Порвалась связь времен? Заметки об одном направлении современной исторической прозы

1

В конце 70-х годов позапрошлого века Лев Николаевич Толстой, измученный многолетней яростной борьбой с историческим материалом, но не оставляющий попыток написать роман из петровской эпохи, екатерининской эпохи, декабристской эпохи, в отрывке, условно обозначенном исследователями № 25 (из петровского романа), неожиданно попытался применить совершенно новый прием:

«Деревня Ясная Поляна Тульской губернии Крапивенского уезда, которая теперь, в 1879 году, принадлежит мне и 290 душам временно обязанных крестьян, 170 лет тому назад, т. е. в 1709 году, в самое бурное время царствования Петра 1-го, мало в чем была похожа на теперешнюю Ясную Поляну. Только бугры, лощины остались на старых местах, а то все переменилось».

И далее идет последовательное сравнение старой и новой Ясной Поляны и ее обитателей.

Причины, по которым Толстой бросил историческую прозу, многообразны. Но одну из них он указал с полной ясностью:

«Из Петровской эпохи я не мог написать потому, что она слишком отдалена от нас и я нашел, что мне трудно проникнуть в души тогдашних людей, до того они не похожи на нас» [97] .

Но это было сказано уже в 1883 году. А в 1879-м Толстой предпринял последнюю отчаянную попытку приблизить прошлое к настоящему, сделать чужую эпоху близкой, интимно знакомой, стянуть действие к Ясной Поляне – смешать времена. Первая, зачеркнутая потом фраза отрывка № 25 звучала так:

«Было это давно. В царствование Петра 1-го в Крапивенском уезде, Московской губернии, в деревне Ясной Поляне, прихода Кочаков жило крестьянское семейство по прозвищу Болхины».

Крестьяне Болхины были современники Толстого. В других исторических отрывках этого же периода постоянно встречаются люди, жившие рядом с Толстым в Ясной Поляне. Он перетасовывал прошлое с настоящим, видя в этом выход.

2

Вряд ли имеет смысл говорить о кризисе традиционного исторического романа. Но перепады его судьбы, взаимоотношения его с читателем, самоощущение писателей внутри жанра – все это наводит на мысль, что существование его отнюдь не идиллично. И дело не во внешних помехах, а в явном ощущении недостаточности старой доброй формы авторского повествования, присущем целому ряду талантливых исторических романистов.

«Документальный бум» шестидесятых – первой половины семидесятых годов, вызванный читательским требованием несомненной и безоговорочной достоверности, лишь на время отодвинул историческую прозу на второй план. Очень скоро каждый вдумчивый читатель понял то, что было понятно еще молодому Тынянову: достоверность любого документа зависит прежде всего от контекста. Стало ясно, что абсолютная достоверность документальной прозы (вплоть до чистого монтажа) – иллюзия.

В семидесятых годах проблема достоверности возникла перед исторической прозой в новом, обостренном варианте. Надо было не только доказать – в этом плане – возможности художественного метода, но и заменить метод документальный методом художественным.

Задачу, которая встала перед некоторыми историческими прозаиками, можно сформулировать следующим образом: найти способ снять чистую литературу, игру, условность в воссоздании прошлой реальности. Вместо этого создать имитацию документа, которая, будучи литературой, в то же время не только соответствовала бы по ощущению достоверности подлинным мемуарам, письмам, дневникам, но и превосходила их смысловой концентрированностью.

Надо полагать, что «документальный бум» предшествующего периода отнюдь не был главной, а тем более единственной причиной возникновения этой задачи, но лишь катализатором процесса.

В 1973 году вышла в издательстве «Молодая гвардия» повесть Юрия Давыдова «Судьба Усольцева», имеющая принципиальное значение для нашей проблематики. Вышедшая в том же году в Таллинне повесть «Имматрикуляция Михельсона» Яана Кросса, на первый взгляд близкая по исходной позиции к «Судьбе Усольцева», при всем своем блеске была явлением иного порядка. Монолог Михельсона, психологически весьма убедительный, носит, тем не менее, черты условности, игры. Тон этот задан самим Кроссом в предисловии:

«Само собой разумеется, что при всех остальных событиях, разговорах и рассуждениях изложенной истории автор непосредственно присутствовал сам» [98] .

Ирония этих слов не ставит под сомнение достоверность рассказанного и характер приема, но указывает на литературность текста. Автор ведет игру с открытыми картами. (Как мы убедимся, через десять лет Яан Кросс пришел к иной установке.)

Тон, заданный Давыдовым в «Судьбе Усольцева», принципиально иной: писатель создает не литературное произведение, прикидывающееся записками, но сами записки человека, твердо претендующего на историчность. Ни единым словом автор не указывает на условность ситуации. Все – начиная от лексики и кончая системой сносок – свидетельствует о подлинности записок доктора Усольцева. По смысловой, лексической, интонационной достоверности записки вымышленного Усольцева могут конкурировать с любым мемуарным текстом эпохи.

Введение «условного автора» – вещь известная. Об этом писал в свое время М. Бахтин:

«Игра условным автором характерна и для юмористического романа (Стерн, Гиппель, Жан-Поль) и унаследована им еще от “Дон-Кихота”. Но здесь эта игра – чисто композиционный прием, усиливающий общую релятивизацию, объективизацию и пародирование литературных форм и жанров.

Совершенно иное значение получают условный автор и рассказчик там, где они вводятся как носители особого словесно-идеологического, языкового кругозора, особой точки зрения на мир и на события, особых оценок и интонаций…» [99] .

Если рассказ от первого лица в романе Ольги Форш «Одеты камнем» был именно «композиционным приемом» (хотя роман отнюдь не юмористический), то в «Имматрикуляции Михельсона» нагрузка на прием куда серьезнее – это попытка (и весьма удачная) прорваться к максимальной историко-психологической достоверности. Однако «Имматрикуляция…» еще находится в области чистой литературы. И в том и в другом случае можно говорить о сознательном введении «условного автора», «условного рассказчика».

Принципиальное отличие «Судьбы Усольцева» в том, что Юрий Давыдов хочет поставить читателя лицом к лицу с вымышленным, но «безусловным автором».

Возьму на себя смелость сказать, что идея «безусловного автора», потребность в максимальном отстранении реального автора от рассказчика, восходит к XIX веку. Причем этим попыткам отстранения всегда сопутствовала имитация мемуаров, дневника.

Возникновение «Журнала Печорина» можно было бы приписать формальным, композиционным поискам Лермонтова и спокойно назвать Печорина «условным рассказчиком», если бы не недавняя находка И. Чистовой, обнаружившей в архиве Пушкинского дома дневники современника и возможного знакомого Лермонтова поручика Семеновского полка К. П. Колзакова.

Этот дневник гвардейского офицера 1830-х годов настолько поражающе близко воспроизводит социально-психологическую модель «условного автора» «Журнала Печорина», что мы понимаем, насколько далеко продвинулся Лермонтов в попытке сконструировать «безусловного автора». «Герой нашего времени» не есть исторический роман и не входит в сферу нашего рассмотрения. Существует, однако, именно исторический роман, от которого, на мой взгляд, и идет традиция, возрожденная десять лет назад Ю. Давыдовым. Это «Капитанская дочка». Мемуары другого русского офицера – Петра Андреевича Гринева.

3

Связь «пугачевского романа» с «домашней мемуаристикой» русского XVIII века подробно проанализирована Г. Макогоненко в книге «“Капитанская дочка” А. С. Пушкина» (Л., 1977), и останавливаться на этом нет надобности.

На первый взгляд прием, примененный Пушкиным в «Капитанской дочке», был уже использован им в «Повестях Белкина». М. Бахтин писал:

«…Белкин как рассказчик избран (точнее, создан) Пушкиным как особая “непоэтическая” точка зрения на предметы и сюжеты традиционно-поэтические…» [101]

Но дело в том, что функция Белкина – М. Бахтин совершенно прав – преимущественно литературная. Правда, Белкин – составитель «Истории села Горюхина», но и здесь функция его сводится к определенной точке зрения, прозаизирующей, пародирующей, снижающей ремесло историка. «История села Горюхина», по существу исполненная горькой серьезности, по форме есть трансформация исторического материала идеально средним сознанием. История родовой деревни Ивана Петровича Белкина – история без истории. Исторический быт без исторической философичности.

Иван Петрович Белкин – человек средний до усредненности. Его друг сообщает издателю повестей следующие внешние его приметы:

«Иван Петрович был росту среднего, глаза имел серые, волосы русые…»

Сам Иван Петрович так описывал в своей «Истории» типичный облик горюхинца:

«Обитатели Горюхина большей частию росту среднего… глаза их серы, волосы русые…»

Опущенные несовпадающие детали двух описаний не принципиальны.

Пушкин настаивает на идеальной усредненности стиля, которым пользуется Белкин. Друг покойного Ивана Петровича пишет о нем:

«Иван Петрович Белкин родился от честных и благородных родителей в селе Горюхине…»

Сам Белкин пишет в предисловии к «Истории»:

«Я родился от честных и благородных родителей в селе Горюхине…»

В начальном периоде жизни Белкина и Гринева много общего (даже отцы того и другого – майоры). Но принципиальная разница между ними в том, что Гринев попал в кипяток исторического катаклизма, он вынужден сам выбирать судьбу, и это на некоторое время сделало его лицом историческим.

Рассказчик гриневского типа для нас важен чрезвычайно, ибо это первая в русской литературе попытка создать «безусловного автора», стоящего между «издателем» и читателем. Если на создателя «Истории села Горюхина» постоянно направлена нескрываемая пушкинская ирония, являющаяся элементом литературной игры, то самоирония Гринева исчезает сразу же, как только он делает первые осознанные движения в историческом потоке – с момента захвата Пугачевым Белогорской крепости.

4

С фигурой Гринева связана бездна самых разнообразных проблем: среди них – трансформация среднего сознания под воздействием «высоких исторических температур и давлений». Но нас интересует в данном случае другое – попытка взглянуть на эпоху изнутри эпохи, воспроизвести максимально правдоподобное сознание свидетеля. Традиция «Капитанской дочки» оборвалась почти на полторы сотни лет. Тынянов, создатель нового типа исторического романа, решал иные проблемы. Он анализировал прошедшие эпохи, глядя на них сверху взглядом исследователя, умудренного историческим опытом. Начиная романы, он знал ответы на все вопросы.

В начале 70-х годов XX века задача была поставлена по-другому. Основной прием «Капитанской дочки» – это, пользуясь сегодняшней социологической терминологией, «эксперимент с включенным наблюдателем». На этом принципе построены «Записки Усольцева». На этом принципе построен роман Яана Кросса «Императорский безумец» – история полковника фон Бока, душа которого «уязвлена стала» окружающим безумием и которого за это по приказу императора Александра I объявили сумасшедшим и много лет держали в Шлиссельбурге.

История Тимотеуса фон Бока – прослоенные мемуарными пластами дневники его шурина Якоба. Якоб – свидетель настолько объективный, насколько может быть объективным человек, поставивший перед собой эту задачу. Он весьма трезво и даже с некоторой подавляемой неприязнью относится к утописту и мечтателю, который женился на его сестре, простой крестьянской девушке, а его взял из нищеты и темноты и сделал образованным человеком. Для него действия фон Бока отнюдь не безусловны. Если бы не вторжение барона Тимотеуса, Якоб прожил бы, судя по всему, быть может, вполне достойную, но вполне заурядную крестьянскую жизнь. Как авантюрист Ашинов вырвал доктора Усольцева, среднего русского интеллигента конца XIX века, из естественного контекста, увлек в Африку и сделал участником трагического эксперимента, так и порывистый правдолюбец фон Бок втянул Якоба в водоворот своей необыкновенной, странной и трагической судьбы. И тем самым подвигнул на создание записок, исполненных недоумения и жажды понять происходящее.

Разумеется, и Яан Кросс, и Юрий Давыдов могли рассказать свои истории, не прибегая к посредничеству. Но оба они, писатели яркого таланта и незаурядного ума, сочли необходимым прибегнуть к имитации записок, существенно усложнив свою задачу. Почему?

Тут мы сталкиваемся с феноменом естественного читательского недоверия к историческому произведению. Недоверия, основанного на ощущении временного разрыва. Это недоверие было в свое время отчасти снято документальной прозой. Но при этом и возможности исторического произведения оказались суженными.

Дефицит читательского доверия, отношение к исторической прозе как к увлекательному вымыслу, на мой взгляд, есть одна из причин выбора формы «Капитанской дочки». Пушкин последних лет жизни работал в атмосфере неуспеха и непонимания. Между тем цели, которых он надеялся достичь – историко-политическое просвещение русского дворянства, – представлялись ему столь важными, что завоевать читательское доверие было необходимо. Без этого все теряло смысл.

Великолепно сознавая психологические выгоды жанра имитации мемуаров, Пушкин сделал все от него зависящее, чтобы читатели приняли «Капитанскую дочку» за подлинные записки. Он снабдил роман соответствующим послесловием.

«Здесь прекращаются записки Петра Андреевича Гринева. Из семейственных преданий известно, что он был освобожден от заключения в конце 1774 года, по именному повелению; что он присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу. Вскоре потом Петр Андреевич женился на Марье Ивановне. Потомство их благоденствует в Симбирской губернии. – В тридцати верстах от *** находится село, принадлежащее десятерым помещикам. – В одном из барских флигелей показывают собственноручное письмо Екатерины II за стеклом и в рамке. Оно писано к отцу Петра Андреевича и содержит оправдание его сына и похвалы уму и сердцу дочери капитана Миронова. Рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко временам, описанным его дедом. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо, приискав к каждой главе приличный эпиграф и дозволив себе переменить некоторые собственные имена.

19 окт. 1836 Издатель».

Пушкин специально передал роман цензору Корсакову, с которым у него были давние приязненные отношения и который благодаря этому согласился поддержать пушкинскую игру. Цензор запросил Пушкина:

«Благоволите уведомить: … объявить ли мне в цензуре, что рукопись эта (неизвестного автора) доставлена вами; ибо окончание ее обличает вас – в издании этой повести?» [102] .

Но Пушкин не хотел, чтобы его имя в любом качестве связано было с романом:

«О настоящем имени автора я бы просил вас не упоминать, а объявить, что рукопись доставлена через П. А. Плетнева, которого я уже предуведомил» [103] .

Немаловажно в этом плане, что Пушкин после целого ряда вариантов фамилии «автора записок» остановился на исторической дворянской фамилии, достаточно распространенной с XVI века и существовавшей в пушкинские времена. Это делало вполне правдоподобной версию доставления рукописи от внука Гринева.

Пушкин сознавал, что, когда об исторических катастрофах прошедшего века повествовал известный стихотворец, автор «Кавказского пленника», «Бахчисарайского фонтана» и даже «Полтавы», «первый наш романтический поэт», это воспринималось читателем в одном ряду с «Юрием Милославским» или – в лучшем случае – с романами Вальтера Скотта. Но Пушкину необходимо было другое качество отношений с читателем.

Когда о тех же событиях рассказывал очевидец, с ясными бытовыми и психологическими чертами той эпохи, читательское сознание должно было реагировать по-иному. Это была попытка сломать стереотип, убрать литератора, сочинителя и поставить между читателем и собой свидетеля, близкого среднему уровню дворянского сознания. Сочинитель – фигура экзотическая и несколько подозрительная. То ли дело свой брат офицер в небольших чинах, сельский дворянин! Традиция «домашних мемуаров» привычна, понятна, оправданна для читателя.

Читательское недоверие к достоверности художественного исторического текста связано, в свою очередь, с восприятием времени как категории, непоправимо отрывающей одну группу событий от другой, перечеркивающей минувшие события, делающей их как бы не бывшими. Человеческое сознание привычно делит исторический процесс на прошлое и настоящее. (Будущее – понятие более сложное, и механизм его восприятия несколько иной.) Одна из главных задач исторического романиста заключается в изменении этих привычных представлений.

В психологии есть понятия «истинное настоящее» и «кажущееся, или психическое, настоящее». Истинное настоящее – это лишенный длительности момент времени, разделяющий прошлое и будущее. Психическое настоящее – «конечный отрезок времени, который включен в наш непосредственный опыт». Интерпретируя это понятие применительно к нашей теме, можно сказать, что для мемуариста этим конечным отрезком времени, включенным в непосредственный и непрерывный опыт, является вся жизнь от начала рассказа до момента общения с адресатом воспоминаний. Чтение мемуаров создает неизбежный психологический эффект присутствия собеседника-рассказчика.

На этот эффект и рассчитывают писатели, использующие прием имитации мемуаров. В настойчивом обращении к фигуре мемуариста – участника сюжетообразующих событий – просматривается ясная надежда снять временной разрыв. Предложить читателю психическое настоящее, совмещение прошлого и настоящего. Именно в этом случае прошлое, представленное в исторической прозе, становится частью реальной жизни и приобретает дидактическую серьезность. Для читателя происходит отождествление реального автора с «условным автором», в результате чего рождается третья фигура – «безусловный автор». Это более ощутимая личность, чем реально существующий писатель, представленный для читателя только фамилией на обложке и титульном листе. «Безусловный автор», в отличие от писателя, ясен читателю, имеет узнаваемые в бытовом плане черты, судьбу и характер. Титульный автор – фигура в читательском сознании нейтральная. «Безусловный автор» – очень определенно окрашенная.

Героям данной статьи, писателям с напряженным философическим подходом к материалу, писателям, предлагающим читателю свою модель исторической судьбы – а таким образом, и определенной исторической ситуации, с целью высокодидактичной, а отнюдь не развлекательной или информативной, – максимальное доверие читателя необходимо. Имитация мемуаров, дневников, записок в исторической прозе есть – как в свое время у Пушкина – попытка добиться той степени доверия читателя, которая требуется для просветительского процесса.

5

Пушкин в «Капитанской дочке» задал не только характер приема, но и некоторые определяющие его черты. И прежде всего наличие двух ведущих персонажей – рассказчика и главного объекта внимания и анализа. Функция Гринева двойственная. Во-первых, он свидетель, рассказывающий о личности и деяниях Пугачева. Во-вторых, – и для Пушкина это было не менее важно – он являет собой тот тип русского дворянина, который должен был по своему изначальному предназначению активно вмешаться в судьбу страны, но уклонился от этого. Честный, смелый, прямой, Гринев после разгрома и казни Пугачева уходит с общественной арены. Он вышел из исторического захолустья, проявил в ситуации катаклизма свои прекрасные качества и снова канул в захолустье. Судьбу его и самоотверженной Маши Мироновой Пушкин подытожил страшным по сарказму и горечи пассажем в послесловии издателя, приведенным выше: «Потомство их благоденствует в Симбирской губернии…». Смысловой масштаб этих слов раскрывается в черновом варианте «Путешествия из Москвы в Петербург», статьи, написанной в тот же период:

«…обеднение Москвы есть доказательство обеднения русского дворянства, происшедшее от раздробления имений, исчезающих с ужасной быстротою… Так что правнук богача делается бедняком потому только, что дед его имел четверо сыновей, а отец его столько же» [106] .

Нищее, обессиленное раздроблением имений русское дворянство уже не может выполнять свою историческую миссию и не совершенствует, но разрушает государство.

Гринев облагодетельствован Пугачевым, но судьбу свою строит наперекор ему. Якоб, автор записок (будем для простоты так называть смешанный жанр полудневников-полумемуаров, воспроизведенных Я. Кроссом) о полковнике фон Боке, строит свою судьбу, исключительно ориентируясь на героя своих записок. И только таким образом он может удержаться на поверхности исторического потока. Этот способ существования чужд ему. Он мечтает о другом. Когда царь Николай освободил фон Бока из крепости, сослав его в родовую деревню под надзор местных властей, и у того возникла мысль о побеге за границу, то Якоб воспринимает это следующим образом:

«У меня мелькнула мысль: так, они сбегут, и я освобожусь от них. От них и от доносчиков у них на хвосте. Я уеду из Выйсику, возьму свои несколько сот рублей, которые отложил из жалования, когда работал у Теннера. Куплю где-нибудь на окраине Пыльтсамаа или Вильянди хижину с участком земли под огород».

Но силовое поле вокруг полковника фон Бока крепко держит свидетеля Якоба.

В каждом человеке живет историческое зерно. Но чтобы Икс стал Человеком историческим, зерно это должно прорасти. Историчность должна проявиться в действии, в поступке, понимаемом, разумеется, широко. Написание записок – поступок, вводящий человека в исторический поток.

Без близости с Тимотеусом фон Боком никогда не написал бы Якоб своих замечательных записок. Он, безусловно, понимает это. Он мог уйти, отделиться, зажить мирной внеисторической жизнью и не писать никаких записок. Но, очевидно, в человеке сидел инстинкт историчности. Вырваться в сферу истории и добровольно уйти из нее – противно этому инстинкту. И Якоб идет рядом с фон Боком, ставшим исторической фигурой в тот момент, когда он написал и отправил императору Александру убийственный (и самоубийственный) по трезвости оценки происходящего и жестокости обвинений меморандум. Катастрофа – арест фон Бока – вбросила Якоба в активный слой исторического процесса, который и есть собственно история.

Якоб живет в мучительном недоумении, явившемся одним из стимулов для создания записок: уж не безумен ли и в самом деле барон Тимотеус? Что такое его поступок – рыцарственный подвиг правдолюбца или выходка сумасшедшего?

Якоб, честный, порядочный Якоб не может понять логику поведения фон Бока в критические моменты. Он вне себя от изумления и возмущения, когда фон Бок отказывается бежать из России, из ссылки, хотя все готово к побегу.

«Я воскликнул:

– О дьявол… с таким сумасшедшим, как ты, не стоит спорить. Кто настолько слеп, что в такую минуту отказывается от всего, что нами предпринято… Ну скажи, к чему более значительному можно стремиться или чего достигнуть в выисикуской тюрьме? Глупец!

Тимо обеими руками схватился за галстук. У него побелели суставы.

– Якоб… разве ты этого не понимаешь… Китти, ты должна меня понять, – это моя битва… с императором, с империей… с той, что у нас… А для меня единственно правильно находиться там, где меня заставляют находиться. Быть там… подобно железному гвоздю в теле империи…

Я еще раз повторил от чистого сердца:

– Глупец…»

Откровенно фиксируя происходящее, даже то, что превосходит его понимание, даже то, что кажется ему абсурдным и несправедливым, даже то, о чем легче было бы умолчать, Якоб инстинктивно выполняет свой долг человека исторического.

«О господи, как же мы беззащитны, если неведение – наша единственная защита!»

Быть может, главный урок, полученный Якобом и заставивший писать: неведение – не защита. Неведение – иллюзия защиты, ведущая в захолустье истории, в тупик.

И еще одна проблема встает перед нами в связи с судьбами Усольцева и Якоба: как вырабатывался «говорящий свидетель» русской истории, чем расплачивался он за наше ведение. Но это – отдельный сюжет.

Готовый умереть, но не изменить самодержавной империи Гринев и мечтающий разрушить эту империю, а на ее развалинах создать вольное крестьянское царство Пугачев.

Убежденный интеллигент-демократ Усольцев и властолюбец-демагог Ашинов.

Стремящийся к тихому благополучию Якоб и неукротимый полковник фон Бок с его самоконцепцией «железного гвоздя в теле империи».

Это полярности, схваченные накрепко структурой воспроизведенных мемуаров, причем объединенные связью абсолютной и органичной – убери одного, исчезнет другой, – полярности, между которыми бьют разряды рокового электричества истории.

Заканчивая свои записи, Якоб пишет о двадцати двух годах, прошедших со смерти фон Бока до момента окончания записок:

«Об этом времени мне, в сущности, нечего сказать. Что было? Спокойная, пустая, бесполезная жизнь».

Жизнь-то была. Но была она неисторична. Пропало электричество.

Историческая жизнь Гринева кончается в тот момент, когда падает с плахи окровавленная голова Пугачева. Больше ни единого слова о сознательной деятельности Гринева не говорит Пушкин.

Гринев остается в истории только как автор записок, но не как активный деятель. А именно последнего ждал Пушкин от честного и просвещенного русского дворянина.

6

Предельная достоверность «художественных документов» достигается целым арсеналом средств – от лексики до синтаксиса, от педантической детализации (Якоб у Кросса заканчивает свои записи в Таллинне, в гостинице «Лондон», номер 11, 14 июня 1858 года), архивных сносок и примечаний (Яан Кросс сопровождает роман комментарием-послесловием, где историческими данными подтверждаются данные автора дневника) до такого сильного приема, как система свидетелей.

Прием этот – в основе своей – имеет предшественников. В 1973 году вышел в русском переводе роман болгарской писательницы и историка Веры Мутафчиевой «Дело султана Джема» (изданный в Болгарии в 1967 году). Историю жизни и гибели своего героя – наследника турецкого престола, весьма крупной фигуры в международной политике XV века – Вера Мутафчиева исследует и излагает «следственным» способом. Тринадцать свидетелей дают показания по «делу султана Джема». Каждый из них обладает определенной информацией в зависимости от того, когда и в какой ситуации соприкоснулся он с судьбой героя. В результате выстраивается не событийная мозаика, но аналитическая картина, демонстрирующая внутренний механизм событий и мотивы действий лиц и группировок. А это для читателя самое важное.

Вера Мутафчиева с самого начала подчеркивает условность избранного ею приема:

«Свидетели по этому “делу” давно мертвы, но при современных методах судопроизводства несложно заставить говорить и мертвых, коль скоро речь идет о деле крупном. Вряд ли они станут противиться, им – что! Они могут ожидать лишь приговора истории. Этот приговор никому не причинит вреда, поскольку выносится он заочно и условно».

Эта декларация очень важна в плане установочном: персонажи Мутафчиевой предстают перед нами чисто гипотетически – они давно мертвы и сознают это.

«Я встретил смерть – смею утверждать это – с полной невозмутимостью. Меня мучила лишь мысль о том, что за мной последует и тот, ради торжества которого я бы охотно отдал жизнь; я боялся, что погубил Джема, надежду мехмедовых воинов. Если вы убедите меня, что не мои действия толкнули его на тот путь, на который он ступил, я не стану сожалеть о том, что был вызван вами из небытия.

Но вы безмолвствуете. Похоже, вам самим неясно, кто явился первопричиной бунта Джема. Либо же вам просто нет дела до угрызений совести давно умершего старого солдата.

Я кончаю. Не могу свидетельствовать о том, что случилось после 5 мая 1481 года.

Пятого вечером я был убит».

Так заканчивает свои показания один из свидетелей. И читатель видит, что с ним ведут интересную, но явную игру. Откровенная условность ситуации немедленно переключает отношения читателя и текста в чисто литературный план.

Свидетелей типа Усольцева и Якоба мы захватили в тот момент, когда они живут, сознают себя органично живущими людьми, а не литературными персонажами, как свидетели Веры Мутафчиевой. Они судят себя судом отнюдь не условным и не заочным. И эта серьезность их отношения к себе передается и нам.

Читатель имеет возможность отнестись к ним, как к равным, существующим по тем же законам, что и он, читатель. Не литературный персонаж, а собеседник оказывается перед нами.

А в некоторых случаях – много собеседников.

В романе «Дата Туташхиа» (русский перевод вышел в 1979 году) Чабуа Амирэджиби максимально расширяет систему свидетельств. Здесь функцию «безусловного автора» выполняют два десятка рассказчиков разной степени значимости, но каждый абсолютно органичен для структуры романа. Не свидетель-мемуарист, но обширный мир смотрит на Дату Туташхиа, пытаясь разгадать его загадку. Роман Амирэджиби – это «Дата Туташхиа в воспоминаниях современников».

Такая структура необходима, ибо исследуется не просто крупная и многообразная личность, но судьба целого человеческого типа.

Структура романа, как видим, напоминает «Дело султана Джема». Но подход к проблеме достоверности, «безусловности», тот же, что у Давыдова и Кросса.

Если Чабуа Амирэджиби в своем романе старается заслонить себя множеством свидетелей и создать атмосферу жесткой объективности, возникающей на пересечении субъективных свидетельств, то Булат Окуджава в «Путешествии дилетантов», публиковавшемся в 1976–1978 годах, оставаясь внутри интересующего нас жанра, интерпретирует прием совершенно по-иному.

Роман Окуджавы неотразимо обаятелен не мастерством имитации мемуаров отставного поручика Амилахвари – о точности имитации автор заботится мало. У него другая задача и другое отношение к личности рассказчика. Он не конструирует личность «безусловного автора». Он старается встать на место Амирана Амилахвари, стереть разницу между рассказчиком и собой. «И поручиком в отставке сам себя воображал…» – не простодушная песенная строка. Это несомненное свидетельство, характеристика приема.

Обаяние романа – именно в отсутствии четкой границы между Окуджавой и Амилахвари. А это, в свою очередь, рождает ту доверительность тона, то интонационное тепло, которые заставляют верить в историческую реальность происходящего. И поэтому художественное открытие Окуджавой конкретно-эпохального явления – вторжения самодержавного, основанного на равенстве рабства государства в частную, интимную жизнь человека в николаевские времена, – художественное открытие нового уровня несвободы по сравнению с предшествующими периодами выглядит столь убедительно. Две сильные и пронзительные ноты звучат в романе. Ностальгическая нота, достигающая предельной высоты в «тифлисском эпизоде», и нота трезвого отчаяния оттого, что прелесть этой романтически воспринятой давней жизни разрушается от проникновения щупалец деспотизма в сферу «частного бытия», в духовный, любовный эдем русского дворянства с прекрасной душой. Новый уровень деспотизма в николаевское царствование, когда идеальной установкой стало формирование личности каждого подданного в самодержавном духе, показан Окуджавой с остротой личного горя.

Это особый вариант приема – не реальный автор подменяется фигурой, воссозданной с максимальной историко-психологической достоверностью, а рассказчик подменяется авторской личностью. Имя рассказчика оказывается псевдонимом Булата Окуджавы. Таким образом, реальный автор не остается титульной фикцией, но вступает в непосредственный личностный контакт с читателем под именем Амирана Амилахвари.

Характер приема, конечно же, определен особенностью литературной судьбы Окуджавы – исполнителя своих песен, пришедшего к романной форме в атмосфере постоянного общения с воспринимающей аудиторией. Восприятие песен Окуджавы в его собственном – личном (не через пластинку) – исполнении и восприятие «Путешествия дилетантов» – глубоко родственны.

Но «Путешествие дилетантов» – исторический роман. И важную корректирующую функцию в нем выполняют письма персонажей, «художественные документы эпохи», не дающие роману стать монологом реального автора, то есть литературной игрой.

7

Пожалуй, ближе всего в современной исторической прозе, по роли реального автора во взаимоотношении художественного текста и читателя, стоят два очень разных романа двух очень разных авторов. Речь идет о «Путешествии дилетантов» Булата Окуджавы и «Двух связках писем» Юрия Давыдова.

После «Судьбы Усольцева», классического образца жанра имитированных мемуаров, Давыдов опубликовал роман об Александре Михайлове «Завещаю вам, братья…». Необычайно чуткий к роли формы писатель, Давыдов, не отступая от принципа, решительно сдвигает прием. «Завещаю вам, братья…» – не записки, не мемуары, но живой рассказ свидетеля, который должен быть записан. «Рассказ кончен, а книга не начата. Слабею и гасну, однако возьмусь. И все, что вы вечерами слышали, положу на бумагу…» – говорит Владимир Зотов, второстепенный русский писатель, либеральный интеллигент, оказавшийся причастным к деятельности «Народной воли». Но, ведя вечерами свой устный рассказ, Зотов заставляет тех, к кому он обращается, читать вслух записки одной из участниц революционной борьбы. Получается сложная жанровая комбинация. Причем записки со всеми чертами подлинности принадлежат вымышленной Анне Ардашевой, а устный рассказ, монолог героя, не оформленный как документ, – реально существовавшему Зотову.

Жанровая комбинация романа о Михайлове была этапом перед написанием романа «Две связки писем», принципиально нового в жанровом отношении. Этот роман подводит итог историческому циклу Юрия Давыдова о революционерах-народниках: «Глухая пора листопада», «Завещаю вам, братья…», «На скаковом поле, около бойни…». «Судьба Усольцева», сюжетно-хронологически не входящая в цикл, есть концентрат нравственной проблематики цикла.

«Две связки писем» вобрали, втянули в себя все главные особенности предыдущих книг, и прочность сложившегося фундамента дала возможность писателю достичь необычайно высокого уровня свободы и уверенности во взаимоотношениях с материалом столетней – в среднем – давности. О событиях достаточно удаленных десятилетий Давыдов, наш современник, рассказывает от первого лица. Он не конструирует посредника.

Роман Юрия Давыдова и роман Булата Окуджавы сближает безусловное интенсивное личностное присутствие. Ироническая фраза Яана Кросса относительно того, что при событиях повествования «автор непосредственно присутствовал сам», в данном случае теряет иронический смысл.

Для того чтобы оказаться в эпохе короля Артура, герою Марка Твена, как известно, пришлось получить тяжелое сотрясение мозга. Возьму на себя смелость сказать, что в случае с «Двумя связками писем» мы имеем дело с отнюдь не менее тяжелым «сотрясением души».

Это вовсе не шутка. До шуток ли тут… Личный бытовой и духовный опыт дает Юрию Давыдову возможность писать эти письма читателю, рассказывая эпизоды жизни Лопатина, Нечаева, Лаврова, Азефа так, словно он, автор, был их свидетелем.

История написания романа – это и история жизни писателя. Судьбы героев пересекаются с судьбой писателя – биографическими аналогиями, местами действия, знакомством с потомками, предметами, пришедшими из прошлого. Но это – фон, и фон, играющий роль второстепенную.

Главную роль играет не архитектоника романа, хотя она весьма сильна и оригинальна, а его психологическая структура, степень понимания, сострадания, ненависти, свобода и органичность, с которыми автор вступает во взаимоотношения с персонажами.

Малые временные пространства смещаются, перетасовываются, обрываются сюжетные ситуации, чтобы дать место другим – нужным по надсюжетному смыслу, затем снова всплывает брошенная сцена, вклиниваются герои, которым рановато еще вклиниваться хронологически, наконец, сам автор, который стоит здесь же, рядом, вмешивается в действие, комментируя происходящее, как человек, стоящий во время уличного происшествия в первом ряду толпы, комментирует для тех, кто, вытягивая шею, с трудом различает логику происходящего, ибо не все детали может уловить.

Это не столько поток событий, сколько водоворот. И, медленно и мощно вращаясь, водоворот этот втягивает постепенно в сегодняшний день, тот день, когда сочиняется роман и когда читается роман. Тогда возникает то, что Ю. Давыдов называет «целокупностью времени». Одно громадное настоящее, и посредине этого огромного настоящего – читатель рядом с автором. «Письма» Ю. Давыдова – это письма с места действия, с поля сражения.

Сейчас вот Нечаев убьет честного и светлого человека – Ивана Иванова:

«Кричали над гротом черные вороны. Пахло в гроте прелью.

– Кто там? – вскинулся Нечаев, ухватив за руку Успенского.

– Я, – ответил Иван Иванов и шагнул в темень.

Объяснить затрудняюсь, выйдет сентиментально. Затрудняюсь объяснить, а бывает, что тебя так и просквозит жалостью к давным-давно сгинувшему человеку, к безвестной могиле, забвению и одиночеству.

Приступ такого чувства я время от времени испытывал при мысли об Иване Иванове. Минувшим сентябрем, проснувшись на рассвете, когда каким-то детским, школьным слухом ловишь быстролетный шум первого трамвая, я решил съездить в бывшее село Владыкино…»

И тут же возникает Герман Лопатин, «рослый, плотный, большелобый», который в недалеком будущем – для убивающего Нечаева и в далеком прошлом – для нас с Юрием Давыдовым откроет революционной общественности глаза на нечаевские методы.

В этот момент, на этих страницах – мы все вместе.

«…Безвестная могила, забвение и одиночество». Если не ошибаюсь, Паскаль не хотел поверить в бесконечность Вселенной, боясь этого убийственного чувства одиночества человека перед космосом.

Для нашего сознания история велика, как космос, – бесконечна не по прямой назад, а в многообразии событий.

Толстой пытался снять это человеческое одиночество перед историей, стянув историю к себе, к Ясной Поляне, к знакомым именам, убрав временной разрыв.

Мы можем понять всю безнадежность нечаевского кровавого заблуждения, всю нечеловеческую мерзость психологических построений Азефа и всю высоту и драматичность революционной чистоты Лопатина, только ощутив их существующими в одном времени с нами.

Достигнуть идеального варианта, очевидно, невозможно. Но Юрий Давыдов сделал стремительный и сильный рывок именно в этом направлении.

Однако в конечном счете и Амилахвари, и даже сливающийся с автором рассказчик в «Двух связках писем» не адекватны Б. Окуджаве и Ю. Давыдову. Это – предельный случай наделения «безусловного автора» духовной энергией и опытом реального автора.

Трансформация времени в романах – не игра, не произвол, но реализация индивидуального восприятия писателя. Свободная система зеркал Окуджавы разомкнута, уходит, как дворцовая анфилада, в перспективу.

У Давыдова – замкнутый мир. Это уже не классическая «стрела времени», а полый шар времени, по внутренней поверхности которого движутся и автор, и персонажи – люди истории. Идучи назад, в прошлое, автор огибает изогнутую поверхность временной сферы и возвращается в настоящее. И так – постоянно. Он идет в разных направлениях, число маршрутов по сферической поверхности замкнутого времени – бесконечно.

В 1982 году вышла книга, в которой метод имитации мемуаров доведен до логического завершения. Это мемуары Ивана Ивановича Пущина, костяком которых является его дневник последних месяцев.

Мемуары Пущина написаны Натаном Эйдельманом.

Таким образом, мы имеем дело не с записками вымышленного лица, как в случае с доктором Усольцевым, а с имитацией мемуаров лица исторического, причем лица – в отличие от В. Зотова – знаменитого.

Естественно, может возникнуть вопрос: а правомочен ли подобный способ воспроизведения исторической действительности? Нет ли здесь превышения писательских полномочий?

Для ответа прибегнем – как в английском судопроизводстве – к системе прецедентов.

В 1951 году французская писательница Маргерит Юрсенар опубликовала роман «Воспоминания Адриана». Эта книга, блистательная по степени одухотворенности исторического материала, по пронзительности воспроизведения внутренней жизни человека, отделенного от автора почти двумя тысячелетиями, есть просто-напросто записки римского императора Адриана, обращенные к юному «приемному внуку» императора и будущему принцепсу Марку Аврелию. Никаких оговорок, никакого литературного жеманства – Маргерит Юрсенар написала записки Адриана, достигнув при этом высочайшей убедительности.

В предисловии к русскому изданию философ Ю. Давыдов (не путать с романистом Ю. Давыдовым!) сформулировал принципиально важные для нашей темы положения:

«Придавая своему произведению форму исторического документа, Маргерит Юрсенар передоверяет свои авторские функции герою; она как бы заставляет эпоху отдаленного прошлого вспоминать о себе. Этим обеспечивается полная замкнутость эпохи, атмосфера совершенной автономии, абсолютного господства исторической стихии. Обращенное к самому себе, прошлое представлялось полностью отгороженным от современности, от “стороннего наблюдателя”, и потому должно было свидетельствовать о себе с полнейшей объективностью и беспристрастностью…»

И далее Ю. Давыдов говорит о «гипертрофии формы исторического романа, полностью замыкавшей, казалось бы, историческое прошлое в себе», и об огромных возможностях в плане воздействия на читателя, которые дает эта «гипертрофия формы».

В английской литературе существуют два весьма известных исторических романа современного писателя Роберта Грейвза «Я, Клавдий» и «Клавдий – бог». Первый из них начинается так:

«Я, Тиберий Клавдий Друз Нерон Германик Такой-то и Такой-то (я не буду в дальнейшем утомлять вас своими титулами)… собираюсь написать удивительную историю моей жизни, начав с раннего детства и продолжая год за годом».

Вторая книга есть продолжение автобиографии императора Клавдия – период его принципата. То есть наш современник Роберт Грейвз создал автобиографию исторического лица, жившего в I веке н. э.

Вот более известный пример: на русский язык переведен знаменитый роман Торнтона Уайлдера «Мартовские иды». Уайлдер «издал» переписку, относящуюся к I веку до н. э. В том числе, и письма самого Юлия Цезаря. Все тексты, естественно, сочинены Уайлдером. Кроме одной цитаты из Светония.

В 1973 году американец Гор Видал выпустил роман, который в русском переводе называется «Вице-президент Бэрр». Роман этот – выразительный образец интересующего нас жанра – построен многоступенчато. Молодой журналист Чарли Скайлер собирает материал для статьи о полковнике Бэрре, военном и политическом деятеле Войны за независимость Соединенных Штатов Америки и первых лет после войны. Чарли сблизился со старым, находящимся не у дел Бэрром, тот передает в его распоряжение свои давние записи и, что главное, диктует ему свои воспоминания. Таким образом, роман трехслоен: рассказ Чарли, отрывочные записи Бэрра, его мемуары, продиктованные на склоне лет. Смысловая основа романа – именно эти мемуары. Бэрр претендует на то, чтобы с максимальной правдивостью показать политический быт новорожденного государства, изнанку официальной истории. Но при этом он хитрит, недоговаривает, не скрывает своей предвзятости, откровенно любуется собой. Он создает свою легенду.

Отчаянная, вызывающая субъективность Бэрра – знак подлинности его записок. Гор Видал очень точно это понимает и всячески подчеркивает субъективность мемуариста.

Писатель делает все, чтобы создать иллюзию самостоятельности персонажа: вплоть до того, что вступает с ним в полемику (в послесловии):

«В общем и целом о Джефферсоне я гораздо более высокого мнения, чем Бэрр; с другой стороны, я не разделяю его пристрастия к Джексону».

Приведенные прецеденты имитации писем, мемуаров исторических лиц, безусловно, не исчерпывают возможного списка.

Имеется прецедент и в нашей литературе. В конце 1920-х годов крупный ученый и литератор Леонид Гроссман написал книгу, названную им «Записки д'Аршиака». Это и есть записки французского дипломата, который был секундантом Дантеса на его дуэли с Пушкиным. Эти «Записки», по видимости стоящие рядом с книгой Н. Эйдельмана, тем не менее глубоко отличны не только от «Большого Жанно», но и от книг Ю. Давыдова, Я. Кросса, Ч. Амирэджиби. Дело в том, что Гроссман отнюдь не стремился к достоверности имитации, отнюдь не претендовал на создание «художественного документа». Напротив, он всячески подчеркивал условность, игру. Он предваряет роман обширным предисловием, в котором объясняет причины, побудившие его прибегнуть к такой именно форме. Причины эти чисто функциональны. К существу жанра они отношения не имеют. В предисловии автор настойчиво уничтожает саму возможность возникновения читательской иллюзии. Более того, способ мышления гроссмановского героя, его лексика, социологичность его мышления безошибочно выдают время и место написания «Записок».

Невозможно представить себе Ю. Давыдова или Я. Кросса, объясняющих в предисловиях к «Судьбе Усольцева» или «Императорскому безумцу» условность ситуации. Это катастрофически противоречило бы психологической задаче авторов и породило бы нестерпимый диссонанс.

Давыдов настаивает на достоверности «Записок Усольцева», придавая им вид научной публикации. Эйдельман записки Пущина снабжает обширными примечаниями другого исторического лица – Евгения Якушкина. Это еще один шаг в сторону максимального правдоподобия, ибо Е. Якушкин, сын декабриста, тщательно изучал историю декабризма, собирал и систематизировал декабристские материалы.

Роман вызвал разнообразную и возбужденную критическую реакцию. Но критиками, настроенными негативно, была странным образом упущена специфика жанра – имитированные мемуары, специфика, вне которой рассматривать роман просто бессмысленно. Требовать от «Большого Жанно» научной точности и демонстрации сегодняшних исторических представлений столь же нелепо, сколь нелепо требовать от декабристских мемуаров позиции современных историографических монографий.

Н. Эйдельман старался воссоздать вспоминательный процесс конкретного живого человека, вспоминающего о событиях многолетней давности, процесс со всеми аберрациями, заблуждениями неизбежными и глубоко историчными. Н. Эйдельман старался воссоздать с максимальной достоверностью вспоминающее сознание, формируемое конкретными историческими обстоятельствами и индивидуальными психологическими особенностями именно этого человека. А критики стали неистово требовать от автора воспроизведения школьно-безукоризненной модели событий, художественно безликой от столь примитивно понимаемой объективности.

Никакая серьезная критика, как, впрочем, и полемика, на такой основе невозможна.

Н. Эйдельман ставит добросовестного рецензента своей книги в крайне своеобразное положение. Возникает возможность, да, пожалуй, и необходимость полемики не с Н. Эйдельманом, а с Иваном Ивановичем Пущиным. Скажем, утверждение, что, выводя солдат 14 декабря, декабристы не хотели победить, не может принадлежать Эйдельману, прекрасно знающему фактическую и психологическую сторону движения. Но старый Пущин, возможно, мог записать эту слегка трансформированную мысль, восходящую, конечно, к рылеевской идее революционной жертвенности.

И добросовестный рецензент станет анализировать те духовные процессы, которые происходили в декабристской среде после поражения и могли привести ветеранов декабризма к подобным ретроспективным оценкам своего состояния тридцатилетней давности.

«Большой Жанно» – это воссозданные с высокой степенью достоверности записки Пущина. Но это и записки Н. Эйдельмана.

Данное утверждение вовсе не порочит ни метод, ни исполнение. Оно, смею думать, имеет прямое отношение и к остальным книгам, о которых шла у нас речь.

Последний по времени пример интересующего нас жанра, пример во многих отношениях замечательный, – роман Булата Окуджавы «Свидание с Бонапартом», выпущенный отдельным изданием в 1985 году. Он состоит из воспоминаний-исповедей и писем.

Открывающие роман записки генерала Опочинина, как и записки Гринева, – мемуары для семейного употребления, обращенные к следующему поколению. В данном случае – к племяннику Тимоше, ибо генерал холост и бездетен. Записки эти усложнены наивной рефлексией, которой не было еще у поколения Гринева. И если Гринев, сын XVIII века, своей судьбой желает дать урок потомкам, то пасынок века Опочинин – следующее за Гриневым поколение – с горестной растерянностью сознает, что его судьба никому уроком быть не может. Ибо он не в состоянии сам понять ее механизма, как, впрочем, и механизма судеб, близких ему людей:

«Так я и не распутал этого узелка, как не распутал и другого, того, давнего, завязанного Сашей Опочининым, отцом Сонечки, ибо мой старший брат канул в Лету, покинув наиблагополучнейшее свое гнездо, как был, в неизменном шелковом стеганом халате, не иссушенный долгами, не в преддверии разорения, а просто выстрелил из пистолета себе в улыбающееся круглое лицо».

Александр Опочинин, сверстник сыновей Петра Гринева, не вынес (как и его исторический прообраз, существовавший в реальности) несоответствия своих идеалов и российской действительности. Герой Окуджавы кончает с собой в самом начале XIX века. Но эпидемия самоубийств среди дворянской молодежи началась еще в 90-е годы XVIII века, вызванная катастрофическими итогами «века просвещения», а в частности, итогами екатерининского царствования с его унизительным разрывом между словами и делами.

Внук Александра Опочинина Тимофей, умный, храбрый и благородный, застрелился в 1826 году. Он не нашел в себе той силы убежденности и уверенности в своей правоте, которая привела его друзей в тайные общества. Отвергнув военный заговор, арестованный, но вскоре после разгрома декабризма реабилитированный, он не нашел в новой эпохе вообще никаких опор. И не смог жить.

Гибель генерала Опочинина, собственно, тоже была самоубийством, замешенным на несовместимости идеальных планов и их реализации.

Семья честных дворян Опочининых самоистребилась.

Потомки честного дворянина Гринева остались жить, обреченные на разорение, нищенство, – судьба Евгения из «Медного всадника».

Результат в обоих случаях один – сведение к нулю исторической значимости.

Б. Окуджава не только схватил суть одного из самых трагических процессов русской истории преддекабристской и декабристской эпохи – вытеснения дворянского авангарда, здоровой и политически трезвой части русского дворянства. (Именно этот процесс приводил в отчаяние Пушкина.) Поле действия романа – периферия процесса. Но на периферии явления предстают наиболее обнаженно.

Дело еще и в том, что Окуджава закономерно выбрал наиболее точную форму изображения этой интимно-исторической трагедии – исповедь героев, записки, в которых правомочно стилистическое и психологическое смятение, доходящее до того, что в кульминационные моменты «титульный автор» оказывается рядом с персонажами (вспомним «Две связки писем»!) и исповедь Варвары неожиданно и немотивированно становится на мгновение авторским рассказом о ней.

Чтобы подчеркнуть и сделать интимно-достоверными главные пласты романа – записки генерала Опочинина и Варвары, Окуджава вводит «взгляд со стороны», взгляд человека, не осведомленного ни об «исторической почве», ни о роковом психологическом наследии героев, ни об их душевной предыстории, – записки французской актрисы Луизы Бигар, случайного свидетеля.

Б. Окуджава прав – острота и боль проблематики таковы, такова невозможность холодно судить историческое бессилие героев, что они должны рассказать об этом сами. Только они имеют право говорить о себе то, что сказано о них в романе. И в этом – печальный гуманизм Окуджавы.

Только в подробном, нервном, жалком подчас мире исповеди герои, которые на внешний взгляд могли показаться нелепыми чудаками, взбалмошными фантазерами и самоедами, видятся нам трагическими фигурами, с горьким простодушием выбалтывающими – сами того не сознавая – страшные тайны погубившего их исторического парадокса. Только их языком можно объяснить, что несостоявшееся «свидание с Бонапартом», увы, состоялось. Ибо свидание с «корсиканским гением» для них – свидание с историей в ее неумолимо активном и безжалостно целенаправленном варианте. Век гонится за ними, как бронзовый Петр за их духовным и социальным собратом Евгением. Все они убивают себя так или иначе, выброшенные чертовым колесом холостого исторического движения, на которое себя обрекли.

Как Бонапарт гнался за Францем Мендером, так век гонится за Опочиниными, Варварой, Свечиным. Это роковое преследование в полной мере осознает только безумный Мендер, с рационализмом европейца конкретизировавший свою историческую вину и беду.

«Надо ввязаться в бой, а там будет видно», – полушутя говорил Наполеон. Герои романа гибнут, не «ввязавшись в бой» с враждебным историческим потоком. И только их прямая речь, их честный и растерянный взгляд на самих себя выдают причины их поражения…

«Романическая мемуаристика», являющаяся, на мой взгляд, едва ли не центральным фактом исторической прозы последнего десятилетия, есть явление глубоко симптоматичное, заслуживающее дальнейшего изучения и осмысления.

В русской литературе было время, когда на мемуарной, автобиографической основе создавались, с большей или меньшей степенью сюжетного удаления от нее, художественные произведения («Былое и думы» А. Герцена, «Семейная хроника» С. Т. Аксакова, трилогия Л. Толстого).

Последнее десятилетие поставило нас перед явлением обратного характера – на художественной основе создаются произведения квазимемуарного, а иногда и автобиографического («Две связки писем») типа.

Мне кажется, есть основания предполагать, что это в некотором роде замена духовных автобиографий писателей. То есть она выполняет ту функцию (именно в духовном, а не в бытовом плане), которую выполняли писательские автобиографии прошлого века.

То, что делают Юрий Давыдов, Чабуа Амирэджиби, Яан Кросс, Булат Окуджава, Натан Эйдельман, – попытка осуществить «связь времен» на самом глубоком, а именно личностном уровне.

 

Что может Клио?

Во-первых, я должен предупредить, что данная статья отнюдь не является обзорной и не претендует на сколько-нибудь исчерпывающий охват современного существования исторической прозы. Ограничив поле рассмотрения последним десятилетием, я выбрал в качестве примеров работы девяти авторов, не потому, что больше не было написано ничего заслуживающего внимания, а потому, что дальнейшее расширение материала привело бы к малоосмысленному мельканию имен и сюжетов. Девять писателей, о которых пойдет речь, дают, мне кажется, возможность исследовать наиболее характерные для последнего десятилетия проблемы.

За пределами статьи, как по необходимости, так и по выбранному автором углу зрения, осталась обширная стихия псевдоисторической литературы, которая требует особого и внимательного анализа, являясь вполне закономерным элементом литературного процесса.

Во-вторых, необходимо определить отношение к одному стойкому и убедительно звучащему предрассудку, ибо от этого зависит принцип рассмотрения материала. Предрассудок этот заключается в том, что историческую прозу считают впрямую дидактичной. История учит… На мой взгляд, это заблуждение, и заблуждение опасное.

(Оставим в стороне историю как науку – с этим дело обстоит несколько по-иному, чем с прозой, и условимся, что словом «история» будем обозначать сам исторический процесс, сырой материал для исторического романиста.)

Восприятие истории как учебника жизни, а исторического героя как примера для непосредственного подражания может завести и читателя, и писателя только в тупик и никуда более. Когда писатели-декабристы делали вид, что они учатся на примере античных свободолюбцев и учат на этих примерах русское общество, то они совершали бессознательную, очевидно, подстановку – они подтягивали Брута и Цезаря вплотную к XIX веку, а вовсе не спускались в глубь столетий. Исторические стихи Рылеева, задуманные как прямая политическая дидактика, отнюдь не были историчны по существу. Иначе они не выполняли бы своей задачи. Ибо материал истории и материал современности находятся между собой в крайне сложной связи.

В трудах военных специалистов, анализирующих события Второй мировой войны, можно встретить, скажем, выражение «операция типа “Канны”», то есть охват флангов противника, оказывающего сильное давление на центр позиции, с последующим полным окружением. На первый взгляд, проводится прямая аналогия со знаменитым ганнибаловским маневром. Но каждый военачальник прекрасно понимает разницу между ситуацией тогдашней и нынешней – принципиальное различие в средствах ведения боевых действий, масштабах, способах управления войсками и т. д. Таким образом, слово «Канны» оказывается шифром, условным обозначением для ситуации, лишь в самых общих чертах напоминающей древнюю битву.

Но при этом блестящая тактическая идея Ганнибала, безусловно, способствовала развитию военной мысли, обогатив и практику, и теорию.

Так же и для декабристов слово «Брут» было сигнальным словом, вызывавшим в памяти комплекс общих идей: тираноборство, свободолюбие, законность, древняя традиция. Но практически действовали Рылеев, Бестужевы, Каховский отнюдь не так, как Брут, ибо у них были принципиально иные политические задачи и иные средства политической борьбы.

Переносить буквально опыт одной эпохи в другую – по меньшей мере бессмысленно.

Познание истории способствует накоплению духовного опыта, который перерабатывается современным сознанием и дает возможность современному человеку создавать собственные политические, общественные, нравственные построения, соответствующие только его эпохе и работающие только в этих условиях.

Именно с этой позиции, мне кажется, имеет смысл рассматривать современную историческую прозу: каким образом происходит эта переработка материала, какими художественными средствами пользуются для этой цели писатели, какие частные и общие задачи они перед собой ставят?

Соответственно, на первый план выступает проблема отношений писателя и материала, писателя и героя. При том что характер отношений между вымышленным персонажем и его создателем принципиально отличается от характера отношений между писателем и реально существовавшим лицом.

Один из интереснейших сегодняшних исторических авторов эстонский писатель Яан Кросс писал в кратком предисловии к повести «Имматрикуляция Михельсона»:

«Само собой разумеется, что при всех остальных событиях, разговорах и рассуждениях изложенной истории автор непосредственно присутствовал сам» [108] .

Этот иронический пассаж имеет, однако, вполне серьезный смысл. А ирония здесь направлена скорее на читателя, могущего усомниться в достоверности рассказанного, нежели на себя.

Если присутствие автора – явное или неявное – среди героев современной прозы совершенно естественно и закономерно, то подобное местонахождение писателя, когда речь идет о прошлом, связано с неким литературно-психологическим парадоксом. Неписатель погружается в прошлое, уходя из своего дня, и не персонажи отдаленной эпохи транспортируются им в настоящее. Писатель создает особый пространственно-временной континуум, сконструированный из элементов как прошлого – соответствующей эпохи – так и современной автору действительности. И управляют особым миром исторической прозы свои историко-художественные законы.

Наивно было бы полагать, что можно с полной объективностью – один к одному – воспроизвести какой-либо участок прошлого во всех его аспектах. Главная цель исторического писателя – идеологический комплекс определенной эпохи, духовный опыт этой эпохи. В высокой исторической прозе идеи прошлого не навязываются настоящему, но сопоставляются с современными автору идеями. Задача прозы, на мой взгляд, не в том, чтобы буквально воспроизвести прошлое, но сопоставить его в главных чертах с настоящим.

Историческая проза – это экспериментальное поле, полигон для проверки как отдельных идей, так и сложных концепций. Но это именно особый мир.

По своим технологическим принципам исторический роман ближе всего, как ни странно это может прозвучать, к утопической литературе.

Утопия, как известно, отнюдь не равнозначна фантазии. В ее основе испокон века лежал принцип совмещения прошлого и настоящего с целью проверки определенного комплекса идей, ориентированных, как правило, на опыт прошлого. Таково «Государство» Платона, о котором совершенно точно писал В. Ф. Асмус:

«На первом проекте Платона, изображенном в “Государстве”, лежит отблеск времени, когда Афины, опираясь на свою роль в войне против персов, домогались права на руководящую роль среди греческих государств» [109] .

Эпоха, когда создавалось «Государство», отстояла от битвы при Платеях на столетие и качественно отличалась от эпохи греко-персидских войн.

Еще более очевиден «исторический» характер «Утопии» Мора, в которой не только присутствует влияние античных идей, но и непосредственно воспроизводятся нравы и обычаи, почерпнутые в сочинениях Цезаря и Тацита.

Утопии – тоже полигоны, на которых испытываются идеи, рожденные в результате переработки опыта прошлого, сопоставленного с реальностью настоящего.

И как утопическая литература отнюдь не есть учение о государстве и праве, так историческая проза вовсе не идентична объективно воспринимаемой истории. При том что стремление к максимальной объективности и трезвости совершенно закономерно для добросовестного писателя. И это приводит к парадоксальной ситуации внутри жанра, о чем у нас еще пойдет речь.

Последние годы в исторической прозе происходит процесс – и очень интенсивный, – который условно можно назвать процессом жанрового размежевания или же кристаллизации типов исторического повествования. Писатели, сознавая сложность стоящих перед ними задач, пытаются найти оптимальные формы выражения, новые структуры.

Одно из самых любопытных явлений процесса – выход романов, анализирующих узловые ситуации, когда направление исторического движения не было еще определено. Таких ситуаций в истории не так уж много. В русской истории это, например, ситуация 14 декабря. В литературе существует традиция считать выступление Северного общества обреченным с самого начала, и это определяет однообразный и не слишком плодотворный подход романистов. Едва ли не первым – и единственным – кто сказал о возможности вариантов, оказался Тынянов в «Кюхле»:

«Весь день был томительным колебанием площадей, которые стояли, как чашки на весах…» [111] .

Я не могу согласиться с общей концепцией восстания, выдвинутой Тыняновым, но образ весов здесь удивительно верен. Слишком долго писатели-историки боялись слова «если бы, быть может, ключевого для понимания сути событий.

Роман Дмитрия Балашова «Великий стол» пронизан сослагательным наклонением. И это не прихоть автора – обилие «если бы» диктуется материалом. Время действия романа – первая четверть XIV века, когда – в первый раз – после падения Киевского государства решался вопрос: что станет центром объединения Руси? И сквозь плотную, достоверную, часто жестокую фактуру романа, сквозь ясно видимую, твердо выписанную Русь именно первой четверти XIV века постоянно просвечивает – то ровным свечением, то резкими вспышками – «тверской вариант», «тверская утопия».

Платон, сочиняя «Государство», в то время как тень Македонской монархии уже лежала на демократических полисах Греции, оглядывался на бурную эпоху греко-персидских войн, когда афинская демократия воодушевила и объединила греков. Он искал в этом прошлом явления, разъедавшие здоровую жизнь. Современная ему демократия вела Грецию к гибели, монархия была неприемлема. Сурово отсекая все, что казалось пагубным, Платон конструировал идеальный вариант. Пугающая жесткость его политических структур и явная нереалистичность государственного мышления – от ощущения близости катастрофы.

Зная все, чем оказалось чревато московское самодержавие, Д. Балашов в утопическом варианте противопоставляет ему несостоявшееся самодержавие тверское – просвещенное.

«Что было бы, не начни Юрий Московский борьбу против Твери? Как повернулась бы тогда судьба страны?.. Укрепилась торговая и книжная Тверь, самою природою (перекрестье волжского, смоленского и новгородского торговых путей) поставленная быть столицей новой Руси. Укрепилась бы одна династия, а значит, на столетие раньше страна пришла бы к твердой государственной власти, к просвещению, а там, глядишь, и не потребовалось бы, с опозданием на два-три века, вводить западные университеты и академии, приглашать немцев, спорить о “западничестве” и “исконности” – свои бы ученые были давно!.. А Орда? Можно ли предположить, что в Орде тогда не одолели бы мусульмане, что со временем, поколебавшись, Орда приняла бы крещение от православных митрополитов, и не пошла ли бы тогда иначе вся судьба великой степи и стран Ближнего Востока?» [112] .

Несмотря на перечисленные далее возможные негативные последствия этого варианта, позитивная картина Д. Балашову ближе, и верит он в нее больше.

Повторяю: утопия отнюдь не равна фантазии. У создателей утопий есть свой принцип. И принцип этот – отсечение всего противоречивого, тщательный отбор факторов. Утопия и политический реализм соотносятся приблизительно так же, как евклидова и неевклидова геометрия. Утопия – апофеоз ясности и формальной логики. Политический реализм включает в себя мощный фактор парадоксальности.

Утопист, выстраивая четкую структуру будущего государственного устройства или какой-либо формы человеческого общежития, отбрасывает те факторы политического контекста и человеческой психологии, которые ему мешают. Он не намечает конкретных путей их изживания. Он через них перескакивает. Толстой считал возможным достаточно быстрый переход Российского государства в казачью общину. Написанные им отрывки романов из жизни XVIII века включают ярчайшие образцы утопической прозы. А роман о декабристах должен был кончаться выходом героя в утопическое бытие, в ту здоровую народную жизнь, которая мыслилась Толстому. И происходить это должно было на Востоке, в заволжских степях.

В утопическом мироощущении Толстого степь играла огромную роль. Любопытно, что русская народная утопия в значительной части своей ориентирована на Восток. В представлениях Д. Балашова благополучное развитие Руси возможно только в союзе с Великой степью, в слиянии с ней. «Государство, стойно западным, враждебное степной стихии, густо населенное, но небольшое, с границей по Оке, так потом и не переплеснувшее за Волгу и Урал», кажется ему неправомочным. Это – поражение, несостоявшаяся судьба.

Мы здесь не будем полемизировать с автором романа по существу дела. Сейчас важно отметить тенденцию, направление работы.

Причем у Дмитрия Балашова построение утопического фона идет по двум линиям – русской и монгольской. Монгольская часть утопии непосредственно устремлена в прошлое – к эпохе Чингис-хана.

«И будет снова одна великая степь. И будет он (хан Тохта. – Я. Г. ) там, в степи, принимать и чествовать послов из разных земель, и сами урусуты станут привозить ему туда, в Монголию, кольчатые брони и мед из своей земли…» [113]

Держава Чингис-хана – без войн и крови… Исторический материал, трансформированный сегодняшней установкой в сторону утопической целесообразности.

Литературная работа Д. Балашова прекрасно иллюстрирует одну из характерных черт процесса исторической прозы конца семидесятых. Изданный в 1972 году роман его «Марфа-посадница» – добротный и традиционный по форме исторический роман с подробным и плавным развитием, даже несколько измельченным – показывает жизнь Новгорода и Москвы с птичьего полета. Автор видит эту жизнь подробно, текущей широким слитным потоком.

Структура романа «Великий стол», изданного через семь лет, принципиально иная. Сюжет развивается скачками, нет соединительных звеньев, играющих служебную роль, каждый эпизод – узловой. Но главное – не это. Главное – монологический принцип воздействия на читателя.

В «Марфе-посаднице» авторская идея глубоко погружена в конкретный материал. В «Великом столе» она декларируется, она не столько пронизывает, сколько рассекает материал. Фактура не уступает по своей конкретности и пластичности фактуре предыдущего романа, но функция у нее иная. Если в «Марфе-посаднице» она дает читателю возможность делать выводы, то в «Великом столе» она играет подчиненную роль – подкрепляет те выводы, которые уже сделал автор.

Кроме прямых развернутых рассуждений самого Д. Балашова – предположений, сетований, оценок – в романе выстроена целая система явных и неявных внутренних монологов персонажей, дающих возможность автору четко расставить смысловые акценты. В чем тут дело? Отчасти в недоверии – и надо сказать, заслуженном – к читателю и критике. Но в основе, я полагаю, лежит нарастающее последние годы стремление к максимальной идеологической насыщенности исторической прозы. Стремление к изживанию беллетристики. Это не попытка публицистического подхода к материалу, что данному жанру, на мой взгляд, противопоказано, но попытка построения свободной философии истории.

Нет ли здесь, однако, противоречия с утверждением адидактичности исторической прозы? Нет. Как писал Пастернак:

То, о чем идет речь, это именно напряженное осмысление прошлого, «пророческое» угадывание возможных вариантов. Это попытки уловить направление процесса, а не формулирование его окончательных результатов.

В высоком слое сегодняшней исторической прозы идет волевое подчинение материала. Однако отнюдь не в плане его искажения, выламывания, фальсификации. Нет, просто материал заставляют говорить гораздо яснее и громче, чем это обычно происходит в исторической беллетристике. Оставаясь романной по форме, историческая проза в плане смыслового напряжения стремительно сдвигается в сторону трактата, эссеистики.

Движение это идет очень разными путями.

И один из этих путей – жестокая борьба с утопическим элементом в подходе к историческому материалу.

У исторической прозы и утопического трактата при несомненном родстве есть принципиальные различия. Цель проверки идей, которую производит автор утопии, – изготовление окончательной рецептуры. Утопия – замкнутый мир.

Авторы высокой исторической прозы не заинтересованы в положительном результате проверки во что бы то ни стало. Они стремятся к объективности и беспристрастности – в пределах создаваемой ими разомкнутой историко-художественной реальности.

Родство-вражда сегодняшней исторической прозы с утопической литературой сильно влияет на ее тематическую направленность.

Роман Мориса Симашко «Маздак» посвящен именно грандиозной социально-религиозной утопии иранского ересиарха Маздака. Революционные движения раннего и позднего средневековья и в Европе, и в Азии были, как известно, замешены на ересях. Характерной чертой всех этих движений было стремление немедленно установить на земле царство справедливости. Учение Мани, усложненное идеями зороастризма и христианского сектантства, послужило идеологической основой движения Маздака, а маздакизм, в свою очередь, сделался знаменем гигантской народной войны Бабека. Позднее манихейство стало идеологическим стержнем крестьянской войны в Китае – восстания Фан Ла. В Европе религиозно-социальная утопия воодушевляла народных вождей от Дольчино до Мюнцера.

Таким образом, роман Мориса Симашко трактует комплекс проблем чрезвычайной важности.

Причиной появления утопий всегда было глубокое неблагополучие реальности. Возникновение утопии – не блажь. Это жестокая потребность, последняя надежда. И слова «неясно», «непрочно», слова, выражающие неблагополучие в мощной с виду персидской державе, появляются с первых страниц романа. В стране голод и произвол. Никто не знает, что будет завтра. Колеблются все основы – веры, законности, внешней политики. В этой атмосфере рождается воинствующая утопия Маздака.

М. Симашко старается показать сложную связь утопии с реальностью и логику развития событий.

С первых же шагов движение начинает уходить из-под контроля его вождя. Реальность, естественно, приходит в конфликт с программой. Это Авраам-летописец видит, как из-за плеча высоколобого, ясноглазого Маздака наплывает тронутое оспой лицо Тахамтана, бывшего грабителя и убийцы, ставшего волею обстоятельств сподвижником вождя, – желтые глаза, низкий лоб, жесткие усы. В образной системе романа внешность играет огромную роль. Как в философии Маздака добро и зло разделены резкой чертой, так же разнятся их носители. Прекрасный Маздак и ужасный Тахамтан – свет и тень движения. И переход реальной силы в руки Тахамтана и ему подобных говорит о том, что негативная часть программы торжествует над позитивной.

Морис Симашко настойчиво философизирует события. Как и в романе Д. Балашова «Великий стол», мыслящие персонажи Симашко в многочисленных диспутах и монологах определяют свои позиции. И все это покрывается интенсивно выраженным авторским взглядом на происходящее. Движение идей становится столь же ощутимым, как и события бытового пласта.

Но если Дмитрий Балашов сам является соавтором утопий, столь близких его персонажам, то Морис Симашко прилагает все силы, чтобы противостоять этому типу мышления. Невозможность реализации утопии и трагическая трансформация ее позитивной программы – вот главное содержание романа.

Но, безусловно, самое актуальное антиутопическое произведение последних лет – повесть Юрия Давыдова «Судьба Усольцева». Это история возникновения и гибели поселения, которое группа русских крестьян и интеллигентов под водительством некоего Н. И. Ашинова организовала в Африке, в конце позапрошлого века. Формально поселение разгромили французы, в чьих владениях оно располагалось. Но фактически тяжелый крах наступил раньше и от чисто внутренних причин. Анатомируя жизнь «Новой Москвы», Ю. Давыдов показывает порочность одной из главных черт утопического мышления – отсечения неудобных факторов. «Новая Москва» превратилась из свободной общины в деспотическое микрогосударство не только по злой воле авантюриста Ашинова, но и по причинам более глубокого характера – человеческое сознание, сформированное определенным историческим контекстом, будучи перенесено в принципиально иные условия, тянется к привычным формам отношений. Людям далеко не патриархального уклада было предложено существовать в условиях суперпатриархальных. Эксперимент не опирался ни на какой реальный опыт. Сознание членов общины не выдержало испытания.

Ю. Давыдов показывает это с абсолютной убедительностью и суровостью. Убедительность эта прочно подкрепляется тем, что в повести существует вторая часть. Герой после гибели «Новой Москвы» оказывается в Эфиопии, борющейся с итальянской экспансией, и наблюдает результаты действия органической патриархальной структуры – победу Менелика Второго над прекрасно вооруженной и обученной итальянской армией.

С творчеством Ю. Давыдова, лучшие вещи которого можно смело считать классикой сегодняшней исторической литературы, в наши рассуждения входит новая и чрезвычайно важная проблематика. Проблематика, связанная с поисками объективной исторической истины, трезвости писательского взгляда.

Поиски исторической истины отнюдь не идентичны бесстрастно объективному воспроизведению событий, так же как поиски, скажем, истины в биологии не идентичны описанию того или иного биологического процесса. Важна суть процесса: причины его вызывающие, факторы, его стимулирующие, генеральное направление. Объективное изучение и воспроизведение для исторического писателя – первая и совершенно необходимая, но подготовительная, скрытая от глаз читателя стадия. Собственно, после этого и начинается работа писателя, как и работа мыслителя. То есть начинается организация материала. Создается ситуация, когда материал начинает говорить.

Подготовительная стадия работы проводится Ю. Давыдовым с тщательностью и блеском исследователя высокого класса. Объективно-научный пласт, лежащий под его прозой, исчерпывающе основателен. Но собственно художественное здание его последних вещей носит все внешние черты мемуарного субъективизма. И мы к этому вернемся.

Большинство исторических романов можно условно разделить на две основные группы: центробежные и центростремительные, если за центр принять главного героя или нескольких основных героев. Принадлежность к той или иной группе определяется авторской установкой – неважно, сознательной или бессознательной. В первой группе писатель, используя судьбу и сознание героя как точку опоры, как исходную позицию, овладевает пространствами эпохи. Его цель – движение исторических сил. Дело тут не в том, какое место – по объему – занимает в романе судьба главного героя, а в направлении авторского взгляда.

Во второй группе автор постепенно стягивает пространство эпохи к центру – к герою, заставляя весь остальной материал работать на выяснение индивидуальной судьбы.

Произведения Ю. Давыдова в этом плане синтетичны. Он ставит перед собой обе задачи одновременно. Роман об Александре Михайлове «Завещаю вам, братья…» очень показателен. Метод «Судьбы Усольцева» усложнен и принципиально переориентирован: мемуаристов двое, и рассказывают они не о событии или комплексе событий, но о судьбе третьего. В «Судьбе Усольцева» Ашинов и Менелик Второй, стоящие в центре усольцевского мемуарного анализа, – фигуры ярко индивидуальные. Сам же Усольцев – скорее концентрат эпохи, чем личность. Ю. Давыдов прибегает здесь к завышенной типизации. Усольцев как средний русский интеллигент-правдолюбец конца века настолько типичен, что перестает быть в нашем сознании только конкретной личностью, а становится знаком эпохи. Взгляд мемуариста направлен решительно – от себя. И это четкий авторский ход.

Земский врач, начавший практиковать вскоре после казни первомартовцев, то есть во времена распада «Народной воли», хорошо знающий крестьянский быт, крестьянские чаяния, поклонник общинного и артельного принципов, взыскующий правды и справедливости рыцарь конкретной деятельности, Усольцев принимает страстное участие в эксперименте, имеющем целью проверить практически важнейшие для крестьянина и для интеллигента-народника ценности. Проверки не выдерживают ни ценности, ни личности. Усольцев и его друзья оказываются неспособными предотвратить ашиновскую диктатуру, а сам Ашинов становится виновником гибели им же задуманного дела.

В «Судьбе Усольцева» идеи огромного размаха проверяются на малом пространстве. В романе об Александре Михайлове революционная утопия народовольцев, противостоящая земледельческой утопии Усольцева, проверяется в масштабах России.

Обе вещи, таким образом, есть части одной антиутопической системы, создаваемой Ю. Давыдовым.

В романе «Завещаю вам, братья…» – в ситуации краха идеи – выдерживают проверку личности. Могучая и цельная личность Михайлова возникает на перекрещении двух взглядов: литератор Владимир Зотов, человек сороковых-пятидесятых годов, принципиально осуждающий террор и вместе с тем помогающий народовольцам, и единомышленница Михайлова, влюбленная в него женщина, Анна Ардашева рассказывают о нем с позиций почти противоположных. И это дает двойной эффект: во-первых, необычайную объемность и живость фигуры Михайлова, а во-вторых, широту и живость эпохи. Личности Зотова и Ардашевой более индивидуальны, чем усольцевская (еще и потому, что они много говорят друг о друге), но и здесь материал эпохи гораздо важнее, чем личностный. И не только, разумеется, по объему, но по смысловой значимости. Из трех судеб нам по-настоящему важна судьба Михайлова, ибо на нем замкнуты все главные коллизии романа – и смысловые и эмоциональные, даже если они расположены в душах Зотова и Ардашевой. А то, что связано непосредственно с двумя рассказчиками, дает широкий многоговорящий контекст. Так, с Зотовым, например, связана важнейшая для понимания ситуации тема либеральной стихии, а с Ардашевой – тема Русско-турецкой войны. Материал Михайлова, как правило, локальный, расположенный узко и стремительно. Сюжетная линия Михайлова – летящий световой луч. Материал Зотова и Ардашевой гораздо шире и, соответственно, аморфнее. Это – огромные световые пятна. Их общая площадь, возникающая в результате того, что часть одного пятна накладывается на другое, невелика. Но на этой площади развивается максимальная яркость. Здесь-то и видим мы Михайлова.

Структура романа «На скаковом поле, около бойни…», посвященного судьбе «святого революции» Дмитрия Лизогуба, еще более усложнена. Сложно расставленные персонажи, боковым зрением видя друг друга, как загипнотизированные смотрят в центр – на фигуру приговоренного к повешению Лизогуба: палач, тюремщики, офицеры, знаменитый Тотлебен… И он видит их всех. Но видит и гораздо дальше – они только первый план. Таким образом, «На Скаковом поле…» оказывается романом без периферии, здесь нет второстепенных планов. Принцип этот проведен твердой писательской рукой с поразительной четкостью и мастерством.

Это напоминает первый из «главных» романов Ю. Давыдова «Глухая пора листопада». Там тоже сложная система небольших глав, каждая из которых представляет одну локальную ситуацию. Но принцип иной – там нет центра. И не может быть. Ибо это роман, повествующий об эпохе распада.

Внутренний смысл прозы Ю. Давыдова – поиски органичной позиции человека в эпохе. Органичность позиции теснейшим образом связана с проблемой долга. Идея и личности непрерывно проверяются на истинность, на органичность. Проблема органичности, точности исторической позиции – едва ли не основная проблема, встающая в крупном масштабе перед деятелем и в ограниченном масштабе – перед честным человеком. Но встающая неизбежно.

Мужество и трезвость, с которыми Ю. Давыдов исследует эту важнейшую проблематику, придает особый горький колорит его прозе.

Одним из показателей общей направленности движения современной исторической прозы, направленности, вызванной объективными чертами момента, является наличие принципиально сходных черт у очень разных по своей художественной сущности писателей. Юрий Давыдов с его прозрачной, естественно-разговорной манерой письма, с его установкой на тщательный психологизм и Морис Симашко, чья проза ориентирована на усложненную восточную стилистику, чьи герои тяготеют к одноаспектной, близкой к символу психологии, тем не менее во многом работают параллельно.

Последний роман М. Симашко «Искупление дабира» – квинтэссенция творческого метода, продемонстрированного в предыдущих вещах. Крупная структура сюжета, состоящая из нескольких главных звеньев, окруженная виртуозно сцепленными микроситуациями, погружена в насыщенный идеологический раствор. Сюжетный каркас еле просвечивает. То есть сюжет фактически вытесняется его осмыслением. Происходит как бы двойная «перегонка» материала. Исторический материал преобразуется в романный сюжет, а затем этот сюжет становится предметом напряженного осмысления его героями, за которыми стоит автор.

Здесь движение к эссеистике идет, я бы сказал, с угрожающей скоростью, ставя под вопрос само существование романного принципа.

Это тем более показательно, что ситуация, взятая М. Симашко за основу, давала возможность для развертывания стремительного авантюрного повествования. Роман рассказывает – формально – о смертельной борьбе Великого Вазира государства сельджуков Низам ал-Мулька с орденом исмаилитов-ассасинов, боровшихся с государством как проповедью, так и убийствами, орденом, вырождавшимся в холодную террористическую машину.

«…Методом борьбы ассасины избрали убийство своих политических противников и применяли в связи с этим тактику запугивания, террора и шантажа. Убийство неугодных им и враждебных им деятелей руководители ассасинов совершали руками фидаев (слово “фидай” в то время значило “жертвующий собой”). Фидаи вербовались преимущественно из молодых и здоровых деревенских парней… В молодых людях, из которых готовили убийц, умело вырабатывали слепую покорность и беспрекословное повиновение…» [120] .

Это один момент. А вот второй.

«Низам ал-Мульк стремился к созданию централизованной державы, образцом которой он считал государства Газневидов, Саманидов и Аббасидов в пору их расцвета. Он рекомендовал султанам иметь большое и сильное войско, пригодное для подавления феодальных мятежей, разветвленную осведомительную службу, беспощадно подавлять народные движения, в особенности выступления исмаилитов. Низам ал-Мульк требовал более мягкого отношения к крестьянству, стремился ограничить права владельцев икта. Однако в период развития военно-ленной системы и феодальной раздробленности централистская политика Низам ал-Мулька была утопией» [121] .

Собственно, эти два сформулированные историками положения сюжетно исчерпывают роман «Искупление дабира». Но академическая схема удивительным образом трансформируется в романе.

В романе борются не светская и теократическая силы. Сталкиваются две утопические идеи, противоположные на первый взгляд, но весьма схожие по сути.

Вазир исходит из правильной в принципе идеи упорядочения жизни государства, установления законности и равновесия. Но он фанатик порядка и потому идет к умерщвлению живой жизни в угоду жесткой схеме.

«Яркость и многочисленность красок уводит в сторону от подлинного существа мира. Плоть человека греховна и породить может лишь вздорные волнения. От бога, который един, государство и устроение его не терпит многообразия. Только внешнюю форму допустимо менять, как изменяется у людей одежда в каждую эпоху. Это и следует поставить во главу угла…»

Так думает Вазир Низам ал-Мульк.

Но его противники исмаилиты, восстающие против этого государства и создающие свое, утверждают:

«Преходящи формы этого мира… и красота его, как сор, попавший в глаза».

Они тоже стремятся умертвить жизнь в угоду своей задаче.

Низам ал-Мульк из самых лучших побуждений желает регламентировать каждый шаг человека. Соглядатаи, как тени, витают между людьми.

Но вот что говорит его смертельный враг – шам-исмаилит:

«Народ лишь чистый лист бумаги. Не сам по себе что-нибудь может человек, а только с наставником – имамом. Волос не может упасть самостоятельно, и капля воды пролиться без объяснения имама».

Роман построен четко, как трактат, – уравновешенная система из четырех компонентов. Вазир, ученик-шагирд, устад-мастер цветов, имам Омар.

Вазир нам знаком. Шагирд, спасенный когда-то Вазиром от голодной смерти и приближенный им, тайный исмаилит-фидай, избранный для убийства Вазира. Устад-исмаилит, наставляющий шагирда. Имам Омар – мудрец, чей лозунг: «Человеком будь!»

Каждый из них строит свою систему. Создает чудовищную государственную пирамиду Вазир. Готовится к убийству во имя веры шагирд. Делает свое дело лидер хоросанских исмаилитов устад. И каждая система оказывается неверной и обреченной.

Гибнет Вазир, и рассыпается пирамида. Сразу после его смерти великое государство сельджуков, которому он отдал жизнь, – начинает разваливаться.

Устад, ветеран движения, исходил из прекрасной утопической программы:

«…Сокрушена будет твердыня насилия. Не станет богатый отбирать у бедного. По всей земле будет так, как в некоем царстве воинов-карматов в далекой пустыне. Там все поделено между людьми и все общее».

Но повторяется ситуация «Маздака», с которым последний роман связан множеством нитей – смысловых и сюжетных, ибо исмаилиты считают маздакитов своими предшественниками. Лидеров, подобных мудрому и умеренному устаду, вытесняют экстремисты «Новой проповеди» с их кровавой утопией. Устада убивают.

Шагирд убеждается в ложности и лживости своих вождей. В мертвенности их схемы. Он убивает Вазира. Но не потому, что он ассасин. Темная, но живая и страстная жизнь мстит рукой шагирда холодному мыслителю за мертвящую чистоту и умозрительность его построений, за его властную попытку реализовать свою утопию.

Все выворачивается наизнанку: шагирд, который должен был испытывать вечную благодарность за поданный когда-то кусок хлеба, мстит за этот кусок. Он любит доброго и справедливого Вазира, своего спасителя, и убивает его.

Вазир ведет на ассасинов страшную железную армаду. И гибнет от ножа, которым режут дыню.

И он умирает легко и радостно, ибо уходит из-под чудовищной тяжести своей системы. И, умирая, возвращается от гигантской жестокой утопии к смешной и трогательной мечте своего детства…

Выдерживает испытание жизнью только система Омара, ибо он – звездочет и поэт, любитель вина и женщин – выводит ее из природы, из жизни. Его система проста: будь человеком. И он судит остальных и угадывает их судьбу.

Борющиеся друг с другом фанатики равно чужды ему.

«Не было еще на земле плохого царя и вазира, который желал бы несчастья подданных. Но от обратного – на опорах однозначного идеала строится здание. Присущая живой природе греховность устраняется из формулы».

Низам ал-Мульк – дабир, писец, книжный человек. Но и его антипод – Хасан ибн Саббах, вождь ассасинов, тоже в прошлом дабир. И великий даи – организатор убийств – тоже дабир. Это люди бумаги, чиновники идеи.

Но имам Омар, «чье гибрское прозвище – Хайям», слышит «очищающий гул времени»:

«Веселый знак замены проступает на всем окружающем: на железных машинах, на войске, на лбу у тех, кто сидит на помосте. Природа не термит химеры. От собственной тяжести рухнет пирамида…».

В прозе М. Симашко есть одна настойчивая, хотя и частная, на первый взгляд, мысль: неискоренимость истока. Вазир думает: «Может быть, правы суфии, и ушедшее остается в человеке?»

Но эта идея имеет прямое отношение к идее органичности, которую так тонко и тщательно разрабатывает Ю. Давыдов.

На этой идее базируются такие разные произведения таких разных авторов, как «Емшан» Мориса Симашко и «Имматрикуляция Михельсона» Яана Кросса.

«Емшан» – история знаменитого мамелюковского султана Бейбарса. С раннего детства бездомный раб, не помнящий родины и родных, живущий по законам зверя, убивающий более слабых, чтобы выжить, Бейбарс попадает в гвардию египетского султана и сам становится султаном. Но какое-то бесформенное мучительное воспоминание живет в нем всегда. И в то время, когда он достиг вершины успеха и власти, он вспоминает… Но тут важна одна деталь. Живая жизнь, противостоящая жестким конструкциям героев, всегда связана у М. Симашко с темой женщины, плотской любви. Тяжелая, мучительная эротика «Маздака» и «Искупления дабира» означают глубокое неблагополучие существования, его неорганичность. Выход в эротику разрешающую, радостную – прорыв в жизнь. Так было с Авраамом, центральным персонажем «Маздака». Так было с шагирдом в «Искуплении дабира». Великому Вазиру мешает ощущать чистоту и четкость мировых линий воспоминание об обнаженной Тюрчанке. Тюрчанка, младшая жена султана, инстинктивно невзлюбила Великого Вазира, ибо она дитя животной страстной жизни, а он – апостол железной схемы. Низам ал-Мульк гибнет, когда против него бессознательно объединяются Тюрчанка и шагирд…

Безжалостный Бейбарс все вспомнил, посмотрев на плачущую во сне девочку-наложницу, отца которой он убил. Он вспомнил, как его ребенком подобрали возле тела отца, убитого монголами среди горького емшана. Он вспомнил, что значит слово, все эти годы жившее в нем, но произнесенное вновь только нынче утром, вспомнил горький запах родной степи. И великий султан, победитель монголов и крестоносцев, бросает власть и могущество и нищим уходит в кипчакскую степь на голод и унижение. Ибо все эти долгие годы он делал не свое дело, жил не своей жизнью.

И жизнь шагирда ломает преследующий его запах хлеба, который протянул ему, умирающему от голода ребенку, Вазир, запах хлеба, превратившийся для него в ненавистный запах сытости и подкупа.

И сам Вазир, умирая, вернулся к преследовавшей его всю жизнь детской мечте.

Горе людям, живущим чужой жизнью.

Повесть Яана Кросса «Имматрикуляция Михельсона» рассказана – главным образом – двумя персонажами: самим Михельсоном и его слугой Якобом. Стало быть, мы снова сталкиваемся с тем же приемом. Направление смыслового пути – именно смыслового, а не сюжетного – назад, с каждой страницей все глубже и глубже. Виток за витком разматывается в направлении исходной точки судьба генерал-майора и многих орденов кавалера, победителя Пугачева, любимца императрицы Ивана Ивановича Михельсона. И мы видим, что этот «большой барин» – фигура двойственная, странная. Его внешняя блестящая жизнь не исчерпывает судьбы. И в какой-то момент становится ясно, что «большой барин», усмиритель крестьянского мятежа – мужицкий сын, эстонский крестьянин. И его мужицкое нутро, исходная точка – как у Бейбарса степное кипчакское детство и смерть отца – сидит в генерале, не отпускает его, более того, заставляет его совершать поступки резкие и рискованные.

Сюжет, выбранный и разработанный Я. Кроссом, необычайно глубок и многозначен. Судьба Михельсона – квинтэссенция парадоксального духа екатерининской эпохи, эпохи самозванчества и стремительных карьер. Михельсон – классический самозванец. Он, беглый крепостной, вступивший в армию и ставший офицером благодаря отчаянной отваге и ясному уму, выдает себя за лифляндского дворянина. Он толкует своему слуге о родовых имениях. Он выучил французский язык… Но уйти в эту жизнь он не может. Он ненавидит этот новый социальный слой, в котором существует. Он, пользуясь своим чином и славой победителя Пугачева, постоянно встает на сторону крестьян в их конфликтах с помещиками. Он подговаривает крепостных своих соседей бежать и записываться в армию. Он не может оторваться от своего прошлого, от исходной точки…

Имматрикуляция Михельсона – внесение его фамилии в дворянский матрикул – производимая по прямому указанию императрицы легализация самозванца. Самозванца Михельсона, победившего самозванца Пугачева. Мужика, разгромившего мужицкую армию.

Но не сама имматрикуляция важна Михельсону. Ему необходимо другое – снять раздвоенность, мучающую его. И он едет в деревню, где живут в курной избе его родители.

«Батюшка… Матушка… Кто же я в сущности?.. Что-то во мне обрывается. Неслышно. Разодралось надвое. Как завеса в храме разодралась надвое, сверху донизу. Как рубашка на теле. В плаще, в орденах, в шелковой сорочке – я наг. Я хочу освободиться от этого чувства».

Михельсон устраивает страшный и жестокий фарс: на торжество в его честь он привозит из деревни своих стариков-родителей, и когда предводитель эстляндского дворянства произносит официальную версию происхождения Михельсона – «достопочтенный сын Иоханна фон Михельсона, в прошлом генерал-майора шведской королевской армии», то виновник торжества представляет присутствующим своих настоящих родителей. Генерал Михельсон откровенно издевается над присутствующими, в том числе над своим бывшим помещиком. Он вынуждает губернатора поцеловать «красную от мытья подойников» руку своей матери.

Но это не просто желание отомстить за унижение юности. Это отчаянная попытка доказать себе, что мир вокруг него – прочен. Что судьба его – необратима. Что уже нет двух Михельсонов – трещина сошлась…

Ничего не получается. В самом конце повести (предпоследняя главка) Я. Кросс вводит еще один голос – голос матери Михельсона. И старая крестьянка бесхитростно формулирует то, что не решается сказать ее сын:

«Не стоял ли мой Юхан, который на этой войне победу для господ выиграл, не стоял ли он на этой войне на чужой стороне?..»

(Речь, естественно, идет о войне против Пугачева.) А что может ответить ей генерал:

«…Если ты спрашиваешь, на своем ли месте я стою, – то в ответ я спрошу тебя: … Не считаешь ли ты, наконец, что я вообще должен был стать лифляндским Пугачевым?.. Или ты считаешь, что лучше бы меня привезли в Таллин в деревянной клетке – одного, как перст одного! Чтобы на Иерусалимской горе меня четвертовали?»

Ему нечего ответить по существу, потому что он сам не знает – кто он такой. Но то, что выбранный им путь избавления от несвободы отнюдь не идеален, это он знает наверняка. И он, генерал, «большой барин», завидует крепостному музыканту Ионе, которого за побег ждут истязания, которому он, Михельсон, предложил свою помощь и вариант своей судьбы – вступить в его, Михельсона, полк и избавиться от владельца. Но Иона, замерзающий, закованный, отказался – ибо это была бы не его судьба. Он хочет бежать за море, где он сможет играть на своей флейте и никто не будет продавать и покупать его. И генерал Михельсон остро завидует его цельности:

«Чертов парень! Ты свободен… Тебе только снести побои и ждать. Весной море вскроется!»

Михельсон, усмиритель Пугачева, дошедший до высших военных степеней, имеющий возможность плевать на губернаторов и предводителей дворянства, – проиграл свою свободу. Он живет чужой жизнью.

Султан Бейбарс, победитель монголов, осознал ложность своего существования и ушел в страшную, но свою жизнь.

Михельсон знает все, он понимает: ничто не должно «лишать человека кристально ясного мышления», – но остается в своем ложном бытии.

«Емшан» не только историческая повесть, но и притча. Уход Бейбарса – сильный утопический элемент в антиутопической по-своему устремлению прозе Мориса Симашко. Уход Толстого, уход русских старцев в леса, уход крестьян на «белые воды» – черты народной утопии.

Михельсон никуда не уйдет не только потому, что нам точно известно, что он никуда не ушел, а конец Бейбарса туманен, но и потому, что в системе повести Яана Кросса нет места притчевому выходу. Его «кристальная ясность» сродни прозрачной жесткости позиции Юрия Давыдова.

Очевидно, проблема органичного и неорганичного существования своей и чужой жизни необычайно волнует современных исторических писателей, к ней обращаются авторы самых разных стилей и интересов, ибо, в конечном счете, это важнейшая проблема истории – проблема органичного или неорганичного исторического пути. Над этим же, собственно, бьется и Дмитрий Балашов. Причем проблема эта ставится разнообразно и многопланово, она исследуется с разных точек зрения, на разных смысловых и бытовых уровнях. Она становится поводом для столкновения смысловых уровней внутри одного произведения.

Герой повести В. Тублина «Дорога на Чанъань» поэт Ду Фу тоже уходит от недолгого своего государственного величия. Мятежный генерал Ань Лу-шинь, захвативший власть в империи, жестокий и хитрый демагог, назначает известного поэта министром. Но поэт не может жить ложной, неорганичной для него жизнью. Он уходит в безвестность, в бедность. Он живет на берегу большой реки, среди людей, только смутно понимающих цену его таланта. Он живет скудно, голодно, промышляя рыбной ловлей. Он хотел такой жизни. Она нелегка, но спокойна. Она противоположна той неистинной жизни, которую он оставил.

Но и такой жизнью он тоже не может жить.

В. Тублин щедро и ярко расставляет вокруг Ду Фу фигуры людей, олицетворяющих различные типы существования. Ду Фу не прижился при блестящем, сильном традицией и законностью власти дворе императора Сюаньцзуна. Во время наступления мятежных армий он рисковал жизнью, чтобы спасти законную власть, но не потому, что считал ее наилучшей, а потому, что ему было жалко людей, которые могли погибнуть при осаде столицы. И после победы мятежников он принимает предложение авантюриста Ань Лу-шиня. Не потому, что он хочет богатства и власти, а потому что надеется, пользуясь своим положением, помочь людям, культуре, что-то оберечь от уничтожения. Ань Лу-шинь – это цепкая, жадная, страстная форма жизни. Но она так же чужда Ду Фу, как и холодный мертвенный блеск Сюаньцзуна.

Замечательна сцена, в которой Ду Фу принимает в своем нищем прибежище крупного чиновника, хорошо знавшего поэта в столичные времена. Столичный просвещенный гость – напоминание о прежней жизни и возможность ее возвращения. Степень отчуждения в этом случае куда выше, чем в отношениях Ду Фу с темными бедняками. Старый знакомец прекрасно может оценить искусство поэта. Он может дать денег. И он опасен как представитель соблазнительной, но невозможной, неприемлемой жизни. И мягкий Ду Фу становится жесток.

Бейбарс не знает колебаний в выборе пути.

Михельсон полон внутренних сомнений, но крепко держится за свое ложное существование, целеустремленно идет к высотам карьеры.

Великий поэт Ду Фу в повести В. Тублина не знает, как жить. Он мечется.

Исток жизненного пути, исходная точка чрезвычайно важна для всех. Для Бейбарса осознание ее – импульс к решительному действию. Для Михельсона – источник мучительной раздвоенности, не воздействующий, однако, на генеральную линию поведения.

Для Ду Фу – это мечта и последнее прибежище. Вернуться в Чанъань…

Удивительны стилистические и смысловые линии, связывающие совершенно разных писателей. Министр Ду Фу уходит в бедность и безвестность так:

«Девушка коротко вздохнула во сне, прижимаясь к его руке, еще раз вздохнула. Не отрываясь, смотрел на ее полудетское лицо Ду Фу. Колебался свет ночника.

Неслышно ступая, он прошел в маленькую комнатку за спальней. Вернулся оттуда переодетым в простое прочное пеньковое платье простолюдина».

Султан Бейбарс уходит в бедность и безвестность так:

«Девочка была там, где утром. Она спала, и маленькая рука ее лежала под пухлой щекой. И ног ее не увидел он, потому что скорчилась девочка от вечернего холода. И грудь ее была детская. Оттопыренные губы и мокрое обиженное лицо были у нее… И всхлипнула во сне девочка… И он все вспомнил… Тихо ступая, подошел к тахте и прикрыл девочку накидкой от холода».

В повестях, написанных совершенно несхожими и никак не связанными между собой писателями, появляются – в ключевые моменты – тексты, совпадающие не только по ситуации и тону, но и, как видим, почти по фразам.

Не менее интересно сравнить финалы «Дороги в Чанъань» и «Искупления дабира».

Мотив воды, отражения в воде играет особую роль и в сознании Ду Фу, и в сознании Низам ал-Мулька. И вот как умирает Великий Вазир, убитый спасенным им юношей:

«Все ниже клонится он над хаузом, пытаясь разглядеть там что-то. Рука его протягивается к воде, и некий мальчик с клоком волос на счастье тянется навстречу. Морщится лоб у него, и смешно топырятся глаза. Очень важно то, что хочется ему сделать. Но вот уловил он наконец необходимую напряженность головы. Огромное счастье переполняет душу. Он поднимает глаза к небу и смеется. Потом снова наклоняется, весь уходя в яркую солнечную воду, и уже свободно, легко двигает ушами. Еще и еще раз делает он это, убеждаясь в своей победе над невозможным…»

И вот как умирает Ду Фу:

«Он сделал усилие – одно, последнее – и вдруг понял, что Чанъань уже близко. Он раскрыл глаза, в них ударил свет и отразилась дорога и зелень вокруг, но он не видел дороги и не видел зелени, а увидел белую вершину горы Ли-шань и высокие гладкие стены с резными воротами. Странно, что никого не было вокруг, удивительная стояла тишина, но даже это было неважно… Ворота быстро приближались, вот они раскрылись перед ним сами собой, и он въехал в город. И тут же из-за угла высокого дома выбежала ему навстречу девушка и бросилась к нему, протягивая прекрасные белые руки. И тогда он вздохнул, удовлетворенный, и закрыл глаза. Рука его выпустила поводья, тело медленно сползло вниз, на землю, и он наконец вернулся в Чанъань, которую ему так и не суждено было больше увидеть».

Оба они находят выход из ложного бытия только в момент смерти, вернувшись и истоку, к простейшей мечте.

Интересно, что герои книг, написанных в один приблизительно период разными писателями, – Бейбарс, Низам ал-Мульк, Михельсон, Ду Фу – люди, волею судьбы попавшие в чужую жизнь, из низших, во всяком случае из скромных слоев вознесены к высотам власти. В несомненной связи с такими персонажами, как Бейбарс и Михельсон, находится Ашинов из «Судьбы Усольцева». Он тоже самозванец, деспот, подавляющий тот слой, который его выдвинул.

Но ситуация «ухода», «возвращения» не столь благополучна и благостна, как может показаться, ибо это иллюзорный выход. Это выход сродни политическим мечтаниям героев Дмитрия Балашова. Движение в этом направлении, увы, не плодотворно. Для героев, разумеется. Ставить знак равенства между позициями героев и авторов нет никаких оснований.

Для этого нет оснований, во-первых, потому, что в творчестве каждого из названных писателей есть фигуры, олицетворяющие совершенно иную тенденцию – органичное существование в действии. Но мне представляется, что сейчас подлежит анализу именно та проблематика, которая характерна для последнего литературного периода. А во-вторых, одно из фундаментальных отличий исторической прозы от неисторической и состоит в невозможности совпадения героя и автора.

В исторической прозе, как и в самой истории, нет, однако, однозначных тенденций. И столь остро интересующая писателей проблема ложного существования, чужой жизни имеет свои совершенно неожиданные аспекты.

Повесть Самуила Лурье «Литератор Писарев» есть особый род «душевной биографии» героя. Совершенно достоверная с фактической стороны, она рассматривает не столько даже идеологическое, сколько человеческое развитие Писарева. Работа С. Лурье напоминает работу часовщика своей подробностью, тщательностью и чистотой. Он собирает мельчайшие детали именно душевной жизни персонажа: колесико к колесику, зубчик должен зацепиться за соответствующий зубчик – иначе механизм останется мертвой конструкцией. Механизм повести живет и работает.

Писарев – фигура необычайная в том смысле, что представление о его личности категорически не совпадает с представлением о его роли трибуна и вождя поколения. И С. Лурье старается решить эту историческую и психологическую загадку, которая, собственно, загадка писаревской судьбы.

«Рыженький, розовенький, с веснушками на лице, одетый с иголочки, он глядел вербным херувимчиком. Лекции он записывал бисерным почерком в красивеньких, украшенных декалькоманиею тетрадочках с розовыми клякспопирчиками. Всегда тихонький и кроткий, он имел вид не столько студента, сколько гимназиста третьего или четвертого класса», – вспоминал о Писареве его однокашник.

Юный Писарев живет той жизнью, для которой он по робости, домашности, хрупкости здоровья создан, которую он считает – и не без оснований – своей настоящей жизнью:

«Стоит ли описывать деревенское лето? Всякий легко представит себе землянику в траве, и тающий в зените обрывок облака, и листву, на которой дрожат пятна света, отраженного рекой. Холстинковые платья барышень, кружевные зонтики; голоса в роще, завтрак на опушке: муравей бежит по скатерти, огибает серебряную солонку… И Митя Писарев счастлив. Он потолстел. Он снова был наконец-то дома, и все любили его: родители, сестры… – и Роза. Мир сомкнулся вокруг, стало светло и безопасно. Смысл, и долг, и цель жизни заключались, собственно, в том, чтобы так было всегда. И для этого Мите надлежало непременно и скоро добиться солидного положения в обществе, сделать карьеру, упрочить семейный бюджет».

Такова естественная для молодого Писарева жизнь. Это явно – его жизнь. Но именно эта юношеская податливость оказывается причиной радикальной перестройки – изменения характера существования, выбора совершенно иной цели. С. Лурье всячески подчеркивает – и с полным основанием – обыкновенность писаревского духовного быта. И это тоже стало драгоценным свойством – у героя не оказалось причин и ресурсов для противодействия тенденциям эпохи. И эпоха наполнила Писарева собой. Он стал ее рупором.

Произошла уникальная вещь – человек выбрал чужую, не свою жизнь, и она стала органичной для него. Хрупкий рафинированный Дмитрий Писарев выбрал жизнь сильного грубого Евгения Базарова.

Анализируя ход писаревской мысли, С. Лурье формулирует вывод:

«Базаров – не персонаж романа и даже не характер. Базаров – это роль. Историческая роль, которую неизбежно вынужден играть в наше время человек выдающегося ума и сильной воли».

Базаровский тип – это тип людей перед прыжком в действие. Время действия – начало шестидесятых годов. Зарождаются конспиративные организации, предтечи «Народной воли».

С. Лурье тщательно и искусно разворачивает перед читателем быт эпохи, но быт, наэлектризованный идеологическими бурями. Его герой аккумулирует это бытовое электричество эпохи с необычайной интенсивностью. На каком-то невидимом для окружающих уровне происходит перестройка его сознания, переключение в другую жизнь. Внешним толчком для написания роковой статьи, сделавшей Писарева обитателем Петропавловской крепости, послужила любовная драма. Но она послужила толчком именно для этого, а не для чего-нибудь иного. И это симптоматично: эпоха переключала в общественный план даже самые интимные переживания.

Годы в крепости доказали: произошло нечто из ряда вон выходящее – чужая, базаровская, жизнь стала для Писарева своей.

Борьба Писарева в повести С. Лурье – это борьба не столько с враждебными силами мира, сколько с собой. Финал повести – обрыв перед решающим периодом – объясняется тем, что победа уже одержана, далее – другой сюжет, другая борьба, реализация своего успеха вовне.

Проблема самосоздания личности под мощным напором эпохи, естественно, возникает у самых разных писателей. И исследовать эту проблему на материале историческом весьма сподручно, ибо, как уже говорилось, историческая проза дает возможность ретроспективного эксперимента, в котором смешаны прошлое и настоящее знание.

И в этом плане повесть Самуила Лурье непосредственно связана с романом Юрия Давыдова «На скаковом поле, около бойни…» Дело тут не только в том, что их роднит напряженное внимание к идеологизированному быту и стремление построить достовернейшую из возможных психологическую модель эпохи, но и в том, что Ю. Давыдов исследует с той или иной степенью полноты почти всю проблематику, подвластную исторической прозе, и не пересечься с ним просто невозможно.

Дмитрий Лизогуб и Дмитрий Писарев схожи по многим аспектам. Но главное – это волевое переключение из одного типа существования в другой. Разработка психологического механизма этого переключения необходима для понимания прежде всего истории русского освободительного движения – от Радищева до Толстого. Как благополучный и стоящий на прочном традиционном пути человек выходит в принципиально иной пласт деятельности – вот что является предметом первоочередного рассмотрения. При этом качественном изменении высвобождается энергия огромной разрушительной силы, направленной как на внешний мир, так и на саму личность персонажа.

Но взаимоотношения личности и эпохи могут носить и совершенно иной характер.

Валерий Полуйко, автор романа «Лето 7071», очень точно – для своего замысла – выбрал момент царствования Ивана Грозного: 1562–1563 годы. Это время наивысшего военного успеха России – взятие Полоцка. И это время, когда упоенный успехом царь начал расправу с оппозицией. Недаром вторая часть романа называется «Навстречу Лихолетью».

В. Полуйко старается определить те процессы, которые привели к опричному террору, разгрому Новгорода, тяжелому поражению в Ливонской войне, жестокому разорению страны. Он рассматривает ситуацию с точки зрения разных слоев и группировок. «Лето 7071» относится к типу романов без центра. Это одна широчайшая периферия, которая тянется к некой точке только в идеологическом, но не сюжетном смысле. Иван Грозный не есть главный герой романа. Истинный герой романа – ситуация. Что же касается центральной идеологической точки, центральной задачи романа, то она заключается именно в исследовании соотношения эпохи и перестройки личности.

От сцены в думе – первая в романе встреча царя с боярами – до страшного пира после взятия Полоцка, в конце романа, идет стремительная смена лиц и сцен. Историческая ситуация создает грозного царя.

Перед молодым еще царем Иваном много вариантов, хотя как человеческий тип он уже сложился. Эти варианты жизненного поведения представлены конкретными людьми: напряженно злобный, постоянно ожидающий удара, унижения Федька Басманов, величественно гордый в своей непогрешимости князь Мстиславский, мятущийся от предчувствия бедствий Курбский, чудовищный в своей жестокости к себе и другим Малюта Скуратов. И многие другие.

Встречаясь и расходясь с людьми, всматриваясь в них и понимая их своим пронзительным злым умом, Иван берет от них худшее.

Воздух вокруг напоен жестокостью: спокойно и обстоятельно В. Полуйко рассказывает о кулачном бое между Рышкой и Фролкой, двумя силачами, которые беззлобно убивали друг друга, и о толпе, заставляющей их друг друга убивать. Воздух царствования Ивана напоен равнодушием к своей и чужой жизни. Но Иван уловил в воздухе эпохи только равнодушие к чужой.

Это нагнетение равнодушной жестокости быта идет у В. Полуйко размеренно и непрестанно. Сцене кулачного боя предшествует сцена наказания провинившихся ратников. Причем палач Махоня – брат мясника Рышки, убившего своего партнера по кулачной забаве.

«По всей Руси знали Махоню: он сек и новгородских, и тверских, и псковских, и рязанских, сек в Казанском походе, сек в Астраханском, сек в Ливонском, теперь сечет в Литовском. Махоня был добр, покладист…»

Это патриархальное, добродушное палачество входило обязательным элементом в быт государства, но для эпохи Ивана IV оно уже не годилось. Из него вырастало иное явление. Иван, как опытный селекционер, производил отбор, выращивал новую породу. В предбаннике, в котором Махоня не спеша делает свое дело, искренне сочувствуя наказываемым, появляется зловещий персонаж – знак наступления новых времен. Сотский Малюта Скуратов, звероподобное существо: он может выдержать любые побои, но когда сам берет в руки розгу, то оказывается куда страшнее профессионала Махони. Малюта, как и царь, впитывает только злые токи времени. Ненависть – его идеология.

Он еще маленький и бесконечно удаленный от царя человек. Но они должны сойтись и сходятся. Малюта важен не сам по себе – это поднимается новый слой, та группировка, опираясь на которую Грозный начнет разорять страну.

Малюта написан В. Полуйко убедительно и неожиданно. Это не просто злодей по инстинкту – у него есть своя система ценностей.

Линия появления этого нового типа людей, которых вызвало к жизни правление Грозного, четко завершается в последних главах романа историей Петра Хворостинина, мечтающего ехать учиться в чужие края. Царь велит братьям Петра решить его судьбу. И старшие братья отправляют младшего в тюрьму…

Роман густо населен, в нем немало ярких персонажей. Но достоинство романа не в индивидуальном психологизме – внутренний облик основных героев достаточно прост и прямолинеен. Достоинство романа и не в исследовании идеологии эпохи – она была, очевидно, сложнее и разветвленнее, чем представляют себе действующие лица. Но общественный быт эпохи написан В. Полуйко настолько значимо и осмысленно, что становятся понятны пружины наступления «того мрачного, жуткого времени, которое, как обложная гроза, заходило над Русью».

Сама фактура общественного быта в исторической прозе имеет первостепенное значение. Что прежде всего поражает нас в исторических главах «Мастера и Маргариты»? Не диалоги Иешуа и Пилата, несущие открытый смысл, а смысловая насыщенность описания жизненного процесса, смысловая значимость каждой детали – внешности, персонажей, одежды, походки и т. д.

Этот важнейший для исторической прозы принцип говорящего быта прекрасно использован Сергеем Львовым в романе о Кампанелле. Действие начинается в жарком дремотном воздухе глухого итальянского селения, где жизнь течет медленно, где смысл жизни в самом процессе этого дремотного существования, до определенного момента. Эта жизнь, подробно и узнаваемо выписанная автором, резко контрастный фон к стремительному созреванию Кампанеллы-мыслителя, Кампанеллы-заговорщика. Роман развивается двумя пластами: первый – то, что говорит автор, второй – то, что видит и чувствует герой. С. Львов дает широкую и крупную картину исторического мира, в котором Италия занимает не так уж много места. Реформация и контрреформация, Тридентский собор, войны с турками… Кампанелла видит жизнь вокруг себя конкретно и ясно. И еще один компонент – мысль героя, которая объединяет эти два пласта. С. Львову нужна такая структура для решения вполне определенной, им же сформулированной задачи:

«…Геометрия определяет положение тела в пространстве тремя точками. География определяет местоположение координатами долготы и широты… Но как определить положение Кампанеллы в пространстве историческом?»

И дело тут не только в Кампанелле. С. Львов, начиная еще с замечательной по лаконичности и глубине повести «Жизнь и смерть Петра Рамуса» и затем в книгах о Брейгеле и Дюрере, искал методику определения местоположения героя в историческом пространстве. Определить точное соотношение главных процессов эпохи и движения судьбы персонажей представляется С. Львову – и с полным основанием – задачей необходимой.

Решением этой задачи так или иначе занимается любой серьезный исторический писатель; поиски этого решения – подоснова любого серьезного произведения на историческую тему. Но делается это с разной степенью подготовленности и осознанности. С. Львов подходит к задаче с профессиональной целеустремленностью, во всеоружии знания.

Вопрос о положении героя в историческом пространстве, решение которого требует исключительной точности в отборе фактов и корректности их осмысления, снова приводит нас к одной из ключевых проблем – проблеме достоверности.

Возвращаясь к уже сказанному в начале статьи, стоит повторить здесь, что достоверность исторической прозы отнюдь не равна буквальному воспроизведению материала. И тут снова необходимо вспомнить о принципиальной многовариантности исторического процесса. Известный современный медиевист А. Я. Гуревич писал:

«Вопрос об альтернативных вариантах исторического развития, не осуществившихся в действительности, но возможных в определенных реальных условиях, важен для уяснения характера исторических закономерностей. В этом смысле постановка вопроса о принципиальной осуществимости в ходе исторического процесса иных вариантов, не тех, которые имели место, представляется закономерной» [128] .

В принципиальной возможности, более того, равноправности нескольких вариантов развития содержится оправдание такой странной, на первый взгляд, вещи, как правомочность нескольких художественных моделей одной и той же исторической ситуации, одной судьбы, одного события, ибо каждое событие в действительности реализуется отнюдь не однозначно. Разумеется, Милорадовича убил Каховский, и в любом случае нет надобности утверждать, что это был Кюхельбекер. Но восстание 14 декабря, как сложный комплекс конкретных действий конкретных людей, давало возможность последующим событиям осуществиться в разных вариантах. Возможности, предоставленные этим комплексом непосредственному будущему, безусловно неоднозначны.

Формы борьбы писателей с бытовым обликом событий, претендующим на плоскую однозначность, разнообразны.

Виктор Соснора в повести «Две маски» – история заговора Мировича – прибегает к открытому приему: он откровенно дает в двух частях повести две версии происшедшего. И дело не только в разоблачении противоречий и умолчании официальной версии, но и в анализе противоречивости характеров персонажей и их действий, наличия в них самих альтернативных возможностей. Мирович предстает одновременно и дерзким авантюристом, и жертвой высочайшей провокации. Несомненно, было и то, и другое, но, по мнению – весьма убедительному – В. Сосноры, реализовался второй путь.

Прием В. Сосноры сильный и плодотворный, но не единственный.

Если проследить движение тенденций в этом плане с начала рассматриваемого десятилетия к настоящему моменту, то мы увидим интенсивное развитие, условно говоря, «комплекса свидетеля» у многих писателей.

Писатель стремится поставить между собой и читателем третье лицо – свидетеля, условного мемуариста, наблюдателя. Но таким образом это третье лицо стоит и между писателем и событием. И это дает возможность писателю строить модель события совершенно достоверную по фактуре (рассказчик видит происходящее своими глазами) и в то же время, пользуясь правом свидетеля на субъективные особенности восприятия, выбирать генеральный, по его мнению, вариант из всех, кроющихся в реальной ситуации.

Законченная в 1969 году «Глухая пора листопада» Юрия Давыдова – результат прямого взгляда автора на материал. Высочайшая степень достоверности здесь достигается горькой и трезвой логикой движения ситуации, логикой, которой ничего не может противопоставить самый строптивый читатель и которая заставляет верить психологическим характеристикам, ибо ничто иное не могло привести к известному финалу. С 1972 года – момента написания «Судьбы Усольцева» – картина меняется. История ашиновской экспедиции рассказана вымышленным автором записок. Роман «Завещаю вам, братья…» (1975 год) – «записки» двух персонажей. «На скаковом поле, около бойни…» (1978 год) – нет явного рассказа от первого лица, но прием прочитывается совершенно отчетливо – событие глазами многих свидетелей.

Прием родился, естественно, не сегодня. Таким же образом – от первого лица – построен известный роман Ольги Форш «Одеты камнем». Но там это именно литературный прием. Не более того. Мемуарная форма Юрия Давыдова восходит к «Капитанской дочке». То есть речь идет не о литературном приеме, а о способе выяснения исторической истины, существа эпохи.

«Среднее сознание» Гринева понадобилось Пушкину потому, что точно воссозданное восприятие времени индивидуальным сознанием – со всеми его субъективными искажениями – более способствует определению истины, чем добросовестно выстроенные в ряд факты. Сформированное фактурой эпохи сознание – идеальный свидетель для исторического романиста. Дело не только и не столько в том, какие факты запечатлевает это сознание, но в том, как оно определяет свое место в кругу этих фактов, и сам характер их восприятия. Главнейший показатель направления процесса – как эпоха выстраивает индивидуальные судьбы.

Восприятие честным сознанием Усольцева – вымышленного персонажа – реальных событий в «Новой Москве» дает автору возможность показать их человеческую сущность, то есть тот аспект, который прежде всего отсекается создателями утопий.

Смысл введения третьего лица – открытая психологичность, явность тех мотивов, по которым совершается отбор фактов, выбор варианта. Наличие лишней ступени между автором и материалом на самом деле вплотную приближает к материалу и писателя, и читателя.

Интересный во многих отношениях роман Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» построен как записки свидетеля, сочетающиеся с дневниками и письмами действующих лиц. В предшествующих «Приключениях Шилова» прием намечен, здесь же развит и усложнен до предела.

Повести Яана Кросса «Имматрикуляция Михельсона» (монологи трех персонажей) и «Четыре монолога по поводу святого Георгия» (событие глазами четырех персонажей) дают нам ярчайший пример тенденции.

Повесть Самуила Лурье «Литератор Писарев» построена в этом отношении очень тонко – происходит непрерывное двоение взгляда: автор то сливается со своим героем, и мы видим вещи и явления глазами Писарева, то отступает – на шаг, не более, – и смотрит из-за плеча героя. С. Лурье как бы пишет мемуары о хорошо знакомом человеке, которого он по воле судьбы пережил на сто с лишним лет.

С ориентацией на «мемуарность», субъективность взгляда – изнутри произведения – связано и появление в современной прозе фигуры летописца.

В романе Мориса Симашко «Маздак» нет рассказчика. Но сквозь все повествование проходит фигура Авраама, который пишет историю царствования Кавада и тем самым летопись великого мятежа, разбуженного Маздаком. Его глазами, глазами постороннего, ибо Авраам – грек, видим мы происходящее в стране. И глазами автора книги – то, что происходит с самим Авраамом. Двойной взгляд, как всегда в таких случаях, создает эффект объемности изображения, но в данном случае не это главное. Главное, опять-таки, идея свидетеля в истории. Идея неизбежной гласности.

Значение того факта, что Пушкин ввел в «Бориса Годунова» фигуру Пимена, отнюдь не достаточно оценено. Пимен никак не связан с прямым действием. Те сведения, которые он сообщает Григорию, могли сообщить другие персонажи. Пушкину было чрезвычайно важно именно то, что Пимен – летописец, свидетель. Между Гриневым и Пименом огромная разница. Гринев – равный среди равных. Пимен – свидетель-судия.

Мемуары Гринева, относящиеся к весьма распространенному в ту эпоху типу воспоминаний для назидания детям и внукам, о чем говорит и нравоучительный эпиграф, поставленный над повестью издателем, есть произведение частного человека.

Летописец – фигура общеисторического характера. Гриневы пишут личную хронику. Пимены – историю страны.

Историческая проза – по существу своему – есть сочетание того и другого.

То, что летописец – праотец историка и прозаика – становится сам героем исторической прозы, – симптоматично. Исследуя мотивы, движущие летописцем, метод его работы, исторический писатель исследует свое дело. Происходит еще один парадоксальный поворот – герой смотрит на автора.

Яан Кросс наверняка обратил внимание на личность Балтазара Руссова именно потому, что тот был – в XVI веке – его, Кросса, коллегой. Балтазар Руссов, пастор из Таллина, написал «Большую Ливонскую хронику». Вся предшествующая жизнь Балтазара – ученье, скитанья, участие в крестьянском мятеже – только подготовка к главному жизненному деянию: созданию хроники. И в третьей части романа его существование в бурное и страшное время подчинено выполнению этой тяжкой задачи.

Как Юрий Давыдов, Яан Кросс в своей эпопее существенно усложняет прием по сравнению с более ранними повестями – «Четыре монолога» и «Имматрикуляция Михельсона». Причем движение приема происходит и внутри самого романа. Третья часть – это, за исключением нескольких глав, обширный непрямой монолог героя. Монолог, подкрепленный пунктиром цитат из Ливонской хроники, создаваемой параллельно ходу действия. А поскольку хроника совмещает события прошлого и настоящего, то возникает некое временное единство, некая система, расширяющая поле действия и прочно связывающая все историческое пространство вокруг героя.

Создание этого прочного единства и есть подспудная причина, по которой Балтазар Руссов взваливает на себя такую обузу:

«…Успею ли я в конце концов собрать воедино все эти образки мыслей о событиях, совершившихся в сей стране, которые я уже начал записывать (как будто у меня и без того мало дел, суеты и возни!), успею ли я постепенно сложить из них нечто, что с Божьей помощью обретет лицо, вескость и доказательность и в чем будет правда и живой дух?».

И он решительно игнорирует – хотя это и небезопасно – настояния важного должностного лица в смертельно опасный момент:

«Сожгите свои записки! Нынче город должен держаться вместе! А не гоняться за правдой каких-то случайных событий».

Господин Бойсман не понимает, что именно война и смерть вокруг – состояние глубокого кризиса в стране – и заставляют Балтазара писать свою хронику. Ибо это отчаянная попытка стабилизировать жизнь, противостоять хаосу.

Доктор Усольцев, начиная свои записки об ашиновской авантюре, строит модель развития деспотического микрогосударства. Он – человек конца XIX века с его рефлексией и склонностью к систематике. Балтазар Руссов – человек с точной психологией XVI века, фиксирует самые разнообразные сведения из самых разнообразных источников: от слухов и семейных преданий до официальных документов, и фиксирует их вполне бессистемно. Но в этой бессистемности свой смысл: Усольцев идет от событий из ряда вон выходящих, символических, Балтазар Руссов идет от повседневного, не иерархизированного быта, который для него и есть история.

Роль систематика и идеолога выполняет Яан Кросс – на пересечении двух тенденций, опять-таки, и рождается историческая проза.

Проблема достоверности, таким образом, решается этой группой писателей введением сознания человека соответствующей эпохи, сознания, которое, будучи воспроизведено достаточно точно, отталкивает фальшь. В этом, правда, есть один существенный момент – точность воспроизведения этого сознания. Но тут уж все зависит от уровня знаний писателя и, главное, от его таланта. А этот аспект литературной деятельности, на мой взгляд, не подлежит обсуждению. Отсутствие или наличие таланта, равно как и степени его, можно только констатировать.

Но с использованием открытого сознания героя связана очень серьезная опасность, которой не всегда избегают даже литераторы высокого уровня. Эта опасность заключается в нарушении равновесия элементов прошлого и настоящего, в избыточном вторжении в мировосприятие героя сознания самого автора. В подмене героя автором. И ущерб тут происходит не только смысловой, но и чисто художественный. М. М. Бахтин писал:

«Понять этот мир как мир других людей, свершивших в нем свою жизнь, – мир Христа, Сократа, Наполеона, Пушкина и проч., – первое условие для эстетического подхода к нему. Нужно почувствовать себя дома в мире других людей, чтобы перейти от исповеди к объективному эстетическому созерцанию, от вопросов о смысле и от смысловых исканий к прекрасной данности мира. Нужно понять, что все положительно ценные определения данности мира, все самоценные закрепления мирской наличности имеют оправданно-завершимого другого своим героем: о другом сложены все сюжеты, написаны все произведения, пролиты все слезы, ему поставлены все памятники, только другими наполнены все кладбища, только его знает, помнит и воссоздает продуктивная память, чтобы и моя память предмета, мира и жизни стала художественной. Только в мире других возможно эстетическое, сюжетное, самоценное движение – движение в прошлом…» [131]

Соблазн подмены ипостасями собственного сознания мировосприятия героев для исторического писателя несравненно выше, чем для писателя, пишущего о своих современниках, ибо писателю-историку куда сложнее одухотворять ненаблюденные в жизни фигуры персонажей.

Кроме этой – высокой – проблемы достоверности существует и низкая проблематика, вопрос о степени возможного сдвига исторической реальности. Но этот вопрос обсуждался многократно, и касаться его мы здесь не будем.

Историческая проза не иждивенка и не соперница исторической науки. Она ведет параллельное исследование и вместе с исторической наукой строит здание прошлого, в котором наш дух живет в неменьшей степени, чем в настоящем.

Мы живем в едином временном мире, в котором взаимопроникновение далеко отстоящих друг от друга эпох – явление постоянное.

Произведения высокой исторической прозы дают нам возможность овладения цельным духовным опытом. Они ликвидируют психологический разрыв между прошлым и настоящим, снимая временну́ю ностальгию, которая опаснее и болезненнее пространственной. (Историческая наука сделать этого не может.) Они дают нам возможность трезвых оценок исторического процесса, ибо идеализация прошлого, идея ушедшего золотого века, как всякое намеренное заблуждение, разлагает человеческое сознание.

Высокая историческая проза семидесятых годов XX века, последовательно и честно исследуя мир, отыскивая оптимальные пути для выполнения своих задач, охраняет духовное здоровье читателя.

И если посмотреть на предмет обсуждения широко и спокойно, то станет ясно, что историческая проза – с давних времен – есть органичная часть русской литературы с ее настойчивой аналитичностью, ее моральным ригоризмом и пророческими чертами.