1
Борис Карлов уже не новичок на экране. Но известность в мировой кинематографии он закрепил за своим именем созданием роли «искусственного человека» в «Франкенштейне».
Тема «франкенштейна» не нова. Главные эффекты этой картины имеют много общего (м.б. не случайно) с «големом». Я имею в виду легендарного голема, но тема эта уже разрабатывалась кинематографом.
В общих чертах «Франкенштейн» заимствовал отсюда историю своего мертвеца, оживленного современным ученым. Страшное существо, вызванное к жизни несовершенным искусством человека, бунт этого оживленного мертвеца, смерть и ужас, которые современный голем несет всюду, и облава за ним и, наконец, встреча с девочкой, однако, лишенная глубокой идеи пражской легенды.
Как известно, обезвредить легендарного голема можно было только одним способом: в груди у него была вставлена пряжка с магическими заклинаниями. Без нее голем терял свою жизненную силу, превращаясь в груду глины.
И вот, бродя с рычанием по дикой местности, вырвавшийся на волю взбунтовавшийся голем встречает ребенка - маленькую девочку. Дитя стоит на его дороге и безбоязненно с детской доверчивостью протягивает чудовищу сорванный цветок. Заинтересовавшись, голем наклоняется к ребенку. Мертвая материя почувствовала божественное дуновение. В глиняном лице просыпается какая-то мысль - луч улыбки озаряет его. Между тем ребенок, играя пряжкой на груди голема, случайно вынимает ее... и непобедимая, внушавшая толпе ужас громада падает, побежденная рукою ребенка.
Так изображает эту встречу дитяти и слепой разрушительной силы средневековая легенда. Чудовище же «Франкенштейна», играя с ребенком, в конце концов убивает его.
Правда, идея «Франкенштейна» не вполне совпадает с идеей «голема». В одном из своих планов франкенштейновский мертвец напоминает воскрешенного Лазаря Леонида Андреева. На нем, вызванном из потустороннего мира, лежит неизгладимая печать небытья. Но есть в бессознательной ненависти мертвеца «Франкенштейна» ко всему живому что-то от бунта жильца могил против всего живого. Солнце, огонь, цветущий мир, всё в жизни самое хрупкое и прекрасное вызывает в нем невольные судороги ненависти, и он в безумии сокрушает, топчет и разрушает живое на своей дороге.
Так, по крайней мере, Борис Карлов истолковал свою роль в «Франкенштейне», истолковал, по-видимому, вопреки толкованию сценария, который пытается объяснить в искусственном человеке «волю к разрушению» тем, что в его череп был вложен мозг «анормального» человека. Толкование, достойное кинематографа, всё еще не имеющего отваги сознательно войти на путь строгого искусства.
Уже за одним этим толкованием Карлова своей узкой роли, за рамки которой он так смело вышел, чувствуется подспудное большое творческое напряжение. Роль не просто «исполнена» - в нее вложена глубокая самостоятельная мысль, очевидно пережитая артистом.
Теперь мне хочется указать на те приемы, которыми «говорит» Карлов в «Франкенштейне». Тайна выразительности его игры вся лежит в плоскости жеста - не слова, потому что франкенштейновское чудовище только издает нечленораздельные звуки, рычание, и не мимики, потому что грим Карлова - неподвижная, страшная маска мертвеца. Играет Карлов главным образом руками. Таких выразительных, «мыслящих» рук я еще не видел ни у одного артиста на экране. И эти трепещущие мыслью руки в контрасте с мертвою маской лица лучше слов и мимики говорят о жизни, борющейся с небытием в теле, уже пронизанном холодом могилы.
2
Там, где шел в сентябре прошлого года «Франкенштейн» - в Филармонии, теперь идет другой фильм с Борисом Карловым, в котором артист исполняет роль оживающей мумии жреца из Карнаха. Фильм этот так и называется - «Мумия».
Начало этой картины принадлежит к незабываемым шедеврам кинематографии.
Английская археологическая экспедиция выкопала загадочный саркофаг с набальзамированной мумией, вернее, заживо погребенным человеком. Как следует из надписи на крышке саркофага, покоившееся в нем несколько тысячелетий тело принадлежало при жизни жрецу, который, по-видимому, за страшную провинность - святотатство - был заживо погребен. Таким образом, по вере древних египтян, и тело, и его двойник, духовная часть существа человека, были исключены из мира не только живых, но и из потустороннего мира теней. Вместе с саркофагом в гробнице была найдена запечатанная сохранившейся печатью фараона золотая шкатулка с магической угрозой: «Каждый, кто откроет эту шкатулку, умрет».
И вот шкатулка эта становится предметом спора археологов. Старый профессор-теософ. Он предостерегает своих товарищей, умоляя не открывать шкатулки, чтобы не исполнилась страшная угроза богов Египта. Но его молодой ученик, оставшись один в рабочем кабинете с мумией и шкатулкой, не может овладеть собою, побороть лихорадки, так знакомой всем археологам, стоящим лицом к лицу - вплотную к тысячелетней тайне. Дрожащими руками он подымает крышку шкатулки и находит в ней... древний папирус, исписанный иероглифами, и ничего больше. Развернув его, молодой англичанин начинает переписывать древние знаки, в горячке своего увлеченья не видя, что мумия за его спиною оживает...
Чтобы понять, как выглядит Карлов в гриме мумии, надо представить себе совершенно мертвую голову, человеческую плоть, тронутую тысячелетним тлением. И вот левое веко на этой страшной маске вздрагивает и полуоткрывается. Минуту спустя под истлевшими лентами древнего бинта, которым египтяне оборачивали мумии, чувствуется жуткое движение. Это оживают наполовину истлевшие руки. Сначала сползает с плеча, разрывая своею ожившею тяжестью сгнившие тряпки, одна рука, за нею - другая. В следующей за этим сцене вы видите только руку, легшую на папирус, раскрытый перед учеником археолога. Того, кому принадлежит эта рука, вы видите только ужасом увидавшего его человека. Мумия удаляется, взяв папирус. Человек же сходит с ума, и истерический жуткий его смех, переходящий в вой, звучит предельным жестоким ужасом, являющимся лучшей прелюдией к картине...
В дальнейшем фильм не оправдывает того, что обещает его начало. Правда, сцены раскопок напоминают лучшие моменты из постановки «Атлантиды» Бенуа, шедшей на польском экране под названием «Демон Любви». Прекрасны виды Каира. Интересны снимки современного каирского музея. Но первое художественное впечатление, эта священная «магия» искусства рассеивается под влиянием теософии дешевых романов, этих знакомых бредней о переселении душ, внушении на расстоянии, амулетов и проч. и проч., которые составляют содержание картины. Но самое досадное, величайшее преступление, совершенное режиссером, - с Карлова снят его страшный грим мумии. Оживший приобретает внешний вид современного араба...
И все-таки, несмотря на все эти ошибки, явно мешающие ему, артист побеждает всё своею необыкновеной углубленной игрою. Повторяется то же, что имеет место в «Франкенштейне». Вопреки промахам сценария, вопреки явной плоскости сюжета, Карлов восстанавливает утерянную магическую связь с зрителями. И главное орудие, которым он внушает свое искусство, - его удивительные «мыслящие» руки.
Несмотря на то, что с лица его почти снят грим, что лицо его приближается к зрителю, вырастая во весь экран, - оно почти не играет. Оно каменно, неподвижно. Оно отражает только волю ничего не отражать. Идею, которую артист вкладывает в свою роль, выдают его руки. По ним вы сознаете способность артиста до конца, до бытовых мелочей перевоплощаться в изображаемое им лицо, эпоху, идею.
Глядя на его плавную медленную жестикуляцию, вы понимаете, что это руки жреца, привыкшего к медленному богослужению, благословению и заклятью. По ним вы знаете, что, несмотря на выработанную медлительность, человек этот не владеет своими страстями. Да, такой мог ради овладевшей им страсти пойти на святотатство и кощунство, хорошо зная (как жрец) меру гнева богов. Больше того, руки эти говорят о воле человека, которую не могло преодолеть вековое тление могилы. Эта страшная духовная сила, которой покорна мертвая материя и враждебные ей законы жизни - ее почти ощущаешь, дыхание ее, забываясь минутами, чувствуешь на своем лице.
Это искусство? Для искусства слишком неуловимо и непреодолимо. Тайна?.. Пожалуй, да, поскольку каждый дар является тайной...
Молва, 1933, № 60, 14 марта, стр.4.