстве классическом и под влиянием этого направления перенесло некоторые из этих мифологических сюжетов на свои памятники в виде готовых символических образов или в качестве просто могильных украшений. Что между этими образами попали в христианские катакомбы и такие, которые имели близкое отношение к представлениям греко-римского мира о смерти и загробной жизни, это подтверждается такими, например, сюжетами, как Амур и Психея, феникс, Нереиды, диоскуры, голова Медузы и несколько других. Но это влияние было очень ограниченное; многие из них встречаются лишь спорадически и не оставили о себе следа в искусстве христианском, появившись как бы случайно и также без отзыва исчезнув. Но христианство не менее, чем античный мир, имело надобность в выражении на гробничных памятниках представлений о жизни, смерти и воскресении. Только в выражении этих представлений оно пошло гораздо далее античного миросозерцания и создало ряд своих собственных образов, заимствовав их из общего языка природы и из событий и лиц библейских. Вот под этим-то условием и вошли многие из последних в область катакомбной живописи и нашли себе место в ее стенописях и на саркофагах христианских. Библейские события и лица являются здесь нередко в связи с представлениями о мертвых или наряду с такими символами, которые отмечены гробничным характером и с этим же значением известны в древнеримском искусстве, например: павлин, маски, четыре времени года, гранатное яблоко и другие. В соединении этих образов без сомнения участвовала руководительная мысль, а не произвол художника. Целый ряд библейских лиц и сцен, как нельзя лучше, подходил к выражению этих идей и вполне заменял аналогические фигуры из области классической мифологии. Как Мелеагр, Селена, Ариадна, Адонис, Эндимион носили на себе черты погребенных лиц и служили как бы их представителями, так и в христианском искусстве Ной в ковчеге изображался в чертах погребенного за той или другой плитой лица, фигура Ионы служила иногда напоминанием об юноше, Лазарь и Даниил во рве львином также носили типичные черты известных лиц и могли служить их выразителями. С тем же значением у некоторых древних писателей являются типы Иова и Сампсона. Такое употребление библейских исторических лиц и событий, в качестве напоминательных знаков для лиц и предметов похоронного цикла, имеет свое основание во всеобщем веровании древней церкви в воскресение тел по смерти. Для доказательства этой истины против оспаривавших ее язычников, апологеты ссылались между прочим и на библейские события, особенно же на чудеса, совершенные Христом. Спаситель, по словам Иустина мученика, проявил Свою чудодейственную силу для того, чтобы исполнить ветхозаветные пророчества и дать наглядное уверение в будущем воскресении. Воскрешение дочери Иаира, сына вдовы Наинской и Лазаря, по выражению Иринея, имели целью, ut ejus (Christi) de resurrectione credatur sermo. Такое же апологетическое значение имели в глазах древних церковных писателей и чудеса ветхозаветные, как например: изведение воды из камня, взятие на небо Илии, видение Иезекиилем поля, усеянного костями, спасение трех отроков в печи вавилонской и Ионы, извергнутого из пасти китовой. А эти изображения и были преобладающими в катакомбном искусстве, своего рода излюбленными сюжетами библейского характера. Не касаясь их художественного значения, но с этой именно догматико-апологетической точки зрения сводят их в одно целое и рассматривают Апостольские Постановления — известный памятник церковной литературы III–IV века. «Воскресивший четверодневного Лазаря, и дочь Иаира, и сына вдовы, и Самого Себя воздвигнувший по воле Отца, давший нам залог воскресения в лице Ионы, изведенного после трех дней пребывания во чреве китовом, освободивший трех отроков из печи и Даниила из уст Львовых, не бессилен будет и нас воскресить из мертвых». Речь идет далее о чудесах новозаветных и из сопоставления этих явлений сочинитель приходит к тому же убеждению в необходимости воскресения. Искусство воспользовалось этими же данными, как готовыми представлениями, имевшими такое близкое отношение к целям гробничной живописи и широко провело их в области своих художественных форм. И вот, когда христианскому художнику представилась задача украсить гроб и склеп своего единоверца изображениями, соответственными их назначению, он естественно обратился к тем библейским сюжетам, которые и в литературе, и в общем сознании тогдашнего христианского общества получили это особое понимание и представлялись типичными образами будущего воскресения. И как между этими сценами, лицами и чудесами некоторые приобрели особенную силу, известность и доказательность по отношению к представлению воскресения, то они-то, естественно, и нашли себе особенно радушный прием и широкое приложение. Конечно, невозможно с этой точки зрения оценивать всю массу сюжетов и форм первохристианского катакомбного искусства; это было бы натяжкой и преувеличением. Целые группы символов и библейских изображений не подходят под эту рамку, но нет сомнения, что весьма значительное число тех и других легко объясняются с этой точки зрения и получают особую окраску и освещение. При таком понимании их широкая область символизма приобретает более твердости, устойчивости и единообразия. Возникает целая группа сюжетов и форм с определенным внутренним значением, какого они не имели бы вне этой общей идеи, при субъективном и одностороннем символическом толковании, хотевшем находить в них оправдание нравственно-догматических и культовых положений, сложившихся уже впоследствии и не имевших прямого отношения к задачам и целям искусства первохристианского. Но мы увидим далее, что выше отмеченною идеей не исчерпывается область существующих в катакомбах символических знаков, что есть среди них целый ряд и таких, в которых выражались представления иного рода, и в примере таких сложных символов мы приведем и несколько ниже разберем изображения рыбы.

Итак, первохристианское искусство избрало своею внешнею формой преимущественно символ; символический мотив, как показывают уцелевшие памятники, был в нем преобладающим. Откуда же заимствовало оно свои символы, каким вообще путем оно усвоило их себе и приспособило к художественному выражению христианских идей?

Символ, как условный знак для выражения известного представления, как напоминательная форма соединяемой с ним мысли, сам по себе не имеет значения, но получает его по связи с представляемой им идеей. Поэтому область символического языка очень обширна, и его формы рассеяны повсюду. Необъятная природа с ее многообразными явлениями, в которые художественное творчество вкладывает душу, в которых воображение находит соответствие с явлениями психической жизни, и сам человек в его различных отношениях — таковы два главных источника, откуда черпало искусство богатый материал для своего символического языка. Первохристианская символика заимствовала свое содержание прежде всего из этого же круга образов. В данном отношении дохристианский мир и христианский, классические народы и романские племена, средневековая эпоха и новейшее время сходились между собою, оставаясь в то же время более или менее самостоятельными и свободными в области искусства. Не столько рабское подражание готовым художественным образцам руководило в этом случае выбором прежних сюжетов, сколько общечеловеческий, так сказать, смысл, по которому они становились всеобщим, мировым достоянием. Каждая эпоха имела свои особенные идеалы, создавала свой специальный язык, свои излюбленные художественные формы; но ни одна эпоха не могла, вместе с тем, обойтись без помощи этого универсального поэтического языка природы. С глубокой, например, древности имели обыкновение изображать в погребальных склепах и на могильных камнях картины разрушения, заимствованные из жизни природы: птицу представляли на дереве клюющею плоды, козла — ощипывающим листья, орла — растерзывающим змею, льва — пожирающим оленя. Изображали точно также картины любви, верности и счастья, помещая на саркофагах супругов рядом, подающими друг другу руку. Эти художественные образы были усвоены христианством не с формальной только стороны, но и со стороны их внутреннего значения. Генезис таких художественных форм растительного и животного мира, как изображения венка, пальмы, павлина и многих других, вошедших в содержание христианского символического искусства, коренился в конце концов, повторяем, не столько в каких-либо национальных особенностях, сколько во всеобщем языке человечества. Этим легко и вполне естественно объясняется, почему довольно значительная часть христианских символов стоит в тесной связи с формами классического и восточного искусств.

Другим источником, из которого заимствовал свои формы первохристианский символизм, служили библейские образы и представления. Богатый фигурами и аллегориями язык пророчеств и всей еврейской поэзии давал обильный материал для первохристианской символики. Голубь с оливковою ветвью, седмисвещ-ник, жезл Ааронов, многие библейские события и лица принадлежат к этой категории. И собственно христианские представления оказали также влияние на выработку символического языка и создали несколько типичных форм, составляющих его лучшее украшение. Многие из них выработались на основе новозаветных приточных представлений и были обязаны преимущественно евангельскому повествованию, как например: образ доброго пастыря, виноградной лозы и друг. В этом отношении на развитие христианской символики имел сильное влияние типичный язык Апокалипсиса с его таинственными видениями и драматическими картинами. Укажем на некоторые. На древних памятниках часто встречаются буквы α и ω. Будучи заимствованы из Апокалипсиса, они служили эмблемою, выражением Вечного Бога и вместе являлись как бы знаком христианства, печатью живого Бога, которой запечатлены были члены нового вечного царства Христова. Символы четырех евангелистов хотя имеют свое основание в видении прор. Иезекииля, но, судя по тому, что в христианском искусстве они появляются только в IV в., можно заключать, что эти символические животные имели своим прототипом Апокалипсическое видение. Наконец, один из наиболее распространенных и любимых символов, прошедший целый ряд изменений, имевший такое близкое отношение к идее Христа, как Мессии и Искупителя, символ агнца имеет в Апокалипсисе свое поэтическое, если позволительно так выразиться, обоснование.

Произведения христианского символического искусства рассеяны повсюду, во множестве встречаются как на востоке, так и на западе; но главною областью, откуда дошла наибольшая часть их, являются катакомбы. Этой живописью покрыты плафоны и стены усыпальниц, а также плиты, которыми заделывались loculi. Обращает внимание на себя при этом художественная, как бы сказать, симметрия, которой подчинялось распределение катакомбных сте-нописей. Обыкновенно потолки, а нередко, и стены усыпальниц разбиваются на различные более или менее правильные геометрические фигуры. То это круг или многогранник, занимающий почти весь потолок; то круг, пересеченный крестом или монограммой; то круг, разделенный радиусами на несколько частей. Середина плафона, как и эти последние, заполнена чаще всего по белому фону рядом изображений, иногда сближенных между собою по внутреннему значению или связанных какою-либо общею идеей. Центр свода в усыпальнице Домитиллы занят, например, изображением играющего на лире Орфея, а вокруг него, по спускам плафона, Даниила среди львов, Моисея, источающего воду из скалы, Давида с пращей, Христа, воскрешающего Лазаря, вперемежку со сценками из пастушеской жизни. В других катакомбных помещениях комбинация фигур на потолке иная, но везде подчинена своего рода системе в расположении символических изображений, и еще более простых орнаментов.

Символические изображения на памятниках древнехристианского, преимущественно катакомбного искусства могут быть сведены к трем группам. Первая и самая незначительная из них по объему заключает в себе гробничные изображения, целиком заимствованные с античных памятников. Они перешли в первохристианское искусство или в силу своего внутреннего общечеловеческого смысла, который отвечал христианским представлениям о смерти и воскресении, или копировались бессознательно, переходя с могильных римских памятников на христианские вследствие рутины мастеров. Там и здесь они спорадически встречаются на памятниках II–III веков и, если исключить из них мотивы декоративные, общие катакомбной живописи с орнаментацией римских, а отчасти и еврейских гробниц, известны наперечет и в очень небольшом числе. Таково, например, изображение Амура и Психеи. Хорошо известно содержание этого поэтического мифа, в котором древние выражали представление о сродстве душ и о встрече для полной взаимной жизни любящих существ в загробном мире. Нет сомнения, что с этим именно значением, а не в качестве простого только декоративного украшения был принят этот сюжет в римских гробницах. Легенда эта была слишком известна, чтобы оставаться непонятной для простолюдина, а тем более для образованной части римского общества, видевшего в этом рассказе известную философему, как нельзя лучше подходившую к гробничной живописи. И вот по ассоциации представлений, изображение Амура и Психеи красуется на потолке в катакомбах Януария близ Неаполя, а фигура Эрота с крылышками и колчаном за спиной занимает видное место во входной зале усыпальницы Домитиллы, одной из самых древних римских катакомб. К этой же группе относятся и фигуры из цикла вакхического, например: пантеры, козла, масок. Вакхические сцены на гробничных греко-римских памятниках имели отношение к культу Диониса, который символизировал собою смену времен года, постоянный процесс обновления природы, а соответственно этому и борьбу между жизнью и смертью. Конечно, христианское искусство не могло принять этих сцен во всех их подробностях: в них было много деталей со слишком резким отпечатком язычества, которые отталкивали от себя христианское чувство; но отрывки из этих картин попадаются очень нередко. Довольно указать на сюжеты в катакомбе Януария и некоторых римских усыпальницах, чтобы убедиться в присутствии подобных мотивов на христианских памятниках. С таким значением могли перейти в область живописного цикла христианских могил изображения Нереид, Горгоны, гранатного яблока, сирен и некоторые другие. Такое влияние языческой символики не представляет собою ничего странного. Древние народные представления и образы искусства, на них основанные, так тесно входили в сознание первых христиан из язычников, так твердо держались в их памяти, что нужно было пройти целым столетиям, чтобы вытеснить эти привычные сюжеты и заменить их новыми. Нет сомнения, что во многих случаях внутреннее значение этих сюжетов хорошо сознавалось художниками, но, за неимением подходящих популярных символов христианского содержания, на время заменяли первыми последние. Работа христианского духа выражалась лишь в том, что цельную картину мифологического содержания разрывали и, вырывая из нее менее резкие детали, тем самым ослабляли ее первоначальный типичный внутренний смысл, заслоняли мифологическое значение и мало-помалу низводили на степень декоративного украшения. В этом значении античные символы продолжали существовать и в период полного развития христианской символики, получив тот безразличный общечеловеческий характер, который уже не заключал в себе ничего специально языческого и мог хорошо отвечать воззрениям каждой религии и каждого культа. Ученые старой школы были поэтому не совсем правы, объясняя подобные изображения в каком-либо христианском смысле и выводя его отсюда с большей или меньшей натяжкой; не права была и другая сторона, для которой вся эта группа сюжетов представлялась бессодержательными формами декоративного свойства, такими сюжетами, с которыми в представлении тогдашнего общества не соединялось никакого особенного смысла.

Вторую группу символических изображений составляют сюжеты дохристианского, чаще всего, языческого происхождения, но переработанные под влиянием христианским. В первой группе христианское искусство пассивно воспринимало подходящие формы греко-римского искусства. В той форме, о которой поведем далее речь, оно обнаруживает первые проблески самостоятельности, осмысливая по-своему и видоизменяя в этом направлении готовые формы античного искусства. Число сюжетов этой второй группы очень значительно, и огромное большинство символов дохристианских подверглось этой переработке. В одних сюжетах легко проследить эту работу христианского сознания простым сличением с аналогическими формами дохристианского искусства; относительно других мы имеем положительные свидетельства у христианских писателей; но затем остается значительная часть сюжетов, для которой этот путь проверки не существует, и мы не можем положительно утверждать, какой особенный смысл соединяло с ними христианское сознание. Поэтому-то они и остаются под сомнением. Впрочем, дело не в количестве этих форм: для нас гораздо важнее познакомиться с более типичными из них и выяснить те пути и аналогии, при посредстве которых совершалась эта переработка, происходило осмысление художественного материала, выработанного античным искусством, и становилась возможною его постановка на почву христианскую. Возьмем для такого анализа изображение Орфея и объясним, каким образом произошло его усвоение христианским искусством.

У Симонида и некоторых греческих поэтов рассказывается об Орфее баснословное предание, будто он, владея в совершенстве игрою на лире, производил своим искусством чарующее влияние не только на людей и животных, но и на бездушную природу: привлекал милость богов, утишал ярость морских волн, останавливал течение рек, усмирял диких зверей, деревья и скалы заставлял внимать своим звукам. В изображении Филострата Орфей — молодой человек, с острым и проницательным взглядом, с едва заметной бородой. Этот именно тип Орфея и сохранился в упомянутой усыпальнице Домитиллы в наибольшей чистоте античного стиля и со всеми его традиционными чертами. Здесь он представлен сидящим на скале, среди склонившихся к нему деревьев, в фригийской шапочке и короткой подпоясанной тунике, с закинутым за плечи плащем. Левою рукою он придерживает опущенную на левое же колено лиру, а правою — перебирает струны. На деревьях и у ног музыканта птицы и животные: павлин, голуби, лев, лошадь, овцы, заяц, змея, черепаха и, по-видимому, лисица — в разных положениях слушают его игру. Местонахождение фрески, которую Больдетти склонен был считать одной из самых древних, и картины библейского содержания, окружающие изображение Орфея, ставят вне всякого сомнения христианское происхождение ее. Представленные на ней ветхо- и новозаветные сцены имеют близкое отношение к главному сюжету, дополняют его и все выражают одну мысль о том, что человек, несмотря на свое бессилие, бывает силен, при содействии Божием, торжествовать над враждебными ему силами и даже побеждать саму природу. Кроме стенной живописи фигура Орфея, с некоторыми вариантами в подробностях, иногда попадается на лампах, геммах, монетах и других мелких предметах утвари, но вообще говоря, встречается довольно редко и, по наблюдениям Росси, не приобрела прав гражданства в катакомбной живописи; не говорим уже о церковных мозаиках, в которых мы ее совсем не видим.

Какими мотивами руководствуясь, христиане дали место Орфею в ряду своих символических изображений, какой смысл они соединяли с ним? Переход баснословного певца фракийского с языческих памятников на христианские имел за себя двоякого рода основания: художественное и богословское. Последнее разъясняется воззрением церковных писателей на Орфея и его значение в истории древнего мира. Евсевий Кесарийский в «Похвальном слове царю Константину» проводит очень ясную параллель между Христом и Орфеем в следующих выражениях: «Спаситель людей, — говорит он, — посредством человеческого тела, которое Он захотел соединить со Своим Божеством, всем даровал блага и спасение, подобно тому, как музыкант посредством лиры всем показывал свое искусство. Орфей, как рассказывается в греческих баснях, очаровывал своим пением всякого рода зверей и, ударяя плектром по струнам музыкального орудия, укрощал ярость диких животных. Греки воспевают эти чудеса и верят, что бездушная лира не только внушает кротость зверям, но что, повинуясь чарующей музыке, даже и деревья двигаются со своих мест. Точно таким же образом мудрейшее Слово Божественное, силой и могуществом Которого держится все, различным образом врачует души человеческие, погрязшие во всевозможных пороках, и, приняв в Свои руки человеческую природу, как бы некоторый музыкальный инструмент — творение Своей мудрости, начало бряцать таинственные песни уже не бессловесным зверям, а разумным существам, и врачеваниями небесного учения исцелило всю дикость в нравах греков и варваров, даже все неистовые и зверские страсти душ»…

Видя в Орфеевой лире символ благодатного влияния учения Христова на сердца людей, христианская древность не ограничивалась, впрочем, сближением Орфея со Христом в пределах сложившегося в нем мифа, но проводила смысл последнего дальше, считала Орфея еще представителем возвышенного учения о Боге в древнем мире и едва ли не первым выразителем там монотеизма. Во многих местах своих сочинений Иустин Мученик говорит об Орфее, что сначала он был проповедником политеизма и учил о 360 богах, но под конец жизни раскаялся в своем заблуждении и передал своему сыну другое учение, столь чистое, как будто он лицом к лицу видел славу Божию. Основываясь на таком представлении об Орфее, древнецерковная литература сохранила нам несколько отрывков Орфеевой поэзии, содержащих монотеистически-возвышенные представления о Боге, как о Духе и Творце всего существующего. Разумеется, не может быть и сомнения, что орфические поэмы в том виде, как они передаются Иустином Мучеником, Климентом Александрийским и другими, не только не могут принадлежать баснословному певцу фракийскому и появились уже в христианскую эпоху, под влиянием христианского учения; но уже самое имя Орфея, поставленное во главе их, показывает, каким сочувствием в то время пользовалась эта личность между христианами, и как легко могла она войти в круг символических изображений древнехристианского искусства. Эта мысль об Орфее пережила и эпоху первых церковных писателей, мужей апостольских с апологетами, и нашла место в сочинениях догматистов IV–V веков. Довольно указать для этого на Григория Богослова, Златоуста, Августина, Феодорита и Лактанция.

К представлению И. Христа под образом Орфея мог подать повод и родственный с ним художественный тип доброго пастыря, под которым первохристианское искусство особенно любило изображать Христа. Образ Орфея в этом отношении есть как бы дальнейшее развитие идеи доброго пастыря и составляет его прекрасное дополнение. Как здесь свирелью созывает он овец, так там, в образе Орфея, не только созывает, но и привлекает к себе своей лирой, а диких животных усмиряет и делает ручными.

Другой, не менее употребительный на памятниках древнехристианского искусства символ, в основе которого также лежит предание языческого происхождения, и который по своей основной идее принадлежит к области мифологии или, лучше сказать, к циклу животной басни, есть изображение феникса. Сказание о фениксе весьма древнего происхождения и было известно едва ли не всем народам дохристианского востока. Геродот первый излагает нам это предание и даже описывает наружность самой птицы. По его словам, феникс через каждые пятьсот лет прилетал из Аравии в Египет и приносил с собою мертвое тело своего отца в храм солнца в Илиополисе, где и предавал его сожжению. Геродот говорит, что эта чудная птица походила складом на орла и была покрыта красными и золотыми перьями, но при этом замечает, что сам не видал этой птицы, а знает о ней по рисункам. После Геродота долгое время история молчит о фениксе. Уже Овидию принадлежит честь восстановления этой басни и украшения ее еще большими и невероятными подробностями. Ему вместе с Плинием сказание о фениксе обязано тем дополнением, что эта чудесная птица, предчувствуя будто бы свою скорую смерть, приготовляла себе гнездо из благовонных растений, ложилась в него и умирала; из трупа ее нарождался червь, а из него развивался птенец, который и предавал погребению прах своего отца. Тацит, резюмируя разные сказания об этой птице, с особенными подробностями излагает занимательную ее историю, но не утверждает ничего положительного со своей стороны, а только передает, что ему известно из других источников, и выражается неопределенно: «говорят». Замечательно, что предание о фениксе не осталось совершенно чуждым и еврейской поэзии и нашло себе применение в представлениях семитов, где оно было принято, по-видимому, в том же смысле, как и в мире языческом. Иов говорит: с гнездом моим скончаюсь, и дни мои как феникс умножатся. Соотношение понятий: гнезда, феникса, продолжительности жизни не может быть подвержено сомнению; так переводят это место многие из комментаторов Библии, но LXX толковников перевели «феникс» — финиковое дерево, а в нашем русском переводе архим. Макария читается: «а дни мои будут многи, как песок» (Иов. XXIX, 18).

В сказаниях о фениксе заметно выделяется одна черта, которая дает ему особенное значение, и которой мы напрасно стали бы искать в судьбе какого-либо другого живого существа, — это нескончаемое продолжение жизни феникса, его вечное обновление и оживление. А раз эта черта была связана с готовым образом, его стали употреблять в качестве символического знака бессмертия и воскресения и пользоваться им для выражения этих истин в области искусства. В этом значении изображался феникс на монетах римских императоров в соединении со словами αιών или aeternitas (вечность) и с другими выражениями, означавшими величие Рима, славу и крепость царского дома и апофеозу императоров. В другом, более общем, значении встречается это изображение на древних греческих саркофагах, как выражение веры в бессмертие. В этом последнем смысле образ феникса приходился к делу тем лучше, что в рассказе, который послужил для него основою, уже заключалось приспособление к тогдашнему обычаю римлян предавать тела умерших сожжению, и феникс, исполняя над трупом своего отца обряд погребения, как бы служил олицетворением этой священной обязанности в отношении умерших.

Не менее широка была известность этого символа в мире христианском. Уже св. Климент Римский — известный апостольский муж, приводил сказание о фениксе и его чудесной судьбе в подтверждение истинности будущего воскресения, преобразуемого явлениями видимой природы. «Почтем ли мы удивительным и непостижимым, если Творец всего воскресит тех, которые в уповании благой веры свято служили Ему, когда Он и в этой птице открывает нам величие обетования Своего?» «Как умирающий феникс, — по выражению св. Григория Богослова, — расцветает для новой юности, после многих лет рождаясь в огне, и из ветхого пепла возникает бессмертное тело, так должны жить вечно и умирающие, которые сгорают пламенным стремлением к Царю Христу». Тот же самый аргумент приводят и Постановления Апостольские против эллинов, сомневавшихся в будущем воскресении; на него же и для той же цели ссылается и св. Кирилл Иерусалимский, раскрывая учение символа веры о воскресении мертвых. Не приводя других свидетельств того же содержания, укажем лучше на новое догматическое применение, которое делают из этого мифа древнецерковные писатели. Тот же св. Григорий Богослов, изложив учение об исхождении св. Духа от Отца в отличие от чудесного рождения Сына, в разъяснение последнего приводит и историю феникса. Удивительное происхождение этой птицы у некоторых западных писателей представляется аналогией сверхъестественного рождения Христа от Девы Марии. Так Руфин пользуется фениксом, как аргументом, посрамляющим язычников, глумившихся над сверхъестественным рождением Христа от Пресв. Девы. По аналогии с тем же сказанием в средневековой поэзии составилось много гимнов в честь Богоматери, где слышатся частые намеки на историю феникса, и Пресв. Дева Мария называется огнем жизни, в котором обновлялся древний феникс и непостижимым образом давал бытие новому представителю своего баснословного рода.

При таком широком приложении сказания о фениксе к уяснению разных догматических истин понятно, что этот символ мог перейти из области языческого искусства в сферу религиозно-художественных представлений христианского творчества. И мы действительно находим его в христианских усыпальницах на саркофагах и мелких изделиях утвари, на монетах послеконстантиновой эпохи и других памятниках древнехристианского искусства. В некоторых случаях феникс соединялся с изображением пальмы, чему, кроме сходства в их символике, много способствовало и общее для пальмы и феникса греческое название φοτνιξ. В таком именно сочетании находятся они на одном древнем саркофаге, описанном Бозио и Аринги. На главном месте изображен И. Христос, стоящий на скале; по обеим сторонам его две пальмы, и на одной из них представлен феникс. Изображение феникса сравнительно долго держалось в христианском искусстве и было принято между прочим в мозаиках равеннских и особенно римских базилик, где феникс представлялся иногда с нимбом или сиянием вокруг головы, подобно венцу на лике святых. К концу XIII века наша баснословная птица является на одной из Латеранских мозаик в следующем оригинальном и содержательном сочетании: внизу погрудного изображения Спасителя представлен большой крест, из подножия которого истекают четыре источника, по аналогии с четырьмя райскими реками. Прямо под крестом город, перед воротами которого стоит херувим с обнаженным мечом; среди города пальмовое дерево, на вершине которого сидит феникс. Город в этой символической картине означает новый Иерусалим или град вечного живого Бога — Церковь, а феникс олицетворяет духа жизни, оживившего сухие человеческие кости Иезекилева видения, т. е. служит символом воскресения народов, среди которых созиждется Церковь. Ангел с мечом, по сходству с Эдемским херувимом, дает мысль, что Церковь есть новый рай, насажденный Христом.

История феникса имела очень широкое приложение в области христианского искусства и не только в живописи, но и в религиозной литературе средних веков оставила яркие следы своего влияния. Можно сказать, что из этого мифического типа христианское миросозерцание извлекло так много сторон, пригодных для апологетических и дидактических целей, как едва ли из какого другого древнего мифа. И надобно сознаться, что эта поэтическая традиция древнего востока пришлась по мысли богословам и сослужила большую службу делу христианства.

Третьим символом языческого происхождения, чаще феникса встречающимся на памятниках христианских, назовем павлина. Павлин — священная птица Юноны — принадлежал к числу любимых сюжетов дохристианского искусства. Будучи простым украшением одних его произведений, на других памятниках он являлся в качестве выразителя идеи вечности, служил символом бессмертия. В объяснение такого значения изображения павлина прежде всего следует сказать, что он относится к тем птицам, которые ежегодно, с наступлением зимы, теряют свои перья, чтобы снова опериться к весне, когда вся природа обновляется и как бы снова оживает. Блаж. Августин в своем сочинении: «О граде Божием», следуя представлению древних, отмечает другое еще более идущее сюда свойство павлина. Разъясняя на естественных примерах справедливость той мысли, что «тела людей, осужденных на вечное мучение, будут гореть в огне не сгорая и страдать не погибая», он спрашивает между прочим: «Кто как не Бог, Творец всего, сообщил мясу мертвого павлина свойство не портиться"! Хотя рассказ мой и покажется, пожалуй, невероятным, однако с нами был такой случай. В Карфагене нам предложили эту птицу сваренную; мы приказали из ее груди вырезать кусок мякоти достаточной на наш взгляд величины и спрятать; этот кусок, спустя такое количество дней, после которого всякое другое мясо испортилось бы, когда его нам предложили, не имел для нашего обоняния ни малейшего неприятного запаха. Спрятав его снова, мы нашли его таким же по истечении более чем тридцати дней, и таким же по истечении года, с той только разницей, что мясо сделалось несколько суше и жестче». Ввиду дохристианской символики и отмеченных свойств павлина вполне естественно было и первым верующим воспользоваться им для выражения своего учения о воскресении тел по смерти, и они действительно умело воспользовались им. Павлин довольно часто встречается на их гробницах, на стенах и сводах катакомб и многих других предметах могильного инвентаря. Он изображается на них или совершенно отдельно стоящим спокойно с опущенным вниз хвостом, или же чаще в связи с другими знаками и изображениями, по общему признанию, заключавшими в себе прямой или косвенный намек на бессмертие и воскресение. Павлин представлен здесь то среди зелени и деревьев, как бы в райской обстановке, с оливковою или пальмового ветвями — символами мира и победы, в частности, мира загробного и победы над смертью; то — в связи с изображением доброго пастыря с агнцем на плечах, историей прор. Ионы, воскрешением Лазаря — все такими сюжетами, которые не оставляют ни малейшего сомнения насчет символики интересующей нас птицы. В катакомбах св. Агнессы и в усыпальнице св. Марцеллина и Петра павлин изображен стоящим на шаре с распущенным веерообразно хвостом; комментаторы этих двух фресок не без основания, по-видимому, усматривают в шаре как бы оставляемую воскресшим телом землю, а в приподнятых кверху красивых перьях павлина — небо, куда оно направляется. В Индии найден был крест, на вершине которого, по одним, представлен был голубь, по другим — павлин. Если последнее верно, замечает преосв. Христофор, «то в изображении павлина на кресте самым наглядным и знаменательным образом истина христианская встретилась, так сказать, с истиною религии языческой, вера в бессмертие, через крест, с темным чувством бессмертия, выразившимся под символом язычества».

К той же категории смешанных символов принадлежит изображение корабля как символа жизни, направляющейся к неизбежной для всех пристани — смерти. «Путь жизни, как он опасен!» — говорится в одном греческом стихотворении. «Теснимые бурями, мы часто бедствуем, как пловец на море. Судьба сидит у руля и правит утлым судном. Как бы по морским волнам идет опасный путь. Одному благоприятствует попутный ветер, другому нет, но в конце концов принимает каждого из пловцов под землею мрачная пристань смерти», «Я нашел пристань, — восклицает в одной античной эпитафии умерший, — а пристань всех есть смерть», — говорит Епиктет. Согласно с этой символикой, на одной катакомбной доске изображен плывущий с распущенными парусами корабль по направлению к стоящему направо от нeгo маяку, который указывает на близость желанной пристани. Вверху надпись: Firmia Victoria, qui vixit annos LXV. Сюда же следует отнести изображения: пальмы, венка и короны, как символов победы, в частности — победы над смертью; оливковой ветви — символа мира, мира загробного; якоря — символа надежды, в частности — христианской надежды будущего воскресения.

К третьей и последней группе отходят символы, обязанные своим происхождением христианству и неизвестные по памятникам античным. Они составляют преобладающее большинство и заимствованы большею частью из источников ветхо- и новозаветных, иногда с примесью сказаний апокрифических. Многие из этих сюжетов имеют исторический характер, потому что воспроизводят лица и события, выводимые в Библии, а потому их место, по-видимому, должно было бы быть в области исторических изображений; но мы относим их к символическому кругу на основании их внутреннего смысла, ввиду того особенного значения, с которым они являются в области церковного искусства, и который заслоняет собою их непосредственный, ближайший исторический смысл. Таковы, например, изображения: Ноя, пророков Ионы и Даниила, воскрешения Лазаря, чудесного насыщения народа в пустыне, чуда в Кане Галилейской и мн. др.

Изображение Ноя весьма просто и характеристично. Он представляется обыкновенно бородатым, иногда, впрочем, и безбородым юношей, стоящим в четырехугольном ящике, изображающем ковчег. Руки его подняты по направлению к голубю, несущему ему оливковую ветвь — знак мира. Никаких других дополнений, взятых из библейского рассказа, в древних памятниках христианского искусства не встречается. Внутренность ковчега с его содержанием, сцена впуска и выпуска животных, изображение семейства Ноева — все это уже принадлежит позднейшему искусству, а в древних памятниках встречается лишь одно характерное дополнение в виде фигуры, стоящей около ковчега с поднятыми руками и означающей погребенное на этом месте лицо. С тою же мыслью на одном древнем саркофаге представлена стоящая в ковчеге женщина с поднятыми молитвенно руками и, как видно из надписи, эта фигура есть не что иное, как просто изображение или в своем роде портрет положенной в этом саркофаге покойницы.

Пророк Иона является в катакомбной живописи в разных положениях и везде сохраняет классический тип юноши. Чаще всего Иона изображается в ту минуту, как морское чудовище выбрасывает его из своей пасти на берег, но также нередко можно видеть его сбрасываемым корабельщиками в море и поглощаемым животным. Без сомнения, в первой сцене хотели изобразить момент воскресения, а в последней — момент смерти, разрешающейся оживлением. Не менее характерно и третье положение Ионы, где он представляется покоящимся под тенью широколиственного растения, которое защищает его от знойных лучей. Эта прохлада и довольство отдыхающего или как бы уснувшего человека в гробничной живописи выражали ту мысль, что смерть есть как бы мирный (in pace) сон, состояние упокоения в месте злачном и прохладном. С художественной стороны здесь замечательна самая фигура Ионы, обыкновенно голая, прекрасно обработанная, во многом напоминающая классический тип Аполлона.

По способу изображения и по внутреннему смыслу к этой фигуре прор. Ионы весьма близко подходит изображение прор. Даниила во рве львином — изображение весьма любимое и потому очень распространенное и во фресках катакомб, и в скульптуре саркофагов. В первое время прор. Даниила обыкновенно изображали среди двух львов, с воздетыми молитвенно руками и, за редкими исключениями, совершенно нагим и без всяких принадлежностей; но затем его начали мало-помалу облачать, и в таком виде представляют нам его фрески и миниатюры средних веков.

Воскрешение Лазаря является нередко на памятниках в виде дополнения к прор. Даниилу и ставится с ним в ближайшую связь, как сцена однородная. Изображение это, несмотря на схематичность рисунка, в лучших образцах поражает своею грандиозностью и величавой фигурой Христа, Который или с повелительным жестом обращается к пещере, где лежит Лазарь, или жезлом касается выходящего из нее мертвеца. Лазарь изображается обыкновенно в виде спеленатой мумии, стоящей или, лучше сказать, прислоненной к порталу небольшого античного монумента, представляющего собою пещеру. В рельефах саркофагов сцена эта дополняется изображением плачущей у ног Христовых Марии, присутствием апостолов и других свидетелей этого чудесного события.

Сближая эти разноцветные и разнородные сюжеты, то есть, трех отроков в пещи вавилонской, пророков Иону и Даниила и воскрешение Лазаря, помещая их нередко в усыпальницах на одном и том же своде или саркофаге, как бы в заученном сочетании, древнехристианское искусство имело в виду внутреннюю связь, существующую между ними, а этой связью служила истина воскресения, которую превосходно выражали все эти события, и которой всецело были проникнуты первые христиане.

Из символов, обязанных христианскому сознанию не своею внешней формой, но происхождением или, лучше сказать, содержанием, мы отметим еще два наиболее важных и употребительных, именно — изображение Христа под образом доброго пастыря и в виде рыбы. Смысл первого символа настолько понятен, что не нуждается в разъяснении, но его художественная история предупреждает катакомбный образ доброго пастыря и представляет несколько аналогических ему типов в искусстве классическом. Ра-уль-Рошетт, Пипер и другие исследователи, потратившие немало труда на выяснение происхождения художественного типа доброго пастыря, считали первообразом его классическое представление Гермеса или Меркурия под видом пастуха, несущего на плечах барашка, почему он и назывался греками крюфброс;. Ему, по словам Павзания, был посвящен в Танагре (в Виотии) храм. В праздник в честь этого покровителя стад красивейший из юношей города обходил вокруг стен его с барашком на плечах, в воспоминание о том, как некогда Гермес таким же точно способом избавил город от чумы. Роднили ученые изображение христианского доброго пастыря и с фигурой сатира, несущего на плечах овцу или козу. На одном из саркофагов Латеранского музея находится изображение вакхической процессии, во главе которой шествует сатир с ягненком на плечах, а рядом с ним другой, с козленком на спине. Первая фигура представляет видимое сходство с христианским добрым пастырем, разумеется, если сатира заменить человеком. Указывают, наконец, на изображения пастушеской жизни в картинах буколического содержания и в идиллической поэзии римлян, где тип пастыря с овцою на плечах или козленком на груди составляет очень обыкновенный и любимый образ. В ряду изображений этого идиллического содержания особенно замечательна одна из картин, украшающих внутренность погребального склепа семейства Назонов. Между множеством сюжетов разного рода, разбросанных по плафону гробницы, здесь эмблематически представлена весна под видом следующей сельской сцены: по одну сторону девушка с полною корзиною цветов на голове возвращается домой, по другую — пастух с посохом в правой руке и с ягненком на плечах, которого придерживает за ноги левою рукой. Тут же на плафоне склепа изображен и другой пастух, окруженный стадом, близко напоминающий аналогические изображения во фресковой живописи и на саркофагах христианских. Это сходство в изображениях классического пастуха и христианского доброго пастыря иногда простирается так далеко, что становится почти невозможным провести грань между ними и безошибочно отнести отмеченный ими памятник к разряду христианских. Было бы конечно странным не признавать этой очевидной аналогии, но вопрос существенный в том: есть ли в данном случае связь генетическая, и действительно ли добрый пастырь христианского искусства есть только копировка идиллического пастуха на картинах римских? Еще менее можно проводить эту аналогию в содержание и дух этого сюжета и отрывать его от родной почвы в евангельских повествованиях, в притче о Христе — Добром Пастыре духовного стада.

В заключение нам остается сделать несколько замечаний об одном весьма распространенном и замысловатом символе, занимавшем видное положение не только в круге древнехристианской символики, но и в области догматических представлений. Имеем в виду изображение рыбы. Разъяснение этого знака и его происхождение были предметом весьма многих остроумных соображений, но общего основного принципа для такого истолкования еще не предложено, и дело ограничивается более или менее состоятельными частными догадками. Чтобы установить такой руководящий критерий, нужно иметь в виду всю массу изображений этого рода и начинать их историю с глубокой древности. По происхождению своему этот символ принадлежит дохристианскому миру; в разных сочетаниях он задолго до христианства фигурирует на памятниках сирийских, финикийских, египетских и его популярность на востоке не подлежит ни малейшему сомнению. В христианстве изображение рыбы становится известно очень рано, судя по словам Климента Александрийского, рекомендовавшего христианам для украшения колец и перстней между прочим и его, и сохранилось в очень большом числе. Любопытно, что на западе этот знак перешел и был известен с греческим названием, и объяснение его здесь, как и на востоке, отправлялось от греческого ΐχ~ύς — своей родной формулы. Какой смысл связывало с этим символом первохристианское сознание? Древние церковные писатели и большая часть позднейших исследователей искусства отправлялись от анаграмматического или энигматического значения слова ιχ~ύς, в котором, по разложении на буквы, они находили начальные буквы полного имени Богочеловека или следующих пяти слов: Ίησοΰς Χριστός, Θεού Υΐός, Σωτήρ. Это буквенное значение слова ιχ~ύς было рано подмечено христианскими экзегетами, и вероятно в Александрии — этом центре аллегорического толкования впервые был открыт и поставлен на вид таинственный смысл этого знаменитого слова, сделавшегося потом ходячим термином для обозначения Христа-Богочеловека. Уже Климент Александрийский в своем гимне Спасителю делает несколько довольно прозрачных намеков на это внутреннее значение символа рыбы и на его особенное отношение ко Христу. Обращаясь к Нему, составитель гимна между прочим говорит: «Ловец смертных (рыболов), Тобою спасаемых! Ты уловляешь чистых рыб в волнах неприязненных из моря нечестия для жизни блаженной». Тертуллиан проводит смысл символа еще дальше и объясняет его прямо в одно и то же время в отношении Христа и христиан. «Мы маленькие рыбки, говорит он, предводимые нашею Ίχ~ύς, в воде рождаемся и не иначе, как в воде пребывая, будем спасены». Ориген кратко и без всякого объяснения замечает: Χριστός ο τροπικώς λεγόμενος Ίχ~ύς,—Христос, аллегорически называемый рыбою. Это анаграмматическое значение ίχ~ύς со всею ясностью было раскрыто западными писателями, которые конечно не сами придумали это объяснение, но заимствовали его с востока. «Если соединить в одно слово, говорит бл. Августин, начальные буквы следующих пяти греческих имен: Ίησοΰς Χριστός, Θεοί) Υΐός, Σωτήρ, то получим слово Ίχ~ύς, которым таинственно обозначается имя Христа». Вероятно, бл. Августин руководился в своем толковании тем стихотворением, которое вошло в Сивиллины книги, было известно Евсевию и составлено акростихически, так что из инициалов его получался в переводе акростих: Иисус Христос, Сын Божий, Крест (Σταυρός). Как скоро такое объяснение было дано, ιχ~ύς сделалось своего рода кабалистическим знаком, священной формулой, в которой заключалась сущность исповедания христианского, а самое изображение рыбы служило выразительным, вполне понятным знаком для отличия последователей Христа от членов всех других религиозных обществ. В слове ίχ~ύς, употребляя выражение Оптата Милевитского, per singulas litteras turba sanctorum nominum continetur.

Но дело в том, что такое толкование символа рыбы образовалось уже впоследствии и впервые встречается, как мы видели, в конце III и в IV веке, между тем как употребление самого символа начинается гораздо раньше и, можно сказать, к более ранней эпохе относятся его наиболее известные и характерные изображения. Рядом с этим анаграмматическим объяснением в церковной литературе древнейшего периода встречаются другие объяснения этого символа применительно также к Иисусу Христу, как учредителю таинств крещения и причащения. Соответственно этому и в области искусства составляется особый своеобразный цикл изображений рыбы. Отправляясь от этих художественных данных, анаграмматическое объяснение придется признать уже недостаточным и бледным, нуждающимся в более конкретном приеме, который бы ближе подходил к евхаристическому значению знака рыбы. На эту-то сторону и направляются теперь объяснения ίχ~ύς. Приведем из них несколько более состоятельных. Известно, что насыщение Христом народа в пустыне совершилось посредством нескольких хлебов и рыб, и что Христос, явившись по воскресении ученикам своим на берегу Тивериадского озера, разделил с ними трапезу после чудесной ловли рыбы, причем, взяв хлеб и рыбу, раздавал им. Оба эти евангельские события церковные писатели объясняли применительно к евхаристии, а потому и рыба получила в представлении христиан значение евхаристическое. По аналогии с этим для объяснения символики рыбы приводятся и слова Спасителя: «Кто из вас, если сын попросит у него хлеба, подаст ему камень, или если попросит рыбы, подаст ему змею» (Мф. VII, 9—10)? Здесь рыба в противоположность змее, означающей дьявола, относится ко Христу как к истинному хлебу жизни, почему он и называется на одной надписи ιχθύς ζώντων — рыба живых или хлеб жизни. Теперь, чтобы это евхаристическое значение рыбы стало для нас яснее, познакомимся с главными изображениями этого рода на памятниках. Ряд их открывается нередко попадающеюся в катакомбах картиною, на которой представляется стол с лежащими на нем несколькими хлебами и рыбами и семью сидящими за столом участниками трапезы. Эта картина, разумеется, есть не что иное, как воспроизведение евангельского рассказа о том, как воскресший Христос разделил со своими учениками трапезу близ Тивериадского озера. В этом явлении Христа и в предшествовавшей ему обильной ловле рыбы экзегеты видели указание на успех евангельской проповеди, а в самой трапезе — аналогию с тайною вечерею, особенно если припомнить, что при другом подобном же случае Христос был узнан учениками «в преломлении хлеба». Благодаря этой аналогии, рыба так тесно сплотилась с духовною трапезою христиан, что сделалась символом евхаристии. Сюда относится также фреска в усыпальнице св. Каллиста, в которой представлен тоже стол с положенною на нем рыбою, а около стола — две фигуры, из которых одна — мужская — объясняется в значении священника, совершающего таинство, а другая — женская, молящаяся с воздетыми руками в смысле предстоящей церкви. Известно далее изображение рыбы, которая несет на своей спине корзину с семью хлебами и склянкою красного вина под ними. Опять символы евхаристии. Отмечу, наконец, и еще одну любопытную композицию того же евхаристического содержания, где рыба фигурирует в связи с историей умножения хлебов и превращения воды в вино на браке в Кане Галилейской. Имеем в виду очень интересную картину, открытую в катакомбах близ Александрии, теперь, к сожалению, обрушившихся. Она была помещена в алтаре над престолом и имела следующий вид: в середине картины стоит Христос, а по сторонам его, апостолы Петр и Андрей, из которых последний подносит Христу на блюде две рыбы. У ног Христа несколько коробов, наполненных хлебами. На левом поле картины изображен брак в Кане с гостями, сидящими подле стола, между которыми видное место занимает фигура с надписью: ή αγία Μαρία. На правом поле представлено несколько человек, сидящих также за столом, с надписью над головами: τάς ευλογίας του Χρίστου έσθίοντες, т. е. употребляющие в пищу благословенные хлебы Христа. Под термином ευλογία, означавшим в позднейшее время антидор, благословенные хлебы вообще, на древнецерковном языке разумелась евхаристия. Итак, в этой фреске, под оболочкой библейских сцен, имевших евхаристическое значение, центральным пунктом служит изображение рыбы. Как понятна была тогда эта символика рыбы, и какое широкое толкование допускала она, доказательством могут служить две древнехристианских эпитафии: одна над гробом Аверкия, епископа Иерапольского, который еще при жизни велел сделать ее на своей гробнице, а другая — на могильной плите некоего христианина Асхандия. Рассказав о своих путешествиях по городам Сирии и своей бытности в Риме, куда он отправлялся поклониться останкам апостолов и мучеников, Аверкий говорит, что во время этих странствований «вера предносила и предлагала ему в пищу рыбу (ιχθύν) из источника жизни, великую непорочную рыбу, которую приняла пречистая Дева (αγνή παρθένος), передала ее в пищу друзьям своим (по вере) и она же дала им доброе смешение из вина и хлеба». Аверкий заключает свое исповедание следующим обращением: «Всякий единоверный со мною помолись за меня!» Фигуральный язык эпитафии дает скорее аллюзии, намеки, чем ясное представление о Христе как хлебе евхаристическом, сообщаемом в таинстве верующим, но основной мотив понятен. Кроме евхаристического содержания надпись эта еще важна по своему отношению к учению о Богородице и представляет Ее источником, из которого получила начало, восприняла плоть 'Ιχθύς ζωής. Надгробная надпись Асхандия захватывает более широкий круг представлений, раскрывает зараз под образом рыбы учение о крещении и причащении и составляет один из важнейших памятников для христианской археологии. Мраморная разбитая на шесть кусков плита с этой эпитафией, писанной по-гречески, случайно была выкопана в 1839 году рабочими на христианском кладбище южнофранцузского города Отэна (Autun), на месте которого в древности находился знаменитый римский Augustodunum (вблизи Lugduna или теперешнего Лиона) — богатое торговое поселение со значительной греческой колонией. Христианство было сильно здесь уже во втором веке. Лионская и Вьенская церкви находились тогда в постоянных сношениях с Малой Азией, получая отсюда церковную иерархию и просвещение. Одним из жителей города, христианином Лекторием, на могиле своих родителей и была положена плита с надписью, которую в переводе так можно передать: «О божественный род небесного Ίχθύς'β, прими с сердцем, преисполненным уважения, бессмертную жизнь между смертными. Обнови свою душу, о друг, в божественных водах вечными потоками премудрости, дарующей сокровища. Прими пищу Спасителя святых, сладкую как мед; возьми, вкуси и пей, ты держишь Ίχθύς'3 в твоих руках. 'Ιχθύς, дай мне милость, которую горячо желаю, Учитель и Спаситель: да почиет моя мать в мире, я тебя умоляю, свет умерших. Асхандий, мой отец, которого обожаю вместе с нежною матерью и со всеми моими родственниками в мире Ίχθύς'β, вспомни о твоем Пектории». Надпись, заметно распадающаяся по содержанию на два отделения, начальными буквами пяти первых своих строк образует акростих: ιχθύς. У нее столько общих мыслей и даже выражений с некоторыми местами из творений Иринея Лионского, что один из ученых, ее восстанавливавший (Ленорман), склонен был признать составителем эпитафии кого-либо из спутников и собеседников названного только что св. отца.

Составляя преобладающее содержание гробничной живописи, символические формы пережили эпоху Константина Вел. и, как остаток прежнего художественного языка, как отголосок древнего предания, попадаются нередко и в мозаиках христианских церквей IV–VI стол., и на окладах диптихов, и на резных дощечках из слоновой кости, и в штемпеле монет; но это были явления уже не частые, говоря относительно. Начиная временем того же импер. Константина Вела, особенно в период расцвета мозаической живописи, древнехристианская символика мало-помалу стала утрачивать свою непосредственную, так сказать свежесть, заметно стала приходить в упадок, постепенно вытесняемая историческими изображениями и иконографическими типами. Период ее ослабления продолжался впрочем сравнительно недолго. В средние века символика возродилась с новой силой и нашла себе место не только в изобразительных искусствах, но даже в архитектуре, поэзии и богословской литературе того времени. После некоторого промежутка символы, прежде употреблявшиеся, опять были вызваны к жизни, дополнены новыми и составили обширный круг изображений, державшихся наряду и наравне с сюжетами исторического содержания. Средние века внесли в эту область сказочный элемент и составили частью на основе мифических сказаний, частью под влиянием свободной изобретательности цикл символических форм самого фантастического, чудовищного свойства. Имея назначение декоративное, они, однако, не были чистым вымыслом, пустыми без всякого содержания формами, развлекавшими лишь праздное любопытство и ничего не дававшими для нравственного образования и развития тех, которые искали в храме назидания. Многие, пожалуй, могли и не видеть ничего дальше такой или иной художественной формы и удовлетворялись одной декоративной стороной, не подозревая ничего кроме того, что она давала глазу; но такое отношение составляло, во всяком случае, явление ненормальное и не оправдывало цели, которой должна была служить храмовая символика. Если и в первохристианскую эпоху символические формы искусства находили себе оправдание и смысл в соответствующем толковании, если и тогда церковная литература не оставляла в стороне внутреннего содержания, прикрывавшегося символической оболочкой, — тем менее могла оставаться равнодушной к этому анализу позднейшая богословская мысль, когда религиозное искусство, вышедши из своего младенческого состояния, подчинилось влиянию церкви и сделалось орудием ее воспитательных целей; когда, наконец, не стало той почвы, которая дала самую жизнь и смысл этим образам. Имея всегда свою точку опоры в сознании времени, в любимых представлениях известной эпохи, символическое искусство никогда не обходилось без толкования и комментировалось так или иначе в поэзии и литературе. Древнехристианская письменность шла рука об руку с художественной символикой, с одной стороны поясняла ее, а с другой — сама подготовляла типы, давала материал для произведений ее. В тех же самых отношениях стояла к символическому искусству и средневековая литература.

Еще александрийские ученые, вероятно, под влиянием иносказательных представлений, свойственных вообще Востоку, обнаружили особенное расположение к аллегории, мистике и теософии. Среди них же едва ли не впервые начали появляться и широко вращаться и мистико-аллегорические толкования явлений и предметов природы в отдельных формулах и целых сборниках разного названия, как-то: ιερά, μαγικά, τεράστια, θαυμάσια, ακούσματα. Под влиянием этих толкований и на основе упомянутых сборников и появились средневековые физиологи; некоторые из них были известны с именами знаменитых древних писателей, греческих и римских. Так с именем Апулея обращалось сочинение De piscibus et animalibus, Филону приписывался трактат Περί ζώων. Множество других имен, с авторитетом мнимой древности, приобрело себе известность в этом роде литературы. Для символики средневекового искусства продолжали иметь значение и некоторые из первохристианских писателей, придерживавшихся аллегорического метода в экзегетике: Варнава с его мистическим толкованием Писания, Климент Александрийский, Ориген и др. Климент Александрийский говорит, например, иносказательно о гиене и горлице; Ориген, называя свои объяснения физиологией, рассуждал в том же духе о льве, олене, аисте, коршуне и других особях животного мира. Епифаний Кипрский, с именем которого ходило не принадлежащее ему сочинение Περί λίθων, Григорий Вел., Исидор Севильский, Рабан Мавр, Алкуин, Бернард Клервойский и многие другие занимают не последнее место в этой отрасли средневековой литературы.

Для ознакомления с нею ученого мира оказал большую услугу кардинал Питра, издавший несколько документов подобного рода в своем собрании до него не напечатанных греческих и латинских церковных авторов. Здесь помещен, под именем Мелитона Сардийского, известного писателя половины II века, обширный обнимающий целых три главы: de bestiis, de hominibus и de civitate, свод аллегорических толкований. Судя по многочисленным анахронизмам, встречающимся в сочинении, его нельзя признать в целом подлинным произведением Мелитона; но, нет сомнения, в него вошло несколько глав из утраченного теперь энциклопедического трактата последнего: Clavis. Приведем из него несколько выдержек, чтобы дать наглядное представление о приемах и характере содержащихся в нем толкований. В отделе De bestiis от какие значения усвояются волку. Волк — это дьявол. Основание: наемник видит волка грядущего, оставляет овец и бежит. Волк символизирует еретиков и злых князей: придут к вам волки хищные в одежде овчей. Волк — низложенный хищник: будут пастись волк с агнцем. Волки означали демонов. В отделе De hominibus ово mulier толкуется в следующих значениях. Женщина означает церковь. Для такого толкования есть аналогия и в древнехристианском искусстве. Мудрость; основание — изречение Соломона: веселись с женою юности твоей. Чувственные помышления. Душа, управляемая разумом. Символ слабости. Олицетворение Вавилона. Еретические заблуждения. — Другой документ такого же содержания, приводимый у Питра под названием Φυσιόλογος звестный по рукописи XII, XIII и позднейших веков, заключает в себе объяснение природы четвероногих, птиц, рыб, пресмыкающихся и камней. Составитель его обнаруживает значительные познания по естественной истории и древней литературе включительно до апокрифических сочинений. В манере его описаний и объяснений чувствуется начетчик-резонер, располагающий свои сведения в системе и последовательности. Сочинитель обыкновенно начинает с краткого описания того или другого предмета, указывает на его главные черты или характерные особенности и для каждой предлагает свое особенное толкование (ερμηνεία), с которым соединяется какое-либо нравоучение, или проводится параллель между объясняемою чертою и каким-либо историческим, догматическим или литургическим понятием. Прием, какого держится автор Физиолога, везде один и тот же и приблизительно может быть выражен так: во главе каждого отделения обозначено название того или другого объясняемого животного, например, о льве, о змее, о муравье; потом приводится какой-либо типичный текст, касающийся того или другого из них, а после этого автор говорит от себя: физиолог сказал о таком-то предмете, что он имеет два, три, четыре отличительных свойства (φύσεις). Излагается, в чем состоит первое свойство и непосредственно затем приводится аллегорическое объяснение; так же поступает составитель со вторым, третьим и т. д. свойством. Таким способом наш Физиолог объясняет более 60 названий различных животных, вводя в круг своих толкований даже имена мифологических существ и вымышленных животных, заимствуя их из классической мифологии, сказок и апокрифов.

В связи с приведенными и им подобными схоластико-аллегорическими толкованиями и развивался круг символических изображений средневекового искусства, и если сравнить последние с объяснительными формулами физиологов, то нельзя будет не видеть, что художественное творчество редко выходило из границ, очерченных толкованиями физиологов, и держалось тех же образов и представлений, которые составляли содержание тогдашнего мистико-аллегорического экзегеса.