Осенью 91-го, всего через полтора месяца после недолгого взлета и падения ГКЧП, Москву снова трясло – правда, по счастью, не от рассекающих по проспектам танков, а от громовых раскатов тяжелого гитарного звука: на летное поле Тушинского аэродрома высадился фестиваль “Монстры рока”. Каждой своей деталью он будто нарочно свидетельствовал о собственной эпохальности, в своем исполинском размахе был разом и патологической прощальной тризной отходящей в прошлое империи, и впечатляющим прологом к новому времени. Там играли в качестве хедлайнеров Metallica, AC/DC и Panthera – группы, приезд которых в Советский Союз раньше можно было представить только в сценарии какой-нибудь черной комедии. Там собралось то ли 400, то ли 700 тысяч человек – посчитать точнее было невозможно, да в окружающем сумбуре никто и не старался. Там фанаты насмерть бились с милицией, словно предвосхищая будущие сражения на бесконечных протестных митингах 90-х. Там стало понятно: русский рок, может быть, и сдает позиции, лишившись главного идейного врага, но русский металл только набирает силу – и с этой силой придется считаться.
Металлическая культура даже слишком хорошо соответствовала запросам времени. В ней существовал четкий стиль одежды и жизни, позволявший безошибочно отличать своих от чужих (полезная вещь для начала 90-х, когда повсюду царило предчувствие гражданской войны). В ней имелась простая и понятная идеология – мужская сила, суровая индустриальная романтика, свобода против конформизма. В ней чувствовалась агрессия, которая, если что, кому угодно позволит дать отпор, в ней предполагалось чувство локтя и ощущение братства. Один из авторов этих строк отчетливо помнит номер позднесоветского журнала “Мы” со статьей “Люди гибнут за металл”, наивный социологический анализ которой напрочь заслонялся доминировавшей в тексте интонацией восхищенного испуга. В общем, ничего удивительного в том, что молодежные массы потянулись к тяжелому року, не было – как не было ничего удивительного и в том, что у отечественного металла немедленно появились свои герои. Одним из них стал предприимчивый Сергей “Паук” Троицкий, лидер треш-металлического ансамбля “Коррозия металла”, создавший вокруг себя целое движение и успешно извлекавший из него дивиденды. Паук организовал “Корпорацию тяжелого рока”, взял под свою опеку целый выводок молодых групп и придумал фестиваль “Железный марш” (позже породивший еще и одноименный журнал с телепередачей). Нехитрый лозунг “Больше треша, водки и дьявольского угара” пришелся по вкусу подросткам из неблагополучных семей, равно как и громкая, быстрая и лютая музыка, которая под этим лозунгом звучала. Вскоре “Железный марш” сотрясал окраинные ДК по всей стране.
К чему мы об этом рассказываем? К тому, что траектория музыкального развития отдельно взятой персоны редко бывает линейной: как известно, в резюме большинства техно-диджеев обнаруживаются сведения о том, что в пятнадцать лет они играли панк-рок. Разумеется, железо быстро заржавело, Паук подался в карикатурные фашисты и начал зарабатывать деньги на стриптизе, его питомцы в большинстве своем осели в маргинальных рок-клубах, сохранив верность жанру и его простой, как три копейки, идеологии. Но не все. В числе хедлайнеров “Корпорации тяжелого рока” была группа “Кронер”, исполнявшая стремительный треш-метал и от соратников отличавшаяся разве что изощренной ритмической структурой песен. И именно “Кронер” стал предтечей “Собак Табака” – важнейшей формации московской индустриальной музыки.
Роберт Остролуцкий
“Кронер” был группой второго эшелона хеви-метала. Моим крестным отцом в музыке стал Анатолий Крупнов, он нас принимал в Рок-лабораторию. Вступив туда в 86-м году, мы дали первый концерт, нам было по шестнадцать лет. И по всего лишь одному объявлению на стене в Рок-лаборатории “Кронер” собрал тысячный зал. Я тогда был зациклен на риффах, аккордах и так далее, а играли мы прогрессив-треш. Потом у нас появилось много поклонников, мы объездили всю страну, но с какого-то момента я перестал получать удовольствие, потому что все это было одно и то же. Я очень устал от этого проекта и его участников, меня все достало. Примерно в этот же период я познакомился с Владимиром Епифанцевым, где-то в 91–92-м годах. В итоге через три года я ушел к нему делать музыку для театра, а он в свою очередь пришел в “Кронер” вокалистом. Для меня это был лучший период в истории группы. В театре я играл в основном на гитаре: шумы, эмбиент, – создавал атмосферу. Иногда получалось очень романтично и гармонично, иногда – просто выплеск ярости. Так, по сути, я подошел к эпохе под названием “Собаки Табака”. Я вообще не очень разбирался в андеграунде и только со временем понял, что мимо меня прошел целый пласт культуры. Я увидел и услышал нечто подлинное, выброс чего-то древнего и животного. Не назову это шаманизмом, но что-то его напоминающее, некое возвращение к истокам музыки. Это хаос, это шум и ритм, это эмоции, которые определяются личностью. Человек вводит собственный порядок вещей, ведомый лишь ему. И, если он умеет это делать, ему верят. Шаман просто стучит ладонью по дереву, а люди вокруг впадают в состояние, которое обогащает тело, разум и опыт. Это в корне отличается от современной музыкальной культуры, так как она призвана восхищать – гармониями, пассажами, владением инструментом. А та культура, о которой говорю я, – это возможность довериться тому, что человек на сцене делает в данный момент. Попасть в его мир, наблюдать или даже участвовать в процессе. Шаман бьет в барабан. Люди вокруг… их сердца начинают биться в этом ритме. Он замедляет ритм, и для всех наступает транс. Это сила.
* * *
“Когда-то “Кронер” был одной из лидирующих тяжелых команд страны, регулярно участвовал в пауковских “Железных маршах” и пользовался большой популярностью у металлистов, – писала в 96-м году газета Московской рок-лаборатории “Дверь в рокенрол”. – Но вдруг Роберт Остролуцкий передумал играть треш и прислушался к новым модным течениям. В результате чего “Кронер” делает теперь первую индустриальную музыку, с которой впору отправляться на фестиваль “Учитесь плавать”. Сам Роберт остриг свои лохмы и принарядился в строгий пиджак, в котором выглядит очень мрачно. Состав: Роберт – гитара; Владимир Епифанцев – шоу, голос; Андрей Черный – бас; Евгений Кустов – ударные. Брат Роберта Андрюша занимается криком, танцами и внесением элемента “детской нервозности”. Владимир Епифанцев, выпускник Щукинского училища, ненавидит официальный традиционный театр и всячески пытается его разрушить. Пока он занимается этим в “Кронере”. Роберт на сцене статичен и зловещ, а Епифанцев безумен и подвижен. Вкупе с мальчиком в галстуке Андрюшей они создают какую-то магическую атмосферу, которой прекрасно соответствует скрежетание гитар. Несмотря на явные уже стилевые различия, “Кронер” не отказывается от выступлений на “Железных маршах”. Но большинство зрителей на этих фестивалях начинают скучать. Не врубается, блин, народ в индастриал”. В конце материала следовала небольшая приписка – мол, совсем скоро Остролуцкий собирается запустить новый проект под названием “Собаки Табака”.
И правда, y индастриала в России странная судьба. Прочие заграничные восьмидесятнические течения (постпанк, синтипоп, да тот же металл) без особого труда переносились на отечественную почву и запускались в массовый оборот – индустриальная культура так и осталась своего рода тайным знанием. Когда Ministry и Nine Inch Nails собирали стадионы в Европе, российский индастриал оставался историей сугубо для своих. Традиционная в таких случаях метафора секты здесь и правду как нельзя более уместна. Музыканты, занимавшиеся этой музыкой, в большинстве своем либо тяготели к эзотерическим учениям и культам, либо исповедовали крайне радикальные политические взгляды (а нередко и то и другое). Они сознательно держали дистанцию не только от любых проявлений мейнстрима (что еще можно было объяснить), но зачастую и от своих собственных соратников. Конечно, в индустриальных кругах не обходилось без собственных фэнзинов, фестивалей и прочих субкультурных атрибутов, но существовали они на каком-то сверхлокальном уровне. Если сравнить московские и петербургские индустриальные кассетные сборники тех лет, можно увидеть, что они вовсе не пересекаются по составу участников. Как выяснилось сильно позже, многие близкие по духу и звуку группы о самом факте существования друг друга узнали много лет спустя, когда у них появился доступный интернет.
Андрей Бухарин
В 90-е наша индустриальная сцена только формировалась. На поверхность все вырвалось к концу десятилетия, после смерти Брина Джонса из Muslimgauze, когда начались фестивали его памяти, сыгравшие объединительную роль. А в начале десятилетия самой важной фигурой в этом смысле был Алексей Тегин. Уникальный персонаж, сын знаменитого советского художника-соцреалиста, сам художник-гиперреалист, очень успешный на подпольном уровне. Живопись бросил и сосредоточился на музыке, а его самого часто писал Сергей Шерстюк, его друг, тоже подпольная знаменитость. Внешность Тегина была исключительной, кроме того, что-то у него было с носом, который был постоянно заклеен пластырем. Главным источником вдохновения для Тегина были Swans – к их музыке он относился как к канону и так ее и играл – диктаторски дрессировал своих музыкантов и расписывал песни Swans по нотам. Я часто бывал на его концертах, а как-то раз общий приятель привел к нему в гости – индустриальный бог сидел на полу и виртуозно играл на акустической гитаре фламенко. Невероятный персонаж. Тегин оказал колоссальное влияние на развитие индустриальной сцены – но в итоге остался чуть ли не самым невостребованным из всех. Позже он окончательно ударился в тибетский буддизм и стал исполнять ритуальную тибетскую музыку, используя, как полагается, инструменты, сделанные из человеческих костей. Сам я тоже в начале 90-х вел какую-то деятельность, сыгравшую определенную роль. Я тогда контактировал с Psychic TV и издавал газету про индустриальную культуру “23 Post”. На некоторые неокрепшие мозги она повлияла, как мне признавались потом.
Алексей Тегин
Дело в том, что в индастриал я не приходил, потому что не знал, что это индастриал. У меня все так начиналось – маленьким я играл The Rolling Stones, Джона Маклафлина там, еще чего-то такое. Особенно любил Джими Хендрикса. Ни о каком нойзе мне еще ничего не было известно. Но дело в том, что Джими Хендрикс – это вуду. У него на первом месте стоит не рок-н-ролл, где все эти нотки, а чистый звук как таковой. Его песенки, не им сыгранные, слушать невозможно. А когда он играет – он звук играет. И, когда я играл, я тоже понял, что главное не мелодия, а звук, его модификация. А звук – это power, который вот то есть, то нет. Как ветер. И после этого я стал понимать, что если ты берешь какие-то инструменты, которые могут поймать этот ветер, то давай бери их и играй. Потом я думаю: так, зачем эти звуки мы вкладываем в структуры рокабилли? Ну, квадрат, рок-н-ролл. Этого можно же и не делать. Дальше – больше. Через любовь к звуку как таковому я вдруг понял, что сама по себе музыка – это извлечение, то есть декларация, энергии различными способами. Почему это может быть интересно другим? Потому что энергия – это и есть некий код, странный набор каббалистических посланий, вибраций, которые отзываются в твоем спинном мозгу. Мы ведь люди спинного мозга, а не головы. Там вся суть. И это возбуждает те непонятные воспоминания о времени, когда мы были еще тем, кем мы должны быть, а не теми, кем мы стали. И если ты это слышишь, то это действительно настоящая музыка. А если этого нет – то это игра с чувствами или еще с чем-то. В какой-то момент я остался один. Абсолютно. Спал днем, ночью ходил по городу и занимался своими делами. То есть вне цивилизации находился. Окна у меня были черной бумагой занавешены – я вообще мир не воспринимал. Соответственно, ты погружаешься в свое собственное сознание, похожее на огромное болото нефтяное или на какую-то дикую жижу. И вот в этой темноте ты блуждаешь все время. Но в этой темноте, блужданиях, оказывается, есть что-то. Ты вылавливаешь это сам, и тебе хочется это как бы реализовать.
Герман Виноградов
Леша Тегин чем интересен – он как черный дрозд. Сам не сочиняет ничего, но все время пытается исполнить чужие произведения лучше, чем те, кто их сочинил. Или создает реконструкцию такую, которая была бы мощней. То есть если он тибетские мантры поет, то поет ниже монахов, у него все мощнее звучит. Если Swans – то громче и больше экспрессии. Если он рисует, играет… В общем, все он хочет то же самое, только берет образец, но делает его лучше. Такая вот, в принципе постмодернистско-китайская у него идея. У черного дрозда – у птицы – у него нет своей песни. Он все время имитирует всех. Он великий имитатор. Вот Леша тоже такой.
Алексей Тегин
“Африканец”, Сережа Бугаев, притащил кассету Swans, которую они ему подарили. Я ее послушал – о, какой у ребят подход классный. То есть звук в чистом виде идет и оттуда голос, который типа выныривает, что-то пытается и опять гаснет в этом шуме. Что там пел Джира? Мантры. Там есть текст – но он почти ничего не значит. Очень часто он начинает циклить одно слово как мантру с разными интонациями, что похоже на вуду, на заклинания… То есть это некая форма шаманизма. А шаманизм, как известно, работает с энергиями достаточно инфернальными и, в общем-то, этот мир воспринимает только как какую-то переводную картинку. Мне это очень нравится. И соответственно, звуки, которые из этого инфернального мира как бы ты достаешь… Это уже потом их назвали “индастриал”. Видимо, потому что на предприятиях подобные звуки слышны – там, работа станков, еще что-то. Разгрузки-погрузки, бетономешалки. То есть звук есть, человек его произвел. Но он не музыкальный. И это не природный шум.
Артемий Троицкий
До некоторой степени к индастриалу можно было отнести Курехина, но, конечно, только в отдельных его проявлениях: на некоторых представлениях “Поп-механики” случались эпизоды, музыкальные фрагменты такого рода. Если говорить уже о людях, которые осознанно этим занимались, то это, конечно, Леша Тегин – я даже сам с ним играл, причем довольно долго и, как правило, непубличным образом. И еще один наш индустриальщик, как я считаю, очень недооцененный, – это Герман Виноградов. Он не из музыкальной тусовки, он художник, который устраивал перформансы с огнем, водой, металлом и так далее. Поначалу они воспринимались скорее как визуальные, однако Герман их записывал, и потом, слушая это, я просто поражался, до чего же там интересные звуки.
Герман Виноградов
Я как архитектор проектировал здания и работал, когда еще был студентом, – и делал макеты не только из картона, но и из стали и металлов. А архитектурное мышление – оно тотальное. Оно и художественное, и техническое, и математическое, и объемно-пространственное, и так далее. А потом у меня появилась мастерская – “Детский сад”. И тут началось. Работа дворником открыла пространство свалок, и оттуда появились предметы. Потом в какой-то момент меня осенило, что, чтобы трубка зазвучала, нужно, чтобы она не была зажата. Грязную трубку я нашел на улице, пнул ее, она летит – поет. Я взял, постучал – но она не звучит, когда она в руке, когда держишь ее. А когда летит – поет. И это в принципе к индастриал-культуре это не имеет отношения. Это, наоборот, освобождение материала, перевод его в другую сферу. То есть из грубой материи он становится источником совершенно свободных вибраций. Рокеры по металлу тупо долбят, стоят и долбят по листу. Это предельная тупизна. Так что о существовании индастриала я понятия не имел. Это было свойство души, просто появилась возможность – и я стал это делать. Во мне это заложено просто. У меня в генах линия священников есть, линия математиков и линия металлургов. И философов. Вот оно все и свелось. Плюс склонность к ритуальному оформлению реальности вокруг себя. Тогда я чувствую себя комфортнее. Любое пространство, в котором я нахожусь, должно быть, грубо говоря, храмовым.
Алексей Тегин
У меня была база концертно-репетиционная под садом “Эрмитаж”. Кафельная такая комната, метров сто, где стояло три киловатта усиления лампового, еще больше даже, наверное… И две ударные установки, семплер, какое-то железо – все это я натаскал. И я там, например, развлекался – в час ночи я приходил, садился за барабаны, хватал вот эту вот гитару сраную – и на полную громкость штырил. Туда приходили люди – девочки – тоже очень любили. Они садились напротив колонок, раздвигали ноги, значит, и туда эти три киловатта мы им запихивали, что им очень нравилось.
Александр Кондуков
За исключением “Собак Табака” наша индустриальная сцена 90-х мне казалась наивной и смешной – все драли у Ministry, Revolting Cocks и Coil. Выделялась еще группа Reutoff. Она не была ни на кого похожа, и я знал массу бытовых историй человеческого мракобесия, с ними связанного. Чего стоили только рассказы моего друга Сереги (он ими занимался и подгонял мне диски) о выездах на базу, расположенную в промзоне подмосковного Реутова, которая по всем параметрам походила на раздутый до раблезианских масштабов русский черный вигвам. Многодневные выматывающие пьянки в экстазе самоотречения даже визуально делали этих людей идеальными имперсонаторами русского индустриального человека – с тяжелым взглядом исподлобья, бесформенным лицом и всепонимающей улыбочкой василиска. Мне до сих пор они кажутся самыми инфернальными и талантливыми из русской индустриальной и околоиндустриальной кодлы, хотя порой слушать их совершенно невыносимо. Это идеальное соотношение задач в музыке и ее фактического звучания. Прочие увлекавшие меня группы типа Nine Inch Nails использовать как источники вдохновения русским командам было явно сложно в силу ограниченного технического арсенала, отсутствия нужных качеств у вокалистов и просто обычной зажатости – не все же жили в мире гиньольного театра и не все внятно представляли, как себя нужно вести на сцене.
* * *
“Собаки Табака” – очень типичная для московского индустриального подполья история и одновременно едва ли не самый яркий его эпизод. Да, они начинали не с нуля: после “Кронера” у них был опыт и записей, и гастролей, их знали в тусовке, им было где репетировать и выступать, в конце концов, они попросту жили в Москве. Тем не менее их перевоплощение по сути было шагом в никуда – вполне себе в духе времени, бывшего эпохой радикальных, но не всегда понятных перемен. “Собаки” променяли пусть локальную и скоропортящуюся, но все же популярность “Кронера” на полную неизвестность. Игру по правилам на игру без правил, выверенные пулеметные партии на зашкаливающий шум низких частот. Они не были первопроходцами (в их музыке можно расслышать всех от ранних Swans до Nine Inch Nails), но шли в ногу со временем. Во всех смыслах – “Собаки Табака” разом звучали в духе общемировых тенденций, и по духу, по энергетике резонировали с суровой и отчаянной действительностью российских 90-х. По большому счету история “Собак Табака” и их окружения – это не про музыку, но про образ жизни, поведения; про потайную культуру, которая могла появиться только в 90-х – и только в Москве.
Алексей “Прохор” Мостиев
Поначалу я увлекался новой волной, электропопом, металлом, гранжем… Доставалось все это в основном через студии звукозаписи и пиратские польские кассеты. Потом появилась передача Игоря Лобунца на “Эхе Москвы”, где он ретранслировал немецкую независимую радиостанцию “Радио ‘Марабу’”. Именно тогда я впервые услышал Front 242, Laibach, Ministry и через эти шлюзы с головой ушел в индустриальную культуру. На тот момент это было нечто новое и экспериментальное; оно тянуло к себе как магнит. В моей жизни появилась “Горбушка”, я проводил там все свое свободное время – дошло даже до того, что устроился продавцом дисков. Количество музыки стало зашкаливать, все заработанные деньги я спускал на компакты. Году в 95-м решил купить себе электрогитару, и мы с моим другом Борей Акимовым, который тогда обучался игре на ударных, создали нашу первую группу. Причем, несмотря на весь музыкальный багаж, начали мы с банального металла. У нас были все атрибуты стиля – длинные волосы, черная одежда и так далее. Длилось все это около года, пока судьба не столкнула меня с Робертом Остролуцким, Володей Епифанцевым и Алексеем Тегиным.
Виктор “Пузо” Буравкин
У меня все началось с альбома Einsturzende Neubauten “Collaps”, который мне притащил приятель. Потом был “Psalm 69” Ministry, он тогда только вышел. Потом услышал SPK. В общем, обслушался старой индустриальной волны и так вошел в этот волшебный мир. Причем по клубам я не ходил, потому что денег не было, на дворе был 93-й год. Так что я был совершенно не в курсе того, что у нас с музыкой происходило. Зато мы с приятелем сразу же сколотили индустриальный дуэт. Залезли на крышу моего дома, где очень много всяких железок валялось, приволокли их в квартиру и при помощи двух дек, убогих мини-микшеров и отечественных ревербераторов все эти наши полуимпровизационные зарубы сразу же стали записывать.
Борис “Тревожный” Акимов
Я увлекся индастриалом довольно поздно – уже году в 96-м, наверное. В тот момент, когда Einsturzende Neubauten приезжали в Москву. Так получилось, что впервые я их услышал только на концерте. И вот после этого все понеслось очень резко.
Виктор “Пузо” Буравкин
У меня сначала была группа FM, которая впоследствии превратилась в Inquisitorum. В соседнем с моим доме находился подвал, и я знал, что там когда-то была репетиционная база, где играли группы типа “Мафии”, “Детей Кеннеди” и так далее. А тогда подвал был какой-то бесхозный, целый год стоял открытым. Мы были бедными студентами, базу снимать было не по карману, а играть нам было негде. Я пришел к директору ЖЭКа, где грамотно сформулировал: мол, есть коллектив местной молодежи, просьба предоставить пустующее помещение, которое мы обязуемся привести в порядок, и так далее. Как ни странно, помещение нам предоставили. А Борис Тревожный тогда уже играл вместе с Прохором. И Прохор, как парень ушлый, выцыганил в ЖЭКе мой телефон и позвонил на предмет подвала. И вот тут-то выяснилось, что мы слушаем очень похожую музыку. У них был аппарат: несколько комбиков, мониторы, усилители, барабанная установка – нужные вещи, и мы решили скооперироваться. Скооперировались, был год 97-й, наверное. И однажды Прохор сказал, что появились какие-то чуваки, который мутят индустриальный сборник – Future Sounds оf Moscow. “Хотите поучаствовать?” – “Еще бы! Настоящий сборник!” Вот так я и прознал про “Собак Табака”.
Роберт Остролуцкий
Как-то раз я поехал в Севастополь отдохнуть. Туда же с гастролями приехала группа E. S. T. Моя подруга Мария Крупнова на тот момент была женой их гитариста Василия Билошицкого. Им было не очень комфортно находиться в гостинице, а я снял домик, и в итоге они подселились ко мне. Мы сидели долгими ночами, ели шашлык, пили вино, общались, и однажды в гости пришла какая-то странная женщина, которую нам представили как ведьму. Увидев, что мы едим, она рассказала историю, как однажды ехала по побережью Крыма, вдоль которого татары продавали шашлыки. Она почувствовала этот запах, ей ужасно захотелось есть, и она решила купить шашлык. Остановилась, купила, съела его с удовольствием. А потом продавец ей сказал: “Знаешь, из чего шашлык был?.. Из собаки!” Она говорит: “Меня чуть не вырвало, но не вырвало лишь потому, что было ну очень вкусно”. А поскольку мы там еще и курили, я произнес: “Собаки Табака!” И мы все повалились от хохота. А потом я добавил: “Хорошее название для группы”. Когда мы вернулись в Москву, Василий мне позвонил и предложил играть вместе. Мы вспомнили эту историю и взяли название “Собаки Табака”. Оно очень подходило под концепцию, которую мы тогда задумали: вроде есть нельзя, рвет, тошнит, но отказаться невозможно, уж очень вкусно! Мы решили уйти от музыки, которую играли раньше. Василий – от того, что делал в E. S. T., где были полублатные тяжелые песни, я – от своего подхода, близкого к Faith No More и Voivod. И мы оба почувствовали огромное освобождение.
Алексей “Прохор” Мостиев
Мы с “Собаками Табака” познакомились на почве сборника, который я им помогал делать в тот момент. Увидев, как они выступают, как работают в студии, я понял, что сам занимаюсь полнейшей ерундой. К тому же параллельно в Москву стали привозить немыслимые по тем временам коллективы: The Young Gods, Laibach, Einsturzende Neubauten… Это был переломный момент в моей творческой жизни: я выбросил гитару, постригся наголо и углубился в поиски интересно звучащих металлоконструкций. Ну и в итоге присоединился к “Собакам Табака” – параллельно, впрочем, продолжая заниматься другими своими проектами.
Роберт Остролуцкий
Звезды сложились так, что мы практически сразу сели записывать альбом. У нас было два барабанщика: моя древнейшая подруга Ирина Назарова и Владимир Ермаков из “Черного Обелиска”. Играли в две установки. Ира репетировала в студии “Медиастар”, которая находилась в Останкино, в телецентре. Там тогда писали в основном поп-проекты. Она договорилась, что запишемся и мы. А там была по тем временам совершенно невероятная аппаратура. И вот мы в количестве восьми человек пришли туда и начали писаться. Все было очень спонтанно. Тексты и часть музыки были сымпровизированы прямо на месте, на одном дыхании. Потом наши музыканты, саксофонист Зена и парень-басист (не помню, как его звали, но царствие ему небесное, говорят, он потом вышел в окно), под воздействием наркотиков уронили колонки на какой-то дорогущий кабель. Ну и в результате нас выгнали. Вообще, состав поначалу был нестабильный – Вася звал разных людей. Кто-то уходил, кто-то приходил… Мало кто понимал, чего мы вообще хотим. С нами играл человек с консерваторским образованием, виолончелист, он был хроническим алкоголиком, отчего впоследствии и умер, сгорел. Ему было сказано не играть пассажи, и он издавал свирепые звуки, похожие на скрежет. Саксофонист Зена – Дмитрий Зенкин – тоже абсолютный психопат, наркоман. Бывший, наверное. Я видел его в последний раз, когда мы записывали песню “Абсолютное нет”. Он мне сказал тогда: “Ты знаешь, Роб, мне сейчас тяжело, у меня полтора грамма героина в день, сложно что-либо соображать”. И я ему ответил: “Ты же знаешь мелодию, мы ее играли. Ты должен сыграть эту песню с такой подачей, чтобы, прослушав ее, ты мог сказать себе: теперь можно и умереть”. Тему саксофона он записал изумительно. Первого басиста звали, кажется, Саша, по-моему, он был из группы “Матросская тишина”. На репетициях они с Зеной закидывались ЛСД и падали в лежку. В общем, в итоге репетиции сводились к тому, что мы с Василием играли музыку, а остальные валялись, балдея в своем галлюциногенном раю.
Алексей “Прохор” Мостиев
Впервые “Собак Табака” я услышал в программе Паука “Железный марш”. А живьем увидел на открытом фестивале, устроенном Институтом Гете перед своим тогдашним офисом на “Домодедовской”. Хедлайнерами формально были Einsturzende Neubauten, это был их первый приезд, а на следующий день должен был быть концерт в ДК им. Горбунова. Идея выступления в спальном районе Москвы среди жутких брежневских новостроек им очень понравилась. Но со звуком что-то не заладилось, посреди выступления отключилось электричество. А вот “Собаки Табака” убрали всех, кто там играл. Вышли какие-то угрюмые фигуры, полумистические. Кто-то в сварочной маске, кто-то в противогазе. Два ударника, два басиста, виолончель с порванными струнами, на которой играли дрелью, саксофон и истошный вокал через какую-то трубу. Все это накрывало людей по полной и вместе с окружающими декорациями производило впечатление апокалипсиса. К тому же публика частично состояла из местных жителей, которые повылезали из близлежащих домов на чудовищные звуки. Какие-то престарелые женщины, молодежь в трениках. Все они оцепенело наблюдали происходящее. Сейчас такое уже невозможно себе представить. Подобное безобразие можно было устроить только в смутные 90-е.
Роберт Остролуцкий
Наш второй басист и его супруга работали в Институте Гёте, который пригласил в Москву с концертами замечательную немецкую группу Einsturzende Neubauten. Так что у нас было такое преимущество – открывать их концерт. Впрочем, я всегда не любил играть с серьезными хедлайнерами, так как условия для выступления в таких случаях сильно ограниченны. Поэтому мы постарались как-то выкрутиться. Василий Билошицкий предпочел остаться инкогнито, надев маску сварщика. Я был похож на жиголо в белых штанах откуда-то с Копакабаны. Мы использовали две ударных установки – одну нормальную, другую достаточно импровизационную, семплер, саксофон и виолончель. Мне, честно говоря, концерт не понравился, но зрители были в восторге.
Борис “Тревожный” Акимов
Это было крутое мероприятие. Концерт начинался в три часа дня, первой играла группа “Солнце” – я почему-то запомнил название. Они были неохиппи. Играли банальные, очень глупые песни, а мы стояли и смеялись над ними. Потом была куча разных групп, совершенно непонятных. И поскольку мы с самого начала стали веселиться, то настрой был несерьезный, в какой-то момент мы даже ушли в магазин за пивом… А вернулись как раз к “Собакам Табака”. У них была долгая настройка, в процессе на сцену поставили вторую барабанную установку. Меня это удивило. Думаю: ни фига себе, две установки, круто! Потом внезапно на сцене появилась куча людей, и как они бабахнули – ух! До этого мы показывали пальцем на сцену и смеялись, а тут замерли, открыв рот. Выглядели они охуенно. Огромная сцена, по бокам две установки. Саксофонист, несколько гитаристов, басист и Роберт, орущий в микрофон. Грандиозно. А среди зрителей процентов пятьдесят были местные жители, которые пришли из близлежащих новостроек. Им было все равно, что играет, но до этого они как-то развлекались, а на “Собаках” стали испытывать не то чтобы дискомфорт… скорее, некое недоумение. Они просто не понимали, что происходит. И потом, когда вышли Einsturzende Neubauten, они на меня произвели огромное, но гораздо меньшее впечатление, чем “Собаки Табака”. Разумеется, у них все было более отточено по звуку, все знали, кто что делает, – но в плане энергетики это очень сильно уступало “Собакам”.
Филипп Козенюк
Я в “Собаках” с 98-го года. К тому моменту почти весь первый состав куда-то разошелся: саксофонист сгинул, басист с женой куда-то уехали насовсем… Остались только Роберт и Вася Билошицкий, и мы стали играть втроем, барабанов тогда, кажется, у нас и не было. Вася фигачил по металлоконструкциям, у нас был дешевенький синтезатор Yamaha, чуть ли не детская игрушка. Мы брали тему, которая в нем была уже забита. Например, самбу. Замедляли или, наоборот, ускоряли ее раза в четыре, какие-то звуки отключали – убирали, например, кастаньеты, чтобы шума не давали, оставляли барабаны и пару дудок. Добавить туда что-либо было невозможно. Потом это дело пропускалось через дисторшн, и получалось уже нечто невообразимое. А потом к синтезатору добавлялись подзвученные железяки и гитара Роберта.
Роберт Остролуцкий
У меня дома было пять гитар. И вот как-то смотрел я на одну из них и думал: зачем она мне нужна, я же ей не пользуюсь, и звучит она как бревно. Вышел из подъезда, развел костер и сунул в него гитару с сильным желанием ее сжечь. И вдруг вижу – гитара превращается во что-то инфернальное, настоящее. Лак полопался, она вся обуглилась, струны при этом не лопнули, а превратились в калёную сталь… Я вытащил гитару, очистил от сажи и принес это нечто обратно домой. При подключении выяснилось, что оно еще и играет. Я прикрепил к гитаре какие-то приборы, из старого принтера вытащил охлаждающий пропеллер с тремя лопастями и вставил его между струнами. Затем все это дело пропустил через набор эффектов. Пропеллер дул, струны от этого хором звучали. Я ставил “гитару” в угол комнаты, подключал через усилитель, и она играла у меня месяцами, звучала совершенно невероятно, неким потусторонним пением. Все вокруг сходили с ума, просили выключить, а для меня это была песнь ангелов. И в этом для меня была музыка: я понимал, что никакой группы не надо, я могу просто поставить “гитару” на сцену, и она будет играть сама по себе. Правда, кончилось все тем, что я ее попросту потерял.
Филипп Козенюк
С моей басухой мы точно так же поступили. Только она была без вентилятора. Мы ее тоже в костер положили, она вся обгорела, датчики оплавились… А потом привинтили к ней килограмма полтора разного железа, деталей всяких, которые казались концептуально выглядящими. В результате басуха сильно потяжелела, а звучала так же погано, как и раньше. Мы ее через Васин гитарный процессор пропускали и играли, потому что само по себе звучание инструмента было говеннейшим. Она была советская, с толстым обрубленным грифом, без колков. Уже сама по себе выглядела очень альтернативно. Как-то раз мы играли на ней дрелью. Вставили в дрель венчик от миксера – и этим венчиком прямо по струнам! Роберт чуть не погиб из-за этого. Я ему позвонил, говорю: “Роберт, сейчас я принесу электродрель и венчик”. Он: “А на хуя?” “Ну как на хуя? Будем играть этим на бас-гитаре”. Приехал к нему, показал, что получается, а он такой: “Круто! Дай я попробую”. Взял басуху, взял дрель, стал играть сидя, а майка на нем таким пузырем висела. Он играл, играл, а потом майка попала в этот венчик, дрель майку зажевала, и венчик подлетел прямо ему к горлу. Дрель он вырубить не может, обе руки заняты, в одной дрель, в другой басуха. И он мне сдавленным голосом: “Блядь, выруби скорее”. А у меня тоже какое-то барахло было на коленках, я его скинул, метнулся к розетке, выдернул вилку. Венчик весь погнулся, майку сильно растянуло, но Роберт не пострадал.
* * *
В Москве середины 90-х и обычным-то музыкантам записаться было непросто – а уж тем более дикарям-экспериментаторам, использовавшим в качестве инструментов дрели и прочие электроприборы, которые для звукоизвлечения не приспособлены. “Собакам Табака” как будто бы повезло – их первый альбом “В мозг!” был сделан еще до того, как группа затмила своим концертом немецких корифеев индастриала Einsturzende Neubauten. Однако именно “как будто бы”: записать альбом – это было полдела, нужно было его еще издать и распространить – и вот это у Остролуцкого с партнерами получилось хуже: как уже было сказано, с репрезентацией себя во внешнем мире у индустриального подполья вообще было плохо. В итоге по записям “Собак Табака” фактически никто не знал – однако это вовсе не было проблемой, потому что группа Остролуцкого была не из тех, которые надо слышать, но из тех, которую надо видеть. Причем неоднократно, потому что от концерта к концерту менялись и состав группы, и идея их художественного руководителя; по большому счету каждое новое выступление было очень отдельным спектаклем – или, если угодно, перформансом. Грохот металлоконструкция сменялся электронным нойзом, могучие рок-шоу – многозначительными арт-представлениями, неизменной оставалась только фантастическая неистовая мощь, которую транслировали в зал “Собаки Табака”. И те, кому эта мощь передавалась, постепенно сами становились ее проводниками.
Виктор “Пузо” Буравкин
Когда нам предложили поучаствовать в этом индустриальном сборнике, я дал организатору одну из своих записанных вещей. Ему не очень понравилось, но в сборник он ее включил. Потом была презентация, где нам предложили сыграть. А состава не было. Поэтому к моей группе FM добавился Борис Тревожный – и таким образом появился Inquisitorum. Мы взяли всевозможные железки и придумали длинную сорокаминутную композицию, которую сыграли на презентации. Чем, чувствую, достали всех до смерти, потому что публика стала рассасываться. Хотя, мне кажется, композиция была замечательная. Нас тогда вообще как-то не приняли. Единственные, кто к нам сразу же хорошо отнесся, – это “Собаки Табака”. От них я, кстати, тогда порядком прихуел. Во-первых, это было дико профессионально. По звуку, по подаче Роберт вел себя на сцене как рок-звезда. А во-вторых, это была очень классная музыка, в чем-то похожая на Missing Foundation. Я помню, они использовали два пластиковых баллона для воды, какой-то синтезатор. Барабанов не было. Был бас и сакс. Их саксофонист стрельнул у нашего второй саксофон и дудел одновременно в две дудки.
Филипп Козенюк
В тот момент никто ничего подобного “Собакам” у нас не играл. Были несколько групп, которые делали электронный индастриал. Остальные играли с обычным звуком: пришел музыкант в клуб, воткнулся в комбик, ручки покрутил – и все. А у “Собак Табака” тогда был даже звукорежиссер – Коля Орса, которого мы на концерты брали, он стоял за пультом и в нужные моменты выводил нас на полную. В этом тоже отличие было – все играли на ровном звуке, а у нас в какие-то моменты – ба-бах! Это не всегда получалось сделать, потому что клубные звукорежиссеры очень боялись за свои колонки и перестраховывались.
Владимир “Вова Терех” Терещенко
У Стаса Намина была тусовка в Зеленом театре на сцене. Театр тогда находился в запустении – на посадочных местах начали расти деревья. И они просто отгородили сцену, сделали что-то типа летнего клуба. В качестве охраны были “Ночные волки”, играли разные команды, помню, был на Тегине, когда он шумел, – было очень круто. И как-то раз там я оказался на концерте “Собак Табака”. Это была программа, в которой принимал участие Володя Епифанцев, и программа посвящалась Владимиру Маяковскому. Роберт рубился на гитаре и что-то пел – я тогда так и не понял что. Но это было круто. А Володя Епифанцев выносил на сцену портрет Маяковского и принимал всякие интересные позы в стиле гимнастических упражнений 20–30-х годов. В отличие от большинства групп, которые копировали какие-то зарубежные тенденции, они обращались к русскому футуризму, что мне было близко и казалось свежим. После того концерта мы с Робертом и зазнакомились. Народу было не очень много, они спустились со сцены, и мы пошли шататься по Зеленому театру, выпивали, разговаривали. Следующая встреча произошла уже через много лет.
Сергей Гурьев
Был какой-то концерт “Собак Табака” в клубе то ли на “Таганской”, то ли на “Курской”. Меня повел один друг, вкусу которого я доверял. Пить я начал, уже когда на концерт шел, а когда добрался – все было как в тумане. Помню кровь, какую-то голую женщину, которую чуть ли не в жертву кому-то приносили. Но было ощущение, что это не хулиганство и эпатаж, а что-то такое ритуальное. Каким-то вудуизмом все это отдавало. Сопряженным с космосом, с какими-то корнями… Причем я и музыкантов-то не помню, на чем играли… Только скрежет, кровь, ритуальная голая женщина – вот что у меня осталось от “Собак Табака”. Ощущение было сильное, такое культово-индустриальное – может быть, от Psychic TV что-то такое. Говорили про “Собак” очень мало. Я, помню, еще после концерта удивлялся – если такой пиздец и такая жуть происходят на сцене, что же резонанса никакого нет? По идее, вся страна должна похолодеть и оледенеть.
Филипп Козенюк
Однажды нас пригласил на день рождения Вадим Эпштейн (московский медиахудожник и виджей. – Прим. авт.). Он отмечал его на пароходике, который плыл по Москве-реке. Там играли какие-то электронщики. Мы думали, как бы там Вадима поздравить, а денег не было. И я придумал коктейль “Собаки Табака”. Берется большой шприц, откачивается кровища из вены, наливается в стакан – и туда добавляется коньяк. Такая “Кровавая Мэри”. Эпштейн его, кажется, выпил и очень обрадовался. Все это происходило на сцене, такой перформанс получился. Несколько девушек из первого ряда сразу же свалили, как только увидели, что Роберт мне шприц в руку втыкает. А потом нас еще один знакомый пригласил на свой день рождения. Он арендовал клуб “Запасник”. Мы решили то же самое ему и подарить. Перед нами несколько групп играли, так что вылезли на сцену мы бухими в жопу. И тоже – раз ему такой коктейльчик. Он взял у нас стакан, а пить ему неохота, стремно. И он сказал: “Окропим снежок красненьким”. И – хуяк! – по всему клубу этот стакан разбрызгал. Мы сказали ему: ладно, фиг с тобой. И стали играть. А у нас бывали выступления – такой нойз чудовищный, народ к нему был тогда не приучен. Так что уже через несколько минут он умолял, чтобы мы поскорее закончили.
Виктор “Пузо” Буравкин
На одном из концертов “Собак Табака” был забавный момент. Я тогда работал на железной дороге монтером пути, шпалы таскал. Кстати, со свалки железнодорожной я натащил кучу инструментов для Inquisitorum – всяких тепловозных пружин и прочих полезных вещей. На работе на меня смотрели как на сумасшедшего, когда я шел на свалку и клал в рюкзачок какую-нибудь железку. “Вить, тебе зачем?” – “Смотри как звучит! Инструмент музыкальный”. Ну то есть там так было: водку пьет – вроде свой. Но странный. В общем, пришел я на концерт с жуткого недосыпа – на работу-то ходил к восьми утра. Ну, я сначала сел, потом прилег на пол, потом заснул. А когда концерт закончился, сразу проснулся. И потом Роберт меня спрашивает: “Ну как?” Я говорю: “Очень круто, я прекрасно выспался”. Последовала очень странная реакция, чуть ли не обида. И я объяснил: “Пойми, я под говно спать не могу, могу спать только под хорошую музыку”.
Борис “Тревожный” Акимов
Мы играли с “Собаками Табака” в канун Пасхи. Я как человек религиозный испытывал некоторые терзания совести – мол, нехорошо играть. Но решил, что ладно, отыграю концерт, а вот пить не буду. И не пил. Мы играли в усеченном составе, из-за того что некоторые еще более религиозно настроенные участники отказались выступать. “Собаки Табака” привели каких-то девушек, а девушки у них были всегда прекрасные, и они танцевали какие-то вальсы под нашу музыку. Потом вышли “Собаки”. И Роберт разбил себе все лицо в кровь, так что… Представь себе: маленькая-маленькая сцена, где все с трудом помещаются. Началась какая-то тягучая вещь. И вот Роберт встал в свою позу, изогнувшись, держась за два микрофона, начал мотать головой, в какой-то момент обернулся, разбежался и головой об стену – бам! И свалился. Он был абсолютно трезв при этом. Потом встал, у него текла кровь из носа, всё лицо было в крови. А потом начал петь. И не было ощущения, что это наигранно. Просто внутри у него была такая энергетика, ему доставляло удовольствие так делать, а ты охуевал от силы, которая от этого человека исходила.
Виктор “Пузо” Буравкин
Ощущение от концертов “Собак” можно было описать только одним словом: пиздец.
* * *
Самая распространенная байка про первый альбом группы The Velvet Underground гласит, что купили его пятьдесят человек – но каждый из них впоследствии собрал свою группу. С концертами “Собак Табака” примерно та же история. Происходившее на них производило, как говорится, неизгладимое впечатление на любого очевидца. Проблема состояла в том, что в 90-х у подобных групп не было возможностей для полноценной концертной деятельности (проще говоря, им попросту почти негде было играть), да и сообщать о себе они могли только с помощью сарафанного радио (проще говоря, народу на концертах собиралось не слишком много). Однако 90-е были еще и эпохой парадоксов, один из которых заключался в том, что обрести свое можно было совсем не там, где ожидал. “Собаки Табака” внезапно получили в свое распоряжение главный медиарупор в стране. Идеи и практики Владимира Епифанцева и Роберта Остролуцкого были ретранслированы на всю страну по одному из центральных телеканалов – ТВ-6. Сперва – через сюжеты Епифанцева, работавшего корреспондентом в программе “Диск-канал”. Потом – через повлиявшую на целое поколение ночную передачу “Дрема”.
Владимир Епифанцев
В середине 90-х я стал работать на телевидении, на музыкальных каналах. Там можно было освещать андеграунд. Но проблема была в том, что андеграунда-то не было! И тогда я стал сам придумывать сюжеты и организовывать концерты групп, которых не существовало. Например, придумал группу “Апостолы”, философия которой была основана на идеях Гейдара Джемаля и его книги “Ориентация – Север”. Это была какая-то чудовищная музыка, похожая на Missing Foundation и ранних Swans. Снимал сюжеты в академии театральных искусств – ГИТИСе, а участниками “групп” были артисты, мои однокурсники. Интервью я тоже придумывал.
Артемий Троицкий
Телевидение тогда было хорошо тем, что можно было делать все что угодно. Я там был начальником по музыке и мог делать все, что считал нужным. Был, скажем, случай, когда мы с питерскими друзьями устроили первый российский рейв – известную Gagarin-party в павильоне “Космос” на ВДНХ. И, чтобы его разрекламировать, я попросту вышел в прямой эфир на канале “Россия” за несколько часов до этого рейва. У меня как раз был какой-то субботний эфир. Представьте: ко мне в кабинет на улице Ямского Поля притащили камеру, и я в прямом эфире на всю страну говорю: “Ребята, сейчас в павильоне “Космос” на ВДНХ будет первый московский рейв, вечеринка имени Гагарина, играют такие-то диджеи, все приходите!” То есть можно было делать вообще все. Причем на государственном федеральном канале. Правда, эта лафа, к сожалению, продолжалась не слишком долго. Сначала я насадил кучу своих программ. Перетащил туда “Программу А”, где мы показывали даже “Автоматических удовлетворителей”. Сделал передачу, которая была посвящена исключительно авангардной музыке, – “Тишину № 9” с Таней Диденко. Была чисто джазовая программа “Джаз-тайм”, была программа “Экзотика”, где был альтернативный рок и индастриал. Ну и так далее. Я сделал все что хотел. Но постепенно пространство начало все больше и больше сужаться, притом что должность сохранялась. Начали выходить в эфир всякие омерзительные вещи типа “Шарман-шоу” и “У Ксюши”, вся эта попса, – причем теоретически она должна была идти через меня, но я бы всю эту халтуру в эфир не пропустил, поэтому продюсеры давали взятки начальству, и оно спокойно в обход меня все это ставило. В общем, в конце концов я обнаружил себя в унизительной ситуации генерала без армии и ушел. А что касается “Дремы”, ее я никогда не смотрел, хотя всех этих ребят знал. Но сам факт того, что программа была в эфире, меня абсолютно не удивляет, потому что даже на суперофициозном канале “Россия” я умудрялся делать какие-то совершенно немыслимые по сегодняшним канонам вещи.
Александр Липницкий
Конечно, на телевидении была свобода. Это был период абсолютного пиратства. Все, что хотели, мы показывали без всяких контрактов. Помню, я показал в своей программе знаменитый документальный фильм The Doors Are Open на центральном канале, просто заручившись поддержкой человека, который был продюсером этого фильма, на свой страх и риск он дал нам пленку. Все было очень либерально. Не было понятия “формат”.
Роберт Остролуцкий
Володя Епифанцев был и остается великим художником, а еще он великолепный монтажер. На двух видеомагнитофонах он мог смонтировать такое! Потом смотришь и думаешь, что это художественный фильм с сюжетом, с историей, снятый с нескольких камер, хорошо снятый причем. Однажды он мне предложил поработать с ним в программе “Деконструктор” на канале ТВ-6, а впоследствии в программе “Дрема” в качестве музыкального редактора и помощника режиссера. В то время как раз компания Feelee начала привозить известных западных подпольщиков – Диаманду Галас, Laibach, Einsturzende Neubauten. Володе это было близко, так что такие события мы освещали широко и масштабно.
Борис “Тревожный” Акимов
Мне запомнился такой сюжет в “Деконструкторе”. В кадре появляется Епифанцев и говорит: “К нам приехал Ричард Дэвид Джеймс, сейчас мы попробуем взять у него интервью”. Появляется человек в маске Афекса Твина, потом начинает убегать, Епифанцев за ним гонится. И весь сюжет заключается в том, что Епифанцев бегает за человеком в маске, тот падает, они дерутся, потом этот якобы Афекс Твин опять убегает. И всё! Потом выяснилось, что в маске как раз бегал Роберт из “Собак Табака”.
Виктор “Пузо” Буравкин
В первый приезд Eisturzende Neubauten был такой сюжет. Епифанцев их притащил на какую-то свалку. И Бликса говорит: “Ты куда нас привел? Что это за помойка? У меня дорогущий костюм”. Конечно, он, скорее всего, стебался, а Володя ему всячески подыгрывал, пытал на тему андеграунда – типа, что это такое? А Бликса отнекивался: “Какой, в жопу, андеграунд, у меня костюм за три тысячи долларов, куда ты меня привел?!”
Роберт Остролуцкий
В то время ночное вещание только начало развиваться, и Епифанцеву предложили телепроект с уклоном в сексуальную тематику. Делать, по сути, надо было то же самое, что в “Деконструкторе”, только с сексуальным подтекстом. Достаточно опрометчивой была идея предложить это такому психопату, как Володя Епифанцев. Но он, конечно, согласился и стал режиссером. Пригласил сценариста, историка и писателя Олега Шишкина. Володя придумывал, как должны себя вести артисты, во что они должны быть одеты… А несколько выпусков
“Дремы” в качестве режиссера сделал я, поскольку Епифанцев был в кадре.
Владимир Епифанцев
Программа “Дрема” появилась очень просто: мне предложили ее сделать. Я в то время очень много всякого снимал на камеру для себя, и мой начальник на телевидении, у которого я работал корреспондентом, увидел эти любительские съемки и понял, что я могу быть режиссером. Фамилия начальника была Горожанкин. Ничего особенного я на самом деле не выдумывал – хотел сделать так, как делают на европейском MTV. Но, поскольку я не был профессионалом, моя стилизация под западную безбашенность вылилась в очень эстетскую безбашенность, издевательство над традиционным телевидением. К тому же денег было мало, часто приходилось снимать самому, даже без оператора, естественно, без стилистов и костюмеров. Иногда ведущие выходили просто в трусах и грязных майках. Был такой панковский настрой, но при этом мы эстетствовали, писали какие-то шифрованные тексты, иногда цитировали известных философов, поэтов. Зрителям это, скорее всего, было непонятно. Им, наверное, казалось, что какие-то чуваки обдолбались и случайно попали в эфир.
Дмитрий Спирин
Это была ежедневная передача, выходившая поздно ночью. Программа по своему жанру не была похожа ни на что из того, что вы когда либо видели или увидите в будущем по ТВ. Смесь из трэш-спектакля, нарезанного на серии, ведение в хоррор-стиле с легкими элементами порно и тотально некоммерческого индастриали нойз-видео – вот чем была “Дрема”. Вован и несколько его актеров (среди них Анфиса Чехова, известная в будущем телеперсона) появлялись на экране в кожаных садо-мазо-причиндалах, разыгрывая сцены из жизни строителей. Они убивали и насиловали друг друга, хлестали плетьми, стебали рекламные ролики и Шекспира и делали все это с отличным вкусом, стильно и профессионально. Я не знаю, как такая программа могла выходить в эфир в России. Мне также сложно представить ее на телевидении любого другого государства. Однако это было, и сотни тут же появившихся по всей стране фэнов “Дремы” не дадут соврать. “Дрема” была мечтой любого культурного террориста. Она была натуральной ядерной бомбой для общественного сознания. Нет никакого сомнения в том, что, иди она в прайм-тайм, а не ночью, да еще и с парой-тройкой повторов, полстраны сошло бы с ума за считаные недели. Она была как тонна LSD в водопроводе.
(Из книги “Тупой панк-рок для интеллектуалов”)
Борис “Тревожный” Акимов
Я не могу сказать, что от “Дремы” я испытал какой-то шок. Мне тогда просто казалось, что это круто настолько, что надо смотреть ее всегда, когда идет. Я уже много лет живу без телевизора и совершенно забыл то ощущение, что в определенный момент надо нажать на кнопку, повернуть ручку и смотреть программу. Но вот с “Дремой” я это делал всегда. Меня больше интересовала там не музыкальная составляющая, а именно театрально-ебанистическая.
Андрей Бухарин
“Дрему” мне видеть приходилось. Впечатление было очень смешанное – и нравилось, и не нравилось. Конечно, сейчас такой беспредел на ТВ вообразить себе невозможно, но 90-е были временем нереальной свободы. Я четко понимал, что живу в самой свободной стране мира.
Герман Виноградов
У Епифанцева и Шишкина была выдуманная история, все-таки смех такой. Может, на молодежь это производило какое-то впечатление, не знаю. Но для старшего поколения, для меня было видно, что это такая игра. И поскольку еще я этих людей лично знал, то… Слишком надуманные тексты были у Шишкина. Даже можно сказать, перверсии у него были какие-то. Нереализованные сексуальные фантазии, что-то в этом роде.
Роберт Остролуцкий
До руководства ТВ-6 очень долгое время не доходила эта программа – то есть они ее запустили, но какое-то время сами не смотрели. А когда увидели, нас вызвали на ковер к Демидову с Олейниковым (Иван Демидов в тот момент был заместителем генерального директора Московской независимой вещательной корпорации, а Александр Олейников – заместителем генерального директора дирекции “ТВ-6 Москва”. – Прим. авт.) и там сказали: “Еб вашу мать, ребята, у вас классная программа, охуительная”. Дословно. Прямо так, с матом, хотя люди они респектабельные. “Нам очень нравится все, но мы заебались получать из-за вас по шапке. Поэтому давайте-ка помягче”. А помягче мы не могли и не хотели. Мы сразу же решили, что музыка у нас будет как можно более жесткой, начиная с Napalm Death и заканчивая Swans. Поскольку Feelee были дистрибьюторами Mute Records, у них был неплохой выбор видео, которые нам подходили по формату и которые не принимал к показу ни один канал. Многие клипы брали у друзей. Я был дружен с Дмитрием Великановым, который делал программу “Экзотика”. Спасибо ему за клипы.
Владимир Епифанцев
Руководство ТВ-6 считало это позором для канала, а Горожанкину, который задумал программу, наоборот, все очень нравилось. Но, когда его стали критиковать сверху, он тут же обосрался и попросил нас убрать всю эту шизоидность. А мы, наоборот, добавили. То есть, например, в программе стали появляться клипы Киркорова – но после него я вставлял какую-нибудь блэк-металлическую группу, и все это выглядело еще более чудовищно, чем если бы мы просто крутили блэк. Я, кстати, вижу параллель между блэк-металлистами и Киркоровым: и те и другие – “черные”. Только если блэкеры – честные сатанисты, то Киркоров – скрытый, латентный сатанист. И все ему подобные тоже. Сейчас их очень много стало – настоящий шабаш можно увидеть на канале “Столица” по вечерам, когда идут проплаченные клипы типа Назарова или Ковалева и группы “Пилигрим”. Подобного фрик-шоу больше нигде не увидишь, только на этом канале – я уже много лет наблюдаю. Если бы Дэвид Линч приехал к нам на месяцок, посмотрел эти программы, он бы понял, что ему сказать больше нечего, а все эти люди, в смысле Назаров и Ковалев, за него все уже сказали.
Роберт Остролуцкий
“Дрема” просуществовала около года. Был там такой, например, сюжет: война, отряд партизан идет по лесу третьи сутки. Епифанцев в каске, командир. И вдруг выясняется, что в отряде есть предатель, и все начинают думать, кто это, подозревая друг друга. Военное время жестокое, шутить не любит. Обнаружат предателя – сразу расстрел. Там был очень красивый закадровый монолог. Командир вспомнил свою жену Соню: “Интересно, как она сейчас без меня, ждет ли?” В этот момент в кадре появляется жена. Она гладит белье. “А если я погибну? Ей будет легко?” Сзади возникает фашист, его играл я. Выхожу, беру ее за задницу, начинаю шлепать, имитировать половой акт и зловеще хохотать в лицо командира. Это все происходит в его воображении, и вот он думает: “Сука! Значит, легко ей будет горевать! Да – легко и почетно. Я здесь погибну, а она, падла, с каким-то фрицем развлекается!” Тут он встает и говорит: “Товарищи, предатель найден и обезврежен”. И стреляет себе в рот. Этот сюжет увидел президент МНВК (Московская независимая вещательная корпорация. – Прим. авт.) Эдуард Сагалаев. А он, собственно, человек, который помнит войну. Не знаю, насколько это достоверно, но нам сказали, что именно после этого сюжета его увезли в больницу с приступом. И он, оправившись от удара, начал закрывать “Дрему”. На нас оказывалось сильное психологическое давление, которое нам, впрочем, было по барабану. Мнения учредителей насчет программы разделились. “Дрему” отстаивал, как ни странно, Демидов. Пономарев с Олейниковым считали это грязью и чернухой. В итоге они решили, что закрывать нас бессмысленно, лучше дождаться окончания контракта. До этого мы принципиально не показывали русских артистов, за исключением “Собак Табака”, Thaivox и всего того, что выпускали Okular Records. И когда нам начали навязывать историю с Филиппами Киркоровыми, “Ляписами Трубецкими” и тому подобными коллективами, безусловно, мы не могли отказаться, потому что они были бюджетными, попадали в эфир за деньги. А мы получали достаточно неплохую зарплату, я, помню, даже ходил по магазинам, не зная, что себе купить, так как мог позволить себе все. И мы решили так: подождите, этих артистов мы смешаем с такими группами, что мало не покажется! Шишкин придумал концепцию, что мы их не будем оскорблять, а, наоборот, будем возводить в ранг богов, но таким образом, что они сами откажутся от размещения своего творчества в нашей программе. Мы брали клип Филиппа Киркорова, прерывали на половине группой Impaled Nazarene, Burzum или Brutal Truth. Никто из наших артистов ни разу не возмутился. Их показывают – и это главное. Но в итоге контракт все же не продлили, и “Дрема” закрылась. Володя потом еще был режиссером программы “Культиватор” на ТВЦ, но это тоже длилось недолго.
Александр Кондуков
Благодаря “Дреме” вырос такой персонаж современного гламурного глянца, как Анфиса Чехова, в которую Епифанцев вбивал абсолютно шизофренические тексты. Позже, став ведущей своей передачи “Секс с Анфисой Чеховой”, она сохранила все те же инфернальные интонации. Налицо счастливый случай, когда внутри светского гламурного персонажа живет некое сделанное садистом-режиссером существо, которое стало голосом для всех неуверенных в себе телочек, желающих быть по своим повадкам похожими на Анфису. Программа “Дрема” на самом деле была одной из самых ярких иллюстраций деятельности канала ТВ-6, который во главе с Иваном Демидовым пытался дрессировать новую аудиторию смутного времени. “Партийная зона”, “Дрема”, “Знак качества” – все это были поиски новых русских людей, которые на самом деле телевизор скучными вечерами 90-х не смотрели. Они жрали водку и крутили ручки музыкальных инструментов, а театрализованный выплеск ТВ-6 обрушился на голову людей, которые с массами никак связаны не были. И успех у этих людей – которые до сих пор, кстати, стесняются говорить про “Дрему” что-то хорошее – едва ли был просчитан. Я могу сказать, что от индустриального театра “Дремы” только одна Чехова на самом деле и выиграла – она нашла свой образ и благодаря ему смогла припудрить короткие ноги, огромную задницу и лицо колхозницы. Она стала обложечным персонажем без бэкграунда – это была победа.
Дмитрий Спирин
После закрытия “Дремы” Епифанцев получил предложение делать похожую программу на ТВЦ, куда и перетащил всю свою тусню, а также сделал мне предложение сниматься у него. Это всегда было моей нереальной мечтой – быть частью чего-либо подобного. Новый проект получил название “Культиватор”, программа была еженедельной. От “Дремы” там остался только дух, форма была абсолютно другая. Передача шла в прямом эфире, с врезками клипов и заранее записанных кусков. Мне приходилось заучивать огромные куски диалогов и монологов, написанных Олегом Шишкиным, постоянным Володиным сценаристом. Олег писал немыслимо остроумные, смешные и абсурдные штуки. Сейчас он известный писатель, вы найдете его книги в любом крупном книжном магазине. Мы круто веселились, изготавливая столь высокобюджетный продукт, как телепрограмма. Мы как могли издевались над социумом и обывателями, включавшими в субботний вечер ТВЦ, канал московской мэрии. Веселуха продлилась недолго, через несколько месяцев нас закрыли.
(Из книги “Тупой панк-рок для интеллектуалов”)
Александр Кондуков
Мне хорошо запомнилась вся эта чушь, которую Шишкин и Епифанцев вкладывали в уста Анфисы и других нескладных актеров-ведущих. Это был бесконечный телеспектакль-деконструктор, создатели которого честно выжимали из себя весь сок. Надолго их, увы, не хватило. Когда программа “Дрема” шла внахлест с телешоу “Знак качества”, это рождало абсолютно ураганный эффект бесконечного фрик-шоу, что идеально шло под ночное распитие водки в общаге, бесконечное прослушивание Мэрилина Мэнсона и психоаналитическую болтовню. Таким образом рождалось совершенно новое захватывающее телевидение, частью которого становились твои друзья и соседи. Все мы, учась во ВГИКе, в принципе понимали, что ребятам охуительно повезло: они нашли деньги под реализацию всех волнующих нас тем и способы демонстрации своего отвращения к обществу потребления и мещанству. Прежде всего, это было искусство протеста – и “Дрема”, и “Знак качества”. Очень яркого и, как все протесты, бессмысленного. Он очень недолго существовал. И слава богу, что недолго, иначе бы он быстро всем наскучил, и из окололегендарного статуса весь этот “дрема-мир” превратился бы в визуальное графоманство. Там и так это чувствовалось, так что закрыли проект вовремя.
Владимир Епифанцев
Мы были нонконформистами в чистом виде. Это была аномалия – как прыщ, который созрел в какой-то момент и лопнул. Нам не было никакого дела до привычного порядка вещей. Мы как вошли на телевидение извне, так и просуществовали в этом состоянии аномалии полгода. Посыла нонконформистского мы не имели в виду – мы просто такими были. Мы никого ни к чему не призывали. Мы были такими, какие есть, и делали то, от чего сами перлись.
* * *
Слово “андеграунд” недаром в буквальном переводе означает “подвал”. В Европе независимая культура традиционно и очень тесно связана со сквотами – то есть с пустующими помещениями, которые нелегально заселяют и обустраивают самопровозглашенные художники, музыканты и прочие деятели культуры и искусств. В сквотах устраиваются клубы и галереи, проходят перформансы и концерты, там же живут их создатели. Власти, как правило, смотрят на это сквозь пальцы – в конце концов, лучше уж подпольная жизнь, чем разруха и обветшание. В датском Копенгагене благодаря сквотам прославился целый район – Христиания. В Голландии дошло до небольшой войны между сквоттерами и полицией на амстердамских улицах – и в конце концов местное правительство приняло закон, согласно которому бесхозное здание может быть отдано тем, кто его занял, если они докажут в суде, что будут использовать его лучше и выгоднее, чем прежний хозяин.
В России сквоты толком не прижились – даже самые радикальные музыкальные заведения вроде уже описанных нами “Там-Тама” и “Клуба имени Джерри Рубина” все-таки ориентировались именно что на слово “клуб”, а значит, так или иначе договаривались с владельцами помещений и подчинялись какимникаким формальным законам. Впрочем, в 90-х, когда здешняя власть смотрела сквозь пальцы примерно на все, включая саму себя, сквоты все-таки сыграли свою роль. Возникновение местной рейв-культуры напрямую связано с питерскими сквотами – именно в занятых диджеями и музыкантами огромных старых квартирах в шикарных дореволюционных домах проходили первые вечеринки. В Москве с этим делом все было несколько хуже. То есть сквоты, разумеется, были, но недолго – и обитали в них в основном художники, а не музыканты (скажем, заметную роль в развитии здешнего современного искусства сыграла “Галерея на Трехпрудном”, собственно, и представлявшая собой сквот, жители которого еженедельно устраивали самые дикие выставки и перформансы). Но были и исключения. Заброшенное заводское помещение неподалеку от метро “Новокузнецкая”, нареченное “Фабрикой кардинального искусства”, полностью соответствовало своему названию: в конце 90-х именно оно стало главным домом и идеологическим центром московских индустриальщиков – и “Собаки Табака”, разумеется, имели к этому самое прямое отношение.
Владимир Епифанцев
Я с самого детства чувствовал себя отщепенцем и всегда находился в состоянии протеста. Поэтому мой сквот был органичным продолжением меня и моих представлений о жизни. Я там жил и делал спектакли. Это место нашли Алексей Тегин со Славой Пономаревым, следом и я подтянулся. Они заняли левое крыло, я – правое. А потом, когда я строил театр, мне уже помогала только мама – остальные отказались, не поверив, что у этого пространства есть будущее. Где-то полгода продолжалось строительство, и потом уже туда подтянулся тот же Роберт. Я не возражал. Там шла и концертная деятельность, и спектакли, и театральный фестиваль у нас там засветился. Были музыкальные перформансы – как отрепетированные, так и абсолютно спонтанные.
Алексей Тегин
У нас был сквот на Болотной площади. Там стоял домик, на первом этаже которого ночевали водители поливальных машин. У них сменная работа была. Они рано утром просыпались, заводили машины и ездили по Москве. Вечером напивались и засыпали. А второй этаж захватили мы. У нас там стояла аппаратура, и мы лупили индастриал какой-то, тибетскую музыку, все вперемешку. Место отличное было. Публика ходила. А потом нам позвонили и сказали, что если вы до девяти утра оттуда не уберетесь вместе с вашей аппаратурой, со всем, экскаваторы этот дом счешут. И мы, значит, поздним вечером со Славой Пономаревым подъехали – машина у нас была, – вытащили все, но куда это везти? Увидели арку, я говорю: пошли в эту арку. И мы зашли в Роснефть, она как Пентагон сделана, внутри пусто. Вдруг видим – там руины какие-то стоят без дверей. Мы зашли в помещение, а там классно. И совсем недалеко, 300 метров всего. Мы туда завезли все это наше барахло, закрыли каким-то тюлем, а утром уже я поехал на рынок, заказал доски для пола, которого там не было, железную дверь… И оказалось, что это действительно ничейная штука, это бывшие смирновские склады водочные. И мы там сделали себе базу. Потом Володька Епифанцев, приятель мой, сделал там театр.
Андрей Бухарин
Епифанцев, человек мне крайне симпатичный, был тогда, как мне кажется, все-таки “пионером”, то есть начинающим энтузиастом. И, насколько я знаю, ключевой фигурой в том же сквоте на фабрике был все тот же Тегин, к которому я заходил на его тибетские выступления.
Алексей Тегин
Володя Епифанцев развел Сороса на деньги, сказал, что будет ставить по Вампилову “Утиную охоту”, где в конце концов гигантский утенок резиновый с электромоторами пожирает всех участников спектакля, Шишкин написал это все. И под это дело был выдан грант, четыре тысячи долларов. Никакой “Утиной охоты”, конечно, публика не увидела, а увидела театр Епифанцева. Он туда эти деньги вложил. Купил свет, аппаратуру, корм для качков и штангу. И он, значит, качался, жрал этот корм, у него был свет, у него была аппаратура и был театр. Его собственный театр. Делай что хочешь. Там не было сцены, публика сидела в трех метрах от того, где эта гадость происходила. Там же сняли внизу быстренько фильм “Зеленый слоник” – все в этих трущобах. Туда стала ходить публика, которая была в то время цветом русской культуры. (Смеется.) Мы были никому не нужны, кроме самих себя. Жесть действительно была, потому что там было холодно, мы воровали какие-то тэны, подключали к ворованному электричеству… Я под землей нашел какие-то кабели в руку толщиной, туда все привинтил. Никто не мог найти, откуда утекает электричество. У нас был свет, свое тепло, никакой аренды и публика оголтелая, которая на все это смотрела. Отлично!
Филипп Козенюк
Там было офигенно. Самое клевое место из всех, что я видел. Очень странное само по себе: вокруг суета, шумный город (оно находилось совсем рядом с Кремлем, на Болотной площади, напротив кинотеатра “Ударник”). То есть прямо самый центр, центрее некуда. Вокруг лимузины, улицы, залитые светом, везде движуха… И вдруг ты проходишь через помойки, какие-то ворота железные и оказываешься в совершенно изолированном мирке, в котором разложены всевозможные шаманские прибамбасы Тегина. Сразу чувствуется, что здесь что-то происходит, настоящий живой андеграунд. Постоянно тусил народ интересный… В одной части “Фабрики” были Тегин с Пономаревым, а в другой Епифанцев оборудовал себе театр. Я, помню, помогал дверь туда вставлять.
Дмитрий Спирин
Если зайти за скульптурную композицию Шемякина на Болотной площади, выйти из парка и перейти через дорогу, то в доме напротив будет арка с воротами. Вот за ними во дворе, в полуразрушеных корпусах бывшего чего-то, Володя обосновался весной или летом 99-го года. У “Тараканов!” был аппарат, но не было места для репетиций, а Вове нужна была подзвучка для спектаклей. Вот мы и заехали туда на основании обоюдных интересов. “Тараканы!” репетировали песни для будущего альбома “Попкорм” (и даже сняли там клип на “Панк-рок-песню”), Володя репетировал и показывал свои шоу. Там повсюду валялись маски, костюмы, бензопилы, фаллосы, садо-мазо-приспособления и тому подобный стафф. Также висела боксерская груша. Наверное, Вова на “Фабрике” между делом еще и спортом занимался. Место, как я понял, было сквотировано или занималось на полулегальных условиях. Иногда мы ходили смотреть представления, это было очень круто, хотя временами и тяжело, особенно когда он начинал индустриально гудеть в микрофон. Зал был сравнительно небольшой, мест на 50–70, публика к Вове ходила весьма исправно.
Алексей “Прохор” Мостиев
Это был просто цех, окрашенный в черный цвет. Какие-то сколоченные лавки. Списанный свет из театра. Володя своими руками очень многое сделал. Помещение существовало два года, там постоянно были спектакли, концерты, никакой рекламы, ничего, но об этом знала вся Москва, и там всегда был полный зал, битком.
Алексей Тегин
Был, например, спектакль у Епифанцева “Ромео и Джульетта”. На сцене стоял стол, на нем гроб и бордовая скатерть, на которую падал зеленый свет, поэтому она получалась черная, кровавая. Он сидит в маске с головой барана, которую я ему дал. И ничего почти не происходит, Потом он черный потолок целлофановый ножом разрезает, оттуда сок льется – кровища. Ну и после спектакля… Мороз, публика выходит, мерзнет, ждет главного исполнителя. Главный исполнитель выходит в чем мать родила, потому что последняя сцена была – что на него кровь льется, ну вот этот свекольный сок, который мама давила по десять литров для каждого спектакля (мама Володина ему вообще все время помогала, таскала курицу, женщина в такой кепке, отличная). И он начинает из ведра обливаться холодной водой и все смывать. Все течет на снег, и он одновременно дает интервью.
Виктор “Пузо” Буравкин
На фабрике происходила полная анархия. Ну то есть в каком смысле анархия? Каждый пришедший делает что хочет, но отвечает за то, чтобы все было нормально. Там не было ни одной стремной или неприятной ситуации. Хотя народ приходил со спиртным, естественно, и так далее. Люди были разные, но все проходило спокойно. Наверное, давила харизма Епифанцева – он человек харизматичный, при этом здоровый и сильный. Лично я бы с ним драться не стал. Народ, видимо, его побаивался и вел себя прилично.
Алексей Тегин
Током било много раз. В частности, с Володей как-то мы залезли в щитовую, и у меня случайно упала отвертка. А напряжение там ампер я не знаю сколько. Но провода диаметром сантиметра три. И там образовалась шаровая молния. Мы стояли на площадке за этим шкафом. Эта шаровая молния рядом встала. И Володя, будучи качком под 100 кг, сделал сальто через железные прутья, где спрятался. Слава богу, не убило никого.
Филипп Козенюк
Рядом с “Фабрикой” была свалка, и там валялась куча разного железа: бензобаки от грузовиков, вентиляционные трубы гигантского диаметра, чего только не было. Епифанцев соорудил целую баррикаду из этих труб, невъебенную просто, высотой метра три, наверное. Все эти железки подзвучивали пьезодатчиками, и сами они стояли тоже на железных фигнях больших. По всему этому можно было стучать, и все это еще звучало через обработку. Получалось не хуже, чем у Missing Foundation.
Роберт Остролуцкий
По сути дела это был оазис индустриальной культуры. Входные билеты продавались по очень доступной цене. В одном помещении выступал Алексей Тегин с тибетской музыкой Бон. С другой стороны Епифанцев ставил спектакли и концерты. Я тоже ему в этом помогал. Это было великолепное место, где можно было жить и творить, оставившее у многих самые теплые воспоминания. Благодаря правительству Москвы все это было уничтожено.
Алексей Тегин
“Зеленый слоник” там был за два дня снят. Спустились вниз, а там эти теплоцентральные трубы. Шинель где-то на помойке тут же нашли – они там кругом были. Там же нашли тарелку, в которую насрали, все реально. Ну и какую-то лампу подвесили. Володя тут же, под боком. И обошлось это в стоимость, я думаю, ровно той бутылки вина с закуской, которую все выпили потом. То есть ни-че-го не было вложено. Слава богу. И снималось это ни для кого, вот что важно. Света Баскова это делала, потому что ей нравилось. Там актеры даже не репетировали, потому что, будучи в этом подвале, такие диалоги – это естественно. Они не спровоцированы каким-то “я вот вам сейчас покажу”. Я не видел сценарий, но, по-моему, там полная отсебятина была, что и хорошо.
Борис “Тревожный” Акимов
Как-то мы пришли к Епифанцеву. У него то ли в этот день вообще ничего не было, то ли слишком рано зашли – не помню. И выходит к нам Володя, по пояс голый… А у него была большая комната, метров сорок, наверное, и в ней среди прочего были всякие штанги и так далее. И, значит, Володя ходит там по пояс голый, накачанный. Вдруг открывается дверь с другой стороны зала, и оттуда выходит еще человек десять качков. Я думаю: “Пиздец, что это?” Оказывается, какое-то сборище культуристов было там же, в этом сквоте. И эти качки вместе с Епифанцевым начинают заниматься: “Давай! Штангу! Жми!” Я смотрел минут пятнадцать. Это офигенно выглядело. Понимаешь: творится какое-то авангардное безумие, и тут же качаются с огромным рвением какие-то качки. Потом Епифанцев проходит из этой комнаты в зал и точно так же по пояс голый, только уже с рогами на голове, начинает что-то орать и рычать, репетировать. Мне тогда было жутко интересно: что эти качки про него думают? Он выходит в зал, орет что-то с рогами на голове. Потом возвращается к ним: “Давай! Штангу! Давай! Жми!”
Алексей Тегин
Постольку поскольку все громко там было, а рядом Кремль, Москва-река, и мы били в барабан двухметровый, который, собственно, разносился во все тяжкие, потому что мы его на улицу еще вытаскивали. На многие километры по воде… В общем, мы доигрались до того, что к нам пришли автоматчики. У нас была репетиция, и пришли три человека с “калашниковыми”: мол, что здесь происходит? Это, наверное, притон наркоманов? Я говорю – нет, мы сейчас будем петь, играть. Если хотите, заходите, посидите, послушайте, отдохнете. Они просидели весь концерт и ушли, забыв автоматы там. Я за ними бежал – пацаны, стрелялки свои возьмите. То есть это производило впечатление.
Филипп Козенюк
У Епифанцева на “Фабрике” был концерт, там был какой-то эмбиент, потом я на противне пожарил мясо. А до этого на противне мы играли, он звучал хорошо. Потом этот противень мы через публику пустили, народ мясо покушал, вкусно было, а потом я это мясо выблевал. Аплодисменты были: публика на “Фабрику” ходила врубающаяся. А вот в каком-то клубе на “Павелецкой”, не вспомню уже названия, мы на концерте тоже пожарили мясо, а потом стали раскидывать его по залу. Народ от этого нормально так прихуел. Сейчас бы я ничем таким не стал заниматься.
* * *
“Собаки Табака” были больше чем музыкальной группой – по сути, это была своего рода творческая лаборатория, художественная ячейка, воплощавшая в жизнь идеи Роберта Остролуцкого и его соратников в адекватной этим идеям форме. Уже сами концерты “Собак” сильно напоминали театр (правда, театр крайне специфический, реальный и жесткий) – и неудивительно, что в итоге группа пришла к постановке полноценного спектакля. Правда, спектакль этот тоже был крайне специфический. Постановка “Фауст” увидела свет именно на епифанцевской фабрике, и музыка в ней фигурировала только как одна, далеко не самая яркая составляющая злостного полумистического зрелища (впрочем, музыка – единственное, что от спектакля осталось: в 2007-м она была издана на диске как альбом “Собак Табака” под названием “Тень света”).
Роберт Остролуцкий
Спектакль “Фауст” был поставлен в 98-м году под воздействием той музыки и поэзии, которая была придумана “Собаками”, злобной и страшной. На сцене: Фауст – Ф. Козенюк, Мефисто – Р. Остролуцкий, Вагнер – В. Билошицкий, Гретхен – О. Инбер. Главным действием спектакля был забор крови из вены Ф. Козенюка Р. Остролуцким и выплескивание ее в лицо В. Билошицкому. Нужно отметить, что сие безобидное действие возымело странный эффект на некоторых дам, которых впоследствии выносили из зала без сознания.
Владимир Епифанцев
Я не сторонник перформансов с кровью. Я люблю метафоры и условности, но не люблю, когда в жизни происходит членовредительство, – считаю это полной бессмыслицей. Перформансы с жареным мясом и кровью мне не нравились, я не настолько экстремальный человек. Роберт, мне кажется, более талантливый музыкант, чем перформер. У него очень хорошая энергия, позитивная и брутальная, на него интересно смотреть на концерте. Но иногда он совершает эстетические ошибки. Мы с ним часто об этом разговариваем, не думаю, что он обидится, если услышит от меня такую критику.
Филипп Козенюк
“Фауста” вряд ли можно было в полной мере назвать спектаклем. Это был скорее перформанс, шоу. Мы с Робертом сидели у него на Живописной, размышляли, у Роберта было несколько текстов в прозе – так и родился этот “Фауст”. Оригинальный “Фауст” был скорее канвой, настроением – как это сейчас принято называть, current mood. То есть мы прониклись его концепцией, идеологией, красотой, всей этой германской эстетикой. Была идея приблизить искусство к реальности. Искусство ведь магия изначально. Первыми музыкантами были шаманы. Вообще, поначалу любое искусство носило культовый характер. И наскальная живопись, ее люди рисовали перед охотой. Это было ритуалом, какой-то магией. И нам хотелось, чтобы “Фауст” тоже был ритуалом – с кровищей и так далее. На полу были нарисованы какие-то пентаграммы… Шла фонограмма, стоял стол. За столом сидели мы с Робертом, он был в черном костюме, я – в черном пиджаке, белой рубашечке. Роберт произносил какой-то текст, потом доставал шприц, вытягивал у меня кровь из вены, наливал ее в стакан. Дальше снова шел текст. Потом Роберт выплескивал эту кровь мне в рожу… Действа как такового было немного. Декораций особых тоже не было – только загробный синий цвет. Спектакль был коротким – минут двадцать. Я уже не помню, чем все заканчивалось – то ли я погибал, то ли не погибал. То ли падал, то ли не падал – не помню. Интересно это было в первую очередь нам с Робертом. Я думаю, со стороны это казалось грубым, брутальным представлением. На понимание публики мы особо не рассчитывали.
Владимир Епифанцев
Закрылся сквот по обычной причине – это была не наша территория, она была куплена какой-то государственной компанией. Они, в общем, даже не были против нашего там присутствия и за два месяца до выселения нас об этом предупредили. Милиция тоже к нам лояльно относилась, видела, что это не бомжатник и не наркопритон, а театр. Была и сцена, и концертный зал, и сделано все было достаточно уютно. Публика разная приходила. Единственное, что я делал незаконно, – воровал много электричества.
Алексей Тегин
Мы на территории Роснефти все это делали. Им, в общем-то, было наплевать на нас. Но одновременно было наплевать на нас и тогда, когда они этот особняк, то есть эту вот всю “Фабрику”, стали разрушать экскаватором. Когда я спросил, на хрена вы это делаете, – ну, люди любят поломать то, что торчит из земли, понимаешь. Может быть, деньги какие-то кто-то находил. Они решили себе там автостоянку сделать. И вот еще смешная история, почему они там ее себе не сделали до сих пор. Ну просто я… Мы сделали там ритуал, это была совершенно магия разрушения – как раз чтобы эти все мотивации не исполнились. И потом я узнал как-то после этого, что воды реки подмыли всю эту штуку и там строить ничего нельзя. Вот так и получилось. Так они ничего и не построили. Если бы нас оттуда не выгнали, я не знаю, может быть, все и по-другому бы сложилось в российской культуре ебаной. Кто знает…
* * *
Времена менялись. Дикий капитализм уходил в прошлое, недвижимость росла в цене, и отдавать помещения в центре Москвы бедным свободным художникам больше никто не собирался. Впрочем, дело обстояло таким образом не только с недвижимостью. Новая эпоха стремительно вводила свои мерки и системы оценки. Успех телевидения стал измеряться рейтингами, на радио появилось то самое понятие формата. Мы говорим здесь об этом отнюдь не в том смысле, что новые порядки были хуже прежних: никакая система не может слишком долго пребывать в беспорядке и хаосе и существовать, если у нее отсутствуют механизмы саморегуляции. Но факт остается фактом: разгул 90-х постепенно стал сходить на нет – и вместе с ним сходили на нет те, кого он породил.
В каком-то смысле почти все герои этой книжки ушли в мир иной – просто у кого-то этот мир был взаправду загробным, а у кого-то – метафорически. К концу 90-х у “Собак Табака” попросту не оставалось пространства для маневров. Новая реальность была менее суровой, но куда более прагматичной и оставляла исключениям из системы немного возможностей – либо уйти в совсем уж глубокое и грязное подполье, либо исчезнуть. Миром иным в случае Роберта Остролуцкого оказалось место, которое многие здесь в 90-х представляли себе в виде своего рода рая, где есть все и все возможно. И местом этим был Лондон.
Александр Старостин
“Собак Табака” в Питере знали исключительно по трибьюту Depeche Mode, где их трек был самым неожиданным – монашеский голос шептал слова песни, а фоном к этому шел скрип пера и шуршание бумаги. Никто не мог предположить, что это вообще индустриальная группа исполняет. А потом из Москвы стали доноситься слухи, что вокалист “Собак Табака” уехал в Англию и пишет альбом на лейбле Mute! А надо понимать, что лейбл Mute тогда казался чем-то запредельным. Все фетиш-группы нашего поколения издавались там, и чтобы кто-то здешний туда проник – это казалось абсолютно невероятным.
Роберт Остролуцкий
Мне кажется, мы начали слишком быстро и дерзко, оттого и просуществовали довольно недолго. В 99-м году я уехал в Лондон и начал работать над совместным проектом с Ириной Назаровой, которая была в первом составе “Собак”. Я поехал туда не с мечтой о славе. Как это часто бывает, все получилось спонтанно: группа, запись альбома, концерты. В итоге я полгода жил в Лондоне, а полгода – в Москве. Так длилось до 2005 года. Проект был назван Positive Arrogance (“Позитивное высокомерие”). Записали альбом, сделали мастеринг на Abbey Road; музыка получилась достойной, хотя все это выражалось в достаточно обыденных формах. В тот момент мной двигало желание воплотить себя как мелодиста.
Филипп Козенюк
У нас в “Собаках” тогда, как мне показалось, какой-то застой начался. Прекратились концерты. У Роберта с Васей начались какие-то внутренние противоречия. У Васи тогда вообще был очень сложный период – он ушел из семьи и с Робертом случился разлад. Тяжко ему тогда было. А потом я встретил свою жену, уехал на полтора года работать в заповедник егерем, Роберт уехал в Англию, короче, мы разъехались в разные концы света. Роберт начал проект с Назаровой, который достаточно долго продолжался. Я уже вернулся из Тувы, а Роберт по-прежнему был в Лондоне. Потом он приехал, потом снова уехал. Раза три он туда ездил. Так ничего из этого проекта путного и не получилось. Кроме записи, которую они сделали. Дали они всего один или два концерта. На одном я был.
Борис “Тревожный” Акимов
Когда Роберт уехал, так совпало, что началось уныние. Вдруг стало негде играть, хотя до этого, с 97-го по 99-й, такая возможность была. Я думаю, “Собаки Табака” поэтому и распались: Роберт понял, что здесь нечего ловить. Все старые клубы закрылись, новых не появилось. И на музыкальной сцене ничего нового и крутого тоже не возникало. Мы же с “Собаками” играли не то чтобы как последователи, но с пиететом к ним относились. А когда они исчезли, оказалось, что на самом деле в той нише, в которой мы себя чувствовали адекватно, вдруг никого не стало.
Алексей “Прохор” Мостиев
Все произошло по естественным причинам. В основном потому, что Роберт потерял интерес к “брутальной” стороне творчества и решил заняться “поп-музыкой”. Плюс представилась отличная возможность поработать с европейцами, а это совсем другой уровень, которого у него не было. Поэтому он уехал в Лондон. С англичанами записал альбом на одной из студий Abbey Road под вывеской Positive Arrogance. Вокалисткой выступила бывшая ударница “Собак Табака” Ирина “Шейла” Назарова. Она хорошо пела, писала тексты на английском, владела безупречно языком и была на тот момент уже подданной Великобритании. Она помогала в развитии проекта, нашла спонсоров и продюсера. Был записан отличный альбом Game of You, вполне на евроуровне, но в результате после продолжительных и безуспешных поисков покупателя на этот материал продюсер потерял интерес к нему, и проект загнулся. Предложения были и по русским меркам вполне неплохие (в том числе от рекорд-лейбла, где тогда издавались Oasis), но англичан они не устраивали. Роберт вернулся в Москву вместе с Ириной, и они стали пытаться реализовать этот проект, поменяв его название на New Edge Of Love. Что касается остальных участников “Собак Табака”, то Филипп Козенюк уехал в Туву, где прожил несколько лет, работал лесником и женился на тувинке, которая родила ему сына. Ваш покорный слуга занялся созданием своего очередного проекта Altera Forma. Виктор Тимшин ушел с головой в документальное кино. Василий Билошицкий продолжил работать аранжировщиком какой-то попсы. Саксофонист Зена исчез, и о нем ничего больше не слышно.
Андрей Бухарин
“Собаки Табака” были тогда очень заметны, очень выделялись – практически никто не играл такую музыку, кроме группы Crunch, но те были скорее индастриал-металом в духе Godflesh. Я их видел несколько раз на сцене, они мне нравились, но их так называемые перформансы, помню, оставляли меня равнодушным. И вообще, при всей симпатии мне это все казалось крайне доморощенным. Возможно, я ошибался, потому что теперь ценю “Собак” очень высоко.
Алексей Тегин
Я очень люблю Роберта. Сама музыка, по-моему, полное говно. Но мозги у него классные и мотивация хорошая. И старые проявления их мне очень нравятся, где они там с братом били по бочкам по каким-то. Потом какой-то рок у него начался, какой-то крендель пошел в этот рок, совковый такой… Для меня, например, это обыкновенная советская рок-музыка. Ну, чуть погрязнее-почище, от этого суть не меняется.
Александр Кондуков
“Собаки Табака” – проект кустарно-претенциозный по своей сути. Но у них был отличный фронтмен с навыками рок-звезды, который здорово держался на сцене и очень хорошо вписывался в гротесковый театр, культивировавшийся Владимиром Епифанцевым. Я бы не назвал “Собак” стопроцентно одаренными в какой-то области людьми. Но они брали за счет нахрапистой уверенности в себе и экстатического эпатажа.
Роберт Остролуцкий
“Собаки Табака” никогда не были группой в полном смысле этого слова. Это был проект. Альбом “В Мозг!” я переписывал на кассеты и просто раздавал людям… Единственный человек, который сказал, что это не должно уйти в пустоту, – Прохор. В 2006 году он предложил сделать презентацию альбома, и под эту презентацию мы собрались вновь. У меня самого тогда не было особого желания что-то возрождать.
Алексей “Прохор” Мостиев
В 2006 году ко мне пришла идея переиздать два первых альбома “Собак Табака”. Решили сделать презентацию в клубе Ikra, ну и, раз такое дело, на ней сыграть. Вот с этого момента проект обрел вторую жизнь.
Виктор “Пузо” Буравкин
Когда “Собаки Табака” воссоединились, у нас был с ними совместный концерт. До этого момента мы с Робертом не виделись семь лет. И, когда расходились, я, помню, в шутку сказал: “Ну что, Роберт, опять до встречи через семь лет”?
* * *
“Собаки Табака” с самого начала были исключением из всех возможных правил – и тот узор, который в итоге описала их судьба, эту исключительность только подтвердил. В 2006-м группа, которая, казалось бы, могла существовать только в бредовой и суматошной реальности 90-х, воссоединилась. Конечно, сказать, что это возвращение было триумфальным, было бы неправильно (на это, впрочем, никто и не рассчитывал), но незамеченным оно тоже не прошло. Наконец стало возможным толком расслышать, что же за музыку делали эти удивительные люди – сначала был официально издан альбом “В мозг!”, а затем – диск “Тень света” с музыкой для спектакля “Фауст”. Одноразовой акцией памяти бурной молодости дело не ограничилось: “Собаки Табака” записывают новые пластинки и продолжают регулярно давать концерты на самых разных площадках. И впечатление эти концерты производят, в сущности, ровно то же самое: невероятный патологический театр, дикая, бешеная мощь, безумный спектакль странного звукоизвлечения, стихийная аномалия, приводящая к единому знаменателю искусство и естество. Возвращение “Собак” могло бы показаться странным, но своя логика в нем есть – как в 90-х, так и теперь они отстаивают свой звук более-менее в одиночестве, отдуваясь своим лязгом и скрежетом за субкультуру, которая так и не смогла (или не захотела) стать чем-то большим. И когда в Россию сейчас приезжают герои мирового индастриала вроде Godflesh и Swans, собирая на свои концерты полные залы, у всех у них на разогреве неизменно выступает Роберт Остролуцкий и его команда. Просто потому, что лучше так и не придумали. Просто потому, что больше никого и нет.
Впрочем, это с какой стороны посмотреть. Странным образом герои и соучастники московского индустриального подполья 90-х проникли практически во все сферы современной российской культурной жизни – и как знать, может быть, они и сейчас тайком проводят на широкой публике свои странные сумеречные опыты. Бывший корреспондент программы “Дрема” Анфиса Чехова теперь популярная телеведущая, секс-бомба и героиня обложек мужских журналов. Владимир Епифанцев – один из самых востребованных российских актеров (при этом он по-прежнему регулярно выступает в маленьких клубах с нойзом максимально радикального толка). Основатель группы Inquisitorum Борис Акимов в 2000-х поработал во всех важных для эпохи медиа, а теперь стал главным в стране пропагандистом фермерских продуктов и новой аграрной культуры. Алексей Тегин регулярно выступает с проектом Phurpa с горловым пением в тибетской традиции бон и не забывает об индустриальном проекте Corps – давая интервью для этой книги, он рассказывал, что планирует сделать выступление в заброшенных подвалах завода “ЗИЛ”. Наконец, весной 2014-го в поп-культуру попал и сам лидер “Собак” Роберт Остролуцкий, заменив в главной роли в успешном музыкальном спектакле Todd покойного Михаила Горшенева из “Короля и Шута”.
Вспомнит ли хотя бы один из его зрителей о том, как пятнадцать лет назад Остролуцкий, играя в совсем другом спектакле, выплескивал в лицо партнеру его собственную кровь из шприца? Конечно, нет. Но он намекнет. Наверняка намекнет.
Алексей Тегин
Почему у нас не прижилась индустриальная культура? Тут, наверное, уже надо погружаться в генофонд. Все-таки в западной культуре есть за плечами Бах, Леонардо, Возрождение, Средневековье и так далее. И, когда у тебя они есть, ты можешь себе позволить какие-то вещи, которые не разрушат эту культуру и не умалят национальное достоинство. Потому что уже с таким багажом его невозможно никак принизить. В этом смысле они свободны от социальных комплексов. А что в совке происходит? У нас нет ощущения, что за нами мировая культура. У нас есть какие-то люди, которыми восхищается Запад. И огромное количество параши, которую ты не любишь, но которая тоже называется искусством. И человек слабый и талантливый все свои силы тратит на то, чтобы эту парашу как бы оскорбить. Но это не цель искусства. Цель искусства – это такой героический вызов. Почему его нет? Может быть, Москва – это не то место, где рождаются герои. Это пресекается уже самим эгрегором города. В Питере эгрегор более болезненный, героизм и инфернальность у них есть в генах. А Москва аморфна. Человек здесь очень беспомощный. Он не хозяин. Город сам по себе. А человечек – так, шоркается. У Москвы имперское сознание, и какое-то личное высказывание тут не поддерживается уже на генетическом уровне. Потому и так народу много, а персонажей почти нет.
* * *