В начале XIX века в Петербурге постоянно действовали три театральные труппы: русская, французская и немецкая.
На представлениях русской труппы бывали и светское общество, и гостинодворские сидельцы, и лакеи. Французские актеры — драматические, оперные и балетные — давали спектакли только для дворянской публики, преимущественно великосветской. Немецких актеров ходили смотреть и слушать, по большей части, петербургские немцы — ремесленники, торговцы, аптекари, врачи, учителя, а также те из числа русской образованной публики, кто интересовался новинками немецкой драматургии.
Представления на столичных театрах шли круглый год. Закрывали театры только во время Великого поста (шесть недель до Пасхи) либо по случаю придворного траура или очень сильных морозов.
Частных театральных трупп в Петербурге не было с екатерининских времен. И русских, и иностранных актеров нанимала Театральная дирекция, или Дирекция императорских зрелищ и музыки, как она официально именовалась.
В начале века казна расходовала на содержание петербургских театральных трупп несколько сот тысяч рублей ежегодно. И позднее эти расходы были также очень значительны. Лишь перевозка оперных и балетных артистов из их квартир в театр и обратно в специально для того предназначенной зеленой театральной карете обходилась в 26 тысяч рублей в год. При этом бюджет русской труппы был значительно меньше, чем французской. Так, в 1809 году на русскую труппу было отпущено 54 600 рублей, а на французскую — 175 648.
«Декорации, костюмы и балет всего лучше во французском театре, — говорит А. Башуцкий, — так как двор уделяет преимущественное внимание балету. Осенью и зимой французы каждую неделю играют два раза в Эрмитаже». Еще в конце XVIII века Павел I подарил французскому театру костюмы из царского гардероба, которые, по уверению знатоков, своей роскошью далеко превосходили все то, что имели театры Парижа и Вены. Александр I отдавал предпочтение французской комической опере и водевилю. В 1812 году царю пришлось выслать из столицы французских актеров — этого требовало общественное мнение, да и безопасность самих актеров. Но, как говорит в своих мемуарах Ф. Ф. Вигель, петербургский высший свет и дипломатический корпус умирали от скуки без французского театра. И вскоре после окончания войны царь разрешил пригласить в столицу новую труппу из Франции.
Немецкая труппа была небольшая, в качестве статистов порой приглашали немцев-ремесленников, а в операх часто пели русские хористы, которые, не зная немецкого языка, механически заучивали слова и безбожно коверкали произношение.
С 1780-х годов самым обширным и величественным театральным зданием города оставался Большой, или Каменный, театр. Восстановленный после пожара, он был вновь торжественно открыт в 1817 году. Огромное здание с мощным восьмиколонным портиком гордо возвышалось рядом с невысокими окрестными строениями.
Петербургский Большой (Каменный) театр. Акварель неизв. художника. Первая четверть XIX в.
Крыльцо Большого театра имело пандус — пологий скат к мостовой, так что экипажи могли заезжать под фронтон — к самому подъезду. Господам достаточно было сделать всего шаг, чтобы из кареты попасть в театральный вестибюль. Таким образом, их наряды оказывались защищены от уличной грязи и непогоды. Гардероба в театре не было — зимой в зал входили в верхней одежде или оставляли шубы лакеям, ожидавшим в сенях. Имелось несколько обширных фойе, но в антрактах публика из зала не выходила — фойе пустовали, использовали их только тогда, когда давали в здании театра костюмированные балы.
Зрительный зал Большого театра разделялся на партер и пять ярусов лож и галерей. В партере были сидячие места (кресла) и стоячие (входные) места. Против сцены находилась обширная царская ложа, где размещались императорская фамилия, дипломаты, послы, высокопоставленные гости. Собственная ложа императора находилась возле сцены. К ней примыкало несколько комнат, где царь отдыхал в антрактах.
Особые предосторожности были приняты на случай пожара. Зрительный зал имел восемь выходов. В коридорах устроили железные двери, посредством которых рассчитывали преградить путь огню из одной части здания в другие. Если бы пожар начался на сцене, следовало опустить специальный железный занавес. Под крышею театра устроили обширный резервуар с водой. От него шло несколько труб. Во время представления возле резервуара дежурили сторожа. Однако все это, как известно, не спасало от пожаров, и Большой театр горел не однажды. Виною тому обычно бывала небрежность осветителей.
Зрительный зал Большого театра. Гравюра С. Галактионова по рисунку П. Свиньина. 1810-е гг.
Сцену освещало множество масляных плошек, расставленных вдоль рампы. Зрительный зал во время спектакля освещался большой люстрой. Ее зажигали на чердаке и затем через люк в потолке на тросе спускали в зал.
Сцена Большого театра была огромной — на ней одновременно могло поместиться несколько сотен человек. Чрезвычайно сложными и весьма совершенными были театральные машины, игравшие важную роль в некоторых оперных и балетных представлениях. В волшебных операх — таких, как «Русалка» или «Илья-богатырь», с помощью машин демонстрировали полеты драконов, полеты героев на облаке, раскалывающиеся горы, внезапно низвергающиеся с гор водопады, фейерверки, молнии и тому подобное. «В первый раз в жизни удалось мне видеть такой диковинный богатый спектакль, — пишет об опере „Князь-невидимка“ С. П. Жихарев, литератор и член „Арзамаса“. — …Декорации большей частью кисти Корсини и Гонзаго. Это — настоящие чародеи; машинист не отстал от них и удивляет своим искусством: то видите вы слона, который ходит по сцене, как живой, поворачивает глазами и действует хоботом, то Личарда-Воробьев, не двигаясь с места, двенадцать раз кряду превращается в разные виды; то у Цымбалды вырастает сажень в десять рука, и все это делается так быстро и натурально, что не успеешь глазом мигнуть, как превращение и совершилось».
На сцене Большого театра выступали русские и французские актеры. Они же попеременно играли и на сцене деревянного Малого театра, который находился на Невском проспекте возле Аничкова дворца. Театр был перестроенным дворцовым павильоном. По имени театрального чиновника, руководившего перестройкой, его иногда именовали театром Казасси. Здесь все выглядело куда скромнее, чем в Большом театре, но зал был удобен — в нем отовсюду было хорошо видно и слышно. Посещала Малый театр, в основном, светская публика. Богатые люди, абонировавшие ложи, сами заботились об их убранстве, поэтому интерьер театра Казасси отличался некоторой пестротой.
Петербургский Большой театр. Литография К. Беггрова. 1820-е гг. Фрагмент.
Немецкая труппа до конца 1810-х годов играла в театральной зале дома Кушелева на Дворцовой площади (позднее на месте этого и соседних домов построили здание Главного штаба). Театр этот именовался Немецким, или Новым. Вопреки своему названию, он имел вид довольно запущенный — позолота потемнела, драпировки поистерлись, люстра горела тускло, на сцене стояли выцветшие декорации. Как сообщает изданный в 1820 году «Новейший путеводитель по Санкт-Петербургу», спектакли в Немецком театре шли всякий день, кроме вторника и пятницы, «поелику купечествующий немец в эти дни по вечерам занимается приготовлением писем на почту». Рассказывали, что трудолюбивые немки во время представления, чтобы не терять времени даром, вязали на спицах. В самых трогательных местах прерывали работу, утирали слезы, а затем снова принимались за спицы. Фельетонист «Северной пчелы» сетовал на немецких дам за их обыкновение посещать партер (русские дамы ездили в ложи). «Соседство дамы бывает почти всегда приятно, — писал он, — но горе тому, кто сидит в ряду позади кресел, занятых дамами. Огромные шляпы, как павлиньи хвосты, закрывают от него сцену. Один мой приятель предложил брать с дам полуторную цену за вход в кресла — и дельно!»
Когда был закрыт пострадавший от пожара Большой театр, в Немецком театре часто играли русские актеры. В 1817 году его, видимо, посещал Пушкин.
В 1820–1830-е годы немецкая труппа давала представления на сценах всех столичных театров.
Петербургский Малый театр. Гравюра по рисунку К. Сабата. 1810-е гг.
Первого января 1825 года был открыт построенный по проекту архитектора Е. А. Шустова новый деревянный театр у Чернышева моста. Он был невелик, но красив и удобен как для актеров, так и для публики, которая посещала его весьма охотно. Однако, просуществовав лишь два месяца, он сгорел.
Русская и французская труппы постоянно выступали и на сцене придворного Эрмитажного театра. Его построил в 1783–1787 годах Джакомо Кваренги. Сам архитектор писал о своем творении: «Этот театр был построен для частного, домашнего обихода ее императорского величества и высочайшего двора. Он достаточно просторен для того, чтобы в нем можно было давать самые великолепные спектакли, и при этом он нисколько не уступает наиболее известным театрам. Все места здесь одинаково почетны, и каждый может сидеть там, где ему заблагорассудится. На полукруглой форме амфитеатра я остановился по двум причинам. Во-первых, она наиболее удобна в зрительском отношении, а во-вторых, каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полной зале дает приятное зрелище».
При том что сцена Эрмитажного театра не уступала по величине сценам общественных театров, его зрительный зал, построенный в античном вкусе, был рассчитан на очень небольшое число зрителей, до 400 человек. Стены полукруглого зала Кваренги украсил нишами с фигурами девяти муз и Аполлона. В квадратах над нишами он поместил профили знаменитых в то время композиторов и драматических писателей, в их числе Расина, Мольера, Вольтера, Метастазио, Сумарокова.
Предназначенный для увеселения двора, Эрмитажный театр иногда использовался не по назначению. Так, в феврале 1823 года Александр I повелел «театральную залу в Эрмитажном театре, да и самую сцену театра очистить для учения 1-го батальона лейб-гвардии Преображенского полка и дверь, выходящую из казарм сего батальона в Эрмитажный театр, — отворить». Маршировка солдат, порой, больше занимала царя, чем театральные представления.
Великолепные домашние театры, подобные Эрмитажному, существовали и во дворцах богатых столичных вельмож.
Дворян-театралов в Петербурге было немало. Страсть к театру питали и скучающие помещики, и молодые аристократы, и гвардейские офицеры, вернувшиеся из Парижа. Но, разумеется, столичная публика состояла отнюдь не только из людей «хорошего общества». Она была весьма пестрой. «Театр, концерт, — замечал Гоголь, — вот те пункты, где сталкиваются классы петербургских обществ и имеют время вдоволь насмотреться друг на друга».
В зрительном зале социальная иерархия Петербурга видна была очень отчетливо: всякий занимал здесь место, соответствовавшее его общественному положению. Естественным регулятором такого распределения мест служили цены на билеты. В начале 1830-х годов «Северная пчела» сетовала: «Давно ли за кресла в театр платили по 2 рубля с полтиной, а за вход в партер (куда прежде хаживали офицеры гвардии и все порядочные из холостых людей) по рублю? В течение двадцати лет цена за вход в спектакли увеличилась до 5 рублей».
Е. С. Семенова в трагедии Ж. Расина «Ифигения в Авлиде». Гравюра И. Ческого. 1810-е гг.
Впрочем, дорогие места дорожали заметнее, чем дешевые. В 1830 году вход на балкон и в галерею (или раек) Большого театра стоил от 50 копеек до 2 рублей 50 копеек. Места за креслами стоили уже по 3 рубля 50 копеек, кресла — по 5 рублей, места в ложах — от 7 до 20 рублей.
Те, кто на социальной лестнице занимал нижние места, в театре, напротив, оказывались на самой верхотуре.
Раек — это слуги, приказчики, торговцы, что победнее, — самая нетребовательная и благодарная публика.
Ложи, — здесь располагаются знать и те, кто тянется в знать и возле нее вьется. В полутьме лож сверкают ордена и брильянты. «Я видела сегодня княгиню Куракину, дорогая маменька, — рассказывает попавшая в столичный театр провинциалка, — наши ложи были рядом, она меня не узнала сначала, но я ее хорошо узнала, поверите ли, она совсем не переменилась… На спектакле было довольно много народу и как нарядно, вы не поверите. Все молодые девицы едут с прическами, как на бал, и с открытой шеей, все дамы в шляпах с цветами и перьями…» Нередко ложи абонировали на весь сезон.
Партер, или кресла, — «значительная часть нашего партера (т. е. кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского). И если в половине седьмого часу одни и те же лица являются из казарм и совета занять первые рады абонированных кресел, то это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение. Ни в коем случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения какого-нибудь чувства. Следовательно, они служат только почетным украшением Большого каменного театра, но вовсе не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или пристрастных судей», — иронизировал двадцатилетний Пушкин в первой своей статье «Мои замечания об русском театре».
И. И. Сосницкий и В. Н. Асенкова в водевиле. Рисунок неизв. художника. 1830-е гг.
А вот портрет посетителя стоячего партера:
Стоячий партер, или места за креслами, — это пристанище истинных театралов и молодых «обожателей очаровательных актрис» — тех, кто
Упоминаемая Пушкиным Федра — это, быть может, героиня балета Дидло «Тезей и Ариадна», который тогда шел на петербургской сцене, Клеопатра — скорей всего персонаж драмы А. Коцебу «Октавия», а Моина — героиня трагедии В. Озерова «Фингал».
Репертуар русского театра в онегинское время был чрезвычайно разнообразным и пестрым. Он простирался от трагедий Озерова и Крюковского, от тяжеловесно переведенных трагедий Расина и Вольтера, безбожно перекроенных трагедий Шекспира до комических и «волшебных» опер, интермедий, дивертисментов и «исторических драм с танцами». Оригинальные русские комедии (среди которых наибольшим успехом пользовались пьесы И. А. Крылова «Модная лавка» и «Урок дочкам»), переложенные «на русские нравы» французские водевили, неуклюже переиначенные комедии Мольера соседствовали с драмами Лессинга, Шиллера, Коцебу. Слезливые сочинения последнего, насмешливо окрещенные «коцебятиной», занимали в репертуаре особенное видное место.
Среди самых замечательных явлений тогдашней театральной жизни следует назвать балеты Шарля Дидло. Это были не только великолепные зрелища, но и увлекательные повествования — танцовщикам порою удавалось взволновать зрителей до слез. В первую очередь это относится к прославленной Евдокии Истоминой. Но и не к ней одной.
Русская сцена Петербурга в 1810–1830-х годах блистала многими замечательными талантами. В трагедиях и драмах «невольны дани народных слез, рукоплесканий» собирали Екатерина Семенова, Алексей Яковлев, Мария Валберхова, Яков Брянский, Александра Колосова и Василий Каратыгин. В комедиях и водевилях снискали славу Василий Рязанцев и Иван Сосницкий, Николай Дюр и Варвара Асенкова, обладавшая также выдающимся талантом трагической актрисы.
Режиссером русской драматической труппы на протяжении двух десятилетий был князь А. А. Шаховской. Помимо того, он заведовал и репертуаром русского театра, а также был едва ли не самым плодовитым из тогдашних драматургов — он написал около ста пьес. Более всего ему удавались комедии — легковесные и болтливые, они часто бывали веселыми, острыми и живыми.
Е. И. Истомина. Портрет работы А. Винтергольдера. 1816–1820 гг.
В конце 1810-х годов Шаховской создал своего рода театральную студию — «молодую труппу» из воспитанников Театрального училища и молодых актеров. Играли они сперва на Новом, а затем на Малом театре. Для своих учеников, и в особенности учениц, Шаховской был не только наставником, но часто покровителем и внимательным другом. «Благодарю тебя, мое милое дитя, — пишет Шаховской одной из своих учениц, Любови Дюр, — за письмо твое. Оно, по обыкновению, сделало мне большое удовольствие; ты пеняешь мне, что я тебя забыл, но это только придирка; не может быть, чтобы ты это в самом деле думала: ты меня очень знаешь и должна быть уверена в моей вечной дружбе, которой ты стоишь. Я радуюсь, мой милый друг, что ты полюбила чтение, и мне очень приятно, что ты, как кажется, очень прилепилась к В. Скотту: этот шотландский скот не похож на наших скотов, которые иногда тебя занимали и мешали тебе заниматься своею головою и душою, без которых они могут обойтись, а тебе никак нельзя. Мне очень хочется, чтобы ты читала „Антиквариуса“; он тебе напомнит некоторые сцены между мною и племянником князем Иваном. Признаться, Вальтер Скотт задел немного меня в своем романе; но долг красен платежом: я сам изуродовал его в „Таинственном карле“ — так мы и квиты». (В последней фразе Шаховской намекает на свою переделку для театра одного из романов В. Скотта.)
В квартире Шаховского — в верхнем этаже дома Клеопина на Средней Подьяческой улице (его жилище в шутку называли чердаком) — постоянно собирались столичные театралы. Среди многочисленных гостей — актеров, писателей, любителей театра — нередко появлялись молодые драматурги А. С. Грибоедов, Н. И. Хмельницкий, А. А. Жандр, П. А. Катенин.
В начале 1819 года завсегдатаем «чердака» становится еще один «страстный обожатель» театра — Александр Пушкин.
Театральные впечатления Пушкина отразились уже в «Руслане и Людмиле», а потом особенно широко в «Онегине». Позднее, набрасывая план обширного романа из петербургской жизни, времен своей юности, Пушкин внес сюда и театральные эпизоды. Герой его, «чтобы заработать на жизнь, переводит водевили. Шаховской… Пелымов приобретает в глазах света репутацию шалопая. В это-то время он вступает в переписку с Наталией — он получает первое письмо, уходя от Истоминой, которую утешает по поводу женитьбы Завадовского… Его дуэль». Во времена юности Пушкина вокруг театра кипели бурные страсти, в том числе и любовные. Дуэли из-за актрис не были редкостью. В приведенных строках Пушкин упоминает нашумевшую дуэль Завадовского с Шереметевым из-за той же Истоминой, дуэль, на которой последний был смертельно ранен. Примечательная подробность — дуэль назначили двойную: Якубович, приятель Шереметева, вызвал друга Завадовского, Грибоедова. Все четверо приехали на Волково поле вместе с секундантами. Однако роковой исход первой дуэли заставил отложить вторую. Она состоялась много позже, на Кавказе, и Якубович прострелил Грибоедову руку.
А. А. Шаховской. Гравюра. 1820-е гг.
«Театральность» в образе жизни и способе выражения чувств и мыслей импонировала тогдашней молодежи. Тут можно вспомнить, как на обедах у Якубовича, где часто бывали Рылеев, Александр Бестужев, Кюхельбекер, Александр Одоевский, гости подолгу слушали юного актера Василия Каратыгина, читавшего страстные монологи из трагедий.
Театр был источником не только ярких, но и возвышающих душу впечатлений. Он был и своего рода политическим клубом, где, собравшись открыто, на глазах у всех, «дышали вольностью» — вели смелые речи, не стесняясь бранили власти и аплодировали героям-тираноборцам.
Здесь, в партере Большого театра, юный Пушкин расхаживал с портретом Лувеля — убийцы наследника французского престола герцога Беррийского, — на котором написал крупно: «Урок царям»…
После 14 декабря 1825 года столичная театральная жизнь резко изменилась. Иной стала атмосфера зрительного зала. Когда для Пушкина миновали годы ссылки и он вновь пришел «под сень кулис» Большого театра, он увидал многих старых знакомых — но здесь царил уже совсем иной дух.
Постепенно менялся и репертуар. К середине 1830-х годов над всеми другими жанрами решительно возобладал водевиль. Из 48 новых пьес, показанных на русской сцене в 1835 году, — 24 были водевили. Комические представления с куплетами и музыкой чрезвычайно нравились рядовому зрителю. Известным всему Петербургу ревностным поклонником водевилей был и сам Николай I. Один особенно понравившийся ему водевиль «Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони» царь смотрел более десяти раз. Нередко этот водевиль играли по высочайшему повелению «без афиши», то есть его назначали в самый день представления…
Александринский театр. Литография Ф. Шевалье. 1830-е гг.
Наряду с водевилями шумным успехом у публики пользовались мелодрамы, почти совсем вытеснившие старые трагедии. Мелодрамы наполнены были неслыханными и невиданными происшествиями, дикими страстями, убийствами и самоубийствами. Особая популярность выпала на долю мелодрамы Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока». О степени популярности этой пьесы и исполнителя главных ролей в мелодрамах на петербургской сцене — Василия Каратыгина — свидетельствует запись в дневнике молодого купеческого сына, который весной 1830 года на Екатерингофском гулянии увидал актера: «— Вот, смотри, Александр, — сказал мне папенька, указывая на статного господина с небольшими темными усами, — это самый лучший придворный актер российского театра г. Каратыгин. Когда б сей знаменитый актер обратил в ту пору на меня внимание, он прочел бы в моем взоре высочайшее уважение и восхищение к своему таланту. К моему отчаянию, до сих пор мне не довелось быть в театре, хотя все мое стремление направлено, чтобы видеть знаменитейшее театральное представление: „30-ть лет, или Жизнь игрока“, в котором господин Каратыгин столь прелестен, как мне сказывали люди его видевшие, так же как и в „Юрии Милославском“».
Водевиль, мелодрама, опера, балет. Обычно все это можно было видеть в одном и том же театре, иногда даже в один и тот же вечер. Достаточно ясное представление о репертуаре, который предлагал в ту пору своим зрителям Большой театр, может дать характерный перечень пьес, показанных на его сцене в декабре 1835 года:
17 декабря. «15 лет разлуки», драма; «В тихом омуте черти водятся», водевиль; «Жена — делу всему вина», водевиль.
28 декабря. «Меломан», драма; «Страсть», водевиль; «Семик в Рыбацком», интермедия.
31 декабря. «Великодушный», драма; «Избавитель», драма; «Дезертир», опера.
М. И. Глинка. Портрет работы К. Брюллова (?) 1830-е гг.
В начале 1830-х годов Петербург обогатился двумя замечательными театральными зданиями.
Тридцать первого августа 1832 года был торжественно открыт Александринский театр, построенный на Невском проспекте, на месте прежнего Малого театра. «Сие огромное, изящное, величественное здание построено архитектором К. Росси. Зала вмещает в себя пять ярусов лож, кроме бенуаров. Кресел имеет 242, расположенных в девяти рядах. Позади кресел возвышаются амфитеатром до лож первого яруса так называемые места за креслами (числом 182), нумерованные скамьи, для зрителей и слушателей весьма удобные… Представление открылось трагедией „Пожарский“ и испанским дивертисментом, то есть разными испанскими танцами».
При строительстве Александринского театра были применены инженерные новшества: Росси решил использовать чугунные перекрытия, изготовленные на Александровском чугунолитейном заводе. Николай I, узнав об этом, велел приостановить работы. Но Росси заявил, что он ручается за прочность перекрытий и просит, чтоб его повесили на стропилах театра, если свод обрушится. На таких условиях царь разрешил завершить строительство.
Репертуар Александринского театра ничем не отличался от репертуара Большого — трагедия Кукольника «Рука всевышнего Отечество спасла» соседствовала в течение одного вечера с комедией «Мирандолина», переведенной с немецкого, и переделанным с французского водевилем «Хороша и дурна, глупа и умна». С особым успехом долгое время шла здесь опера Обера «Фенелла», на сюжет драмы Скриба. По словам Н. О. Пушкиной, она «производила фурор».
В ноябре 1833 года был открыт театр на Михайловской площади, получивший название Михайловского. Архитектор А. П. Брюллов придал фасаду здания вид строгий и скромный, отказавшись от традиционного фронтона с колоннадой, статуями и проч. Поступил он таким образом, чтобы не нарушить задуманный К. И. Росси ансамбль площади, композиционным центром которого был парадный Михайловский дворец. Зрительный зал Брюллов сделал полукруглым, так же как в Большом и Александринском театрах. Ложи расположил в четыре яруса. Опорами для них служили тонкие чугунные колонны. Парапеты ярусов обиты были золотистым бархатом и украшены росписью. О. С. Павлищева, присутствовавшая в Михайловском театре на первом представлении драмы В. Гюго «Анджело, тиран Падуанский», писала мужу: «Нельзя себе представить ничего более изящного, более совершенного, чем эта зала…» Посещала Михайловский театр главным образом светская публика, выступали здесь по преимуществу французские и итальянские актеры. Итальянскую труппу после долгого перерыва вновь пригласили в Петербург в 1829 году.
В то время когда Малый театр уже снесли, а Александринский и Михайловский еще не были построены, Театральная дирекция приобрела деревянный Симеоновский театр, или цирк. Арену цирка превратили в партер, построили сцену, и в Симеоновском (или Новом) театре, возле Симеоновского моста через Фонтанку, стали давать спектакли. Позже здесь снова начали выступать цирковые труппы.
Весной 1827 года всего за сорок дней был построен деревянный Каменноостровский театр. Посещала его знать, жившая летом на Островах. Зрительный зал театра имел два яруса лож и галерею, а в партере — 250 кресел. Современников удивляло нововведение: «Вместо большого люстра в середине зала вделан в потолок стеклянный полушар, освещенный лампами изнутри; свет его ровный и приятный, притом он не мешает зрителям верхних ярусов, не затрудняет глаз и не угрожает партеру обломками стекол и каплями масла».
Одновременно с постройкой театра придворный садовый мастер Д. Буш перепланировал прилежащую к театру часть парка — подсадил новые деревья и кусты, разбил цветники.
Спектакли в Каменноостровском театре давали только летом и так же, как в Михайловском, в основном французы и итальянцы.
В 1836 году был существенно перестроен внутри Большой театр, который с этого времени становится только оперным и балетным. После перестройки Большой театр открылся в ноябре 1836 года премьерой оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), Это был важный день для русской музыкальной сцены.
Не менее значительным событием театральной и общественной жизни Петербурга стала постановка в том же 1836 году на сцене Александринского театра «Ревизора» Гоголя. П. А. Вяземский, поместивший статью о пьесе в пушкинском «Современнике», писал А. И. Тургеневу: «Прочти „Ревизора“ и заключи, сколько толков раздаются о нем. Все стараются быть более монархистами, чем царь, и все гневаются, что позволили играть пьесу, которая, впрочем, имела блистательный и полный успех на сцене, хотя не успех общего одобрения. Неимоверно, что за глупые суждения слышишь о ней, особенно в высшем ряду общества! „Как будто есть такой город в России“. — „Как не представить хоть одного порядочного человека? Будто их нет в России“».
«Ревизора» повторяли беспрестанно, почти через день. Молодежь сразу выучила пьесу наизусть, то и дело в разговорах слышались словечки и целые фразы из гоголевской комедии. Между тем сановные и влиятельные мужи не шутя называли автора «Ревизора» клеветником и поджигателем. От запрещения спасло пьесу лишь то, что она очень позабавила самого Николая I. При этом царь, как передавали, заметил, что в комедии «всем досталось», а ему больше всех.
Хотя мелодрама и водевиль на русском театре господствовали, именно в это время на столичной сцене впервые явились великие произведения национальной драматургии: в 1831 году «Горе от ума», в 1832 году — «Моцарт и Сальери», в 1836 году — «Ревизор», в 1838 году — «Русалка». Тогда же русская публика услышала в новых переводах, которые давали довольно ясное представление о подлиннике, трагедии Шекспира.
В 1830-е годы вокруг петербургского театра не было уже того кипения общественных страстей, какое было до 14 декабря 1825 года, но театр этого времени благодаря Грибоедову, Пушкину, Гоголю в гораздо большей степени сам становится выразителем русской национальной жизни.
