В предыдущих главах я сдeлал попытку показать на примерe четырех выдающихся поэтов зарубежья, к каким неудачам и крушениям привел их страх перед литературным приемом, «словесностью», «красивостью». Объясним себе это явление пока в чисто эстетическом плане.

За годы недавнего пышного расцвета поэзии скопилась слишком большая поэтическая культура, утончившая вкусы, давшая начало периоду «византинизма». Византийская иконопись, как известно, выйдя из религиозной символики, создала свои каноны, обладавшие роковой устойчивостью. Их отвлеченность и схематичность, не дававшая свободы личной инициативе иконописца, оставляла ему поле для изобретательности в частностях. Отсюда отличительной чертой византийской живописи стала декоративность. Только по этим мелочам можно проследить ее эволюцию, отметить разницу в письме мастеров и школ.

Не то же ли создалось и в современной русской поэзии? Отказавшись от бытописания, увидев в «натуре» лишь намек на вечные планы, она прошла школу всех видов Иносказания, от символа до метафоры. Школа эта стала школой отвлеченности, а при отвлеченности лаконичность самого рода лирической бессюжетной поэзии превратилась в схематичность. Быстро выработались каноны художественного вкуса, каноны литературных приемов и, наконец, настроений и тем, из которых каждая свила себе прочное гнездо вторичных ассоциаций красивости. Чтобы вырваться из этого круга, нужно было бы стать вне его. Продолжая наше сравнение, нужно было бы вместо миниатюрного письма (со всею кропотливою техникой этого дела) начать малевать на полотне масляными красками, или что-нибудь совсем до сих пор небывалое и потому непредставляемое. Но что бы это ни было, тут необходим новый материал, новый жест, новый глаз. Не имея же, не представляя себе никакой замены, а меж тем решив от унаследованной традиции освободиться, художнику ничего не оставалось, как, потушив цвета, стерев лишние орнаменты, обнажив отвлеченность и схему, наконец вовсе разочароваться в своем деле, отложить кисти, выплеснуть краски, - словом, перестать быть художником.

Так и поступили, как мы видим, те из наших поэтов, которые были наиболее последовательны и честны перед собою. Но трагизм печального опыта, в каком-то его моменте еще не окончательного обнажения, мог со стороны показаться сам соблазнительною темой. И вот явились авторы, которые уже в основу своего замысла решили положить сомнительную эстетику разложения.

Есть тут тоска по «большому чувству», но склонность к исповеди, к дневниковости, предрасположение к предельной обнаженности, тоска по небытию. Заметьте, всë вещи, лежащие вне пределов искусства. В пределах же - полная беспомощность, потому что всё еще в искусстве, так как вне его немыслима никакая литературная форма. Здесь заложено роковое противоречие, это «порочный круг» (по выражению А.Л. Бема) уверовавших в сей миф простоты.

В одном из своих «писем о литературе» (Поэзия Л. Червинской, «Меч» 203) А.Л. Бем так определяет такую поэзию: «Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки («всё возникает только в боли, всё воплощается в тоске»), игра в “скобочки”, нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений - отсюда любимый знак - тире) - вот почти весь репертуар литературных приемов “дневниковой” поэзии. Выработав литературную манеру, поэзия интимности и простоты неизбежно убивает самое себя. Ибо весь ее смысл был в том, чтобы вырваться из литературщины, даже больше: перестать быть литературой вообще. Борьба с “красивостью”, с литературными условностями кончилась тем, что “дневниковая поэзия” впала в худшую поэтическую условность - в манерность и позу».

Тут мне по аналогии вспоминается сумароковская школа, создавшая миф простоты, вычитавшая его у Буало. Яростная борьба ее с ломоносовским стопроцентно литературным стилем окончилась к концу века изощренной поэзией, воспитавшей манерность (стихотворения - периоды, излюбленный прием - оксиморон и т.д.) на месте изгнанной одической гиперболы. Другой пример из того же века. Как известно, так называемая анакреонтическая ода гордилась своею классическою простотою и прежде всего освобождением от «погремушки», рифмы. Но в результате некоторого опыта именно это отсутствие рифмы заставило поэтов искать внутренних стилистических украшений. В конце концов создалась сложнейшая искусственная традиция, легшая в основу романтической лирики. Таков, по-видимому, уже закон искусства. Ущербление в одном заставляет искать восполнения в другом, и искусство остается искусством.

Но это, так сказать, внешняя сторона дела. Заглянем несколько поглубже.

Есть сейчас - носится в воздухе - некое презрение к «цельности миросозерцания», ко всякого рода «удачливости». Полная нагота, духовный нюдизм - вот идеал, правда, неуловимый, потому что тут рефлекс - до конца раскрыться ни другим, ни себе невозможно (см. «Мысли о ближнем» Ю. Терапиано в выборгском «Журнале Содружества») - никакая искренность, никакие «стенограммы» не помогут. А если и это иллюзия, и куда ни ткнись, всё равно отовсюду подстерегает красивость, пошлость и поза, остается опустить руки и жить в полунедоумении.

Определить это состояние можно бы так: неудовлетворенное презрение. Напрасна ссылка, полудоговоренная, на высшее: веяние духа. Дух не может презирать уже потому, что исполняет всё, а презрение - чувство, исходящее извне и свысока. Состояние духовности проявляется во внимании, и потом, духовность и есть цельность миросозерцания, предельная законченная цельность.

Тут Терапиано-теоретик хорошо поясняется Терапиано-поэтом. В его сборнике «Бессонница» мы находим слова: молитва, любовь, вечность, Ты - с большой буквы, Бог. Но под всем этим подлинного духовного религиозного опыта не ощущается. Стихи кажутся чистою программой, теорией, за которой, так сказать, «практически» - человек, лишенный настоящего духовного слуха.

Я не хочу сказать, что у Терапиано всё кончается надуманным благим намерением. Нет, его гонит неотчетливая тоска по духу, который должен заполнить его органическую пустоту.

Для человека «неудовлетворенного презрения» эта неотчетливая тоска по духу есть в действительности тоска по цельности, которую он, не узнавая в себе, клеймит пошлостью. На него действуют какие-то переменные токи. Он находится между двух полюсов, не имея смелости отдаться ни одной из притягивающих его сил. Отсюда колебания, блуждания, разлад с волей.

У Г. Иванова в «Распаде атома»: «...всё среднее, классическое, умиротворенное немыслимо, невозможно... чувство меры, как угорь, ускользает из рук того, кто силится его поймать и.... эта неуловимость последнее из его сохранившихся творческих свойств... когда, наконец, оно поймано - поймавший держит в руках пошлость “В руках его мертвый младенец лежал...” у всех кругом на руках эти “мертвые младенцы”»...

Г. Иванов и Г. Адамович (наиболее характерные выразители переходного поколения, имеющие большое влияние на известную часть зарубежной поэзии) сходятся в своей проповеди: все «бледные отблески правды», удовлетворявшие недавно человечество, ныне отходят, уже отошли из мира.

Религия - усопшая красота, лучшее воспоминание человечества; поэзия обречена: стихи - «лунное», «тихое дело» , им лучше «дать отдых» («Комментарии» Г. Адамовича и его литературные статьи). «Тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество, сны. Уходя, уже уйдя из жизни, они уносят с собой огромное воображаемое богатство» (Распад атома).

         Уверенностью этой едва ли не заражены сейчас многие из лучших, талантливейших, честнейших. И вот, никогда не было столько туманных речей о духе и такого потопа стихов. Стихов притом самых изощреннейших и литературных.

Что же это? Ведь с такой трагедией внутри остается одно - целомудренная немота. А тут потоки из рифм и роз.

В том же «Распаде атома» есть некрофильская сценка: насилие над мертвой девочкой. Не так же противоестественно насилие над поэзией, в которую не веришь. Поистине некрофильски омерзительны становятся объятия с Музой, когда мы знаем, что она мертва...

В таких положениях самосохранение естественно заставляет мысленно направить все силы свои на поиски. Может быть, где-то все-таки брезжит полоска спасения.

А вдруг всё дело в методе, вдруг в другой школьной традиции законы действуют с иною последовательностью или в ином направлении. Ведь тогда ларчик совсем бы просто открывался.

Предостерегая перед опасностью распада, А.Л. Бем в своих статьях как будто бы даже указывает на такой путь. В противовес парижскому крайнему субъективизму, уводящему поэта за пределы искусства, он выставляет пражский художественный объективизм, заметно отдавая последнему (как художественному методу) предпочтение. Поясняя свою мысль на примере, А.Л. Бем сравнивает два стихотворения, посвященные теме одиночества у парижанина Раевского и пражанки Чегринцевой. «Центральная тема» первого, по мнению Бема, «никак не объективизирована в художественные образы», одиночество тут «больше факт внутренней жизни поэта, чем поэтически оформленное переживание». У Чегринцевой же «тема ее органически связана со всей суммой образов и убедительно вытекает из них». Иными словами, скажем уже от себя, Чегринцева пишет стихи, не стараясь притвориться, что, мол, это так с виду стихи, а на самом деле нечто совсем другое. Как каждый добросовестный мастер, она делает свое дело теми средствами, которые ей отпущены.

Тут, хочется думать, мы находимся у сути дела.

Застой в лирической поэзии, переоценка значительности своих личных переживаний увели наших наиболее честных поэтов от искусства. Поэты эти горячо поплатились за попытку «говорить без слов». Но на их крушении, со стороны соблазнительно романтическом, привились внутренне весьма благополучные стихотворцы. Уверяя, что они играют на «голых лирах», т.е. лирах без струн, стихотворцы эти преспокойно на лиры свои струны натягивали и, словом, пользовались всем штампованным, затхлым реквизитом посимволистической лирики. Положение это имеет еще и ту отрицательную сторону, что культивирует равнодушие и даже презрение ко всякого рода теориям, специализации, мастерству.

Противопоставляемое «Парижу» пражское направление - не что иное, как группа «Скита», работающая с некоторых пор почти коллективно в одной определенной традиции. Если даже среди скитников и нет очень больших талантов и «Скит» никогда не создал и не создаст истинно художественных ценностей, а парижане создали и создадут, то и тогда с точки зрения историко-литературной дело «Скита» едва ли не интереснее и значительнее, потому что тут перед нами ни от кого не скрывающийся, нелицемерный, определенный литературный метод. Все его проявления, удачные или нет, кем-то и где-то взвешиваются на «весах истории».

Что же это за метод?