1.

Считаю «Дневник» Гомбровича самым важным произведением за всю историю польской прозы. Такого типа формулировки, свойственные скорее стилю спортивных комментаторов, в отношении искусства бывают, как правило, опасными, в лучшем случае они бесплодны. Однако, когда я думаю о «Дневнике», эта категоричная оценка приходит мне на ум как нечто очевидное и необходимое для его понимания. Я не отважился бы на определение основного произведения польской поэзии: много вижу произведений замечательных, но ни одно из них не заслоняет других, не выбивается безоговорочно на первое место. Я не смог бы также назвать самое главное произведение в литературах с сильной прозой: во французской, английской, немецкой или русской. Постараюсь по мере возможности развить это мое положение о месте «Дневника». Изложенное выше суждение исходит из оценки польской прозы как относительно слабо сформированной. На фоне ослабления стиля или отсутствия сильного течения лучше понимается роль «Дневника». Он сделал революцию в польской литературе: он дал наконец прозе классическое произведение, поставил прозе голос.

2.

Каждая литература произведениями великих творцов формирует язык, служащий для того, чтобы давать миру имена и выражать себя в данной эпохе. Язык расходуется, его нужно обновлять. Ему постоянно угрожают, говоря схематично, две опасности: первая — избыточная рафинированность, окостенелость, формализация, «классицизм»; и вторая — избыточное экспериментаторство, бесформенность, макаронизмы, многословность, «барочность». Проблема обретения собственного голоса, его постановки, формирования человека через речь — это преимущественно гомбровичевская проблема.

Историю становления польского голоса очень понятным и близким мне образом рассмотрел Чеслав Милош в «Саду наук». Эссе «Мицкевич» на нескольких страницах представляет то, что я думаю о стилистической истории польской литературы и что мне кажется необходимым для понимания места в ней Гомбровича и его «Дневника». Милош намечает фазы становления голоса в польском языке. Привожу, по Милошу, синтетическое описание эволюции польского голоса; сам я не сумел бы так точно представить этот процесс. Польский язык, считает он, не является языком с хорошо поставленным голосом, в нем нет четко выраженного сильного течения, которое было бы отправной точкой для эпохи. Милош упоминает три этапа формирования эталона польского языка, три попытки поставить голос. И каждый раз о себе заявляли обстоятельства, препятствовавшие созданию сильного течения.

Первый польский язык, совершенно для меня загадочный, Милош относит приблизительно к 1400 году, впрочем, признается, что мы не слишком много о нем знаем. Второй польский язык, истинное начало польской литературы, самостоятельной и открытой для произведений других культур, нашел самое полное выражение в творчестве Кохановского, Гурницкого. Этот ренессансный польский язык, более слабый в прозе, чем в поэзии, выродится потом в барочное многословие. Бунтом против сарматской стилистической расхлябанности будет станиславовская поэзия с ее акцентом на точности выражения. «Язык был очищен ими и реформирован, возникал третий польский язык, похоже, единственный, какой вплоть до наших дней обещает „поставить голос“. Этот третий польский язык — Красицкий, Трембицкий, Фредро, Мицкевич, — но не Словацкий, который выбирает боковое течение, подпитываемое остатками барокко, не Красиньский и уж точно не Норвид. Показателем энергичности языка должна быть проза, и мы не слишком преувеличим, если скажем, что третий польский язык практически не дал романа XIX века. Против него работает любая стилизация, и именно ею, стилизацией, оказывается гавенда как литературный жанр. Исключительно одаренный в языковом отношении Сенкевич распространяет гавенду на всю Трилогию <…> Ожешко удивляет ритмичным течением своего синтаксиса, гораздо более старосветского, чем те возможности, которые давал третий польский язык, более старосветского, чем у Мицкевича. Остается Прус: его „Кукла“ так покоряет нас простотой и строем языка, что мы забываем о неудовлетворительном раскрытии некоторых образов».

Милош видит неудачу третьего польского языка в состоянии языка периода Молодой Польши. С ним трудно не согласиться, ибо именно тогда произошла стилистическая катастрофа. Написанную тогда прозу сегодня читать невозможно.

3.

1918 год означал в литературе попытку сбросить с себя младопольский корсет. Революцию «Скамандра», видимо, следует понимать как попытку возвратиться к мощному течению: «Октостихи» Ивашкевича, «Сонеты» Слонимского, «Серебро и чернь» Лехоня объединяет работа над очищением языка. Мне кажется, что в этих стихах можно увидеть начало формирования в литературе четвертого польского языка. Для того, чтобы эти достижения стали долговечны, долговечнее предыдущих, был необходим не только талант, но и интеллектуальное усилие, и затрагивать они должны были не только поэзию, но также — и прежде всего — прозу. Творчество двух польских писателей является, по-моему, основополагающим для укрепления так понимаемого четвертого польского языка: в поэзии законодателем был Милош, в прозе — Гомбрович. Они сформировали польский голос в XX веке.

Задача, стоявшая перед прозаиком, была более трудной. В приведенном фрагменте из «Сада наук» Милош говорил о недугах польской прозы XIX века и более ранней прозы. Далее в этом тексте он в двух фразах точно охарактеризовал задачи, стоящие перед современной польской литературой, и то место, которое занимает в ней Гомбрович: «Двадцатилетие предвещало, что будет усиливаться один, главный польский язык, и что различные авангардные идеи будут им приняты только тогда, когда в них почувствуется принадлежность к нему. В конце концов надо сказать, что Гомбрович имел право конфликтовать с Мицкевичем, что его польский таков, каким должен быть в прозе язык Мицкевича (с этой точки зрения сам себе противоречит „Транс-Атлантик“, потому что в нем барокко возвращается в виде стилизации и пародии)».

4.

Рожденный в 1904 году, Витольд Гомбрович физически и умственно созревал в последние годы Первой мировой войны и в первые годы независимости. Тогда формировались его стиль, его язык, его взгляды на мир, на себя. Это были переломные годы не только в литературе и не в ней прежде всего. После более ста лет небытия на политической карте появилась Польша, молодая и старая, с традициями и с отсутствием корней. Создавались институты, которые должны были помочь справиться с новой ситуацией. На прошлое смотрели критически, но оно было основным источником форм.

Польская литература оказалась в новой ситуации. Самые главные ее произведения в XIX веке возникли — не только интеллектуально, но и формально — в эмиграции. За границей польский голос креп более ста лет. Великая эмигрантская литература представляла собой национальный протест — протест одной общности, порабощенной другими. Казалось, что с получением независимости эта роль будет сыграна.

В новой действительности шли поиски новых форм, нового стиля, который смог бы соответствовать тому вызову, который стоял перед польской культурой. На польской территории переплетение старого с новым в межвоенные годы было особенно сложным. За границей с обеих сторон, на Востоке и на Западе, созревал тоталитаризм, красный и коричневый, уничтожавший человеческую индивидуальность, навязывавший коллективный голос. Сильная рука восхищала многих. Они отдавали свою свободу за право участвовать в коллективном богослужении. Они отказывались от собственного голоса, противостоящего трудностям, голоса только прорезавшегося, в пользу участия в этом поющем в унисон хоре.

Витольд Гомбрович с молодых лет решал проблему формы. Он настойчиво интересовался генеалогией, чем раздражал многих. Но увлечение прошлым было нужно ему для того, чтобы найти свое место в нарождающемся мире. Его духовная генеалогия позволяет понять те силы, с которыми он боролся. Это они сформировали его. Детство он провел в Малошицах и Бодзехове, на малопольской земле, в барской усадьбе, реликте XVIII и XIX веков. По отцу он происходил из литовских шляхтичей, проживших многие века в одном повете, культивировавших собственную мифологию, собственный мир, мир сарматский, польский XVII век. В школу он ходил в Варшаве, его одноклассниками были отпрыски аристократических семей, мифология этой касты оказала сильное влияние на склад его ума. В университете изучал право, но время проводил — и тогда, и позже — в литературных кафе среди представителей авангарда, с которыми вел бесконечные художественные и философские диспуты.

Его духовная родословная воистину представляла собой переплетение невероятных противоречий. Эта взрывчатая смесь наверняка была нужна, чтобы в польской литературе сформировался новый, но при этом глубоко укорененный в культуре голос. Нужна была барская традиция, рассматриваемая с позиций современного и критического мышления; нужна была сарматская мифология, соединенная с интересом к авангарду; нужны были литовские предки, из земли Мицкевича, и детство в малопольской деревне, на земле Кохановского; нужна была гимназия с уроками польского в старом стиле, с чтением поэтов, высмеянная потом в «Фердыдурке», но которая оставила бы следы в памяти и воображении, в стиле, неизгладимые следы; надо было прочесть иностранных классиков, и авангардный роман, и польскую бульварную литературу, и философов, и мемуаристов, и Шекспира, и Монтеня, и Паскаля, и Гёте, и Диккенса, и Ницше, да и Пасека с Мицкевичем, и Мнишкувну; надо было попробовать малопривлекательную работу стажера-юриста в суде, надо было часы провести за столиком в «Земяньской» и в «Зодиаке», где формой поведения и манерой речи он выводил из равновесия приверженцев авангарда; нужны были долгие дни в имении братьев во Всоли и в Поточеке, встречи с местными крестьянами, которых он старался вывести из равновесия нападками на польскую традицию, и одновременно вожделенно подглядывал склеротизм их стиля, их языковые мании; наверняка все это было нужно — невозможное переплетение противоречий и противоположностей, постоянно провоцирующих на игру, чтобы возникло произведение, затрагивающее фундаментальные проблемы современности в духе сколь новом, столь же и глубоко укорененном в традиции. И надо было появиться личности необычайной, которая уложила бы все эти противоречивые вызовы в осмысленную модель, использовала бы их согласно своей собственной стратегии. Наконец, нужен был — как назвать потаенную и интимную движущую силу? — талант, гений, мощный голос, новый стиль, чтобы передать собственные открытия словами емкими, убедительными, независимыми от переменчивой моды.

5.

А значит, надо было взглянуть новыми глазами на себя в мире, на мир, и выразить это языком одновременно и собственным, и общепринятым, укорененным в традиции, восходящим к основному течению. Возвращение к себе и открытие себя на новой территории нашло отражение в первых произведениях Гомбровича, в ставшем его дебютом сборнике рассказов «Дневник периода созревания», но прежде всего в романе «Фердыдурке». Но роман ли это? Скорее философская сказка, фарс, или, может, трактат о стиле, о форме, выдержанный в стиле буфф, но затрагивающий самые важные вопросы, или, наконец, как сам автор охарактеризовал его, — памфлет на школу, на искусство, на авангард, на традицию, на мещан, на землевладельцев, на историю литературы, на теорию культуры, на других, на себя.

О себе, о том времени, о своих первых рассказах он упомянет на склоне лет в «Завещании», задуманном как введение в труды и дни: «…это произведения, которые Снимают вину, а может, даже и Отпускают грехи. На заре моего творчества Форма появилась как чуть ли не божественная сила, отпускающая грехи. Другими словами: во мне могут быть все возможные уродства, но если я умею играть ими, я — король и властелин!

В реальной жизни я был путаный, никакой, беспомощный, отданный во власть анархии, заблудившийся на бездорожье. Зато на бумаге я хотел быть великолепным, занимательным, торжествующим… но прежде всего — чистым. Очищенным <…>

Эти-то изыскания и привели меня к сути дела. Я не имел права писать книгу „реалистическую“. Единственное, что я мог себе позволить, — написать пародию. В ней стиль является пародией стиля. Здесь искусство прикидывается искусством и передразнивает искусство. Логика бессмыслицы — это пародия смысла и пародия логики. А мой пресловутый триумф — пародия триумфа».

В одном по крайней мере отношении это суждение несправедливо. Действительно, стиль его рассказов и «Фердыдурке» зачастую пародийный, к реальности он добирается окольными путями, но как упорно он это делает, как его новаторский стиль удивительно глубоко уходит в традицию! Лучшее доказательство — неподвластность времени. Пародия, особенно пародия на социальные группы и их манеру речи, очень быстро устаревает. Но довоенные произведения Гомбровича кажутся нам написанными только вчера или даже завтра. Фразы в них дышат. Слова подобраны потрясающе точно. Фрагменты, некогда казавшиеся нам чудачеством или опасно смелым экспериментом, уже вошли в повседневный язык, стали одной из основ нашего стиля, современного польского языка.

В своих ранних произведениях Гомбрович искал себя, свой голос, свое право на голос, форму, которая была бы и его собственной, и понятной другим, и делал он это прежде всего путем компрометации тех форм, которые пытались взять верх над ним и подчинить его своим целям. Он убегал с мордой в руках от нападок старческих и не терпящих возражения языков, провоцировал эти нападки для того, чтобы укрепить собственную критическую приватность и независимость. О написании и издании «Фердыдурке» он сказал, что эти роды дорого ему обошлись. Это произведение стало не только его личным манифестом свободы, но и — он согласился с определением, данным Бруно Шульцем, — «гротескной поэмой о муках человека в прокрустовом ложе формы».

Атака на форму и борьба за подлинность личности, борьба за право голоса были частной инициативой Витольда Гомбровича, человека приватного, желающего и рассказать о себе и что-нибудь узнать о себе, потому что эту тему он хорошо знал; но эта духовная работа проходила в конкретном месте и в конкретное время, в мрачное время, в конце 1930-х годов, в Польше, окруженной двумя тоталитаризмами, подтачиваемой внутренним фанатизмом и слабостями, в Польше, чья ситуация определялась традициями и текущим моментом. Как говорить в этих условиях, как защитить свою независимость и свободу, как получить право голоса? А ведь именно к этому стремился Гомбрович уже в довоенных произведениях.

Борьба за обретение собственного голоса была в этой ситуации чем-то несравнимо более существенным, чем всего лишь участием в литераторских играх и спорах, она приобретала экзистенциальное и политическое значение. В «Завещании» Гомбрович пишет о тех предвоенных годах: «Я видел и не верил собственным глазам, как ведущая военные приготовления Европа — особенно Центральная и Восточная — вступала в период демонической мобилизации формы. Гитлеровцы и коммунисты фабриковали для себя грозное фанатическое обличье; производство вер, энтузиазмов, идеалов сравнялось по размаху с производством пушек и бомб. Слепое повиновение и слепая вера стали обязательным атрибутом не только казармы. Их искусственно вводили в искусственные состояния, и всё — а прежде всего сама действительность — было брошено на дело наращивания силы. Что это? Яркие образчики глупости, циничной лжи, исступленное переиначивание самой очевидной очевидности, атмосфера дурного сна? Невыразим ужас этой чудовищности. Предвоенные годы, возможно, были даже еще большим позором, чем сама война».

Он называл довоенное время «периодом демонической мобилизации формы». Против нее он вел собственную войну, защищался гротеском в рассказах, в «Ивоне, принцессе Бургундии», в «Фердыдурке». Когда тотальная мобилизация формы, казалось, окончательно победила, а стиль писателя — индивидуальный свободный польский голос, казалось, был окончательно задушен, Перст вознес Гомбровича и перенес его на другое полушарие «под знойное небо Аргентины». Видимо, именно в таком испытании нуждались его стиль, его голос. Если ему, Гомбровичу, предстояло реализовываться, дав отпор демонической мобилизации формы, то, возможно, ему следовало стать в гораздо большей степени свободным от мобилизации, в гораздо меньшей степени публичным, стать собой, в удалении от навязывающей ему свои склеротичные формы родной культуры, искушаемой новыми фанатизмами и противостоящей им?

6.

В «Дневнике» он описал путешествие из Польши в Аргентину. Он был как пьяный, как в тумане. Но не алкоголь вызвал это помрачение. «Мое положение на европейском континенте с каждым днем становилось все хуже и туманнее», — сказал он о предвоенной поре. Произошло — и случайное, и неизбежное — путешествие в Аргентину. Он часто размышлял о смысле произошедшего. Убегал от себя, от собственных призраков, от собственной формы и от фанатической мобилизации формы, целящейся в его личность, в его голос. Бегство от себя, от прошлого было растянутым во времени, на годы, на всю жизнь, поиском себя, своей личности, своего голоса. Установлению отношений с собой прежним, разговору с собой, рассказу себе самому об этом трансатлантическом путешествии он посвятил самые прекрасные страницы своего произведения. Он расширил «гомбровичевское пространство» между собой прежним и собой теперешним, пытался заговорить с собой, подать знак — себе прошлому, себе будущему. Трансатлантическую историю, историю Витольда Гомбровича, он рассказывал на самые разные голоса, философски и шутовски, потаенно и открыто, порнографично и космично, в драме и в гавенде (таков «Транс-Атлантик»), в романах, начинающихся с фразы: «расскажу вам о другом моем приключении», но прежде всего и лучше всего — в «Дневнике».

О первом трансатлантическом путешествии он писал в первом томе «Дневника»: «А когда на „Хробром“ я плыл вдоль немецких, французских, английских берегов, я слышал, как все эти земли Европы, застывшие в страхе перед вот-вот готовым родиться преступлением, в удушливой атмосфере ожидания, казалось, так и кричали: „Будь легкомысленным! Ты ничего не значишь, ты ничего не сможешь сделать, тебе осталось одно — пьянство!“ И я упивался; не обязательно алкоголем, я упивался на свой манер и плыл — пьяный и вконец одурманенный…

Потом разбились скрижали законов, посыпались границы государств, разверзлись пасти слепых сил, а я — о, Боже! — вдруг в Аргентине, совершенно один, оторванный, потерянный, заброшенный, без имени и звания. На душе было тревожно и легко, что-то во мне говорило: бодро встречай тот удар судьбы, который метит в тебя и выбивает из привычного порядка вещей. Война? Гибель Польши? Судьба близких, семьи? Моя собственная судьба? Мог ли я переживать все это, если можно так сказать, нормально, я, знавший обо всем этом заранее и давно? Я не кривлю душой, утверждая, что в течение долгих лет носил в себе катастрофу, а когда она разразилась, я сказал что-то вроде „как, уже? а я что говорил?“ и понял, что пришло время воспользоваться той способностью, которую я воспитал в себе, — способностью расставаться и покидать. Ничего ведь не изменилось: ни этот космос, ни эта жизнь, у которой я был узником, не изменились из-за того, что нарушился некий уклад моего бытия».

Довоенный Гомбрович хотел оградить себя от демонической мобилизации формы, навязанной ему традиционной польской культурой. Его просьбы были услышаны Судьбой, и он оказался по другую сторону экватора, в другом полушарии, одинокий, чужой, никому не известный. Спустя много лет, снова оказавшись в Европе, он вспомнил времена той эмиграции. «Я ходил по Тиргартену и воскрешал в памяти тот безумный момент, когда я, поляк, очутился в 1939 году в Аргентине, один, один, на земле, затерянной в океанах, земле, похожей на рыбий хвост, протянувшийся к Южному полюсу; как же Аргентина одинока на карте, как затеряна в водах, отодвинута вниз, утоплена в расстояниях… Да я и сам, затерянный, отрезанный, чужой, неизвестный, потопленный. Тогда горячечные вопли громкоговорителей рвали мои барабанные перепонки сообщениями из Европы, мучил военный вой газет, а я уже погружался в незнакомую мне речь и в жизнь, так от всего этого далекую. Что называется, момент истины. Тишина как в лесу, слышно даже жужжание мушки, после гула последних лет удивительная музыка; и в этой наполняющей всё, переполняющей тишине до меня начинают доходить два исключительных, единственных в своем роде, два особых слова: Витольд Гомбрович. Витольд Гомбрович. Я в Аргентину отправился случайно, только на две недели, если бы по прихоти судьбы война не разразилась за эти две недели, я вернулся бы в Польшу, но произошло то, что произошло: когда решение было принято и надо мной захлопнулась крышка Аргентины, только тогда я смог наконец услышать самого себя».

7.

Первые несколько лет в Аргентине он жил в упоении свободой и вслушивался в два слова: Витольд Гомбрович. Что они означают? Как это знание передать другим, как переправить себя через реку времени? Как заговорить с собой? Как обрести голос? Там, в Аргентине, Витольд Гомбрович реально коснулся нулевого уровня стиля и литературы. Он был не только изгнанником со своей родины, из своего класса, из своего прошлого, из родной культуры, но и изгнанником из эмигрантской общности, оказался на ее обочине. Прежние проблемы вернулись в обостренной форме.

Он, восставший против традиции, вернулся к литературе. С группой помощников приступил к переводу «Фердыдурке» на испанский язык. Книга ожила на его глазах. Теперь, на другом конце света, ее проблематика — борьба с формой, поиск собственного голоса — показалась ему все еще актуальной, стала частью его жизни. Впрочем, повторный дебют не увенчался успехом, «Фердыдурке» не сделал карьеры в Аргентине.

После нескольких лет перерыва он снова стал писать по-польски. Только на этом языке он мог по-настоящему выразить себя. Написал «Венчание», пьесу, рожденную во сне, о себе ином, преображенном. Потом он напишет в «Завещании»: «Образцом для меня были „Фауст“ и „Гамлет“, но лишь как формат: я был настроен на создание „великой“ и „гениальной“ пьесы, я возвращался мысленно к этим благоговейно читавшимся в молодости произведениям. И мои большие амбиции сопровождала некая хитрость, хитрая догадка, что легче написать произведение „великое“, чем „хорошее“. Гениальность представлялась мне чем-то более легким…

Почему? „Венчание“, как и все мои произведения, направленные против формы, является пародией на форму, пародией гениальной пьесы».

При всей своей ослепительной языковой виртуозности эта «хитрость» в «Венчании» ощущается. Это произведение является проникновением в мир снов, в «художественное» видение, а не в реальность.

Однажды, в который уже раз, он стал рассказывать себе о своем прибытии в Аргентину, и так увлек его старомодный тон повествования, сарматская гавенда, в которую у него уложилась его история, что он продолжил ее дальше, делая все более и более фантастической. С кавалькадой, с путо, с дуэлью. Так появился «Транс-Атлантик», из духа Пасека, из «Воспоминаний Соплицы». Это была пародия польского стиля, он сам вспоминает, что хотел создать «Пана Тадеуша» наоборот, вывести поляков из рабства искусственной формы, в которой они пребывают долгие века. Для этого он создал собственный язык, подражание сарматскому говору, превосходно придуманный язык, исключительно «художественный», не имеющий естественных аналогов.

В поисках издателя для «Транс-Атлантика» и «Венчания» он в мае 1950 г. установил контакт с Ежи Гедройцем и «Культурой». В мае 1951 г. в «Культуре» появилась первая часть «Транс-Атлантика». Это был уже третий дебют Гомбровича. В том же майском номере «Культуры» напечатали первый текст Чеслава Милоша после того, как он остался на Западе. Публикация «Транс-Атлантика» вызвала бурю в эмигрантских кругах. Гомбрович с энтузиазмом ввязывается в дискуссии, выступает по материалам своего эссе «Против поэтов», вызвавшего волну полемики; переводит набросок Чорана об эмиграции и пишет к нему важное примечание, в котором излагает свое понимание литературы и эмиграции (потом он включит этот текст в книжное издание «Дневника»), ищет, как он написал в письме к Гедройцу, «связь искусства и Реальности». Ищет такую форму, которая вместила бы в себя все, что для него важно.

8.

В мае 1952 г. он посылает Гедройцу записки о поездке в горы, в Салсипуэдес. Они появятся в «Культуре» в апреле 1953-го. Это станет началом «Дневника». Он пишет Гедройцу 29 мая 1952 года: «Будучи на отдыхе в горах Кордобы, я разродился этими заметками. Сегодня, просматривая их, вижу, насколько они фрагментарны. Пусть сухой интеллект плодит рассуждения, мое же дело — искусство, импульс; я думаю, что в теперешних наших условиях импульс ценнее, чем рассуждение. Если же, дорогой Редактор, вы сочтете, что „эти мои хрипы имеют значение“, можете их опубликовать». Вскоре, в письме от 6 августа (!) он напишет Гедройцу о «значении этих хрипов»: «Сейчас я пишу что-то вроде Дневника — что-то вроде присланных вам заметок о Салсипуэдес — этого у меня набралось уже довольно много, и мне интересно, что получится. К сожалению, я не могу рассчитывать ни на комментаторов, ни на иные отзывы о моей литературе, в силу чего я сам вынужден стать собственным комментатором, даже больше — режиссером. Я должен выковать Гомбровича-мыслителя и Гомбровича-гения, и Гомбровича-демонолога культуры, а также — множество других необходимых Гомбровичей. Наивность этого предприятия, открытость этого процесса, игра в Духа или игра с Духом… — во всем таятся многочисленные опасности, но я считаю, что писать Дневник — мое призвание. „Journal“ Жида не столько вдохновлял меня, сколько показывал возможности преодоления некоторых принципиальных трудностей, которые до той поры делали для меня невозможной реализацию этого проекта (потому что я думал, что дневник должен быть „личным“, а он открыл для меня возможности дневника лично-публичного)». Гедройц тут же ответил: «Идея Дневника о<чень> хороша. Это идеальная для Вас форма. И к тому же сейчас такая модная! Жид, Мориак, Жюльен Грин, Дю Бо, Биран и т. д. Думаю, что Вам стоит познакомиться с ними перед тем, как приступите к написанию своего».

Какую родословную можно было бы составить для «Дневника»? Гомбрович знал, что он выбирает оригинальный путь. Впрочем, он сам упомянул «Journal» Жида, но, по собственному справедливому замечанию, нашел в нем только подсказку некоего формального решения. Ведь он поступает совсем не так, как Жид, который снабжал свои записи датами и записывал мысли по поводу чтения, встреч, концертов, очень редко помещая откровения об интимной жизни. Отлична его стратегия и от Поля Валери, который не ставил дат, не интересовался обыденностью окружающего его мира и не пытался быть хроникером культуры, а внимательно присматривался к работе своего ума. Гомбрович использует все эти приемы, не боится окунуться в поток жизни, это не записки «для памяти», это не перечень — торжественный или скандальный — дней и часов. Он творит на глазах у публики, и это произведение должно быть знаком интимных переживаний Гомбровича, озарений, удивлений, его портретом в мире, картиной мира, отраженного в его глазах. Так что, видимо, не следует в случае «Дневника», произведения оригинального и глубоко уходящего корнями в культуру, указывать на влияния и вести себя в области искусства так, как незабвенная тетка Гурлецкая урожденная Лин в «Фердыдурке»: ухо от Пруста, нос от Пепыся и т. п. Надо искать сродство по выбору, а не кровное, не следствия, не детерминистские зависимости, а созвучия, стечения обстоятельств и совпадения артистических темпераментов, близость взглядов и чувств, похожие «модели экзистенциальной чувствительности» в их динамике.

«Завещание», разговоры с Домиником де Ру, которые в действительности были разговорами Витольда Гомбровича с Витольдом Гомбровичем, полностью им написанными, он начал с признания: «Я должен рассказать Вам о моей жизни в связи с моим произведением? Я не знаю ни моей жизни, ни моего произведения. Я влачу за собой свое прошлое, как туманный хвост кометы, а что касается произведения, то я тоже не слишком много знаю, очень даже мало. Темнота и магия». Но ведь из темноты проступают те стороны, которые осветило магическое заклятие, прежде всего — страницы «Дневника». Как происходили эти перемены?

В «Дневнике» соединяются революционер и классик. Талант и ум предстают перед нами в полной мере. Низкий и высокий стиль переплетаются и усиливают друг друга. Что советовал на закате жизни этот, как многие считали, бунтовщик и разрушитель, авангардист и насмешник? Он уже вернулся из Аргентины, обращается к Европе со своим «последним словом»: «Как сделать, чтобы искусство перестало быть выражением нашей посредственности и чтобы оно опять стало выражением величия, красоты, поэзии? Вот моя программа: PRIMO — осознать, в каком дряхлеющем состоянии мы находимся; SECUNDO — отбросить все выработанные в течение последних пятидесяти лет эстетические теории, исподволь направляющие на ослабление личности; весь этот период отравлен стремлением к нивелированию ценностей и людей, долой всё это! TERTIO — отбросив теории, повернуться к личностям, к великим личностям прошлого, и в союзе с ними найти в наших собственных личностях вечные источники полета, вдохновения, размаха и очарования».

Он поступал так с самого начала. От скучной, серой современной литературы, от этих вымученных шедевров, которые невозможно дочитать до конца, он убегал к другим творцам. Они упомянуты в «Дневнике». В самом его начале он пишет о задачах серьезного искусства, которое нельзя свести, в эмиграции, на Западе, к борьбе с коммунизмом. Он говорит, что настоящая борьба с коммунизмом — «это усиление позиций индивида против массы», а к профессиональным антикоммунистам, не видящим роли искусства, роли индивидуального голоса, обращает поразительно проникновенные в политическом, художественном, экзистенциальном отношении слова. Серьезное искусство «либо останется навсегда тем, чем было испокон веку, то есть голосом личности, выразителем человека в единственном числе, либо исчезнет. В этом смысле одна страница Монтеня, одно стихотворение Верлена, одно предложение Пруста более „антикоммунистичны“, чем тот хор обвинителей, который вы из себя составили, ибо они свободны — они освобождают». И был прав. Его правоту подтвердило время. Когда после долгих лет запретов осенью 1986 года, в период, как мы сегодня знаем, догорающего коммунизма в Польше его книги были изданы именно так, как он того требовал — вместе с «Дневником», вызывавшим самое большое неудовольствие властей, — цензура успела еще покромсать «Дневник» и вычеркнула фразу о свободном Монтене.

В другом месте он вспоминает, что считает себя внуком Рабле. Именно к этим двум он обращается чаще всего, особенно часто — к Монтеню, своеобразному патрону «Дневника». А также к Ницше — но только как к художнику, а не к философу, как к определенному типу подхода к проблемам, эдакий Ницше с чувством юмора, а не односторонний, Ницше, с которым часто соседствуют Жарри и мистер Пиквик.

Гомбрович (как и Монтень) брал все то, что ему подходило. От Рабле он взял чуть ли не детскую страсть игры в слова и свободу воображения. С автором «Опытов» его роднило многое во взглядах, в отношении к жизни и к литературе. Когда он, готовя книжный вариант первого тома «Дневника», дописывал триумфальную программную увертюру из четырехкратного «я» под каждым очередным днем недели, дух Монтеня улыбался с небес. Он читал этих двух французов в конгениальных переводах Тадеуша Боя-Желеньского. Иностранцам, особенно французам, которые проходят Рабле в школе как важный, но малодоступный памятник языка, трудно понять, что среди предшественников современного польского стиля, среди предшественников Виткация и прежде всего — Гомбровича, следует назвать автора «Гаргантюа и Пантагрюэля». Рабле и Монтень стали покровителями четвертого польского языка. Выбирая себе таких предков, Гомбрович приписал отсутствовавшую часть генеалогии польской прозы. Пользуясь языком, достойным Мицкевича (можно было бы сказать: языком Пасека, прочитанного после чтения Паскаля и Ницше), он мог воздвигнуть этот необычный памятник польской прозы, каковым является «Дневник», памятник художественный и интеллектуальный, уходящий в национальную традицию, но открытый к достижениям других, абсолютно доступное произведение, поскольку оно показывает — как в личностной, так и в универсальной перспективе — индивидуальное сознание и приводит конкретный пример его противоборства с миром, с настоящим и с прошлым.

Константин Еленьский написал в связи с «Дневником» о Гомбровиче, что Дух Времени упал словно коршун на сандомирского шляхтича: Дух Времени, как благодать, падает, видно, ubi vult, в самые неприличные места. Тонко замечено, и Гомбрович осознавал свою роль соблазнителя, в том числе и тех, кто увлечен Духом Времени. Потому что в «Дневнике» в одно и то же время сандомирский шляхтич то и дело, словно коршун, падает на Дух Времени, во всяком случае — на его почитателей. Иногда раздражает их. Иногда просто идет в другую сторону, или смотрит в другую сторону, или смотрит в ту же самую сторону, но видит нечто другое, он видит больше, он ближе к реальности. Иногда он восклицает: напрасна, о Кант, твоя критика чистого разума, лови топор, говорю тебе, топор, и ударь им по глупости. Иногда он смотрит на хама со смешанным чувством страха, отвращения и восхищения. Иногда обращает свой взор к самой модной мысли и говорит: может, она и пригодилась бы мне, если бы не была такой раскаленной. Иногда на софистику и безумства, которыми отмечен XX век, которые и в предыдущие века давали о себе знать, он отвечает убийственной в своей точности короткой формулой: чем мудрёнее, тем глупее.

В «Дневнике» он обратился к себе; в нем он боролся не против национального порабощения, а против опасностей, грозящих личности, противостоял силам, которые были нацелены на него, здесь и сейчас. Он отважился обнажить себя. Он увидел собственные слабости, а увидев, стал более сильным и более настоящим. Иногда он сомневался в собственном существовании, но и тогда он избегал идей и формул, и благодаря этому еще более основательно утверждал себя в реальности. «Дневник» невозможно свести к какой-то конкретной политической конъюнктуре, даже если она изменится, он не потеряет значения. Будучи апологией конкретного человека, здесь и сейчас, он представляет собой и защиту, и освящение свободы личности, везде и всегда.

От фрагмента к фрагменту Гомбрович раскрывает в «Дневнике» самого себя, свой мир. Некогда, во времена «Фердыдурке», он считал, что не имеет права писать книгу «реалистическую». Теперь же, обогатившись жизненным опытом и произведениями, сначала в Аргентине, а потом и в Европе, он решается представить свою реальность. Возникает «Дневник» — попытка обрести нормальность в ненормальных условиях, попытка говорить собственным, а не «художественным» голосом и не голосом литературного пересмешника, рассказать на разные лады свою историю, увидеть в ней свою литературную, метафизическую, эротическую правду, увидеть себя с другими, себя усталого, веселого, умирающего, живого, поляка, эмигранта, себя: Ecce homo, Витольд Гомбрович. Эти два слова услышал не только он, слышим их и мы, его читатели, слышим его голос, ни с чем не сравнимый, переливающийся множеством оттенков, когда раскрываем его «Дневник», его четвертый дебют, когда наблюдаем, как он разыгрывает свою драму, классическое произведение четвертого польского языка, поставившее его голос.

9.

Размышляя над связью действительности и литературы, Милош написал в «Саду наук»: «Мерой реальности может быть только герой, в существование которого верят и автор, и читатель». Я верю в автора «Дневника», это один из немногих героев современной литературы (не только польской), в которых я верю. «Дневник» стал мерой реальности, мерой польской литературы, в существование его героя я верю больше, чем в существование героя «Венчания», «Порнографии», «Космоса». Думаю, что Гомбрович испытывал такое же чувство. Он верил в «Дневник», в представленного там рассказчика и в его мир.

В «Польских воспоминаниях» он написал: «…в „Дневнике“ я стремлюсь не столько к теоретическому решению вопросов, сколько к передаче вам себя самого — моей жизни и моей персоны — в надежде, что чем глубже вы вникнете в меня, тем ближе я стану для вас и даже, может быть, не столь неприятным. Важно еще и то, чтобы дневник, написанный с максимальной откровенностью, на какую я только способен и какую мне позволяют обстоятельства, стал бы школой стиля и помог выработать новый польский взгляд на мир. Сказанное могло бы, на первый взгляд, показаться высокомерным, но это не так. Я не из числа желающих поучать — это дело я оставляю чиновным учителям народа там, в Польше. Просто я раскрываюсь перед вами такой, какой я есть, и говорю: я не хочу вас учить, но вы-то сами учитесь на моем опыте. Вот вам, пожалуйста: мои духовные приключения, мои мысли, реакции, опыт, все мое существование… пусть каждый составит свое мнение об этом и переделает на свой манер, чтобы прийти к собственным, хорошо бы счастливым, решениям».

В «Завещании» он вспоминает тот момент, когда подготовил первый том «Дневника» для издания отдельной книгой: «Я подумал, а не написать ли предисловие. Но вместо этого взял перо и написал:

Понедельник — Я.

Вторник — Я.

Среда — Я.

Четверг — Я.

И я увидел себя в острейшем противостоянии со всеми послевоенными тенденциями, которые вычеркнули это самое „я“. Это „я“ было заклеймлено Костелом как аморальное, Наукой — как противоречащее объективизму, Марксизмом, всеми течениями эпохи, требовавшими от человека, чтобы он презрел это свое эгоистичное, эгоцентричное, устаревшее, антисоциальное „я“. Отовсюду раздавались строгие напоминания: ты — ничто, забудь о себе, живи другими! Когда я написал мое „я“ в четвертый раз, я почувствовал себя как Антей, коснувшийся земли! Я нащупал почву под ногами!

Утвердиться в этом „я“ вопреки всему, с максимальным бесстыдством, с какой-то нарочитой небрежностью, не как-то чересчур, а естественно — в этом, так я увидел, было призвание моего „Дневника“. Начиная, понятное дело, с моих самых личных потребностей и необходимостей.

То есть прежде всего — получить право голоса».

Есть в «Дневнике» место, где он возносит за него благодарение Всевышнему. В этих словах он, похоже, наиболее полно показал роль «Дневника» как школы стиля, как инструмента публичной борьбы за голос, за собственный голос, который, благодаря тому, что он индивидуален и звучит с поразительной силой, становится голосом, близким современному человеку, где бы тот ни пребывал, на каком бы языке ни говорил: «Одним из наиболее драматичных моментов моей истории оказался момент десятилетней давности, когда появились первые страницы „Дневника“. О, как я тогда трепетал! Тогда я расстался с гротескным языком моих произведений, точно панцирь снял — таким безоружным ощущал я себя в дневнике, такой страх меня охватывал, что в простом слове я покажу себя тускло. А не было ли это четвертым, самым опасным из моих дебютов? Зато потом! <…> Но стоило мне расписаться в „Дневнике“, как я почувствовал, что перо — у меня в руке; это чудесное ощущение, которого не дал мне ни „Фердыдурке“, ни другие художественные произведения, писавшиеся сами из себя… как будто вне меня… С этого момента перо начало мне служить… Это было так, как будто я шел вместе с моим искусством даже там, где оно погружалось в иные существа, становясь мне враждебным».