Живопись

На фоне утреннего стекла еще отчетливее было лицо. Высокое, оно покачивалось в ритме трамвая, оно смотрело. На этом простом как у идола лице самостоятельный жил нос, квадратные лежали глаза, неподвижные слушали губы.

Лицо живописи, казалось, оно сошло с картин Пикассо, чтобы ехать на службу. Отвлеченное, оно было бескровно, безличное, оно было созерцательно, самостоятельное, оно не было продолжением находившегося под ним туловища, а, казалось, было надето на туловище, как шляпа. Такое лицо не могло быть лицом Ивана Ивановича Петрова, оно было лицом человека вообще, а не человека в частности, не живым лицом человека, а маской. И вот, против такого лица сидел художник. Только случай неутомимый и насмешливый мог свести их вместе, точно желая показать, насколько далека от жизни та живопись, которая в погоне за эксцентричным и исключительным лишает человека его лица.

Художник был согласен с случаем.

«Вот лицо, — думал он, — которое я бы не стал писать ни за какие блага жизни».

Трамвай не был переполнен. Еще не вполне проснувшиеся люди смотрели невидящими предметы глазами, точно желая досмотреть продолжение своих снов. Они были задумчивы и молчаливы, как бывают задумчивы и молчаливы почти все северные люди в ненастное осеннее утро, но не больше. И если бы в этот необщительный час кто-нибудь из них вдруг заговорил, по всей вероятности они заговорили бы все, так же как засмеялись бы, если бы кто-нибудь из них вдруг сказал бы что-нибудь смешное. Но совсем иначе выглядело лицо, которое вот уже как полчаса наблюдал художник Колобков. Оно не только было созерцательно, но, закрытое со всех четырех сторон, оно, казалось, было замкнуто на замок и не сливалось со всеми окружающими лицами, а выделялось среди них подобно желтому на черном, геометрически совершенное, как круг. Казалось, что только сила, и то не простая, а исключительная, смогла бы заставить его сказать и то одно только слово. И все же кондуктор, обыкновенная веселая молодая, на тонких ногах, толстая женщина, вообразила себя такой силой.

— Есть ли у вас билет? — спросила она и, сконфуженная, возвратилась на свое место, потому что лицо, к которому она обратилась с вопросом, не шелохнулось. Оно не сделало ни одного движения, не моргнуло глазом, не повело бровями; руки остались лежать там, где лежали, ноги остались сидеть там, где сидели, язык не повернулся во рту, губы не пошевелились на лице, голос не показался из горла. Вопрос был излишен. Фиолетовый, аккуратно сложенный, видимый всем билет находился на средине груди, вдернутый в петлицу.

Лицо сидело. Выходили одни пассажиры. Заходили другие. Выходили другие. Садились третьи. Заходили четвертые. Лицо все продолжало сидеть. И художник тоже сидел на том же месте. И вдруг ему пришла мысль, нелепая и простая: посмотреть, как будет вставать это лицо, как оно будет выходить из вагона, как оно пойдет по улице, куда повернет, где остановится, что будет делать.

Художник Колобков, очевидно, забыл о цели своего выхода из дома, в другом случае он не принял бы решения ждать до тех пор, пока лицо, сидевшее напротив его, не выйдет из вагона. И только успел он принять это нелепое и праздное решение, владелец лица начал постепенно подыматься с места, и вместе с ним начало подыматься его лицо, начали подыматься туловище и руки, ноги вытянулись и выпрямились, и вместе с ними вытянулся и выпрямился он сам. И вот ноги встали, и он стоял. Он стоял почти так же, как стоят все, и вот он вышел, как выходят все, помахивая рукой и переставляя ноги. Он встал именно тогда, когда нужно было встать и художнику Колобкову, и вышел на той же самой остановке, где нужно было сходить и художнику. Само собой разумеется, что художник последовал за ним.

Улица, как показалось Колобкову, сначала не хотела принять этого абстрактного гражданина. Здесь он выделялся ничуть не меньше, чем в трамвае, не сливаясь с окружающей его действительностью. Рельефный, он не походил на прохожего, а на манекен в стеклянной витрине магазина. Теперь посреди улицы не человек, а его фигура, он был виден со всех сторон, справа и слева, спереди и сзади, отчего стал похож не на изображение человека на картине, у которого нет спины, а на произведение фабрики, вдруг научившееся ходить. Художник Колобков наблюдал его движения. Они были автоматичны и выверены как движения маятника, прямолинейные движения этих, почти не сгибающихся рук и ног. А голова издали напоминала шляпу, надетую на шар, лишенный всяких деталей. По совершенно прямой линии он пересекал улицу и подходил к тому стеклянному кубу, который, оказывается, был домом, и к тому тротуару, строгая поверхность которого и чистые линии подчеркивали идеальную геометричность его форм. Он не противоречил архитектуре этой части улицы, и она приняла его как одну из своих деталей. Кроме него и шедшего за ним художника, на улице не было никого.

Внезапное, но строго вычерченное солнце освещало этот сухой, как чертеж, пейзаж. Художник Колобков усмехнулся. Между действительностью и результатом его воображения, по его мнению, не было границы. Они были едины. Его воображение, которому он дал волю, точно не шел по делам, а писал картину, лишь моделировало и делало более выразительным то, что видел его глаз. Его ноги продолжали идти за ногами абстрактного гражданина. Так, рассеянный, он шел за ним, пока не заметил, к своему удовольствию, что абстрактный гражданин свернул за угол в том месте, где нужно было свернуть ему самому; в противоположном случае он бы, пожалуй, покинул его. Ему уже начал приедаться этот немного необычный гражданин, которого делали странным обстановка и его, Колобкова, собственное воображение. Ему стало немного жаль своих вдохновения и фантазии, а главное, времени, которое сегодня он тратил на пустяки, вместо того, чтобы писать. Но тут художник Колобков заметил, что абстрактный гражданин открыл дверь того самого учреждения, куда шел и он. Теперь Колобков не удивился бы тому, если бы неизвестный гражданин вдруг оказался тем самым лицом, которого ему надо было видеть. Эта мысль пришла ему в голову, и он подождал у дверей, чтобы не столкнуться с неизвестным гражданином на лестнице. Затем он поднялся в третий этаж и сразу же нашел нужную ему комнату № 13.

Когда он вошел в комнату, он увидел того самого абстрактного гражданина. Кроме гражданина и стола, в комнате не было ни людей, ни предметов. Гражданин сидел за столом. Его статичная фигура как бы составляла часть комнаты. Да, это было то же лицо, и на том же лице жил тот же нос, те же лежали глаза, те же слушали губы.

«Вот лицо, — во второй раз подумал художник, — которое бы я не стал писать ни за какие блага жизни».

И все же это было и то и не то лицо. И та и не та фигура. Во-первых, заметил художник Колобков, лицо улыбалось. Во-вторых — фигура шевелила руками, перебирая какие-то бумаги.

Колобков взглянул еще раз. Действительно: лицо улыбалось. Оно улыбалось так. Губы вытягивались, показав зубы, затем снова возвращались на свое место. Перебирал же бумаги он так: брал одну бумагу, затем клал ее рукой на стол и брал другую. Он делал все это так, как бы делал это всякий другой на его месте с той лишь разницей, что его движения были более точны и ритмичны, как движения машины. И вдруг он поднял голову с открытым ртом, держа в поднятой руке бумагу. Едва ли живопись смогла бы лучше изобразить бездушную фигуру бюрократа, чем ее изображала сама природа. Несомненно, он видел Колобкова, но смотрел на него так, как будто перед ним не было ничего, кроме воздуха.

— Разрешите вас спросить, — решил все же обратиться к нему художник Колобков, — могу ли я видеть товарища Ушакова?

Лицо не отвечало. Оно не отвечало в первую минуту и вторую и только, когда художник Колобков решил повторить свой вопрос, оно ответило.

— Нет, не можете, — ответило лицо.

— Почему же не могу? — спросил художник.

— Потому что Ушаков в командировке, — ответило лицо.

— Вы к нему по какому делу?

— Видите ли, я художник Колобков, — начал художник Колобков.

— Знаю, — прервало его лицо. — Вы участник гражданской войны, не так ли? Наше дело к вам можно передать в трех словах. Напишите эпизод из гражданской войны по своему выбору. Срок: месяц. Оплата: смотря по качеству. От пятисот до тысячи. До свиданья.

Сказав это, лицо снова начало перелистывать бумаги, одну бумагу за другой. Художник Колобков не решился спрашивать о подробностях. Он снова посмотрел на гражданина. И вдруг ему показалось, что он когда-то его видел. Но когда? Но где? Он не помнил. И хотя это было то же самое лицо, что в трамвае, и на том же лице тот же жил нос, те же лежали глаза, и те же слушали губы, — это было то и не то лицо в одно и то же время.

«Вот лицо, — подумал в третий раз Колобков, — которое я бы не стал писать ни за какие блага жизни».

И он вышел из художественного издательства. И только тогда, когда он отошел уже на порядочное расстояние от издательства, он вспомнил, что фамилия абстрактного гражданина осталась ему неизвестной. Он возвратился и спросил:

— Простите, — спросил он, — я забыл узнать вашу фамилию.

— Бородкин, — ответило лицо и снова уставилось в бумаги.

На этот раз художник Колобков решил идти пешком, несмотря на то, что до дому было далеко и уже начал накрапывать дождь, чтобы на ходу выбрать тему только что заказанной картины и обдумать замысел. Он любил творить на ходу.

Начало почти всех его «вещей» возникало в ходьбе, где-нибудь на улице или в трамвае, и домой он приносил уже готовый, обдуманный со всех сторон замысел, чтобы здесь приняться за его реализацию. И вот теперь, выйдя из издательства, он первым долгом постарался забыть абстрактного гражданина, фамилия которого была Бородкин, чтобы очистить свою память и воображение. И ему это удалось сразу. Между его памятью и его воображением не было разрыва, в творческие минуты его память приходила на помощь его воображению, а его воображение его памяти. Так и сейчас на помощь воображению поспешила его творческая память. Она выбрала один эпизод из его недолгой, но много испытавшей жизни. Ночь перед восстанием Т-ска предстала перед ним, повторенная его воображением. Она была настолько реальна, что он почувствовал запах ее тишины, точно время вернулось назад, а пространство города, по улицам которого он шел, поменялось с пространством того Т-ска, в котором действовал не тридцатилетний художник, а шестнадцатилетний паренек. В пять утра должна была ударить пушка и, разорвав тишину, дать дорогу вооруженным рабочим предместья. Они выехали заранее — его старший брат, руководивший восстанием, он и еще один человек с мандатами от Иркутской подпольной организации. Колобков и теперь очень хорошо помнил фамилию этого человека (Огородников), то, о чем он говорил, его черный полушубок и синее галифе, но никак не мог вспомнить ни его лица, точно у него не было лица, ни выражения на лице, точно у него не было выражения на лице. На одной из центральных улиц брат и его спутник спрыгнули с пролетки и направились к тому пункту, где их уже ожидали товарищи. А Колобков поехал проверять посты. Он проезжал мимо низеньких обывательских домиков и деревьев, мимо дремавших извозчиков, удушающая жара которым придавала какую-то особенную ночную неподвижность. Но вот показались кучки людей, приближающихся к центру, пряча оружие. Они двигались возле забора и пустырей, молчаливые и ожидающие, как и он, когда пушечный выстрел разорвет в клочья тишину этой ночи, которой не было конца, но ни в пять, ни в половине шестого и ни в шесть не выстрелила пушка, и не поступило никаких распоряжений. Тогда подкралось опасение. Оно кралось вместе с рассветом, все усиливаясь и усиливаясь, и вдруг разорвалось ружейными выстрелами. Колобков бешено погнал лошадь к тому месту, где он оставил брата и товарищей. Он увидел крадущиеся тени солдатских цепей, и голова его закружилась. И все же он успел подъехать как раз к тому моменту, когда брата и его товарищей, обезоруженных, усаживали в подъехавший автомобиль контрразведки. Но что такое? Сегодняшний спутник его брата стоял нетронутый посреди улицы, широко расставив свои галифе, и отдавал распоряжение совершенно другим, незнакомым Колобкову голосом. Подлый провокатор, он улыбался так, что улыбка запомнилась навсегда, хотя лицо не поддавалось памяти. Первое, что пришло в голову Колобкову, это выхватить бывший с ним браунинг и всадить пулю в мерзкий круг его физиономии. Но не благоразумие, а страх остановил его. Он выскочил из коляски и побежал. Он чувствовал за собой задыхающиеся животы погони и убыстрял бег. Он бежал так, как только могли бежать его ноги. Он не чувствовал себя, а только сердце на высоте рук, одно только бившееся сердце, точно он состоял из одного сердца и ног. Затем он перескочил через забор, еще через один забор и еще через один забор, и через несколько заборов сразу и попал в сад. В саду такие тихие стояли деревья, и бил фонтан. В саду играли дети, такие дети, которые, казалось, родились в этом саду, где раз навсегда остановилось время, такие дети, которые, казалось, не знали, что существуют взрослые и их выстрелы. Они были туземцами этого огороженного высоким забором, стройного, стремящегося в высь мира. Дети крикливые, как птицы, кружились вокруг маленького озера. Их рты были широко открыты, движения гибки, подобно выпрямляющимся движениям молодых деревьев. Вода, удлиняя фигуры, отражала их вместе с деревьями и травой. Колобков на секунду забыл все ужасы случившегося только что и предстоящего впереди. Ему захотелось подойти к детям, вмешаться в их веселую толпу, принять участие в игре. И он подошел к ним. Но дети с испугом шарахнулись от него. И он почувствовал непоправимую, как тогда представилось ему, разницу между ними и им, ту разницу, о которой еще издали кричали его и их одежда. Затем откуда-то выпорхнула похожая на гриб и на ворона гувернантка. Она была тонка, она была черна, точно состояли из платья и головы, она была криклива.

— Что вам надо? — крикнула она, ужасно махая рукой. — Разве вы не знаете, что этот сад генерала, что это дети генерала!

Он шарахнулся. Он подбежал к забору с таким видом, точно в него кидали камнями. Тут его окружили дети.

— Что вам надо? — брезгливо закричали они, ужасно махая руками. — Разве вы не знаете, что этот сад генерала, что это дети генерала?

И он перемахнул через забор, за которым были его жизнь, его расстрелянный брат, будущая победа и неузнанный, не пойманный и неразоблаченный еще провокатор.

Колобков был уже дома. Он вошел в свою комнату, выражением которой был холст, натянутый на подрамник. Холст был загрунтован и хрустел, как снег. Он призывал к работе. Эпизод был выбран, и, казалось, оставалось только выжать из тюбика краску и взять кисть. Но он не был гениальным импровизатором с длинными, как у попа, волосами, из тех, которые берут в руки кисть раньше, чем карандаш, и сначала пишут, а потом обдумывают уже написанное, уверенные, что они пишут так, как поют птички. Но он не был также представителем тех художников, которые не находят ничего лучшего, как копировать художественные образцы предыдущего или отражать ничем не провинившиеся рощи и пруды, подражая прудам же, вообразив себя зеркалом природы. Вообще, собираясь писать, он не собирался что-либо копировать. Ему были чужды статичные картины в духе передвижников или тех наивных реалистов, которые, к сожалению, существуют и теперь, куски холста с изображением людей, вырванных из действительности, изолированных, как восковые фигуры, мнимое действие которых должны были пояснять надписи и социальную принадлежность — предметы, их окружавшие. Он не собирался писать ни таких плотников, которые были плотниками только потому, что в их руках были топоры, ни таких партизан, которые были партизанами только потому, что у них в руках были берданки, а на шапке — звезда, ни таких белогвардейцев, которые были белогвардейцами только потому, что у них в руках были нагайки, а на плечах погоны. Выбранный им эпизод он собирался диалектически развернуть на полотне, опустив незначительное и выделив основное, не абстрагируя какой-либо один момент восстания, а изобразив все главные моменты, не только последовательно связанные один с другим, но и друг в друга переходящие. Углем он набросал на полотне фигуры основных участников восстания, оставив без лица фигуру провокатора. Тут он остановился и с досадой бросил уголь на пол. Ему ничего не стоило написать вымышленное лицо для фигуры провокатора. Но тогда картина, оставаясь произведением искусства, перестала бы быть документом. А он мечтал о такой картине, которая не только призывала бы к ненависти и борьбе, но помогла бы найти и разоблачить конкретного, живого провокатора, которого он искал вот уже тринадцать лет и не мог найти.

Он положил линейку, отошел от картины и лег на диван. Не мог же он изменить не привычке, а всему своему существу, и начать писать картину, которая не была готова в его голове, потому что он не мог вспомнить физиономию не какой-нибудь эпизодической личности, а физиономию самого провокатора. Забыв на минуту свой замысел, он постарался вспомнить события этого дня. Собственно говоря, сегодня не произошло никаких событий в его жизни, если не считать встречи с гражданином, неожиданная фигура и лицо которого представляли удивительно удачную карикатуру на современную буржуазную живопись и советского бюрократа одновременно. Он вспомнил его всего. Сначала простое, как лицо идола, лицо, на котором самостоятельно жил нос, квадратные лежали глаза, и неподвижные слушали губы. Потом фамилию его: Бородкин. Немного погодя, его усмешку. И уже в заключение свое чувство, вызванное этим абстрактным гражданином, нелепое чувство человека, который хочет узнать и не может. И тут ему пришла в голову мысль, которая заставила его вскочить с места. Ведь он видел только видимость и даже не видимость, а маску, в то время как подлинное лицо, так же как и сущность абстрактного гражданина, осталось ему неизвестным. Неугомонная, как приятель, эта мысль гнала его вон из комнаты, дергала за рукав, толкала в бок, вела по лестнице, торопила и, казалось, даже бранилась. Она заставила вскочить его в трамвай и, отдавив какому-то гражданину ногу и прищемив какой-то старушке хвост, выскочить из трамвая. Она заставила его перебежать площадь, не обращая внимания на свист милиционера, не переводя дыхания, подняться по лестнице для того, чтобы раскрыть дверь в адресный стол. Она заставила его втереться вне очереди, действуя локтями и языком, упрашивая, угрожая, для того, чтобы просунуть беспокойное лицо в окошко с вопросом: «Поскорее, адрес Бородкина».

Бородкиных в городе оказалось трое. Они жили в совершенно различных частях города и имели не похожие друг на друга имена. Одного Бородкина звали Франц, другого Бородкина звали Виктор, а третий Бородкин был просто Иван Иванович. Хотя художник Колобков не сомневался в том, что Бородкина, который был ему нужен, звали Франц или на худой конец Виктор (не могли же звать такого человека Иван Иванович), он записал спешащей рукой все три адреса.

Разумеется, первого он решил посетить Бородкина Франца. Хрипящий и покачивающийся, похожий на простуженного зверя, автобус повез его по узким улицам слободы. Он двигался медленно, этот автобус, наполненный рыхлыми, как овощи, обывателями, которым некуда было торопиться, а широкая спина шофера не могла же знать, что художник Колобков спешил так, как он никогда не спешил. Одна и та же тревожная мысль заставляла его то вскакивать с места, то садиться.

«А вдруг он скрылся, — думал художник Колобков, — он мог узнать меня, ведь ему хорошо знакома моя фамилия. И, кроме того, моя пристальность не могла не навести его на подозрение».

И как нарочно движение автобуса все замедлялось и замедлялось. Казалось, что он совсем не двигается, а на зло Колобкову стоит на одном месте. Приземистые и пузатые обывательские домишки с низкими, зелеными от дряхлости, стеклами всеми своими геранями и фикусами издевались над ним. Неподвижные, они смотрели морщинистыми и носатыми старушечьими лицами, посмеиваясь над ним своим единственным желтым зубом, выпученными лицами фотографий, всеми своими горбатыми деревьями и покосившимися, похожими на старушечьи рты, калитками. Они казались ему домишками Т-ска той ужасной, запомнившейся навсегда, ночи, лица старушек лицами т-ских старушек, лица калиток и деревьев лицами т-ских калиток и деревьев. И даже заборы, мимо которых он проезжал, казались ему давно знакомыми. Они выглядели так, как те заборы Т-ска, через которые он не перелезал, а перелетал, не ощущая ничего, кроме бьющегося сердца. И даже настроение его было совершенно такое же, точно время и разница не отделяли вчера от сегодня, разница, которая заключалась в том, что тогда он убегал, а теперь преследовал. И не только в том заключалась разница. Она врезалась в гущи трусливых домишек ломаной линией новостроек. Фабриками, похожими на дворцы, с широкими окнами и машущими вентиляторами, домами чистыми и блестящими, как фарфор. И не только в этом заключалась разница. Мелькая спицами, она катилась на тысячах своих шин, она висела в воздухе в виде антенн, летала в виде тысячи самолетов. Она сидела в виде художника Колобкова, который был художником, а не батраком, потому что между вчера и сегодня была разница. Не стесненный узкими уличками, автобус пошел быстрее. Колобков успокоился. Он не сомневался, он уже видел, как он приносит абстрактному гражданину по фамилии Бородкин законченную картину, где изображено его, Бородкина, лицо. Он следит за тем, как меняется настоящее лицо Бородкина, как оно из беспристрастного становится насмерть испуганным. И вот два лица смотрят друг на друга, похожие друг на друга, как лицо и отражение лица в зеркале. И вот это уже не два лица, а одно. И одно лицо — это лицо провокатора.

Здесь автобус остановился, и Колобков очутился на незнакомой ему улице. Не без труда он отыскал дом, в котором проживал Франц Бородкин. Взбираясь по лестнице, которая была вся умащена водой, помоями и проникнута насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза, художник вспомнил одну из лестниц, описанную Гоголем. Дверь была открыта, потому что хозяйка, готовя какую-то рыбу, напустила столько дыму в кухню, что нельзя было видеть и самое хозяйку.

— Дома ли Франц Бородкин? — осведомился художник Колобков с таким видом, как будто он был старым знакомым и частым посетителем Франца Бородкина.

— Франц дома, — сказала хозяйка и показала пальцем на одну из дверей.

Войдя в указанную комнату, Колобков заметил фигуру человека, сидевшего на ломберном столике, подвернув под себя ноги, как портной. Столик не был устойчив и покачивался, покачивая фигуру человека, сидевшего на нем. Фигура что-то шила так неловко и неумело, точно она впервые держала в руках иголку. Колобков пристально посмотрел на шившую фигуру. Это не была фигура абстрактного гражданина.

— Вы гражданин Франц Бородкин? — спросил художник Колобков.

— Да, я буду Франц Бородкин, — сказала фигура, — а вы что скажете, гражданин фининспектор?

— Во-первых, я не фининспектор, — сказал Колобков.

— Прошу вас, садитесь, — сказала фигура и, поспешно соскочив со столика, подала ему стул. — Простите, пожалуйста. Вас прислал Федор Григорьевич. А я принял вас за фининспектора. И сел изображать из себя портного. Приходится. А ведь раньше у меня был магазин готового платья. Утром надену костюм, вечером раздену. Да что я вас задерживаю. Прикажете примерить?

«Фу, дьявол, я могу опоздать», — подумал Колобков.

Но фигура, так неумело изображавшая из себя портного, уже успела загородить ему выход.

— Вот коричневый костюм, — продолжала фигура, — а вот синий шевиот. Недорого, или вам, может, черный? Ну, как Федор Григорьевич изволит поживать? В добром ли здравии? И супруга их?

«Да я не знаю никакого Федора Григорьевича, никакой супруги», — хотел было сказать художник Колобков, но ничего не сказал, потому что заметил, что шея, плечи и живот собеседника показались ему достойными внимания.

— Не двигайтесь, — приказал он, — и не шевелитесь.

Франц Бородкин застыл, испуганный и торжественный, в нелепой позе.

Колобков достал блокнот и карандаш и критически осмотрел позу Франца Бородкина. Поза ему не понравилась.

— Двигайтесь, — разрешил он, — шевелитесь. Можете даже разговаривать.

И стал быстро набрасывать на бумагу шею, плечи и живот Франца Бородкина.

— Кто же вы такой есть? — наконец решился спросить Бородкин.

— Художник, — сказал художник.

— Художник, — разочарованно повторил Франц Бородкин. — В таком случае я вас не задерживаю. Я не нуждаюсь ни в вывеске, ни в рекламе.

Колобков извинился и вышел из квартиры Франца Бородкина.

«К Виктору, — размышлял он, — или к Ивану Ивановичу?»

«К Ивану Ивановичу», — решил он и отправился к Ивану Ивановичу.

Иван Иванович, оказывается, жил в новом светлом доме во втором этаже. Художник Колобков поднялся по широкой железобетонной лестнице, похожей на лестницу Франца Бородкина, как болтливый Франц Бородкин на того молчаливого Бородкина, которого с таким нетерпением искал художник Колобков, мысленно называя его то абстрактным гражданином, то… Но лучше пока мы не скажем, как он еще называл нужного ему Бородкина.

Раскрыв широкую дверь, он очутился в просторной кухне, где стояла электрическая плита и сверкали, как самоварное серебро, котлы. Кухня была такая чистая, такая светлая, такая тихая, точно это была не кухня, а кабинет врача, вдруг превратившийся в кухню жактовской столовой. И потому на белых столиках, покрытых стеклом, лежали не хирургические инструменты, а ножи, вилки, тарелки и ложки, а в маленьких белых шкафиках хранилась не вата, а аккуратно нарезанный хлеб, и потому посредине комнаты стояло не кресло, а плита. Но, напоминая кабинет врача чисто внешними чертами, кухня отличалась от кабинета всем своим существом, как веселая работа повара от невеселой работы врача. Она вся сверкала, эта кухня, как стекло под солнцем, в то время как кабинет, сколько бы в нем ни было солнца и улыбающихся лиц, всегда будет кабинет.

Сначала, как показалось Колобкову, в кухне не было никого. Потом он заметил одетую в белое и похожую издали на врача фигуру в колпаке. Фигура делала какие-то несуразные жесты. Она брала со столика рыбу и запихивала ее куда-то под халат, точно под халатом фигуры было рыбохранилище. Она брала за хвост сначала одну рыбу и пропускала ее через халат, потом вторую, потом третью, потом четвертую и т. д. Фигура стояла спиной к Колобкову и была так занята своим делом, что не обращала на него никакого внимания. Несомненно, перед Колобковым был вор, необыкновенно спокойный вор, уверенный и неторопливый как хозяин.

«Ага, попался», — подумал художник Колобков и уже протянул руку, чтобы схватить вора за шиворот, как вдруг опустил руку. Вор оглянулся, и художник Колобков увидел все сразу его лицо, показавшееся ему примечательным.

— Где я могу тут видеть Ивана Ивановича Бородкина? — спросил он.

— Я и есть Иван Иванович, — сказал вор с таким видом, как будто ничего не произошло.

Колобков оглядел Ивана Ивановича с ног до головы. Он не был похож на искомого Бородкина, наоборот, он был полной его противоположностью, и в то же время он существенно его дополнял всеми своими движениями, всей фигурой.

— А вы по какому делу? — спросил Иван Иванович.

— Я художник, — сказал художник Колобков, — и хочу зарисовать вашу образцовую столовую.

— Пожалуйста, — сказал Иван Иванович, — который по всем признакам очевидно был руководящим поваром.

Художник Колобков, сделав вид, что зарисовывает кухню, быстро набросал фигуру повара, не упустив ни его характерных, широко расставленных ног, ни его усмешки, то исчезающей, то вновь появляющейся, ни всей позы, позы человека, не знающего, погладить ему или ударить. Он хотел было уже уйти, когда Иван Иванович его остановил.

— Я хотел вас просить, — сказал он, — чтобы то, что вы видели, осталось между нами.

И, порывшись где-то внутри халата, он вытащил одну из самых больших рыб и протянул ее художнику.

— Вы с ума сошли, — сказал художник и посмотрел на физиономию повара, который своим удивленным, широко раскрытым ртом и вытаращенными застывшими глазами напоминал физиономию рыбы.

Затем он выхватил из рук повара рыбу и пихнул ему ее в рот. Выходя, он оглянулся: повар по-прежнему стоял на том же месте, из его широко раскрытого, испуганного и удивленного рта по-прежнему торчал рыбий хвост.

Теперь оставался еще только один Бородкин. Бородкин Виктор. И художник Колобков немедленно отправился к нему. Было уже одиннадцать или двенадцать часов вечера, когда он подходил к дому, где проживал Виктор. Тревожная, одна опровергавшая другую мысли докучали ему дорогой. Он то останавливался и говорил себе:

«Поздно, — говорил он себе, — нелепо врываться к почти незнакомому человеку, который не может быть провокатором уже по одному тому, что провокатор не мог быть настолько глупым, чтобы остаться здесь, а не бежать за границу».

То снова шел. То снова останавливался и говорил себе:

«А что, если он провокатор, — говорил он себе, — и мой ночной приход покажется ему подозрительным настолько, что он скроется раньше, чем я принесу улики?»

И, вспомня свою еще не написанную картину, снова шел.

Он поднялся в четвертый этаж по лестнице, которая была не широкой и не узкой, не чистой и не грязной, не старой и не новой, и остановился у дверей, не решаясь, позвонить ли ему или пока еще не поздно вернуться назад.

Все же он позвонил и тем отрезал себе путь к отступлению, потому что не успел он отнять палец от кнопки электрического звонка, как дверь распахнулась, как будто человек, который ее открыл, ожидал уже художника Колобкова. Человек, который открыл дверь, оказался Виктором Бородкиным, тем самым абстрактным гражданином, которого искал Колобков. Не сказав ни слова, он повел Колобкова по длинному коридору с таким видом, точно давно ожидал художника. Он привел его в комнату не широкую, не узкую, не темную, не светлую, не бедно, не богато обставленную. Посредине стола стояли самовар и две чашки, а по бокам — два стула, точно все было заранее приготовлено к приходу художника Колобкова. Кроме стола, самовара, двух чашек, двух стульев, самого хозяина и художника, в комнате не было ни людей, ни предметов. Не сказав ни слова, хозяин сел на один стул. Колобков, не ожидая приглашения, сел на другой. Лицо Бородкина было то же, что в трамвае. Оно смотрело. И на том же лице тот же жил нос, те же лежали глаза, те же слушали губы.

«Вот лицо, — немного не подумал художник, — которое я бы не стал писать ни за какие блага жизни».

И все же он не подумал это. Потому что он пришел специально для того, чтобы увидеть еще раз, узнать и понять это лицо с тем, чтобы сначала его изобразить, а, изобразив, разоблачить.

Но лицо по-прежнему оставалось бесстрастным, как маска, не показывая своего искреннего выражения. И вдруг оно заговорило.

— Пейте чай, — заговорило оно, — я ждал не вас, а жену, которая должна вернуться из театра.

Колобкову стало неловко. Его поздний приход не мог не показаться нелепым. Он уже подыскивал фразу в свое оправданье. И он ее подыскал. Он хотел объяснить свой поздний приход желанием уточнить детали, договориться окончательно о заказанной ему картине. И вес же он нашел в себе смелость сказать о настоящей причине своего прихода.

— Я пришел просить у вас разрешения, — начал он, — писать с вас портрет одного… одного… гражданина, который имел отношение к одному восстанию в 19-м году и которого вы мне напоминаете.

Называть провокатора не было нужды. Если бы перед ним был тот самый провокатор, его назвало бы его лицо. Но лицо осталось прежним. Оно молчало. Оно выражало то, что оно должно было выражать. Оно почти ничего не выражало, как почти ничего не выражает стол, покрытый зеленым сукном, похожий на лицо бездушного бюрократа, или лицо бездушного бюрократа, похожее на стол, покрытый зеленым сукном. И владелец лица сказал так же, как если бы он не пил чай, а перелистывал бумаги.

— Я не натурщик и не манекен, — сказал он, — и у меня так много знакомых художников, что если я позволил бы каждому из них писать свое лицо, то постепенно оно утратило бы всякое выражение и, перестав быть лицом, превратилось бы в маску.

Было не понять, посмеивался ли он над самим собой или над Колобковым, или над всеми вместе.

Он остался сидеть, где сидел, и пить чай. А художник Колобков отправился домой. Ему не нужно было зарисовывать лицо абстрактного гражданина, он помнил его все, начиная с волос и кончая подбородком.

Он возвращался. И чем ближе он подходил к своей квартире, тем отчетливее ему представлялись фигура и физиономия провокатора. И вот перед его умственным взором личность провокатора была целиком. Это было создание его синтетического воображения, создание, в которое вошло нечто от Бородкина Виктора, нечто от Бородкина Франца, кое-что от Бородкина Ивана Ивановича и еще от многих других. Оно походило на того конкретного провокатора, которого он искал в продолжение тринадцати лет, и не только на него, потому что оно должно было изображать не только провокатора в частности, но и провокатора вообще. Оставалось только взять кисть и выжать краску. И художник Колобков выжал на палитру краску и взял кисть, чтобы осуществить свой замысел.

Слава

В беспредметной живописи своего сна Андре Шар узнал свою собственную живопись.

Сон водил его по комнате. Он показывал ему свой язык и его собственные картины.

Да был ли это сон?

Язвительный и реальный, как повседневные действия, совершаемые человеком при солнечном свете, да, это был сон.

Да были ли это его собственные картины?

Чудовищные, алогичные, подобные пощечине сумасшедшего, предутренние, способные довести до изнеможения, гнойные и торжественные, птицеобразные, изогнутые, похожие на протоплазму, слабогрудые, случайные, освистанные им сегодня и оплеванные им, да, это были его собственные картины!

Этот сон походил на антиквара. Он был услужлив и обстоятелен, точно показывал картины американскому, очень богатому покупателю. Но сон был, кроме того, насмешлив и нахален: не покупателю — художнику он показывал его собственные картины.

Сон придерживался хронологии, сначала он показал Андре Шару ранние работы Андре Шара. Это были узенькие дощечки, где изображения вещей стремились стать изображениями людей, а изображения людей — изображениями вещей. Предметы, вырванные метафизической рукой художника из действительности, изолированные или перенесенные в другую среду, выглядели таинственно и странно, как выглядел бы обыкновенный желтый примус, поставленный рядом с изображениями богов древних и величественных.

Очертания мира реального и мира несуществующего сливались. Изображенный человек был равен окружающему. Преобладали светло-желтые тона и темно-розовые.

На секунду выглянула первая работа Андре Шара: Адам и Ева.

Адам был изображен низеньким розовым толстяком на зеленом фоне. Одна нога его стояла на земле, конец второй — уходил в неизвестное. Адам смотрел вверх. Над ним парила лимонно-желтая Ева с громадным лицом на длинной узкой шее, которая была длиннее самой Евы. В правой руке Евы росло фантастическое дерево.

Затем узенькие дощечки сменились холстами. Это была следующая серия. Здесь машина изгоняла человека с земли, как Бог Адама и Еву из рая. Но изображенная машина была еще мстительнее, чем Бог, и еще ужаснее. Потому что Бог был только Бог, а машина была машина. Она гналась за человеком, вот-вот она чуть не настигла его, и вот она его раздавила.

Третий период, последний по времени, уже был беспредметный в полном смысле этого слова. Он включил в себя месть Андре Шара за человека, за человеческий страх, за порабощенное воображение, за тоску, за одинаковые вещи и одинаковые желания, за лица детей в подвалах, за чудовищные извращения, за безумие, за измену, за неясные перспективы, за то, что человек измеряет свою жизнь часами, — а вещь столетиями, за плешивых женщин и мужчин, напоминающих овощи, за депутатов парламента, за педерастов, за дерево, одиноко растущее в асфальте, за физиономии полицейских и великолепных дам, за помойные ямы, за отсутствие искренности, за груди женщины, вырванные ради красоты, за уличное движение, за крысу, которая просверлила дыру в его полу, за бездарные книги, за бессмысленные и дряблые мускулы, за вонь бензина, за отсутствие весны, за сплин, за современную буржуазную философию, за людей с одинаковой челюстью, за посредственность кинематографа, за отсутствие подбородков, за накрахмаленность разговоров и мысль, похожую на всякое отсутствие мысли, за всю эту гниль, завернутую в непромокаемый плащ, и за всех этих изогнутых как спираль уродов, он мстил машине, этой реализованной мысли человека, по его мнению, ставшей его диктатором. Для этого он размашинил машину. Он пошел еще дальше, он развеществил вещи. Распредметил предметы. По крайней мере так ему казалось. Он возвратил все существующее к тому космическому и первоначальному хаосу, который существовал еще до появления всякой формы. Форма, предметность сама по себе ему представлялась враждебной, форма сковывала сущность.

В этих своих полотнах он стремился добиться многого. Он перестал быть просто художником и стал алхимиком для того, чтобы смешать краски, которые не принято было смешивать. Но алхимиком! Алхимиком! Это слишком для него мало! Алхимик в сущности только ищет то, что уже давно существует в природе, но еще не было открыто человеком. Он не открывал существующее, но творил то, чего никогда до него не существовало. Как Бог он имел дело ни с чем, чтобы сделать все.

По крайней мере так ему казалось, когда он писал все эти картины.

Но сегодня он видел свои картины, должно быть, другими глазами. Всю бессмысленность и тенденциозную ненужность своих картин. Он видел краски, которые уже перестали что-либо изображать и хотели быть только красками. Краски лежали на полотне, потому что их туда положили, они даже не соединялись с полотном в единое целое, они не переходили в цвета, а просто лежали. Затем все исчезло, и сон показал пустоту, изолировав Андре Шара от окружающей его действительности, как он изолировал свои изображения.

Походил ли его сон на антиквара? В нем было слишком много бескорыстия, он слишком много места уделял ему, Шару, без всякой выгоды для себя. Этот сон походил на то абстрактное чувство, которое Шар предпочитал всему другому. Сон походил на совесть. И Шар проснулся в своей собственной комнате. Картины висели на стене, повернутые изображением к стене. На Шара смотрели грубые не загрунтованные холсты и оборотные стороны рам. И он вспомнил, что он еще вчера перевернул свои работы, чтобы не видеть и не слышать. Он всегда был убежден, что он не только видит свои краски, но и слышит их. Этот сон вовсе не был началом. Сон был продолжением. Шар вспомнил одну особенность сна, показавшуюся ему теперь знаменательной. Сон не походил на сон. Он был в сущности очень реалистическим. Он не деформировал предметы, а показывал их, как они были на самом деле. И даже чуть-чуть скучнее и обыденнее, чем они были на самом деле.

Его комната была той самой комнатой, в которой он безвыездно жил в продолжение семи лет, и не была той же самой комнатой. Она была продолжением комнаты его сна. И Андре Шар огляделся почти в чужой для него обстановке. В комнате не было вещей, если не считать мольберта и кровати. Но без них никак нельзя обойтись. Да еще на подоконнике стоял графин, похожий на стеклянный шар, наполненный какой-то фантастической жидкостью, которая была водой. Несомненно, что задача этого графина была украшать комнату, придавать ей вид средневековый и алхимический. Но комната сама могла служить украшением.

Это была комната почти театральной метафизики. Здесь воздух был словно выкачан. Предметы убраны. Вещи удалены. Эта комната напоминала камеру междупланетного путешествия, пещеру отшельника, остров Даниэля Дефо. Художник стремился изолировать себя не только от людей, но и от всего того, что бы могло напомнить об их существовании, от их вещей, от их газет и даже от изображения вещей.

Но сегодня он к этому не стремился. В той же самой комнате находился не совсем тот, но пока еще не другой человек. Он смотрел на все более внимательно, чем всегда, как будто смотрел впервые и видел иначе. Все оставалось прежним. Но оценка всего изменилась. Ему захотелось увидеть людей самых обыкновенных, не художников, не богему, не скучающих иностранцев, а самых обыкновенных. Раздался звонок. Звонок повторился, и Андре Шар вышел из комнаты, почти не заметя, что он из нее вышел. Он открыл дверь несколько машинально и впустил консьержку с кувшином молока в руке. Ему показалось, что не он открыл консьержке дверь, а она впустила его. И он даже поблагодарил ее за это. Снова он был в своей комнате. Он раскрыл форточку. Но воздух, казалось, не шел к нему в комнату.

Его добровольное одиночество стало ему невыносимым, как одиночество заключенного в тюремной камере на очень многие годы. Ему захотелось людей, их вещей, их воздуха. Как можно больше воздуха, вещей, чепухи, чтобы заполнить пустоту. Он вышел на улицу.

Улица напоминала его комнату. Казалось, весь воздух был выкачан из нее. Современные одинаковые дома буржуазного города, аскетические, как стены его комнаты, стояли неподвижно. Неподвижность домов распространялась на все детали улицы. Мимо Андре Шара с шумом пронесся трамвай. Он был пуст, если не считать двух пассажиров, в нем сидевших. Эти люди, отчетливо видные через стекло, показались Андре Шару утомленными и испуганными, точно трамвай вез их на смертную казнь. Они показались странными — люди, быть может, потому, что они были люди, а не продавцы картин, не художники ателье, не проститутки баров, они показались удивительными Шару, потому что они сидели, потому что они были люди. Несмотря на то, что трамвай уходил от него, все уменьшаясь, Андре Шару представилось, что трамвай стоит на одном месте. В этом городе неподвижности не могло быть ничего подвижного. Здесь люди жили одной тысячной своей жизни. Они шли, они бежали, они толкались, но в их повседневных стремлениях не было настоящей цели, так же как их безостановочное движение и сутолока были в конечном счете неподвижными.

Несколько молодых рабочих с засученными рукавами, склонясь под тяжестью груза, прошли мимо него. Составляли ли они исключение? Андре Шар не ответил бы на этот вопрос.

Его остановил молодой нищий с бритым лицом и в костюме рабочего.

— Вот уже полгода, — сказал он, — как я без всякой работы.

Его протянутая, очень длинная и узкая рука неподвижно висела в воздухе, губы шевелились неподвижно и медленно.

Андре Шар завернул за угол. Он пошел немного быстрее, хотя, собственно говоря, ему некуда было торопиться. Он шел к людям. Но люди были возле него. Он был чужим для них. Каждый шел по своим делам. И никто не обращал внимания на него, Андре Шара.

Андре Шару захотелось поговорить с кем-нибудь, услышать от кого-нибудь хотя бы два слова. Он остановил господина с рыжими усиками, шедшего ему навстречу, и, показав пальцем на улицу, по которой они оба двигались, спросил:

— Как называется эта улица?

Едва ли кто в Париже лучше Андре Шара помнил название этой улицы, улицы, на которой он родился и вырос. Ему нужно было только два слова, и он их услышал.

— Сен-Дени, м-сье!

И они разошлись.

За углом он увидел молодого с бритым лицом, такого же точь-в-точь, как был предыдущий, нищего в костюме рабочего.

— Вот уже год, — сказал он, — как я без всякой работы.

Его протянутая, очень длинная и узкая рука неподвижно висела в воздухе, губы шевелились медленно и неподвижно.

«Был ли это тот самый нищий, или это был другой? По всей вероятности, это был другой, так как тот без работы только полгода», — размышлял Андре Шар.

Пройдя несколько шагов, Андре Шар увидел молодого с бритым лицом, такого же точь-в-точь, как предыдущий, нищего в костюме рабочего.

— Вот уже полтора года, — сказал он, — как я без всякой работы.

Его протянутая, очень длинная и узкая рука неподвижно висела в воздухе. Губы шевелились медленно и неподвижно.

«Тот самый, — подумал Шар. — Но как же он мог попасть вперед меня? Не забежал же он. И кроме того, в отличие от предыдущего, он без работы уже полтора года».

«А может быть, я не иду, — с ужасом подумал Андре Шар.

— А может быть, я стою на одном месте, как эти дома, как вся эта улица, как вся эта жизнь?»

Он прошел и нагнулся для того, чтобы видеть, как идут его ноги. Его ноги шли. Вперед правая нога, потом левая, потом опять левая. Он чувствовал, как они вступали на тротуар. Он чувствовал, что они идут, но он еще не верил. Он снова нагнулся и стал смотреть, как двигаются его собственные ноги. Он пощупал их руками. Да, они шли. Он не был неподвижен. Он двигался. Все было в порядке. И вдруг он спохватился: нищий смотрит на него как на сумасшедшего.

Нищий действительно смотрел и даже немного улыбался. Рука его по-прежнему протянутой неподвижно висела в воздухе. Губы по-прежнему шевелились медленно и неподвижно.

И Андре Шар вспомнил, что он ничего не положил в эту руку. Он подал нищему и вернулся обратно, чтобы подать всем предыдущим. Он застал их каждого на том же месте. Почти одинаковых. С одинаково протянутой рукой. Он подал каждому. Теперь у него не оставалось никаких сомнений. Он не стоял на одном месте. Он шел. Но в то же время он не двигался.

Он очутился возле кабачка, где молодые художники его известности и его материального положения имели обыкновение проводить все свое свободное время. Именно очутился без всякой определенной цели. Ему хотелось немного выпить и закусить, но это не могло представлять — цель. С тем же успехом он мог выпить и закусить у себя дома. Ему не хотелось встречаться с знакомыми. Но все же он раскрыл дверь кабачка. Десятки знакомых протянули ему десятки знакомых рук. Он вяло пожал их и сел за отдельный столик в углу. За соседним столиком сидел молодой художник-еврей, недавно приехавший в Париж из Польши и писавший молочно-белых и оранжевых женщин с чудовищно огромными, черными и непостижимыми глазами, женщин, чем-то напоминающих зайцев, и известный торговец картинами, м-сье Дюжарден.

Не было никакого сомнения, что он покупал художника со всеми его руками и ногами, с заячьими глазами его женщин, со всеми настоящими его картинами и будущими, с кровью, мыслями и невыполненными еще замыслами.

— Кровать, которую я вам дам, — шутил торговец картинами, м-сье Дюжарден, — имеет четыре железные ножки и две спинки.

— Отлично, отлично, — кивал головой молодой художник и, сощурив глаз, вторым глазом глядел на дно стакана, улыбаясь, как будто дело шло о чем-нибудь постороннем.

— Одно окно упирается в живописную стену в духе Утрильо, — продолжал м-сье Дюжарден, — но я не хочу прикрашивать действительность: перед самым окном находится помойная яма, задача которой заменять ландшафт. Второго окна, извините, нет. Но оно вам не требуется. Вы, насколько я знаю, не пишете пейзажи, а при электрическом свете глаза ваших женщин выглядят еще таинственнее.

— Отлично. Отлично, — говорил молодой художник, но уже не кивая головой и не улыбаясь.

— Все написанное, нарисованное, вырезанное, включая наброски, разумеется, становятся моей собственностью, — продолжал торговец картинами, м-сье Дюжарден. — Но на случай, если вам вздумается плевать в потолок, у меня есть для вас минимум, четыре картины маслом в сутки, одна акварель, пять или шесть карандашных набросков углем. За все, что будет представлено вами сверх минимума, — премия — бутылка вина по вашему выбору. Условия, надеюсь, приемлемые.

— Отлично, — сказал молодой художник и вскочил с места. Музыка Стравинского ударила во все струны, загремела посудой и, как бешеная лошадь, закусив удила, выбежала на середину зала. Она подняла Андре Шара и поставила его лицом к лицу с молодым художником, безысходная нужда которого заставляла продавать себя.

— Плюньте в самый центр его физиономии, — сказал он, показывая на физиономию м-сье Дюжардена, — в самый центр, в нос, в губы, в глаза, в брови. Или задушите его. Они думают, что им удастся купить настоящее искусство. Я могу немного помочь вам, мое ателье, мои краски, мои холсты к вашим услугам. Приходите и пишите.

— Убирайтесь к черту, — закричал молодой художник, побледнев и подняв руку, чтобы оттолкнуть Андре Шара. — И запомните, что я хочу быть обязанным только самому себе. Запомните это, м-сье Шар.

Андре Шар попятился от их столика и упал в кресло.

Он услышал насмешливую фразу невыносимого торговца картинами, м-сье Дюжардена. Торговец картинами говорил про него и для него.

— Она пьет запоем, эта бездарная личность, — говорил м-сье Дюжарден. — И представьте, имеет наглость воображать из себя чуть ли не самого бога живописи.

Андре Шар повернулся к ним спиной. Он наблюдал. Дирижер, представлялось ему, управлял не оркестром, а всем кабаком. По мановению его дирижерской палочки все посетители кабачка поднимали тяжелые кружки с напитками, подносили их к губам и по мановению палочки выпивали и со стуком ставили кружки на мраморные столики. Андре Шар поймал себя на том, что он не пьет, а только делает вид, что пьет. Он почувствовал себя вне ритма кабачка. Вот все подносят тяжелые кружки к подбородкам, вот все оттопыривают нижнюю губу. Вот все наклоняют головы и, вытянув шеи, как одну шею, вливают все кружки, как одну кружку, в одно горло. А кружка Андре Шара одиноко стояла на столике. Он к ней и не притрагивался. Ему казалось, что он держит за один конец веревки, за другой конец веревки тянет весь кабачок.

«Не могу я один против всех», — и он поднял свою кружку и поднес ее к губам. Ему почудилось, что его движение повторил кто-то другой и что его кто-то передразнил. И в самом деле, на той стене, возле которой он сидел, был изображен человек, без подробностей подносящий кружку к губам. Кружка была изображена гораздо конкретнее, чем человек. Она была написана с какой-то голландской кропотливостью и точностью и была точно настоящая, «живая» кружка в руках фигуры, отдаленно напоминающей человека.

Всей своей неестественной, нарочитой и наглой позой абстрактный незнакомец, написанный на стене, казалось, передразнивал Андре Шара. В присутствии его на стене Андре Шар не видел другого смысла. Но и на других стенах кабачка были изображены другие, но такие же абстрактные люди с очень конкретной и злорадной кружкой. Они передразнивали посетителей кабачка. В противном случае зачем бы они находились на стене. В другое время Андре Шар не замечал их, но ведь и многое из того, что он заметил сегодня, он не замечал в другое время.

Они — изображенные люди, почти не походили на людей, они были слишком абстрагированы, и в то же время они дьявольски походили на пьющих пиво в кабачке, именно этих, а не других людей, они были как бы их отражениями в зеркале. Они показывали бесцельность всех этих людей и тем самым приобретали смысл неожиданный и жуткий, по крайней мере в восприятии Андре Шара.

Он знал, что они были написаны с другой целью случайными художниками, посетителями кабачка, быть может, с целью только позабавить хозяина и тем самым заплатить за выпитое и не оплаченное ими пиво.

М-сье Дюжарден, торговец картинами, сидевший недалеко от Андре Шара, встал, подозвал кельнера и, шумно заплатив за себя и за молодого художника, так, чтобы все видели, что он за него заплатил, быстро прошел мимо Андре Шара, метнув в его сторону взгляд, взгляд, на который Андре Шар не обратил никакого внимания. Он видел только картины на стене и людей за столиками. И ему пришла в голову мысль, которая заставила его встать с места. Он прошелся два или три раза вокруг своего столика и снова уселся на свое место. Он решил. Нужно сдвинуть всех людей, тех, что в кабачке, и всех других с их места, заставить их что-то делать, устыдить их, показать им бессмысленность их жизни и их картин. И это нужно сделать немедленно, не откладывая ни на одну минуту, и это должен сделать он, и никто другой и не другими средствами, а средствами его искусства. Он заплатил кельнеру за выпитое им пиво и стремительно вышел из ресторана.

Но что делать, он хотел заставить людей: конкретно, что делать, Андре Шар еще не знал, да он и не думал об этом.

Когда он подходил к дому, он вспомнил о цели своего выхода из дома. Он шел к людям и к их вещам, чтобы разрушить метафизику своей комнаты и своей жизни. Теперь эта цель по меньшей мере была смешна ему. Теперь он возвращался, чтобы разрушить метафизику не своей комнаты и своей узенькой и маленькой жизни, а метафизику всего буржуазного города. Это должен сделать он, а не кто другой, и доступными ему средствами живописи. Консьержка, похожая на старое черное платье, открыла ему дверь. Казалось, что перед этим она приподняла крышку своего платяного ящика и осторожно, чтобы не помять, вынула самое себя из ящика и, аккуратно закрыв крышку, бесшумно понесла себя открывать дверь. Так много времени прошло прежде, чем она открыла ему дверь. От нее пахло бензином и молью, и она улыбалась своими гниющими губами.

— К вам только что заходил, — сказала она, — человек от Моробье относительно вашей выставки.

— Он обещал зайти еще раз, не правда ли? — спросил Андре Шар. — Скажите ему, что он не застанет меня дома.

В комнате было полутемно, потому что были опущены шторы. Андре Шар поднял их, и комната несколько изменилась. Стало светлее и уютнее. Шар подошел к мольберту. Его немного лихорадило, быть может, от нетерпеливого желания поскорее приняться за работу. Холст, натянутый на подрамник мольберта, был загрунтован позавчера для предстоящей, еще не начатой работы. Грунт высох и слегка блестел. Оставалось только выжать краски из тюбиков на палитру и взять кисть. Андре Шар взял кисть и, выжав из первого попавшегося тюбика с краской немного краски на палитру, провел по холсту две линии: одну и накрест ее пересекавшую другую. Этим он сказал все, что он хотел сказать. Замысел, пришедший ему в голову в кабачке, невероятный замысел, который он непременно должен осуществить, а осуществление замысла должно было вывести людей из повседневного их равновесия, похожего на сон после сытного обеда, осуществленное на обыкновенном холсте и обыкновенными красками, такая вещь в лучшем случае могла бы нарушить спокойствие двух или трех десятков каких-либо снобов и постоянных посетителей левых выставок. Нет, не для снобов он предназначал свою будущую работу.

Он не заметил, как человек от Моробье вошел к нему в комнату. Он вошел в его комнату, несмотря на недвусмысленный ответ консьержки на его вопрос: дома ли художник?

Художник был дома.

— Я к вам, — каркнул он над самым ухом Андре Шара.

— Вот вам мой ответ, — сказал Андре Шар и показал человеку от Моробье холст с двумя толстыми, пересекавшими друг друга на белом фоне линиями. — Надеюсь, теперь ваш хозяин поймет меня. Я не собираюсь писать ничего другого.

— Однако какой огромной, поистине невиданной способностью угадывать запросы покупателя вы обладаете, — сказал человек от Моробье, — господин Моробье просил передать вам. Пишите только невероятное, такое, какое до вас никто не писал. Или не пишите вовсе. Он предугадывает запросы американского рынка минимум за год. О, никто не знает так вкусы американского покупателя. Пишите то, что вы сейчас написали. Это согласуется с требованием времени. Вот вам задаток.

Андре Шар сорвал холст и, смяв его, как бумагу, бросил в мусорный ящик. Неужели и сейчас он не выйдет из этого заколдованного круга? Неужели и то, что он замышлял совершить, придется по вкусу господину Моробье? Нет, это не придется по его вкусу, или он, Шар, совершенно не знает вкуса господина Моробье.

Когда он оглянулся, человека от Моробье уже не было в комнате. Деньги лежали на столе. Их было достаточно, чтобы купить, например, лошадь. Да, именно деревенскую лошадь. Длинную и простую, какой угодно масти, рыжую, белую, гнедую, карюю, какую угодно, впрочем, только не пегую. Андре Шар был решительно против пегой. Андре Шар решил приобрести лошадь. Но в таком городе, как Париж, легче купить аэроплан, чем простую, обыкновенную лошадь. И Андре Шар все больше и больше приходил к тому убеждению, что лошадь ему необходима. Чтобы купить лошадь, нужно ее искать — день, неделю, месяц. Андре Шар готов был бросить все дела и посвятить год на поиски обыкновенной лошади, если это понадобится, но во что бы то ни стало он должен ее иметь. Он чувствовал, что только лошадь, это такое простое и милое животное с длинным туловищем на четырех ногах, лошадь, которая начинается с головы и заканчивается хвостом, униженная наступающей техникой и почти замененная мотором, только лошадь могла ему помочь.

Он надел пальто, взял небольшой саквояж и, сказав консьержке, что уходит на неопределенное время, вышел из дому. Он сел в трамвай с тем, чтобы ехать до конца маршрута. Это был очень пассивный способ поисков. Но обращаться к кому-либо за советом Андре Шару не хотелось. Трамвай был наполнен рабочими. Это подтверждали копоть, покрывшая их лица, и поношенное, покрытое грязью и машинным маслом платье. Они не походили на тех людей, которых встречал Андре Шар всегда и везде. Несмотря на одинаковые костюмы, в их движениях и разговоре было гораздо больше подлинной индивидуальности, чем в нарочитом и внешнем разнообразии буржуа. Дома и фабрики, мимо которых проходил трамвай, покрытые копотью, как лица рабочих, несмотря на однообразие архитектуры, были индивидуальны какой-то особенной и незнакомой индивидуальностью. Он видел новую, незнакомую красоту, машины, видневшиеся сквозь стекла фабрик, выглядели суровыми и выразительными. Они не казались Андре Шару бессмысленными и ненужными как автомобили центральных улиц. Напротив, управляемые рабочими, каждая машина по-своему, казалось, демонстрировала через стекло свою полезность. И Андре Шар перевел взгляд на людей. Нуждались ли они — вот эти люди в том, чтобы их кто-нибудь вывел из равновесия. И Андре Шар примерил свой замысел к рабочим. Кто знает, к каким мыслям и выводам пришел бы он, быть может, он отказался бы от реализации своей затеи, но в это время в обратную сторону от быстро двигающегося трамвая промелькнула длинная фигура лошади, везущей воз сена. Андре Шар, расталкивая пассажиров, бросился к выходу. Ему пришлось соскочить на ходу, от чего у него слетела шляпа. Шляпу понесло ветром в сторону, обратную той, куда двигалась лошадь. В первую минуту Андре Шар погнался за шляпой, но ветер относил ее от Шара все дальше и дальше, и Андре Шар прекратил погоню за шляпой, так как лошадь могла скрыться из виду. Он побежал по самой середине заводской улицы, высокий, хорошо одетый, смешно поднимая ноги, побежал на удивление всем прохожим, смотревшим ему вслед, пока он не достиг лошади.

Владелец лошади откликнулся не сразу. Андре Шару пришлось несколько раз подряд повторить, что он хочет приобрести эту лошадь.

— Как приобрести? — всякий раз переспрашивал владелец лошади и подымал кнут, чтобы ударить лошадь, и снова опускал кнут.

— Купить, купить, — пояснял Андре Шар. Ему казалось, что владелец откажется продать ему лошадь, и он останется без лошади, точно это была единственная лошадь на весь Париж.

— Не задерживайте нас, господин, своими неуместными шутками, — сказал владелец лошади, — нам некогда.

— Я дам вам любую цену, какую вы только пожелаете, — сказал Андре Шар.

Владелец лошади посмотрел на Андре Шара: шутил ли он или был сумасшедшим. Нет, очевидно, он не шутил.

— Вместе с упряжью, телегой и сеном, — сказал владелец лошади и поднял кнут, так как был уверен, что эти условия не подойдут странному господину.

— Но мне нужна только лошадь.

— Тогда не выйдет, — сказал владелец лошади и ударил лошадь кнутом, от чего она с шумом сдвинулась с места.

— Хорошо, я согласен, — крикнул Андре Шар и вынул деньги.

Владелец лошади остановил лошадь, медленно пересчитал деньги и неохотно слез с воза. С его помощью Андре Шар взобрался на воз. Возчик после некоторого раздумья передал ему кнут и притронулся рукой к шляпе. Шар ударил кнутом лошадь, и телега сдвинулась с места. Казалось, весь мир сдвинулся с места вместе с телегой. И если не мир, то во всяком случае предместье. Целая улица любопытных своеобразной демонстрацией двинулась на город вместе с Андре Шаром. Они шли сзади воза, впереди, с левой его стороны и правой. Человек, прекрасно одетый, без шляпы, с длинными волосами, на возу с сеном, способен был вывести из равновесия всех любопытных предместья. Он не умел управлять лошадью — человек без шляпы, в первую минуту, как он забрался на воз, лошадь пошла прямо на тротуар, оттого что он дернул одну сторону вожжей. Толпа любопытных помогала ему управлять лошадью, она давала ему советы. Постепенно толпа любопытных все увеличивалась и увеличивалась. Она становилась тем больше и активнее, чем ближе воз приближался к центральным улицам Парижа. Громадный воз сена посреди лимузинов и мрамора, особняков и на возу прекрасно одетый молодой человек с длинными волосами и без шляпы — зрелище, которое можно увидеть только в кинематографе.

Между тем демонстрация ротозеев достигла таких размеров, что не могла не обратить на себя внимания полицейских. И вот один из полицейских позвонил в участок, коротко передав, в чем дело, и спросив, как поступить.

— Задержать, — ответили из участка.

И вот лошадь Шара взяли под уздцы, справа один полицейский, слева другой и двое сзади и повели в участок.

Толпа была рассеяна мигом. Правда, расходясь по домам, ротозеи долго еще смеялись над сумасбродом без шляпы и на возу с сеном в центре Парижа. Одни говорили, что это причуды богатого американца. Другие — поэта, демонстрирующего возом с сеном новое направление, третьи — выходка советского агента и т. д.

— Кто вы? — спросили в участке Андре Шара.

— Я Андре Шар. Художник, — сказал Андре Шар. — Мой адрес: улица Паскаля, 13. Лошадь я купил потому, что я захотел купить лошадь.

— Вы вправе это сделать, — ответил дежурный полицейский офицер. — Мы очень извиняемся, что задержали вас. Но мы приносим извинение и за то, что нам придется задержать вас до темноты. Вы не знаете странности толпы. И кроме того, дневное ваше путешествие на возу с сеном по главным улицам Парижа, помимо того, что соберет возле себя народ, будет препятствовать уличному движению.

И Андре Шару пришлось провести время в участке до наступления темноты. Он выехал из участка ночью. Удивленные автомобили хрипло объезжали его. Почти перед рассветом он подъехал к своей квартире. Консьержка, похожая на старое черное платье, открыла ему дверь. Но Андре Шар не вошел в дом. Андре Шар остановился на пороге, держась за рукоятку полураскрытой двери. Он думал о том, как ему пристроить лошадь. Не оставлять же ее на улице перед домом. Или поступить еще более нелепо — ввести ее в комнату! Он улыбнулся. Консьержка полуодетая, ежась от холода, смотрела на него. Наконец, он придумал. Он уплатил одному из шоферов соседнего гаража, тот пустил лошадь в гараж и поставил ее среди автомобилей. Если бы не он, едва ли Андре Шар смог бы выпрячь ее. Теперь она была более или менее устроена и приступила к отдыху. Только теперь Андре Шар почувствовал сумасшедшую усталость. Он почти не заметил, как вошел в свою комнату, как упал на кровать, как уснул. В эту ночь он спал без всяких сновидений. Он проснулся утром и так рано, как будто сменил свою профессию художника на профессию извозчика. Он вспомнил про лошадь в первую минуту после того, как проснулся, во вторую минуту был на ногах и оделся, в третью — в гараже. Лошадь чувствовала себя великолепно. Она жевала сено, доставая небольшие пачки его прямо с воза своими длинными желтыми зубами, и, махая хвостом, глядела на Андре Шара сбоку несколько лукаво и не без кокетства.

Все было в порядке. Андре Шар вернулся в ателье, помылся, оделся в рабочее платье, позавтракал. Он поставил на электрическую печь банку с грунтом. Через несколько минут грунт был готов, и Андре Шар, взяв с собой кисти, отправился в гараж. Он почистил лошадь скребницей; затем, обмакнув большую кисть в грунт, стал покрывать им лошадь. Он знал, что, если он покроет грунтом всю кожу, лошадь погибнет. Он покрывал грунтом одни участки, другие оставлял свободными. Теперь оставалось выждать, пока обсохнет грунт. Лошадь вела себя спокойно, и грунт, наложенный на нее, высох гораздо быстрее, чем если бы он был на полотне. Загрунтованный конь, как живой холст, стоял на своих четырех ногах, чуть поблескивая и белея. Андре Шар начал лихорадочно писать. Он никогда еще так не спешил. Кисть бегала по крупу лошади слева направо и справа налево. Фигурки, загадочные, как знаки Зодиака, написанные чуть просвечивающей и гладкой фактурой, появлялись возле головы и возле хвоста. Собственно говоря, это была тоже беспредметная живопись, но писанная не на мертвом холсте, а на живом хвосте. Андре Шар доказывал, что лошадиный хвост мог заменить холст, и ничего больше. Затем он поднял хвост и высоко подрезал его. А чуть повыше хвоста и чуть пониже написал ужасную физиономию господина Моробье, владельца большинства «левых» картин, уже написанных и еще не написанных. Он исказил эту мерзкую физиономию, как только мог. Вместо рта написал насос. Вы сами должны будете догадаться, что при помощи этого насоса он выкачивает кровь из современного искусства. Глаза Моробье он сделал квадратными, как у негритянской скульптуры, и все-таки написанный им господин Моробье походил на господина Моробье. Улыбка, один звериный зуб, хищно вылезавший на нижнюю губу, черточки возле носа и точки возле глаз, а все вместе делало его не похожим на человека и в то же время чертовски похожим на господина Моробье. Затем Андре Шар поправил у господина Моробье плечо, изменил волосы черные на рыжие и этим поставил точку. Работа была закончена. Он взял лошадь за повод и заставил ее сделать несколько шагов. Лошадь сделала несколько шагов, не похожих на шаги лошади, несколько шагов неохотных и неточных. Без сомнения, лошадь изменилась, она постарела, она чувствовала себя неважно, это было видно по всему. Толстый слой красок, который был наложен на ее кожу, давил ее к земле с большей силой, чем сорокапудовая кладь. Без сомнения, кожа у ней болела, точно она была содрана. Это было видно по вздрагиванию того, что еще недавно было кожей обыкновенного коня и что теперь стало французской живописью, последним словом техники и живописного мастерства. Здесь осуществлено было неосуществляемое: живопись переходила в живое существо, и живое существо переходило в живопись. Это была новая живопись, которая начиналась лошадиной головой и заканчивалась лошадиным хвостом.

Что же в конце концов это было — лошадь или живопись? И лошадь, и живопись.

Эта лошадь страдала всеми порами своей кожи, теми порами, которые уже перестали существовать и перешли в гладкую фактуру живописи Шара, и теми порами, которые пока еще были свободны. Лошадь страдала, как только может страдать лошадь. Но Андре Шару не было никакого дела до страдания лошади. Лошадь перестала существовать для Андре Шара как лошадь. Она перешла в живопись. В эту минуту его интересовала только его новая работа, ее достоинства и ее недостатки. Андре Шар обошел вокруг лошади. Все было сделано с большим мастерством. Краска, наложенная на живую лошадиную кожу, давала еще более неожиданные эффекты, чем на полотне, фактура была живой, как кожа, она жила вместе с лошадью, она двигалась вместе с ней, казалось, что она даже дышала. Андре Шар хотел уже выйти с лошадью из гаража на улицу, но вдруг остановился в долгом раздумье. Единственная цель его работы — вывести людей из равновесия, похожего на отдых после сытного обеда, предстала перед ним во всей своей простоте. Выполнил ли он свой замысел? Он посмотрел на свою работу с этой точки зрения. Он видел ее уже иначе. Чудовищный недостаток бросился ему в глаза и заставил его попятиться от лошади. Как это он не заметил сразу: лошадь почти ничем не отличалась от его прежних картин, висевших в ателье повернутыми изображениями к стенке. Правда, эта его работа в отличие от прежних могла двигаться, жевать сено и махать хвостом, но это не являлось достоинством его живописи, а особенностью каждой лошади как живого существа.

Оставалось взять кисть, и Андре Шар взял кисть и замазал белой краской все беспредметные, ничего не изображавшие фигурки, замазал все за исключением физиономии господина Моробье.

Он решил написать что-нибудь такое, что способно было вызвать ужас буржуа, что могло бы разбудить людей от их спячки.

Но что было способно вызвать ужас буржуа? «Призрак пролетарской революции» — это подсказал бы Андре Шару любой подросток из рабочей семьи, если бы Андре Шар стал советоваться с подростками.

Но Андре Шар всегда советовался только с самим собой, со своей совестью и со своим воображением. Кроме самого себя, он никого не уважал и ни с кем не считался. И он снова принялся за работу. На обоих боках лошади он написал одно и то же, он изобразил, как машина угнетает человека. Он написал человека, занятого самым невинным и повседневным из человеческих занятий, человека, чистившего себе зубы. Человек был написан просто, но без абстрагирования и утрирования черт, хотя несколько деревянно и примитивно, как изображаются люди на вывесках провинциальных портных. Изображенный человек походил и на манекен, и на живого человека, который каждому другому человеку непременно напомнил бы одного из его знакомых. И не напомнил бы знакомого разве только тем людям, у которых совершенно нет знакомых. «Но таких людей, у которых нет знакомых, к сожалению, не бывает» — так думал Андре Шар, осматривая изображение человека на правом боку лошади и на левом, два совершенно одинаковых изображения. Он остался доволен физиономией написанного им человека, его носом, быть может, несколько более индивидуальным, чем следовало, его веселыми зубами и глазами, но особенно доволен остался зубной щеткой, походившей на зубную щетку гораздо более, чем настоящая зубная щетка.

А рядом с человеком, невинно чистившим свои веселые зубы, он написал другое изображение. Он изобразил совершенно фантастическую, покрытую белым покрывалом и по его мнению совершенно ужасную машину, которая чистила зубы человеку, тому же самому, что и на изображении рядом, но другому в одно и то же время. На этом изображении тот же самый человек вдруг стал меньше и тоньше. На его лице и на его руках, которые вдруг стали атрофированными и дрожащими, как лицо и руки паралитика, желтым цветом был написан ужас, точно машина не чистила ему зубы, а производила казнь. И действительно, где заканчивалась здесь утренняя гигиена и где начиналась казнь? Чистка зубов здесь, собственно, перестала быть чисткой зубов, такой приятной и полезной на изображении рядом. Она превратилась в казнь бесшумную и ужасную, методическую и медленную казнь при помощи машины, одетой в белое и немного напоминавшей зубного врача. И, действительно, вид бездушной машины, свирепо размахивающей зубной щеткой, был ужасен сам по себе, но он становился еще ужаснее, как только вы заметили бы те реальные результаты, которые она давала. Их нельзя было не заметить. У человека, которому машина чистила зубы, от половины зубов осталось одно воспоминание. У него отлетел нос, глаза перекосились, рот уже повернулся и полез куда-то на щеку, а остальные члены, печальные и неподвижные, ждали неизбежной своей участи.

Если раньше Андре Шар в своей живописи показывал развеществление вещи, теперь он изобразил, как машина расчеловечила человека. Собственно говоря, он закончил свою работу, и теперь ее можно было показать людям. Он не вышел, а выбежал со своей лошадью на улицу с видом Архимеда, выбежавшего из ванны. В отличие от Архимеда он был одет. Ведя коня под уздцы, он пошел медленно и несколько гордо. Он думал про себя:

«Я — рыцарь, подобно Дон Кихоту оседлавший своего коня и вышедший в бой против неподвижности людей буржуазной культуры.

Я — художник, картины которого пасутся, летают, плавают и рычат, еще не написанные картины.

Я — крыса.

Я — Шар в русском значении этого слова, в том значении, которое я узнал от Пабло Пикассо, в качестве шутки переведшего мою фамилию на русский язык при первом нашем знакомстве.

Я — Шар в космическом смысле этого слова.

Я — Шарик».

И вдруг он решил, прежде чем пройтись по главным улицам Парижа, пройти с лошадью по улицам предместья. Было еще рано, и на главных улицах он не встретил бы много публики. Улицы предместья, куда он привел свою лошадь, жили своей утренней жизнью. Рабочие спешили на фабрики и почти не обращали на него никакого внимания.

Один, наиболее разговорчивый сказал:

— Рано ты, паренек, вышел на работу. Сейчас не время для реклам.

Несколько мальчишек бежали за ним, заглядывая под хвост лошади, где была изображена физиономия господина Моробье. Но вскоре и им надоела эта забава. Они отстали.

Лошадь шла вяло, нагнув голову и уши, еле переставляя ноги, точно везла кладь.

Какой-то парень в одежде крестьянина подошел к Шару и некоторое время шел рядом с лошадью, сострадательно на нее посматривая.

— Видишь, чего делают, — сказал он, ни к кому не обращаясь. — Да она у вас до вечера не протянет. Ведите в колбасную.

И ушел.

Андре Шар направился к главным улицам города. Собственно, он уже не вел лошадь, а тащил ее за повод, еле передвигающую ноги. И вот равнодушие больших улиц упало на него и придавило его к земле. Теперь он двигался подобно своей лошади, еле передвигая ноги, и ему казалось, что он тащит свой замысел на кладбище. Никто из прохожих не обращал на него абсолютно никакого внимания, точно он вел под уздцы только рекламу и к тому же довольно обычного свойства. Правда, его замечали автомобили. Их гудки точно насмешливым и хриплым голосом, голосом сифилитиков, выкрикивали его короткую и похожую на междометие фамилию. «Шар! Шар!» — кричали они над его ухом. И он оглядывался. Чем дальше он двигался, тем равнодушие прохожих становилось все более зловещим и насмешливым. Даже полицейские смотрели на него, точно на том месте, где он стоял или шел, его не было. И Андре Шар снова вспомнил о русском значении своей фамилии.

«Я не шар, — подумал он в этот раз, — я шарик, который оторвался, оставив ниточку в руке мальчика, и повис не между небом и землей, а между потолком и полом».

И он свернул на аристократические улицы особняков. Никем не замечаемый, он вел свою лошадь, как человек-невидимка. На одну минуту ему представилось, что лошадь не идет за ним, только этим можно было объяснить неудачу. Он оглянулся: лошадь шла за ним, спотыкаясь, как слепая. Живопись сверкала на ее коже всеми своими красками, изображенная машина и человек находились на своих местах. Он двинулся дальше несколько быстрее, чем он шел перед тем. И все же его движение было подобно стоянию на одном месте. Его замысел провалился. И снова он вел свою лошадь вяло, еле переставляя ноги в бездумье и тоске. Он не смотрел больше по сторонам. Теперь он не замечал прохожих, как они не замечали его. Затем он остановился:

«Не лучше ли было вывести коня без всякой живописи, — спросил он себя. И тут же ответил: — Лучше. В тысячу раз лучше. Пример тому воз с сеном, на котором я пытался проехать по главным улицам».

И ему уже не хотелось двигаться. Хотелось вечно стоять на одном месте. Теперь он завидовал фонарям, им некуда было идти. И все же он пошел. Он шел в продолжение часа, а может быть, и больше. Он поднял свою голову, потому что начала болеть шея. А подняв голову, он увидел хорошо ему знакомый дом. Тут находился салон молодых художников. Выставка была открыта.

Новая мысль заставила его не войти, а вбежать в салон вместе с лошадью, сбив с ног швейцара и девушку, проверявшую билеты. Он заставил прижаться к стенам всех посетителей выставки. Он шел вдоль длинных стен, увешанных картинами, ведя под уздцы лошадь. Лошадь шла, с любопытством посматривая на картины. Ее длинная шея и аристократически длинная голова делали ее похожей на путешествующего лорда. И вдруг она упала, подняв к потолку свои четыре ноги. Ужасный крик лошади, издыхающей посреди картин, заставил зазвенеть стекла и застыл в виде дико вытянутой шеи и длинных неподвижных зубов.

Все посетители выставки сбегались в комнату, где лежал труп лошади. Никто не замечал живопись, висевшую на стенах, все видели только живопись на крупе лошади. Но сама лошадь, неподвижная, среди невероятных картин и посетителей выставки выглядела живописью самой живописной из всех живописей, когда-либо существовавших на земле.

А живопись на лошади была несравненно более интересной и талантливой, чем живопись, развешанная на стенах салона. Десятки посетителей и посетительниц, склонив свои шелковые и суконные спины, смотрели на живопись Андре Шара во все свои глаза. Один из них, подняв у лошади хвост, заглянул под хвост. Его толстые губы расползлись по всему лицу, доказывая, что он улыбался.

Андре Шар узнал его. Это был сам господин Моробье. Господин Моробье еще раз посмотрел под хвост лошади и узнал господина Моробье. Он остался доволен своим портретом. Он нашел, что портрет выразителен. А что касается места под хвостом, это могло бы шокировать какого-нибудь обывателя или торговца центрального парижского рынка, но не его. Он привык ценить эксцентричность и изобретательность. Эту мысль он выразил словами и, приятно улыбаясь, протянул Андре Шару свою руку.

Толпа вокруг лошади все увеличивалась. Казалось, все шестьдесят тысяч художников Парижа и все ценители живописи пришли сюда, чтобы взглянуть на шедевр. Никто из них не хотел уходить, они стояли часами молча и смотрели, смотрели.

Первым ушел из салона Андре Шар.

Он с трудом протискался сквозь толпу в помещении и на улице. Люди стояли в очереди за билетом, чтобы посмотреть на его живопись. А он уходил, переставляя свои усталые ноги, ничего не понимая и стараясь ни о чем не думать. Консьержка, похожая на старое черное платье, открыла ему дверь. И он упал в постель, не раздеваясь, и уснул сном без сновидений.

Утром точно рухнул потолок. Невероятный шум разбудил Андре Шара. Это шумела его слава.

Она сначала постучала пальцем в дверь. Потом постучала кулаком. А потом вбежала в комнату в виде человека от Моробье.

— Десять тысяч франков, — каркнул человек от Моробье. Он попытался остановиться. Сначала остановились его руки и ноги, затем, сделав два или три движения по направлению кровати, на которой лежал Шар, его длинное туловище застыло в перпендикулярной позе в ожидании ответа.

— За что так много? — спросил Андре Шар.

— За ваше новое произведение, — сказал человек от Моробье, — за шкуру лошади.

— Я буду вам чрезвычайно признателен, если вы закроете за собой дверь, предварительно выйдя из комнаты, — сказал Шар, встав с кровати. Он подошел к двери, сначала раскрыл ее, потом закрыл, потом снова открыл, показав человеку от Моробье, как раскрывается и закрывается его дверь.

Человек от Моробье сделал шаг по направлению к двери, сначала левой ногой, потом правой. И, остановившись, не доходя несколько шагов до двери и вытянув вперед свое длинное туловище, с любопытством стал раскрывать дверь. Казалось, каждый миллиметр движения двери равнялся минуте, так медленно он ее раскрывал. Когда он раскрыл ее уже почти наполовину, он оглянулся на Андре Шара. А оглянувшись, он круто изменил свои темпы. Ему показалось, что Андре Шар замахнулся на него. Повторяю, ему это показалось. И поэтому он прыгнул. И, прыгая, захлопнул за собой дверь.

Через десять минут стук возобновился. Вошел низенький англичанин, поклонился и, переложив брезгливой рукой одежду Андре Шара со стула на стол, сел на стул. Он сидел несколько минут молча, наблюдая Андре Шара, лежавшего на кровати. Они наблюдали друг друга. Англичанин молчал с видом отдыхающего от высокой лестницы. Затем, молча вытащив толстую пачку денег, молча ее пересчитав, он протянул ее Андре Шару, сказав с таким видом, как будто Андре Шара не было в комнате:

— Здесь сто тысяч франков, — сказал англичанин, — получите.

Андре Шар не протянул руки за деньгами и не спросил англичанина, «за что деньги»?

Англичанин сидел несколько минут с протянутой рукой, затем сказал, поглядев на Андре Шара без всякого удивления:

— Это деньги за вашу новую работу на коже лошади. Смею вас уверить, ваша работа стоит этих денег.

Андре Шар спрыгнул с кровати, он подошел к двери и молча раскрыл ее и закрыл. Он повторил движение и снова молча раскрыл и закрыл дверь. Англичанин понял его. Он встал с места, невозмутимо положил деньги в карман и, слегка притронувшись к шляпе, вышел из комнаты.

Андре Шар снова лег в постель и закрылся с головы до пят одеялом. Ему надоело валяться в постели, но, встав с постели, ему нужно было что-нибудь делать.

И теперь решительно нечего было делать. Ему не хотелось даже думать. И все же ему пришлось встать. И все же ему пришлось подумать. На этот раз в его комнату вошел сам господин Моробье. Он вошел, не постучав, отбросив все условности, как хозяин или как доктор. Казалось, за одну ночь его физиономия изменилась коренным образом. Вместо обыкновенного господина Моробье в комнату вошло его изображение, написанное под хвостом лошади. Правда, не все детали совпадали. Например, у вошедшего на месте рта был обыкновенный рот, а не насос, и хотя Андре Шар хорошо помнил, что он вместо рта у господина Моробье нарисовал насос, все же он узнал написанное им изображение.

— Я протягиваю вам свою руку, — сказал господин Моробье и протянул свою руку, — с тем, чтобы поздравить вас с такой славой, которой еще не видел до вас ни один художник. Представляете ли вы себе, что вы сделали? Сейчас не найдется в стране ни одного человека, который купил бы или взял бы даром обыкновенную картину, чтобы ее повесить в качестве украшения. Художникам, чтобы существовать и продолжать свое искусство, придется воровать кошек, чтобы писать на них свои картины. Реализация вашего замысла зачеркнула всю станковую живопись, существовавшую до вас. Со вчерашнего дня станковая живопись фактически не существует, так как она не существует как товар. Вы, наверное, не представляете себе, сколько злого остроумия и изобретательности содержится в вашем поступке, остроумия в философском, космическом смысле этого слова. Вы уничтожили все музеи и картинные галереи. Лувр и Люксембургский музей и все частные собрания. Искусство должно покинуть дворцы и перейти на воздух, в хлев, в свинарники, на пастбища, черт знает куда. Вы подняли невиданную цену на домашних животных, на птиц и совершенно обесценили картины. Я надеюсь, что тот миллион франков, который я хочу вам предложить за труп вашей лошади, не покажется вам чрезмерно малой суммой. К сожалению, я не могу вам предложить больше. Предлагая миллион, я делаю жест отнюдь не коммерческий, я делаю жест чистого увлечения подлинного коллекционера и любителя настоящего искусства, жест, который мне не обещает никакой прибыли.

На одну минуту Андре Шару показалось, что он превратился в плевательницу. Это ощущение было очень реальным. Оно подтверждалось позой господина Моробье, чуть нагнувшегося над ним, издававшего харкающие звуки и вытиравшего рот платком. И Андре Шар вскочил с места. Его последующее движение было противоположно предыдущему, он остановился перед господином Моробье с чрезвычайно вежливой улыбкой.

— Я тоже хочу сделать жест, — сказал он несколько наивно, как мальчик, уничтоженный похвалой, — жест, который не уступит вашему в своем бескорыстии. Не хотите ли посмотреть на мою новую работу?

Господин Моробье посмотрел на него с любопытством.

— На мою новую работу, — продолжал Андре Шар, — по сравнению с которой живопись на лошади покажется не лучше, чем выходка глупой кошки.

Он подошел к двери. Господин Моробье двинулся за ним.

— Смотрите, — сказал Андре Шар, указывая в пространство. Господин Моробье подвинулся еще ближе к двери. Вот он стоял на пороге комнаты и смотрел удивленно, не видя перед собой ничего, кроме пустого пространства прихожей.

— Я решительно ничего не вижу, — сказал он и надел на нос пенсне.

— Ее нельзя видеть, ее можно только чувствовать, — сказал Андре Шар и в следующую секунду ударил господина Моробье коленкой в зад.

Господин Моробье вылетел из комнаты, успев подогнуть под себя руки и ноги. И вот он стоял на четвереньках, как глупая кошка на своих четырех лапах. Не хватало только хвоста. Он обернулся. Его пенсне блеснуло, как глаза зверя. Затем он встал, стряхнул с себя пыль и вышел из комнаты.

«Вот она, моя слава», — подумал Андре Шар.

Его слава ассоциировалась в его воображении с задом господина Моробье, с огромным задом, стоявшим на руках и ногах, как на четырех ногах. И хотя господин Моробье ушел, Андре Шар чувствовал присутствие его зада.

Слава — это было очень старое слово, такое же знакомое, как слово «комната» или «стул».

Но Андре Шар знал свою комнату, он в ней находился, он знал также свой стул, он на нем сидел, но сущность славы, его славы, со всеми конкретными подробностями, сущность его славы была ему не знакома.

И он уже не был уверен, как минуту назад, что его слава — это зад господина Моробье.

Слава — это гром!

На улице гремел гром.

Слава — это музыка!

На улице играла музыка.

Под гром и музыку, под дождь вышел Андре Шар на улицу, чтобы узнать сущность своей славы.

Он шел приплясывая, точно возвращался из кабачка. Его руки была веселы точно так же, как и его ноги. Его туловище было весело. Он сам был весел. Он шел, приплясывая под дождем и подпрыгивая. Он шел и ничего не видел. И вдруг он остановился. Его руки остановились. Его ноги остановились, потому что он сам остановился.

И вдруг он заметил, что ничего не изменилось. Это ли была его слава?

Это была его слава!

На том же самом месте, что и несколько дней тому назад, стояли те же самые безработные и точно так же протягивали руку.

Это была его слава!

Люди с толстыми плечами на автомобилях и люди почти без плеч на тротуарах, рестораны, состоящие почти из одних стекол, и окна подвалов, лишенные почти всяких стекол.

Это была его слава!

Два пышных полицейских, похожих на красивых дам, посредине улицы и рабочий с чахоточным лицом между ними, рабочий с ногами вкось, волочащимися по асфальту, и безжизненным туловищем, а там недалеко участок и еще ближе кладбище.

Это была его слава!

Мужчина без шеи и женщина с чрезмерно длинной голой шеей, ярко освещенные за столом, уставленным яствами, по ту сторону стекла и стая голодных ребятишек, похожих на маленьких птиц с голодными ртами и глазами, — по эту сторону стекла.

Это была его слава!

Наконец, Андре Шар сдвинулся с места. Его ноги уже не плясали точно так же, как и его руки. Теперь он переставлял свои ноги, как всегда. Он шел.

И вдруг он остановился. Его руки остановились. Его ноги остановились, потому что он сам остановился.

Он заметил, что кое-что изменилось. Это ли была его слава?

Это была его слава!

Кроме автомобилей, он увидел много старинных, давно вышедших из употребления, карет и лошадей с изображениями на крупе.

Это была его слава!

Он заметил дам и прекрасно одетых молодых людей, ведущих позади себя маленьких собак и кошек. А на кошках и собаках разными художниками, но совершенно одинаково, под него, Андре Шара, были нарисованы разные изображения.

Это была его слава!

И, если раньше ему представлялось, что в его физиономию плевал господин Моробье, теперь ему представилось, что ему в физиономию плевал сам Париж, тот Париж, имя которому «капитализм».

Это была его слава!

Вот тот Париж, имя которому «капитализм», нагнулся, вот он издал харкающий звук…

Это была его слава!

Слава! Слава! Слава!

Капитализм насмехался над ним и показывал ему свой язык.

Слава!

И только теперь ему стало ясно, что его стремление вывести людей из равновесия, подобного сну после сытного обеда, было всего-навсего стремлением к славе. Ему представилось это так отчетливо, точно он поднял самого себя до уровня своих глаз, осмотрел себя с ног до головы и с омерзением бросил. Да, он узнал себя и свой смешной и глупый бунт против господина Моробье и свою славу.

Это была его слава!

Колхозные ребята

Я — художник. В колхоз я привез все свои краски и все свое умение. Но жизнь оказалась шире всякого холста и разноцветнее всех моих красок. И вот я беру в руки перо, которое, быть может, сумеет рассказать то, что не сумела изобразить кисть. Пусть этот рассказ заменит вам ту живопись, которой у меня пока еще нет.

Беременная женщина пасет беременную корову. Они медленно передвигаются, объединенные одним хозяйством и природой. Их вспученные животы сочетаются над зеленью луга. Они веселы, как солнце и как трава. И, как трава, им кажется, что они часть луга. Но вот женщина вспоминает, что у ней есть муж. Мужу нужно сварить обед. А корову не с кем оставить. И она грустит. И кажется, что ее грусть передается корове.

Но вот идет веселое стадо колхозных коров, подгоняемое веселыми ребятишками. Они гонят коров щелканьем бичей и языков, ударами голосов, всем своим смехом. И насмешливые коровы колхоза смотрят на корову женщины, на ее тусклый живот и худые бока с улыбкой всего стада. Их приветливые хвосты, огромные глаза и добродушные рога выражают насмешливую жалость. И корова женщины, конфузясь, склонив голову и повернув хвост, стоит с неподвижным ртом. Но вот ребятишки колхоза все вместе, точно сговорившись, подходят к беременной женщине и приглашают ее корову немного попастись в их стаде. Они делают это весело, чуть-чуть лукаво и немного жеманясь, точно приглашают не корову, а девушку — танцевать. Но вот они уже говорят серьезным тоном:

— Вечером мы пригоним ее к вам домой и не возьмем никакой платы. Так, если вы только захотите, мы будем делать каждый день. Ведь вы беднячка, а мы пионеры.

И она с радостью соглашается:

— Дома у меня столько работы.

И вот корова веселеет. Она машет хвостом, мычит и, набив полный рот травы, весело пасется с веселыми коровами на таком веселом лугу. А женщина уходит домой. Она оборачивается и, улыбаясь, смотрит на свою корову, на ее рога, на ее живот, на ее ноги и на ее хвост.

— Ей хорошо с ними, — говорит она и уходит.

Ее корова вступает в стадо. Поворотом головы она знакомится с новыми подругами, и концом своего хвоста она знакомится с громадным быком, с сердитым быком, главою и гордостью своего стада — племенным быком. Но бык замечает ее живот и презрительно удаляется. Коровы пасутся, погруженные в траву и жвачку. Окруженные солнцем и тучей слепней, они передвигаются, махая хвостами, и жуют, жуют. Но вот на краю поля появляется другое стадо, стадо кулацких коров появляется на горизонте, как неприятель.

Пастухи моментально вскакивают и хватаются за рожки и за палки. Столкновение возможно. И звуки рожков с той и с другой стороны раздаются как призыв к наступлению или защите. Сражение начинается само собой. Первый камень летит с одной стороны на другую. И вот туча камней летит с той и другой стороны. Вернее, две тучи. Настоящая война. И, конечно, гражданская, потому что дерутся дети колхозников и кулаков.

— Бей белых, — кричит тонкий голосок с этой стороны. Но называться белым неприятно даже сыну кулака. И с той стороны кто-то отвечает:

— Мы не белые.

— А кто же вы? — смеется эта сторона.

И с той стороны доносится нерешительный ответ:

— Мы… Дайте подумать.

И с этой стороны насмешки и камни летят в ту сторону.

Камни насмешливо летят и попадают в противника, как в цель. Но вот какой-то парнишка в зеленой рубашке, зеленый сынишка кулака, подымает зеленую руку и машет белым платком.

— Перемирие! Перемирие!

Военные действия прекращаются.

Пастухи кулацкого стада собираются и кучку. Они советуются.

— Кто же мы?

— Мы — белые, — предлагает сын кулака Петухова.

Но сын другого кулака набрасывается на него:

— Вы — дураки. Вот кто вы. Называться белыми — это значит заранее признать себя побежденными. Белые были побиты.

— Кто же мы? Кто же мы? — размышляют остальные.

— Мы — американцы, — предлагает один.

— Это же гражданская, — объясняют ему остальные.

Тогда паренек в зеленой рубашке берет слово и предлагает:

— Мы — зеленые, — предлагает он и показывает на свою рубашку.

— Зеленые, зеленые, — подхватывают все.

— Зеленые — это те, что дрались против красных, — объясняет сын Петухова, — но они же и против белых.

И вот сражение возобновляется. Воюют красные и зеленые. Соблюдаются все военные правила, наступление и отступление, атака и контратака. Но вот кому-то приходит в голову, что они забыли про окопы, и, побросав камни и палки, они начинают рыть окопы, они роют все вместе, красные и зеленые, и, чтобы быстрее окончить, помогают одна сторона другой — красные — зеленым, зеленые, — красным.

Чтобы война походила на войну.

Но вот окопы вырыты, и война походит на войну. Они дерутся как настоящие войска настоящей войны.

— Эй, вы, кулацкие свиньи!

— А вы колхозные сапоги!

— А у нас есть трактор, — кричит мальчуган лет семи, высунув язык и показывая кукиш.

— Зато у нас кони, — кричат с той стороны.

Ребята с палками набрасываются одна сторона на другую и дерутся до тех пор, пока настоящая кровь не появляется из настоящих ран.

И собаки той и другой стороны, до сих пор молча наблюдавшие битву, бросаются в бой как резерв.

И вот два огромных быка — этой и той стороны — бросаются друг на друга. Их лбы сталкиваются, как удар грома, и позади них два ожесточенных хвоста, два состязающихся хвоста, два поднятых хвоста болтаются из стороны в сторону. Но ребята не обращают внимания на быков, они видят только себя, своих врагов, свои кулаки, свои раны. Но вот они спохватились снова — и та и эта сторона. У них нет военноначальников. А без комсостава не бывает войн, даже гражданских. Они прерывают бой и выбирают начальников. Красные организованно, поднятием рук: Чашкина и Конькова. Но зеленые не знают, как нужно выбирать, каждый выбирает самого себя.

— Если все будут командирами, то кто же будет солдатом? — посмеивались над ними красные.

И зеленые бросаются друг на друга, дерутся, но и кулаки не в состоянии им помочь.

Пока один парнишка с красной стороны не показал им на зеленую рубашку и не предложил:

— У него зеленая рубашка. Он самый зеленый. Выберите его.

Они выбирают. И бой возобновляется. Но не надолго. Потому что вмешивается победа. Победа на стороне красных. Пока зеленые спорили, красные не зевали. Они обдумали план боя. Собрали камни. Перевязали раны. И, окружив зеленых, победили. Но зеленые не обижаются и даже не завидуют. Красные должны были победить. Ведь в настоящей войне победили тоже красные. Они посмеиваются над чужими синяками, хвастаются своими ранами.

— Наши раны больше, чем ваши раны.

— Зато у нас больше контуженых.

Они мирятся, одна сторона с другой стороной, и уже готовы приступить к какой-нибудь игре, как вдруг замечают, что дерутся их быки. И какое совпадение, бык красных — красного цвета, а бык зеленых — зеленого, правда, зеленых быков не бывает, но он вывалялся в зеленой траве и издали, при желании, может показаться зеленым.

И красный бык побеждает зеленого быка. Вот сильным ударом он заставил его отступить, и вот он обратил его о бегство. Зеленый бык удирает как Деникин, махая трусливым хвостиком. Вот он уменьшается в росте, вот он уже не бык, а бычок, и вот он уже теленок.

И красные и зеленые смотрят, как убегает бык. Красные с нескрываемым торжеством и насмешкой, зеленые смотрят бычьими глазами.

— Да у вас не бык, а теленок.

— Вот мы вам покажем, вам и вашему быку, — говорят зеленые и уходят, о чем-то советуясь. Они бы могли простить многое, но чтобы их бык — гордость кулацкого стада — был слабее и побежден каким-то быком колхозников, этого они не простят. Хозяйство выше всего! Они — маленькие хозяева, маленькие кулаки. Их бык требует мести. Они шушукаются, как их отцы, и выбирают дорогу борьбы, уже выбранную их отцами. Они поручают выполнить задание парнишке в зеленой рубашке.

— Тебе легче пробраться в траве незамеченным, кроме того, ты начальник.

— Но я не кулак, — отказывается парнишка.

— Все равно. Ты подкулачник.

— Но я боюсь.

— Ты не бойся.

— Вот я сейчас сбегаю за ножом, — говорит сын Петухова и бежит за острым ножом. Он приносит нож и отдает его парнишке в зеленой рубашке.

— Действуй, — говорит он слово, которое слышал от отца.

— А если нельзя будет подойти к быку, тогда как? — спрашивает тот.

— Тогда какую-нибудь корову. Только в крайнем случае. Помни: нам важен бык.

И вот он крадется, зеленый, в зеленой траве, держа нож так, чтобы не порезаться, но все же решительный, готовый на все.

«Я, как они, — думает он, — как кулаки». Вот стадо колхоза и бык, но он в середине стада, возле него Чашкин и Коньков и остальные, или они догадались, или кто-то предупредил их. К быку не подойти, не подползти, не подкрасться. Одна корова отделяется от стада. Она вот, возле него. Достаточно протянуть руку, достаточно протянуть нож, и он протягивает руку, и он протягивает нож. И делает порученное ему дело. Струя крови залепляет ему лицо и руки, но он в восторге — это кровь. Он не стирает кровь ни с лица, ни с ножа, ни с рук, это лучшее доказательство, которое он принесет своим. Он ползет обратно и смотрит на свои руки, но вместо рук видит нож. Его руки походят на нож, — руки — ножи, ноги — ножи, он сам — нож.

«Я — нож» — думает он.

Он ножичек.

Но вот наступает пора гнать коров домой в колхоз. Криками и бичами ребята собирают стадо. Им помогают собаки. Вот все стадо в сборе. Но одна корова лежит в стороне. Лежит, не встает. Это корова той самой женщины, той беднячки, корова Катерины. Почему же она лежит? Они кричат на нее, но она лежит, не встает, они бьют ее бичом, но она не встает, они трогают ее рукой, но она лежит и не встает.

— Но, постойте, откуда же здесь кровь, ведь это кровь.

Все сбегаются и смотрят на корову, на ее ногу с перерезанным сухожилием, на озеро крови в траве, кто со страхом, кто с болью, точно это его кровь, но большинство с гневом:

— Это их дело. Дело маленьких кулаков.

— Конечно. Кто же другой, кроме них?

— Как же они осмелились? Как же мы прозевали?

— Это они отомстили нам за зеленого быка.

— И кому отомстили, отомстили Катерине, у которой не было ничего, кроме этой коровы, а теперь нет ничего. Но как передать это Катерине, что она подумает и что скажет. Она скажет — не уследили и, кто знает, быть может, подумает на нас.

— Нет, Катерина не подумает на нас, — говорит Чашкин, — она нам поверит.

Они загоняют стадо во двор и печальной толпой невеселых ребятишек идут к Катерине. Они идут очень медленно, часто останавливаются, и тогда некоторые предлагают:

— Быть может, лучше сегодня не ходить.

— Нет, нет, — отвечают остальные, и они идут.

— А хорошо бы, хорошо бы, — мечтают Чашкин и Коньков, — хорошо бы…

Они думают это каждый в отдельности и оба вместе, и вот они сообщают один другому, о чем они думают. И вдруг оба машут рукой и сердито смотрят один на другого.

— Этого не может быть, — говорят они.

Вот они подходят к избе, похожей на избушку, вот они подходят к избушке, к старым воротам, похожим на калитку, нет, не к воротам, а к дыре, вот они заходят на воображаемый двор, потому что двора нет, а вместо двора открытая площадка, очень удобная для игры. Но в избу никто из них не хочет идти первым. И тогда они протискиваются в дверь всей толпой, не похожей на толпу, молчаливой и невеселой. Они видят в избе стол, длинный стол, ничего, кроме стола, и на столе каравай хлеба. И Катерина, увидев их, поняла все: что-то случилось с коровой. Чашкин рассказывает, что именно. Тогда вся толпа ребятишек говорит громким голосом:

— Это кулацкие дети. Мы им покажем.

Но что с Катериной, она улыбается (все были уверены, что она будет плакать), улыбается и подходит к ним. Вот она кладет свою длинную коричневую руку на плечо одному, и всем кажется, что она положила свою руку, эту руку на плечо всем. Каждый чувствует ее на своем плече. Она их спрашивает:

— А вы примете меня к себе в колхоз?

Она говорит это своим голосом, их голосом, точно просит их принять ее к ним в игру.

И они отвечают:

— Примем.

Только Чашкин молчит. Он вспоминает, что старше всех, некоторое время молчит и вдруг отвечает не своим, взрослым голосом:

— Мы-то приняли бы. Но будем принимать не мы. Но и они примут.

— Пусть только попробуют не принять, — говорит один мальчуган строгим голосом.

— Мы примем постановление от себя, от пионеров, чтобы принять.

— Да примут, какие могут быть разговоры. Примут.

— Вот и хорошо, — улыбается Катерина.

И, веселые, они возвращаются, и, довольные, они идут домой. Это ведь они сагитировали, ну, конечно, они сагитировали эту женщину вступить в колхоз.

— Она будет варить нам обед. Всем обед.

— Всем обед.

Они идут веселой дорогой мимо насмешливых кустов, веселых изб, под хохочущим небом. Но вот Коньков вспоминает:

— Мы хотели отомстить.

— Отомстить! Отомстить! Но как отомстить? Им отомстить. Нужно подумать.

— Незаметно напасть и избить, — предлагает кто-то.

Но все отвергают эту мысль. Они не хотят подражать им:

— Мы не кулаки!

И все думают, нахмурив брови и козырьки, под размышляющим небом, мимо задумчивых заборов, по несообразительной траве. Соревнование выдумки под открытым небом. Но никто ничего не может придумать. Чашкин и Коньков предлагают отложить до завтра. Их таинственный вид выдает их. Они что-то придумали. И завтра они скажут, что именно.

О, огород, слева направо, от горизонта до горизонта. Но я читаю огород справа налево и получается: дорого. Я вижу тебя одним глазом, правым глазом правого уклониста и вижу затраченный труд. Ничего больше. Но вот я смотрю на тебя обоими глазами, этим и этим. Теперь я вижу результаты. Труд позади, все позади, передо мной результаты. Огород надо читать не с правой стороны, чтобы видеть только дорого, а с левой, чтобы видеть огород. О, город овощей, зеленый огород зелени и солнца. О, огород колхозников, ты вспахан колхозниками, засеян колхозниками, полит колхозниками. Ты видишь над собой солнце, и вот ты уподобляешься ему своими подсолнечниками, круглыми, как солнце, желтыми, как солнце. И вот ты уже не огород, а зеленое небо без облаков, и вместо одного солнца у тебя их сотни. Ты светишь всеми своими подсолнечниками и смеешься зеленым смехом, всей зеленью, всем своим смехом, похожим на салат. И вот ты показываешь свой язык кулаку. Ты опасный враг, и он боится тебя, потому что не знает, что сказать против этой капусты, против этой репы и против этого картофеля. Они сами говорят за себя. И он уходит — кулак на своих кулацких ногах, стараясь не замечать, стараясь не видеть тебя своими кулацкими глазами. Но он видит тебя, когда не глядит. Он видит тебя, когда он далеко, он видит тебя днем открытыми глазами и ночью закрытыми.

О, Петухов, и мы видим тебя. Ты вот! Вот ты спишь, и тебе снится огород колхоза. Ты видишь во сне, что ты просыпаешься в огороде. Вот ты слышишь, как растет горох и цветут помидоры. Но ты еще не знаешь, кто ты. Ты думаешь, что ты салат или огурцы. Ты любишь огурцы. Но вот показывается солнце. И ты видишь себя, ты — не огурцы и не салат… Ты — чучело. Ты не веришь своим глазам, ощупываешь себя, осматриваешь себя, и ты убеждаешься, что ты чучело.

— Я — чучело, — говоришь ты.

Ты — чучело.

Ты просыпаешься, но уже не во сне, а в действительности. Ты встаешь, ты одеваешься и идешь в колхоз посмотреть на огород. И вот ты снова видишь себя, но уже не во сне. Тебя то несут на руках, то волочат по земле колхозные ребятишки, то смеясь, то подпрыгивая. Вот они приносят тебя в огород, вот они тебя ставят на землю, и вот они подымают тебя на высокую жердь при помощи веревок и рук. И вот ты чучело. Ты паришь над огородом, как аэроплан или как нетопырь, с растопыренными руками. Твоя обязанность пугать птиц, не давать им клевать овощи. Вот ребята отходят от тебя в сторону и любуются издали на изделие своих рук, смеются над тобою.

«Но, может быть, это не я», — думаешь ты.

Ты смотришь на себя и, не доверяя своим глазам, щупаешь руками, пробуешь на языках.

Нет, это ты. Вот твои руки, вот твой живот, вот твои ноги.

И тебе становится обидно.

«Поставили чучело, — думаешь ты, — из живого человека. Озорники! Хоть поставили бы меня в моем огороде. Но поставить меня здесь в колхозе, заставить меня охранять чужой огород, ваш огород, извините, этого я не могу».

И вот ты кричишь и грозишь кулаком.

— Снимите, — кричишь ты, — озорники! Не то я подам в суд.

Но тебе возражают:

— Нельзя.

И ты говоришь:

— Нет такого закона, чтобы живых людей употреблять вместо чучела.

И тебе возражают:

— Он не живой. Это не человек. Это только чучело человека.

И ты возмущаешься:

— Это я не живой. Я покажу вам, какой я не живой. Я живой.

И тебе отвечают:

— Вы живой, мы в этом никогда не сомневались. Но этот человек не живой. Это чучело, изображение, и не одного человека, например вас, а целого класса.

— Класса. Изображение, — рассуждаешь ты, — теперь понимаю. Так это не я.

И ты спрашиваешь:

— Так это верно, что это не я? Вы не врете?

— Нет, это не вы.

Ты уходишь, заложив руки за спину, «свои руки, — думаешь ты, — за свою спину».

Но тебя догоняет крик: «Это ты! Это ты!»

И ты останавливаешься. Ты стоишь, как чучело. Два чучела: одно в огороде, другое на дороге, два кулака, два Петухова, два тебя. И ты размышляешь:

«Где же я и где он? Это я или это он?» И с тех пор тебе кажется, что ты живешь двойной жизнью, своей и огородной. Тебе кажется, что ты охраняешь чужой огород.

Так тебе отомстили колхозные ребятишки.

Все искусства хороши. Хороша музыка. Хороша живопись. Хороша литература. Но тогда, когда нужно показать движение, лучше всего взять киноаппарат. И вот я беру киноаппарат. И вот я уже не пишу. И не рисую. Я только снимаю.

Вот — Катерина. Она берет своих кур, одну куру в одну руку, другую куру в другую, все свое имущество, и говорит мужу, говорит батраку:

— Я иду в колхоз.

— А как же я? — спрашивает муж.

— И ты иди в колхоз.

— Но если я не могу. Ты знаешь, я работаю у Петухова. Что скажет Петухов?

— Хочешь — иди, — говорит Катерина, — а хочешь — не ходи. Я пойду.

— Как же ты пойдешь? Ты мне жена.

— Жена, — отвечает Катерина. — А пойду я вот так.

И показывает, как она пойдет, другими словами — идет. Она доходит до дверей, выходит во двор, но муж догоняет ее. Он кричит:

— Постой! Постой! Погоди! Зря идешь. Теперь в колхоз не берут. Поздно.

— Меня возьмут, — отвечает Катерина. И идет дальше.

— Постой! Постой! — догоняет ее муж. — Обожди! Вперед нужно написать заявление. Разве ты не знаешь, что без заявления не берут. Обожди!

— Нечего ждать, — отвечает ему Катерина, — мне там напишут. Люди грамотные.

И она идет дальше.

— Постой! Постой! — догоняет ее муж. — Куда торопиться? Обожди до завтра. Завтра пойдешь. Завтра и день лучше. Сегодня понедельник. Плохая примета. Старики говорят. Они знают, не ходи.

— Мы с тобой не старики, — отвечает Катерина. — Пускай старики сидят. А я пойду.

И идет.

— Постой! Постой! — догоняет ее муж. — Обожди! Мне надо тебя спросить… всего одно слово…

— Спрашивай, — говорит Катерина.

— Я тебя бил? — спрашивает муж.

— Нет, не бил.

— За волосы таскал?

— Нет, не таскал.

— Пьяным приходил?

— Нет, не приходил.

— Почему же ты от меня уходишь? — спрашивает муж.

— Я от тебя не ухожу, — отвечает Катерина.

— Как же ты не уходишь, когда ты уходишь в колхоз?

— И ты тоже иди.

— Я не могу, — говорит муж, — мне Петухов коня обещал, только чтоб в колхоз не ходил. «Будешь хозяином», сказал он. Буду хозяином. Ни разу не был хозяином. А ты хозяйкой.

— Ну, и живи хозяином у себя, — говорит Катерина. — У тебя будет один конь. А у нас триста. У тебя будет одна корова, а у нас пятьсот. Прощай. Я пойду.

И идет дальше.

— Постой! Постой! — догоняет ее муж. — Обожди! Ты говоришь — триста, так они не твои, они общие. А то мой.

— Мои или не мои, — отвечает Катерина, — а работать на них буду и я. И не на кулака, а на себя и на общество. Ну, я пойду, а то опоздаю. Увидимся. Я иду.

И она идет дальше.

— Постой! Постой! — догоняет ее муж. — Погоди. Ты и вправду идешь?

— Вправду, — отвечает Катерина.

— А как же ты идешь? — спрашивает он.

— Вот так, — говорит Катерина и показывает, как она идет, то есть идет.

— Да так и я могу, — смеется муж и тоже идет. — Постой! Постой! — догоняет он ее, — погоди!

— Нечего мне ждать, — говорит Катерина. — Я уже пришла. Видишь, контора.

— Так, значит, и я пришел? — догоняет ее муж.

— И ты пришел! — отвечает Катерина. И открывает дверь в контору.

— Постой! Постой! — останавливает ее муж. — Как быть? И хочется и боязно. Хуже не было бы.

— Не будет.

— Так, значит, и мне… записаться?

— И ты запишись.

— А меня примут?

— Примут.

— Так черт с ним с кулаком, — говорит муж, — с его работой и с его кобылой! Записывай и меня!

Они входят в контору колхоза, ожидая увидеть контору. Но вместо конторы в конторе они видят не только контору, но и просто комнату. Но эта комната была не только веселой, но и деловой, комнатой нового дела, конторой коллективизации, доказательством того, что дело — бумага и перья, исходящие и вводящие — может быть не скучным и сухим, как пыль, но веселым, как эта улыбка этого председателя, добродушным, как круглые щеки румяной девушки, делающей подсчет с тем видом, с каким собирают ягоды. И вся обстановка этой конторы говорит новым языком, похожим на язык контор не больше, чем объяснение комсомольца на ответ бюрократа. Никакого бюрократизма, так же как никакой пыли. Ни пыли, ни бюрократизма. Потому что признаком всякого бюрократизма бывает пыль, казенный воздух, сухие стены, пыльные лица, сухие перья и ответы, похожие на вопросы и слова, слова, похожие на закрытую дверь. Ни закрытых дверей, все двери открыты, как лица, ни столов, на которых можно только писать. Все столы похожи на столы, на них можно не только писать, но и читать, пить чай, играть в шахматы, разумеется, в свободное время, иногда немного мечтать о необыкновенной пшенице, о свекле больше всех свекл, о свиньях, не похожих на свиней, и даже о любви.

На этих стульях удобно сидеть, на этом полу удобно стоять, с этими людьми приятно разговаривать. И, к довершению всего, на средине комнаты обыкновенная кровать, с серым одеялом и измятой подушкой, подтверждающей, что эта контора не только контора, но и комната, просто комната. Войдя сюда, Катерина и ее муж почувствовали, как будто они пришли к себе домой. Их точно ждали. И они сели пить чай вместе с товарищем Молодцовым, отпустив куриц клевать крошки.

— А я вас ждал, — говорит Молодцов. — Вчера ко мне приходила целая делегация от наших пионеров. Рассказали о вашей корове. Я им ответил — посмотрим. Возможно, что вы и не придете. Всякое бывает. Они рассердились. «Не ожидали, — говорят они мне, — от вас такого бюрократизма. Что за недоверие». И, когда уходили, хлопнули дверью. Вот как обиделись. Так были уверены, что вы придете. А я посмеиваюсь, нарочно выражаю сомнение. Ну, хорошо. Хорошо. Я позову Чашкина и Конькова. Они вам покажут наши достижения и недостатки, а кстати и порадуются вашему приходу. Заявление ваше будет рассматриваться вечером. Но вы можете уже считать себя принятыми.

Так они сидят и разговаривают. Весело рассуждают и пьют чай. Молодцов неумело ласкает куриц Катерины, как собак. Кажется, что вся обстановка смеется с ними и вместе с ними пьет чай.

Но вот люди меняются. И кажется, что меняется даже обстановка. Никто не смеется. И все принимают деловой вид, строгий, но отнюдь не бюрократический. В комнату входит кулак. Он входит тихо, согнутыми шагами, с полунасмешливой улыбкой на полуиспуганном лице, держа подобострастную шапку в руке, готовый ко всему, умеющий погладить и ударить. Но вот кулак свирепеет. Он меняет выражение лица, как меняют рубаху, с подобострастного на нахальный, и вот он уже не идет, он топает и кричит, он машет руками и кричит, он машет руками, точно хочет полететь, и вот всем кажется, что он летит.

— Я — Петухов, — кричит он, хотя все знают, что он Петухов.

— Но вы не петух, — говорит ему Молодцов. — Зачем же вы так кричите и машете крыльями? Не махайте руками.

— Буду, — кричит кулак, — махать руками, — он машет руками, — потому что нет такого распоряжения, чтобы мое изображение вешать в огороде. Я вам не пугало.

— Нет такого распоряжения, — подтверждает товарищ Молодцов.

— Раз нет, — кричит Петухов, — так сию минуту снимите.

— Но снимать тоже нет распоряжения, — говорит улыбаясь товарищ Молодцов, — нет распоряжения, чтобы снимать.

— Как нет такого распоряжения? А вешать есть распоряжение?

— Ни вешать, ни снимать.

— Тогда я сам сниму, — говорит кулак.

— Если сумеете, — отвечает Молодцов, — но вы не сумеете.

И вот кулак снова меняется. Он не машет руками и не кричит. Наоборот, он даже улыбается, И вот он даже смеется.

— Пусть висит, — говорит он.

— Что висит? — спрашивает Молодцов.

— Да мое-то изображение. Вашим ребятам на удовольствие, вашему огороду на пользу.

— Так, так, — говорит Молодцов, — так. А еще что скажете?

— Оно даже мне приятно, что висит. Хочу — пожалуюсь, не хочу — не пожалуюсь. В городе последнее время разные художества не одобряют. Загибами их называют. А это какой будет — правый или левый? Да что о пустяках говорить-то. Я к вам насчет налогу поговорить пришел. Сбавить надо. Я обиду долго в себе держать умею. Но благодарить, товарищ Молодцов, тоже еще не разучился. Так, так.

— Как так?

— Да так, — говорит Молодцов, — платить надо. Сколько наложено, столько и платить.

— В дурном настроении, вижу вы, — говорит кулак. — Ну, я еще зайду. Побеседуем.

И уходит.

— Вот сволочь-то, — говорит Молодцов, — того гляди, и взятку предложит. Ну, я ему предложу.

В это время приходят Коньков и Чашкин и уводят Катерину и ее мужа осматривать достижения.

— Бой-баба, — говорит Молодцов, — вот муж ни то, ни се. Видели, как перетрусил Петухова? Чуть под стол не залез.

А Катерина и ее муж осматривают достижения и недостатки. Окруженные толпой колхозных ребятишек, они переходят из свинарника в овчарник, из овчарника в парники, из парников в огород, из огорода в маслобойню, из маслобойни в сад. И везде Катерина открывает недостатки. Там не понравилась морковь. Здесь у овец очень грязная шерсть. Телята лежат там, где им не нужно лежать. Свиньи стоят там, где им не нужно стоять. В маслобойне проливают очень много молока. Сепаратор не вычищен. В амбаре водятся крысы.

Чашкин и Коньков уже начинают опасаться.

— Зачем ты повел ее сюда? Надо было сначала показать достижения, наши поля и наших лошадей. Наши машины.

— Ну, конечно. Это ведь не я, а ты привел ее сюда. Дурак этакий. Теперь она уйдет. Она порвет заявление, непременно уйдет и все из-за тебя.

— Нет, из-за тебя она уйдет.

— Нет, из-за тебя.

Они уже готовы пустить в ход кулаки. И вот они уже дерутся и кричат, позабыв, что их может услышать Катерина.

— Она уйдет из-за тебя, — удар по голове.

— Нет, из-за тебя, — удар по шее и в грудь.

— Да никуда я не уйду, дурни этакие, — разнимает их Катерина.

Они смотрят на нее и видят: она смеется. Ну, конечно, они ее плохо знают. Недостатки — где их нет — способны только усилить ее энергию, усилить ее желание работать.

— Какие мы остолопы, конечно, она останется.

И они смеются. В огороде они смеются над изображением кулака. Петухов, увеличенный в три раза. И руки, приделанные позади к спине, руки в виде крыльев, ветряной мельницы, машут, как руки Петухова, пугая птиц.

— Недостатки, — говорит Катерина, — это ничего, если их можно исправить. А у вас такие недостатки, которые легко будет исправить. А я опасалась, что у вас гладко, как на бумаге. И мне нечего будет делать.

— Ну и женщина, — удивляются Коньков и Чашкин, — ну и баба. Первый раз видим такую женщину.

С рисовальными принадлежностями в руках, неуклюжий и смешной, я догоняю их в саду.

Я рисую их, как могу, мои руки торопятся и не успевают.

Вот — Коньков с разорванной штаниной, с высоким загорелым телом и смеющимся ртом. Вот Чашкин, низенький, с узкими, чуть хитроватыми глазами на совершенно круглом лице. Вот другие ребята. Вот Катерина, обыкновенная женщина, рябая, с узким лицом. Не получается. Похоже на фотографию и потому неверно. И рву рисунок.

Прежде всего они не стоят, а ходят. И ходят хотя все вместе, но каждый по-своему. И мне кажется, что они знают, что я не умею изображать людей. И я чувствую, что они смеются надо мной. И, чтобы окончательно не сесть в галошу, привычной рукой я рисую сад.

Деревья, на которых пышно произрастают ветви, сталкиваясь одна с другой, листья, которые переплетаются, плоды, которые сцепляются, цветы, которые обнимают друг друга. Я отдельно изображаю широкую сосну, вокруг которой крутится плющ. Цветы своими яркими красками напоминают птиц. И тут меня прерывает Катерина.

— Я забыла про птичник, — говорит она, — покажите ваших птиц.

И они идут в птичник. А я за ними, в надежде на то, что мне удастся изобразить не только цветущий луг птичьих перьев, но людей, что труднее всего, людей. И тут я слышу, как разговаривают Чашкин и Коньков.

— А знаешь, чем мы отомстили кулаку Петухову? — спрашивает Чашкин.

— Знаю, — говорит Коньков, — чучелом.

— Нет, не знаешь, — возражает Чашкин, — кулак плюет на чучело. Мы отомстили кулаку тем, что вовлекли в колхоз его батрака, Катерининого мужа, и его батрачку — Катерину.

— А это правильно, — соглашается Коньков. Это правильно.

Изображение деревьев

Три дерева на берегу реки и человек, прицеливающийся из ружья в белку, — так выглядела местность.

Когда из-за горы выбежали рога и олень возвращающегося Шелоткана поравнялся с охотником, тот уже выстрелил. Ни линия падающей с дерева белки, ни короткое, как выстрел, приветствие, не заставило охотника нарушить молчание.

Шелоткан двинулся. Его быстрые сани то поднимались на круглые бугры, то падали. Фигура оленя, точно вырезанного из доски, бежала на двух плоских ногах, по крайней мере так казалось со стороны.

Ночью он приехал. Брат, открывший ему дверь, и мать, поставившая для него чайник, были его братом и матерью, а долгое отсутствие не превратило его в того наблюдателя, каких раньше поставляли города, любующегося на лес и рассматривающего глазами постороннего убогую утварь тунгусской юрты.

Ложась спать, он уже видел себя встающим. Над ним синий круг неровно вырезанного неба; ему ли не знакомо это первобытное окно, служившее одновременно и отверстием для дыма. Вот он надевает свою старую одежду и, взяв топор, идет выбирать место. Здесь он срубит первое дерево…

Когда он подходил к лесу, находившемуся на расстоянии версты от юрты, он услышал за собой крик и обернулся: его догонял брат.

Там они долго стояли, показывая то на лес, то на белую полоску реки, то на оленей, уменьшенных расстоянием, отчего они казались орехами кедра, рассыпанными по белой шкурке, то на юрты соседей, казалось, потому стоявших на одном месте, чтобы их можно было отличить от медленно, но все же передвигавшихся животных. Вот брат поднял два пальца, как бы призывая их в свидетели. Кто знает, не были ли эти два поднятых им пальца символом тех двух религий, христианской и языческой, к которым он принадлежал, но они могли означать также два времени, охоту и отдых, зиму и лето, на которые тунгусы делят свой год, отбросив весну и осень. Шелоткан громко захохотал. Это и был его ответ брату. Тот сердитым удалялся, махнув рукой. Он уходил, медленный и широкий, расставляя ноги, точно на лыжах. И все же он вернулся, чтобы помочь Шелоткану. Сосна, срубленная ими, была тем деревом, под которым они любили играть когда-то, красное, оно пахло смолой, и не оно ли заставило Шелоткана вспомнить первую рыбу, пойманную им в реке, первого зайца, им подстреленного, и, наконец, реку. Где та девушка, у которой имя, как у реки? Он не решился спросить об этом у брата. Тот молчал. Стараясь не отставать, Шелоткан шел по следам его проворного топора. Одинаковые, одинаково одетые, склонясь над двумя разными сторонами одного и того же бревна, они подвигались, машущие топорами, окруженные стаей летающих щепок.

Дятел тайги стучал над ними и долбил дерево, изображая их работу. Вдруг тени машущих всадников показались на опушке. Люди оленей приближались к ним, приветствуя издали. Перетянутые ремнями, они походили на те мешки, которые, перевязанными посредине, свешиваются по обеим сторонам их седел. Одна фраза: «мы с вами», произнесенная на разный лад несколькими голосами, напоминала лозунг МОПРа, она-то и запомнилась Шелоткану.

— Будемте работать, — отвечал он им.

И что же, работа быстро подвигалась — шумная работа, освещаемая вечерними кострами и веселыми рассказами. Длинные трубки и кожаный кисет, переходивший из рук в руки, с вышитым изображением тунгусской охоты, казалось, были выражением того коллективного отдыха, который следует за временами добровольной работы.

Неизменным персонажем всех их рассказов был шаман, живший на другой стороне реки. Высокий хозяин луны, он обладал и снегом, и засухой, и шкурками соболя, распоряжаясь своим телом, как вы — деревом. Рассказывали про него, как он, разведя костер зимы, раздевался, бросая в огонь свою одежду, рубашку и унты, руки и ноги, потом живот, и, оставшись при одной голове с одинокой косой за костлявой спиной, он снова собирал их, вытаскивая прямо из костра, примеривая и надевая, прилаживая руку к руке, ногу к ноге, живот к туловищу так же быстро и ловко, как немногие из вас приладят слетевшее в поле колесо к телеге.

— Враки, — говорили иные, чтобы угодить Шелоткану, и не смеялись, верный признак того, что они боялись и верили.

Не прошло и двух недель, как школа была готова, построенная многими топорами.

— До города далеко, необходимые принадлежности прибудут не скоро, а мы пока что начнем, — говорил Шелоткан.

И только олени маленьких тунгусов показались, он открыл школу, говоря:

— Все готово. Печка вытоплена.

А белая доска и древесный уголь, предназначенный заменять мел, украшали бедность далекой школы.

«Построим социализм» — вот что было написано на стене. Прибывшие ученики, проворные ребята, умели курить, они сумели бы и выследить горностая, поймать осетра или подстрелить убегающего сохатого и снять, не повредив, его дорогие рога и уже не доверяли старикам и богатым. Привязав лошадей, они побежали к источнику, туда, где стоит камень реки. Освещенные белым солнцем зимы, они крались, изгибаясь, шли один за другим, ногами индейца, стараясь попасть в следы идущего впереди. Так играют их сверстники, пионеры городов, еще не виданные здесь. Но вот показался камень реки, каменное изображение быка, вырубленного тайгой. Над ним росло дерево, которое по преданию разговаривает только с теми, кто, придя раз, понравится реке, на языке того, с кем оно заговорит.

Тайга раскрылась, показав им их лица отраженными в круглом зеркале незамерзающего источника. А кругом скалы и снег. Ребята шепчутся и, погрузив руки в источник, горячий, как чай, стремительно вытаскивают их обратно, вместе с песком достав со дна серебряные кружки денег. Их покрасневшие, ошпаренные пальцы — цена денег, пойманных в воде, как рыба. Они возвращались, посмеиваясь над взрослыми, наивная вера которых заставила бросать в источник деньги — благодарность за исцеление. Но достаточно было показаться коршуну, летевшему над ними, маша угрожающими крыльями, чтобы прекратить их насмешки. Кто из них мог поручиться, что это коршун, а не сам шаман, переодетый в одежду птицы.

Угольные буквы на белой доске, темные спины учеников, склонившихся над книгой, тихий голос Шелоткана да длинные его шаги взад и вперед по комнате были выражением их ежедневной учебы.

Они пожелали знать все. Какие реки омывают те берега? Какие звери их населяют? Громоподобный слон поразил их воображение меньше, чем слоноподобный паровоз, дыхание воды которого, управляемой человеком, было сильнее сотни запряженных оленей. Не странно ли, что, не веря в существование паровоза, они поверили в существование слона. Впрочем, может быть, причиной этого были кости мамонта, которые они находили не раз. Достаточно было сказать название какой-нибудь машины, как они уже спрашивали, как называются ее части, и быстро запоминали их, не веря в существование самой машины. Наступающая техника была по их мнению уловкой отступающих рек и тайги, ловкостью шамана, в волшебство которого они не верили с тех пор, как поступили в школу. Они поверили бы в удивительное существование машин только тогда, когда бы увидели их. Виной их неверия был сам Шелоткан, пока что еще не сумевший как следует объяснить.

«Африка» — вот слово, обрадовавшее их не меньше, чем слово «верблюд».

— Верблюд, верблюд, — закивали они головами, точно это слово было давно им знакомо.

— Пальмы — это деревья, — продолжал Шелоткан.

И вот деревья Африки и деревни Африки приближаются. Пальмы, сопровождаемые соснами, слоны, окруженные оленями, голые люди, шагающие черными ногами по белому снегу навстречу людям, закутанным в белые меха.

— Да это Интернационал, — сказали ученики. Они, оказывается, уже знали слово «Интернационал».

А вдали возвышались горы с вершинами голубыми, как лоб бога, высеченного из голубого камня.

Ученики слушали. Незнакомые понятия радовали их, как новое ружье, а новые слова, как вода незнакомых озер, ласкали их уши.

— Балалайка, — неизвестно для чего, сообщил Шелоткан это ненужное им слово.

— Байкал, — продолжал он, — самое глубокое озеро.

Расстояние, которое раньше казалось им огромным, теперь кажется им маленьким, так как они узнали, что существуют миллионы верст: расстояние от них до солнца.

— Бойкот, — продолжал Шелоткан, не зная, как объяснить им это слово, понятие которого казалось ему не менее далеким от молодых тунгусов, чем слово «банкир».

— Бойкот, бойкот, — кивали они уже головами. Откуда они могли знать это слово?

— Бойкот — это Дароткан, — говорили они.

— При чем тут Дароткан? — спросил Шелоткан.

Тогда один из учеников нарисовал на доске углем три дерева на берегу реки и человека, прицеливающегося из ружья в белку.

По ширине ли высоких плеч или по манере стоять, откинув ногу, но Шелоткан сразу узнал молчаливого охотника.

— Это Дароткан, — сказал рисовавший. Остальные пояснили. Дароткан и есть тот длинный тунгус, который несколько лет тому назад спас отряд белобандитов, преследуемый красноармейцами, показав им путь, известный только тунгусам. Убегая, белобандиты перепороли бедняков и отобрали у них оленей, оставив взамен своих загнанных, издыхающих лошадей. И потому нет ничего удивительного в том, что тунгусы, в большинстве бедняки, отвернулись от предавшего их охотника.

— Теперь я знаю, что такое бойкот, — сказал Шелоткан смеясь.

Глядя на рисунок, он радовался не только пробуждающемуся классовому самосознанию, но тому методу, который ему подсказывал ученик. Рисунок поможет ему рассказать то, чего не сумеют передать слова. Он был в этом уверен.

Как-то раз, когда он объяснял им выгоду земледелия перед охотой, первобытным занятием, где еще управляют удача и неудача, а люди подчиняются тайге, в школу вошел зловещий старик. Как мертвая рыба, он шелушился, приближаясь, и распространял запах реки.

— Учишь? — спросил он водяным голосом. — Это что? А ты лучше покажи, куда убежала белка. Горностай исчез. Сохатого нету. Ответь же, где гуляет весь соболь? — И ушел. Это и был шаман. Его голос, казалось, был предвестником продолжающегося несчастья: последние две зимы были годами неудачной охоты.

Между тем тунгусы уже собрались. Костер, осветивший многоугольное лицо толпы, показал и шамана, прыгающего на одной ноге. Порывистым движением ветерка, он выхватил из костра пылающий уголь и, перебрасывая его с одной руки в другую и дуя, он положил его в рот. Как дым, шаман поднимался над костром и скакал, стуча в бубен. Толпа увеличивалась. Вот показались молодые тунгусы, ученики Шелоткана, посмеиваясь и щелкая орехи.

— Это что, — сказали они, припомнив фразу шамана, сказанную им Шелоткану. — Это и мы умеем. А ты вот брось в костер свою руку или ногу. Брось, что тебе стоит. Брось. Брось, — дразнили они его.

И что же, он вытащил одну ногу и, прыгая на правой, бросил левую в костер. Ветер трепал его пустую гачу, как флаг смерти. Нога с треском горела на костре, а тунгусы, объятые ужасом, пятились от костра, пока не наткнулись на привязанных оленей, не вскочили на них и не взмахнули бичами. Только их и видели.

Школьники вернулись в школу. А торжествующий шаман заковылял к реке.

— Я упираюсь в облака, — сказал он.

— Что это означает? — спросила Река, так звали его дочь.

— Я оставил свою ногу догорать, — сказал он. — Учитель посрамлен. Тунгусы уверены. Ученики убеждены.

— Смотри, он тебя разоблачит, — сказала Река.

— Соболь ходит в тайге, — сказал шаман. — Соболь обманул дураков. Где Дароткан?

— Дароткан здесь, — сказал Дароткан. И они ушли.

Через несколько дней Шелоткан созван тунгусов.

— Нужно изменить занятие, — сказал он, — пахать и сеять нас научат наши товарищи, русские крестьяне. На первых порах они нам помогут. Охота заставляла нас бездельничать и голодать летом. Теперь мы все будем заняты, летом — земледелием, зимой и осенью — охотой.

Тунгусы молчали. Старики мотали головами в знак того, что они были не согласны. Один из них встал и сказал:

— Шаман против. Шаман рассердился. Он сказал, что белка вернется. Сеять не надо. Пахать не на чем будет. Олени не привыкли. Мы не привыкли. Шаман против. И мы против.

— Я знаю, что шаман против, — сказал Шелоткан, — и против богачи Им не хочется работать. Хлеб они купят у крестьян. А на охоту пошлют голодных тунгусов, заплатив им гроши. Если мы пожелаем перейти на земледелие, город нам поможет. Пришлют машины. Трактор.

— Шаман против, — возразили богатые тунгусы. — Шаман бросил ногу. Удача будет.

— Она у него деревянная, — сказал Шелоткан. — Он ее в городе купил.

— Мы видели, — возразили тунгусы. — Такую из дерева не сделаешь. Не ври.

— Хорошо, — сказал Шелоткан, — я выпишу на города вам ногу. Привезут. Увидите.

— Зачем врешь! — закричали богатые тунгусы. — Зачем народ обманываешь!

— Обманывает народ шаман, — сказал Шелоткан. — Привезут ногу. Вы тогда убедитесь.

— Если привезут, тогда и поверим, — сказали тунгусы. — Тогда и пахать можно будет. Только не привезут. Где это видано, чтобы ногу из дерева делали.

А зима уже таяла. А лед уже шел. Шелоткан ждал ногу. Он закрыл школу, распустил учеников и пошел к реке посмотреть воду. Дерево стояло возле него, а он вспоминал город. Вдруг кто-то позвал его:

— Я плыву. Жди.

— Это голос Реки, — сказал Шелоткан. — Я узнал. Жду.

Лодка с высокими краями показалась на середине. В ней была Река. Так звали дочь шамана. Она прыгнула на берег, обшитая бисером и сверкая.

— Лови, — крикнула она Шелоткану, ударив его по плечу, и побежала, ускользая. Бегая вокруг дерева и дразня его, она крикнула: — Учитель.

Шелоткан побежал за ней, позабыв, что он учитель, и вспомнив детство. Утомленный кружением вокруг дерева, тяжело дыша, он сказал:

— Стар стал. Стал неловок. Где мне тебя поймать.

— Стар стал. Стал неловок, — передразнила его Река. — Купи себе ногу. В городе продают. Тогда поймаешь.

И, обшитая бисером и сверкая, прыгнула обратно в лодку, уплывая и смеясь над Шелотканом.

Каждое утро Шелоткан выходил встречать ногу. Но ноги не было.

Однажды он решил ее изобразить. На доске углем он нарисовал искусственную ногу, с мастерством, которое не знакомо европейским художникам. Казалось, что это было не изображение искусственной ноги, а сама искусственная нога, которая стояла, которая шла. Тунгусы уже верили Шелоткану. Один из них, столяр и кузнец одновременно, заявил, что он сделает ногу по рисунку. И что же, не прошло и двух дней, как он возвратился с ногой. Нога была сделана из дерева, кожи и железной пружины. Она сгибалась в колене. Нога была как нога. Тунгусы осматривали ее со всех сторон, ощупывали и, позвав безногого бурята, примерили ему ногу. И вдруг нога пошла, потому что пришлась буряту впору. И, приехав на одной ноге, он уехал домой на двух.

Так был разоблачен шаман. Была организована первая сельскохозяйственная артель тунгусов. Целый край менял свое занятие. Тунгусы учили оленей труду, учась сами, казалось, меняла занятие сама тайга, менялась сама тайга, и солнце новой весны поднималось над гольцами, весны коллективного земледелия.

Так, полезный, появился в тайге трактор. Стадо оленей окружило его в тайге, враждебное стадо удивленных оленей обнюхивало его и лизало железо, как оно лижет соль на солончаках.

Тунгусы бросились искать Шелоткана. Но его не было ни в школе, ни в поле, ни дома.

Только через несколько дней они нашли его в лесу, с простреленной грудью. Его принесли в школу и положили на стол.

Над ним висела доска. И тут все увидели давно забытый рисунок: три дерева на берегу реки и человека, прицеливающегося из ружья в белку.

И все догадались, кто убил Шелоткана.

Окно

Окно — должна была называться картина — окно.

Название ее — окно — возникло раньше, чем сам замысел.

Выражением сущности того дома, который собирался изобразить художник Молодцов, могло быть только окно.

Окно — это квадратное, открытое с обеих сторон, слово, похожее на окно.

Окно — это четырехугольная дыра, вырубленная в стене для того, чтобы видеть мир.

Так думал художник Молодцов, когда подходил к окну своей комнаты. Затем он отдернул занавеску и посмотрел.

За окном были видны: беленькая, похожая на свой загнутый хвост, собачка и фонарный столб, стоявший чуть-чуть вкось.

Подняв левую ножку, собачка мочилась на фонарный столб.

Это и был тот мир, который художник увидел в окно. Он рассмеялся и вышел на улицу. Зеленоватые, полужелтые, полурозовые и серые, точно тронутые кистью Сезанна, похожие один на другой квадраты домов тянулись от горизонта до горизонта. И между домами шла жизнь. Она ехала в коляске ребенком с выпуклыми, повисшими в воздухе, согнутыми в локтях ручонками и белым смеющимся лицом. Она шла на тысячах своих ног, в виде работниц, повязанных красными и синими платочками, отчего лица их казались более круглыми и более веселыми, в виде мужчин разных возрастов и профессий, но объединенных одним временем и одним пространством, и вот, казалось, остановилась на углу длинным, расширявшимся книзу, похожим на колокол, силуэтом попа. И снова сдвинулась с места. Художник Молодцов шел вместе с улицей. Он чувствовал себя ее частью. Так он шел до тех пор, пока не увидел дом, достойный его внимания. Это был дом, стоявший несколько в стороне от других домов, высокий и новый. Возле дома был садик. Но художник Молодцов не обратил на него никакого внимания. Его интересовал только дом. Похожий на куб, дом был идеален. Четыре вертикальных прямых завершались кривой, которая была крышей. Никаких украшений и никаких деталей, ничего, кроме окон; и окна, собственно, не были деталями. Они составляли одно целое с домом. Они были громадны. Казалось, не было окон и не было дома, было одно сплошное окно.

«Вот дом, сущность которого окно, — подумал художник Молодцов, — весь мир виден из него, как на столе».

Он остановился напротив дома. Их не разделяло ничего, кроме воздуха. Дом вошел в глаза художника Молодцова и там остановился, перевернутый и уменьшенный. Художник мог вернуться к себе в мастерскую и занести дом на полотно, ничего не изменив. И тут он посмотрел на дом еще раз и увидел маленькую девочку в голубом платье. Рядом с домом она казалась еще меньше, а дом рядом с ней казался еще величественнее. Несомненно, она была обитательницей этого дома. И, смотря на нее, художник вспомнил, что в доме жили люди, о которых он забыл. И сразу дом изменился.

Он подошел к дому вплотную, казалось, ничего больше не отделяло их, кроме бетона и стекла. Но в то же время их разделяло нечто большее, чем стекло и бетон. Художник перегнул голову и посмотрел вверх. Дом покосился, этажи стремительно убегали. Через стекло он увидел людей. В одном окне стоял человек с головой, похожей на шар. В другом были видны толстые, широко расставленные ноги и желтая юбка женщины, мывшей стекла. В третьем — ночной горшок, белый и выпуклый. Вот все, что он увидел. Он мог бы написать все, что он увидел, и пейзаж был бы готов. В конце концов он мог кое-что добавить. Здесь — целующуюся парочку. Там — бреющегося юношу, рассматривающего в зеркале, вобрав губы, порезанный уголок, с косой миной на узком лице. Здесь — низенького старичка и высокую старуху, с торжествующим видом снимающих со стены икону, чтобы повесить на ее место картину, изображавшую эпизод революции. И даже какой именно эпизод. Там — спекулянта, пересчитывающего деньги. Здесь — двух рабочих, играющих в шахматы, облокотившись на стол. И, наконец, детский шар, розовый или голубой, собственно только для того, чтобы показать его блестящую фактуру и легкость. И вот дом, построенный действительностью и его воображением, был готов. Оставалось вернуться домой и взять кисть.

Художник отошел, чтобы еще раз взглянуть на дом со стороны. Дом был как дом. Он был неподвижен.

Но это была его видимость. Внутри дома, по всей вероятности, была своя жизнь, которой художник не видел.

«Какой унылый пейзаж» — подумал он. И снова увидел девочку. Можно было изобразить и девочку. Но дом от этого показался бы еще унылее, девочка еще беззащитнее. Он подошел ближе и увидел: девочка была весела. Она забавлялась, то появляясь, то исчезая в вертящихся дверях дома. Тут художник увидел дверь. Казалось, он ее видел впервые. Затем он снова отошел. Дом был как дом. Дом был неподвижен. Дом был сам по себе. Улица сама по себе. Художник сам по себе. Ничто, казалось, не соединяло их вместе.

«И все же это не так» — подумал художник. И тогда он догадался, что нужно не только увидеть дом, но его понять, а для того, чтобы его понять, нужно его узнать.

Он взял девочку за руку и раскрыл дверь, чтобы войти в дом. Замысел изменялся. Он изобразит дом в движении, его внутренность и его внешность.

— Дверь, — сказал он девочке, — очень некрасивое название. Но она выражает сущность всякого дома. Дверь соединяет дом с действительностью, действительность со мной, меня с домом. Дверь, а не окно.

И, держа за руку девочку, он стал подниматься по лестнице дома, чтобы написать картину, которая будет называться не «окно», а «дверь».

Стакан

Жизнь художника Широкосмыслова была похожа на стакан. Всю свою жизнь он писал только один стакан.

Иван Иванович, он вставал в четыре часа утра для того, чтобы пить чай. И брал стакан.

— Где мой стакан? — говорил он, когда брал стакан.

А стакан уже был в его руке. Сначала в руке, потом на столе, потом на губах, потом на зубах, потом в бороде, а затем снова на столе, кругл и прям, законченный, как стакан, стоял стакан.

Движение стакана по комнате означало, что художник Широкосмыслов двигался, а стояние на одном месте означало, что они стояли на одном месте.

Художник и стакан.

Так стояли они вместе, стакан стоял недвижим, а Иван Иванович, художник Широкосмыслов, с рукой, бегающей по холсту вместе с кистью, где постепенно появлялось изображение стакана.

И вскоре вместо одного стакана в комнате их было два. Один был прям, и другой был прям, один был прозрачен, и другой был прозрачен, один был пуст, и другой был пуст, стакан против стакана.

Начинаясь от усов и заканчиваясь сапогами, художник Широкосмыслов был весь не столько высок, сколько упрям. И всей своей фигурой и головой стремился к чистоте в комнате, в бороде и в искусстве. И, так как стакан был абсолютно чист, всей своей фигурой и головой вместе с носом, глазами и бородой, он стремился к стакану.

Его комната была похожа на стакан. Чистые линии и стены, похожие на стекло, где жили он и стакан. Кроме него и стакана, в комнате не было ни других людей, ни других вещей, ни других стаканов.

Ни пули революции и ни снаряды гражданской войны не задели ни его стакана, ни его лысую голову, похожую на стакан.

А когда Ивану Ивановичу нужны были дрова или когда у него выходило все варенье, он брал очередное изображение стакана и уносил его на базар, где бабы давали хорошие деньги за очередное изображение стакана.

А когда Ивану Ивановичу нужна была слава, художник Широкосмыслов, он брал очередное изображение стакана и уносил его на выставку картин.

Там охотно брали его стакан, потому что стакан — натюрморт, а художник Широкосмыслов считался большим мастером натюрморта. И вот среди революционных картин, среди вздыбленных машин и вздутых, как весенняя вода, мускулов, среди знамен, движения и людей появлялось изображение стакана. Законченное среди незаконченного, неизменное среди изменяющегося, чистое и пребывающее в себе среди смешанного и переходящего одно в другое, уравновешенное среди неуравновешенного, оно выделялось, как выделяется мертвое среди живого. Оно собирало вокруг себя взгляды всех тех, которым была чужда работа, беспокойная, как война, и которые всю свою жизнь стремились к неподвижной жизни, подобной жизни диванов, стаканов и огурцов, к дореволюционной жизни провинциальных обывателей, похожей на жизнь вещей домашнего обихода.

Так похожий на натюрморт, изолировав себя от окружающей действительности, Иван Иванович через натюрморт соприкасался с окружающей его действительностью.

Всю свою жизнь изображая только стакан, он не умел изображать ничего, кроме стакана. Поэтому не удивительно, что, как-то раз задумав написать свой автопортрет, несмотря на все свои старания, он не смог написать ничего, кроме стакана. Правда, этот стакан был не совсем стакан. В отличие от обыкновенного стакана у него были, например, усы. И не только усы, а даже походка. Но усы были просто усы, и их можно было пририсовать, как прилепить, к любому предмету. А что касается походки, то последняя существовала только в воображении художника Широкосмыслова. Да и откуда у стакана могла быть походка, когда у него не было ног? Да и стоял-то стакан все на одном месте. В конце концов художник Широкосмыслов был даже рад тому обстоятельству, что вместо автопортрета получился стакан: но этому, как ни странно, не был рад Иван Иванович.

Хотя Иван Иванович и художник Широкосмыслов имели одно и то же лицо, но в то же время они были совершенно разные люди.

Иван Иванович, например, ходил на базар. Художник Широкосмыслов всегда сидел дома. Иван Иванович был, например, когда-то даже женат. Художник Широкосмыслов этого не знал и не помнил. Иван Иванович имел дело с управдомом и даже с фининспектором имел дело. Художник Широкосмыслов никого к себе не пускал и всю свою жизнь имел только дело со стаканом. Иван Иванович мог, например, даже выпить. Художник Широкосмыслов не имел этого даже в мыслях. Иван Иванович не был принципиален, он мог даже написать, например, цветы, если бы за них хорошо заплатили, и, конечно, только в том случае, если вообще он мог что-нибудь написать, не прибегая к помощи художника Широкосмыслова. Художник Широкосмыслов, если бы узнал об этом, пожалуй, не пожалел бы свой стакан и разбил бы голову Ивана Ивановича, если бы вообще он мог разбить голову Ивана Ивановича, в то же время не задев своей. Иван Иванович преимущественно ел, пил, спал, художник Широкосмыслов дни и ночи сидел, изображая стакан, а иногда даже сочинял стихи, посвященные, разумеется, стакану.

Такое раздвоение личности довольно нередко встречается в природе. И, если учесть то, что художник Широкосмыслов почти всегда смирял в себе Ивана Ивановича, то можно прийти к выводу, что, собственно, раздвоения этой личности на Ивана Ивановича и художника Широкосмыслова по существу никогда не существовало, так редко оно существовало.

Стихи, которые сочинял художник Широкосмыслов, были немного похожи на молитву, и читал он их как молитву, сложив руки перед стаканом.

Стакан мыслей моих, похожих на стакан.

Стакан!

Стакан — основание земли, похожей на стакан.

Стакан!

Стакан вращения семьи, похожей на стакан.

Стакан!

Стакан — сущность бритья, похожего на стакан.

Стакан!

Стакан — форма питья, похожего на стакан.

Стакан!

Стакан — зеркало моей головы — стакан!

Стакан — озеро моей бороды — стакан!

Стакан — два круга и две прямых, похожих на стакан!

Стакан!

Стакан — смысл моей жизни, похожей на стакан.

Стакан!

Стакан искусства, чистого, как стакан.

Стакан!

Стакан чувств моих, превратившихся в стакан.

Стакан!

И художник Широкосмыслов вместе с Иваном Ивановичем, с которым они составляли одно лицо, взглянул на стакан.

Стакан стоял на подоконнике. Казалось, он рос. Вот он заслонил все окно, вот он заслонил всю природу, дома, небо и людей, и вот он заслонил собой всю вселенную. Художник Широкосмыслов почувствовал, что стакан был не только вселенной, но и им — художником Широкосмысловым. Он почувствовал полное слияние себя с вселенной, которая была стаканом. Края стакана были его краями, дно стакана было его дном. И, как стакан, он был пуст.

И все же в художнике Широкосмыслове зашевелился Иван Иванович, который родился не стаканом.

— Мне иногда кажется, что, кроме стакана, есть и другой мир, — сказал Иван Иванович.

— Только стакан, — возразил ему художник Широкосмыслов.

— Существуют люди, существует пища, существуют картины, существует базар, — сказал Иван Иванович.

— Только стакан, — возразил художник Широкосмыслов.

— А мы что же, — спросил Иван Иванович, — мы тоже стакан?

— Стакан, — возразил художник Широкосмыслов.

Вскоре, сложив на груди руки, Иван Иванович художник Широкосмыслов умер.

В комнате остался стакан да еще изображение стакана, похожее на стакан.

Вмешательство живописи

1

Четыре стены и четыреста окон и крыша: это был дом.

Это не был дом.

2

Петр Иванович Каплин сидел на стуле и читал книгу. А Вера Павловна Каплина ставила самовар, поглядывая в окно.

И вовсе не книгу читал Петр Иванович Каплин, а тетрадь, и не на стуле сидел, а лежал на полу… А Вера Павловна Каплина вовсе не поглядывала в окно, когда ставила самовар, да и самовар она вовсе не ставила, потому что не было самовара, а даже если и был у ней примус, то не могла она ставить примус, потому что Веры Павловны Каплиной не было в это время в квартире Петра Ивановича Каплина, ее не было как таковой, и вообще она никогда не существовала.

Просто, Петр Иванович Каплин, когда лежал на полу и просматривал свою новую тетрадь, подумал:

«А хорошо, если бы у меня была жена Вера Павловна и самовар».

Он был уже не молодым человеком, среднего роста, и любил исполнять свои собственные желания. Для этого он сел на «четверку» и поехал к Обводному каналу.

Там он купил самовар.

Оставалось только жениться. Но он не женился потому, что среди его знакомых не оказалось женщины, имя которой было бы Вера Павловна, и вообще среди его знакомых не оказалось женщины. Таков был ученый библиотекарь, Петр Иванович Каплин.

— Я ученый библиотекарь, — говорил он.

Он ученый библиотекарь.

— Я знаю физику, — говорил он, — знаю математику, знаю философию и столярное дело тоже знаю.

Он знает физику, знает математику, знает философию и столярное дело тоже знает.

— Я знаю астрономию, — говорил он, — знаю гастрономию, знаю агрономию, знаю анатомию, знаю зоологию, знаю биологию, знаю географию, знаю космографию, и это далеко не все, что я знаю.

Он знает астрономию, знает гастрономию, знает агрономию, знает анатомию, знает зоологию, знает биологию, знает географию, знает космографию, и это далеко не все, что он знает.

— Но я не знаю самого себя, — говорил он.

Но он не знает самого себя.

Каплин жил на четвертом этаже в квартире № 4, состоящей из четырех комнат. В каждой комнате стояло по четыре стола, по четыре стула, кровати не было совсем, так как четыре кровати было очень много, а одна кровать нарушила бы ритм, поэтому Каплин спал на полу. На четырех полках стояло по четыре книги, четыре чашки стояли на четырех столах, а на четырех примусах — четыре чайника кипели, задрав свои носы к потолку, который был один.

Потолок-то и нарушил ритм, число и спокойствие тихой научной жизни Петра Ивановича Каплина, потолок стоял, загородив дорогу его последовательности, до сих пор не знавшей преград. Потолок был доказательством того, что Петр Иванович не был прав, когда воображал, что его воля была свободной. В одной квартире можно было иметь только один потолок. Петр Иванович долго думал, как бы выйти из положения. Но домоуправление категорически запретило ему делать какие бы то ни было надстройки, а отказаться от потолка, как от кровати, было невозможно. Сначала он было решил обойти себя, как он обходил закон, продавая запрещенные или украденные из типографии книги. Но закон был закон. А он был он. И он решил остаться честным перед самим собой. Таким образом последовательности Петра Ивановича был поставлен предел, и нарушено число. А раз был один потолок, то можно было завести один самовар, поставить одну кровать и жениться на одной жене.

Будучи странным человеком у себя дома, настолько странным, что многие считали его почти помешанным, на Литейном он был самым заурядным букинистом, и даже книги, которые он продавал, были ничем не замечательными сочинениями Чехова, отличаясь от книг, которые лежали на его полках и хранились в его ящиках дома, как Петр Иванович Каплин на Литейном от Петра Ивановича Каплина у себя дома.

Каплин на Литейном покупал книги за три рубля, продавал — за тридцать.

Каплин у себя дома отдавал суп кошке, а сам смотрел в окошко или пил квас, заедая колбасой.

Каплин на Литейном ходил на двух ногах, деньги брал руками и клал в карман, кланяясь, как кланяются все, говорил о погоде и помидорах, читал вечернюю красную или улыбался, имея правильные черты лица.

Каплин у себя дома был наоборот.

Будучи типичным, не составлявшим исключения, вполне закономерным гражданином на Литейном, — у себя дома Петр Иванович был особенным, случайным и составлять во всем исключение, выделяться из окружающего было его второй профессией.

Все ходили на двух ногах, брюки носили на ногах, а шляпу на голове, читали газеты, жили с женами, ходили на собрания, разрушали, строили, пили чай. А он наоборот. Потому что все были — все. А он был — он. Впрочем, индивидуализм, эксцентризм и противопоставление себя окружающему было не всегда свойственно Петру Ивановичу. Оно началось с того времени, когда толпа, по выражению Петра Ивановича, взяла верх над отдельной личностью. Желание противопоставить себя всем было не чем иным, как желанием подчеркнуть, что вот советская власть может сделать многое, она может его разорить, посадить в тюрьму, расстрелять, но она не может из него сделать другого. Все будут как все. А он будет наоборот. Все будут ходить в брюках, а он поедет верхом на котлете. Короче говоря, он плюет на всех…

Он был очень начитан и имел «теоретическое» обоснование для своих поступков. Он понимал, что он находится в разладе с обществом, и, не имея возможности бороться активно, боролся, как мог. Его любимыми писателями были Вилье де Лиль-Адан, Барбэ де Оревильи и Гюисманс, которые также ходили на голове. Но он подражал им не во всем и был гораздо последовательнее, чем все его предшественники. Он этим гордился, говоря, что в его время гораздо труднее быть последовательным, чем во времена декадентов.

Дома он был подчеркнуто непрактичным, непрактичным в поступках, непрактичным в еде, непрактичным в мыслях. Но вся его житейская непрактичность была не больше, чем видимостью Петра Ивановича, так же, как и вся его эксцентричная жизнь вверх ногами у себя дома. Все это было не больше, чем маской. А сущность Петра Ивановича ходила на двух ногах, носила фетровую шляпу и крахмальные воротнички, улыбаясь очень хитро, показав один зуб.

Если бы вы взглянули в кладовую Петра Ивановича, то нашли бы у него и масло, и муку, и сахар, и крупу, и конфеты, и шоколад, и мыло, и компот, и кусочек мяса, и кусочек шерсти, и многое другое, но не в этом заключалась его сущность.

Впрочем, он не был умен. Он был не глуп, а хитер. Доказательством чему могли служить многие его поступки, которые он делал для того, чтобы обмануть окружающих. Но в результате обманывал он самого себя. Причиной была его старость. А окружающие обращали на него внимание не больше чем на дохлую крысу.

Исключение составлял лишь один гражданин, известный биолог, профессор Тулумбасов, который уважал Петра Ивановича Каплина и, зная его много лет, интересовался им не меньше чем своей наукой.

Профессор Тулумбасов жил в том же доме, что и Каплин, в том же флигеле, на той же лестнице, в квартире № 3, которая находилась под квартирой № 4, где проживал Каплин, так что потолок, который служил профессору Тулумбасову потолком, служил Каплину полом.

Прохаживаясь под Петром Ивановичем в прямом смысле, это не значит, что профессор Тулумбасов ходил под ним в переносном. Для этого он был слишком знаменит, слишком уважал себя и был уважаем другими. Некто иной, а профессор протянул руку помощи Петру Ивановичу, когда советская власть поставила предел частной торговле книгами.

Профессор устроил его в тот научно-исследовательский институт, который он возглавлял, на должность заведующего библиотекой. Это как раз и было то, что и требовалось Петру Ивановичу, которого уже начало прижимать домоуправление во главе с товарищем Ивановым как частного торговца и лишенца. Петр Иванович легко справлялся со своей новой обязанностью. Он был начитан, правда, очень поверхностно, как все так называемые культурные букинисты. Он знал почти все, ничего не зная, так как, аккуратно прочитывая все обложки и оглавления, он прочитал далеко не все существующие на земле книги. Библиография пришлась ему по вкусу. Но оставим Петра Ивановича Каплина заниматься своей библиографией, так как он и вся его жизнь не больше чем эпизод, интересный нам только постольку, поскольку он может пролить свет на жизнь известного биолога, профессора Тулумбасова. Итак, оставим Петра Ивановича в библиотеке, а сами перейдем к описанию профессора.

3

Профессор не походил на свой портрет.

Портрет висел над столом. А профессор сидёл за столом. У портрета было два носа. А у профессора один. У профессора были две руки, и обе продолжением плеч. А у портрета целых шесть, две продолжением плеч, одна на брюхе, другая в ухе, а шестая совсем в стороне. Портрет был в сюртуке, а профессор в обыкновенной косоворотке. У портрета были усы и довольно странный вид неземного жителя. У профессора ни усов, ни вида, а самая обыкновенная внешность.

Профессор походил на отца и на мать. Портрет — на бревно, на луну, на кровать.

Портрет, как вы и сами видите, был не портрет, а одна сплошная нелепость. А профессор был профессор.

Почему же в таком случае висел портрет, не потому ли, что его писал русский кубист Иван Пуни в дни молодости профессора?

Висел потому портрет, что в характере известного биолога была одна черта, которую мы не решимся назвать упрямством, потому что это определение не соответствовало бы действительности, но, так как мы не можем пока найти подходящее название для этой черты, оставим ее не названной.

Профессор не любил делать то, что любят делать другие. Но и не любил выделяться. В молодости, увлекаясь кубизмом, он дал написать с себя портрет, ни на что не похожий, отъявленному «новатору» Ивану Пуни. И, раз повесив его на стену над столом, ни за что не решился бы его снять, хотя бы давно изменил увлечению своей молодости, кубизму, не решился бы снять потому, что не решился. И все тут. Хотя портрет приносил профессору немало неприятностей, начиная от упреков жены и кончая насмешливыми взглядами студентов, приходивших сдавать зачет к нему на дом.

Даже Каплин, скромный и не насмешливый, серьезный Петр Иванович, и тот постарался вспомнить стихи, когда-то им сочиненные, которые как будто не могли иметь непосредственного отношения к портрету, так как их автор тогда еще не был знаком ни с профессором, ни с его портретом.

И все же Петру Ивановичу удалось их вспомнить и прочесть:

Профессор ничего не сказал на это. Он в это время ходил по комнате. А ходил он так: сначала ставил одну ногу на пол, потом ставил другую и подымал первую, затем опять ставил первую и подымал вторую. Так, похожий на других людей, ходил профессор Алексей Алексеевич Тулумбасов. Совсем иначе ходил Петр Иванович Каплин, не похожий на других людей. Он не ходил, а двигался, он не двигался, а плавал, он не плавал, а летал. Летал же он так: он ставил свои ноги на носки и, весь устремясь к потолку, шевелил руками, прямой, как подсвечник. Безусловно он ходил, как все люди, но казалось, что он летит на месте, похожий на памятник птице, если бы существовал такой памятник, противоречие между желанием и возможностью, тяжелый, но вместе с тем устремленный ввысь.

Разговор совершался без определенной руководящей мысли.

— А заметили ли вы, — сказан Алексей Алексеевич Петру Ивановичу, — что портрет похож на вас? Про него можно сказать то же самое, что и про вас, что он ни на кого не похож.

— Так, значит, я и есть портрет? — спросил Петр Иванович.

— Если хотите — да, — сказал профессор. — А если хотите — нет.

Он в это время думал о другом.

Тут вмешалось продолжительное молчание, похожее на полет насекомого, во время которого Петр Иванович постарался вспомнить мысль, пришедшую ему в голову вчера ночью, — цель его прихода к профессору. Наконец ему удалось ее вспомнить.

— Вселенная — это окружность, — сказал Петр Иванович, чертя при этом окружность пальцем в воздухе. — И точно так же устроено человеческое мышление. Человеческая мысль двигается по заколдованному кругу, не в состоянии из него выйти. Круг — это синоним замкнутости. Бессильное, выйдя из одной точки и описав окружность, человечество непременно вернется в то же самое место. Современная наука вернулась к средневековью. На страницах научного журнала высокоавторитетные западные биологи доказывают, что если бы человечество стало бы, например, питаться исключительно птичьим мясом, то, постепенно изменяясь, со временем оно бы превратилось в птиц, в рыб, если бы оно питалось исключительно рыбой, в слонов, если бы оно питалось исключительно слонами. Таким образом дикари, античные писатели, творцы сказок и средневековые натурфилософы оказались правы. Метафизика торжествует. Реализм опровергнут.

— И вы верите этому? — спросил профессор.

— Я верю только тому, что невозможно доказать. Все доказуемое для меня скучно и не реально, — ответил Петр Иванович.

— Хотя ваша голова похожа на головы всех других людей, — пошутил профессор, — ваши мысли имеют свой недоступный для меня ход.

Петр Иванович принял важную позу, встал, сел, прошелся по комнате, выпятив живот.

— Мои мысли заперты, — сказал Петр Иванович с важностью. — Я открываю их очень редко. И я сам заперт.

«Напрасно, — подумал, но не сказал Алексей Алексеевич.

— Вам не мешало бы их проветрить».

— Я не совсем понимаю, что вы хотите сказать, — сказал он.

— Я хочу сказать, — сказал Петр Иванович, — что можно доказать все. Я, например, могу доказать, что все люди без исключения если не заперты, то закрыты. Мысли закрыты в голове, люди — в комнатах, комнаты — в домах. Я хотел бы быть человеком без крыши, а меня заставляют носить шляпу.

— И вы это доказываете? — спросил профессор.

— Доказываю, — отвечал Петр Иванович.

— И вы верите своему доказательству?

— Как самому себе, — сказал Петр Иванович, — как вам.

— Короче говоря, верите.

— Верю.

— В таком случае позвольте вам напомнить сказанное вами только что, — улыбнулся профессор. — Вы сказали, что верите всему, что невозможно доказать. Все доказуемое для вас скучно и нереально. Это противоречие. Не так ли?

— Так, но что из этого? — сказал Петр Иванович.

— В таком случае чему прикажете верить? — сказал профессор. — Тому или другому?

— И не тому, и не другому. Ничему не верьте. И не будьте последовательны. В наше время невозможна последовательность. Она натыкается на такое препятствие, как управдом. В свою очередь я поражаюсь вашей памяти.

— Да, я ею горжусь, — сказал профессор.

— А я ее ни во что не ставлю.

— Объясните.

— Память обезличивает. Человек набивает голову чужим в том случае, когда у него нет своего. Разумеется, я не отношу вас к этому типу людей.

— Ваша последняя мысль, — сказал профессор, — банальна. И правильна. После того как я это сказал, я уверен, что вы откажетесь от вашей последней мысли, как и от предшествующих.

— У меня нет мыслей.

— Как прикажете понимать?

— У меня есть только слова. Мысли я ставлю ни во что.

— За что? — спросил профессор.

— За то, что и науку, — сказал Петр Иванович, — за пот. За плановость. За усилие, похожее на усилие клячи, вытягивающей завязнувший воз. Я — за импровизацию слов против напряжения всякой мысли. Я — за неожиданность искусства против логики науки. Под искусством я имею в виду не современное русское искусство, которое плетется в хвосте у науки. Я имею в виду другое искусство.

— По-вашему получается, что не мысли рождают слова, а слова — мысли. Это самобытно. Но я верю только доказательствам и прошу их у вас, — сказал профессор с довольно лукавым видом.

— Я готов доказывать. Хотя доказательства — это необходимый атрибут науки, против которой я воюю. Как доказательство возьму искусство, наиболее вам знакомое. Живопись. Аэроплан, если не ошибаюсь, был изобретен в конце XIX века. Не так ли?

— Так, но при чем тут живопись?

— При том, что живопись на четыреста лет раньше изобрела, чем наука. Иеронимус Босх изобразил летательные машины в XV веке. А Франциск Гойя — в XVIII. Искусство на много опередило науку.

— Но одно дело нарисовать, — возразил профессор. — Совсем другое — начертить проект. И его реализовать.

— Вы летали? — спросил Петр Иванович.

— Нет, не летал.

— А я летал, — сказал Петр Иванович. — Я летал по комнате, смотря на репродукции картин Босха, Брейгеля, Гойи или Шагала.

— В таком случае и я летал, — засмеялся профессор. — Я летал во сне.

— И еще я хотел вам сказать, — прервал его Петр Иванович, — впрочем, я боюсь показаться банальным и поэтому не признаюсь, как Шпенглер или Чейз, в ненависти к машинам. Я — за машины! Они идут на смену человеку, как человек шел на смену животным.

— Но последняя мысль уже принадлежит не вам, — сказал профессор, зевая.

— У меня нет мыслей. Я уже говорил. У меня слова. А слова не могут быть своими. Они всегда чужие, так как достаются нам в наследство от дедов.

— Итак, между нами граница, — сказал Алексей Алексеевич.

— Я за науку. А вы?

— А я за пародию на науку, — сказал Петр Иванович. — Я ее создаю. Такую пародию, от которой науке придется плохо. В скором времени я ее покажу. Сначала вам. Потом всему свету.

— Я снова начинаю удивляться вам, — сказал профессор, делая любезный жест. — Своей эксцентричностью вы способны заразить даже меня. И уже, кажется, заразили. Боюсь, что последняя моя работа будет походить на пародию науки.

— Благодарю, — сказал Петр Иванович и протянул профессору руку. Затем он надел шляпу и ушел, шевеля ногами.

«Кто он, — долго размышлял профессор, — забавный букинист, сборище украденных мыслей или ум большой и оригинальный?»

Профессор не пришел ни к чему.

4

Четыре стены и четыреста окон и крыша — это был дом.

Это не был дом.

Сто тридцать квартир с вентиляторами, примусами, лестницами, корзинами, паровым отоплением, кухнями, электрическими лампочками, водопроводными трубами, наполненными водой, вешалками, уборными, зеркалами, звонками, ванными комнатами, капустой, коридорами, подоконниками, полами, швейными машинами, потолками, роялями, спальнями, металлическими кроватями, письменными столами, фотографиями родственников, умеющих смотреть прямо, плевательницами, шкафами, телефонами, стульями, радиоприемниками, ночными горшками, книгами, обоями, оленьими рогами; двести восемьдесят съемщиков с семьями, без семей, с бородками коротко подстриженными, без бород, с усиками, без усов, с ушами, носами, с детьми, без детей, с собаками, творогом, без собак, с кошками, без нянек, с коньками, с мылом, без зубов, с няньками, мухами, с рыбой, с глазами, полотенцами, сапогами, одеколоном, с изображениями природы и мяса, с пирожками, вениками, с ногтями на пальцах, мандолинами, цветами, чайниками, с улыбающимися лицами и с бровями чуть-чуть приподнятыми и почти без бровей — это был дом. Это не был дом.

С товарищем Ивановым, управдомом, и до товарища Иванова, управдома, и после него, с людьми конкретными и особенными и с противоречием их сложных и простых взаимоотношений, с Петровыми, Лебедевыми, Молчановыми, Подсасонами, Глуховыми, Лукьяновыми, Вострецовыми, Рубинштейнами, Катушкиными, Михайловыми, Егоровыми, Николаевыми, Коромысло, а не вообще с людьми, отличающимися друг от друга только расположением носа и формой щек, с людьми, преодолевающими время и пространство работой и борьбой, с людьми, переделывающими себя и других, и, наконец, с людьми, бешено сопротивляющимися наступлению пролетариата, с днями, вовсе не похожими один на другой, так как следующий день не только продолжение предыдущего, но и его преодоление. И все ж это была только часть дома.

Четыре угла и тысяча дверей — его видимость, а сущность, сущность — сможет ли ее показать этот рассказ?

Чтобы понять дом, нужно увидеть управляющего домом, товарища Иванова.

Сначала вы видите его ноги над воротами, широко расставленные, как ворота. Ворота над воротами. Вы видите только ноги, которые шумят, которые передвигаются, которые живут самостоятельные, и кажется, что они курят. Но вот вы слышите их владельца. Он в темноте. Он под потолком. Он проверяет проводку. Но вот он на земле. Он здоровается. И вы видите, что, кроме ног, у него есть и туловище, и голова. Он смеется. И его смех, и его ноги, и его туловище, и его лицо — это он сам. Но вот он убегает от вас. Вы бежите, вы гонитесь, и вдруг вы спотыкаетесь о длинное тело. Оно лежит недвижимое, с широко раскрытыми ногами. И вы не знаете, что делать. Но оно подымается. Это он же. Он проверяет водосточные трубы. Он снова улыбается вам и говорит:

— Нам не нужна домовая книга, — говорит он. — Я могу рассказать вам про всех жильцов вместе и про каждого в отдельности больше, чем вам сможет рассказать домовая книга. Вас интересует профессор Тулумбасов. Этот человек не интересуется, скоро ли ему выдадут дрова, хотя их у него нет. Микроскоп заменяет ему все. Что касается Петра Ивановича Каплина… Смотрите, вот он идет. Говорите тише. Он обидчив. Нарветесь на скандал. Но, какая жалость, я не могу показать вам наш клуб. Он еще не закончен. Кстати, я хочу с вами посоветоваться, кого пригласить расписать его стены. Мы непременно хотим его расписать.

Вы размышляете, кого бы. И, если вы знаете и любите искусство, и если вы революционер, вы даете совет:

— Пригласите Изорам.

Затем вы идете через двор, чистый, как стекло. Вы видите играющих детей — направо, а налево дрова, столько дров, сколько понадобится всему дому в течение долгой зимы. И вы успокаиваетесь, профессор будет работать в тепле.

5

Внизу, во втором этаже, в квартире № 3 создавалась наука.

Вверху, в третьем этаже, в квартире № 4 создавалась пародия на науку.

Они граничили. Потолок науки был полом пародии на науку. Кабинет пародии на науку находился над кабинетом науки, одни и те же стены служили им, одни и те же трубы проходили там и тут. И, если бы продолжить вниз ножки стола Петра Ивановича Каплина, они бы совпали с ножками стола профессора Алексея Алексеевича Тулумбасова, и если бы продолжить руки Петра Ивановича Каплина вниз, то они совпали бы с руками профессора Алексеея Алексеевича Тулумбасова, и, если бы представить, что пол, который служил Петру Ивановичу полом, а Алексею Алексеевичу потолком, вдруг провалился бы, Петр Иванович упал бы на голову Алексею Алексеевичу, стол на стол, а вещи на вещи. Потому что так стояли стол и стол и так лежали вещи и вещи.

Итак, Петр Иванович сидел над Алексеем Алексеевичем.

Только Алексей Алексеевич сидел за столом, а Петр Иванович под столом, только Алексея Алексеевича окружали книги и препараты, а Петра Ивановича доски и соленые огурцы, только Алексей Алексеевич думал, а Петр Иванович размышлял.

Алексей Алексеевич думал так:

Он всматривался в различные стекла и микроскопы, думал не только головой, но и руками, то есть действовал, сложное тело мысленно разбирал на клеточки и от клеточки к клеточке соединял их вновь, снова соединял, затем, спокойный, спектрическими измерениями он установил, что необходимое ему вещество содержится в булецетерине в количестве 1/20000–1/50000. В его руках было активизирующее действие ультрафиолетовых лучей, при помощи которого он и положит ему необходимое вещество на две лопатки, предварительно посмотрев левым и правым глазом, имея перед собой строгий план.

А с подоконника белыми глазами наблюдала за ним печальная крыса — постоянный объект его опытов.

Петр Иванович размышлял так:

Он записывал случайные слова на маленьких бумажках, смешивал их в колпаке и, вытаскивая наугад, создавал из них фразы. Фразы заменяли ему мысли. Короче говоря, он заставлял думать за себя — случай. А иногда он выбегал из-под стола, прыгал на одной ноге, заедая огурцом, чертил на полу мелом круг и плевал в него через плечо, ложился в воду и читал стихи:

Сложив кулак трубой, смотрел в окно из воды. Ворожил, плакал, молился или делал другие еще более нелепые движения с единственной целью, чтобы его методы и приемы были как можно дальше от методов и приемов науки.

Алексей Алексеевич ставил перед собой цель. Для него важно было не только «как», но и «что».

Петр Иванович тоже ставил перед собой цель.

Его цель была не «что», а «как», и его «как» было «как можно дальше от науки».

Алексей Алексеевич следил за изменением материи под стеклами своих препаратов. И следующая его мысль была проверкой и преодолением предыдущей.

Для Петра Ивановича его мысль и реализация его мыслей были ничто, так же как и окружающий мир.

Он следил за неожиданными поворотами своих желаний и движений, почти бессознательных.

Был ли Алексей Алексеевич рационалистом или он был эмпириком? Во всяком случае он еще не владел тем единственно правильным методом, который преодолел односторонность того и другого.

Петр Иванович не был рационалистом и не был эмпириком. Был ли он мистиком? Он был представителем мышления разложения и упадка, которое нашло свое место не только в буржуазном искусстве, но и в буржуазной науке, такого мышления, для которого главное была не мысль, а тень мысли, не познание, а поза, такого мышления, которое сводило все к игре, к мышлению половых и слюнных желез. Петр Иванович отличался от многих буржуазных философов, художников и ученых лишь большей последовательностью и крайностью. И, кто знает, может быть в этом и заключалась его заслуга перед настоящей наукой.

Алексей Алексеевич искал. Его поиски пока что были безрезультатны. Еще полгода назад ему удалось показать, что существует специальный витамин, получивший название витамина Т, отсутствие которого в пище действует разрушающим образом на нервную и мозговую деятельность животных. И вот ему пришла мысль искусственным, механическим путем усилить нервную и мозговую деятельность, мысль если не фантастическая, то во всяком случае спорная. Теперь он искал способа реализации этой мысли, такого синтеза пищевых веществ, который способствовал бы усилению мозговой работы. Его поиски не были подобны поискам кита в дождевой воде. Он был уверен, что он идет по следам ускользавшего от него результата.

Совсем иного порядка были поиски Петра Ивановича. Не имея ничего, он хотел открыть все. Он надеялся на случай или на чудо.

Алексей Алексеевич имел большой стаж научно-исследовательской работы. И запасы его терпения походили на запасы путешественника, отправляющегося в арктическое путешествие.

У Петра Ивановича было терпения ровно столько, чтобы сказать: раз, два, три, четыре, пять, вышел зайчик погулять.

Это было молчаливое состязание двух антиподов: науки и «пародии на науку», действительности и недействительности, разума и случая, логичности и алогичности, практичности и апрактичности, подлинного труда и подлинного мышления и глупой игры и позерства, доведенного до крайнего выражения впавшего в детство современного буржуазного мышления. Впрочем, профессор не был в этом твердо уверен.

Состязание продолжалось.

Серьезный Алексей Алексеевич имел дело с молекулой еще неизвестного науке вещества, которому он еще не подыскал подходящего названия. Вещество это встречается в природе в низших растениях, в грибах, дрожжах, хмеле, водорослях и т. д. Молекула этого вещества лежала перед Алексеем Алексеевичем, сопротивляясь его опыту.

Алексей Алексеевич думал. Что произойдет с молекулой этого вещества, думал он, под влиянием облучения — декомпозиция? Полимеризация? Изменение молекулярного строения?

Ответ на этот вопрос мог дать только опыт. И он приступил к опыту.

Веселый, Петр Иванович имел дело с обыкновенной доской. Он имел дело с доской, известной не только науке, но всем без исключения. Ей не надо было подыскивать названия, так как она уже называлась доской. Она была распространена везде в виде деревьев, в виде досок, в виде заборов, в виде дров, в виде столов, в виде столбов, в виде стульев, в виде шкафов, в виде кроватей и в виде досок.

Доска лежала перед Петром Ивановичем, не сопротивляясь.

Петр Иванович размышлял. Что произойдет с этой доской, размышлял он, если я вырежу из нее круг. Миликолизиция? Полимоликация? Изменение доски?

Ответ на этот вопрос мог дать только нож. И он взял со стола нож.

Молекула оказывала упорное сопротивление. Молчаливая, она лежала на стекле, не поддаваясь облучению. А на подоконнике зевала глупая крыса, которой предстояло стать умной. Алексей Алексеевич же откинулся на спинку кресла, вытирая пот левой рукой, делая правой безнадежный жест.

Доска не оказывала почти никакого сопротивления. Податливая, она быстро принимала форму круга. Вырезав несколько кругов разнообразной величины, Петр Иванович приделал их к одному центру. Затем он испытал их вращение; они вращались не хуже любого колеса. Оставалось только взять перо и чернила. И Петр Иванович взял перо и чернила. Тут он изменил себе. Он сначала мысленно разметил и только после того обозначил все известные ему разряды мысли, все родовые и видовые понятия во всех возможных комбинациях. Посредством вращения кругов разнообразные подлежащие и определения передвигаются одно к другому, образуя предложения и сплетаясь в умозаключения. Короче говоря, он изобрел мыслительную машину. Торжествующий, он вытянулся во весь свой рост и вытянул свою руку. До потолка было еще далеко. Тогда он встал на стул, со стула на стол, со стола на подоконник. Открыл раму и высунулся в окно. Теперь, машущий руками, он напоминал не памятник птице, а самую птицу. Ему казалось, что он парит над двором. Люди во дворе, уменьшенные расстоянием, только увеличивали его иллюзию. Он был уверен, что весь мир будет смотреть на него с изумлением или гневом. Ведь он заменил незаменимое — голову. Теперь он мог смеяться над человечеством, как никто не смеялся до него. И вдруг ему показалось, что в комнате кто-то смеется. Он спрыгнул с подоконника на пол и оглянулся. Он оглянулся и вспомнил. На стене висел смеющийся портрет того, у кого он заимствовал свое изобретение. Портрет забытого всеми Раймунда Луллия, францисканского монаха и средневекового ученого, смотрел на него в упор.

Тогда Петр Иванович покраснел, так как ему стало неудобно. А покраснев, он начал подыскивать для себя оправдание. И он его отыскал. Он рассуждал так: «У кого, как не у средневековья, заимствуют мысли современная западная философия и искусство? У кого?» — сказал он снова, принимая вид памятника. И он был прав.

Он снова гордо заходил по полу, тому самому полу, который служил Алексею Алексеевичу потолком. Затем он начал спускаться в квартиру № 3, чтобы показать изобретение.

— Я изобрел не голову дикаря, не голову крестьянина или среднего интеллигента, — сказал он, протягивая свою машину Алексею Алексеевичу. — Я изобрел такую голову, которая сможет заменить голову всему человечеству. Она вместила в себя все мысли, которые уже существовали и которые только будут существовать. Не больше, но и не меньше.

Алексей Алексеевич не знал о существовании Раймунда Луллия, он был поражен, если не уничтожен.

6

Тогда вмешалась живопись…

Проходя через двор, Алексей Алексеевич остановился у вновь открытого домового клуба. Широкая приветливая дверь, казалось, приглашала войти. И он вошел.

Тогда живопись всеми своими красками ударила ему в уши и в глаза, во все его поры. Монументальная на стенах и молодая, написанная бригадой Изорама, она ударила в барабаны, чистая, как музыка, она приняла, как вода, Алексея Алексеевича всего без остатка. Ее несмешанные краски, простые, как цвета радуги, и ее ритм, похожий на биение пульса, спускался к нему с потолка по стенам, и вот, подхватив его, он парил с ним в воздухе. То был ритм живой живописи, ритм самой жизни. То были вещи, схваченные реалистическим глазом со всех сторон, вещи, просвечивающие: видимость и сущность. То были вещи, переставшие быть вещами, потому что под вещами, особенно вещами домашнего обихода, мы привыкли видеть неподвижность неизменяющихся столов и стульев, тучность комодов, безличность плевательниц во всей метафизической их устойчивости. То были вещи, не только увиденные, но увиденные и понятые, вещи, переходившие одна в другую, движение машин широкое, как колесо, и сама жизнь вещей, похожая на колесо. И все же эти вещи были не сами по себе, не вещи человека, а человека и человечества. И изображенный человек был не фигура человека, а человек. Не похожий на птицу, но летающий, не похожий на рыбу, но плавающий, человек, не похожий на свое изображение, а сам на себя. Реальный, он не позировал на стене, а жил. Он жил, и жили его машины, он жил, и жили его животные, коричневые коровы, оранжевые лошади, голубые овцы, желтые собаки, фиолетовые кошки, белые козы, зеленые петухи, он жил, и жили его дома, потому что живут настоящие дома и не живут плохо писанные, жили его фабрики, молоко жило, хлеб жил, вода жила. И стены жили. На одной стене была изображена классовая борьба в деревне. Поп, но не изолированный, а действующий. Кулак, но не статичный портрет кулака, а эксплуататор. И вся деревня, кулаки, бедняки, середняки, колхозники, единоличники, во всем противоречии. И даже вещи кулака и домашние животные попа, не просто вещи и не вообще животные, а вещи кулака и животные попа.

То был новый метод, помогавший не только видеть, но и понимать. То была живопись, похожая на живопись современной буржуазии, как астрономия на астрологию, как химия на алхимию, как наука на религию, как человек на чучело.

В то время, как живопись современной буржуазии, подобная волшебнику в сказке или полицейскому, регулирующему движение мановением своей палочки, останавливала жизнь, спешащую, текучую, превращающуюся, тем самым лишая жизнь жизни, делая ее похожей на смерть, главное отличие которой от жизни — это отсутствие движения.

Та живопись, перед которой стоял профессор, показывала движение как борьбу двух противоречий в едином, не чучело жизни, а самое жизнь и самое науку.

История науки от Эмпедокла и Эвклида до Павлова и Эйнштейна, история мышления от Гераклита и Аристотеля до Маркса и Ленина была рассказана средствами живописи просто и выразительно. Но тень науки, ее пародия, также не была забыта художниками. От Эмпедокла до наших дней она боролась с настоящей наукой, меняя видимость, но не сущность. Рабле своим смехом и Свифт своей выдумкой помогали молодым художникам изображать пародию на науку всех времен. Сопротивляющуюся, живопись тащила ее на расправу. Алексей Алексеевич узнал Петра Ивановича всех времен и его машину. Он был изображен в виде свифтовского старика из «Путешествия в Лапуту», изобретателя мыслительной машины, которая отличалась от машины Петра Ивановича несущественными деталями. Профессор удивился, как он не вспомнил Свифта тогда, когда Петр Иванович показывал ему свое изобретение. Но следующий эпизод заставил его удивиться еще больше. В следующем свифтовском персонаже он узнал самого себя. Это был тот самый свифтовский учитель, который учил своих учеников математике, давая им микстуру. Микстура поднималась в мозг, принося с собой туда же теорему. Что это так, нельзя было сомневаться. Диалектика изображения, рисунков, последовательно связанных между собой, подтверждала это так же, как и надпись. Теперь он интересовался уже не изображением, а собой и своей работой. Его последние эксперименты по усилению мозговой деятельности механическим путем при помощи синтеза пищевых веществ, разве не было это то же самое?

Теперь он не видел принципиальной разницы между «наукой» Каплина и своей наукой. И он уже не смотрел на живопись. Он не замечал ни того мастерства, с которым была рассказана история науки, ни тех особенностей живописи, которая не боялась рассказывать подробно как литература, в то же время оставаясь живописью.

— Надо с этим покончить, — сказал он и вдруг почувствовал, что кто-то трогает его за руку.

Тогда вмешался управдом.

— Сегодня торжественное открытие нашего клуба, — сказал он, — мы хотим просить вас, чтобы вы присутствовали и прочли доклад о ваших научных изысканиях. Не бойтесь, что вас не поймут. Весь дом гордится тем, что живет с вами в одном доме. Он сделает все, чтобы понять вас.

«Сегодня я занят, и к сожалению, не смогу быть», — хотел было уже сказать профессор, но сказал другое. Он сказал:

— Хорошо, я буду.

И пришел.

Перед собравшимися в клубе рабочими и служащими, учащимися и домашними хозяйками стоял стол, на столе стояли препараты, за столом профессор.

— Науку тормозит не только религия в прямом смысле этого слова, — начал профессор, — но та псевдонаука, которая в буржуазном обществе идет вместе с наукой, стараясь подменить ее собой. Недавно она протянула свою руку и к советской науке. Я расскажу вам все по порядку… Полгода тому назад я доказал существование одного витамина, вещества, входящего в пищу, отсутствие которого в последней действует разрушающим образом на нервную систему и мозг. Следующие полгода я украл у настоящей науки… Дело в том, что под влиянием чуждых науке теорий я задался целью отыскать синтез таких пищевых веществ, которые смогли бы механическим путем усилить мозговую деятельность человека и животных. Я забыл, что это противоречит законам природы, я забыл, что человек развивает свой мозг не искусственным путем, не принятием какого-либо вещества, например фосфора, а практикой, борьбой, изучением и изменением природы и общества. Я уподобился средневековым алхимикам, искавшим золота в человеческой моче, или вон тому псевдоученому, изображение которого при помощи пилюль хочет выучить своих учеников геометрии. На этом я остановлюсь. Пусть изображения на стене продолжат меня. Они расскажут лучше, чем смогу рассказать я.

Между аудиторией и профессором, между зрителями и искусством не было разобщенности. Они составляли единство.

7

Портрет лежал под столом, а профессор сидел за столом.

Были слышны шаги Петра Ивановича, который спускался, чтобы пожаловаться на то, что его уплотняют.

— Меня уплотняют, — сказал он. — Из четырех комнат мне оставляют одну. Что это, как не вмешательство в частную жизнь? Нарушить мой ритм — это значит лишить меня воздуха. Как рыба, я задохнусь на этой земле.

— Для вашей ерунды, — резко ответил профессор, — я не оставил бы и полкомнаты, я не оставил бы четверть комнаты, ни одного метра, ни одного сантиметра не оставил бы я.

Задыхаясь от бешенства, с открытым ртом, как у рыбы, и выпученными, как у рака, глазами он, выплыл из комнаты профессора. Он ушел, чтобы никогда сюда не вернуться.

«И все же я оставил ему больше сантиметра и больше метра для его ерунды — подумал профессор. — В своем докладе я не назвал его, не разоблачил».

И, встав с места, профессор увидел потолок, тот потолок, который служил еще Каплину полом. Потолок был потолок.