С кем сравнить его, «попытавшегося басам революции придать мягкий, баритональный оттенок»?

Он создал формулу, позднее переросшую в знаменитый лозунг «пражской весны» — «социализм с человеческим лицом».

«Социализм был выстроен, поселим в нем людей» — так написал Слуцкий в стихотворении о смерти Сталина.

С кем бы сравнить этого поэта? С Хрущевым?

Нет, не срабатывает. Хрущев уж очень эксцентричен. Хрущев уж очень «не умел себя вести». Вот чего не было в Борисе Слуцком так не было. Человек, обладавший субординационным мышлением, прежде всего умеет себя вести — и Слуцкий умел.

В какой-то момент понимаешь, что Слуцкий всегда и во всем придерживался средней линии. Не межеумочное, нашим и вашим, но мужественное стояние на своем под огнем с той и с другой стороны.

Слуцкий отличался удивительным свойством — умением услышать другую сторону. Это было накрепко связано с главным заданием, данным им самому себе в незапамятные, скорее всего довоенные времена: очеловечить революцию.

Отсюда его интерес к бывшим, к побежденным («Старуха в окне», «Старые офицеры», «Я в первый раз увидел МХАТ…»).

Искусству в очеловечивании революции отводилась важная роль — притом что к самому искусству Слуцкий относился скептически.

Это был краеугольный камень, плохонький, слабенький, он не годился для фундамента, но если он, отвергнутый строителями для фундамента, не подойдет для свода, для завершения строительства, то все — к черту, вся постройка псу под хвост.

Идеология Слуцкого, выработанная им самим для себя, была удивительным оксюмороном.

«Я был либералом, при этом гнилым. Я был совершенно гнилым либералом», — писал он о себе. Следует уточнить: он был коммунистическим либералом. Сочетание, мягко говоря, парадоксальное.

Не менее парадоксальна и оксюморонна поэтика Слуцкого.

Он — демократический поэт. Но поэт, не опускающийся до уровня массы, а пытающийся эту самую массу поднять хоть на какой-то уровень.

Знаменитая, символическая сцена из классической русской литературы: Моцарт радостно смеется, услышав игру слепого трактирного скрипача. Сальери сердится и гонит прочь пошляка и неумеху, испоганившего великую музыку. Третьего не дано, не так ли? Либо аристократическая снисходительность, либо ремесленническая требовательность. Оказывается, третье — дано. Оно — самое трудное.

Некий музыкант, оказавшийся в компании снисходительного аристократа и требовательного ремесленника, вдруг принимается терпеливо растолковывать трактирному скрипачу, почему он сыграл неправильно и как следует играть правильно.

Слуцкий называл это: «учитель школы для взрослых». Таким он и был.

Иногда кажется, что он пишет басни. Но эти басни — парадоксальны, вроде честертоновских притч. Их мораль всегда насмешлива — чуть-чуть.

Слуцкий мог бы стать одним из самых насмешливых поэтов России. Не стал.

Его насмешливость всегда на грани: еще шажок, и перед читателем безжалостное издевательство. Но Слуцкий никогда не делает этого шага. За него этот шаг сделают в будущем Игорь Иртеньев, Тимур Кибиров, целая когорта настоящих насмешников.

Слуцкий собой обозначает границы современной поэзии. Его поэзия так же близка к прозе, как круг близок к многоугольнику, в который вписан. Однако известно, что, сколько ни дроби стороны многоугольника, с кругом он не сольется, всегда останется некая грань. Такая же пограничность присутствует в идеологии и поэтике Слуцкого. Еще чуточку — и стихи Слуцкого попадают в разряд непримиримой антисоветчины. Еще немного — и стихи Слуцкого — откровенная коммунистическая пропаганда. Но ни того ни другого не происходит.

Здесь все не так просто. Коммунистом Слуцкий был постольку, поскольку коммунизм был человечен. Если же он и становился антикоммунистом, то лишь постольку, поскольку в антикоммунизме появлялась человечность.

Трагедия Слуцкого — в несовпадении его времени со временем общественного развития. В юности он хотел писать «для умных секретарей обкомов». Но умные секретари не хуже умных диссидентов понимали, что «коммунистический либерал» — нелепица, «сапоги всмятку».

Пожалуй, и сам Слуцкий это понимал. В противном случае он не написал бы:

У какого другого поэта ощущение уходящей из-под ног почвы было бы явлено так зримо, так пугающе убедительно?

Возможно, это связано не только с коммунизмом Слуцкого, но и с его еврейством — подчеркнутым, осознанным поэтически. Пушкин так не гордился своим негритянским происхождением, как Слуцкий гордился своим происхождением еврейским.

«Отечество и отчество» в этом смысле — характернейшее стихотворение. Слуцкий так же не способен отречься от еврейства, как он не способен отречься от России, от русской культуры. Русский патриотизм Слуцкого — столь же космополитичен, как и его еврейство.

Братство — вот важнейшее слово для поэтики и идеологии Слуцкого. Из знаменитой триады Французской революции «Свобода. Равенство. Братство» он на первое место ставит братство.

Он — удивительный, единственный в своем роде пример поэта-коллективиста.

Нет, от имени масс, классов, наций говорили многие поэты — от Уитмена до Маяковского, но все это была поэтическая гигантомания, вывернутый наизнанку индивидуализм, своего рода титанизм. Не то у Слуцкого. Он слишком наблюдателен для титанизма. Он слишком скромен для индивидуализма…

В мир огромных, грохочущих «маяковских» метафор оказывается впущен обыкновенный человек. Это сочетание и рождает поэзию.

Мало кто из поэтов относился к себе с такой самоиронией, с такой заниженной самооценкой, как Слуцкий. Мало кто из поэтов мог бы назвать себя… Сальери, трудягой, ремесленником, не более и не менее. Слуцкий назвал себя именно так — незаметно, как это он умел делать. «Первой была моя глухая слава», — писал Слуцкий о своей оттепельной известности. Прекрасный образ. В оглохшей после десятилетий террора стране первая слава — глухая, но это же цитата из «Моцарта и Сальери» Пушкина! Сальери говорит: «моя глухая слава…».

Слуцкий — мастер умело встроенных в свой текст, перетолкованных, точных и неточных цитат. «Если враг не сдается, его уничтожают» — лозунг, придуманный Горьким. Слуцкий переделывает этот лозунг таким образом: «Если враг не сдается, его не уничтожают. Его пленяют. Его сажают в большой и чистый лагерь. И заставляют работать восемь часов в день — не больше…»

Жалостливость — одна из характернейших черт поэтики Слуцкого. Об этом писал Давид Самойлов. «Жалостливость почти бабья сочетается с внешней угловатостью и резкостью строки. Сломы. Сломы внутренние и стиховые. Боязнь обнажить ранимое нутро. Гипс на ране — вот поэтика Слуцкого…» Пожалуй, никто не смог так верно описать Бориса Слуцкого.

Слуцкий любил возвращаться к однажды заявленной теме, к найденному один раз образу: «угол», «немое кино», «маленькие государства»…

Чаще всего он возвращается к «углам». Это лучше всего почувствовал и понял Иосиф Бродский. В раннем своем стихотворении «Лучше всего спалось на Савеловском…», заканчивающемся словами: «Спасибо Вам, Борис Абрамович, за добрые слова — спасибо…», он описал «угловатую планету». Это — верно. Планета Слуцкого и впрямь «угловата».

«Здесь бывшим Богом пахнет по углам» (а Бродский не то возражает, не то подхватывает: «В деревне Бог живет не по углам»):

Можно подобрать еще столько же цитат из разных стихов Бориса Слуцкого, и всюду будет очевидно: «угол» для него знаком, это символ слабости, безвыходности, отчаяния, бедности, поражения, но и… свободы, поэзии, творчества, местоположения Бога и личности.

Словом, в стихах, посвященных Борису Слуцкому, естественна «угловатая планета». Спустя много лет после этого посвящения Слуцкий написал стихотворение «Угловатая родина», словно бы понял, как надо, как стоит откликаться на такие стихи.

Поэтическая вселенная Слуцкого держится на хитрой и мучительной системе противовесов. На каждое «да» есть свое «нет»… Или не то чтобы совсем уж «нет», но такое… уточнение, дополнение, что ли… Благодаря своему жизненному, житейскому опыту Слуцкому удалось не отвергнуть, но удивительным образом преодолеть поэтический опыт тех, у кого он учился со всем тщанием юности, — футуристов и конструктивистов.

«Я был учеником у Маяковского», — утверждал Слуцкий. Стоит ли подвергать сомнению эту автохарактеристику? Маяковский учил властвовать над стихом, а не подчиняться ему. «Как делать стихи» — вот принцип Маяковского. Этот принцип механизации мира, его развинчивания, а после — составления, свинчивания, блестяще разобран Юрием Карабчиевским в «Воскресении Маяковского». Вот один из аспектов этого разбора:

«“Слово-штык” — стало как бы материальным выражением отношения Маяковского к миру: “играем домами, ощетинясь штыками”, “штыки от луны и тверже, и злей”, “встанем, штыки ощетинивши”. Странно, именно этот ряд заставляет задуматься над вопросом: видел ли Маяковский то, что писал? Представлял ли он, к примеру, в момент произнесения, как работает его любимый инструмент, как он туго разрывает ткань живота, как пропарывает кишки, дробит позвоночник? Мы знаем, что в жизни Маяковский не резал, не глушил кастетом, не колол штыком…» А если бы? А если бы испытал, увидел бы — «вымечтанное и выпетое»?

Давид Самойлов заметил о своем «друге и сопернике» Слуцком: «Басам той политической поэзии 20-х годов он хотел придать более мягкий баритональный оттенок». Это верно. Иной вопрос — насколько это возможно.

Упрек Карабчиевского («Видел ли Маяковский то, что писал?») неожиданным образом повторяется у Слуцкого в стихотворении «Крепко надеясь на неудачу»:

Сознательно это вышло или стихийно, но случилось так, что через голову поколения поэт спрашивает у поэта — не в статье, стихами: «А вы знаете, как работает ваш любимый инструмент? “Возьмем винтовки новые, на штык флажки” — вы представляете, как это должно происходить в действительности?» Выходило, что не зря студент Московского юридического института, вычитавший у Шкловского, что «новый поэт обязательно оспаривает и разрушает формы старого поэта и канонизирует младшие линии», интересовался у руководителя литкружка МЮИ Осипа Брика: «Означает ли это рассуждение, что нам с товарищами придется разрушать форму Маяковского?» И не зря старый футурист Асеев говорил тогда Слуцкому: «Я вам ваших военных стихов никогда не прощу». Не один «пацифизм 20-х годов» был тому причиной: медному басу Слуцкий попытался придать «мягкий баритональный оттенок».

Стоит обратить внимание на внезапную житейскую, разговорную запинку, на сбой в пафосе, слом в патетике:

Словно бы человек воодушевился, рассказывая нечто, а в середине рассказа споткнулся, замялся, окорачивая себя: что-то я не то несу. «За Родину! (И еще кой за что!)» — дело ясное: за Сталина — но Слуцкому неловко сейчас выговаривать эти слова, а как их вычесть из тогдашнего воодушевления? патриотизма или революционаризма? Запинка, остановка — и с печальной усмешкой: «И еще кой за что!» И после этой запинки уже не патетическая, не одическая, а усталая печальная интонация:

(Подразумевается продолжение: «Мне-то приходилось. Жуткая, доложу вам, работенка…») Политрук, гордящийся своим участием в «больших играх»; человек, которому как-то неловко вспомнить, что именно он кричал перед строем солдат, чьим именем поднимал их в атаку; поэт, с усталой усмешкой вопрошающий своих юных коллег: «А вы тянули ваши бодяги?..» — все это скомпоновано в одном тексте — четком, яростном, ясном, военном.

Этот текст не может не встать в особые отношения с его автором. Таких сложностей у футуристов не возникало: или четкая поэтическая агитка, или «самовитое слово». Задиристость, вдохновенность никогда не будет осторожна, запинки не случится: «А мы — не Корнеля с каким-то Расином — отца — предложи на старье меняться, мы и его обольем керосином и в улицы пустим для иллюминаций». «Представлял ли он себе все, что писал, — спрашивает Карабчиевский, — видел ли, допустим, своего отца, объятого пламенем и бегущего по улице? Или это такая система образов и знаменитое: “Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо” следует прочитывать наоборот? В том смысле, что штык — это не штык, а перо, пулемет — пишущая машинка, а кастет… ну, допустим, сильное слово». У Слуцкого нет такой системы образов. Ассоциативные связи, воображение у него невероятно сильны: он действительно видит то, что пишет. Если он сравнивает слова с солдатами, то и в самом деле видит солдат, причем не на параде («парадом развернув своих стихов строку»), а поднимающихся в атаку. «Стих встает, как солдат. Нет…» Это стихотворение, жестокое и жалостливое, вывереннное и безумное одновременно, названо вполне по-футуристически, по-лефовски — «Как пишут стихи», и «задание» у него вполне лефовское — показать читателю, «как это делается», как отбрасывается неверная метафора, подбирается метафора правильная, как строчка за строчкой строится стихотворение. «Включить читателя в процесс производства стихов» — чем не конструктивистская задача? Тем удивительнее и закономернее, что получившийся текст стал столь независим, столь самостиен и самодержавен, что вызвал гнев таких разных людей, как Куняев и Асеев. Куняеву не понравилось одно, Асееву — другое. Но главное, что их оттолкнуло в этом тексте, — это его антизаданность, «антипартийность», чистая человечность, абстрактный гуманизм — не вытверженной декларацией, а невольным человеческим выкриком вырвавшийся у автора.

Посмотрим, как Слуцкий выстраивает свое стихотворение.

«Стих встает как солдат. Нет». Зачин вполне революционный, «маяковский». Но Слуцкий видел, как встают солдаты в атаку, и потому — он обрывает себя. Нет, это ложно-красивое, неправильное сравнение: «Он… как политрук» — и чтобы читатель видел, как это происходит, добавлена антипоэтическая деталь: «Отрывая от двух обмороженных рук землю всю, глину всю, весь песок». Покуда верный ученик (Слуцкий) умело использует опыт своего учителя (Маяковского). Антиэстетизм («обмороженные руки»), гиперболизм («землю всю») удачно сочетаются с собственным жизненным опытом, подпитываются им. Слуцкий, в отличие от Маяковского, воевал — и видит военные, «милитаристские» метафоры. То, что Маяковский декларирует, Слуцкий видит:

Эти строки вызвали особенный гнев Куняева. Что же это получается? Война народная, патриотическая, а солдаты вспоминают про избы, про жен? И поднять их в атаку должен комиссар?

Между тем в этих строчках поэтический мир Маяковского начинает утяжеляться, наполняться противоречиями, готовиться к взрыву.

Что может быть законнее, естественнее желания мира? «Штык в землю!» — из этого отчаянного солдатского лозунга родилась революция, на верность которой присягал Слуцкий.

А вот на эти строчки, должно быть, обиделся Асеев. За что боролись? В двадцатые годы снимали фильм о том, как офицер пинками и руганью гонит солдат в атаку, чтобы в шестидесятые (скорее всего — Слуцкий никогда не ставил дат под своими стихами) было написано этакое: «…рукояткою по головам, сапогом по ногам»? Но кроме идеологии здесь сработало и поэтическое отталкивание. Перед старым футуристом внезапно предстал совсем другой мир. Текст, который автор выстраивал на глазах у читателей, проявил строптивость, ожил. Если слова — солдаты, то у них есть законное право вжиматься в землю под ураганным огнем и вспоминать «про избы, про жен, про ребят». «Очеловеченные» метафоры Маяковского становятся укорами совести. «И тогда политрук, — впрочем, что это я вам говорю?» — эта человеческая, житейская, разговорная запинка разом вырывает стихотворение Слуцкого из лефовского поэтического мира. Словно бы человек в запале, в поэтическом раже выкрикнул: «А мы не Корнеля с каким-то Расином — отца, предложи на старье меняться, мы и его обольем керосином…» — и поперхнулся бы: «Господи, да что же это я? что я говорю? Нет, нет, это всего только метафора, и понимать следует с точностью до наоборот…» Слуцкий именно так и поступает: не политрук, а стих, не солдаты — слова — и тогда легче, тогда объяснимее: «Стих хватает наган, рукояткою лупит слова (слова, а не людей) по головам». Страшная картина реального боя кажется преодолена, преобразована:

И обратного хода уже нет. Мы уже знаем, что, если честно писать «войною», как советовал Маяковский, в середине строчки внезапно перехватит дыхание: «Впрочем, что это я вам говорю?»

Анатолий Найман метил в Бориса Слуцкого, когда писал, что поэт, если он поэт, не может быть выразителем поколения, социального слоя, класса, времени: поэт выражает только себя, тем и интересен. Чем более он одинок, тем более он — поэт. Но вот тут и заключается парадокс: чем более поэт — одинок, своеобычен, индивидуален, тем более он — выразитель и представитель поколения, социального слоя, класса. Настоящее всеобщее, универсальное — не в смазанности черт, не в усредненном, а в ярком, единичном, индивидуальном. Необычность, эксцентричность судьбы Слуцкого соотносится с типичностью этой же судьбы. Комиссар, военный следователь, инвалид II группы, московский бомж, еврей, над которым нависла угроза ареста, высылки; знаменитый советский поэт; поэт, стихи которого не печатают; старик, сходящий с ума от любви, — да тут такой наворот индивидуальнейших черт, которые совершенно неожиданно становятся типичнейшими чертами. В своем «выразительстве» — «представительстве» Слуцкий был куда как индивидуален.

Консерватор революции. Наследник революции. Верный рыцарь революции, принявший на себя все ошибки и преступления прошлого «рывка в будущее» и потому именно расплевавшийся, расквитавшийся с лицемерным настоящим.

Странный консерватизм Слуцкого проявляется в том, как много фактов он пытается сохранить в своих стихах. Он понимает, что в прозе не расскажешь того, что можно рассказать в стихах и стихами.

Вот одна из поэтических задач Бориса Слуцкого, им же самим сформулированная. Поэтому, наверное, многие стихи Бориса Слуцкого хочется атрибутировать, хочется узнать, к кому именно он обращается, и почти всегда оказывается, что обращается-то он к одному человеку, но стихи могут быть прочитаны таким образом, что охватят сразу слой, поколение, словом, вновь окажется, что всеобщее, типичное проявится в личном, индивидуальном. У него есть стихотворение «Со всех языков», которое может восприниматься, как пир для комментатора, поскольку изображен, описан некто индивидуальный и в то же время — типический.

Кто таков? Почти сразу понимаешь: перед тобой — портрет. Изображение кого-то конкретного. Почти сразу понимаешь: Арсений Тарковский. Печаль, покой, профессионализм, толковость — все при нем…

Нет, это вряд ли. Вряд ли Слуцкий такое бы написал о Тарковском. Здесь с перьями был полный порядок. А тут: он

Может быть, Семен Липкин? Чего только он не напереводил за всю свою жизнь,

И уж, конечно, намаялся

И снова — нет. Не похоже, чтобы Слуцкий так писал о других.

Ироническая, насмешливая рифма: «лангет — поэт» связана с насмешливой же градацией, со ступеньки на ступеньку: сначала 100 000 трухи, потом 10 000 лангетов и только потом с десяток поэтов, из которых, может быть, один и будет настоящим поэтом. Со всей своей въедливой, честной «самотерзой», со всей своей головной болью и возней со стихами персов, итальянцев, туркмен, таджиков, казахов, сербов, немцев, со всем своим «переплачиванием младшим товарищам» Слуцкий вполне мог иметь в виду себя. И не свысока писать о каком-то другом, но о себе:

И закончить это стихотворение описанием собственной будущей смерти, одним из самых безжалостных описаний, какие только возможны:

Растиньяка, молодого провинциала, пришедшего завоевывать столицу, Борис Слуцкий поминал не раз. Он даже выдумал термин, не к себе одному относящийся: «хорошие Растиньяки». И чем больше Слуцкий понимал ситуацию тридцатых годов, тем больше он понимал, что тогда, в 1937-м, он приехал вовсе не в революционный Париж 1793 года в самый разгар якобинского террора, а в странный город, в котором смешались, слиплись реставрация — термидор — брюмер, в город, для которого куда как естественен Растиньяк, плохой и хороший. Что до Хлестакова, то Слуцкому не раз приходилось выдавать себя не за того, кем он являлся. «Я притворялся танковой колонной…» — героический, гибельный вариант хлестаковщины. И горлопаном он мог себя назвать в минуту злую.

Но самое удивительное, что в этом стихотворении, в последних его строчках мелькает тень еще одного «переводчика со всех языков», самого первого и самого лучшего русского переводчика, того, что сформулировал: «Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник». Это Василий Андреевич Жуковский признавался в письме к Плетневу: «И потому еще не могу писать моих мемуаров, что выставлять себя таким, каков я был и есмь, не имею духу. А лгать о себе не хочется» («А сказать, как он прожил, боится»).

Но прежде всего «Со всех языков» — жестокий и безжалостный автопортрет. Глосса, комментарий, поправка к «Перевожу с монгольского и польского» и к «Я перевел стихи про Ильича». Вся поэтическая и идеологическая система Слуцкого, вся его «идеологика» и поэтика держится на системе противовесов. На каждое его барабанное, официозное «да» есть тихое, лирическое, — не то чтобы шепотом, но спокойным голосом, почти без надрыва проговоренное «нет». «Кельнская яма» уравновешена «Бесплатной снежной бабой». «Я говорил от имени России» — «Говорит Фома». «Глухой» — «О борьбе с шумом».

Самое же интересное и значительное в идеологии и поэтике Слуцкого начиналось тогда, когда в одном и том же стихотворении соединялись «да» и «нет». Прозаический слом, слом ритма свидетельствовал о такой взрывной контаминации.

Столкновение громкогласного, барабанного «да» и доверительного, разговорного «нет» Слуцкий описал в одном из самых ироничных, самых бытовых и самых парадоксальных своих стихотворений. В нем как раз «нет» — громогласно и барабанно, а «да» — доверительно, осторожно и спокойно. В конце этого стихотворения помещена нехитрая житейская мудрость всех, выросших при тоталитаризме; но в контексте всего стиха она приобретает хитрое эстетическое значение. Слуцкий прекрасно понимал особенности стиховой речи.

Чаще всего Слуцкий в стихах выстраивал такие вот «похожие в прозе на анекдот» — взорванные доты. Он, столько раз сравнивающий поэзию вообще и свою поэзию в частности с телефонным или телеграфным сообщением, не смог бы просто так написать:

Он должен был почувствовать, что уже здесь выходит на символический уровень. «Полевой телефон» — поэзия для воинов, для солдат, отступающих или наступающих.

То есть — радостно, открыто, распахнуто, граду и миру кричал «правду-матку». Вот здесь, в этом самом месте и происходит слом. Строчки спотыкаются, сбиваются с ритма; ровный, парадный шаг превращается в задышливый бег по пересеченной местности.

Это происходит оттого, что тут-то и сталкиваются два голоса — радостный «подчиненного» (поэта), открывшего «смысл большого неуспеха», разъясняющего, орущего это свое открытие всем, всем, всем «по полевому телефону», и грозный «начальства», может, и повинного в этом неуспехе, а может, и нет… Неизвестно. Так или иначе, но из столкновения двух этих голосов рождается совершенно определенная эстетическая, не только житейская позиция.

Давид Самойлов вспоминал о Слуцком сороковых, послевоенных годов: «Он, впрочем, был дисциплинирован, отучал и меня от болтовни, мало с кем разговаривал откровенно». Это — простая, житейская мудрость: в обществе, где полным-полно стукачей — проныр, пролаз, — лучше не болтать. Но присутствует здесь и совершенно определенная эстетическая позиция, благодаря которой в финале стихотворения вновь обнаруживается победный ритм, сбивчивость оказывается преодолена, бег по пересеченной местности окончен: «умный не болтает, а беседует. С глазу на глаз. С глазу на глаз». Вот эта беседа с умным с глазу на глаз есть в каждом стихотворении Бориса Слуцкого. Или почти в каждом.

Модель, образец, алгоритм всего творчества и поведения Бориса Слуцкого. Потому что самым большим лирическим стихотворением Слуцкого был он сам — кающийся политрук, со снотворным, бессильным уже, с болью головной постоянной. Никогда в мировой поэзии не происходило такого полного слияния поэта и лирического героя. У Блока и то получались зазоры. Но не у Слуцкого.

У Слуцкого происходило то, что называли прозаизацией поэзии, то, за что его ругали и за что хвалили. То, за что Эренбург в своей статье назвал Слуцкого наследником Некрасова. Что такое Некрасов? Мощное вторжение прозы, анекдота, бытового оборота, разговора, шаржа в высокую поэзию. Но это же самое делал в поэзии спустя сто лет Борис Слуцкий. Некрасов — эпигон романтической поэзии. Его отталкивание от «красивостей» Жуковского привело к корявости, к истинной, нелепой, но поэзии. Слуцкий — эпигон футуристическо-конструктивистской поэзии. Его «отталкивание» от грандиозности Маяковского привело к корявости, к истинно нелепой, но поэзии.

«Кимвал бряцающий» революционных романтиков сменился жестяным скрипом, прозаическим сломом, который гипсуют ямбом.

«Проза» касается единичного факта.

«Поэзия» — всей жизни, вообще.

Слуцкий впускал в свою поэзию «единичные факты» — и раздавался нестерпимый скрип, скрежет жестянки, сминаемой танком.

Когда в стих вторгается проза, стих становится человечнее. Жестянка — металл, научившийся любви и боли. Из этого металла не сделаешь пулю, нож или саблю, а вот банку для овощей или грибов — можно.

Важнейший мотив для Слуцкого — провинция. Чуть намеченная тема — каково провинциалу в столице — закрыта темой более важной, более общей: каково фронтовику в мирной жизни, если выясняется, что, «когда я вернулся с войны, я понял, что мы не нужны». В воспоминаниях и стихах Слуцкий пишет о том, кто он был в Москве конца сороковых — начала пятидесятых: «никто, нигде, нигде». У его друзей была по крайней мере московская прописка, он же был лишен и этого счастья.

В этом и следует искать не только корни будущего антипастернаковского выступления, не только причины его возни с «младшими товарищами», с поэтическим «молодняком», но и объяснения многих его шуток, многих его высказываний.

Впрямую Слуцкого, вообще, понимать не следует. Один раз его впрямую понял, может быть, самый его близкий друг Давид Самойлов — и ошибся. В своих воспоминаниях он записал свой разговор со Слуцким о деле Иосифа Бродского: «Говорили о суде над Бродским. Я спрашивал, почему никто из имеющих вес писателей, кроме Маршака и Чуковского, за него не вступился. Сказал: “Таких, как он, много”. Самойлов замечает: “Тогда судил не по той шкале”».

Речь у Слуцкого шла в данном случае не о поэзии, а о социологии. Это подтверждается и записью Давида Самойлова в дневнике, сделанной по горячим следам сразу же после разговора с Борисом Слуцким 31 мая 1964 года: «Слуцкий довольно мил, пока не политиканствует. В частности, он старается преуменьшить дело Бродского, утверждая, что таких дел много». Становится ясно, что Слуцкий говорил не о поэте Бродском, а об определенном социальном слое: с ним происходит то, что спланировано в крупных штабах и касается не его одного. «Таких, как он, много. Я и сам был из таких, каких много». Давид Самойлов, к сожалению, не уловил этого второго плана, потому что, помимо поколенческой близости, есть и была «территориальная отдаленность».

Из-за нее-то Слуцкий всегда и оказывался в «центре», в середине. Он не был сверхчеловечески горяч или холоден. Он был по-человечески тепл.

«Поколение 40-го года», удачно названное так Давидом Самойловым, видится теперь монолитом. «Комсомольские поэты», «фанатики», «готовились в пророки»… все так и не так. Они по-разному готовились в пророки. Кульчицкий (которого недаром ведь Лиля Брик проницательно выделяла из всей компании) вовсе не походил на Павла Когана, и оба чем-то весьма существенным отличались от Слуцкого.

Было бы, конечно, любопытно «вписать» в это поколение Аркадия Белинкова. Тогда «срединное положение» зрелого Слуцкого станет очевиднее, ярче. Между неистовым диссидентом, яростным антисоветчиком Белинковым и честным, думающим поэтом-эскапистом Самойловым Слуцкий — ровно посередине. Вяло адвокатствовать революции или вовсе не принимать участие в споре о ней, как Самойлов, Слуцкий не мог, но и наносить по советскому прошлому белинковские удары не мог тоже.

Подобная же ситуация прочерчивается и в случае с Наровчатовым и Самойловым. Опять — посередине: Слуцкий не настолько «отплясал в их хороводах», чтобы уйти в сторону, как Самойлов, и не настолько был советским, чтобы стать главным редактором «Нового мира», как Сергей Наровчатов…

Всегда и во всем — середина: не межеумочное «и нашим, и вашим», но — шаг на ничейную полосу, чтобы и наши, и ваши дали залп из всех орудий.

Слуцкий напряженнейшим образом всматривался в ситуацию «однофамильности». Во всяком случае, в этой случайности для него было что-то судьбоносное. У него есть стихотворение «Однофамилец», про однофамильца, погибшего на войне («Среди фамилий, врезанных в гранит, / Я отыскал свое простое имя…»), у него есть стихотворение «Однофамильцы» про русских поэтов, носивших его фамилию («превосходивших его по всем пунктам. Особенно по пятому пункту. Уступавших только в одном. Насчет стихов. Он писал лучше»); у него есть стихотворение «Месса по Слуцкому», о польском поэте, эмигрировавшем на Запад и там умершем; даже в стихотворении об антисемитах — и то однофамильцы: «Действительно, со Слуцкими-князьями делю фамилию…»

Слуцкий кончил два института: Литературный и МЮИ; юридические знакомства у него остались, он вспоминал о появлении одной из самых его прославленных строчек: «Широко известен в узких кругах…»: «Так начинался один донос на меня. Слова эти так мне понравились, что я их использовал в одном из своих стихотворений». Наверное, ознакамливали не только с интересными доносами, но и с тем, что гремело и грохотало поблизости.

В 1949 году в Москве был арестован, а спустя год расстрелян руководитель подпольной марксистской (считай: троцкистской) организации студент — Борис Слуцкий. 1929 года рождения. Сын погибшего фронтовика.

Отсутствие будущего, отсутствие почвы под ногами, надежда не на кровь и почву, а на дух и небо — характернейшие черты поэзии и поэтики Слуцкого.

Сороковые годы, когда Слуцкий сформировался как поэт и написал если не лучшие, то по крайней мере характернейшие свои произведения, были для него в житейском, социальном плане периодом драматичным и безысходным. В те годы и сформировалась поэтика Слуцкого.

Есть такое направление в современной эстетике — рецептивное: изучается не само по себе произведение искусства, а его воздействие на слушателей, зрителей, читателей. Стихи Слуцкого созданы для такой эстетики: их не понять, если не учесть удивительный эффект их воздействия. Вспомним эпизод, когда Борис Слуцкий в пятидесятые годы читал свое стихотворение «Лопаты». Трифонов едва дослушивает стихотворение, всхлипывает, поднимается и уходит на кухню плакать. Что его, зрелого человека, немногословного, сдержанного, умного, вышибает из колеи? Казалось бы, ничего особенного нет в этом стихотворении. Ничего такого, что при беглом чтении может вызвать слезы, а вот поди ж ты…

Нечто подобное припоминает и поэт Дмитрий Сухарев. Опять-таки в пятидесятые годы в литературный кружок при Горном институте приходит уже известный поэт Борис Слуцкий; внимательно слушает начинающих поэтов, потом предлагает прочесть свое. Спокойно, деловито, так же как и беседовал с ними, он принимается рассказывать: «Лошади умеют плавать. Но — нехорошо. Недалеко…» И всю балладу про потопленный немцами в Атлантике транспорт с лошадьми читает до конца, нигде не форсируя голос.

Докладывает обстановку, отчитывается. Единственный образ на всю балладу: «плыл по океану рыжий остров», больше никаких «поэтизмов». Но когда Слуцкий добирается до последних слов: «Вот и все. А все-таки мне жаль их — / Рыжих, не увидевших земли», со своего места поднимается парень из Белоруссии. Он повторяет только три слова: «Я не понимаю, я не понимаю…» Парень этот из партизанской страны, пережил оккупацию, всего насмотрелся, чем его может задеть рассказ о том, что в океане во время войны утонули лошади?