США для нас были гнездом порока, пышного и привлекательного. Если на Западе разврат, а американцы главные, то и должно быть у них, как на блатняцкой татухе: карты, нож и блондинка с сиськами. В то, что первая блондинка без всего появилась у них в кино только в 69-м, через 5 лет после англичан, 18 после шведов и аж 39 после нас (довженкина «Земля» – да, мы первопроходцы), поверить трудно до сих пор. В то, что Мэрилин Монро, умершая за 7 лет до того, не снималась в кино голой ни разу, не поверит никто и никогда, хоть это и сущая правда.

Америка была злом.

Восхитительным адом.

Мартини-бикини-мини, джинсы-жвачка-кольт.

Прокат стремился ад максимально усугубить. Разбойничьи ухватки большого бизнеса. Равнодушие к смертным. Сила в деньгах. Виртуозный отстрел своих, но ненужных. Голливуд у нас лимитировался шестью фильмами в год, причем на мейджор-студии не хватало денег, гнали копеечный трэш или протестное кино, дешевое по определению.

Ада не оказалось.

Глянцевая вертикальная страна с безудержной, антихристианской ненавистью к бедным. Самые грязные и гадкие места – метро и «Макдональдсы», где бедных много.

Красивых женщин не оказалось – а зачем еще нужен ад? В целеустремленных и назидательных американках полно всего, кроме шарма.

В самой свободной стране мира все нельзя: курить, сорить, жечь костры, с собаками, с мороженым, с пивом, с музыкой, на роликах, на великах, на скейтах, на ходулях. Раз все свободные и готовы делать все, что не запрещено – такого количества запретительных табличек не найдешь ни в одной стране мира.

Это ад?

Это рай – противный, нудный и дорогой.

Эффектно расцвеченный кинематографом.

P.S. Хоть Трампа выбрали. Спасли репутацию.

 

«Бездна»

США, 1977. The Deep. Реж. Питер Йейтс. В ролях Ник Нолт, Жаклин Биссет, Роберт Шоу. Прокат в СССР – 1981 (37,9 млн чел.)

Парочка случайных акватуристов находит у Бермудских островов золото. Как всегда в этих случаях, золото лежит на дне в пиратских трюмах, накрытое сверху торпедированным сухогрузом со снарядами и морфием в ампулах. Местным бермудским бандитам на золото плевать, потому что его мало, а в доказательствах его раритетности они не сильны, зато из морфия получается отличный героин, а его на дне минимум 90 тысяч мелодично позвякивающих склянок. Любители драгметаллов и любители психоделиков вступают в лютый бой на суше и на море – озабоченные лишь тем, чтоб не взорваться вместе к чертовой матери, что в конце и происходит с нечеловеческим грохотом и сотрясением больших масс воды.

Конечно, «Бездной» сегодня принято считать The Abyss Джеймса Кеймерона, тогда как шедшую в советском прокате под тем же именем картину The Deep уместней перевести как «Глубина». Вот на этой глубине, барахтая ластами, плавают Жаклин Биссет в мокрой майке без лифа (что любопытно, ибо в отличие от большинства соотечественниц она в кино принципиально не раздевается) и молодой сивоусый Ник Нолт в своей первой главной роли и потому в титрах лишь третий. Первым же идет ныне мало кому известный даже в лицо Роберт Шоу, в те годы сравнительно популярный после двух «Челюстей» и других внезапно «выстреливших» в скучающие 70-е авантюрных В-фильмов типа «Черного воскресенья». Играет он расхожий тип отшельника-акванавта, без которого дебютантам на большую воду не вырулить. Вся троица занята утрясанием клубка разноречивых интересов, среди которых: 1. Не взорваться. 2. Не допустить вброса на американский рынок большой партии зелья. 3. Доказать принадлежность безделиц со дна испанской короне, чем автоматически обеспечивается безбедная старость еще не запланированных внуков. 4. Не перессориться между собой. Задача эта для сценаристов В-фильма (каким он, судя по калибру звезд, и является) неподъемная, и длится оригинал-версия аж 2 часа 4 минуты, что совершенно невыносимо, невзирая на бермудские красоты и все оттенки зеленого, включая море, пальмы и бильярдное сукно. В советском прокате долгие библиотечные свары о судьбах колониальных эскадр отрезали к свиньям, от чего фильм только выиграл – но выплеснули заодно и ребенка, переведя чудо-пейзажи в бурый колёр шосткинского производства. Впрочем, кульминации фильма – ночному нападению бандитов в ритуальных масках вуду с раскрашиванием жаклинского живота куриной лапкой, обмакнутой в жертвенную кровь, – это нисколько не помешало. У кого в жилах кровь, а не водица, она там застыла абсолютно у всех.

Главная же ценность фильма в том, что он снят за пару лет до политкорректной волны по классической формуле «ни одного плохого белого, ни одного хорошего черного». Все грязные наркобандиты этого фильма – негры, от чего мы за 30 лет реверансов с ущемленной расой уже успели отвыкнуть. Причем для компенсации расовых достоинств не придумано никакого местного пожилого резонера с высосанными из пальца мудростями малых народов и лицом Моргана Фримена. Сегодня подводного Вергилия просто перекрасили бы в черное – и дело с концом, но в 1977-м режиссеру Йейтсу такое просто не пришло в голову.

Спасибо ему и на том. После «Буллита» и «Джона и Мэри» белая публика вправе была ожидать от него более скрупулезной работы со сценарием. Советская же никаких «Буллитов» знать не знала и тихо балдела на финальном стоп-кадре – летящей в руки счастливцев золотой брошке в виде дракона с рубиновыми глазами.

А негров и наркоту океан съел. Так сказать, задвинулся.

 

«Большие гонки»

США, 1965. The Great Race. Реж. Блейк Эдвардс. В ролях Тони Кертис, Джек Леммон, Натали Вуд, Питер Фальк. Прокат в СССР – 1976 (38,8 млн чел.)

В рекордистском раже начала века пионеры воздухоплавания, энтузиасты внутреннего сгорания, штурмовики скоростей и высот белый рыцарь Великий Лесли и черный завистник профессор Фейт соревнуются в изобретении рискованных аттракционов на потеху почтеннейшей публики. Пиком станет трансатлантическое ралли Нью-Йорк – Париж на чихающих, клаксонящих, скрипящих и смердящих самоходных экипажах времен зари автомобилестроения. В компанию к ним увяжется вздорная особа с репортерскими амбициями и суффражистскими наклонностями. Эта взрывная смесь к концу фильма завалит Эйфелеву башню – в чем, видимо, и состояла сверхзадача всего предприятия, ибо гигантоманам-американцам Эйфель давно мозолил глаза.

Эдвардс, как и Гайдай, был родом из немого кино и досуха отжал бум интереса к немой эксцентрике, приключившийся в ранних 60-х и продлившийся до конца биполярного мира. В его «Завтраке у Тиффани», пяти сериях «Розовой пантеры», кабаретном бурлеске «Виктор/Виктория» и этих вот «Гонках» усатые мужчины гримасничали, таращили глаза и семенили на цыпочках, дамы фехтовали зонтиками и переодевались в мужское, а все вместе норовили плюхнуться на попу, сломать дом, дирижабль, автомобиль и европейский миропорядок, после чего дюжину раз залепить друг другу тортом в морду. Чтоб растянуть балаган на полный метр, лучше всего подходила энергичная езда к заветной цели – из-за чего Филеас Фогг пускался вкруг света за 80 дней, безумный мир мчался за сокровищами к таинственному «дубль-В», Лесли с профессором устраивали межконтинентальные гонки и даже стесненный в передвижениях Семен Семеныч Горбунков плыл в Стамбул за бриллиантовой рукой. В путешествии можно было пятикратно упасть в воду, трижды запрячь в машину лошадей, сфотографировать аборигенов со вспышкой, а мужчине и женщине тысячу раз переругаться на скоростях, что всегда радует аудиторию, как впервые.

Битва полов, начатая в викторианскую эру и к 65-му еще не оконченная победой промежуточных женомужчин и муженщин, радовала Эдвардса всегда, как повод посадить гордецов и гордячек в лужу, раздеть их до белья (плебс любит неглиже и розовые кальсоны) и макнуть в заварной крем, что всегда приятней делать со склочными экземплярами. К феминизму он относился как к простительной бабской блажи, не теряя случая выставить победительную эмансипе щипаной курицей, да еще со взбитыми сливками. В России мало кто заметил, что искательница равноправия переменит за гонку 11 нарядов и четыре пальтишка самых немыслимых расцветок – что переведет ее из сотрясательниц устоев в рядовые кокетки со скандальным характером.

Зато звезде салуна Лили Омей, послужившей ролевой моделью Дианы Литтл из «Человека с бульвара Капуцинов», она даст смачного пинка, к радости всемирного стада сексистских свиней, в том числе и русских.

Россию наши цензоры из фильма зачем-то вырезали – так что с Аляски транс-европейцы угодили сразу в Австро-Венгрию (по фильму Капрания), что опять никого не смутило, потому что в географии США и Советский Союз были одинаково слабы. Под нож попал милейший кусок с хмурыми толпами в Тобольске, переходящими в состояние кавказского экстаза от единственной фразы «Как поживаете, друзья?», произнесенной Натали Вуд, урожденной Захаренко, на родном языке с диким акцентом. Ровно так же поведет себя в следующем 66-м году де Голль с балкона Моссовета – за что любим нацией, чувствительной к родному языку, до сих пор.

Фильм был посвящен дуэту Лорелл – Харди, который тоже любил падать с лестниц, ломать пианино и напускать лужу в гостиной, но у нас их никто не знал, и посвящение удалили вместе с традиционной для первых кинопоказов убедительной просьбой дам снять свои шляпы.

Даже в этой фразе проявился уникальный эдвардсовский сплав симпатии и иронии к своим героям – женщинам, мужчинам, Европе, Америке, чемпионам скоростных дерби и активистам освобождения полов, – который и принес ему долгоиграющий успех и рабочую форму до глубокой старости.

 

«Генералы песчаных карьеров»

США, 1971. The Sandpit Generals. Реж. Холл Бартлетт. В ролях Кент Лейн, Тиша Стерлинг, Буч Патрик. Прокат в СССР – 1973 (43,2 млн чел.)

В горбатых дюнах Сантьяго-дель-Байя дружно бичует подростковая коммуна. Ежеутренне разноцветные дети побережья расходятся по округе тырить еду, грабить церкви и насиловать случайно забредших в пески школьниц.

Недоуменное равнодушие Московского фестиваля 1969 года к кубриковской «Космической одиссее» (Кубрик был у нас в конкурсе и проиграл фильму «Серафино» с Челентано) привело к бойкоту ММКФ Американской ассоциацией киноэкспортеров. На безрыбье в конкурс 1971-го затесался фильм сомнительного дистрибьютора American International про бразильских беспризорников – и уже месяц спустя вся Россия пела под бонги и тамбурины Луиса Оливейры: «Я начал жизнь в трущобах городских…»

Стране жиганского интернационала, лютых ментов и ранних беременностей в самое сердце легла повесть о новых гоп-со-смыком и волчьем билете в жизнь. Их ждала та же колония-малолетка, их королева носила ту же тельняшку, а командир за каждого без оглядки шел на нож; их так же согревала романтика общего стола и хлеба, краденой гитары, стыков за новую девчонку и жестокого братства несовершеннолетних маргиналов.

«Генералы» были вольной экранизацией сорокалетней давности «Капитанов песка» Жоржи Амаду (1937) и отличались от них, как Майкл Джексон от натурального зулуса. Буллиту в книге было 15 плюс ножевой шрам на щеке – артисту Кенту Лейну 23 и одни только ангельские кудри. Красава Кот обжуливал своих в карты. Хромой не только растапливал сердца мамаш, но и часами мучил кошек, а однажды расписал бритвой официанта. С мужеложством в стае справился только отец Жозеф: сказал, что не по-пацански – и старшак решил за педерастию гнать. И без того стремная сцена изнасилования в оригинале звучала так: услышав, что перед ним девчонка, Буллит великодушно решил оставить ей ее сокровище и отдолбил в попу. Словом, Бартлетт сделал то, за что Шаламов ненавидел советскую беллетристику: окультурил блатье. Извинял его только факт, что насильникам-грабителям было по 9-15 лет от роду, и кого-то еще можно было вытащить. «Ага, – кивали десять лет спустя бывалые зрители асановских „Пацанов“. – Можно. Но надежней под пулемет».

Любопытно, что сексуальные вольности мелкой шпаны иногда проникали в печать, но были стопроцентным табу для кино. В макаренковских «Флагах на башнях» хлюст Рыжиков предлагал 14-летней экс-проститутке Ванде «тряхнуть стариной» на лавочке. В фильме ее мало того, что играла 31-летняя дама, так и о проституции не поминалось вовсе, и «тряхнуть стариной» адресовалось пивнушке, и неясно было, с чего барышня пошла пятнами и послала урода по матери. Из «Республики ШКИД» уже на сдаче вылетела реплика «А нельзя ли даром? – А даром за амбаром». Даже в последней, 2011 года постановке «Капитанов», на которую вся Бразилия скидывалась по грошику, от изнасилования следа не осталось. Гомиков сохранили, блондинов закрасили в брюнетов, но с детским насилием – йок. Забудьте.

И титульный диалог выпал. «У меня велосипед и игрушки какие хочешь», – хвастался барчук. «Богач, – хмыкал Буллит. – А у меня только город и порт».

Не иначе, за эти слова Амаду в 51-м вручили Международную Сталинскую премию.

P.S. Ночью 86-го автор вел на «Генералов» по Днепропетровску взвод узбекских дембелей. Накануне расписал братве сюжет и вздыхал, что единственный сеанс назначен на 23. Узбеки перетерли и решили: «Сержант? Веди». Строем. В культпоход. Ночью. «Э, патрули снимают только к часу», – артачился я. «А патруль мы измудохаем так, что не встанет», – отвечали узбеки. В колонну по три, в кубанках на залом, в распахнутых на груди бушлатах войско мое смотрелось грозно. С трудом удалось отговорить их пугать город узбекской народной песней «Белая армия, черный барон». На выходе главный подытожил: «Я же говорил, всегда надо очкарика слушать».

 

«Забавные приключения Дика и Джейн»

США, 1976. Fun with Dick and Jane. Реж. Тед Котчеф. В ролях Джордж Сигал, Джейн Фонда. Прокат в СССР – 1979 (22,1 млн чел.)

«Уволен» по-английски звучит как «застрелен»: FIRED. Оставшись без работы в аэрокосмической инженерии, идеальный американец Дик теряет страховку, кредит, газон, электричество и пропитание. «У тебя ничего нет, ты голодранец, Дима!» – орал в таких случаях полковник Сокол-Кружкин зятю Семицветову. Дима плакал, а несгибаемые Дик и Джейн собирают волю и оружие в кулак и выходят на большую дорогу за новой американской мечтой.

Притчевый пафос «Все у вас получится» заявлен еще на титрах – с рисованными картинками открыточной американской семьи. «Это Дик. Он милый мальчик». «Это Джейн. Она хорошая девочка». «Дик занимается». «Джейн сплетничает». «Дик получил работу» (с кульманом). «Джейн получила работу» (с люлькой). У Дика с Джейн бэбик, песик, «форд», телевизор и дачный домик для одной семьи. Боже, благослови Америку.

Но чуткое ухо слышит в именах «Дик и Джейн» не только умильный писк детской мельницы-шарманки, но и разбойный посвист бурь в парусах флибустьерских флотилий. Критика рифмовала фильм с «Бонни и Клайдом» – но восходил он к праисторическим временам, когда сорвиголовы летали по вантам с кинжалом и розой в зубах, а в час досуга накалывали себе эту розу и этот кинжал на те места, куда добрые люди прививают оспу.

В эру картеровских экономических ям в США вышла целая серия комедий о том, как честные граждане преодолевают спад посредством гоп-стопа: «С девяти до пяти», «Красиво уйти», «Как преодолеть дороговизну жизни». То был редкий случай, когда всеамериканское кредо «Любой ценой вырваться с обочины» идеально совпало с нашими пугалками про беззастенчивый дух первых переселенцев. Фильм шел у нас почти без купюр: осталось даже гигантское фото Моше Даяна на черной лестнице аэрокосмического концерна. Одноглазый орел пустыни, очевидно, должен был символизировать этническую принадлежность акул бизнеса, всех трех авторов сценария, исполнителя главной роли и, не исключено, самого режиссера Котчефа – но цензура знать не знала, как выглядит Моше Даян, а в черной повязке через глаз увидела сходство с Флинтом и Сильвером Костяной Ногой. Хотя нельзя исключать, что цензоры тоже были евреи и таким образом протащили на дурачка свою сионистскую пропаганду. Если так – провокация не удалась: 99 % советских зрителей тоже не узнали Даяна.

Зато прыжки негра-охранника перед зеркалом с криком «Та! Та! Та! Получай, белая обезьяна!» вызвали девятибалльное цунами. Также хорошо шла ворчба Дика на судьбу-индейку с финальным «Еще эта собака здесь пыхтит!» и скатыванье в рулончик неоплаченной лужайки вокруг дома. Термины «кредит», «закладная», «инспектор службы занятости» не касались нас даже гипотетически, и комедия из зазеркалья смотрелась довольно безоблачно. Пройдя этап общего разора, левых приработков и налетов на обменники, Россия узнала, с какой скоростью и на какой конечной остановке кончается подобная предприимчивость – но Дика и Джейн не разлюбила все равно.

А три года спустя режиссер Котчеф снял фильм «Первая кровь» – пилотную серию франшизы о Джоне Рембо. Так и вышло, что картина зачинателя «грязной антисоветской стряпни» с огромным успехом прошла по диким холмам СССР, а американские бандиты сделались народными русскими героями. Круче может быть только байка М. Веллера, как командующий армией обороны Израиля вышеупомянутый Моше Даян стал кавалером ордена Боевого Красного Знамени.

 

«Золото Маккены

[1]

»

США, 1969. Mackenna’s Gold. Реж. Джей Ли Томпсон. В ролях Грегори Пек, Омар Шариф, Джули Ньюмар, Телли Савалас. Прокат в СССР – 1974 (63 млн чел.)

В скалистых горах шериф-отшельник Маккена отнимает у злого индейского вождя карту золотых россыпей и сжигает ее, становясь невольным носителем Знания. Шайка мексиканца Колорадо берет его в Сусанины, обрастая по дороге алчными соискателями из местных. Как и обещал шериф, геологам-любителям приспичивает сыграть в десятерых негритят.

Притча, как жадность губит фраеров, делалась под явным впечатлением Серджо Леоне. Впервые на мейджор-экране были терпеливые стервятники и аккуратные прямоугольники могил в прерии, кактусы с баобаб и неспешный медитативный разгон: не след торопиться туда, куда всем и так суждено прийти. Беда, что Джей Ли Томпсон был режиссером не чета Леоне и напитать медлительность саспенсом не умел. Затяжная экспедиция дорогих звезд в прерии ему была не по бюджету, и кадры с Пеком и Шарифом то и дело снимались в павильоне путем наложения на натурные пейзажи. Бессовестные швы рир-проекции бросались в глаза всем, кроме советского зрителя: за чистопородный «родной» вестерн, которым прокат его не баловал, за голую индианку, плывущую под водой с коварными целями, за скачку по сотрясающемуся в корчах каньону и золотую пыльцу на одежде после купания в заветном ручье он был душу готов отдать. Да и душу ему дезинфицировали крепкой протестантской моралью, а лишние длинноты убрали на монтаже советские редакторы, за что им поклон земной. Злые команчи, томагавк по хребту, федеральная кавалерия в подтяжках и желтых шейных платках во главе с сержантом-изменником по имени Лисица Тиббс (всем, конечно, слышалось: Типс) – этот данс-макабр человеческих отбросов сиял червонным золотом на фоне стерильного советского экрана. Седеющий резонер Пек получал в финале приз за золотой иммунитет: волю, блондинку и полную торбу самородков с кожаным тиснением «US».

За два часа экранного взаимоистребления он один так никого и не убил. Вождь из пролога не в счет, так как напал первым. И грифы сыты, и совесть чиста.

 

«Каскадеры»

США, 1977. Stunts. Реж. Марк Лестер. В ролях Роберт Форстер, Фиона Льюис, Рэй Шарки. Прокат в СССР – 1979 (41,9 млн чел.)

В ночь перед съемкой черные руки суют бумажку в замок страховочного троса. Минус каскадер. В обеденный брейк черные руки натирают высотный канат солидолом. Минус два каскадера. На эпизоде с огнем черные руки забивают досками запасной выход. Минус три каскадера. Четвертый, которому уже ослаблены крепежные болты в полозьях вертолета, внимательно вглядывается в площадку. Многое можно углядеть в съемочном процессе, если как следует присмотреться.

Продюсер стучит в гольф в кабинете – любимая забава мафиозных парвеню. Жена его спит со всей группой поочередно. Постановщик трюков, подозрительно бисексуальный блондин, хвастает «Оскаром» за фильм «Своя кровь», на котором разбились двое. Правильные парни летят с высоты, бьются в машинах и строят планы (гиблое дело) – неправильные парни торгуются за лишний косарь и портят страховочное оборудование.

Голливуд как он есть во всем своем уродстве и блеске кривого зеркала, да еще и с хай-классом постановочных сцен. Пятикратный кульбит автомобиля с большим пальцем в кадр из раздавленной кабины впечатлил не избалованное action-movies население настолько, что многие мечтали прицепом зазырить и фильм, что делался группой и требовал стольких каскадерских смертей.

Трэшуха, конечно, обещалась адова. Ну, кто здесь мог знать, что на боевиках с увечьями специализируются бросовые студии восточного побережья, чьим боссам только в гольф на рабочем месте и играть? Что фильм с названием «Своя кровь» не приблизится к «оскаровскому» лонг-листу на выстрел, а значит, все это – отсебятина русского либретто. Что каскадер в США – малооплачиваемая обслуга селебритиз, держащих его за дурачка с родео и при соболезнованиях не способных даже фамилию вспомнить: «Мы все звали его просто Джейк». Отношение к мэну крутому диктуется ступенью цивилизации и местом в ней окопной войны и ручного труда. Застрявший в индустриале Союз на каскадерах как эталоне мужчинства буквально помешался. О них пели «Земляне», к ним вербовались лоботрясы, «Смена» с «Неделей» печатали ворчбу шефа одесских трюкачей Жарикова на отсутствие статуса и тарификации – и все, кому надо, знали, что это он, Жариков, машет крюком в «Сыщике», падает под абордажной «кошкой» в «Пиратах XX века» и тычет финкой меж пальцев в «Место встречи изменить нельзя». О погибшем на копеечном развороте Жиле Деламаре слагали посмертные саги.

В постмодерновых США рулила женщина, менеджер и хват, – а трюкач считался нелепым ретро, как тот ковбой. Он и был ковбоем 70-х – битый-латаный самец, вечно лезущий в беду за медные деньги, пока где-то в закатной дали ждет его с мальцом и винчестером скво, знающая толк в мужчинах. И никому он уже особо не был нужен – как выпавшие из спроса ковбои 60-х, коротавшие век в случайных приработках. Стареющий Бронсон доигрывал в дешевке студии Cannon, стареющий Бриннер – в шпионском трэше Европы, Маккуин просто умер в 50.

Звезда «Каскадеров» Роберт Форстер в зимней джинсовке с подбоем был бы отличным траппером с седлом на плече – но вестерн умер, и оставалось лишь дразнить победительниц жизненной гонки – репортерш центральных изданий, отчаянно делавших вид, что мужики им без надобности.

Когда гостья, не заметив защитной сбруи, просила подбросить ее до площадки и влетала в переворот на 360 с промятой крышей, участливо спрашивал: «Понравилось?» – и удивлялся: «Хм, не понравилось».

Но был прощен. Две цепочки следов на песке, ведущих к пролежню у кромки прибоя, стали второй после пятерного кульбита режиссерской находкой и бонусом для героя.

Все-таки даже самые успешные из молчаливых дам знают толк в тертых самцах.

 

«Козерог-1»

США, 1977, в СССР – 1980. Capricorn One. Реж. Питер Хайамс. В ролях Джеймс Бролин, О Джей Симпсон, Эллиот Гулд, Карен Блэк, Телли Савалас. Прокатные данные отсутствуют.

Предстартовые тесты амуниции для полета на Марс обнаруживают неисправность скафандров и неминуемую гибель экипажа. NASA решает гнать корабль порожняком, а высадку имитировать в павильоне заброшенной авиабазы. После триумфальной трансляции челнок попадает в нештат и взрывается. Экипаж, понимая, что для всей Америки его теперь как бы и нет и что жить ему от силы полчаса, уходит в побег – врассыпную, авось из троих кто и доберется. Навстречу мини-шансом летит первая поправка в лице подозрительного провинциального репортера.

Конспирологическая теория лунных врак пустила глубокие корни. На видео с Луны американский флаг стоял колом при полном отсутствии атмосферы, профессор Нил Армстронг лепетал что-то бессвязное – эти и прочие туманности породили бум подозрений в фальшаке, срежиссированном в павильоне лично Стенли Кубриком.

Нам такие версии грели коллективное сердце. В олимпийский год «Козерог» шел даже не первым, а нулевым экраном – через «Россию» и «Октябрь», общесоветские ворота в небо. Иностранцам такой фарт не полагался – был, конечно, «Трюкач», но уже в 83-м андроповском, когда многие приключились ползучие послабления, а обыватель все равно ждал арестов и запомнил одни облавы в прачечных. В прежние же постные дни главные кинохрамы страны служили только «Тегерану-43», «Блокаде», «Демидовым» и одиноким, которым предоставляется общежитие.

И тут вдруг – астронавты, масштаб, афиша во всю Пушку и буквы по козырьку. Опытный глаз, конечно, распознал бы в «Козероге» доброкачественную «бэху» – прогрессивную лоубюджетку про интриги Вашингтона с ограниченным прокатом в «городских» штатах; но опытный глаз в той стране был у одного Кирилла Разлогова, а он и закупал в прокат кино про интриги Вашингтона – по возможно умеренной цене. С недорогим Эллиотом Гулдом, которого за разбитную семитскую внешность вечно приглашали на роли профессоров с убеждениями, носящих ковбойку под немаркий пиджак и спящих со своими студентками. С уединенными ангарами в невадской пустыне, удобной для незатратных постановок (например, про подготовку жирными котами биг-бизнеса убийства Кеннеди, был и такой фильм). С легендами плохого мальчикового кино типа Телли Саваласа, которого сегодня бы непременно снимал Тарантино.

Необходимую экономию искупал отличный сценарий и режиссура дебютанта Хайамса. Назвать программу запусков на Марс «Козерогом» было, право же, хорошей идеей – учитывая страсть протестантских сверхдержав к античной мифологии. Превращение стервятников, привидевшихся в пустыне косому от жажды пилоту, в стрекочущие вертолеты убийц забудется нескоро. Как и бой «кукурузника»-опылителя с воздушной кавалерией армии США. Или ползущий в гору с расслабляющим анекдотом про дядю Джо второй пилот – аккурат к ожидающим вертолетным полозьям.

Пилота-негра, между прочим, играл О Джей Симпсон, годы спустя убивший жену с любовником и вышедший сухим из воды. Мы тогда в американском кино негров не опознавали – да и белых, признаться, тоже.

Сюжетом, бюджетом, сроком релиза «Козерог» срифмовался с еще одним футурологическим боевиком тех лет «Ангар 18» – про встречу спейс-шатла с инопланетянами и попытку федералов спрятать от нации концы вместе с экипажем. Серебристые жароупорные комбинезоны с вшитым звездно-полосатым флажком были в тот сезон в большой моде.

Капитана «Козерога» звали Чарли Брубейкер.

Штурмана в «Ангаре» – Лу Прайс.

За это базовое нефункциональное знание Тарантино обязательно одарил бы меня золотой контрамаркой на все свои премьеры. Это ведь круче, чем помнить лучших отбивающих за всю историю бейсбола.

Просто потому, что Лу Гериг и Бейб Рут – рядовые американские идолы, а товарищи майоры Брубейкер и Прайс – герои Советского Союза.

И это навсегда.

 

«Конвой»

США, 1978. Convoy. Реж. Сэм Пекинпа. В ролях Крис Кристофферсон, Эли Макгроу, Эрнст Боргнин. Прокат в СССР – 1986 (35,9 млн чел.)

Классовые войны дальнобойщиков и автоинспекции переходят границы штата Аризона и кодекса административных правонарушений США. Неформальный вождь пожирателей трасс Резиновый Утенок собирает колонну скоростных тягачей и бьет автопробегом по нервам, ушам и рейтингам правящей партии. Попытки задержать автопоезд пресекаются опережающей информацией, что в утенкиной цистерне несколько тонн жидкой взрывчатки. Растянутый на километры конвой становится аналогом марша на Вашингтон – любимой забавы американских несогласных.

Главным в картине был, конечно, бронзовый злой утенок на передке большегрузного MACKа – в тот момент его не заметил никто, кроме Квентина Тарантино, 20 лет спустя пришпилившего такую же игрушку на капот убийцы дур Каскадера Майка в «Доказательстве смерти». Пекинпа с его культом криминальной солидарности («Соломенные псы», «Дикая банда», «Побег») не мог не быть идолом Тарантино, а в СССР имел шанс попасть лишь на излете социализма. В тот год в России зрела смута и протестная вольница, и колонна авточудовищ, с ревом идущая на таран полицейских кордонов, падала в коллективный анархический тигль щепоткой катализатора. Дальнобойщик всегда слыл у нас эталоном достатка, мужества, цеховой взаимовыручки и бесстыжего сексизма – отрадно было узнать, что и в дальней Америке его воспринимают так же и ментов не любят аналогично. Позывные Бешеный Конь, Черная Вдова, Лысый Череп и Болячка Миссисипи ласкали слух – особенно Старая Игуана, хотя никто еще не знал, что это кличка самого Пекинпа.

В США волна грубого тестостерона, рукоприкладства и сквернословия уже сходила на нет, герои Пекинпа старели и умирали, сам он был при смерти, и картину на две трети снял его не менее древний дружок Джеймс Коберн – тот, что метал ножи в «Великолепной семерке». Зато антицивилизационный реванш вскипал у нас – в дальнейшем идеал традиционалистского маскулинного общества «Я дикий мужчина – яйца, табак, перегар и щетина» с успехом эксплуатировали группы «Ленинград» и «Любэ». Подъем грубого мужского мировидения всегда приходится либо на войну, либо на периоды резкого ослабления государства – неслучайно «Конвой» был снят в последний год правления неумейки Картера и попал к нам на заре фразера Горби. В такие годы всегда становится слишком много психов, блатья и вымогателей в форме, которые не есть государство, а только лишь паразиты на ослабшем режиме, – и мужской белой обезьяне приходится забыть речь и взять в руки палку. Времена тогда наступают преинтересные и опасные – но нестоличная Россия за минувший век в иных временах, считай, и не жила, так что фильм «Конвой» пришелся в лад национальному самочувствию.

А ментовского пахана, злыдня и забияку, озвучивал, между прочим, Джигарханян. И теперь уже ему приходилось слушать в рацию свое же коронное: «Кто это там гавкает?»

 

«Принцип домино»

США, 1977, в СССР – 1979. The Domino Principle. Реж. Стенли Креймер. В ролях Джин Хэкман, Кендис Берген, Ричард Уидмарк, Микки Руни. Прокатные данные отсутствуют.

Люди в черном организуют снайперу Рою Такеру побег из тюрьмы Сан-Квентин. Такер жует жвачку. Его воссоединяют с женой, дают паспорт и счет и предлагают немного пострелять с вертолета. Такер жует жвачку. В нужный час в нужном месте он стреляет с вертолета в хорошо охраняемого джентльмена с флагом США на лужайке. Его разъединяют с женой, отнимают паспорт и счет, убирают контакты. Такер сплевывает жвачку и снова берется за автомат.

«Розовый» Креймер был самым востребованным в СССР американским режиссером – в такой степени, что его даже по-свойски кликали Крамером (никому же не приходило в голову звать Роберта Олтмена Альтманом, а братьев Коэнов – Коганами, кем они, вне всякого сомнения, и являются). Большинство его картин (хоть и не все, как мнится многим) шли в советском прокате – что позволило удостоить его на Московском фестивале-83 авторской ретроспективы, а в киноэнциклопедии В. Божовича и В. Михалковича – единственной персональной статьи на все американское кино, между Чаплином и Спилбергом. Последнее, конечно, говорит более о серости авторов – но и о месте Креймера в русских умах и сердцах тоже. «Не склонившие головы», «На последнем берегу», «Суд в Нюрнберге», «Пожнешь бурю», «Этот безумный, безумный, безумный мир», «Благослови зверей и детей», «Корабль дураков» – Креймера наша Раша знала, как своего.

«Принцип домино» стал его лебединой песнью. Политические убийства исстари были бичом развитых демократий – сценаристу с говорящей фамилией Кеннеди тут и объяснять ничего не надо. Монархическая Россия, конечно, отметилась на этой стезе довольно кучно, но Ленин после смерти брата сказал, что путь не наш – ликвидацией Кирова все и закончилось (эффектное покушение на Брежнева в 1969-м от общественности утаили). На фоне частых политических смертей в США, цунами террора в Италии, регулярных, хоть и безрезультатных покушений на де Голля стабильная среднеблагополучная Россия вполне могла драть нос: мы хоть в темных очках под пальмами и не сидим – зато ж у нас и премьеров не воруют.

Креймер показал маленького человека в жерновах большой интриги – зацепив за больное американцев, особо чувствительных к манипуляциям со стороны верхов (тот же Хэкман тремя годами ранее играл у Копполы в «Разговоре» – о тотальной прослушке абонентов). Для нас же это было свидетельство из первых рук – вот так и живет простой калифорнийский работяга: сидит ни за что, воюет ни за что, освобожден из высших интересов, бабой шантажируют, друзья стукачи, паспорта нет и звать никак (что-то во всем этом особым эхом отзывалось в русских сердцах). Одиночка с оружием на песчаной отмели в прицеле снайпера – это был завораживающий финал. Как и многое другое: низкий мах вертолета по-над пляжем, пробная серия по банкам с краской в океане, плюх в бассейн тела в трижды пробитом халате, надрезы «розочкой» по горлу гарвардского страуса Пайка. Взрывы отработанных людей, машин и вертолетов – тот самый принцип домино. Шоковый эффект достигался именно механистичностью действий: прибыли, забрали, передали, отвалили. Раненых и лишних добили – и только облачко вслед удаляющемуся авто. Кто? Кто-то. Откуда? От верблюда. Что дальше? Вам позвонят. Включите новости. Вставьте обойму. Займите позицию. Тонированные стекла, тонированные очки, дверцы на фиксаторах, звука нет. Весело у вас, ребята.

И у нас. Из прокатной версии удалили приспущенный после удачного покушения флаг США: принято было все грехи валить на действующую администрацию (особливо на Картера, переманившего к себе наш Египет и грохнувшего из правозащитных фанаберий разрядку) – мол, так вот они расправляются с претендентами! То, что в случае смерти кандидата на Белый дом флаги в США все равно будут приспущены, – цензорам в голову не пришло. Но публике не пришло бы тоже – так что поступили ребята правильно. Целесообразно.

Чик – и облачко. Не надо вопросов. Вам позвонят.

 

«Рожденные неприкаянными»

США, 1967. The Born Losers. Реж. Том Лафлин. В ролях Том Лафлин, Элизабет Джеймс, Пол Прокоп (!!). Прокат в СССР – клубный (данные отсутствуют).

В белой-белой долине у белых-белых домов резвились белые-белые девочки, когда вдруг откуда ни возьмись налетели из-за гор черные-черные негодяи (в смысле прикида, а не расы) в черных-черных очках, черных-черных бородках и на черных-черных рогатых «харлеях». Стали они пиво пить, девок мять и вообще бесчинствовать. Один Билли Джек не испугался, а взял ружье и одолел басурманскую силу. И была ему за это благодарность штата и красава в белых сапожках.

Миф об особой секс-угрозе мотоциклетных шаек – одна из наиболее бессовестных параш, запущенных в обиход американскими медиа с полицейской подачи. Классический байкер пьян, вонюч, волосат, драчлив и производит несусветное количество шума и мата – но привлечь его, кроме мордобоя и превышения скорости, практически не за что. Для возбуждения общенациональной ненависти Америка традиционно шьет недругам групповое изнасилование несовершеннолетних – в повышенном интересе к школьницам в белых передничках обвиняли всех без исключения врагов общества от негров юга до сербских стервятников. На массовое насилие был соцзаказ – и он исполнился весной 65-го в Монтеррее, где две обдолбанных мочалки, полночи зажигавших с «Ангелами ада» на День труда, вдруг обвинили их в группняке. И хотя суд снял с четырех задержанных все обвинения за отсутствием состава, национальная печать удержу не знала в описании содомитской оргии, приключившейся в дюнах с двумя малютками 14 и 15 лет. Эта история, поданная как рядовой инцидент из жизни мотоотребья, и стала дебютом простого паренька Тома Лафлина, пятнадцать лет безуспешно пытавшегося заинтриговать студии сюжетом о бедственном положении американских индейцев.

Лафлин тотчас приспособил индейцев к злобе дня, сделав героя более стопроцентным американцем, чем сам Дюк Уэйн, и лично исполнив главную роль. Его Билли Джек был одновременно индейцем, ковбойцем, джентльменом, ветераном Вьетнама и чемпионом родео – набор добродетелей столь откровенно комиксовый, что фильм положил начало целой серии лент о Билли Джеке. Враги BJ были столь же концентрированной обобщенной мразью, соединяя в своем облике черты фашистов, блатных, педиков и битников (немецкие кресты и каски сочетались у них с водолазками, вельветовыми кепками, короткими городскими бородками и солнечными очками типа «стрекоза») – т. е. всего, что ненавидит и за что выпускает кишки добронравная Америка. Так мало того, они еще пустили «на хор» несколько местных чикс и городскую задаваку Вики Бэрингтон с короткой стрижкой, носом бульбочкой и вызывающими губами Лайзы Минелли. «К ногтю!» – приговорила отщепенцев разгневанная Америка. Билли Джек, носивший «стэтсон» на нос, как водится у самых злостных забияк, поиграв для куражу на гитаре, осуществил мечту всех хуторских жлобов штатов Айдахо и Мичиган: навел винтовку М-1 в медный лоб и дал огоньку. И никого уже не заботило, что пострадавшая Вики рассекала перед похотливым сбродом в редкостно провокационном ансамбле из белых сапожек, белой косынки, белого бикини и черных очков, заслужив прозвище «Белоснежка и ее гномы» (крайне двусмысленное, учитывая популярность этого сюжета у порнопродюсеров). Никакой пощады. Казнить нельзя помиловать. Довольно того, что эти фашисты держали в своей берлоге портрет бунтаря без причины Джеймса Дина. За одно это убивать надо, это вам всякий в Милуоки скажет.

 

«Смерть среди айсбергов»

США, 1976. Orca, the Killer Whale. Реж. Майкл Андерсон. В ролях Ричард Харрис, Шарлотта Ремплинг, Уилл Сэмпсон. Прокат в СССР – 1982 (33 млн чел.)

Ирландский гарпунер в северных водах Канады по недомыслию убивает брюхатую самку кита-касатки. Киты моногамны. Самец кажет из воды розовую пасть и ультразвуковым писком божится порвать урода на беляши. Неделю рыбачий поселок стонет от китового террора – пробоя лодок, тарана свай, обрыва и поджога трубопроводов посредством опрокинутых керосинок. Неделю слышит в полнолуние китовый вой и наблюдает воинственные «свечки» мерцающей туши поверх вод бухты. Наконец селяне гонят гордеца на очную драку с распоясавшейся чудо-юдой. Стрелка забита на крайнем севере во льдах.

Ритуальная битва Мужчины с Очень Крупной Рыбой – становой мотив американской мифологии, взращенной «Моби Диком», популярным там на уровне нашего «Евгения Онегина» в качестве Умной Книги Вообще. Сюжет единоборства всплывает у них с завидной регулярностью – достаточно одного «Старика и моря», чтобы понять значение мифологемы для национального характера. Причем если книги XIX и первой половины XX в. удостоверяли приоритет человека и его дубленого характера, экологизм 70-х сместил акценты в сторону неразумия гомо сапиенса в природопользовании. Ученая Шарлотта Ремплинг со слайдами и звукозаписями доказывает умственное тождество кита с человеком, особо напирая на то, что четырехмесячный эмбрион орки неотличим от человеческого.

Этот самый эмбрион и плюхается на палубу из распоротого брюха самки, и решительный капитан из шланга смывает его в море. Война таким образом сразу заявлена на взаимоуничтожение, и шершавые обстоятельства всячески подталкивают дерзкого безумца к поединку. Как обычно в таких сюжетах, в тяжбу млекопитающих обильно примешивается мистика – за этот участок отвечает местный индеец Умилак, сыгранный Уиллом Сэмпсоном, Вождем из «Полета над кукушкиным гнездом». Он делит с капитаном бой, поход и славную гибель во льдах.

Источники утверждают, что продюсер де Лаурентис просто хотел поездить на вселенском успехе «Челюстей» – в таком случае эпически монументальная картина Майкла Андерсона обязана своим появлением куда более среднему опусу. В пользу этой версии неопровержимо свидетельствует и то, что оригинальное название фильма «Орка» – имя шхуны акулоборцев в «Челюстях».

Скульптурного Ричарда Харриса озвучивал сам Олег Борисов, редкая на дубляже птица, мотористку Энн играла будущая секс-бомба Бо Дерек, китовый клекот и писк микшировал сам Морриконе – на видовое кино из серии «В мире животных» был собран суперстафф, переводящий морскую авантюру в регистр трагедии. Дабы присягнуть первоисточнику, в уста капитану вложены слова: «Герман Мелвилл верил, что если Бог снова придет на эту планету, то он предстанет в облике кита».

Мелвилл – автор «Моби Дика», кто не в курсе.

 

«Три дня Кондора»

США, 1975, в СССР – 1981. Three Days of the Condor. Реж. Сидней Поллак. В ролях Роберт Редфорд, Фэй Данауэй, Макс фон Зюдов. Прокатные данные отсутствуют.

В сырой предрождественский денек шестерых сотрудников аналитической службы ЦРУ валят из автоматов прямо по месту работы – в двухэтажном особнячке в центре Нью-Йорка. Седьмой, назло инструкции бегавший за сэндвичами через черный ход, находит кучу мертвяков и понимает, что кодовое имя Кондор тоже может быть говорящим. Три дня ему теперь плутать по городу от злых сослуживцев и разгадывать кроссворд: что это они с товарищами такого наанализировали, если на них наслали сразу трех Дедов Морозов с глушителями?

Ответ вышел невразумительным настолько, что впору было подозревать переводчиков: уж не нахимичил ли кто, утаивая подробности ближневосточных авантюр США во имя пышности разоблачения? Сомнения усугублялись развесистыми диалогами типа: «– Я сорвал с вас маски! – И тем подписал себе смертный приговор!» Верить, что в таких тонах общаются меж собой шеф регионального бюро разведки и его кадровый аналитик, могут только постоянные авторы рубрики «Жестокое лицо Нью-Йорка». Текст, конечно, был отсебятиной – но оригинальная дорожка ясности не прибавила.

Якобы в ЦРУ создана параллельная, неподконтрольная центральному офису агентурная сеть для трефных операций в нефтеносных регионах – за что Америка потом скажет спасибо, но сейчас не простит из лицемерных побуждений. И будто бы рядовой отдел чтецов детективной макулатуры, контролирующий утечки реальных комбинаций разведки в массовое чтиво, случайно нарыл истину, поинтересовавшись из чистого любопытства, отчего третьесортный романчик переведен на столь нетрадиционный набор языков. Что бросало свет на грязные делишки и требовало немедленной зачистки территории.

Видимо, авторы этой галиматьи сами боялись наугад нащупать нити реальной спецоперации и угодить за это на прицел к Деду Морозу. А чтоб зритель не задавал лишних вопросов, его оглушили самой шокирующей сценой групповой ликвидации в истории кино. Автоматы с глушителем стрекотали, как электрические пишмашинки, швыряя людей об стену, в ванну, кувырком со стула. Окурок тлел на груди мертвой привратницы, так и не дотянувшейся до ящика с кольтом. Для особо дотошных советских зрителей двухчасовый фильм разбили пополам, начав вторую серию повтором ударного эпизода.

Эффект был таков, что делать главного мокрушника коренным американцем стало как-то неловко. На роль чистодела с эльзасским выговором был приглашен бергмановский гастролер Макс фон Зюдов, с рыжими усами на лошадином лице идеально вписавшийся в ансамбль. Редфорд прятался от него и вселенской стужи за пазухой Фэй Данауэй, а после сорвал маски и подписал себе приговор. На страже свобод встала «Нью-Йорк таймс», всегда стоящая на страже свобод.

Но главная подробность так и ускользнула от впечатленных штафирок по обе стороны Атлантики. Тайный штаб спецопераций под фиктивной вывеской «Пятый континент» квартировал не где-нибудь, а во Всемирном торговом центре в одной из башен-близнецов. Видимо, у Бен Ладена был свой аналитический отдел по отсеву зерен информации из ширпотреба и грамотному наведению на цель.

Что значит утечка оперативных секретов в масс-культуру.

 

«Трюкач»

США, 1980. The Stunt Man.Реж. Ричард Раш. В ролях Стив Рейлсбек, Питер О`Тул, Барбара Херши. Прокат в СССР – 1982 (23,9 млн чел.)

Беглый от полиции вьетнамский ветеран нанимается трюкачом на съемки и ступает в волшебный мир киношного балагана. Падает, но не разбивается, тонет, но выныривает, любит, но актрису – у которой букет самцов, сто пятниц на неделе и после оргазма запланирована репетиция. Переживает всю гамму честных эмоций от ужаса до счастья, чтоб услышать в конце: «Стоп, снято, массовка свободна до четырех». А на недоуменные вопросы получить: «Ты в кино. Рост первого Кинг-Конга знаешь? Метр ноль восемь. Он партнерше в пупок дышал».

Изуродованные трупы откапываются из песка, стирая с лиц пулевые пробоины и собирая оторванные конечности в ящик для реквизита. Рваные раны, кровавые язвы, древние морщины отклеиваются со щек, старость стирается влажной салфеткой. Ухнувший в бездну партнер орет из бездны со спасательного мата: бегом, ты в кадре, не тормози! Любовь оказывается сексом, ужас – адреналиновым допингом, солнце – бутафорией, спугнутая с койки парочка – профессиональной подстраховкой. Затянутый в воздушную дыру самолет вращается на карусельном штативе в двух метрах от земли. С места чудовищной катастрофы всплывают водолазы: цел? напужался? сушись, все под контролем. Жизнь – аттракцион, управляемый с режиссерского пульта, а ты – тот, кого выдумал Сэм в своем дурацком сценарии. Сопи носом, а то вырежут при монтаже.

Сам фильм продлил череду зашифрованных в нем киноиллюзий, парадоксов и мистификаций. На левой студии ничем ни до, ни после не примечательный режиссер снял безусловный шедевр десятилетия, сделав звездой-на-час курносого артиста из полицейских боевиков и озвучив мелодией Доминика Фронтира, которую на раз воспроизведет любой житель СССР, бывший на тот год хоть в относительно вменяемом возрасте (дети до 16 лет не допускались). К нам картина попала за считаные месяцы до смерти Брежнева, когда уже, конечно, правил Андропов с его грядущим годом реформ и прослаблений в культуре, от которых в истории не осталось и следа, потому что ее пишет интеллигенция, злая на Андропова за КГБ. Некритичный к Америке фильм прошел у нас не то что первым, а нулевым экраном с «Октября» и «России», чего прежде не случалось ни с одной американской картиной, кроме «Козерога-1», – где, если уж быть до конца честным, ставится под сомнение сам полет американцев на Луну. Рост первого Кинг-Конга – метр ноль восемь – выучил весь советский народ, который в глаза не видел ни первого, ни второго, никакого Кинг-Конга и даже не смог угадать в финальных угрозах трюкача пикирующему вертолету на этого самого «Кинг-Конга» пародию.

Мир выдумка, человек в нем случайный гость, ножницы окончательного монтажа у человека в вертолете, а злому Андропову большое человеческое спасибо не только за гон на коррупцию и приказ «ноль сто» (кто служил – поймет) – но и за этот пир духа.

За первую в нашей жизни голую Барбару Херши.

За рост Кинг-Конга.

За белые кашне.

За истерику трюкача про 42 сорта мороженого, и сироп, и морды Микки-Маусов, и нахлобученное на голову пластмассовое ведерко, – которую каждый рожденный в СССР помнит дословно.

 

Болгария в сознании как-то не отложилась.

Вроде и воевали там, и Шипку-Плевну помним – но то ж места русской славы, а где там были болгары, история молчит. Встречали теплом сердец, ага.

Ну, «Булгартабак»: «Шипка», «БТ», «Опал», «Родопи», «Стюардесса». «Ту-134» в голубом квадратике.

«Слънчев бряг». Магазин «Варна». Пила «болгарка», монета стотинка.

У Ерофеева: «Я испытываю боль за дагомейский, киргизский, болгарский, корейский народы, ибо плохо их знаю и ленюсь узнать лучше».

Воистину.

Государство им ставили мы, а обе войны они были за немцев. Русское слово «братушки» напитано ядом на века.

Про каменного Алешу в Пловдиве сложена пронзительная песня. Свободные болгары любят кидать в него пакетами с краской.

«Южный поток», о Болгарию споткнувшись, стал «Турецким». Братушки заныли, но поздно.

Вторая Украина.

С комплексами от общей веры, общей кириллицы, сходства имен и выпирающей на этом фоне второсортности.

С габровскими анекдотами про жадность – как Петко собаке пасть бинтовал, чтоб даром лай не тратить.

Украина и есть.

 

«Барьер»

Болгария, 1979, в СССР – 1981. Бариерата. Реж. Христо Христов. В ролях: Иннокентий Смоктуновский, Ваня Цветкова. Прокатные данные отсутствуют.

Хмельной маэстро по пути домой обнаруживает на заднем сиденье спящего женского ангела. Ангел любит ходить босиком, сворачиваться клубочком и летать по ночам, преодолевая барьер и приглашая к тому же рожденного ползать и размахивать палочкой. Параллельным курсом летит доктор Фрейд с лекцией о нездоровых старческих фантазиях.

Отчего-то (известно отчего) на излете социализма состоятельные творцы полюбили молоденьких фей. Феи заливались хрустальным смехом, были моложе творца лет эдак на сорок и освещали нездешним светом его холостяцкую берлогу: к моменту приземления иноприродных существ творцы поголовно были вдовцы или счастливо (т. е. без потери жилплощади) разведены. Стоило озорным сквознякам и улыбкам летней ночи наполнить их жилище, туда тотчас задувало фею. Или музу. Или девочку-колокольчик. Чем творец с феей занимались в многокомнатной, положенной ему по рангу квартире-лабиринте, сказать было неловко, поэтому считалось, что они летали. В фильме по рассказу Валентина Распутина «Рудольфио» журналист летал с феей Ио. В фильме по пьесе Алексея Арбузова «Сказки… сказки… сказки старого Арбата» кукольных дел мастер летал с феей Виктошей. В фильме Романа Балаяна «Райские птицы» писатель-диссидент летал с феей Катенькой. В рассказе Вениамина Каверина «Сын стекольщика» хрустальным сердцем обладала дочь архитектора, дико ревнуя папу к воцарившейся в доме злой волшебнице Ольоль.

А вот в фильме по повести Героя Соцтруда Болгарии, ветерана их писательской спилки Павла Вежинова «Барьер» композитор летал с феей Доротеей. В этих крылатых качелях было столько узнаваемого ребяческого фрейдизма, что на Западе подобных сюжетов элементарно стеснялись. Тамошних кукольных, скрипичных и нотных дел мастера если и спали со своими студентками, то не делились стариковским счастьем с широкой общественностью. А кто и делился (как Вуди Аллен в «Манхеттене») – не изображал себя добрым волшебником, а подругу случайно приземлившимся мотыльком. О «Последнем танго в Париже» и речи нет, там фею… ладно, оставим.

У нас с болгарами все было иначе (у нас – потому что странноприимного титана играл приглашенный И. М. Смоктуновский пятидесяти пяти лет от роду). Титан учил Дорофею нотной грамоте, и та начинала слышать музыку при одном касании клавира. Для пущей легкости сближения была она чуть с прибабахом, носила хиповский батничек с талисманчиком и наблюдалась в псих-лечебнице (кто в здравом уме и без очевидной корысти клюнет на бисексуального зануду? – а затейливая ориентация угадывалась в Смоктуновском не меньше, чем в Марлоне Брандо). По стенам творца висели гобелены, антикварная дедовская сабля и картина Шагала с летучими влюбленными. Даже автомобиль «Жигули» ловкие болгары сняли в ночи с таких выгодных ракурсов, что он гляделся волшебным экипажем.

В СССР фильм полюбили: имя актрисы Вани Цветковой выучила вся страна – радовало, что девочку зовут Ваней; разве что подрезали сцену ее нагого купания в пруду (феи Динь-Динь вечно норовят залезть в пруд голышом, да и летают преимущественно в ночнушках). Фото в ночнушке вынесли на четвертую обложку журнала для состоятельных творцов «Искусство кино».

Конечно, смущала некоторая томная безвкусица и мастер-и-маргаритица – но чего еще, скажите, было ждать от режиссера с фамилией Христо Христов?

 

«Черные ангелы»

Болгария, 1970, в СССР – 1972. Черните ангели. Реж. Выло Радев. В ролях Доротея Тончева, Виолета Гиндева, Стефан Данаилов, Марин Младенов. Прокатные данные отсутствуют.

Три юных пары по выходным купаются у водопада, читают с камня стихи, лобзаются в вересковых кущах и ловят улыбки летней ночи. Играют в жмурки в черной наглазной повязке. По будням – разбирают пистолеты «шкода» с глушителем и снова становятся диверсионной группой штаба повстанческой армии-1942. Лучшими, вечно молодыми сынами и дочерьми народной Болгарии, в муках решающей – расширяться или не расширяться с немцами на Восток.

Стихи на камнях и оружие в ридикюлях, православные молебны и громкие акции, уход по крышам в белых рубахах и последний бой во мраморных чертогах генпрокуратуры – пафос и красота жизни на острие в такой степени копировали черную романтику боевой организации эсеров, что временами казались выдумкой, имитацией большого стиля старших соседей. Ан нет же – уже в 41-м по отмашке из Москвы БКП перешла к тактике уличного террора против высшего генералитета (чем и объясняется непропорционально большое число смертных приговоров при провалах красного подполья). Революционное сектантство и стиль обоюдной предельной жесткости характеризовали классовую войну на Балканах. Поэт Никола Вапцаров, чьи строки предпосланы одиссее боевой дружины, сам был казнен по одному из процессов БКП. Черные кожанки, курсистские платьица, парадные мундиры с саблей и стоечкой становились прощальной униформой маленьких солдат, страшно далеких от народа и убивающих старших его именем.

В рекламных проспектах их жертвы огульно именовались «предателями болгарского народа» – сомнительная дефиниция, учитывая упорную стратегию лояльного нейтралитета, проводимую царем Борисом с молчаливого одобрения масс. Впрочем, именно требования более активных действий на Востоке приводили высших чинов армии и юстиции к законной пуле в бок. Таким образом, шестерка диких орудовала не только в пользу Москвы, но и в интересах простого болгарского новобранца: страшно подумать, какой люля-кебаб сделала бы из него оскорбленная в братских чувствах Красная Армия. Регулярные уличные расстрелы в целях национального невмешательства – это было новое слово в теории и практике терроризма. За одно это можно поставить ребятам свечку: малой кровью они хранили свой народ от большой.

И – до чего же красиво они это делали. Захват трамвая прямо на линии безумием и блеском восходил к жертвенности оасовского террора. Уходя от мотоциклетной погони, блондин в коже впрыгивал на ходу, добирался до рычагов и гнал на полную. Пассажиры из дверей горохом. А по нему с мотоциклов, а он из кабины да по газам – и падал навзничь под залпом из переулка. Куда там рабе любви.

Не вы, а мы звери, господа.

Бойтесь.

 

Английский миф столь устойчив, что легко поддается имитации.

У нас были свой Холмс, свой Флоризель, свой идеальный муж (конечно, Яковлев), своя Мэри Поппинс и своя женщина в белом. «Островов сокровищ» – аж три: с Абдуловым, Андреевым и Борисовым. Архипелаг.

Моэм. Киплинг. Джером. Пристли весь от «Он пришел» до «Опасного поворота». «Робинзон». «Фаворит». «Десять негритят».

«Уж я-то этих бестий знаю!» – мог ворчать русский, попыхивая трубочкой.

«Вы благородный человек и в душе тоже против Англии», – говорил барон герцогу. «Да, в душе против. Но я сижу и помалкиваю», – отвечал Броневой в роли немца. На немцев ему везло.

А вот нам везло на англичан.

Барклай был кто? Наш, кто. Наполеону вломил.

Ким Филби кто? Известно, русский разведчик.

Похабник Винни-Пух – давно наш медведь, и ничей более.

О Лермонтове и речи нет.

Даже город Юзовка, нынешний Донецк, произошел от имени шахтовладельца Хьюза и благополучно присвоен русским миром.

Англичане здесь русифицируются напрочь, иногда и не подозревая того.

Английское кино тоже.

 

«Вожди Атлантиды»

Великобритания, 1978, в СССР – 1981. Warlords of Atlantis. Реж. Кевин Коннор. В ролях Дональд Биссет и неизвестные науке звери. Прокатные данные отсутствуют.

Злые рептилии утягивают батисферу научного судна «Роза Техаса» в подводное царство. Далее с вариациями идет сюжет сказки «Садко»: ученого блондина склоняют к невозвращенству, команду садят на цепь, но всем удается бежать с помощью туземки в дизайнерских лохмотьях.

Устройство маленького корпоративного рая на удаленных землях и визит туда пытливых первопроходцев исстари волновали недовольных рутиной романтиков. Шангри-Ла, городок в табакерке, республика капитана Немо, рейх полковника Курца, Зардоз, Аватар, Третья планета, Страна дураков, земля Санникова и Золотой остров инженера Гарина – кущи обетованные отличались только способом самоизоляции и породами невиданных зверей на неведомых дорожках. Везде цвели диковинные плоды, пели сирены и вход был рубль, а выход два.

Зодчие английской Атлантиды пошли дорогой Хундертвассера и сгребли в один котел всю возможную утопию: сверхчеловеков в белых хитонах и рабов с имплантированными жабрами, гоблинов в яйцевидных шлемах и лох-несское чудище с горбом и ластами, юрских ящеров и освобожденный творческий разум с профашистским уклоном. В итоге вышел классический Форт Бойярд – омытая морем декоративная тюрьма с золотыми россыпями, по которой, минуя препятствия, гуськом бегут физически развитые блондины с командным духом и местные амазонки в коротких туниках. Отовсюду напрыгивают членистоногие и злые кусачие рыбы, а снаружи ждет «Роза Техаса» – словом, перед нами очередной праисторический комикс о тайнах закрытых систем.

Обаяния схеме придает лишь тот факт, что рассеянного лидера экспедиции играет лично сказочник Дональд Биссет, очень похожий на самого себя в рисунках Виктора Чижикова. Да-да, тот самый, что водил беседы с тигром и сочинял про полисмена Артура на коне Гарри, который дышал автобусу на заднее стекло, а полисмен рисовал на нем пальцем рожицы. Поймать Биссета в подобной роли – все равно что узнать в старушке за плитой Астрид Линдгрен, а в капитане брига «Старая черепаха» Кира Булычева. Вокруг много околонаучной чепухи – но ведь и вся их вселенная стоит на околонаучной чепухе. У Биссета, например, действовал мистер Крококот – полукот-полукрокодил, – и то, что он не стерег тайны и сокровища Атлантиды, следует считать большой недоработкой сценаристов.

 

«Гонщик „Серебряной мечты“»

Великобритания, 1980, в СССР – 1983. Silver Dream Racer. Режиссер Дэвид Уикс. В ролях Дэвид Эссекс, Бо Бриджес, Кристина Рейнс. Прокатные данные отсутствуют.

У пацана с «никовым» имечком Ник Фримен (Свободный!) брат разбивается на мотоцикле и подруга съезжает с площади, чтоб не стать вдовой. В наследство от брата остается суперболид «Серебряная мечта» из облегченных ферросплавов, на каком можно сделать вдовой кого угодно – хоть бы и самую божественную шатенку островов Джулию Принс, которая пока не ведает своего счастья и живет с главным конкурентом, американским засранцем, номером 4 в мировой квалификации класса до пятисот кубиков, когда-то сковырнувшим с трека ее мужа.

То есть вдовий опыт у нее уже есть.

В фильме, как игла с кощеевой смертью через скорлупу, утку и зайца, просвечивает его финал. Перегретый движок садится сразу за финишной чертой. Колесо дает «восьмерку», машина идет юзом и врубается в ограждение. Лицо лучшей шатенки перекашивается с крайнего плюса на крайний минус. Медленный-медленный бег обслуги с огнетушителями к очагу черного дыма. Занавес. Баллада, написанная по совместительству исполнителем главной роли.

Таких историй в России рассказано миллион, причем половина сущая правда. «Гуляла с парнем, уже и заявление подали – так он побился на Можайке на мотоцикле». «Брат после армии взял „ИЖ Планету“, все девки его были – а на майские не вписался в поворот». Рык, риск, романтика, настоящая альфа-самцовая соревновательность, биение больших сердец. Девичьи руки замком на пузе. Блеклые венки на каждом километре подмосковных трасс. Супертираж профильного журнала «Мотор Ревю», с порога объяснявшего, что «Ява» – не курево, кубические сантиметры – не физика, а предел досягаемых вожделений – чешский «ЧеЗет». Конечно, это добро было для мотокроссов по хлябям-оврагам, а о трековых гонках оставалось только мечтать – но ведь и мечту дано однажды узреть с экрана. В стране шлемов с козырьком у «Гонщика» были отличные стартовые позиции.

Он отыграл разом все мифологемы клуба самоубийц. Бесплатная чудо-машина – воистину дар небес. Бесчестный конкурент-костолом, к тому же американец, в наглом звездно-полосатом шлеме (Н. П. Караченцов на дубляже как мог форсировал противность голоса). Ставка больше, чем жизнь. Девушка как переходящий приз. Друг-механик с негритянскими приколами. Быстрая жизнь и быстрая смерть на последнем круге, которую американцы отрезали.

Да, да. В штатовской прокатной версии, которая длиннее нашей аж на 20 минут, нет конца. Отрыв, победа, триумф, титры. У нас из чистой экономии удалили промежуточную гонку, сотню реплик, пассаж о том, что у женщин чего-то не хватает, а именно яиц, но есть исключения, которым я сейчас и наберу. Но главное осталось на месте – плохой хороший конец.

«Правильный», как пишут в торрентах. Спидимен не имеет права оставаться инвалидом-семьянином-отставником.

Умыть стервеца – и улететь в легенду.

Обнулить счет.

Спроси человека-ракету на страшном суде: «Переиграем?» – он длинно сплюнет в ответ и посмотрит, как настоящий джет на американца.

 

«Тридцать девять ступеней»

Великобритания, 1978, в СССР – 1982. The Thirty Nine Steps. Реж. Дон Шарп. В ролях Роберт Пауэлл, Дэвид Уорнер. Прокатные данные отсутствуют.

Серия смертей тузов английской разведки ставит на уши Лондон в канун Первой мировой. Горный инженер из Кейптауна Ричард Хани облыжно обвинен в одной из них, к тому же преследуется германской агентурой как похититель блокнота покойного. Увертываясь от плащей, кинжалов и полицейских облав, Хани распутывает клубок, ведущий к адской машине под палатой лордов, которую должен привести в действие часовой механизм Биг Бена. Джентльмен-лев разбивает циферблат и виснет на минутной стрелке главных часов страны, пока Скотланд-Ярд бьется с немецкой разведкой внутри. Попытка остановить время засчитывается. Хичкок рад.

Конечно, фильм был чудесным оммажем Хичкоку – только не одноименной его картине 35-го года, а легендарной «К северу через северо-запад». Как и Кэри Грант, герой Пауэлла хватался за нож, воткнутый в спину знакомого, и на этом основании обвинялся в убийстве. Как и на Гранта, на него пикировал в поле злодейский биплан-кукурузник. Посадка опоенного Гранта за руль машины без тормозов остроумно пародировалась гонкой обездвиженного барбитурой Пауэлла в инвалидной коляске, а висение в ноздре гигантского президента Вашингтона на скале Рашмор – болтанием на стрелке Биг Бена. Осевший в Англии американец Дон Шарп как будто оспаривал Хичкока, объяснявшего творческое равнодушие к родине ее некиногеничностью. В том числе – забив в стоминутный фильм все сорок сороков туристических штампов о Британии: псовую охоту, смог, волынку, даблдекеры, поезда, саквояжи, молочные бидоны, трость со стилетом и полицейские цепи в зеленых холмах. Игра в добрую Англию была сродни экзерсисам Акунина.

В Союзе все приняли за чистую монету. Аутентичными иностранцами нас не баловали, а постановки переводных водевилей и детективов сами грешили стилизацией: Англия – кэб, крылатка, констебль, котелок, Франция – фрак, флирт, фасон, фехтование, Германия – «прозит», порядок, пиво, подтяжки. Казалось, у них и по жизни так, чего смешного. Дошло до того, что вход колбасы поезда в черную дыру тоннеля, фривольно символизировавший у Хичкока случайную связь Гранта с попутчицей по купе и процитированный Шарпом, был слепо купирован редактурой: попутчица осталась, дыра тоннеля тоже, а хоть какой-то намек на близкие отношения канул в корзину. Ленфильмовский редактор, как и его русская паства, видеть Хичкока и считать намек не мог, а считал бы – отстриг бы эпизод целиком.

И все же картине в нашем прокате повезло несказанно. Злокачественная пленка «Свема» убила весь цвет, сообщив происходящему бурый оттенок благородной сепии, – что пошло ему только на пользу. К тому же Роберт Пауэлл в мелких рыжих кудряшках был вылитый Сан Саныч Блок (неверующие – проверьте), живший и гремевший аккурат в те же времена кануна Великой войны. Блок, в щегольской тройке висящий на стрелке Биг Бена или закладывающий виражи в инвалидной коляске по спиралям фамильного замка, – это уже был такой грандиозный сюр, которого авторы и хотели бы – все равно б не вышло.

А кому постмодерна мало – так шефа шпионов лорда Эплтона играл «соломенный пес» Дэвид Уорнер, памятный среди прочего ролью г-на Треплева в люметовской «Чайке»!

P.S. Сэр Альфред, вероятно, фильм видел: умер он только на следующий год. Надеюсь, не от впечатлений.

 

У них были чардаш, паприка, Имре Кальман и кружок Петефи.

У нас были динамовец Сабо, фильм «Отпуск за свой счет» и медаль за город Будапешт.

Отношения лучше всего передавались матчем по водному поло на Олимпиаде-56: сверху игра в мяч – снизу удары в пах, подводный брык и щипки.

Бродский с Найманом бегали в кино «Наука и знание» на хронику венгерских событий: зырить, как коммунистов мочат. Другие глядели на фото, как именно мочат коммунистов – подвесив вниз головой и жаря живьем – и думали, что и будущему нобелиату не заказано быть недоумком.

Судя по имени и крайнему интересу мадьяр, граф Дракула тоже был из них. И первая постановка венгерская, и главный исполнитель Лугоши – тамошний.

Вот к венграм относились ровно как к графу: с заинтересованной опаской.

«И все снились мне венгерки с бородами и с ружьем».

 

«Лудаш Мати»

Венгрия, 1977. Ludas Matyi. Мультфильм. Реж. Аттила Даргаи. Прокатные данные отсутствуют.

«Трижды отомщу», – клянется оскорбленный мальчик, поротый за сокрытие братца-Гуся от злого барина графа Дёбрёги в количестве 25 палок на седалищный нерв. Под меланхоличный счет Гуся толстую жопу графа ждут троекратные приключения.

Что значит имя Лудаш Мати для мадьяр, нам не понять и пытаться не стоит. Многие горделивые нации пиарят в веках имена фольклорных мстителей Олексы Довбуша, Кришьяна Барона, Пала Кинижи и Робина Хорошего – так у венгров про гусопаса снят фильм, поставлен балет, сложена поэма, сочинена сюита, а имя его носят юмористический журнал и кукольный театр в Дебрецене. Мальчика, трижды отплатившего самодуру, они почитают, как мы Кибальчиша. А если учесть, что в первом же кадре он спит внутри гигантской литеры «А», то это уже уровень первороссиян Кирилла и Мефодия.

Первомадьяр Мати воплотил ветхозаветный дух мщения, смыслообразующий у южных народов. Идея ответной порки всегда жива в нациях, у которых в ходу телесные наказания, – тут, кстати, не подкачали и мы. Фильм «Неуловимые мстители» стал суперхитом не в последнюю очередь из-за триумфального истязания атамана Лютого под маузерами Цыгана. «Будет и твоей жопе Варфоломеевская ночь», – говорил в таких случаях Марселлас Уоллес.

В мультипликации за становой национальный эпос взялся король венгерского аниме Аттила Даргаи, что сразу обеспечило высокие кондиции постановки. Перед повторной поркой Мати заворачивал графа в пеленку, как Шурик Федю. Подосланный Гусь припухал на флюгере, как Петух в «Бременских музыкантах». Опочивальня была застлана медвежьей шкурой, а в ногах для голых пяток лежала шкурка кота. На месте каждой из расправ белый мститель оставлял гусиное перышко.

«Лудаш» по-венгерски – гусь; стало быть, все сходится.

Россия с ее крепостным душевладением и жидким лесом о таком герое и думать не могла: крайняя тирания всегда радикализирует конфликт. Лучше других это выразил, как ни странно, Демьян Бедный в басне о лесе. «Ох, розги растут!» – радуется барин, глядя на подлесок. «Обождать чуток – классные дреколья выйдут», – думает в ответ кучер.

Большая, однако, разница.

Всыпав хозяину горячих, Мати раскланялся перед честным людом.

Задав плетей Лютому, Щусенок через минуту завалил его из отцовского нагана.

 

«Языческая мадонна»

«Безпаники, майор Кардош!»

«Заколдованный доллар»

Венгрия, 1980–85, в СССР – 1983–87. A pogany madonna. Csaksemmi panik… Az elvarazsolt dollar. Реж. Иштван Буйтор, Дьюла Месарош, Шандор Сеньи. В ролях Иштван Буйтор, Андраш Керн, Ласло Банхиди. Прокатные данные отсутствуют.

Злые форины в тачках с клеймом D и GB едут в народную Венгрию рыть сокровища (произведения культа, золотые дукаты призрака). Майор уголовного розыска Кардош понтится, суетится, волочится и громко садится в лужу в белых штанах. С печки слезает здоровяк лейтенант Этваш по кличке Капелька и возвращает народное добро народу без отрыва от очередного тура парусной регаты. Бабы, дети и фольклористы в ауте.

Сюжет о спортсмене, пишущем под себя энергичные сценарии и становящемся национальной легендой, история кино знала дважды. Со Сталлоне – в виде эпоса. С Иштваном Буйтором – в качестве отцовской байки у камина. Единственное, чего не хватало Сталлоне, – юмора. Единственное, чего недоставало Буйтору, – скорости. Все-таки финно-угорская группа вместе с языками объединяет и коровий темперамент. Чемпион Венгрии по дзюдо, член олимпийской парусной сборной и клубный баскетболист Буйтор слишком неторопливо дрался, нехотя отбивался от поклонниц и задумчиво перелезал из мчащегося «мерседеса» на веревочную лестницу вертолета. Слабый пол, втайне балдеющий от гигантизма, иронии и медлительности в главном, был весь его. Капелька стал местным Бондом, собирающим цветастый урожай злоумышленниц, лялек из обслуги и попавших в переплет интересных иностранок, с которыми его вечно запирали в один багажник (очень большой).

Под Бонда он косил еще в 60-х, без пуза и бороды, в картине «Лев готовится к прыжку» – но это был такой наивный капустник, что от него осталось одно название и безмозглый предуведомительный титр советского проката: «Двадцать лет, как отгремела война – но завязанные ею узлы еще отзываются болью в современности» – это к фильму, где отставные фашистские негодяи приехали в курортную Венгрию за кладом, а получили по шеям.

Франшиза о Капельке строилась по той же схеме, но с добавкой туземного колорита. Боя Великана с каратистами по принципу «Черный пояс получит первым». Стаи мелких гномов для особых поручений, узких форточек и кормления двойным мороженым. Их дедушки, старого жулика, в гуцульском костюме сбывающего дойчам сувениры и помогающего подтибрить ключи от подозрительных авто. Пряничной интуристовской Венгрии: паприка, Пушкаш, «Икарус», кубик-Рубик.

Смешливой атмосферы нежаркого курорта, оживляющей янтарную память о кантри-группе «Апельсин», песочном пирожном с веточкой белой смородины, регате в Пирита и ярмарке пчеловодства в райцентре Хаапсалу. Кто проводил отпуск на Кавказе – не поймет. Кто знал холодное море, шоколадный мусс, пивбары в камышах и трофейных теннисисток в темных очках на темени – тому ничего объяснять не надо.

И все-таки они очень медленно запрягают.

 

Дания, как известно, тюрьма, и неладно что-то в датском королевстве.

Впрочем, артисты всех стран произносят эти слова с толстенным намеком на свою. Так что Дания как бы и ни при чем.

Зато и принц у них, и Эльсинор у них, и седые строки рыцарских баллад.

И Андерсен у них – сидячий бронзовый с насиженными до блеска коленями: у туристов там гнездовье. Буря перевесила вывески – здесь, в Копенгагене. Новое платье короля – здесь, в Копенгагене. Солдатик в лодочке бумажной в бухту – тоже по Копенгагену.

А в бухте Русалочка.

И форель.

И микстура от кашля «капли датского короля».

Впечатление сугубо домашнее, и датчане его блюдут. Здесь почти до самых 70-х обитал на четвертом этаже сам Карл Теодор Дрейер, автор немых «Страстей Жанны д’Арк». А наискосок от него – Аста Нильсен девяноста лет, и тоже в пятиэтажке. Боже, это все равно что в булочной Веру Холодную встретить. Здесь когда-то Дрейер жил, Дрейер с Триером дружил, горевал, лежал в постели, говорил, что он простыл.

А на другом краю – лучший коммунист из рисовальщиков и лучший рисовальщик из коммунистов, самый-пресамый любимый график детства Херлуф Бидструп. Создатель вселенной, где русских любили, дяде Сэму давали пинка и было много-много голых рисованных красавиц. Кому не нравится – не смыслит в мирах ни аза.

Когда-то они были злыми богами и держали под собой весь север.

А сейчас – компактная, волшебная, гениеобразующая страна.

По мосту можно в Швецию сгулять.

Прямо так, ногами.

Как солдат из «Огнива».

 

«Бей первым, Фредди!»

Дания, 1965. Sla forst, Frede! Реж. Эрик Баллинг. В ролях Мортен Грюнвальд, Уве Спроге. Прокат в СССР – 1969 (30,1 млн чел.)

На пароме «Копенгаген» методично режут друг друга силы зла в белых плащах и силы зла в черных регланах. Тем и другим агент по продаже приколов Фредди Хансен сует пластмассовых мух в кофе, сигареты-шутихи в рот и подушки-пукалки под попу. Его используют втемную – но прикол с бомбежкой Москвы ручными голубями даже ему кажется вульгарным. Разрядка, сэр.

Задолго до фон Триера и «Мести» Дания-тюрьма стала равноправной кинодержавой с помощью одного-единственного фильма. Страна, славная принцами, догами и порнографией, поучаствовала в травестии шпионского жанра случайным фриком-дилетантом. Первым этот прикол продал Хичкок в «Север – Северо-Запад» – с той поры клиент-лопух, шляпа в перьях, фраер в галстуке атласном стал классической острой приправой к постной войне сверхдержав. Средь высоких блондинов в разных ботинках немудрено было и затеряться – но Фредди Хансен не затерялся, нет. Ему помог дивный саундтрек Бента Фабрициуса-Бьерре: стоило вступить первым пяти аккордам темы рыжего в тылу врага – дуболом в мокром смокинге и ластах 45-го размера вставал перед глазами, как живой. Он ржал, как Лелик, правильно отвечал на конспиративный вопрос: «Не вас ли я видел в среду с блондинкой?» («Это была брюнетка») – и гасил плевком бикфордовы шнуры, а между делом спасал мир от третьей мировой войны. Войну предстояло разжечь специально дрессированными голубями, пущенными на Москву в крылатых ракетах, – но Москва об этом не узнала. Непочтительные отзывы о родине вырезались из комедий начисто, с китайской непримиримостью, – а голубей слали на «районы, где у русских радарные установки слабее». Куда это годится? Карта родины с красной бомбой, падающей на Solnechnogorsk, полетела в корзину вслед за голыми попами ударниц стрип-клуба «Белый кролик». Оставили только одну, одетую – ею Фреддина пассия запускала детонатор адской машины. Агента Смита зачем-то переименовали в Шмидта – видимо, тоже в целях разрядки. Зато все узнали, что сценарий по-датски – «манускрипт» и что голубиный помет с неба они тоже зовут бомбежкой. Весьма познавательно, хоть и рождает подозрения в анальной фиксации.

 

Индию у нас умели передразнивать уже в старших отрядах пионерлагерей. Эти вот прыжки скопом на одного и россыпь мелким горохом, звуки «бутц-бутц», мяуканье босых девчат с точкой на лбу, показную кротость и показную крутость Бомбей-кино. Кто в России мог не узнать эти сложенные лодочкой ладошки, гнев старших, юродство младших и сатанинские замыслы злодеев? Образ вечно приплясывающего народа прилип к индусам навеки.

Смешного в этом, признаться, было мало. Картонная плясовая культура стала излюбленным развлечением русской провинции. В первой десятке кассовых чемпионов ино-проката индийских картин аж четыре (плюс египетская и мексиканская). В топ-200 индийских 40 – все эти «Любимые раджи», «Рамы и Шьямы» и «Танцоры диско».

«У вас, батенька, вкуса нет», – говорил Тихонов Бурляеву в дебютной «коротышке» Сергея Соловьева с чудным названием «От нечего делать». А сборник с ее участием назывался совершенно по-индийски: «Семейное счастье».

 

«Бродяга»

Индия, 1951. Awaara. Реж. Радж Капур. В ролях: Радж Капур, Притвирадж Капур, Наргис, К. Н. Сингх. Прокат в СССР – 1954 (63,7 млн чел.)

Судья Рагунат нетерпим ко злу и верен вульгарно-социологической теории, что от осинки не родятся апельсинки, графиня никогда не станет прачкой, а отпрыск вора рожден для тюрьмы. Когда-то посаженный им бандит Джага придерживается более прогрессивной концепции среды. Ради мести он крадет у судьи жену, но, узнав о ее беременности, отпускает с миром – проверить оба учения практикой. Как и ожидалось, судья не верит, что его жену отпустили без поругания, и гонит из дому – дитя рождается в трущобах. Двадцать лет спустя подросшего Раджа выпускают на волю уже в пятый раз. За остаток картины он крадет кошелек, часы, колье, зажигалку и автомобиль, убивает приемного папашу-бандита, нападает с ножом на родного и пять раз поет песню Awaara Hoon – о том, что ему б чуток тепла, и был бы зайкой.

Эту картину боготворил русский мир и ненавидел русский бог Солженицын.

За усики, веселый нрав, большие бутсы и короткие штаны убийцу и вора назвали у нас «индийским Чаплином». Индийский Чаплин щерился, юродствовал, бил на жалость, хлестал по щекам женщину и выпускал кишки воспитателю. Зато заразительно улыбался.

«Это все фокусы, – злился герой „Ракового корпуса“ Костоглодов, реинкарнация автора. – Он – типичный блатарь. Урка. Я их ненавижу. Это хищные твари, паразиты, живущие только за счет других. У нас 30 лет звонили, что они перековываются, – а они охотно топчут того, кто уже лежит, и тут же нагло рядятся в романтические плащи, а мы помогаем им создавать легенды, и песни их даже вот на экране».

Послевоенной России такой и был нужен. Духарной, блажной, плаксивый, пострадавший от всех несправедливостей мира и ловкий в обращении с выкидухой. Умеющий завернуть на суде поганку, как много сделано ошибок и шагов на пути к исправлению. Привлекательный усиками, риском, угрозой и белым смокингом. Щедрый к чужим вещам. Чуткий к маме: какой же блатарь без мамы? Плясками, серьгами, загаром и склонностью к воровству индусы походили на пламенно любимых Россией цыган – тем и другим она готова была отдать душу и рубаху. За год «Бродягу» посмотрели 63,7 миллиона человек – лучше из иностранных картин шли только «Есения» да «Великолепная семерка», а из наших – 13 фильмов от «Бриллиантовой руки» до «Табор уходит в небо». Но все они вышли много позже. В 54-м году цифры «Бродяги» были абсолютным рекордом за всю тогдашнюю историю проката. Капур был популярней Ганди, снимался с Гагариным, ручкался с Хрущевым и пел с Бернесом. Арию бродяги учили в оригинале и с русским подстрочником. Ходила частушка:

Так что, числясь пророком, Солженицын не достиг в России ни аза.

Продвигал земские суды – где они?

Анафематствовал Сталина – тот чуть не победил в конкурсе «Имя России».

И даже с «Бродягой» совладать не вышло.

Шаманы говорят: матрица сильнее.

Двое отцов, непримиримый бог-государство и приемный дьявол-улица, выковали нацию бродяг – любителей жалостных песен, чужих вещичек, мамы и ножа. Капур просто попал в масть и в герои России.

Похоже, сам не ожидал.

P.S. Фильм делался целым кланом Капуров: биологического папу Рагуната играл родной папа Притвирадж Капур, а Раджа в детстве – младший брат Шаши Капур. Чтобы не поощрять семейственность, в советских титрах папу обозначили Притвираджем без фамилии, а исполнителем Раджа-мальчика записали какую-то Зубейду. Кто такая Зубейда и откуда она взялась – никому неведомо.

 

«Мститель»

Индия, 1976. Barood. Реж. Прамод Чакраворти. В ролях Риши Капур, Рина Рой, Шома Ананд. Прокат в СССР – 1978 (60 млн чел.)

Мальчик рос шалуном и папиной радостью, как все индийские мальчики, а вырос плейбоем на мотоцикле, что случается реже. Папу-инспектора, как всех индийских пап-инспекторов, убили на пляже толстяки с внешностью цыганских сутенеров (перстни, бакенбарды, кожаные шляпы), занятые контрабандой оружия, наркотиков, камней и тому подобных ништяков – но отложенная месть настигла их на лучших курортах Европы и США, что тоже бывает нечасто. Мстителя, как всегда, играл и пел кто-то из семейства Капур, но поймать его не могли весь двухсерийный фильм, ибо от поющих Капуров на Елисейских полях буквально плюнуть некуда.

У всех бедных наций заграница общая. Она состоит из: баночного пива, казино, луна-парка, горных лыж, calendar-girls и замков на горизонте. Обязательны: темные очки, визитные карточки, неон, коррида, слово «бутик» и майка «Калифорния». «И не пропустите танец фламинго», – советуют герою в Испании в русском дубляже: советский переводчик 78-го года о фламенко слыхом не слыхал, зато видел заставку «В мире животных», где фламинго танцуют и впрямь феерически, даже если это на самом деле страусы эму. Летая в Лас-Вегас, Нью-Йорк и Мадрид, герой служит механиком в парижском гараже: очевидно, в Индии автослесарь слыл таким же Крезом, как в позднем СССР, и блеск завидной профессии проецировался на дальний волшебный мир. Известное дело: с золотыми руками и ключом на двадцать два нигде не пропадешь.

Синтез деревенской архаики (бесконечные разговоры о любви и чести, песня «Есть ли здесь кто-нибудь из моей страны?» в центре Парижа, езда алмазных контрабандистов на метро) с иноземным шик-блеском (джинсовый костюм, белый шлем, яхт-клуб, «Цезарь-палас» и танец фламинго) рождает эффект «Человека-амфибии»: дешевый шик, мелкая глубина, сумасшедший миллионер, отечественная заграница. Индус на лыжах в шапке-«петушке» и надувном комбинезоне выглядит новаторски, даже несмотря на фамилию Капур. От смертельной лавины ему удается сбежать по склону на своих двоих (лыжи отвалились). Когда, похищая дочь алкобарона и наркомагната, он валит ее на заднее сиденье и сдергивает зубами колпачок со шприца, похотливый гул прокатывается от Бомбея до Владикавказа: шприц! в сдобную индийскую девчачью жопу! как же это волнующе – хоть и ничего не видать, но додумывается мгновенно. А постоянные мотородео по Нью-Йорку, Парижу и мадридскому национальному парку, нарезка кругов вокруг любушкиной тачки на одном колесе превращают его в непревзойденного кумира окраин: мотоцикл – бог для всех, кому на четыре колеса не хватает.

Потешаться над этим пляжно-мотоциклетно-дельтапланным раем бедняка, вероятно, грешно. Но черная месть автослесаря, позирование его с журналом Time в такси к аэропорту Кеннеди, предложение «виски из Дамаска и бренди из Манилы» сняты с такой звериной серьезностью, что удержаться невозможно.

Черный индус сделал миллионы на вине в Испании, а мастер золотые руки перебил его подельников, украл дочь, спел ей песню и покатал на глиссере, мотоцикле и дельтаплане.

Идеальный рецепт счастья на все времена.

 

«Зита и Гита»

Индия, 1972. Seeta aur Geeta. Реж. Рамеш Сиппи. В ролях Хема Малини, Дхармендра, Санджив Кумар, Манорама. Прокат в СССР – 1976 (55,2 млн чел.)

Приютив состоятельную роженицу, бездетная пара умыкает у нее под шумок одного из двух новорожденных младенцев. На разных полюсах социума растут скромница Зита и срамница Гита: одна шьет и краснеет, другая жжет и поет любимые русским народом песни в стиле «ай-нанэ». Зиту после смерти родителей угнетает мегера-тетка со своим похотливым братцем – но провидение меняет сестер местами, и тут уж наступает очередь злой родни искать пятый угол. «Хулиганка», – говорил в таких случаях трудящийся Востока товарищ Саахов.

Искусственное разлучение близнецов без ведома лежащей в ауте мамаши требует такой бездны логических допусков, что европейская традиция предпочитает не связываться и эксплуатировать мотив феноменального сходства – тоже не слишком правдоподобный, зато единственный. На том стоят «Принц и нищий», «Джентльмены удачи», «Великий диктатор» и «Мистер Питкин в тылу врага». Индии, сроду не гонявшейся за реализмом, всегда было на допуски плевать. Как, впрочем, и провинциальной России, не выросшей в восприятии мифов дальше сказки «Солдат и царица» и хавающей Болливуд в лошадиных дозах (когда убитый «Советский экран» совсем перестали читать городские жители, а инерционное село еще держалось, в конкурсе «Актер-94» первые пять мест заняли Митхун Чакраборти, Амитабх Баччан, Рекха, Говинда и Сергей Жигунов).

«Зита с Гитой» особенно потрясли воображение угнетенной селянки. Помыкание кроткой снохой поставлено в детных русских семействах на поток: она и на постирке, она и на приборке, она и на готовке, и пока не родит очередную бабушкину радость, рот не открой и в глаза не взгляни. Да еще свекр всякую минуту норовит под юбку влезть и разную вину перед мужем выдумать, чтоб потом вожжами учить. Так что тирания больших домов русской безответной провинциалочке в полушалочке хорошо известна – как и мечта навалять горячих вздорным домомучительницам и их ненаглядным стрекозлам. Лицемерная, поистине мхатовская вера, что пчелку-работницу из милости держат, также имеет широкое хождение – накрашенная в стиле карнавальных чудовищ тетушкина морда должна была вызывать массу ассоциаций. Зло было оперным и в то же время совсем по-домашнему узнаваемым – поэтому приход рукопашного добра с локтями и мокрым полотенцем имел такой успех.

Тут и пацанам нашлось, на что посмотреть. Финальная потасовка с кодлой нахлебника Раджита заняла 9,5 минут и велась бичами, кольями, цепями, факелами, бутылками, пустыми канистрами, медицинским чемоданчиком и совковой лопатой. Самого Раджита злая Гита расписала в лохмотья рапирой и повела сестру под венец с песней. Мужья под конец тоже перепутались, но счастье замедленной съемкой состоялось все равно.

 

«Месть и закон»

Индия, 1975. Sholay. Реж. Рамеш Сиппи. В ролях: Дхармендра, Амитабх Баччан, Хема Малини, Санджив Кумар, Амджад Кхан. Прокат в СССР – 1979 (48,4 млн чел.)

Налет сорока разбойников на федеральный экспресс толкает следующего по делам инспектора Тхакура в объятья подконвойных авантюристов Виру и Джай-Дэва. Разбив кандалы, троица «включает неуловимых» и беглым огнем изрядно сокращает население штата Вишнапур. Годы спустя на выходе с кичи друзей ждет гонец Тхакура с предложением немного пострелять за деньги. Срок их отсидки отнял у инспектора молодость, руки и семью: мстительный атаман Габбар Сингх, бежав из тюрьмы, перебил всю его родню и срубил конечности двумя ятаганами по самые подмышки. Согласившись, герои по национальной традиции пускаются в двухчасовый пляс, пальбу и гляделки с молодухами, в то время как Тхакур копит злобу, наблюдая, как его чувяки подбивают металлическими шипами. Два часа спустя фраза «чтобы раздавить гадину, достаточно ног» навеки войдет в русский советский фольклор.

Это главный фильм индийского кино, шедший в центральном бомбейском мультиплексе пять лет без перерыва. Это главный режиссер индийского кино, помимо «Мести» ставивший «Зиту и Гиту» на персональной студии «Сиппи-филмс». Это главная мифологема индийского кино, чей эпос по-прежнему строится на классицистической оппозиции долга и чувства.

Поставить окончательную точку в этом вопросе по-русски кроткое, но по-русски же взрывное индийское сознание не в силах – так что у фильма два конца: в одном Габбара после долгих побоев насаживают на штырь – в другом после долгих же побоев сдают федеральному патрулю. В советском прокате шли оба: со злым и счастливым концом – кажется, на Украине, с обидным, но честным – у нас и в Прибалтике. Интересна логика прокатных организаций: нешто у нас больше чтут закон, чем на Украине? Или наоборот – меньше, и нас нужно воспитывать посредством благочестивых индусов? Ответ знает только ветер.

Первой остолбенелой реакцией советской публики было: брехня, тысяча и одна ночь, так не бывает. Современная, пусть и бедная страна, какие-то конные башибузуки, махновщина, гуляй-поле и закон-тайга. Некоторую ясность вносила фамилия центрального злодея: Сингх (Лев) – общее прозвище для сикхов, давно вымогающих у Индии конфессиональный суверенитет штыком и динамитом. Если у мусульман получилось (а государство Пакистан образовалось именно таким образом) – почему не выйдет у нас. Индийский север нестабилен – как и цейлонский, и все прочие сепаратистские регионы (представить подобную интригу несложно, например, в Чечне). Впрочем, и в цейлонской столице вечерами слыхать знакомое кудахтанье АКМ, так что формула «не может быть» – не для этих краев.

Что до исполнения, то оно пестрело искусным заимствованием отовсюду, куда дотянулась мохнатая рука индийского компилятора. Если найм безработных стрелков напрямую восходил к «Великолепной семерке», то пять обернутых в саваны трупов и губная гармоника молчуна-мстителя памятны почитателям фильма «Однажды на Диком Западе», а гон поезда конской лавой прежде встречался только в «Неуловимых» (кстати, Габбар в исполнении Амджад Кхана – точная копия Яшки-Цыгана, особенно с серьгой в правом ухе). Плясать же босиком по битому стеклу девушку впервые заставили в украинском фильме «Аннычка» про гуцульское банд-подполье в Карпатах (т. е. про то же самое). Синтезировав чужие находки во вполне съедобное зрелище, Сиппи заявил себя в качестве предтечи постмодерна задолго до рождения этой моды в Европе.

Микс из сливок двух великих кинематографий умело догонялся местной экзотикой. Отражающаяся в пруду Аленушка на камне, за спиной которой встают черные всадники, – класс. Бой в разгар праздника Холи с обсыпанием встречных порошковыми красителями – блеск. Выстрел в уздечку наручников – вах. Рукопашный танец безрукого инвалида с белыми рукавами вразлет – полный аут.

Россия от восторга себя забыла; именами Виру и Джай разве что близнецов не называли. Ценители вызнавали через знакомых дату праздника Холи, чтоб на даче вдосталь набрызгаться краской из пульверов. Едва не дошло до секты плясунов по стеклу. Если бы массовый потребитель индийского кино был хотя бы гипотетически способен запомнить фамилию режиссера, имя Рамеша Сиппи затмило бы активно поддерживаемую федеральными СМИ вселенскую славу династии Капур.

А так – остался он в памяти только испорченной столичной тусовки. И не обманул ее ожиданий. Герой следующей картины Сиппи, попавшей в советский прокат, носил фамилию Кумар.

 

Русская Испания была праисторической и оттого водевильной: дон Кихот, дон Жуан, Собака на сене и Дуэнья с носом Т. Васильевой. Ближе кастаньет, камеристки инфанты, испанского сапога и испанского воротника у нас старались не заглядывать: там правил Франко, и мы их знать не хотели. Испания кончилась на Дали и пилотках-республиканках.

Шхуна «Эспаньола», грипп испанка, шпанская мушка, падеспань – да.

Гойя в стихах Вознесенского и исполнении Баниониса – да.

Страна придуманная, невсамделишная, книжно-позавчерашняя – пожалуйста.

Но и только.

Тамошний террор в публицистических передачах рифмовали с корридой – да где ж его не рифмовали с корридой? Все европейские глупцы только и делали, что вмонтировали корриду в кадры разгона левых маршей или хронику гражданской войны.

Был в этом какой-то фальшивый, надрывный балаган.

Толстый черт ухватил карапузика, и стекает клюквенный сок.

И в этой пытке, и в этой пытке рождается клинок булатный.

Все, как у Дали.

Мы не верили, что Испания настоящая.

Альмодовар показал, что и правильно.

 

«Пусть говорят»

Испания – Аргентина, 1968. Digan lo que digan. Реж. Марио Камю. В ролях Рафаэль, Серена Вергано. Прокат в СССР – 1970 (37,8 млн чел.)

Мальчик – такой, губастенький – едет в большой город навестить брата, уважаемого человека. Город (страшная сила) зовется Буэнос-Айрес, брат занят не в убойном бизнесе и не порос рыжей шерстью Виктора Сухорукова, но тоже пошел кривой дорожкой: пьет горькую, сидит за ДТП и вместо народных шлягеров сочиняет грустное для души. Чтобы помочь родне, младший делает лучшее, что умеет в жизни: поет песню.

Парадокс: эта популярная в СССР сказка про водопады и конные прогулки снята в Испании еще при жизни Франко, а значит, при последнем в Европе ортодоксально фашистском режиме, не имевшем с нами дипотношений и продолжавшем отстреливать коммунистов (член ЦК КПИ Гримау был казнен всего за пять лет до фильма). В Аргентине, где происходит действие, красных тоже не пряниками кормили, а чаще подключали электроды к причинным местам (см. фильм «Эвита», там промежду песнями много всякого на этот счет). И вот поди ж ты – эстетика закрытой изоляционистской автаркии с дряхлеющим вождем и католической цензурой нашла отклик у другой изоляционистской автаркии с дряхлеющим вождем и марксистской цензурой. Зрители при всей терпимости ворчали на сюжет (сюжета там, по правде, никакого и нет – при трех-то авторах сценария) – но в условиях накрывшего белый мир поп-цунами, унисекса и «излишеств всяких нехороших» обе традиционалистские оконечности Европы ценили консерватизм и так называемую «исполнительскую культуру»: короткую стрижку, простертые руки, поставленный голос, пиджак с галстуком, песни об архаичных ценностях и братней любви. И трава была зеленой, и сорочка фисташковой, и галстук, как всегда у латинос, фиолетовым, и радуга радужной, не символизируя притом однополых браков. Пылали закаты и любовь была. Так у нас пели Муслим, и Карел Готт, и Дин Рид, и Полад Бюль-Бюль оглы, и верхом сценической вольности считались белые готтовы клеши. В снятой вскорости советско-румынской копродукции «Песни моря» угадывались схожие мотивы, и женщина тоже была чуть старше заморского гостя – мягко обозначая целевую аудиторию подобного рода мюзиклов.

Режиссера фильма у нас и по сей день зовут Марио Камус – хотя фамилию Camus благодаря одноименному коньяку давно принято читать как Камю. Камус этот за жизнь поставил 57 картин, названия которых вполне сгодятся в заголовки поп-шлягеров: «Поле звезд», «Город чудес», «Цвет облаков», «Птица счастья», «Гнев ветра», «Когда тебя нет». Впрочем, судя по совпадению двух из них с титлами альбомов Рафаэля, все это были развернутые на полтора часа клипы, и только. Фильмов с названием «Поле звезд» можно снимать в год по пять, а то и по восемь.

Замечено, что предметом ностальгии никогда не бывают изобильные годы, а только пора опрятной нужды и светлого простодушия. То было время, когда верхом шика считался белый теплоход, зоной инопланетной недосягаемости – города Мадрид и Буэнос-Айрес, все слушали волшебный голос Джельсомино-Рафаэля и звали Камусом не только режиссера, но и коньяк.

«Ах, я была тогда моложе и лучше, кажется, была».

 

Мы их любили, как своих.

В италомании не было и грамма самоотрицания, как в чувствах к французам или американцам. При желании любой здесь становился итальянцем – крикливым, атомным, хитрожопым неудачником на подламывающихся каблуках.

Так они себя видели и всем показывали. Молчунья Витти, меланхолик Мастроянни, томный Антониони будто и не итальянцами были. Зато Челентано, Сорди, Даволи, Лорен – это да, экспортный вариант, бахвалы-балаболы-жулики-вертихвостки с вечно воздетыми вверх щепотками, фортиссимо дьяболо мама мия.

«Люблю итальянцев, они как грузины», – писала Елена Кузнецова.

«O, sole mia», – истошно орал Заяц в «Ну, погоди!»

«Донна белламаре, трегоре кантаре», – горланили песню на чисто итальянском языке Абдулов и Фарада.

Итальянская мечта была нестыдной. Такие же нищеброды, как мы, только сексуальные, потому что солнца много.

Отсюда и совершенно искреннее здешнее помешательство на неореализме – а не потому, что коммунисты велели. Те же бедняцкие проблемы ранних беременностей, детского курения, вечно сидящего на горшке младшего брата и поклонения комично спесивой аристократии. Только у нас да в Италии граф мог быть фигурой и ничтожеством одновременно, в одних и тех же глазах. И царь. И мэр. И полицейский. Любой богач и бездельник.

Может быть, бедность всегда отрицает свое и чужое достоинство?

«Видел ту Италию на карте – сапог сапогом», – сказал доктор в «Формуле любви», и это стало моделью: не больно-то там.

«И муж-итальянец, как море, шумит», – добавила великодушная Кузнецова.

 

«Бинго-Бонго»

Италия – ФРГ, 1982. Bingo Bongo. Реж. Паскуале Феста Кампаниле. В ролях Адриано Челентано, Кароль Буке. Прокат в СССР – клубный (данные отсутствуют).

Недопревращенный в человека примат сбегает от ученых в город, шалит, а выучив язык, от имени фауны обращается к человеку с шантажом и угрозами.

У воющих, лающих и рявкающих с трибуны ООН Ильи Лагутенко, Анны Михалковой и Чулпан Хаматовой был предтеча. В 1972-м на человечество рычал гиббоном Адриано Челентано. Причем если доктор Дулитл с его языком животных был подобен Большому Белому Отцу цветных меньшинств – со временем логика борьбы выдвинула правозащитника из самой угнетенной среды. Челентано вышел из леса на поляну, почесал промежность, погнул светофор и показал всем козью рожку.

Русскому человеку с его незнанием языков, этикета и большим самомнением относительно внутренних глубин особенно грел душу образ инженю на авеню – от короля Ральфа и Данди-Крокодила до Равшана с Джамшудом. Д`Артаньяна он любил за неотесанность и адаптивность. Брат-2 стал национальной иконой именно что не в Питере, а в Нью-Йорке – сварив раков, перебив негров, сказав «Май нейм из Данила» и трахнув всех попавшихся на зубок самок человека. Поэтому первый час Челентано просто давал «Тарзана в благородном семействе» на радость советской аудитории: юродствовал, отнимал мясо, харрасил утонченную Кароль Буке и сосал сиську кормящей блондинки. Спущенные помочи, бутерброд с мылом, заказ на 23 банана и фраза «Раз ты здесь делал ничего, иди делать ничего в другое место» находили в стране Афони и Косого самую благодарную аудиторию. Но потом дитя природы осознавало свой политический интерес и бралось попятить человечество на уступки. За отказ от охоты и антрекота Крот разведывал нефть, а чувствительная Лама предсказывала землетрясение на Кубе. Фраза «Прости, Андропов» в советский прокат не попала, а жаль: на международном телефоне-вертушке кнопочка с советским флагом стояла первой в левом верхнем углу.

Где-то она сейчас, та кнопочка.

 

«Блеф»

Италия, 1976. Bluf. Реж. Серджо Корбуччи. В ролях Энтони Куин, Адриано Челентано, Коринн Клери, Капучин. Прокат в СССР – 1979 (44,3 млн чел.)

Молодой вор бежит с этапа на хвосте старого, а на воле охмуряет его дочу любимую-единственную. С этого момента возникает преступное сообщество, именуемое в простонародье шайкой, которое начинает с успехом бомбить фраеров в различных культурных учреждениях: галерее Уффици, Зеркальном театре сада «Эрмитаж» и прочих местах скопления лосей сохатых. Но под конец у граждан мазуриков промашка вышла ужасная: собрались они толкнуть фуфло гангстерскому синдикату – к тому же подданным иностранного государства. И хоть у них не меньше нашего воруют – расплачиваться за эти художества придется уже в десятикратном размере.

Это был фильм про то, как итальянцы наимели фрэнчей. Да еще у них дома. Да на их законной территории виртуозного надувательства. Подспудная томная ревность падших империй к отколовшимся и расцветшим вассалам исстари определяет отношение англичан к Америке, монголов к России, китайцев к Японии, а евреев ко всем на свете. Знание, что нынешний мировой фаворит некогда был твоей дальней провинцией, не знавшей ни пороха, ни шелка, ни азбуки, ни конного строя, бередит местнические раны и требует моральной компенсации. Если распря не отягощена геноцидом (как у Китая с Японией), она чаще принимает характер беззлобных дразнилок – как мы, веселые пройдохи и джентльмены, кичливым тормозам-соседям вставляем арбуз. Так что фильм «Блеф» не привел к пограничным обострениям, гонениям на диаспору и эмбарго на сардины. Итальянцы позлословили, французы похихикали, и только русские, обделенные традицией высокого прохиндейства, как начали ржать, так и сорок лет не могут остановиться.

История, как старый вор учит молодого красть дубинку, ложилась на терпкий вкус одесских рассказов про Беню Крика и Фроима Грача (там тоже была замешана дочка небесной красоты и бешеной оторванности, хоть это и была дочка Тартаковского). Разводка с переломом пересказывалась по всем школьным сортирам, лесбийская королева дна Belle Duck в русской транскрипции превратилась в какой-то немыслимый Бельдюг, а мрачный хват за горлышко игристых вин с той поры сопровождался непременным «Шампанское – оно, как известно, сильно бьет в голову». Брюнеты учились по-челентански «ходить походкой в сиянье дня», модернисты «снимали» эпоху джаза, женские каре, мундштуки и брючные костюмы а la Марлен. Все вместе – тихо радовались, что наше тонкое «блеф» у них переводится зычным Bluf. Ну ведь в самом деле – как кирпичом по запруде.

Так еще одна вянущая империя хихикнула в кулачок над глянцевым успешным соседом, пусть и сильно превосходящим ее годами. Пустячок, а приятно.

 

«Площадь Сан-Бабила, 20 часов»

Италия, 1976, в СССР – 1980. San Babila ore 20: un delitto inutile. Реж. Карло Лидзани. В ролях Даниэль Асти, Пьетро Брамбилла, Пьетро Джаннузо, Джулиано Чезарио. Прокатные данные отсутствуют.

Группа миланских мажоров в паузах между пивом и игральными автоматами занята курощением, низведением и дуракавалянием. Гоняет отставших от красной демонстрации одиночек. Трахает туповатую дылду резиновой палкой. Подкладывает самодельную бомбу в левый райком. Практикуется в тире с чучелами голых баб вместо мишеней. Хамит родне и полиции. Тусит и жжет. До убийства – один шаг, рабочая неделя и полтора часа экранного времени.

Левый итальянский кинематограф исстари связывал фашизм с половыми извращениями. Первым начал Висконти в «Гибели богов», за ним подтянулись Бертолуччи, Кавани, Пазолини и молодой, до времени ходящий в прогрессистах Тинто Брасс: «Конформист», «Ночной портье», «Новиченто», «Сало» и «Салон Китти». Какую только педофилию, импотенцию, инцест и копрофагию ни шили прародителям расовых теорий: в брутальном Средиземноморье лучший способ замарать оппонента – скомпрометировать его как мужчину. Пазолини, будучи и сам любителем мальчиков, последним фильмом раздразнил наци сверх всякой меры, и они забили его цепями в римском пригороде Остия, переехав напоследок машиной. ППП был в кругах фигурой почтенной, а кое-где и вовсе обожествляемой. Рот фронт снял тормоза и ответил террором на террор: большего сексуального глума, чем снятая год спустя «Площадь Сан-Бабила», история не знала.

Все четверо главных убийц – модельного, слегка бисексуального вида юноши с порочными губами навыворот (как раз таких отбирали себе для утех извращенцы в «Сало»). Все носят униформу гей-клубов: черную кожу, очки, остроносые сапожки и море железной бижутерии. Одного ежедневно фрустрирует озабоченная мамаша-одиночка. Другой от импотенции сует в подружку резиновый шланг. Третий женат на изнасилованной им когда-то малолетке с целью избежать тюрьмы. В свободное от борьбы и пива время они надувают презервативы, пристают к прохожим с прикинутыми к носу резиновыми членами и рассуждают о пользе стерилизации унтерменшей. Фитиль у них не горит, членик не стоит, родня денег не дает, и даже отставший краснюк умело отмахивается от целой своры кастетом и цепью. В этой ситуации ножи, которые они с вожделением суют в подкарауленную парочку студентов, выглядят откровенными фаллоимитаторами.

Советская пропаганда встретила фильм в замешательстве. У нас, конечно, в заводе было звать неонацистов «прыщавыми юнцами» и «неудовлетворенными молодчиками» – но одно дело дать пересказать фильм в публицистических целях Кириллу Разлогову (ему и в радость будет), а другое – допустить беготню по экрану молодых людей с резиновыми пиписками навыпуск. Как-то чувствовалось, что фильм будет популярен у нас именно в среде отвязанной пивной шпаны, против коей и направлен. Но все же не сдержались, оскоромились. Отрезав насилие шлангом, беготню с вибраторами на лбу, намеки на импотенцию и гей-униформу (о которой у нас просто ничего не знали), фильм низвели просто до антифашистской сатиры.

Эффект вышел космический: брат по ретромании Алексей Васильев напрямую связывает всплеск неофашизма ранних 80-х именно с этой картиной. Марш антиобщественных говнюков в черной коже смотрелся ярко, стрельба по вагинам тоже, убийство ученых комсомольцев у промзон протестов не вызвало – а то, что заняты этим дрочилки-педрилки-импотенты, в стерильной советской версии совершенно не акцентировалось. Русские окраины с полным правом могли перефразировать евтушенкин «Сопливый фашизм»: «И если бы фашистом не был я – в ту ночь я сделался б фашистом».

 

«Посвящается Стелле»

Италия – Япония, 1976, в СССР – 1980. Dedicato a una stella. Реж. Луиджи Коцци. В ролях Памела Виллорези, Ричард Джонсон. Прокатные данные отсутствуют.

У взбалмошной девицы (дикой, но симпатишной) лейкемия, жить осталось месяц, ей не говорят, но просят родню на оглашение приговора. Она выбирает в папы первого попавшегося брюнета из коридора (немолодого, но импозантного). Он в депрессии, творческом кризисе, она ему и муза, и наперсница – он ей пишет симфонию, она умирает на премьерном исполнении в подвенечном платье с мелодраматическими кругами под глазами.

Полфильма под музыку, взявшись за руки. Еще четверть фильма в старинном фамильном замке (проездом), в прозрачном пеньюаре и съемной монмартрской мансарде с морем света и живописи. Воплощенный тинейджерский канон «Умереть красивой, счастливой, востребованной, с моральным превосходством и под музыку». «История любви». «Бесплодная кукушка». «Сладкий ноябрь» (настоящий «Сладкий ноябрь» 1967 года, а не та глянцево назидательная гнусь, которую состряпали 30 лет спустя Киану Ривз и Шарлиз Терон). Американские экстравагантные студентки конца 60-х мерли по этой кальке целыми косяками, а итальянская как-то припозднилась, досидев до большей сексуальной свободы. Чтоб Он был не студент, а весь такой взрослый маэстро в демоническом черном до пят и потерявший себя – а я найду и отдам. А я такая белая-пушистая, в кофточке крупной вязки (петли побольше) с газовым шарфиком и кудряшками. И, конечно, в нужный момент розовыми пятками кверху (откровенно, но целомудренно, под самую музыкальную кульминацию-конвульсию).

Ничего не вышло: всю целомудренную кульминацию отрезали русские, так что прокатная и оригинал-версии отличаются на 12 минут – несмотря на присутствие слов «Я с тобой стала женщиной» и постоянное маяченье в кадре трехспальной кровати. От этого фильм обрел какое-то уж совсем небесно-платоническое звучание, как парящие влюбленные в мультфильме «Щелкунчик». Все-таки в обязанности объемных теплокровных муз всех времен входит:

держать руки на плечах мастера, пока он творит одухотворенно;

бегать от него взапуски по пустынному осеннему пляжу, чтоб людей не было, а только чайки (не помешает маленький киндер в ногах);

шаловливо есть мороженое в алом шарфе до колен с видом на Эйфелеву башню (вид есть);

наливать молоко безродному писклявому котенку;

дать ему какое-нибудь богемное имечко типа Каракатица или Прометей.

И наконец. Наконец. Спать совершенно голой клубочком на общей постели в рассветных лучах, пока он дочеркает свой клавир. Без этого муза не муза, а какой-то подкидыш. Матильда с пистолетом и плюшевым зайцем.

Но все равно смотрели взахлеб – тем более что отечественных аналогов не предвиделось: русские потерянные гении либо спивались, либо имели контры с властями, что в обоих случаях выглядело тупиково. То ли дело лабать в провинциальном кабаке, прикуривая одну сигарету от другой. Или в Париже отшельничать, снимая от нужды трехкомнатный лофт с живописью по стенам. А потом уходить, уходить в подвенечном платье, оставляя за спиной гениальную партитуру с грифом «dedicato a Stella». «Стелла» – это звезда, кто не знает. Очень любил режиссер Коцци это имя, четырежды использовал в разных фильмах.

 

«Последний выстрел»

Италия, 1975, в СССР – 1978. La polizia accuza: il servizio segretouccide. Реж. Серджо Мартино. В ролях Люк Меренда, Томас Милиан, Мел Феррер. Прокатные данные отсутствуют.

Машина полковника замедленной съемкой втыкается в дерево. Оглушенному генералу вкладывают в руку пистолет и стреляют в висок. Еще одного полковника кладут на рельсы; кровь в объектив. Правый путч рубит хвосты. Полицейский комиссар бежит за убийцей, потом убийцей убийцы, потом убийцей убийцы убийцы, потом убивает всех оставшихся и с чистой душой умирает под огнем из белого «фиата».

Нет и не будет Италии равных в эксплуатации стыдных человеческих слабостей. К огромным губам и сиськам. К игре на деньги. К голубым глазам злодеев и хриплым песням о солнце. К сиятельным трупам.

Люди любят смотреть на убийство, но никогда не признаются в этом. Жанр джалло придуман для тех наглецов, кто готов признаться. Как и всякий фастфуд, он выработал набор обязательных клише, на которые вправе рассчитывать потребитель субжанра – миланского грязного урбанистического боевика.

Предлинное название в стиле уголовной хроники типа «Милан дрожит – полиция бессильна» или «Стреляй первым – умрешь потом». Герой с пластикой порноартиста: манекенный торс, ямка на подбородке. Гонки «фиатов» по промзонам, кровавые брызги в кадр. Всплеск шелковистых волос при финальном выстреле в спину. Бег полуодетой давалки в ночном свете фар (заимствовано из нуара). Налет убийц в белых халатах на больницу. Обязательный портрет президента Джованни Леоне в кабинете следователя с максимально прозрачным намеком на то, что он жулик (президент был похож на Альенде, но возглавлял правое крыло и без того правой ХДП, а потому в левом итальянском кино считался сукиным сыном; и в самом деле изгнан в отставку за взятку от «Локхида» при перевооружении итальянских ВВС).

В согласии с традицией, фильм Серджо Мартино звался «Полиция расследует – госбезопасность расстреливает», обозначая разницу между чтущим процедуру законом и склонными к правому террору спецслужбами. У нас безразмерных заголовков не жаловали и переименовали его в «Последний выстрел» – по образцу жгучих водевилей про инженера и горничную. В центре орудовал полубог Люк Меренда, начинавший у Тинто Брасса (все итальянские ясноглазые законники с Франко Неро до Микеле Плачидо в разное время мелькали в софт-порно). Ясно было: все красивые и продажные, всех убьют – кого за красоту, кого за продажность. Некрасивого зрителя, которого не на чем купить, крайне щекочет чужая жизнь, блестящая и короткая. В «Последнем выстреле» перебили рекордных 28 человек, половину порознь, половину оптом – одних пулей, удавкой, кочергой, поездом и земным притяжением с крыши, других в тренировочном лагере правых боевиков с вертолета. «Искусство кино» откликнулось «простыней» о том, как страшно там у них жить.

Изобличая в себе зрителя-вуайера, которому интересненько поглазеть, как посторонних мочат.

Очень понимаю. Сам такой.

 

«Саламандра»

США – Италия – Великобритания, 1981, в СССР – 1983. The Salamander. Реж. Питер Циннер. В ролях Франко Неро, Сибил Дэннинг, Энтони Куин, Мартин Болсам, Эли Уоллах. По роману Мориса Уэста. Прокатные данные отсутствуют.

В расцвете лет убит генерал Панталеоне. На трупе оставлен знак саламандры – рептилии, выживающей даже в огне и имеющей давние геральдические корни. Бумаги покойного и руководство правым заговором в итальянском правительстве переходят к генералу Лепорелло, а следствие по факту смерти – к полковнику контрразведки Данте Алигьери Матуччи. Полковник с именем средневекового евангелиста начинает дознание по делу генералов с именами масок комедии дель арте. Маски кривляются, выбрасывают свидетелей из окон, душат посвященных шнурками и рвут им ногти в пыточных казематах, превращая следствие в черный макабрический карнавал.

Для взрослых фильм чем и интересен, так это постоянными параллелями со средневековой мистерией. Уже в начальной сцене пышных похорон закадровый голос представляет действующих лиц по старшинству с женами, как ведется в программках академических театров. Заговор обезглавлен на тайной вечере наизнатнейших семей республики, собранных хитромудрым банкиром в отеческом замке и окруженных свитой в ливреях средневековых герольдов. Полковник с именем человека, ступавшего в ад, ступает в ад после ареста на площади Сан-Марко в Венеции – месте самых утонченных карнавальных интриг и человеческих жертвоприношений. Разоблачительные документы ему сливает майор по фамилии Джорджоне.

Смыслом картины становится драматическая перемена ролей и сторон: и опять линяет краска, и опять спадает маска, а под ней еще одна, а под ней еще одна. «Мы в Риме, полковник, а не в Вашингтоне или Москве, – осадит молодого энтузиаста его шеф-заговорщик. – Мы не можем сказать, кто друг, а кто враг». Полковник спит с польской графиней, состоящей в заговоре. Пытает его мастер заплечных дел из его же департамента. Составившие заговор генералы и без того принадлежат к элите республики. Люди в шелковых халатах на фоне картин старых мастеров и с видом на собор св. Петра развивают перед ним туманную философию византизма, прежде чем отдать анонимным костоломам с щипцами и бормашиной. Даже национальность в такой ситуации ненадежна: основные партии разыгрывают специализирующиеся на ролях итальянцев американоевреи и мексиканцы Энтони Куин, Мартин Болсам и Эли Уоллах, в интриге участвуют польские подданные графиня Андерс и атташе Станислас, явно намекая, что и папа на тот момент тоже поляк; помогает полковнику американский майор-негр по фамилии Малиновский (из советской прокатной версии его вырезали к черту с целью хоть какого-то порядка, который здесь совершенно противопоказан).

Для главной роли в таком кино незаменим Франко Неро с его голубыми глазами честного идиота и шлейфом ролей наивных процессуальных педантов от «Дня совы» до «Признания комиссара полиции прокурору республики».

Советский зритель смотрел этот фильм теми же глазами, не считывая никаких витиеватых подтекстов, зато монотонно считая трупы, которых – взорванных, застреленных, задушенных леской – здесь было ровно восемь штук. Для теневого комплота во дворцах дожей и галереях кватроченто – весьма вегетариански.

Конечно, прозвучал довольно толстый намек, что в Италии нет никакого государства, а все решают большие люди, – так его там и не было никогда. Ну, может быть, при Муссолини – но он плохо кончил.

А голубоглазый полковник-евангелист в конце возглавил контрразведку. Боже, храни Италию.

 

«Синьор Робинзон»

Италия, 1976. Il signor Robinson, mostruosa storia d’amore e d’avventure. Реж. Серджо Корбуччи. В ролях Паоло Вилладжо, Зиди Арайя, Анна Ногара. Прокат в СССР – 1979 (52,1 млн чел.)

Толстый фраер из потребительского общества попадает на необитаемый остров. Спотыкается о змею. Встречает красивую Пятницу. Предлагает ей сожительство. Опять спотыкается о змею. Опять предлагает сожительство. Смотрит на большом самодельном экране море. В конце приходит мегера-жена и забирает его назад в потребительское общество.

У эксцентрики всегда спринтерское дыхание – недаром Гайдай первые шесть лет снимал один короткий метр: «Пес Барбос», «Самогонщики», три песни о Шурике и три – о деловых людях; пока еще до «Кавказской пленницы» дошло. «Маски-шоу» про остров невезения тянут от силы на хорошие полчаса, с голой Пятницей и массовкой людоедов – на 50 минут. Но Паоло Вилладжо счел, что хорошего человека должно быть много, а публика чем глупей, тем благодарней: любит повторюшки.

Получилась форменная «повторюшка дядя Хрюшка». Об змею он спотыкался дважды, от бумеранга бегал четырежды, склонял Пятницу к немедленному динь-динь 27 раз. Пять минут препирался с попугаем, пять – ломал об кокос весь остров, шутка с кинотеатром, по которому показывают море, дублировалась шуткой с телевизором, по которому показывают Пятницу. Зато зритель ему попался хороший: отзывчивый. За рыбок в иллюминаторе, за секундный промельк смуглой жопы супермодели Зиди Арайя, за возможность в любое время таинственно говорить «динь-динь» и громко хохотать он закрыл глаза на любые повторы. А сеченый монтаж «бег от пчел – спотык об змею – бултых в лужу – открывающийся желтый глаз крокодила» был на самом деле выше всяких похвал. Смотреть это все в 16 лет в кинотеатре с названием «Фитиль» (там рядом мороженые фрукты польские продавались) – и просто сущее удовольствие. Ну что, что еще могут показывать в кинотеатре «Фитиль»?

 

«Спасите „Конкорд“»

Италия, 1979. Concorde afaire‘79. Реж. Руджеро Деодато. В ролях Джеймс Францискус, Мимси Фармер, Джозеф Коттен. Прокат в СССР – 1980 (24,1 млн чел.)

У лайнера «Конкорд» на пробном рейсе в Рио разгерметизация, отказ цепей, шасси ломит и хвост отваливается. С брызгами падает он в Карибское море у Антильских островов, где держит отель «Ту-лу-лу» разведенная жена репортера Мозеса Броуди из безымянной американской газеты – так она ему звонит, он летит, а она уже умерла от сердечной недостаточности. Он в воду с аквалангом, а там какие-то гады в ластах буксируют ящик со взрывчаткой, пуская пузыри. Он в консульство США, но все уже взорвано, зачищено, отполировано и плавают зеркальные карпы с дикими глазами. Тогда он ворует у гадов случайно выжившую стюардессу и привозит ее к телефонной будке среди пальм – ровно в тот момент, когда весь мир не знает, что делать с новым «Конкордом», у которого разгерметизация, отказ цепей, шасси ломит и т. д. Мозес по-английски значит Моисей, что впечатляет отдельно.

Русскому зрителю трудно в это поверить – но «Конкорды» не сыпались с неба, как безработные с Бруклинского моста. Единственная за всю историю полетов катастрофа случилась в 2001 году, через 20 с лишним лет после рождения массовой фобии сверхзвуковых перелетов. Источники фобий угадать нетрудно. Совместный англо-французский чудо-самолет (отсюда Concorde – «согласие») подрывал монополию «Боинга» на трансатлантические перевозки. Включить свои немалые лоббистские мощности для американского авиапрома было делом чести и кармана. Полгода действовал запрет конгресса на посадку во всех аэропортах США якобы из-за превышения шумовых норм. Еще полгода динамила мэрия Нью-Йорка. И уж совсем подозрительно выглядел выход в один год двух фильмов о катастрофах суперлайнера с акцентированной торговой маркой в заголовках (Concorde af air’79 и Concorde: Airport-79) аккурат через два года после начала регулярных рейсов. Режиссер Деодато ни до, ни после не снимал ничего, кроме людоедского трэша («Режь и беги», «Ад каннибалов», «Гунгала – обнаженная пантера»), – есть впечатление, что на него раз в жизни свалился жирный бюджет. Второй фильм был и вовсе реанимацией давно усопшей серии фильмов-катастроф «Аэропорт», начатой в 60-х экранизацией известного у нас бестселлера Артура Хейли. Обе картины начинались со слова «Конкорд». Нетрудно представить хоровой вой американских должностных лиц, случись где одновременный выход фильмов с названиями «„Боинг“ горит» и «„Боинг“ падает».

Конечно, приглашение Деодато было вызвано не только готовностью печь какие угодно пирожки, но и мастерством нагнать жути. Рука второго пилота, тщетно протянутая к болтающейся в воздухе кислородной маске, стала одним из самых леденящих воспоминаний детства – как и днище глиссера-убийцы, накрывающее слишком любопытных туземных рыбаков. Для нашего проката фильм был подлинным брильянтом: дешев, жуток, небрезглив, аляповат в изображении США («американскость» нагнетали средствами прибалтийских киностудий: словом Hotel на каждом перекрестке, панорамой небоскребов за окном, англоязычным постером с пунцовыми губами и пробегом эпизодических негров по коридору), а главное – живописует диверсию безымянного американского перевозчика против европейских конкурентов. Особенно преуспел режиссер в выборе мишени клеветнических измышлений. Приведись ему бодаться с Ту-144, он бы скоренько усоп в монтажной от передоза спагетти: советская сторона защищала свой коммерческий интерес куда успешней англичан с французами.

Лажанул он всего единожды. Ориентируясь на самые сливки, «Конкорд» выдерживал люксовые нормы комфорта, предусматривающие среди прочего обслуживание только стюардами мужского пола. Так что линия с выжившей стюардессой была липой с начала до конца – о чем режиссер эконом-класса, заведомо никогда не летавший «конкордом», мог и не знать. Мы, клиенты «Аэрофлота», – тем паче.

 

«Сто дней в Палермо»

Италия, 1984, в СССР – 1985. Cento giorni a Palermo. Реж. Джузеппе Феррара. В ролях Лино Вентура, Джулиана де Сио, Стефано Сатта Флорес. Прокатные данные отсутствуют.

В мае-82 победителя «красных бригад» генерала далла Кьезу назначают префектом Палермо посреди второй мафиозной войны. Генерал проводит: чистку префектуры от лиц, чьи родственники привлекались к суду; контроль крупных транзакций в долларах и швейцарских франках за последние три года; ревизию дотаций-инвестиций во все островные компании; закон об отмене налоговых привилегий… Список длиннее, чем жизнь генерала. В сентябре того же года его с женой «фиат» по дороге из гостей превращают в решето огнем с нескольких машин и мотоциклов.

Среди общего спада и безветрия 70-х новости из Италии напоминали фронтовой бюллетень. Добрым тоном у пикейных жилетов было знать имена Личо Джелли, Микеле Синдоны, Пио ля Торре, Чезаре Террановы, Сантильяны, Пекорелли, Косты, Фальконе – убитых и убийц, мафиозных банкиров и первых лиц масонской ложи П-2, стоящей за большим национальным террором. И конечно, легенду корпуса карабинеров – генерала Карло Альберто далла Кьеза, убитого на сотый день пребывания в должности сицилийского полицмейстера. В каше левого террора, клановой войны, бизнес-разборок и политических ликвидаций только советские конспирологи могли искать единый центр зла, комбинируя мафию, масонов, Андреотти и Березовского в некого сторукого демона нестабильности. Генерал в спрута не верил, сворачивая головы криминала по одной: успешный разгром левых радикалов и привел его на Сицилию, где дрались уже без всякой оглядки на Рим, церковь, суд и государство.

Фильм бодро стартовал с пяти убийств: комиссара, журналиста, супрефекта, прокурора и депутата левых сил – представителей основных групп риска в дни, когда ситуация срывается с катушек. Газеты, скрывающие револьвер, летели на тротуар, ноги расстреливаемых в судороге вышибали лобовое стекло, кровяная сыпь сеялась на пирожные в витрине.

Генерал, как Ермолов на Кавказ, явился в дикий край и начал строить сицилийскую вольницу голосом Джигарханяна. Арестовывать счета, изымать платежки, сдвигать собственный стол от окна из зоны обстрела. Высочайшего пилотажа деянием Кьезы по сей день считают единовременный арест четырехсот мафиозных бойцов во время полуфинала футбольного чемпионата-82. Брать всех следовало одним хапком, чтоб не успели созвониться и расползтись – и притом чтоб все были дома. Полуфинал Италия – Польша – вероятно, единственное событие, заведомо способное пришпилить нацию к телевизорам. Чемпионат и без того был эпохальным: впервые засиявшая звезда Марадоны, суперигра Платини, джентльменский стиль капитана немцев Руменигге и драматичнейший полуфинал-2 Франция – ФРГ вышли за рамки футбола и намертво впечатались в историю века. В рациях полицейских бригад тараторка комментаторов начисто забила приказы руководства – именами Росси, Тарделли, Бонека, Смолярека, лысого Гжегожа Лято колыша сердца мужчин с хорошей памятью. Италия в тот раз победила, мафия в тот раз проиграла; 40–50 человек в клетке судебного зала были еще для нас новинкой.

Аресты, вероятно, сыграли свою роль в судьбе генерала. Снимая по сути документальную хронику, Феррара умело гнал напряжение: число убитых с начала года приближалось к сотне, и каждую новую жертву газеты сопровождали зловещим счетом на первой полосе: 92… 95… 98… Многоточия укрупнялись и рифмовались с моргающими светофорами, фото перевернутых мотороллеров, очков в луже крови, осыпанных лобовых стекол и лиц, поуродованных картечью, пестрели на витринах. Одним из самых отталкиващих кадров 80-х стало разрезание гигантской русалки-торта на загородном пикнике в миг, когда решение принято и киллеры уточняют маршрут.

Война, как и любая другая, закончилась пару лет спустя переизбранием верхушки мафии на континенте и частичным переделом сфер. Италия продолжила выбирать на высшие посты авторитетных мужчин, а потом годами обвинять их в левых контрактах и покраже младенцев. 80-е там сейчас вспоминают, как у нас 90-е: ну да, воевали, давно дело было. «Знал я вашего далла Кьезу, – сказал мне Дамиано Дамиани во время визита в Москву. – Вызвал меня как-то в префектуру и битый час пилил, что в последнем фильме Франко Неро играет офицера карабинеров, а спагетти жрет, как свинья. Поклеп, мол, на светлый милицейский образ. Зануда был редкостная, между нами говоря».

 

«Укрощение строптивого»

Италия, 1980. Il bisbetico domato. Реж. Франко Кастеллано, Джузеппе Моккия. В ролях Адриано Челентано, Орнелла Мути. Прокат в СССР – 1983 (56 млн чел.)

Балованная принцесса стучится на ночь глядя к уединенному сычу, рассчитывая на дюжину перин с горошиной, чтоб вдосталь накривляться поутру. А ей дают ключ от чулана, лопату для навоза и пластмассовым ведром по кумполу – так обычно и начинается любовь большая и чистая. Битва полов, спроецированная на извечную распрю томной обедневшей аристократии с житейским хамством новых безродных денег. В детстве не приходило в голову, что у Стрекозы с Муравьем может образоваться вполне достойное потомство.

Закату дворянства и его вынужденным шашням с забогатевшим мужичьем посвящены тома большой литературы. «Вишневый сад». «Бешеные деньги» Островского. Его же «Последняя жертва». «Леопард» Лампедузы. «Волшебное кольцо» Платонова. «Трамвай „Желание“» Уильямса. С течением времени и перетоком литературы в лапы низших сословий (уже Чехов был далеко не из Рюриковичей) тема городской ломаки и хуторского чурбана переходила из разряда «подлой» драмы в назидательную комедию нравов. Своей притчей о тайном притяжении чистеньких к вульгарно-витальным Кастеллано и Моккия, кажется, закрыли тему: белой акации ничуть не помешает привой матерого дичка. Сама акация, вон, вздыхает и ерзает.

Так вместо мраморной Галатеи с ее мнимой жертвой в центр перемещается победивший бирюк – стародум, ругатель и хват. Дальняя родня чеховскому «медведю», он говорит твердое и последнее «нет»: панибратству, технике, политесу, шоу-бизнесу, психоделикам, тупой бурлескной комедии и бабской блажи. «– Меня зовут Лиза. – Это не ваша вина. – Я могу простудиться. – Я тоже. Вода для всех мокрая». Все на свете он умеет делать сам бля, один бля, а в случаях, когда это затруднительно по физиологическим причинам – рубит в полночь дрова. Когда все дрова в округе порублены, придется отступить – но только на одном участке фронта. Ритмичное коловращение тазом в состязании с прессом по давле винограда будет стоять перед глазами совграждан через много десятилетий после того, как они перестали быть совгражданами. Удар ведром в глаз задравшейся Лизе останется недосягаемой мечтой тысяч битых мужей. Рыдания над участью падающих клоунов и понимающий хохот при виде сверзившейся с лестницы коханочки – эталон отшельнического простодушия. В теннис играет со стенкой, в шахматы – с лохматенцией-псом, заезжих фиф будит из кувшина и утирает слезки подолом их вечерних платьев. Искренний мужлан всегда был великой русской мечтой, не зря здесь так полюбили слесаря Гошу. Притом, если в традиционалистских кинематографиях кульминацией семейного мира становилась прилюдная порка строптивицы вожжой или старой галошей (см. «Воспоминания» Иржи Менцеля или «Маклинтока» с Джоном Уэйном), Челентано, сын довольно вульгарной низовой культуры, проявил чудеса воспитанности, ограничившись вывозом кровати с неодетой любушкой на тракторе на деревенскую площадь. «От такого ро́мана вся роща переломана», – говорят русские.

И начинают запасать свадебные подарки.

 

«Я боюсь»

Италия, 1977, в СССР – 1981. Io ho paura. Реж. Дамиано Дамиани. В ролях Джан Мария Волонте, Эрланд Юзефсон, Марио Адорф. Прокатные данные отсутствуют.

Утро. У киоска с последним номером «Коррьере делла спорта» сталкиваются двое, после расходятся по запаркованным машинам. Женщина выходит на балкон. Первый стучит внутрь фургона завтракающим убийцам – второй получает автоматную очередь через лобовое стекло, как и охраняемый им судья на выходе из подъезда. Последний номер «делла спорта» напитывается кровью, женщина монотонно кричит с балкона. Будни службы охраны высших чинов юстиции, в которой трудится бригадир Грациано, у которого тоже убьют подзащитного судью, а второго он сам убьет, чтобы лечь в конце на оживленном перекрестке, как и было ясно с самого начала.

«Я боюсь, ты боишься, он боится, они боятся», – название звучало уроком итальянской грамматики и идеально отвечало сверхзадаче прокатных организаций напугать русских капитализмом. Страна еще не знала уличного террора – как не знала и побочной правды, что напрямую он касается одной миллионной доли населения, а остальную только будоражит и скучать не дает. После разоблачений масонской ложи П-2, взрыва вокзала в Болонье, расстрелов префектов, прокуроров, журналистов и активистов левого крыла, после «Спрута», наконец («La piovra» кровавыми кляксами по черному!), казалось, в Италии на улицу носа не высуни – сразу отстрелят. Мрачный черно-белый колер этого и других фильмов Дамиани как нельзя более играл на руку сгущенному документализированному ужасу (итальянский политический фильм, как и румынская гангстерская серия, и американская социалка, шли у нас строго в ч/б – и подумать было нельзя, что «Я боюсь», и «День совы», и «Реванш», и «Признание комиссара полиции прокурору республики» на самом деле цветные!). Как кому, а итальянцам обесцвеченье шло только на пользу: черно-белый грузовик, везущий на стройку сваю с забетонированным трупом свидетельницы, черно-белый «фиат», из которого скашивают зазевавшегося на мостовой бригадира, черно-белые ступени дворца правосудия, по которым ступает согбенный комиссар известить прокурора, что «злоумышленники, как всегда, остались неизвестны», – все это сообщало происходящему ноту траурного благородства, теряющегося в солнечной средиземноморской расцветке.

Кроме самых ранних, «Дня совы» и «Самой красивой жены», все фильмы Дамиани были о тварях дрожащих – и напрасно молодой А. С. Плахов утверждал в «Искусстве кино», что «Человек на коленях» снят о распрямляющемся человеке, а «Я боюсь» – о сбросившем страх. Лежа на асфальте, фотографируя исподтишка, прячась и исповедуясь в телефон, Грациано провел куда больше экранного времени, чем с прямой спиной. Да прямой спине там и взяться было неоткуда: лучший из итальянских артистов Джан Мария Волонте сутул от природы и богатой биографии. Оно и к лучшему: храбрый до язвительности Делон – не лучший объект для самоидентификации; когда играл Волонте, зал била довольно крупная дрожь. Зло было элементарным, простецким, рядовым – и оттого вселенским. К свидетельнице забегал приятель, подзывал к окну и ловким переворотом скидывал на мостовую. Судья, застав в квартире труп экономки, заранее начинал молиться. Бригадир звонил другу, не расслышав щелчок магнитофона прослушки.

Завтра опять газеты выйдут с большими шапками.

Завтра опять кто-нибудь не поделит их у киоска.

 

Кроме революции, Мексике русским и показать-то было нечего.

Сериалы пришли к нам позднее.

Манера мятых нуаровых пройдох сбегать с кассой в Тихуану – еще позднее.

И текила, и фазенда, и мексиканская дуэль крест-накрест. Сопли с порохом, буррито, кесадилья, Изаура – абсолютный неозой.

Весь латинский колорит Мексика всухую проигрывала на своем поле Бразилии с Аргентиной: Рио, танго, дон Педро, огонь в бокале и много-много диких обезьян не оставляли ей шансов.

Только и выходило, что революцию пиарить. Кактус, сомбреро, Панчо Вилью и Фелипе Риверу из рассказа Лондона «Мексиканец».

Но и здесь крылась измена. Революцию и у нас, и у них делал Джон Рид. Что стало поводом для эпической саги С. Бондарчука «Красные колокола» о переустройстве вселенной на двух концах земного шара. Однако появление в фильме совершенно голой Урсулы Андресс напрочь затмило не только мексиканскую, но и Великую Октябрьскую революцию. Кроме усов, пулеметных лент и разрывов, ничего не осталось в памяти ни от той, ни от другой. Пришлось обратно переквалифицироваться в управдомы.

Знойной мелодрамой «Есения» Мексика вернула себе позицию жемчужины Карибского бассейна.

Вот ты какой, самый любимый фильм советского народа.

 

«Есения»

Мексика, 1971. Yesenia. Реж. Альфред Б. Кревенна. В ролях Жаклин Андере, Хорхе Лават, Изабелла Корона. Прокат в СССР – 1975 (91,4 млн чел.!!!!!)

Краса-цыганка умыкает у офицера кошелек и влюбляется навсегда взаимно до гроба насмерть. Табор против, но старуха открывает вождю тайну: барышня подкидыш и может выходить за кого угодно, не портя цыганской крови, которой у нее нет. По фамильному медальону та разыскивает богатую родню, которая когда-то сбыла ее с рук младенцем в корзинке из господских фанаберий, а теперь проплакала все глазыньки, да поздно. Офицера усылают на войну, там сажают в зиндан и перехватывают почту, как у свинарки с пастухом. Цыганка в гневе и дает скандала. В офицера по ходу влюбляется ее сводная сестра, дело идет к свадьбе, и все на волоске. Вам не надоело? Девяносто одному миллиону наших сограждан не надоело. Хотя краеведы утверждают, что их было всего девять и каждый смотрел картину по 10 раз кряду.

«Есения» стоит пудовой диссертации о безднах национального характера, которую зарубят на выходе за точность оценок. Ибо это Самый Любимый Фильм Русского Народа. В истории случился единственный раз, когда фильм половодьем народных чувств превзошел саму Москву, что не верит слезам, и «Пиратов XX века», – и это она, сага о цыганской невесте-подкидыше. И неча пенять на влияние «тюбетеек», исстари неравнодушных к цветастым юбкам и бразильским страстям. В перечне грехов моей родины перед Разумом и Вкусом «Есения» займет одно из первых мест рядом с Лолитой Милявской, мэром Лужковым, шоколадом «Аленка» и песней «Галина чудная Галина».

Сердечная слабость русских к Латинской Америке блистательно подтверждает Маркса. Мы разнимся с латиносами расой, религией, климатом, полушарием и даже, по словам Кона, сексуальными практиками. Нас роднит единственно способ производства: неустойчивая сырьевая демократия с креном в коммунизм и бандитизм. Ничего, кроме песен и полезных ископаемых, ни мы, ни они производить не умеем, как ни корячимся, – отсюда общекультурные производные. Общинность. Разбойничий форс. Вера в рулетку, лотерею и фортуну вообще. Диалектическое отношение к чужой собственности. Бедняцкая страсть к цветным тряпкам. Повышенная сексуальная свобода – ибо ничем, кроме передка, половина женщин заработать не в состоянии. Религиозное отношение к футболу, что в данном случае несущественно.

Отсюда и русская любовь к мексиканским сериалам, которая не ушла, а спряталась: львиная доля нынешней телетребухи типа «Обручальное кольцо» и «Люби меня, как я тебя» есть прямая калька с мыльных опер, популярных в прошлом сезоне в Венесуэле. Именно так: не подобие, не общий дух, а закупка прав и прямой посерийный перевод с заменой имен Мигель и Анита на Максим и Алевтина.

Мощным плугом прошлась «Есения» по всем клише русского плебейского сознания. Разумеется, у любой отказницы родители богачи и ночей не спят, раскаиваясь в содеянном. Вестимо, папа пал за свободу и республику, а то бы в жисть не допустил. Понятно, однажды все встретятся, и она обольет их презреньем, откажется от гор златых и палат каменных, а уступит только после того, как они наползаются перед ней на коленях. Разумеется, ее полюбит знойный офицер с усами и мандолиной, а холеное общество будет фыркать, но она компенсирует отверженность смачным базарным дебошем. И что-нибудь гордо украдет, но ей простится ввиду трудного детства. И рассорится из-за усача со сводной сестрой (это очень, очень важно: в малых деревнях усач один на все стадо, поэтому взаимная за него ненависть сестер и лучших подружек – дело совершенно житейское!). И пойдет с дролей под венец по цыганскому обряду под факелы, гитары и слияние кровей путем надреза любящих вен. И будет им счастье, а то.

«Есения» прорыла непроходимую траншею меж городом и деревней, прогрессом и традицией, универом и СПТУ имени Засядько. Если в Москве и Ленинграде хотя бы слышали о существовании фильма «Танцор диско» – про «Есению» там не знает никто. «Про Есенина, что ль?» – спрашивают с недоверием. И тогда люди из дальних мест, где Солженицын обычно ищет духовность, глядят на них с превосходством.

Их духовность – вот она.

 

В ост-блоке, где чехи карнавалили, поляки крысятничали, а венгры делились посылками («Хунгарплод», «Икарус», то-сё), немцы обстоятельно приняли новую веру и ринулись в соревнование с прародиной большевизма. Словно подарив нам девиз детской передачи «Делай с нами, делай, как мы, делай лучше нас».

Единственной известной после ГБ службой Востока была Штази, и имя ее шефа Маркуса Вольфа гремело. Детсады ГДР вошли в книгу Гиннеса, а слово kindergarten – в английский язык. На гаревой дорожке, лыжне, ковре и помосте они регулярно делали нас в гимнастике, легкой атлетике, плаваньи на стероидах и биатлоне на озорных поворотах.

Даже основоположники были ихние, стоя смешными истуканами возле берлинской телевышки.

С поляками дружба не ладилась из-за их спеси и высокомерия. С чехами-болгарами – из-за нашей спеси и высокомерия. Венгры, как северяне, держались наособицу. Одни немцы были брудеры, геноссы, фройнды. Мысль, не дававшую покоя годами, озвучила Татьяна Толстая: если там было два миллиона изнасилований на 16 миллионов народа – так они ж теперь нам все родня.

Лишь раз, когда посланцы немецкого комсомола в ладных синеньких штормовках (штурмовках даже) запели про «дойче югенд», над собранием завис призрак белокурой арийской бестии с Tomorrow Belongs to Me.

Но его скоренько шуганули ссаными тряпками.

 

«Оцеола»

ГДР – Болгария – Куба, 1971. Osceola. Реж. Конрад Петцольд. В ролях Гойко Митич, Хорст Шульце, Юрие Дарие, Карен Уговски. Прокат в СССР – 1973 (35,3 млн чел.)

Племя флоридских индейцев семинолов ассимилирует беглых негров, нюхает магнолию и не хочет переселяться в Арканзас. Белые дерьмократы начинают войну с красно-коричневыми. Цветное сопротивление уходит в джунгли.

Среди фильмов производства ДЕФА «Оцеола» стоит особняком. В нем ни разу не звучат слова «земля предков», бледнолицые дьяволы не рушат вигвамов с беззащитными женщинами-детьми, а воинов Скалистых гор не зовут Гордая Косуля и Вонючий Опоссум. Гойко Митич за весь фильм ни разу не бьет себя в грудь по медвежьему когтю и не скачет на врага с воздетым над головой винчестером. Просто в этот раз обошлось без Карла Мая, по мотивам которого (без ссылки) поставлены почти все остальные фильмы серии. Май был довольно посредственным беллетристом, знавшим про индейцев только то, что у них штаны с бахромой, и описывавшим эту бахрому производительнее Юлиана Семенова (что в принципе невозможно). Ему мы и обязаны всеми «топорами войны», «краснокожими братьями», «песнями перьев» и «огненной водой», а также восемьюдесятью семью томами литературного наследия. История же Второй семинольской войны 1835 г., легшая в основу «Оцеолы», была скрупулезно описана куда более искусным сочинителем Томасом Майн Ридом – к сожалению, мало кому известным за пределами восточного блока (это было первым потрясением Набокова в США: никто и слыхом не слыхал о Майн Риде; про Мая там, конечно, тоже не знали, но и поделом).

У нас принято считать, что индейцы водятся в Юте-Манитобе-Висконсине, не восточнее Великих Озер, – в то время как семинолы обитали в самых что ни на есть тропиках рабовладельческой Флориды, средь обочь растущих сосен и пальм; а уж подробности родного Юга капитан Майн Рид знал, как «Отче наш». Каким это ни покажется диким, семинолы и впрямь брали в племя беглых негров, носили страусовые перья вместо орлиных и практиковали земледелие – отбивая у экспанcионистов последний козырь, что индейцы-де лентяи-охотники и нечего им делать на плодородной почве. Они единственные не подписали с федеральным правительством договор о выселении, а при попытке «раскулачки» подняли одну из самых кровопролитных индейских войн века, стоившую федералам полутора тысяч убитых. Оглушительные успехи синих мундиров на Западе были обусловлены прежде всего дисбалансом вооружений – но на Юге жвачных и малоподвижных бизонов не было, нарезной ствол имел каждый, а джунгли и болота служили идеальным ландшафтом для герильи. «Понюхать Сайгона» армии США впервые довелось аж за 130 лет до вьетнамской интервенции у себя дома.

Довольно стандартизованная мифология фронтира расцветает здесь чудным разнообразием. Когда Оцеола в дельте, как Самсон, рвет пасть аллигатору, когда фраза «Тапер, жги!» адресуется не мятой личности в котелке, а целому негритянскому бэнду, когда вождь, прикрывая переправу, подрывает коптилкой в пороховой погреб двухпалубный пароход с гребным колесом – индейская тема растет в цене на глазах. А чересчур картинные диалоги легко дезавуируются обычным для нас переводом цветного фильма в ч/б: он сразу становится чуть старомодным, а прямолинейность конфликтов – простительной.

Негр-шериф уже фигурировал в фильмах Джона Форда и Мела Брукса. До негра-вождя индейцев кинематограф так и не дорос. Меж тем, по словам Майн Рида, среди полусотни семинольских вождей был не просто негр, а еще и по имени Абрам. Но это уже было таким дистиллированным безумием, что студия ДЕФА утаила факт от человечества.

Вождь семинолов негр Абрам – такое только по обкурке и примерещится.

 

«Чингачгук – Большой Змей»

«Вождь Белое Перо»

«Ульзана»

«Текумзе»

«Апачи»

«Среди коршунов»

«Белые волки»

«След сокола»

«Сыновья Большой Медведицы»

ГДР, 1966–83. Chingachgook, die grosse Schlange. Der Scout.Ulzana. Tecumseh. Apachen. Unter Geiern. Weisse Wölfe. Spurdes Falken. Die Söhne der großen Bärin. Реж. Йозеф Мах, Конрад Петцольд, Готфрид Кольдиц. В ролях Гойко Митич и все-все-все. Прокат в СССР – 1968 и позже (40,9, 36,8, 35,3 млн чел. и далее в подобных рамках)

Белые дьяволы пьют виски, шельмуют в карты и обманом-провокацией выселяют индейцев в тьмутаракань. На совете вождь радикального крыла бьет себя кулаком в грудь и уводит непримиримых в горы. Его опять обманывают, но перед смертью он успевает убить много народу.

С опозданием (из-за раздробленности) выйдя в разряд индустриальных держав, Германия прощелкала колониальный раздел. Ближнюю и Дальнюю Азию прибрали к рукам англичане, Африку – французы и валлоны, Россия подмяла ближнюю Европу и среднеазиатское подбрюшье. Неосвоенной зоной интересов осталась только Южная Америка, куда и обратили взор немецкие нувориши. Время не слишком благоволило военным экспедициям, честным натурообменом добивались большего. Кофе стал для дойчей таким же повседневным напитком, как чай для нас и англичан. Шоколадом, танго, резиной торговали немецкие фирмы, ставшие мостом с пятого континента в Европу. Недаром нацистские преступники в дальнейшем прятались по преимуществу в Боливии и Аргентине, а Вернер Херцог посвятил лиру экспедициям в сельву. Заодно Германия развила индейский миф Америки Северной и тамошнего скучноватого Фенимора Купера. Именно от них мы знаем, что краснокожие – воины и следопыты, а бледнолицыми бывают только собаки и койоты. Ким писал:

Голливудские индейские фобии дошли до нас позже и были немалой новостью: подлый гурон и команч – куда ни шло, но как может попасть в отрицалово апач или ассинебойн?

Индейская легенда вышла из сублитературы Карла Мая, авантюриста начала века. Красный немецкий Восток этого автора не признал – то ли потому, что его ценил Гитлер, то ли потому, что в каждом немецком городе была своя Карл-Май-штрассе, а это путало с улицами другого Карла, которые после разделения тоже появились в каждом немецком городе советской зоны. Студия ДЕФА (та самая бывшая УФА, на которой делалось все довоенное немецкое кино от Ланга до Марики Рекк) параллельно федеративным немцам запустила индейскую франшизу, но без ссылок на первоисточник и с ослаблением позиций белого брата: сочувствующие трепперы бывали и в фильмах ГДР, но единого друга индейцев Шуттрхенда Восток изъял.

Краснокожие герои во главе с выпускником белградского инфизкульта Гойко Митичем воплощали собой полный букет мужских добродетелей. Держали слово. Стреляли с бедра. Махом запрыгивали в седло и не обременяли себя лишней одеждой (до такой степени, что при повторном просмотре трудно отделаться от ассоциаций с порно; слава богу, их дублировали – иначе сочетание скользких атлетичных торсов с немецкой речью смотрелось бы крайне двусмысленно). Враги столь же старательно лепили сводный образ фашистской падлы: пьяно хохотали, играли на губной гармошке и расширяли жизненное пространство. К тому же их сквозным порядком играли титульные мерзавцы ДЕФА, незаменимые в ролях нацистских изуверов, – лысый толстяк Рольф Хоппе и холеный эстет Ханьо Хассе, ставший в глазах русского зрителя обобщенным лицом вермахта (в двух сериях «Освобождения» он играл фельдмаршала Клюге, в партизанской франшизе «Фронт без флангов – за линией фронта – в тылу врага» – генерала фон Хорна, которого партизаны упорно звали на индейский манер «старой лисой»; в индейской серии он чаще появлялся с бородой, но и она не могла скрыть звериный оскал фольксдойча).

Опасное соседство с одноязычной и доступной рыночной Германией превратило ГДР в страну, мягко говоря, простодушную. За 16 лет через открытый Берлин сбежало на Запад два с половиной миллиона самых динамичных, адаптивных и высокообразованных восточных немцев, т. е. шестая часть населения. Потеряв элиту, красная республика стала подростковым раем – землей мужественных, сильных, честных и довольно недалеких людей. Зорких Соколов и Снежных Барсов, которые всех порвут в открытом бою, но пасуют перед интригой продажных крючкотворов.

Чеченская война с гордым и вольнолюбивым народом скалистых гор, который спит с оружием, чтит старших, не склоняет головы, а перед решающей битвой исполняет яростные групповые пляски, поставила на индейской легенде окончательный крест. Честный племенной строй опять проиграл скользкой медоточивой цивилизации. Как писал в своей монографии лучший знаток темы Андрей Шарый:

 

В ФРГ жили реваншисты.

Они носили тирольки, пели йодли и вынашивали планы.

Газеты публиковали фото: «Бундестаг и бундесвер».

Все это причудливо сочеталось с порнухой, индейцами и подозрительно классным футболом. Разве фрицам положено гонять мяч, курить трубку мира и пыхтеть «дас ист фантастиш»?

Ладно бы гэдээровцы – свои, не жалко.

В детстве много непоняток.

Играть в машинки, клеить фоточки с моделями – главный кайф, а «мерседес», «опель», BMW и «фольксваген» – ихние. Где справедливость? Что пошло не так?

К ним относились, как они сейчас к нам. Вроде и ничего ребята, но если кто вдруг зарежет пятиклассницу – так чего ж еще от них ждать?

 

«Виннету – сын Инчу-Чуна»

ФРГ – Югославия – Италия, 1963–64. Apach gold/Last of the Renegades. Реж. Харальд Райнль. В ролях Пьер Брис, Лекс Баркер, Марио Адорф, Клаус Кински. Прокат в СССР – 1975 (56 млн чел.)

Сын вождя мескалеро-апачей Виннету после испытания тотемным столбом и дырявым каноэ породняется с бродячим геодезистом Верной Рукой. Быть им отныне арбитрами территориальных споров аборигенов с алчными железнодорожными и нефтяными магнатами. Приговор один – вышка. Не нефтяная.

Оседлые нации до крайности падки на миф о благородных кочевниках: горцах, индейцах и цыганах. Для того и весь романтизм придуман: пестрой банде тряпичников-конокрадов приписать особенный поведенческий кодекс, прямую осанку, небывалую красоту лиц и речей, культ вольной воли и равноправной дружбы со всяким зверьем от змей до медведей. Опоэтизировать их трубки, серьги, таборы, бубны и ножи. Согласуя миф с неприглядным опытом живого общения, поделить дикарей на плохих и хороших. Настоящие, то есть целиком вымышленные горцы-индейцы-цыгане-моджахеды горды, неподкупны, моногамны и всегда держат слово. Скверные, недостойные гордого имени индейцы-цыгане хитры, жадны, льстивы и нападают вдесятером на одного. Обычно это одни и те же люди – как вольнолюбивые дехкане, режущие русских гяуров, и подлые дикари, стреляющие в спину славным американским парням.

Чем дальше расстояние от оригинала – тем романтичней сказки. Немецкий миф об апачах и их белом брате тем и хорош, что писан с дальней дистанции – про турок им такого не впаришь, как и нам про чечен. Виннету – их Макар Чудра, Хаджи-Мурат, сын гор, друг степей и атаман кодр. На саге про инчу-чунова сына, собранной из двух автономных серий франшизы, возник шанс оценить оригинал нации романтиков поверх бледной гэдээровской подделки. Природные немецкие сантименты легли на исконный немецкий садизм, рождая нужную детям контрастность. На пепелище перебитых поселенцев Верная Рука находил плюшевого мишку. Дочь вождя Рибанна венчалась с белым лейтенантом с ярко накрашенными губами. Койот Сантер носил позолоченный жилет и говорил гнусности голосом Джигарханяна, а в финале висел на обрыве над частоколом копий на глазах терпеливо ждущих бойцов и стервятников.

Вообще, западные немцы оказались изобретательней восточных по части пленки, кантри-музыки и заковыристой интриги. Рельсы у них шли под салуном, что позволяло пустить на обороняющихся опоссумов паровоз-таран, бревенчатые щиты на колесах пробивались четырьмя пулями одна в одну, комический партнер в пещере состреливал сталактит по башке снайперу, а привязанный к столбу, кланялся этим столбом по башке охраннику. Песнь скал на губной гармошке была неподражаемым аттракционом дойче-варваристики. Белые братья улыбались достойно, подбородком походя на немецких футболистов, – белые волки улыбались фальшиво, усами походя на немецких кельнеров. Конечно, Пьер Брис уступал Гойко Митичу, но у него была Верная Рука Лекс Баркер. Да и сам Митич мелькнул во второй серии вождем дружественного племени – обозначая индейское перемирие меж Востоком и Западом Германии.

Русский перевод как мог сглаживал дойче-грубости. Где у них были «макаки» – у нас звучали «воины», вторая серия «Трубка мира» в оригинале звалась «Последние подонки». Но и переводу не дано было унять расчетливые потачки мелкому подростковому садизму.

Когда над беглым гадом Форрестером вырастала цепь сосредоточенных лучников, пионеры в зале припечатывали: «Играем в ежика».

И все играли в ежика.

 

«Тайна мотеля „Медовый месяц“»

ФРГ, 1979. Fleisch. Реж. Райнер Эрлер. В ролях Ютта Шпайдель, Вольф Рот, Шарлотта Керр. Прокат в СССР – 1981 (20,5 млн чел.)

Смешанная чета молодоженов барражирует по среднему Западу в старом «плимуте», контуром напоминающем «чайку». Американский муж дразнит, пользует и кормит с руки немецкую жену, а после исчезает во чреве реанимобиля на стоянке уединенного мотеля. Соломенная вдова остается одна на перекрестке без денег, документов и суженого: welcome to USA. Добрые дальнобойщики (хм) помогают бедняжке выяснить, что на ближней авиабазе под началом загадочного Джексона процветает бизнес похищения чайников на запчасти. Как и в фильме «Три плюс два», Джексон оказывается женщиной.

«В Америке страшно. Об этом писали», – говорила Нюра из «Трех тополей на Плющихе». В страшилках про Америку всегда были мотель, небоскреб, темные очки и ковбойская шляпа. Простого хорошего парня звали Билл, а фальшивого загорелого перерожденца – Джексон. Гарри Джексон, если быть до конца точным. Еще там были одиночество, отчаяние и дискомфорт. В 78-м надутые на Америку пуще нашего немцы сделали России царский подарок. Они собрали в один мешок страх, небоскреб, темные очки, полицейские сирены, бензоколонки, жвачку, Билла и Джексона (который оказался женщиной) и выдали звездного с полосатым уровня «бэху» с оригинальным трэшевым названием «Fleisch»: «Мясо». Есть в немецкой физиогномике нечто гиперрациональное; страшен улыбающийся дойч – тем убедительней были немецкие артисты в ролях американских охотников за селезенкой.

Весть, что по дальним штатам курсируют еще несколько бригад черных трансплантаторов, обслуживающих нехорошие точки с ласковыми сетями, оставляла финал открытым до жути. Прерия, где каждая разлюбезная старушка может оказаться монстром с формалином, заставляла чувствовать себя на месте фрау Моники крайне неуютно. Как-то сразу ощущались внутри почки, эндокринные железы и вся функциональная требуха в разрезе.

Увы, с героиней в том же немецком исполнении произошел обратный перекос. Испуганная, полубезумная, мечущаяся от ярких звуков и огней барышня должна производить впечатление крайней виктимности, восходя к нуаровым незнакомкам, бегущим по обочине шоссе в свете фар. Ютта Шпайдель делает her best: боится, истерит, рыдает, бежит в белом халатике по каменным джунглям – и все равно остается немкой. Что-то мешает поверить в предельную уязвимость рослой брунгильды со спортивной рысцой, пловчихиной спиной и легкоатлетическим голеностопом. Ясно, как дважды два, что хнычет она понарошку, а загонять такую на вивисекцию придется не иначе как впятером. Спасибо советским цензорам: олимпийскую спину и ягодицы они, как черные живорезы, отмахнули еще в начале, беготню сократили впятеро – позаботились, короче, о страшном.

 

«Трое на снегу»

ФРГ, 1974, в СССР – 1976. Drei Manner im Schnee. Реж. Альфред Форер. В ролях Клаус Шварцкопф, Томас Фрич, Сусанна Бек, Грит Беттхер. По роману Эриха Кестнера. Прокатные данные отсутствуют.

В альпийском отеле избушчатого типа ждут миллионера инкогнито, но ошибочно принимают за него автослесаря и селят в президентский люкс. Миллионера инкогнито принимают за парикмахера и селят в конурку размером с кровать. Миллионер с автослесарем начинают дружить, гонять по склонам, дразнить прислугу и устраивать личную жизнь. Под ногами у них путается миллионерский спаниель, внося дополнительную неразбериху в уже вполне стройный кавардак.

«Трое на снегу», конечно, были предтечей всех кипучих баварских секс-комедий типа «Иди, девочка, разденься». Наивные модельные автослесаря в женских шубах, вздорные миллионеровы дочки в неглиже, навязчивые охотницы за приданым, общие, как всегда у немцев, бани-сауны, перепутанные номера с незапирающимися ванными, бестактные спаниели, лезущие в любую дверь в самый подходящий момент, – все было идеальным антуражем для классической голой комедии из альпийской жизни. Перечень исполнителей: Клаус Шварцкопф, Сусанна Бек, Элизабет Фолькнер, – украсил бы любой фривольный водевиль стилистики «Карл у Клары». Перечень ситуаций: автослесарь застает у друга-миллионера его дочку в ванне, миллионер застает друга-автослесаря со своей дочкой в постели, охотница в халатике с перламутровыми пуговицами охмуряет автослесаря, принимая за миллионера, а ее соперница теряет на пати нижнюю часть вечернего туалета, – заставлял подозревать, что герои провели четверть фильма не совсем одетыми, а советская редактура отмахнула все, за чем ходит русский зритель на немецкую комедию. Почти все. Со своими бакенбардами, санками, теплыми жилетами, обознатушками, перепутаницей и глинтвейном, с тупорылыми снеговиками, пинками в толстый зад и негром в белых трусах (судя по Фасбиндеру, немецкое кино без негра – фальшивка и надувательство) фильм все равно оставался неподражаемо стоеросово немецким. Водевильный пряничный немец всегда любил попеть, повизжать, позаниматься спортом, позаниматься сексом как спортом и лукаво покурить у околицы трубочку – простодушный массовый русский всегда любил позырить на это с женой-хавроньей и выводком бейбят. Даже если его лишали ключевой сцены пробега голой горничной по коридору с пылесосом.

 

Богатые из-за нефти.

Из-за нее же дорогие.

В биатлоне лучшие. Бьерндален бог, и сам того не знает.

Граничат с нами на таких чертовых рогах, что трудно поверить. Самый верх карты.

Граница сближает – что случается редко. Когда их звали в крестовый поход на СССР, заартачились. Русские, говорят, у немцев Керкенес отбили и нам вернули. Претензий нет, одно пионерское спасибо.

Лучший писатель Гамсун поддержал фашистов. Его за то судили, как рядового, без скидок на возраст и нобелевку.

Лучший драматург Ибсен породил «новую драму» аж в конце XIX века.

Твердая, умелая, справедливая страна.

У нас тоже претензий нет.

 

«Гран-при»

[15]

Норвегия, 1975, в СССР – 1979. Flaklypa Grand Prix. Мультфильм. Реж. Иво Каприно. Прокатные данные отсутствуют.

Высоко в горах к северу от большого фиорда по-над самой деревней Питклиф живет велосипедных дел мастер Теодор Римспог с уткой-модником Санни и ежом-недотепой Людвигом. Тащить в гору велосипед не каждому по нутру, так что бизнес идет ни шатко ни валко – оставляя умельцу время для изобретения всякой полезной всячины типа турбонасоса для сбора малины, а вечером – для музицирования на губной гармошке с видом на луну. Прознав, что его бывший подмастерье Рудольф Густолип, стянув пару новинок, вызывает всех на гоночные соревнования, Теодор с помощью вовремя подвернувшегося нефтяного шейха строит чудо-болид «Иль Темпо Гиганте», выигрывает гонку и садится играть на губной гармошке с видом на луну.

И все это, черт побери, кукольный мультфильм. Да. Как пелось в детстве, Чебурашка наводчик, крокодил – пулеметчик, 38 попугаев в парадном строю над Красной площадью. Кукольный фильм про гонку «Формула-1», в котором собственно трасса с ревом и выхлопом занимает 17 (семнадцать) минут экранного времени. В это невозможно поверить, но это можно потрогать, в торренте есть. Норвежский итальянец Иво Каприно соединил скандинавскую обстоятельность (если не сказать: косолапость) кукольного кино, луну и губную гармошку – со средиземноморским драйвом, перцем и бешенством гоночного трека, на котором итальянские пилоты и сборная «Феррари» имеют лучшие позиции вот уже на протяжении века. Скрежет и вой, грай телерепортеров, массы голубоглазой публики, которая вся смотрит налево, а через секунду уже вся смотрит направо, американские горки неровной трассы – как все это не вяжется с врожденной неповоротливостью кукольных персонажей. Автор малометражек «Парень, состязавшийся в обжорстве с троллями» и «Кариус и Бактериус» по Турбьерну Эгнеру, писавшему некогда про разбойников из Кардамона, – благодаря своему ажурному дарованию замахнулся на длинный метр и создал зрелище, равного которому уже не будет в природе. Ажур – это не о’кей, это тонкая насыщенность кадра изящной деталью. Кукольные режиссеры обычно славятся минимализмом: двор изображают деревянным грибком, деревню – колодцем, лес – двумя соснами, трикотажной лужицей и аляповатой ромашкой; в домах шаром покати. Этой аскезе Каприно противопоставил кучу неизбежного и местами нужного хлама, которым отличается не символическое, а реальное человечье жилье. Мастер Теодор коротал дни среди: тумбочки, примуса, наковальни, верстака с горой опилок, кресла с кистями, банок варенья с бумажными крышечками на резинках, кровати с синими шишечками и ночным горшком, настенного календаря, фотографий родни, свечек в подсвечниках, зубных щеток в подстаканниках, вешалки для шмоток, дезодоранта для подмышек и гребня для хохолка Санни. Во дворе его грудились колодец с бидоном, спиннинг с вязанкой воблы, стиральное колесо в корыте, почтовый ящик на шесте и колоды для посиделок. В машине были патрубки, поршни, карбюратор, маслоотсос, 12-цилиндровый ракетный двигатель на чистом спирте и чудо-радар для ориентации в пространстве без столкновений – и она еще ехала!! Не говоря уж о том, что по ходу в деревне Питклиф менялись времена года – то накатывал листопад, а то снег заносил по самое окошко. Кукольное кино, которое Гришковец волшебно аттестовал как «фильмы про медвежонка, который не хотел делиться печеньем», в массе своей существовали во имя голой, как колено, морали: что печеньем делиться надо. Каприно навалил на эту разумную мораль короб всего – как на елку игрушек, лампочек, дождя, мишуры, – да еще запустил эту елку в космос. То-то всем было радости, а ему самому – орден св. Олафа, вручаемый королем за особые заслуги перед Норвегией, что тоже производит неизгладимо кукольное впечатление.

Единственное, что слегка путало карты, – это непроизносимая, с кучей согласных норвежская топо- и антропонимика; но фильм попал к нам транзитом через англоязычные страны, где Перенакосьвыхухоль переименовали без нас: деревня Питклиф (тоже мне название для норвежской деревни!) в оригинале звалась Флеклюпа, Санни Крякворд – Суланом Гюндерсеном, а Густолип – Рудольфом Блюстрюпмуэном. Только Теодора не тронули – и то славно. А когда на доске печати среди «Монда», «Стампы», «Дагбладет» и «Ди Вельта» Санни встречает логотип «Правды» с заголовком «Повышать ответственность соревнования» – тает даже ледяное сердце синефила.

 

Польша нашей не была сроду, хоть и суетилась под Россией века эдак два. Польский гонор, польский блеск, польское самосознание внушали интеллигенции робость, а массам ехидство: поляки-вояки, знаем-знаем. Она и сейчас многим представляется карликовой, хотя с отжатой Западной Украиной, Белоруссией и Виленским краем становилась крупнейшей страной Европы – с соответствующим понтом и претензией.

Губил, как всегда, к одиннадцати туз: шляхетское чванство и демократизм. Едва оперившись, Польша тотчас шла войной на соседей и мигом спускала все – ибо победу приносит железное единоначалие, а у них даже король был выборный. Воевать не умели – травить о войне умели лучше всех на свете. Живопись, книги, кино – от орлов с крестоносцами в глазах рябит. Все красавцы, все таланты, все поэты и великие рыцари.

Да уж, говорил предводитель дворянства Воробьянинов. Да-а уж…

Но паненки, но обхождение, но грация и легкость, которых так не хватало нам, пленяли образованное сословие и рождали секту тайных полонофилов в самом сердце империи. И опять всего-то было ничего до победы изнутри – но поляки, переходя в русское подданство и веру, становились истовыми русаками и преумножали славу странноприимной, а не исторической родины. Янковский, Белявский, Высоцкий, Костолевский, Рокоссовский, Дзержинский, Малиновский на фронтах и подмостках добивались всего, что не выгорало по-настоящему дома. И в Польше служили, и в Польше играли, и Польшу превозносили изо всех сил – но все равно были славой настоящей державы, а не открыточного королевства.

Страна так и осталась образом, чудесной картинкой, ослепительным фантомом. Все в ней выдумка: вальсы, религия, вавельский дракон, краковский трубач, четыре танкиста. Дивной фантазией полнится кино: гангстеры-амазонки-сокровища.

Умеют, черти, себя продать, спору нет.

 

«Анатомия любви»

Польша, 1972. Anatomia milosci. Реж. Роман Залуский. В ролях Барбара Брыльска, Ян Новицкий. Прокат в СССР – 1973 (36,8 млн чел.)

Похоронив нелюбимого мужа, реставратор Ева на вернисаже как-то раз встречает архитектора Адама и впускает на ясный огонь. Месяцами они вместе спят, врозь курят, заглядывают в чужие карты и спрашивают у осени, иметь или не иметь.

Брыльска, как и в предыдущих фильмах, еще каштаново-рыжая, что выглядит слегка чрезмерно: ей идут сдержанные тона. Новицкий, как большинство польских романтических героев, иногда носит очки: интеллект есть неотъемлемая черта польской мужественности. Имена Адам и Ева, обиходные в Польше, не режут слух и не взывают к плоскому плодоовощному юмору. Люди просто живут, просто ездят на машине, иногда вместе тяжело дышат под Баха и Словацкого; но это до нас уже не доехало, просеялось по дороге.

Странно: фильмов про мужчину и женщину в мире довольно мало, несмотря на спрос. Просто мужчину и женщину, случайных взрослых любовников, легких на секс, но крайне робких на подлинное сближение. С приглушенными возрастом, но оттого не потерянными чувствами. Без горящих глаз, друзей-конфидентов, неуместного, хоть и драматургически продуктивного вмешательства старших родственников. Без частого употребления слова «любовь» (жаль, что прокатные интересы требуют выноса его в заголовок). С уже хорошей одеждой и пока не стыдной наготой. С особой мягкостию лет и внезапным пробоем на слезы. С тапочками. Обязательно с музыкой. Ну, «Еще раз про любовь», ну, «Осень», ну, собственно «Мужчина и женщина». Даже «Ирония судьбы» не в счет: там как-то слишком много мам и не хватает постели, к которой шло, но опять встрял Ипполит. Негусто – несмотря на вселенский успех перечисленных. Всегда трогает, когда двое выключают свет, продолжая звать друг друга на «вы». И утром стесняются.

У нас фильм бы смотрели за одно название – как и случилось. «В России всю анатомию сразу состригли в корзину», – ехидничала Брыльска в юбилейных интервью. Сцена, с которой начиналось знакомство, и впрямь была довольно рискованной: актриса-католичка, позволившая партнеру зарыться кудлатой головой себе промеж коленок, явила себя дамой самых передовых взглядов и вправе рассчитывать на сохранность удостоверяющего документа.

Но и без того было что заценить. В стране, где киношные 30-летние вместе ходили в театр и к друзьям с бутылочкой, но никогда вместе не завтракали, особо впечатляла будничная вольность внебрачных отношений. Рестораны с цветами. Евина роспись костела. Уик-энды в горных отелях, где без помех селят незарегистрированных. Наряды ББ-2: казалось, за фильм она сносила полную коллекцию Дома моделей осенне-летнего сезона. Красный клеш, водолазка и шарф под смушковое серое полупальто. Желтая блуза с алым поясом под белую мини. Черный в мелкий горох пиджак с белым галстуком и такой же юбкой. То, что считалось в России криком закрытых показов, там носили на работу. Женщины курили, не слыша попреков будущим потомством. По выходным дулись в преф с женатыми друзьями. Ужинали с вином.

Не следили, короче, за моральным обликом.

Облик нравился.

 

«Большое путешествие Болека и Лёлека»

Польша, 1977, в СССР – 1978. Bolek i Lolek. Мультфильм. Реж. Владислав Негребецкий. Прокатные данные отсутствуют.

Филеас Фогг завещает кучу денег добровольцам, готовым повторить его кругосветный вояж. Практичные и романтичные, как все поляки, Болек и Лёлек бросаются в гонку за деньгами и за запахом тайги.

За трэш-экзотику в восточном блоке отвечали поляки. За стетсоны, зюйдвестки, джунгли-прерии, агатовых кобр и сокровища Агры. За гризли, хинди, зомби и колибри. Редкое сочетание идеализма с материализмом позволяло сынам Вислы и поймать мечту за хвост, и сделать на этом разумный гешефт. Лучше них согнать в одну маленькую таверну ковбоев Гарри, красоток Нелли, капитанов, обветренных, как скалы, антилоп-гну и танго цветов мог только самострочный дворовый шансон. Серия мягких книжек о Томеке у истоков Амазонки или фильм «Заклятие долины змей» были эрзац-классикой, кожзаменителем категории Б, а Болек с Лёлеком – копией копии для дошкольного возраста. Облегченная детсадовская версия взрослой имитации довольно дешевого оригинала строилась по формуле «Так мы до мышей дотрахаемся» – Болек и Лёлек теми мышами и были. Глазки-точечки, ротик-скобочка, носик-прыщик и разные макушки довершали портрет. Однако русскому зрителю в его культурном гетто чудовищно не хватало иного, чужого, заграничного – и он с некоторым подобострастием любил ассимилированных иностранцев: Дина Рида, Саманту Смит, Комаки Курихару и Штирлица (да, Штирлиц был любим именно как русифицированный иностранец – недаром его помнят под чужим именем), а также прибалтийский акцент и Болека с Лёлеком. Представить на секунду, что героев этих ходульных мультов зовут Коля и Петя – и конец очарованию, один поточный рисованный примитив с бедноватой выдумкой. Но под своими именами они блестели, как цветная фольга с конфет «Грильяж», разглаженная ногтем указательного пальца и спрятанная в заветную шкатулку из-под сливочной помадки.

Прародитель серии Владислав Негребецкий срисовал шкодливых шалопаев со своих сыновей-погодков (оттого у обоих такие ярко выраженные макушки, что автор часто смотрел на них сверху) – так что где-то в Польше ныне живут полувекового возраста Болек с Лёлеком, как у нас братья Электроники. Братья делали зарядку и тарарам, пускали мыльные пузыри, глазели в окно, но это быстро прискучило, и их отправили на охоту за алмазами шаха, Грозой Техаса, сокровищами Али-Бабы, а потом и вовсе в кругосветное путешествие. Шестнадцать серий кругосветки наши оборотистые прокатчики сцепили паровозиком, выстригли лишнее и пустили в большой показ в качестве полнометражной картины. Зарубежный прокат в СССР был довольно большим и грязным бизнесом, и на мальчиках с макушками у нас наварились капитально.

Зато под зонтиком Большого Брата Польша тоже позволяла себе многое. В середине фильма очередной злой бедуин восклицал: «Клянусь бородой пророка, это коврик моего прадеда!» Сегодня за такую божбу злые бедуины отправили бы к пророку не только студию рисованных фильмов в Бельско-Бяла, но и саму Бельско-Бялу.

Так что зря поляки на красную власть дуются. Не было бы без нее ни Рекса, ни капитана Клосса, ни Томека, Шарика, Болека и Лёлека – один Микки-мышь.

А так хоть какое-то национальное своеобразие.

 

«Ва-банк»

Польша, 1981, в СССР – 1985. Vabank. Реж. Юлиуш Махульский. В ролях Ян Махульский, Витольд Пыркош, Эва Шикульска. Прокатные данные отсутствуют.

Варшава, 1934. На волю выходит мастер-медвежатник, сданный когда-то подельником (ныне банкир). И меняется с ним местами, подломив нужный банк и сбросив добычу хозяину в корзину для белья. Как говорил Л. А. Филатов, «кто парашей платит за добро – тот получает пику под ребро».

Все фильмы, определяемые эмблемной музыкой, – о любви. Обязательно не сбывшейся или колеблемой осенними ветрами: «Шербурские зонтики», «История любви», «Мужчина и женщина», «Мой ласковый и нежный зверь». Немного солнца, немного дюн и полян, пара милых артистов, которых за другие роли назовут великими, – отними у них стержневую мелодию Доги, Лея, Леграна, фильм рассыплется, как треснутая любимая чашка. Махульский своим дебютом расширил рамки жанра. Подпустил детектива, анекдота, кафешантана, электричества – и сделал фильм о несбывшейся любви к родине, одушевленный известным каждому русскому гала-фокстротом Хенрика Кузняка (почему, почему эту фамилию не знают в России? потому что Морриконе написал больше?).

Датировка здесь не случайна. 34-й – последний год жизни президента Пилсудского, сочинившего на десятилетия ту Польшу, которой веками грезила шляхта и которая сразу же после его смерти аршинными шагами двинулась к новой пропасти двух оккупаций – причем странами, под которыми прожила весь свой век, в чем сама и виновата. До звона элегантную Польшу продолговатых авто, продолговатых глушителей и продолговатых паненок с низким смехом в регистре карамели «Раковая шейка». Польшу вуалей и афишных тумб. Польшу стиля – того, что поколения городских поляков поныне хранят от бурь, как огонек за пазухой.

Махульский сделает потом тучу комедий с короткими «переводными» названиями: «Сексмиссия», «Киллер», «Кингсайз», «Дежа вю» – но ни в одной, даже в сиквеле, не достигнет уровня той тончайшей работы бутоньерки, какою был «Ва-банк» первый. Кино, в котором все одеты с щегольской претензией настоящей мафии, но без ее же плебейского пережима. Кино, в котором везде – в ресторанах, офисах, съемных квартирах – горит низкий свет, сообщая интерьеру благородный матовый полумрак рекламных фото. Кино, в котором гангстер, прознав о смерти товарища, запирается в мансарде и играет на трубе.

Во французских комедиях этого рода всегда было слишком много полосатых штанов, тараканьих усов и беготни на цыпочках. Да, были у них свои «Мелодия из подвала» и «Не тронь добычу» – но обычно там не любили смешивать жанры и ступать на пограничное минное поле трагифарса. Когда у Махульского киллера пыряют через занавеску стилетом и на белой кисее проступает от разинутого рта алое колечко, – даже смерть становится произведением искусства, циничной артнувошной виньеткой.

А вот в чем Махульский откровенно наследовал французам – это пригласив на главную роль своего заслуженного папашу. Дуэт веселого паяца Бертрана Блие и маститого отца Бернара сиял им путеводной звездой.

Через считаные годы после фильма Польша снова станет сама по себе, и напустит шику, и обратно возведет Пилсудского в отцы нации. И тут окажется, что все польские правые, единые с Махульским в видении Его Польши, благородной, как шоколадный набор, – душные непроходимые мудаки. Что эта чашка всегда будет с трещиной.

Самое время запираться в мансарде и играть на трубе. Хенрик, ты жив?

 

«Знахарь»

Польша, 1982. Znachor. Реж. Ежи Гоффман. В ролях Ежи Биньчицкий, Анна Дымна. По роману Тадеуша Доленги-Мостовича. Прокат в СССР – 1983 (41,1 млн чел.)

В златой Польше, которую у нас долгое время звали панской, от чудо-хирурга сбегает жена с дочкой-несмышленышем. Убитый горем эскулап набирается по ватерлинию в плохом квартале в кремовом пальто, засвечивает лопатник и приходит в себя на свалке без лопатника, пальто и забитый до состояния овоща. Так начинаются странствия мудрого Фальстафа, который себя не помнит, зато способен поднять жернов, обогреть сироту и исцелить убогого. Парацельсова слава бежит далеко по уезду, гневя дипломированных коновалов и маня благодарных паломников. Осев на мельнице, чудодей встречает в лавке писаной красоты паненку, за которой ухаживает молодой граф и ревнует кабацкий халдей с лицом и голосом артиста Кокшенова. Признать в ней дочь ему не дает увечье, ей отца – давность лет и кудлатая борода, а мама уже умерла. В устроенной халдеем аварии барышня разбивает голову всмятку, что требует вмешательства золотых рук, а где их взять в деревне. Лекарь крадет инструмент, оживляет мертвую царевну и садится в тюрьму за медицинское самоуправство. Молодой граф намерен топиться, но, узнав, что избранница жива, идет под венец наперекор снобской родне. Включив ресурс, благодарная семья добивается пересуда, на котором эксперт из Варшавы узнает считавшегося усопшим профессора. Утки стали павами, лысые кудрявыми, мезальянс – завидной партией, а семья воссоединилась.

Принципиальное отличие сериала от взрослого кино в том, что там верят не словам, а действиям – отчего пересказать рядовую 180-ю главу ромкома про Синюю Бороду и самому сухому редактору бумаги не хватит. Так что концентрацией роковых и чудесных событий, встреч и разлук, злой-доброй воли и прочих сюжетных крайностей песня о докторе восходит к классическому формату саги о цыгане Будулае. Гоффман вечно снимал по романам Сенкевича эпически бесконечные «Потоп», «Огнем и мечом» и «Пана Володыевского», но на «Знахаре» достиг таких высот, что нынешних драмоделов впору тыкать носом: учитесь, двоечники. В довольно компактный двухчасовый кинороман они со сценаристом Фуксевичем (конечно, не без участия покойного пана Доленги-Мостовича) втиснули такие излюбленные мотивы домохозяек малоимущих стран, как:

кочевой неженатый умелец без особых запросов;

народный колдун, врачующий хвори получше городских;

неравный брак витязя с чернавкой, в которой по ходу тоже открываются голубые кровя;

амнезия, наконец.

Почему домохозяйки всех стран так любят беспамятных, сказать трудно, – вероятно, за робость и негордость, – но лиц с отшибленным самосознанием по кино слоняется в десятки раз больше, чем по жизни.

Умный сказал, что страна у нас заточена под теток. Подозрительных работниц без возраста и талии, любящих ресторанный пляс. И музыка у нас для теть (Пугачева), и живопись для теть (Шилов – Глазунов), и спорт для теть (фигурное катание), и пляж для теть. И в школе-медицине-деревне-суде они у нас властвуют безраздельно. Литература отбивается вяло, кино отбилось, но после больших потерь и долгой оккупации фильмами «Служебный роман», «Москва слезам не верит», «Женщины» и «Вас ожидает гражданка Никанорова». «Знахарь» упрочил их владычество – однако изгиб интриги, тончайшее знание потребителя и стати польского Лаутона Ежи Биньчицкого заставляют в почтении снять шляпу: не зря вы носите громкую фамилию, пане Гоффман. Респект.

 

«Новые амазонки»

Польша, 1983. Seksmisja. Реж. Юлиуш Махульский. В ролях Ежи Штур, Ольгерд Лукашевич, Божена Стрыйкувна, Богуслава Павелец, Беата Тышкевич. Прокат в СССР – 1986 (34,4 млн чел.)

Ради науки два добровольца впадают в анабиоз и просыпаются век спустя в царстве победившего феминизма. Мужики взаимоистребились в атомной войне, женщины ушли в подпол и размножаются искусственно. Мужская хромосома убита и переименована, родятся одни девочки со злыми губами в ниточку. «Ура, все бабы наши!» – прыгает оптимист. «Они нас тут съедят», – жмется в угол пессимист. Оба правы. Злые лисистраты непобедимы в бою, враждебны к мужской анатомии, но впадают в транс от затяжного поцелуя, как роботы на вопрос, кто остался на трубе. В новых условиях вопрос звучит архидвусмысленно. Труба зовет.

В антиутопиях всегда запрещен секс – видимо, главное из прав человека. Казни пусть, кандалы пусть, но если еще и покувыркаться всласть не дают – вот ты где, апокалипсис нау, Фаренгейт его задери. Казаки плачут. Мир без этого дела черно-бел, черно-бел.

Тому есть резон. Самая известная из сбывшихся антиутопий на десятый год рая попала под власть деревенских лицемеров, искоренявших вопросы пола интенсивнее исламских фундаменталистов. Это весьма озадачивало продвинутые окраины нового мира. ГДР целиком ударилась в оголтелый нудизм (был, был такой факт в советском прошлом). Озорная Чехия то и дело подпускала в кино неодетых селянок. Но наибольший люфт для недружественных толкований получила, конечно, Польша: их там хлебом не корми – дай русских куснуть. И приходится признать, что злые амазонки, которые всем хотят отстричь лишнее, но млеют от поцелуя взасос – лучший образ советской страны и ее контактов с поляками. Превратить Большого Брата в Большую Сестру и трахнуть ее, чтоб жарко было, – об этом неосознанно мечтали двадцать поколений польских граждан, и Махульский один за всех осуществил грезу.

Параллели усугублялись особым, воистину феллиниевским отношением автора к женщине – благоговейной робостью мелкорослого мужчинки к жаркому и мощному колыханию женского студня (достаточно вспомнить «Кингсайз», где тот же Штур и Яцек Хмельник мелкими гномами катаются по дивным рельефам актрисы с говорящим именем Катаржина Фигура; Феллини был тогда еще жив и не мог не одобрить).

Да, братья, да. Эти жуткие бабы с пистолетом и есть мы, мы в ретроспекции. В параллельном женском мире по доброй воле не едят райских яблок и не видят солнечного света. Отрицают Бога, секс, день, живорождение и естественный ход вещей. Самые гнусные резолюции проводят общим собранием. Обращаются друг к другу монастырским словом «сестра» и выдумывают басни о врожденном садизме самцов, с которым нужно уметь бороться. Здесь самая сильная армия и постоянно воет сирена. Группы быстрого реагирования гасят потайные хипстерские сходки, лабающие рок-н-ролл (эпизод был сильно подрезан, чтоб ослабить выпирающие намеки на нас). Внешний мир завешен холстиной с нарисованной ядерной катастрофой. Потом приходят поляки и всех кроют, как русский солдат генеральскую дочь. Отливают, так сказать, кошке мышкины слезки.

Кстати, Божена Стрыйкувна, игравшая доктора Ламию Рено из службы «Архео», на момент съемок приходилась Махульскому женой. Так что метафору можно читать и как панораму их брачного союза. Поцелуйчики радуют, разговорчики приветствуются, при попытке к бегству или возражению – руку на залом и через бедро с захватом.

Немудрено, что они потом развелись, как мы с Польшей.

А памятник дружбе – остался.

 

«Самозванец с гитарой»

Польша, 1966, в СССР – 1970. Mocne uderzenie. Реж. Анджей Чекальский, Ежи Пассендорфер. В ролях Ежи Турек, Магдалена Завадска, Ирена Щуровска. Прокатные данные отсутствуют.

Под гром венчального марша рохлю с брюнеткой настигает блондинка и попрекает обманами, обещаниями и прочей сериальской ерундой. Брюнетка в ярости уносится на мотороллере. Группа «Скальды» поет о превратностях любви. Блондинка дико извиняется: обозналась. Брюнетке нужно предъявить двойника, чтоб не гневалась, а он рок-музыкант и исчез, как все рок-музыканты. Рохле приходится напялить парик, брать электрогитару и петь с группой «Скальды», что бабы сволочи. Брюнетка без ума от фальшивой звезды и плевать хотела на оригинал. Группа «Скальды» поет, что и пес с ней, блондинка интересней.

Название, конечно, было отсебятиной «Совэкспортфильма»: от него за версту разило искусственной развязностью нашего поп-кино для летних танцверанд типа «Жениха напрокат» или «Алло, Варшава». На деле фильм звался Mocne uderzenie, «Мощный удар», т. е. просто big beat – под таким лейблом и проходил фестиваль рабочей самодеятельности в одном из ДК. Да, картина стала отдушиной, через которую к нам и просочилось всемирное бит-помешательство: ребята-демократы могли позволить себе то, что считалось предосудительным у нас. Зауженные белые джинсы. Мужские полусапожки. Электрогитары в траве. И главное – цветные водолазки, именуемые в мире «битловками», припев «йе-йе», губная гармошка на ритм-гитару: вся мелодика ливерпульской четверки, умело скопированная cover-группой «Скальды». Даже латиница польского алфавита добавляла забугорной моднючести. Нашим длинные волосы разрешались желательно с усами («Песняры», «Машина», «Апельсин»), в репертуаре требовался хоть один лояльный шлягер для комсомольских съездов типа «Гренады», «Богатырской силы» или «У деревни Крюково погибает взвод». В костюмах рекомендовалась народная орнаменталистика, кордебалету – плясовая вместо канканных па и вообще меньше электричества, больше гармони. Пределом допустимого разврата был стиль «чарльстон» – «Машина времени» впервые попала на ЦТ в новогодний «Огонек» именно в канотье. Фильмы с ВИА («Розыгрыш», 1976, «Ар-хи-ме-ды!», 1976, «Берегите женщин», 1981) пошли у нас только с конца 70-х: раньше в них просто некому было играть.

Так что поляки опять выехали на травоядности своего режима. Музыка их была заемной, сюжет стоил «Утренней почты» (чтоб связать музыкальные номера, одинаковые девушки и одинаковые юноши с обознатушками и пощечинами перемещались из фильма в фильм от «Озорных поворотов» до «Улыбнись, ровесник»). Лукавые паненки дружно симулировали интерес к плоскому зануде Туреку – притом, что всяк пересекавший границу у Перемышля знает, что в Польше рулит женщина и бегают за нею, а не наоборот.

Фильм перепахал русских до такой степени, что породил одну из самых долгоиграющих франшиз ЦТ. Полкартины прошло в подвальной корчме с кирпичными сводами, герой разевал рот под фонограмму с польскими шипящими, официантка рапортовала в телефон «пану директору». Конечно, это была матрица «Кабачка „13 стульев“». Знатоки возразят: пилотные выпуски «Кабачка» вышли в эфир в январе 66-го, когда фильм только сдавался студии «Кадр», а до советского проката оставалось добрых 3 года. Конспирологи огрызнутся: жгущих на экране «Скальдов» возглавляли братья Анджей и Яцек Зелинские, а бессменным режиссером и патроном «Кабачка» был Георгий Зелинский с женой Зоей (пани Тереза). Уж не приходились ли панове Зелинские друг другу родней и не способствовали ли перекрестному культуроопылению поверх границ?

Помните? «Что бы ни случилось – держи хвост пистолетом, а помаду наготове», – поет Малгожата Потоцка и наша несравненная Каролинка. Если и существовала когда-нибудь эфемерная советско-польская дружба, то только в кабачке, экипаже четырех танкистов, штабе ВЧК и фильме «Дознание пилота Пиркса». И, разумеется, на летних просмотрах «Самозванца с гитарой».

 

Румын на ост-фронте скосило 480 000 при контингенте в миллион и списочном составе в 13 миллионов по переписи 1940 года. Неслабо так потрудилась морская пехота ЧФ и одесское подполье, да. За сигуранцу, за отца Киры Муратовой и сестру Владика Дашевского из книжки Гайдара «Военная тайна» – «огребай, руманешти, матросский подарок!», – как писал Л. Соболев в «Батальоне четверых».

Потом об этом помалкивали в интересах Варшавского блока, и фильмов о войне в Ялте – Одессе норовили снимать поменьше. А то в них на каждом углу какие-то залетные фрицы, а из местных потоком: «Когда румыны драпали…», «Когда румынам пришлось совсем туго…»

Когда румынам пришлось туго, вино со взорванного Симферопольского завода лилось по улицам рекой, его черпали касками, многие перепились и попали к нам тепленькими. Ну, с ними, понятное дело, не церемонились: война.

Потом всех мирил Серджиу Николаеску.

Других-то румын мы и не знали. Ну, солистка сборной по гимнастике Надя Команечи в белом трико. Ну, мультипликатор Попеску-Гопо с притчами о сотворении мира из динозавров. Ну, детский писатель Сынтимбряну с бессмертным «Что еще будет жратеньки змей?»

Николаеску отдувался один за всех, как румынский оркестр из баек про Маяковского. Снимал румынский пеплум и румынский полицейский нуар. Придумал и сам сыграл комиссара Миклована в мягкой шляпе. Ввел в пантеон кинематографа сценариста Титуса Поповича и композитора Фемистоклюса Попу («попа» – не зад, а священник, нечего ржать; у румын, между прочим, православие).

Спасибо Николаеску, через него и доброе вспоминается.

«Уходим в Констанцу», – говорили на «Потемкине».

«Молчи, женщина, вари свою мамалыгу», – говорили особо распоясанным эмансипе.

Но все равно в слове «румын» слишком торчала буква «Ы». Прав Гайдай, дурацкая буква.

Они-то себя наследниками Рима воображали, романами.

А для нас – «ромалэ». Цыганы, и все.

 

«Даки»

Румыния – Франция, 1967, в СССР – 1969. Dacii. Реж. Серджиу Николаеску. В ролях Пьер Брис, Мари-Жозе Нат, Амза Пелля, Серджиу Николаеску. Прокатные данные отсутствуют.

Рим идет покорять даков и переименовывать в румын. Нашествию мягко препятствует верховный жрец, но падает под стрелой доброжелателя – так и не успев сказать сыну-легату, что «сами мы неместные», родом из Дакии, а стало быть, стелим родину к сандальям врага. Ничего, даки ему насуют, а потом расскажут. Ибо «даже прирученный волк не сможет не откликнуться на зов из леса – лишь бы он был громок и настойчив».

Серджиу Николаеску и сценарист его Титус Попович продолжают авторскую летопись Земноморья. Дака способен одолеть только дак. Лучшие бойцы – с Дуная. Римская кровь отравлена нашей примесью до полной аннигиляции. Солнце встает в Констанце.

Итальянцы уже и не спорят: вы, вы нас завоевали. Человек произошел от румына, святая правда, только не скандальте: жарко очень.

То-то, говорят румыны, горделиво взмахнув булатом, как любят все порабощенные этносы: индейцы, поляки и немцы времен Компьенского мира. Кажется, Николаеску сделал для своих даже больше, чем де Голль для побитых французов, хотя куда уж больше.

Даки молчаливы и мужественны. Они говорят пословицами и ни перед кем не ломают лыжной шапки-«петушка». Они, как митьки, никого не хотят победить, но все время побеждают. Они бегут с гор со страшным ревом на оскаленных устах.

В них играют русские дети докомпьютерной эры.

Правильно делают. В связи с парадоксальным успехом эпоса «Волкодав» Антон Костылев писал о магии праисторической фэнтези, которой нам так не хватило, – а румыны закрыли нишу. Шли легионы с открытой дланью на штандартах: бряк-бряк. Слали баллисты горящие копья в ворота непокорных крепостей: бумм! Двое в черных повязках под убыстряющийся бой барабана втыкали ножи в плаху между пальцами левой руки: тык-тык-тык-тык – так воспитывалась советская шпана. Раненого поили вином с кровью медведя, в жертву дикарскому богу скидывали на копья царского сына, прославленный ролью Виннету Пьер Брис тешил взор девиц средиземноморским загаром и ямкой на подбородке.

Как и индейская серия, это было кино несказанно красивого жеста – на который оказались так бедны былины с их патриотическим оканьем и предматчевым хамством в стиле негритянских боксеров.

Сила – в молчаньи и достоинстве, брат.

В умении долго-долго стоять к врагу спиной.

И годы спустя красивым мифом отнять у него законную победу.

 

«Капкан»

Румыния, 1974. Capcana. Реж. Маноле Маркус. В ролях Иларион Чобану, Виктор Ребенджюк, Сильвиу Стэнкулеску. Прокат в СССР – 1975 (27,5 млн чел.)

Закрываются ставни, запираются двери, засовы входят в пазы. В черный час придунайских сумерек сходят с гор чудовища, мохнатые снежные люди – жрать окорока, насиловать молодух, вздергивать на площадях посланцев Народной Румынии. В это же время с дальней стороны проникает в поселок книжник и экзорцист из столичной госбезопасности. У него новая вера и старые способы. Горных духов он ест сырыми.

«Капкан» стал заключительной частью трилогии о становлении народовластия в валашском крае. Первые две, «Заговор» и «Долог путь до Типперери», у нас не шли: послефашистская буча в странах народной демократии была столь мутной, что ее предпочитали всуе не поминать; коммунисты победили – и ладно. Красная Армия, сделав крюк по Черноморью, ушла на северо-запад, перекрасившиеся румынские военные двинули за ней на Венгрию (у них старые счеты), монарха Михая I, сдавшего нам страну за орден Победы, прозвали «королем-комсомольцем», портреты развесили, но слушаться не спешили. Тем временем в тылу шло такое самочинное рубилово красных, черных и синих-татуированных, какого мы не видали аж с безвластия середины 1917 года. Железная гвардия – фашистский фрайкор – после трех лет правления перешла в подполье и пановала ночами, в правоохране партийные назначенцы блокировались с сыщиками старой школы, ценности текли за кордон либо питали беспорядки – вся эта азбука перемен знакома миру аж с Великой французской революции.

Кинематограф дублировал былое двоевластие. Серджиу Николаеску снимал франшизу об асе довоенного сыска комиссаре Тудоре Микловане. Маноле Маркус делал серию о новобранце с партбилетом комиссаре Михае Романе. Со временем, как и в жизни, комиссарам суждено было сойтись, чтоб застыть твердыней народного правопорядка (не слишком надежной – судя по успешному заговору свиты против Чаушеску в декабре-90; зато легенда, как водится, выдалась на века). «Закончим в следующий раз», – торопились в горы не ожидавшие отпора негодяи. «Следующего раза не будет», – цедил в дверях товарищ с автоматом.

В минуту большого разбоя он, матерый вчерашний нелегал, снова оказался в родной стихии. Гостей сгубила страсть к публичности и показательным акциям – ловкий убийца на мягких подошвах скользил по городу, оставляя за спиной новые туши с опорожненными подсумками. В финале последний из мятежников бессильно сползал по каменистому склону в лапы армейского патруля, карабкался и сползал, как в отлично знакомой авторам индейской классике.

Индивидуализмом, шляпой, жилеткой герой, конечно, восходил к архетипическому «Ровно в полдень» Фреда Циннемана. Полностью отработать сюжет о шерифе, брошенном согражданами на съедение заезжим гастролерам, не позволила идея (народ, мол, всегда на стороне правды) – но воевать все равно пришлось одному.

Он справился.

Школа.

P.S. Жандарма-перевертыша, лично вешавшего секретаря местной ячейки, играл актер Стэнкулеску. Ту же фамилию носил генерал, приказавший стрелять в людей в Тимишоаре, а после казнивший за этот расстрел чету Чаушеску. Опасайтесь Стэнкулесок, румыны.

 

«Колонна»

Румыния, 1968, в СССР – 1970. Columna.Реж. Мирча Дрэган. В ролях Ричард Джонсон, Антонелла Луальди, Иларион Чобану, Флорин Пьерсик. Прокатные данные отсутствуют.

Загнанный римлянами в горы царь даков Децебал делает харакири. Голову его отсылают в мешке в Рим, а сына берет в группу «бешеных» непокорившийся полевой командир Джерул. Тем временем просвещенный наместник Дакии Тиберий приживает с местной женой Андрадой сына Траяна, прародителя современных румын, названного в честь действующего римского императора. Нашествие неведомых дикарей в шкурах заставляет Джерула с Тиберием объединить войска. Так типа и родилась румынская нация.

От священной Римской империи остались одни румыны, что и из названия видно (слово roman в равной степени значит римлянина и румына). Сам господь велел им, тренеру «Спартака» Романцеву и брату во цеху Волобуеву клясться великим Римом, поступью легионов и алыми хитонами полубогов. Проследив генеалогию праотца руманештей Траяна к римскому папе (тьфу, не в этом смысле) и дакийской маме, дети Дуная конституировали свое первородство на Балканах и право снимать гимны огню, мечу, камню и штандарту. Имей родство со златоордынцами хоть какой-то понт, мы с тем же успехом могли возвести свой род к Чингисхану, а украинцы, скажем, – к Фридриху Великому.

Ибо в действительности исторический Траян был римским императором I века н. э., что прославился именно присоединением Дакии – победа над которой и ознаменовалась воздвижением в Риме памятной колонны, давшей название фильму (в нашем прокате о Траяновой колонне ни слова – публика думала, что тут подразумевается легион в походном строю).

Из одного допущения дальнего родства с завоевателем вырос весь субрегиональный жанр «мамалыга-пеплум» – окрашенный необычным для эпигонских поделок клокотанием крови. Мол, пришли, громыхая, легионы – и растворились среди местного населения. Заодно передав ему помыслы, навыки, дисциплину и масштаб – а туземная спесь и выя у нас и без того были. Финальная объединенная битва с какими-то совсем уж дикими гуннами (мы? турки?) напоминает альянс мохнатых эвоков и эллинов-джедаев против империи зла и вполне могла бы носить эпический титул «Рождение нации», кабы не одноименный фильм с тем же сюжетом, сделанный за 60 лет до того. Былые враги соединяются против совсем уж дремучей нечисти – чем не национальная идея? Вот так и насиживаются теплые места в партере, т. е. античной истории.

Руманешти, вот ваша плащаница.

Волобуев, вот ваш меч.

Что бы там ни шипели завистники.

 

«Чистыми руками»

Румыния, 1972. Cu mainile curate. Реж. Серджиу Николаеску. В ролях Иларион Чобану, Серджиу Николаеску, Георгиу Динике. Прокат в СССР – 1974 (27,6 млн чел.)

Апрель-45. Партия шлет в органы своего «смотрящего» Михая Романа. Властные манеры новичка коробят ветеранов, но греют командира спецбригады по борьбе с налетами Тудора Миклована. Жеглов и Шарапов румынского сыска начинают бомбить криминал по всему периметру Бухареста.

Оба в шляпах. Оба в лаковых штиблетах. Оба в жилетках с шелковой спиной и шлицем на копчике. Оба косят под Гэри Купера и считают его лучшим человеком всех времен (из советской версии этот диалог дальновидно изъят). Оба хороши в ближнем бою – но один чтит процессуальный кодекс, а второй – предупредительный выстрел в голову.

Снятый по заказу румынского МВД, фильм мыслился как передача сыскного ремесла от беспартийных профессионалов коммунистическим выдвиженцам. Фронтмен обреченного сословия Миклован в финале безоговорочно погибал – что позволило рисовать его образ не столь радужными красками, как в последующих фильмах серии. По крайней мере, слово «неподкупный», увлеченно брошенное авторами Википедии, было не из его лексикона: помимо близкого сердцу масс линчевания, начальник ОББ практиковал откровенные поборы с потерпевших на торжество закона. Наследник его ковбойской школы товарищ Роман выщелкивал из барабана покойного последний патрон, которым был недострелен босс боссов Семака, и шел размышлять о неисповедимых путях правосудия. Однако вечный спор шерифа с правоведом простирался много дальше одной картины, и Миклована было решено воскресить: в начале «Последнего патрона» гробокопатели нашли в его могиле только шляпу и кирпичи. Надгробие гласило: «Тудор Молдован». Авторы явно планировали панроманский эпос: если один герой зовется Романом, т. е. просто Румыном, его младший партнер должен быть Молдаванином (исторически великое княжество Румыния – альянс Молдавии и Валахии). Таким образом, неудивительно, что советские переводчики, разгадав умысел, внаглую переводили «Молдован» как «Миклован»: Молдавия была наша, и раскатывать на нее братскую губу румынским друзьям не следовало.

Два комиссара были любимыми детьми щеголеватой нации, у которой даже эксперт ездит на происшествие в аксельбантах, а народный детектив явно наследует эстетике гангстерского эпоса. Стосковавшийся по belle й poque советский зритель жадно следил за Румынией-45, еще не положившей конец черному рынку, ювелирным домам, ателье индпошива и голливудскому импорту (с инспектором-саботажником из «бывших» Роман лается на фоне афиш Бориса Карлофа, Уоллеса Бири и Кларка Гейбла). А уж манера брать банки в капроновых чулках, бить в полуприседе по мишеням и гонять на подножках лимузинов с ППС наперевес прямо восходила к блаженным временам сухого закона, об антигероях которого по сей день ностальгически цедят: «У них был стиль». Шесть черных «опелей» с трупами вразброс по брусчатке у взломанного банка – это было люксовым шоу.

Обедню портил только высланный за налетчиками танк. «От немцев остался», – вздыхали разбитые менты. «Вестимо, от них – от кого ж еще?» – соглашался русский зритель, видя базовый станок Т-34 с наспех пришпиленной бутафорской башней.

 

«Последний патрон»

«Комиссар полиции обвиняет»

«Реванш»

«Комиссар полициии Малыш»

Румыния, 1972-81. Ultimul cartus. Un comisar acuză. Revansa. Duelul. Реж. Серджиу Николаеску. В ролях Серджиу Николаеску, Георгиу Динике, Жан Константин. Прокат в СССР – 1975-85 (от 26 млн чел.)

В предвоенной и воюющей Румынии вечно живой комиссар уголовной полиции Тудор Миклован играет роль полиции политической: гасит оппозицию. На этот раз – черный легион ультраправых радикалов, для которых и сам Черчилль краснопуз, а Антонеску – соглашатель. Не уставая подчеркивать: кто-то с Гитлером, кто-то с Москвой, а я со своей шляпой.

Долгоиграющая франшиза обычно скроена по модели комикса. Слово о комиссаре было комиксом вторичным – вроде тех, что привозили из Польши дружественные славяне: аляповатых, некрашеных, с разинутыми глазами, обильной испариной и крупно взятыми дисковыми автоматами. Не зная лучшего, и тому были рады сверх меры: главное осталось. Лощеный джентльмен, объективный, как сама Фемида. Эскадроны смерти в зловещих кожаных пальто. Кавалькады машин-убийц в проблесках света на мокрой мостовой, душераздирающие аккорды Рихарда Ошаницкого, тяжелые маузеры линчевателей. С нашей стороны – элегантный револьвер среднего калибра и очень, очень, очень дорогие костюмы: в противовес эффектному черному жлобью страж закона обязан был выглядеть с иголочки – и выглядел. Оставшись один против целой своры, меланхолически поднимал воротник пиджака. В перестрелке на кладбище пуще глаза берег сбитую в суматохе шляпу.

Титанус румынского жанра Николаеску отжал это кичевое великолепие из постного сюжета о настоящих партийцах, идущих на смену отмирающему сословию сыскарей. Пилотная серия «Чистыми руками» хромала назойливым торжеством идейно стерильного выдвиженца Романа над нейтралом Миклованом – да и название сделало бы честь студии детско-юношеских фильмов имени Горького. В сиквелах кич взял верх над исторической нудью. Бестии в черной коже выглядели таким сатанинским отродьем, что в них слабо верилось, – а между тем Легион Михаила Архангела, известный в 30-х как Железная Гвардия, в означенное время правил Румынией на паях с Антонеску. Низложив короля, он стал параллельной полицией, занятой черным террором против умеренных министров и заключенных красных вожаков, истребляемых прямо в КПЗ (схожим эпизодом начинался «Комиссар полиции обвиняет»). Быстро возник вопрос, «где начинается полиция и где кончается Беня». Заручившись согласием Берлина, уже порезавшего своих штурмовиков, Антонеску отдал железногвардейцев на съедение Микловану.

Что только комиссарушка с ними ни делал. Валил из автомата через газету в холле отеля «Гаити». Чикал на свалках поодиночке и группами. Отстреливал в драмтеатре среди плюшевых кресел. До седин останется в памяти, как двух подвешенных вниз головой громил, качнув маятником, били затылками о лежащую позади бочку («Реванш»). В ритмичном гулком бумканьи было нечто завораживающе японское.

Тем временем где-то неподалеку морячки Черноморского флота ползли через фронт резать глотки комиссаровым соотечественникам.

Из всей России они одни не верили в комиссара Миклована.

 

«Пираты Тихого океана»

Франция – Германия – Румыния, 1974, в СССР – 1978. Deux ans de vacances. Реж. Николае Коржос. В ролях Марко ди Наполи, Вернер Похард, Райнер Базедов. По роману Жюля Верна «Два года каникул». Прокатные данные отсутствуют.

Восемь отпрысков богатейших семей Австралии на дядином бриге с командой и собакой пускаются на шесть недель по морю в грозу – киселя хлебать, Тихий океан глядеть и нюхнуть заодно соленого. Соленого на их счет выпадает с лихвой: снятые с острова двое отщепенцев поднимают на борту мятеж. Шторма, лишения, телесные наказания, карты сокровищ, пожары и перестрелки вместе со случившимися в тот же год «Пиратами XX века» сигналят: а не подбирай в море всякую шваль, дороже встанет. Нехай плывет куда плыла.

Серия 1

Нарочитость, с какой мсье Верн всякий раз норовил оставить детей без присмотра – чтоб набирались ума и мореходных наук, – в среднем школьном возрасте не особо заметна, но заслуживает всяческого порицания. Барчуков в бархатных курточках только одних на шхуне в море пускать, пусть и с асом навигации юнгой Диком Сендом. В спартанское их привилегированное воспитание по-британски верится с трудом: уж больно жидковата порода. Для Австралии, образовавшейся как территория ссыльнокаторжан, взрослая команда дает редкого наивняка, не замечая в упор мрачных переглядок, перемолвок и отлучек взятых на борт незнакомцев. В результате они и становятся подлинными героями. Мальчики с собакой высокомерно однообразны, команда универсально почтительна, дядя – индюк и шляпа; зато жилистый курчавый Форбс и белесый брюхан Пайк выглядят настоящей dream-team. С острова спасаются, судно захватывают, выкуп с жирных папаш стрясают, лоцмана отбивают прямо с островной тюрьмы, да еще и сами секстантом ворочают – капитаны Блады, одно слово. «Есть злодей – есть картина; нет злодея – нет картины», – говорил Хичкок. Картина «Пираты Тихого океана» по его законам получилась вполне. Блюдя заодно и второе правило кинопроизводства: в названии должен быть помянут герой. Этот фильм – память отчаянных висельников Форбса и Пайка, что попались на пути романтическим фантазерам и сделали их мореходами, джентльменами и богачами. А одного из восьми – еще и успешным беллетристом.

Серия 2

На том тайны сундука мертвеца только начинались. Никакого режиссера Николае Коржоса, как и фильма «Пираты Тихого океана», не существовало в природе – кино с жюльверновским названием «Два года каникул» сделал в формате мини-сериала престарелый Жиль Гранжье, постановщик допотопных «Архимеда-бродяги» и «Джентльмена из Эпсома». В 70-х для дневного телеэфира снималась тьма подростковых саг про таинственные острова, удивительные находки и бородатых капитанов. По классической схеме удешевления производства выводом в третий мир студии-мейджоры активно пользовались сговорчивостью окраин второго – рождая загадочные копродукции «Франция – Германия – Югославия» или «Италия – Испания – Румыния»; причем вклад принимающей стороны ограничивался обычно пальмами и массовкой. В фильме француза по сценарию французов играли: итальянский красунчик Марко ди Наполи (Донифан), немцы Вернер Похард (Форбс), Райнер Базедов (Пайк) и Франц Зайденшван (Дик Сенд) – на долю же румын остались эпизодические дядюшки, кузены и матросы-папиросы. Ясно, что торговать продуктом с таким долевым участием они не имели ни малейшего права. Но на то во втором мире и царьки, чтоб блюсти свой гешефт. Монтажер Ноэль Коржюс при содействии большого друга СССР Франчиска Мунтяну («Туннель», «Песни моря») выстриг из шестисерийной эпопеи 130 минут, переименовал, переозвучил, сопроводил новой музыкой своего вечного соратника Фемистоклюса Попа (песня «От зари до зари, от темна до темна», саундтрек серии о комиссаре Микловане) и выпустил в восточноевропейский прокат под незнакомыми титрами. Правообладатели об успехе своего детища за железным занавесом, вероятнее всего, и не узнали (юристы предполагают иное: с ними как раз договор был, а вот творческую группу в известность не ставили). Вопрос на засыпку: и кто, кто после всего этого пират, торбохват и висельник??

 

«Провал „Голубой Змеи“»

Румыния, 1973. Aventurile lui Babusca. Реж. Георге Наги. В ролях Хория Зугравеску, Габриэль Нацу, Амза Пелля. Прокат в СССР – 1975 (данные отсутствуют).

Мальчик Бабу́шка и мальчик Санду в каникулы промышляют извозом с кораблей на мелководье. Однажды единственный пассажир велит свезти его на Волчий остров, где топи, гнус и гадюки с деревьев. Это курьер шайки наркоторговцев с грузом золотых часов, полных героина. На острове его перехватывают конкуренты и привязывают без рубашки на комары, которые и съедают того к ночи заживо. Детям везет смыться, но их срывают фальшивой телеграммой в райцентр к умирающей маме, а с пристани похищают врачи-убийцы скорой помощи и везут пытать. Своевременное вмешательство народной милиции с автоматами и собакой дает героям шанс, но подозрительная старушка просит помочь поднести чемодан в нехороший квартал – а они пионеры. На квартале их ждет с паяльной лампой сам Голубая Змея – шеф контрабандистов румынского Причерноморья.

Пересказывать такое следует в стиле пунктирных анонсов к каждой главе сочинений Жюля Верна и Луи Буссенара: «Поезд с брильянтами. – Засада на острове. – Бешеная скачка. – Успеют или нет?» Жанр подросткового гона имени Васи Куролесова сподвиг румын на ловкий ход – детский закадровый голос, повествующий, «как я провел лето»: пацанская страшилка в силах оправдать любые сюжетные навороты. После слов «Знай мы, что будет дальше, нам бы и Том Сойер позавидовал» уже на ура идут и врачи-убийцы, и комары-убийцы, и героин в часах, и гадюки с деревьев. Такого дивного мальчикового трэша моя страна не видала со времен легендарных «Красных дьяволят». Камыши рассекал буксир «Летучий голландец» с пулевыми дырами и трупом капитана в рубке. В плавнях с брызгами неслась овчарка и били «калаши» румынской сборки. Сверху пикировал вертолет рыбохраны, причем старший вертолетчик и оказывался Голубой Змеей. На самый крайняк мальчик завещал свое сердце и рогатку вредной соседской девочке Йовице. Пионеры на линейке вручали ему второй памятный знак (первый был за спасение утопающих).

Почему этот фильм не стал в России главным событием детства – загадка. Зачетнейшее название (тут наша заслуга: в оригинале фильм звался «Приключения Бабу́шки»). Острова. Леденящие ужасы. Несметные сокровища. Подводное плавание с соломинкой во рту.

Все-таки публика дура.

Не знает своего счастья.

 

Франция была первой красавицей в новой, чужой школе.

Не лезла пановать и диктовать правила, как Америка, не бычила с «камчатки», как Англия, не благоволила, как итальянцы. Просто улыбалась – недосягаемая и все же близкая, иногда отвечая интересом на пристальный взгляд. Блистать перед раболепным пространством привычно и банально – и ни одна богиня не откажется наколоть в гербарий новенького. И для нас, специально для нас добавлялось воздуха в походке, грации в развороте, усмешки в расчетливо скользящем взоре. Belle France была твоя и ничья, здесь и далеко, благосклонная и неприступная, иногда зацикленная на себе, но все равно кожей, спиной чувствующая внешнее внимание. Про нее все знали, что не светит ни разу – но никто не отказывался мечтать.

И – о чудо! – однажды достигнуть.

Счастливцы застали ее в 90-х, еще не сдавшейся Магрибу, еще интересной, еще «ах!».

Того, на что раньше только смотрели, стало можно коснуться и даже, черт возьми, залапать – бережно, невульгарно, с приемлемой грубостью. Был момент, когда все курили «голуаз блонд» («житан» тот еще горлодер), делали жизнь с Леона и Амели, когда Vogue был шелковой сказкой, а не фабрикой дресс-кода. Когда приехал Делон, которого хотелось видеть, Годар, которого хотелось слушать, и Денев, которую хотелось трогать, но знали, что не даст. Когда настоящей французской гаммой оказалось благородное соцветие белого с синим, без лишних примесей.

Ну, мы все это и так знали из кино и рады были не обмануться.

Богиня оказалась богиней, а что потом испортилась – так все мы не молодеем.

Первый раз был таким, как и грезилось в отрочестве. И это навсегда.

 

«Бабетта идет на войну»

Франция, 1959, в СССР – 1960. Babette s’en va-t-en guerre. Реж. Кристиан-Жак. В ролях Брижит Бардо, Жак Шаррье. Прокатные данные отсутствуют.

Лондон засылает блондинку в занятый немцами Париж. Тут-то все и понимают, что имел в виду Черчилль под «оружием возмездия».

«Шеф, у нее мозгов нет, она все дело запорет», – шипел на свою избранницу лейтенант Жерар в исполнении Жака Шаррье, который ровно так же думал об исполнительнице главной роли, – что не помешало ему на ней жениться, завести дитя, а после развестись и 40 лет ненавидеть, отсуживая кровиночку.

Бардо относилась к типу прелестных дурочек, во множестве рождаемых лицемерным общественным укладом и запускаемых в свет крахом этого уклада. Пластичные, легкомысленные, ослепительно недалекие модистки, субретки, гувернантки и шляпницы Жижи-Фифи-Мими веками были теневыми бриллиантами офицерских собраний, крайне строгих в семье и на службе и предельно развязных за их пределами. Когда двуликий этот мир был обрушен депрессией, нацизмом, войной и прочими мерзостями середины века, бабочки вырвались из тени и обсели светлую сторону жизни. Монро, Целиковская, Марика Рёкк и Кэрол Бейкер времен «Куколки» навеки маркированы кинематографическим средневековьем, когда соблазн и лукавая глупость накрепко рифмовались меж собой и служили абсолютным эталоном женственности. Неслучайно все они были блондинками: мужчин доминировавшей в то время породы, ревнивцев и собственников армейских кровей, манило внешнее целомудрие, традиционно связываемое с белизной волос, и внутренний веселый нрав. Позже, когда армейские перестали делать погоду, интеллект идеальной женщины вырос на порядок – но богине 50-х ББ все еще к лицу была чудовищная британская каска, похожая на дон-кихотский тазик для бритья. Впрочем, и в касках лучшего образца охотно позировали царицы тех лет: и Монро, и Целиковская, – притом, что тяга к этому предмету мужского обихода безошибочно выдавала особу ума воздушного, зато привлекательности убойной, атавистический пережиток мужланского мира. Шарон Стоун или Софи Марсо, к примеру, сложно представить в каске – а Анастасия Заворотнюк будто в ней родилась.

Вот из того мира и отправилась на войну Бабетта – провинциальная барышня с чемоданом, которую случайным ветром выдуло из падшей Франции на Британские острова и вознесло на роль новой Елены Троянской. Из-за нее передрались немцы, французы с англичанами, вермахт с гестапо и в конечном счете сорвалась битва за Англию. Она радировала в Лондон из постели, накрывшись одеялом. Весь фильм потирала свою выразительную попу – то сверзившись с лошади, а то с парашютом на стерню. Кодовая фраза «Передайте Стрекозе, что Леопард успешно пролез в щель» тоже наводила на всякие мысли.

Снимать подобным образом Вторую мировую способны одни французы. Спроси их, что важнее – война или Бабетта, – они присвистнут и заведут очи вверх: вот же дурни эти русские, тут нечего даже и сравнивать!

 

«Большая прогулка»

Франция, 1966. La Grande Vadrouille. Реж. Жерар Ури. В ролях Бурвиль, де Фюнес, Терри-Томас. Прокат в СССР – 1971 (37,8 млн чел.)

Пилоты сбитого над Парижем английского бомбардировщика медленно и чинно опускаются в вольер к бегемоту, на крышу Гранд-опера и во двор гестапо. Случайно подвернувшиеся маляр с дирижером в видах союзного долга берутся переправить бедолаг домой – ибо Франция хоть и под сапогом, но не вмерла и не сгинела. Не дождетесь, колбасники.

Чемпионы национального проката – раздолье для группового психоанализа. Замечено: массово люди предпочитают фильмы о тех, кем никогда не были, но часто себя воображали. Русские – о цыганке-воровке, которая внутри голубых кровей, но сама того не знает, потому что во младенчестве подкинута в табор злодеем-дедом (мексиканская «Есения», комплексы выполотой аристократии: каждый второй подкидыш у нас был из графьев). Американцы – о художнике с нижней палубы, жертвующем собой ради любви и стоящем на носу корабля в позе Христа над Рио («Титаник», зеркало самой набожной и алчной нации планеты, скрестившей Бога с деньгами, но втайне мечтающей о подвиге бескорыстия).

А французы вот ставят памятник себе в виде «Большой прогулки», державшей пальму самого популярного фильма Франции в течение сорока двух лет: и мы, мол, войну не на огороде проковырялись (хотя именно что на огороде). Максим Соколов некогда писал, что все их Сопротивление выдумано поколением 68-го, устыдившимся коллаборационизма отцов. Вот за год до событий «Прогулка» и вышла – предвестием переоценки доминирующего поведения. К 20-летию Победы там вообще как-то заволновались: в том же 66-м сняли «Горит ли Париж?» об участии всех вождей будущей Пятой республики в освобождении Эйфелевой башни. Но с подвигами было явно слабовато – поэтому национальное участие в войне следовало переоформить в комикс: как фашисты шнапс пили, а мы им в постель сколопендру подкидывали и фюреру на портретах нос рисовали. «Бабетта», матрица французского военного кино, задала шаблон еще в 59-м.

Спасение сбитых англичан было, кажется, единственным вкладом Франции в труды антигитлеровской коалиции. Немцы досаждали несильно, больше подмигивали, злить их резона не было. Но горны атлантической солидарности позвали в путь двух колченогих – пролетария Бурвиля, которому все шмотки малы, и служителя муз де Фюнеса, на котором все мешком. По дороге они тысячу раз выяснили отношения меж интеллигенцией и народом, креативным классом и человеком труда, дважды вываляли немцев в белилах, проткнули им все шины, плюнули в компот и поразбивали о каски целый кузов тыкв, что вполне могло стимулировать фантазию Л. И. Гайдая, как раз в это время придумывающего сцену погони для «Кавказской пленницы». Англичане своему спасению только мешали (какой прок с англичан?) – зато отлично смотрелись в маскировочных девичьих косах и немецких мундирах, лучше им и всегда так ходить. Когда же в каски вермахта обряжались Бурвиль с де Фюнесом, наступал миг всефранцузского счастья – как если б у нас в таком виде вышли Никулин с Роланом Быковым и битый час препирались, чья винтовка тяжелей и чем обязана интеллигенция народу, а он ей. На сладкое появилась монашка, потому что не может фильм с Фернанделем или де Фюнесом быть без монашки.

Все спаслись, война выигралась, из парашютов нашили шелковых сорочек на весь черный рынок. Влияние на русскую культуру тоже было оказано: фраза «Их бин больной» вошла в язык настолько, что все успели позабыть, откуда она, – а она отсюда.

 

«В Сантьяго идет дождь»

Франция – Болгария, 1976, в СССР – 1978. Il pleut sur Santiago. Реж. Элвио Сото. В ролях Бернар Фрессон, Рикардо Куччолла, Жан-Луи Трентиньян, Анни Жирардо. Прокатные данные отсутствуют.

В солнечный выходной радио настырно бубнит нелепую для тропической Чили фразу: «В Сантьяго идет дождь. Шютка». Это сигнал. Танки выходят из городков, давя гражданские малолитражки. Студенты строят баррикаду. Аккредитованные журналисты звонят по телефону. Альенде пишет «Слово к народу». Последние защитники свободы гибнут под пулями хунты, замедленной съемкой катясь по парадной лестнице президентского дворца. Среди всей этой хроникальной реконструкции путча с неясной целью мечутся Анни Жирардо в роли чьей-то жены (одна минута на экране), Биби Андерсон в роли чьей-то другой жены (полторы минуты на экране) и Жан-Луи Трентиньян в роли министра народного единства (три минуты на экране). Без них народ неполный.

Три года чилийского народовластия стали академическим учебником, как не делаются революции (сказано: в белых перчатках). Перемена форм собственности всегда подразумевает наличие жесткого, способного подавить любое сопротивление, местами свирепого государства. Залогом успеха радикальных реформ служит абсолютная – вплоть до стопроцентной смены командного состава – лояльность армии. Национализация требует результативной спецслужбы; ВЧК – азы, а не перегибы. А иначе нечего и впрягаться.

Прекраснодушный Альенде пошел другим путем. Он распорядился выдавать каждому ребенку по литру молока в день. Он национализировал становую для экономики меднорудную промышленность без гарантий сбыта и сиюминутных поступлений в бюджет. Он мягко, но твердо отклонил предложение советской стороны прислать пару дюжин испаноязычных офицеров госбезопасности. Он допустил прямые контакты оппозиции с американским посольством, финансировавшим саботаж. Он допустил паралич снабжения, идя на поводу у стачкома транспортников и торговцев. Он допустил сосуществование двух вооруженных сил – армии и рабоче-студенческой милиции на манер нашей Красной Гвардии. Он пережил убийство лояльного, но раздражавшего оппозицию главкома Шнейдера. Он послушно сместил второго лояльного, но раздражавшего оппозицию главкома Пратса. Фамилия третьего главкома была Пиночет. Альенде был безответственным прожектером, повинным в смерти тысяч своих сторонников в не меньшей степени, чем истребившая их хунта.

Именно поэтому он и стал иконой безответственных европейских левых, любящих революцию и молоко, но презирающих ВЧК и насилие. Никого из них не заинтересовало, почему мятеж так единодушно поддержала вся армия, все водители грузовиков и все СМИ, долдонившие про дождь в Сантьяго. Никому не пришло в голову, что в Сантьяго под началом Альенде был не дождь, а невыносимая затяжная анархия. Народному единству они с легким сердцем присвоили национальный флаг Чили – по их логике, Пиночету следовало выступить под черным знаменем с черепом и костями. Фильм получился глупый, митинговый и очень-очень длинный – чем поставил советский прокат в кромешный тупик. Разбить его по традиции на две серии не было никакой возможности: две серии «венсеремосов», гвоздик и Пабло Неруд в здравом уме не вытерпел бы ни один советский зритель. Пускать в полном объеме все 120 минут – компрометировать трагедию. Выход нашли быстро: из 120-минутного фильма было отрезано 40 (сорок!) минут экранного времени. Он потерял в связности, которой во фресочной картине и так было немного, – зато обрел в лаконизме. От всего сюжета остались в памяти одни форменные яичного цвета водолазки мятежников, красиво надеваемые под мундир. Ну и, конечно, танк, давящий малолитражку. Танк завсегда вставляет.

P.S. Обнародование оригинал-версии показало, в какой степени шероховатые подробности мешают ортодоксальному трагическому канону. Из фильма были изъяты:

лозунги «Чили без Альенде!»;

восторги мидл-класса по поводу бомбежки дворца с самбой, шампанским и криками «Марксистам конец!»;

черная метка – лоскут со словом «Джакарта» (намек на дикую бойню красных в Индонезии-65, о которой наши вспоминать не любили, т. к. не предвидели и не вмешались);

жалобы на нехватку мяса (нехватки мяса у нас с начала народовластия – что не повод свергать правительство народного единства);

имя продюсера Жака Шаррье, первого мужа Брижит Бардо и ее партнера по «Бабетте» (несолидно);

реплики «Марксисты должны уйти, а если сами не уберутся – нужно убить», «С прихода к власти красные натравливают одних чилийцев на других чилийцев», «Трудности социализма, мастерски отредактированные для нужд интеллигенции Парижа»;

шуточки, превращающие тризну в балаган: – Опять Альенде, почему б тебе не жениться на нем? – Он говорит, я некрасивый. – Ну и дурак.

Так по мелочи сорок минут купюр и набежало.

 

«Вендетта по-корсикански»

Франция, 1976, в СССР – 1978. Les grands moyens. Реж. Юбер Корнфилд. В ролях: Элен Дьёдонне, Иветт Мореш, Андреа де Бомонт. Прокатные данные отсутствуют.

Ясным ниццеанским полднем пятеро братьев Консегюд истребляют из засады семью полицейского инспектора, подстрелившего при задержании их отца. Вздымая столб брызг, валится в дачный бассейн тело обидчика, реют развешанные распашонки над трупом жены, роняет крикетный шар дедушка. В живых, схоронившись под корягой, остаются бабка да внучки. Теперь дело чести вредной корсиканской старушки с подругами – срубить родовое древо Консегюдов под самый корешок. «Хорошими делами прославиться нельзя», – пела в оны годы старуха по кличке Шапокляк – и ведь как была права.

Конечно, первая приходящая на ум аналогия – «Мышьяк и старое кружево» Фрэнка Капры. Добрый сказочник в разгар войны так устал от своих святочных историй, ангелов-хранителей и пенни с небес, что снял дикую комедию про старушек-отравительниц с кошелкой стрихнина. Впрочем, французскому характеру в не меньшей степени свойственно спихивать морально спорные задачи на энтузиастических бабуль и дедков – достаточно вспомнить «Ворона» Клузо, «Убийственное лето» Жапризо и «Трио из Бельвиля» с их ведьмачеством и ворожбой для победы в Тур-де-Франс.

Бешеные бабки с мужскими именами тетя Базилия, тетя Антония и тетя Барберина запасаются антикварными гранатами, пистолетами, кувалдами и цианидами и выходят на большую дорогу кровной мести, облегченной тем, что брат снохи возглавляет местную полицию, и молва списывает гробы с музыкой на его счет. А он, даром что с Корсики, – ассимилянт, рогоносец и вафля. Подробности измен мадам комиссарши со всем полицейским управлением ясно показывают, на чьей стороне авторские симпатии: на юге неотомстившему мужчине отказывают в мужчинстве. Он еще и ужин жене готовит, лох.

Зато произносит коронное: «Когда вы втроем разгуливаете по улицам – никому в городе не хочется носить фамилию Консегюд». Старушачий трибунал по очереди вычеркивает с открытки ненавистные имена – за четверть века до плясок Черной Мамбы. В КПЗ у шлюх быстро становятся паханами: чай, не за слюнявый карман чалимся, а за тройную мокруху. Фразу «Стой, глушитель забыла» советские школьники помнят до седых мудей.

Фильм и сегодня смотрится чудненько – пусть и снят неизвестным режиссером на неизвестной студии с неизвестными артистами. Бережливый «Совэкспортфильм» умел извлекать из помоек жемчужные зерна и давать им гремящие названия вроде шхуны «Барракуда» (в оригинале фильм звался всего-то «Большие возможности»).

Браво, перечницы. Никому не дадут забыть, что фраза «Бабушка, а почему у тебя такие большие зубы?» в оригинале тоже звучит по-французски.

 

«Высокий блондин в черном ботинке»

Франция, 1972, в СССР – 1974. Le grand blond avec une chaussure noire. Реж. Ив Робер. В ролях Пьер Ришар, Жан Рошфор, Мирей Дарк, Бернар Блие. Прокатные данные отсутствуют.

В недрах разведки зреет подкоп зама против Сама. Чтобы вычислить людей соперника, Сам сливает заму дезу о прибытии из Мюнхена суперагента, мастера подковерной интриги. Помощнику велено найти в аэропорту самого неприметного. Помощник находит начинающего Ришара, на котором один ботинок желтый, а другой черный, потому что друзья прибили обувь к полу, кофе убежало, такси опоздало, а конфетная обертка прилипла к пальцам. Абсолютно наш человек в Гаване. Нужный мужчина, как скажут четверть века спустя в фильме «Мама, не горюй».

Первым недотепой, ушедшим во вражье логово без легенды и прикрытия, был Шурик. А до него – Джордж из «Динки-джаза». А еще раньше – хичкоковские «диверсант», «иностранный корреспондент» и «человек, который слишком много знал». XX век был неласков к простаку, и коллективный разум страстно желал ему даже не победы – триумфа. Выигрыша втемную, тигровых блондинок и мешка пряников. Чтоб он в ус не дул и пил коктейли пряные, а они все подавились, провалились и сгорели. Нетрудно угадать реакцию масс, если б за спиной профессора Плейшнера состоялась бесшумная бойня советской и немецкой резидентур, неживые люди в плащах и шляпах рапидом летели бы в вольер к слонам – а он хромал бы себе по Берну, щурился на солнышко и водил беседы с канареечником о сортах конспиративной герани. Плейшнер пал на Цветочную улицу взывающим к отмщению пеплом Клааса, а фраза «Он непрофессионал. Его используют» вошла в приговор всем хитроумным корпорациям планеты. Волшебными заплатками, железною стеной встали на бой Шурик и Фредди, Разиня и Бумбараш, безработный актер Грегуар Леконт, директор детсада Сан Саныч Доцент и старший экономист «Гипрорыбы» Семен Семеныч Горбунков. И разумеется, шпион века – высокий блондин в разных ботинках с улицы Бассейной.

Конечно, фильм был не о растяпе, а о разведке. О ее фатальной конспирологической мнительности, заставляющей искать умысел в любой дурнине и ломать голову, к чему на нем один ботинок, зачем к руке прилипла бумажка, с какой стати он все время сливает воду и кто, наконец, эта очкастая мымра. Мымру меняет Мирей Дарк в леопарде и без, и космический вырез до попы всасывает в себя все мужское население Советского Союза. Тем более что ночной кобеляж скрипача в деталях повторяет охмуреж С. С. Горбункова в отеле «Атлантика», а там на ней только бретелька лопнула. Люди были недовольны, ждали продолжения – вот оно. Фразу «Невиноватая я» можно расслышать в рапорте шефу, если прислушиваться, но это необязательно. Скрипач предвосхищает тряпку-Бузыкина, потому что от него всем тоже что-то надо: дружбану – велосипедных прогулок, жене дружбана – кувыркалок, дирижеру в исполнении самого режиссера Робера – творческой дисциплины, а разведке – ключа к дешифровке пароля «Люби меня, как я тебя». А он тонкий и нежный, пишет авангардную оперу, которая сразит всех. Ришар играет первую титульную роль, потому не особо «дает Укупника»; что ценно. А уж когда оперработники за его спиной начинают тихо валить друг друга с глушителем под меланхоличный цыганский посвист урожденного румына Владимира Косма, всем становится ясно, что перед нами шедевр, в том числе жюри Берлинского фестиваля, которое даст фильму «Серебряного медведя», с чем всех и поздравляю.

Для кино с Ришаром – исключительный случай.

 

«Горбун»

Франция, 1959. Le Bossu. Реж. Андре Юнебель. В ролях Жан Маре, Бурвиль, Сабина Зессельман. Прокат в СССР – 1979 (44,9 млн чел.)

При четырнадцатом Людовике дворцовый фаворит князь Гонзаг (которого горе-переводчики зовут принцем) с целью наследства убивает в спину своего кузена герцога Неверского. На беду, герцог тайно, но законно женат и имеет годовалую дочь-приблуду, способную расстроить все козни. От кинжала убийц дитя спасает и вывозит в Испанию проезжий фехтующий бездельник шевалье ла Гардер. В Испании он стареет и упражняется, а девочка растет, хорошеет и безнадежно влюбляется в величавого спасителя – и так до самого Людовика Пятнадцатого, при котором самовластие слабеет, можно вернуться, в облике злого горбуна наколоть всех на булавку и получить разрешение на неравный брак.

Фильм снят будущим автором «Фантомаса» Юнебелем в поворотном для Франции 59-м – году «новой волны» – и являл собой совершенно дистиллированный образчик того, что злой Годар звал «папиным кино», которое нужно сбросить с перевала. Щепотка барочной истории, заковыристо-индийская интрига с наследством, полный набор ходячих французских выражений от «кес-кесе» до «антр-ну», кружевные слюнявчики, схватки-шпаги-кони, Жан Маре с его всему свету, кроме нас, известной ориентацией в роли скромняги, чурающегося приставаний нимфетки, и комический служка Бурвиль (в папином кино нового времени от студии «Дисней» эту роль исполняет комический осел, комический попугай или любая другая комически нелепая зверушка). Бурвиль доит козу – смешно, тьма накрывает замок – боязно, белокурое дитя бежит с букетиком к шевалье-солнцу – умильно. Простейшие чувства для простейшей публики; для тех, кто посложней – ехидный закадровый комментарий дворцовых перемещений и государственных займов эпохи Тюдоров. Понимающие понимают, что дело бесповоротно идет к Людовику XVI, при котором через каких-нибудь 70 лет комические бурвили на этих же самых версальских площадях срубят головы всем без исключения гонзагам, неверам, наследным кузенам и секретным дочкам-красавицам, не обходя стороной и добрых фехтующих хозяев, если те не сообразят вовремя смыться обратно в Испанию, – что делает развлечение вполне кошерным даже для снобов, и фильм собирает рекордные миллионы во Франции-59 и в России 20 лет спустя: публика-то у нас, вестимо, попроще, ее и любым «мерси боку» проймешь. Кстати, дорогу пакету консервированных фильмов плаща и шпаги поздних 70-х – всем этим капитанам, горбунам и телевизионным графиням Монсоро с челюстью канадского профессионала – пробил счастливым клинком в 76-м году лично Михаил Сергеевич Боярский, пока-пока-покачивая перьями на шляпе и закаляя клинок булатный в битвах с собаками на Сене. Именно он с группой оборотистых евреев привнес в скучающую эгалитарную Россию мускусный аромат манжет, мантилий, вееров, ботфорт до ляжек и золотого шитья по обшлагам, полумасок, полумилордов и полузаконнорожденных крошек. Семидесятническая культурная революция буржуазности значит в русской истории куда больше, чем студенческий бунт во французской, – ибо привела к политическим переменам, а студенты побегали-поскандировали, да и разошлись. Общеизвестно, как новое кино привело Францию к Пятой республике, но по недомыслию умалчивают, как старое кино дворянских прелестей привело нас к реставрации – а здесь любая жемчужная слезинка замученной княжны, любой крестик на бездонном декольте, любой уход от туше на цыпочках куда как дорого стоят! Глядя, как скверный колченогий старикашка обращается чудесным рыцарем Маре, Россия чаяла омоложения горбатого старческого абсолютизма – и дождалась на свою голову. Что в революции, что в реставрации, что в плоском обуржуазивании отстаем мы от французов лет на сто. И фильмы их закупаем с опозданием.

 

«Жандарм из Сан-Тропе»

«Жандарм в Нью-Йорке»

«Жандарм женится»

«Жандарм на прогулке»

«Жандарм и жандарметки»

Франция, 1964–82. Le Gendarme de Saint-Tropez. Le Gendarmeа New York. Le Gendarme se marie. Le Gendarme en Balade. Le Gendarme et les Gendarmettes. Реж. Жан Жиро. В ролях Луи де Фюнес, Мишель Галабрю, Женевьев Гра. Прокат в СССР – 1978 (41,8 млн чел.)

Сбылась мечта идиота: жандарма Крюшо из черно-белого пейзанского рая гусей, карасей и поросей повышают в цветную деревню на Лазурном берегу. Райцентр Сан-Тропе полон блондинок, нарушителей, блестящих авто и поминается в тысяче шансонеток всех стилей от буги до изи-лиснинга. Службист в песочного цвета мундире идет крестовым походом на курортную расслабуху, чем сильно украшает купальный сезон.

Капрал Крюшо родился в один год с инспектором Клузо, был таким же болваном и прожил столь же долгую и счастливую шестисерийную жизнь. Как и вся французская провинция, он был правее Папы, обожал штиль, колокола и быть большой лягушкой в маленьком болоте. Пресмыкался перед начальством и поедом ел рядовых. Испытывал неприязнь к потерпевшему. Свистел в свисток. Подглядывал в бинокль (вуайеризм – ахиллесова пята лицемеров). Возводил очи горе, барабаня шаловливыми пальцами. Смертным грехом считал нарушение скоростного режима.

Встретив монашку на «фольксвагене», ей одной прощал аварийную езду за сан и дружелюбие. За 18 лет франшизы она доросла до аббатиссы и радостно признавалась: «До чего ж весело встречать вас из фильма в фильм!»

Вместе со всей консервативной Францией кепкой гонял молодежь, иностранцев, нудистов и инопланетян: кыш-кыш-кыш-кыш-кыш.

В самую жару не нарушал формы одежды.

Вытирал лысину платком.

И вечно, каждую минуту переодевал дочь-невесту из бикини в закрытый сарафан с косынкой. Постером первого же фильма стал милый рисунок: отвернувшись, папа-капрал на пляже прикрывает простыней переодевающуюся блондинку. Картинка могла стать эмблемой серии, но актриса Женевьев Гра уже в пилотном эпизоде была вполне себе созревшей девочкой, и удержание ее в заботливых папиных клешнях с каждым годом становилось все большей дичью. Наконец, в третьем фильме «Жандарм женится» авторы сами посмеялись над ее затянувшимся пубертатом: Крюшо, молодясь, лепит интересной вдовушке, что доча у него вот такусенькая, ростом с таксу, а услышавший это 25-летний ребенок, озлясь, выходит к мачехе в гольфах, клетчатом платьице, с открытым ртом имбецила и огромным леденцом на палке, который при употреблении внутрь вызывает совсем уже нездоровые ассоциации.

Дочку после этой серии слили, но было поздно: зримо обозначилась феноменальная близость лицемерных комедий с самой отъявленной порнографией. Действительно, каждая серия жандармских козней путем символического маникюрного вмешательства легко преобразуется в кино про шесть шведок на Лазурном берегу, их неприятности и приятности с полицией. И постер менять не надо: отвернувшись и подняв бровки, жандарм жарит сзади ошарашенную блондинку с растопыренными ресницами. 70-е пришли, не зевай. Недаром титульная песнь жандармов с хоровым присвистом так походит на баварские йодли, а имя сценариста Ришара Бальдуччи буквально просится в титры клубничного кино.

То, что авторам такая идея приходила в голову не раз и не десять, видно уже по финальной серии «Жандарм и жандарметки»: если в предыдущих фильмах постоянно похищали то самого жандарма, то жену жандарма, то дочь жандарма – в заключительном эпизоде обряду похищения подвергаются капитанова жена и четверо секси-стажерок в униформе. Это уже классическая схема blue-кино – если бы деловая беготня де Фюнеса то и дело перемежалась жаркой сценой со стонами, никто б не удивился. Режиссера Жиро параллель, видимо, потрясла настолько, что он умер посреди съемок, и фильм доканчивал сопостановщик с фамилией Абоянц, также весьма уместной в кино для взрослых.

Это был и последний фильм де Фюнеса, дошедший до нас уже в перестройку. Россию жандармом не закармливали, ибо в первой и четвертой серии он гонял нудистов (нельзя, дети смотрят), во второй ездил на смотр полицейских сил в Америку (мало социальной критики и много небоскребов). Так что в СССР за всех отдувались «Жандарм женится» и «Жандарм и инопланетяне» (последнему будет посвящена отдельная глава). Впрочем, фюнесовского кудахтанья, паясничанья и подкрадыванья гусиным шагом русскому зрителю досталось в избытке, и он не очень серчал на власти за то, что жандармы попадали к нему в ослабленном составе.

А связь консерватизма с категорией X обозначилась тем временем вторично. Как и его герой, де Фюнес явно происходил из роялистской среды и скромно носил имя королевской династии Капетингов Людовик. Республиканская Франция не разделила их воззрений, назвав именем Louis порножурнал.

 

«Жандарм и инопланетяне»

Франция, 1978. Le Gendarme et Les Extra-Terrestres. Реж. Жан Жиро. В ролях Луи де Фюнес, Мишель Галабрю и инопланетяне. Прокат в СССР – 1981 (35,3 млн чел.)

«Вперед, сыны отечества! За нами шабли, круассан и багет! Не отступать, не сдаваться!» – вскричал капитан, ведя свое муниципальное войско на самих себя – марсиан-двойников из летающей тарелки. Пришельцы при столкновении издавали звук пивного жбана, у жандармов так звучала голова. Чтоб не перепутаться, настоящие надели кепи козырьком назад и стали еще умнее, чем были. Бум, лязг и дребезг грозной сечи возвестили конец дружеских шуточек с полицией и новую эру смертельной битвы с дураками.

Время шло не в пользу Крюшо. Уже четвертую серию его похождений пришлось предварить реверансами имени кота Леопольда: «Фильм является косвенным выражением признательности одному из органов госуправления – жандармерии, персонал которой заслужил всемерный почет и уважение» (!!). Только так можно было загладить на глазах растущий идиотизм работников внутренних французских дел. На дворе 70-й, только сошла студенческая буза, в Елисейский дворец въехал социалист – подобострастный юмор с инспектором был уже не к месту, а шутки, почему менты огурцами не закусывают (голова в банку не пролазит), пока не прижились. Франшиза прервалась на 9 лет, за которые корабль французской государственности получил незатыкаемые пробоины. На смену лояльному сценаристу Бальдуччи пришел Жак Вильфрид, который немедля отрекся от старого мира и отряхнул его прах с наших ног. По тихому райку деревенских жандармов пришелся залп гвардейских минометов. Крюшо втыкал перочинный нож в зад префекту (до крови) и оправдывался тем, что голову напекло, потому что фуражку дома забыл. Капитан выкатывал подвезшему его толстяку штраф за скорость, аптечку, парковку и пересечение двойной сплошной. Собравшись, участок играл у себя на головах a capella похоронный марш. На обязательном в каждой серии финальном параде жандармы вдруг ржавели, дребезжали и рассыпались в прах, потому что были не жандармы, а пришельцы иных миров, политые из садовой лейки. «Легавых на мыло! – бесновался попугай. – Банду де Фюнеса под суд!»

Настоящие меж тем рулили в небе тарелкой, не имея навыков и прав.

Идея копнуть жандармерию поглубже, не с Луны ли она, конечно, родилась в уличных потасовках, где шлемы с плексигласовым забралом давали повод дразнить ментов гуманоидами. В ответ находчивые менты решали полить весь город из шланга, чтоб вывести чужих на чистую, так сказать, воду. Резюме пришельца: «Нет, ему не приснилось. Мы с ним говорили – он недоумок» – буквально просилось под обвинительное заключение полицейским силам Лазурного берега. «Это помрачение мозгов! Это грибы-галлюциногены!» – отбивался Крюшо и удирал за горизонт на детском велосипеде в монашкиной рясе.

Церковь и полиция, стабилизаторы традиционного общества, окончательно потеряли былую сакральность. Аббатисса, давняя компаньонка Крюшо, вышла на пляж в клобуке и купальнике (наверняка хотели, чтоб в клобуке и всё, но застеснялись).

До мусульманских бунтов в Париже оставалось 20 лет.

До «Скорпионс» в Кремле – того меньше.

 

«Зануда»

Франция – Италия, 1973, в СССР – 1975. L’Emmerdeur. Реж. Эдуар Молинаро. В ролях Лино Вентура, Жак Брель, Каролин Селлье. Прокатные данные отсутствуют.

В смежные номера гостиницы с видом на Дворец юстиции селят киллера, которому надо застрелить из окна важного свидетеля, и торговца рубашками, которому надо срочно повеситься от горя по сбежавшей жене. Оба проявят человечность и помешают друг другу. Оба сядут. Снова станут соседями.

Вы, конечно, встречали человека, который с первого взгляда лезет рассказывать всем о семейном положении. На скорости 120 в час сует под нос фото любимой. Устраивает потоп, вешаясь на водопроводной трубе. Вы, конечно, уверены, что никогда не станете вытаскивать его из петли. Вот мсье Милан тоже так думал. Теперь они в одной камере лет на 150. И дела не меняет, что того играет главный французский шансонье Жак Брель, ни капельки. Если б он пел – так он разговаривает.

Громила и Лох. Валун и Ручей. Гена и Чебурашка. Инфантильное, почти басенное взаимопритяжение большого без гармошки к маленькому и грустному с внутренним миром стало классическим французским стандартом благодаря многостаночнику Франсису Веберу. В его сценариях и постановках «Прощай, полицейский» (1975), «Невезучие» (1981), «Папаши» (1983), «Ягуар» (1996) тему Громобоя и Легконожки с разной степенью серьеза и бурлеска отрабатывали дуэты «Вентура – Деваэр», «Депардье – Ришар» и «Рено – Брюэль». Но если в российской и американской мифологии дружба Толстого с Тонким становилась преимущественно уделом мультипликации (Шрэк и Осел, Ежик и Медвежонок, Петров и Васечкин), Франция приспособила ее и для взрослого потребления – особенно после того, как на глазах всей страны амбал Депардье и хлюпик Деваэр зажили а-труа с общей подругой-супругой-задрыгой Миу-Миу (Мяу-Мяу; жуткое имечко, а девка хорошая – пошлость к французам как будто не липнет). Видимо, дуэт Астерикса и Обеликса чем-то особенно близок галльскому этногенезу. Иначе не объяснишь, почему наилюбимым французским фильмом всех времен стала «Большая прогулка», а с виду проходной водевиль «Зануда» снимал первый гранд французской операторской школы Рауль Кутар.

Эти двое – современная Франция во всем ее неразрешимом противоречии. Деловитая косность и поэтическое разгильдяйство. Правый марш и левая припрыжка. Булочник и шарманщик. Умный до тупости и глупый до мудрости. Лопух ищет дружбы. Кабан убирает лишних. Лопуха бросила жена. Кабану она сто лет без надобности. Лопуха травмируют. Кабана нервируют. Вместе они воплощают то солнечное национальное лузерство, с которым давно и легко смирилась Франция, превращая свои поражения в победы и наоборот. А что еще остается стране, в которой главный национальный титан – этнический итальянец, главный певец – этнический итальянец и почти всех полицейских комиссаров (как и киллера в «Зануде») играет этнический итальянец, а бывший президент вообще венгр? Только песенки петь да рубашками торговать.

Ну не вешаться же, в самом деле.

 

«Игрушка»

Франция, 1976, в СССР – 1978. Le Jouet. Реж. Франсис Вебер. В ролях Пьер Ришар, Фабрис Греко, Мишель Буке. Прокатные данные отсутствуют.

Безработный журналист нанимается в газету, хозяин которой не любит эмоций, возражений, бород, потных рук, ждать, шутить и приезжать вовремя, а любит одного сына – юного негодяя от первого брака. За послушание тому обещана игрушка – любая. «Этот», – велит августейший сынок, завидев папиного вассала в магазине. То, чего требует принц, должно быть исполнено. Точка.

Побыть ручным клоуном на зарплате в фамильном замке с прислугой сегодня согласятся миллионы россиян. Большинство даже не поймет, в чем неудобство. Залезть в ящик со стружкой? Откликаться на Жюльена? Стать временным резиновым утенком для ванны? А сколько за это заплатят? Судя по омерзительному римейку, вышедшему в США шестью годами позже, у Америки подход аналогичный. Многократно усилены вопросы оплаты, бедствий безработной семьи и природной возбудимости молодого мистера, на которого не след обижаться. Мальчик трудный, родители в разводе, нужно больше внимания.

А мальчик не трудный. И не возбудимый. И не избыточно активный, как принято говорить сегодня в детских консультациях богатым родителям-капитулянтам. Мальчик – образцовый сукин сын, которому, как и его отцу, нравится наблюдать унижения подчиненных людей. Не мигая. Пристально. С холодным упоением змеи. И перебить этот фамильный садизм можно только поднимая ставки: предложением вместе поунижать отца, великого солнцеподобного цезаря. Вот это игра. Вот это круто. Вот в чем прикол покупного дядьки – в достоинстве, а не в том, что он смешно чудит и падает на газон пятками кверху. У американского игрушечного человека достоинства нет – нет и фильма.

Истории известно немало примеров принцевых шутов-пропойц, ругателей и фальстафов, которым позволялось валять ваньку при гостях и дерзить суверену. Всех их казнили, стоило мальчику войти в возраст больших решений. Зато краткий срок можно было пожить вволю и истину царям с улыбкой говорить – чем и занят Пьер Ришар в лучших фильмах по сценариям Франсиса Вебера: «Высоком блондине» и «Игрушке», которую тот сам же и поставил. Кривляется, падает, жарит на скрипке жесть, а после смотрит голубыми глазами на величавых небожителей и сообщает: а ведь вы, ребята, упыри и угроза национальной безопасности.

И дети ваши будут такими же – если вовремя не попадут в сачок к доброму клоуну в разных ботинках.

И это, признаться, уже совсем не про французов.

Даже не про американцев.

 

«Колдунья»

Франция, 1956. La sorciere. Реж. Андре Мишель. В ролях Марина Влади, Морис Роне, Николь Курсель. Прокат в СССР – 1959 (36,4 млн чел.)

Заезжий инженер, строя дорогу в Швеции, ворошит гнездо троллей и заводит шашни с лесною царевной. Та живет на отшибе, дружит с белками и аукается с духами воды и камней – навевая местным подозрения в ведьмачестве. Язычница с маловером тянут друг другу руки поверх ветхозаветной деревенской общины – наивно ожидая всеблагого христианского понимания.

Русалочка, нимфа, чащобная хохотунья – архаичная жемчужина барской культуры. Вот уж два с лишним века испорченные, но трепетные господа бегут от прелестей света в девственную глушь за впечатлениями – чтоб повстречать и пленить лукавую ворожейку, ей на беду, а себе на крокодилово покаяние. Сюжет сей был с бородой уже во времена Лермонтова: на него написана первая из печоринских повестей «Бэла» – а уж с той поры о том же сложены мириады баллад и сняты фильмы «Олеся», «Русалочка», «Снегурочка», «Лесная песня. Мавка» и «Девочка и эхо».

Русалочке надлежит быть голой – чтоб волновать разом гостя, мужского читателя и господствующую церковь, а также символизировать слияние с природой по канонам французского Просвещения и лично мсье Руссо. В таком виде находит андерсеновскую русалочку принц, в полной натюрели купается подружка эха, редкую рыболовную сеть носит на себе Мавка – да и чаровница Инга на пруду не больно стесняет себя тряпками, срывая с резьбы 20-летнего Вову Высоцкого и с ним еще десяток миллионов Вов.

Русалочке положены экстрасенсорные способности – чтоб дразнить барина гаданием по ладошке и злить общину подозрениями на колдовство.

Игра в пятнашки с оленятами, свиристелки с зябликами и ути-пуси с ежиками прилагаются в общем пакете. Злой Чехов посмеялся над этим стандартом в «Драме на охоте», подпустив к зябликам символическую змею, – но яростно добрый Эмиль Лотяну, экранизируя «Драму» под именем «Мой ласковый и нежный зверь», осадил Чехова и сделал героиню сущей ангелицей, невзирая на алчность, спесь и откровенно развратное поведение.

Крайне любопытен перепев русалочьего мифа в «Человеке-амфибии». Ихтиандр так же гол (в романе – так и вовсе, никаких чешуйчатых комбинезонов), так же видит людей насквозь, заряжается от воды и не стыкуется с земной принцессой. Вероятно, гиперуспех картины и связан с переадресовкой классической легенды наиболее чувствительной дамской аудитории.

Авторы «Колдуньи» предпочли традицию – но внесли свое честное зерно в общие закрома. Тип болотной ворожеи требовал нестандартной привлекательности – выбор залетной танцорки русских кровей Марины Влади был сродни приглашению латышки Артмане в «Родную кровь» или польки Брыльской в «Иронию судьбы» (речевые затруднения шведки с французом сгладили акцент). Роль некстати расшалившегося гостя весьма подошла Морису Роне с его порочной ухмылкой и страдающими глазами.

А для национальной культуры успех имел такие последствия, что только в сказке и описать. Но это будет уже другая сказка – про то, как Иван-дурак заарканил Жар-птицу при помощи гуселек и верного Конька-горбунка.

«Останься со мною в Полесье», – сказал Иван – она и осталась.

 

«Кто вы, доктор Зорге?»

Франция – ФРГ – Италия – Япония, 1960. Qui etes-vous, Monsieur Sorge? Реж. Ив Чампи. В ролях Томас Хольцман, Марио Адорф. Прокат в СССР – 1964 (39,2 млн чел.)

Пресс-атташе германского посольства в Токио Рихард Зорге пишет репортажи о дальневосточной политике в газету «Франкфуртер цайтунг» и Разведуправление Генштаба РККА. Где его читают с бо льшим интересом – до сих пор идут споры.

С этого фильма началась легенда Зорге.

Человека-глыбы – предупреждавшего и не услышанного. Суперагента, способного изменить ход истории. Кристаллического большевика, полвека олицетворявшего для русских премудроковарный закордонный шпионаж.

Знаковые для Востока и Запада события пересеклись в биографии Зорге трижды – в случае с фильмом в последний и наиболее эффектный раз. Байопик французского левака Ива Чампи попал в Россию в 1963-м, через год после вселенского триумфа «Доктора Но» – пилотной серии бондианы. Первой волне послевоенного бэби-бума – детям 1946 года рождения – исполнилось 16, они желали красивых битв и блестящих побед на фронте, арене, в салоне и будуаре: Бонд, Спартак, Лоуренс Аравийский и Человек-амфибия появились на экранах в одном и том же 62-м. Агенту 007, спасающему мир под ручку с блондинкой, требовался антипод – денди, мотогонщик, альфа-самец и слуга двух господ Рихард Зорге подходил на эту роль идеально. Герой, военкор, любовник. Светский лев, коротающий досуг меж дипломатическими раутами, командировками на китайский фронт, шифротелеграммами в Кремль и гонками на яхтах в бухте Иокогамы. Ариец в кимоно.

Хрущев велел дать Героя, назвать улицу, поставить памятник и воспеть в гимнах. В 1964-м у Советского Союза появился новый Герой и памятник ему, выходящему из стены на улице его же имени, впадающей в Хорошевское шоссе, где прописан «Аквариум» – известная ныне всему миру штаб-квартира военной разведки. Была экстерном сочинена тонна беллетристики о человеке, который заранее знал дату начала войны, а Сталин, пес, ему не поверил. Больше других запомнилась фраза из неподцензурного Алешковского: «Зорге каждый день морзянку отстукивает: пиздец, пиздец, пиздец…»

Приблизительных дат наступления вермахта Зорге назвал Москве пять. Накануне большого вторжения рейх запустил машину дезинформации, в марте перенацелился на Югославию, сроки путались, да никто и не торопился сообщать о них в токийское посольство. Так что никакого «22 июня, ровно в четыре часа» не было и в помине – биограф Карпов позже признал, что выдумал этот апокриф по указке Хрущева. Профессионалам липа бросалась в глаза и тогда: подлинная шифротелеграмма всегда начинается с указания источника – а уж дело Центра решать, насколько он заслуживает доверия.

Заслуга Зорге перед советской и мировой историей иная: вместе с народным ополчением, гвардейцами-панфиловцами и злыми сибиряками он отстоял Москву. Сообщение, что до конца 41-го Япония в войну с нами не вступит, позволило перебросить с дальневосточного фронта сибирские дивизии, о которых Москва помнит, но не знает, откуда взялось такое счастье. А вот оттуда. Японская угроза заставляла даже в самые черные дни обвала Западного фронта держать в Забайкалье миллионную группировку – но по решению Ставки сотня тысяч штыков погрузилась в поезда и рванула в Москву наперегонки с группой армий «Центр». Об этом было в «У твоего порога»: батареи бьются под Волоколамском – а поезда идут, последние расчеты ложатся в снег – а колеса стучат, а гудки ревут, а хмурые таежные люди курят в жменю перед развертыванием. Они ударят 7 декабря – а за сутки до того пойдет на дно американская эскадра в Пирл-Харборе. Это было второе совпадение – доконавшее расу господ: Америка вступила в войну, русские контратаковали, блицкриг не вышел, для войны на истощение рейху не хватало ресурсов. На новый 1942 год в дневниках самых прозорливых фельдмаршалов появилось то самое: пиздец.

Зорге этого знать не мог, а мог только верить: его с группой взяли 16 октября, в день знаменитой и позорной паники в Москве, когда перестало ходить метро, не вышли газеты, по всему городу минировали оборонные предприятия, а самые дальновидные москвички выстроились в очереди к парикмахерским, чтоб встретить врага во всей красе и завивке. То же и в Киеве было – что страну не особо красит, но из песни слов не выкинешь. А попалась сеть «Рамзай» не в ловушки пеленгаторов и не в результате сличения имен допущенных к секретам – а в скучную своей массовостью операцию контрразведки: ей приказали отследить возможные левые контакты высших чиновников империи – служба выявила, что советник премьер-министра Ходзуми Одзаки в молодости водился с красными. Одзаки был у Зорге вторым, их даже повесили с разницей в полчаса – три года спустя на 7 ноября, а до того все торговались. На следствии Зорге признал работу на советскую разведку – что позволило шантажировать Москву, а потому в кодексе тайных служб считается одним из тягчайших преступлений. Потому разведсообщество и не признало его заслуг, да и ныне относится холодно.

Но где строг профессионал – там открыто горячее сердце обывателя. Томас Хольцман по велению времени изобразил агента-звезду, который в войну играет, а не тужится по-настоящему. Его герой мыслил, существовал, чокался шампанским на посольских брифингах и передавал микрофильмы в шоколадных конфетах. Не пропустил мимо стальных рук гимнаста ни одну из появившихся на экране дам – баронесса Сакураи, глава секретариата посольства Браун и супруга посла Вольф были для него просто Хельма, Юки и Лили. Обсуждая геополитику, мылил спину сидящей в кадушке блондинке.

Легкой походкой плейбоя входил в гранит отечественной истории.

 

«Кто есть кто»

Франция, 1979. Flic Ou Voyou. Реж. Жорж Лотнер. В ролях Жан-Поль Бельмондо, Жорж Жере. Прокат в СССР – 1981 (38,9 млн чел.)

«Папа всех убьет», – приветливо обещала киднепперам дочь комиссара, присланного из центра в Ниццу с инспекцией (хорошая скороговорка на «ц»). Те смеялись: ревизор гонял на гоночном кабриолете, спал в палатке, снимал со шпаны штаны и вообще валял дурака. Оказалось, одно другому не мешает. Папа убил всех.

Фильм имел оригинальное название «Полицейский или хулиган» и окончательного ответа на вопрос не давал. Наследный богач Бельмондо и трущобный гопник Делон с юности поменялись ролями: один всю жизнь играл отребье – другой не вылезал из смокинга. Один корчил рожи – другой поджимал губы. Там, где апаш Делон, мальчишкой завербованный в Индокитай, чтоб не сесть, создал благородный образ законника – наследственный яхтсмен и теннисист Бельмондо полицию бил, убивал и выставлял бандой идиотов, даже состоя в ее рядах. Делона за это обожали девочки, Бельмондо – мальчики (не в этом смысле, извращенцы).

В Ницце, как и во всякой курортной зоне, полицию можно сажать поголовно и пожизненно, не ошибешься. Ревизору из центра там рай-благодать – особенно если он комиссар, любит круассан у бассейна (скороговорка на «с») и безобидные шутки-розыгрыши. Въехать на кабриолете в холл виллы (на «л»). Запереть убийцу в парной и поддать жару. Зайти в блядское бистро с канистрами изгонять бесов (на «б»). Полить сутенера из сифона (опять на «с»). Ссыпать кокс из плюшевого зайца в писсуар: «Зайчик хочет писать». Много есть способов влюбить в себя детей, собак, проституток и русских, и Бельмондо знает все.

Нашей публике тоже не хватало такого – способного быть худшим из мужей и лучшим из отцов. Плевать на правила и соблюдать заповеди. Бомбить жуликов и мочить убийц. Ближе всех подошел Караченцов, он же и Бельмондо постоянно дублировал – но не хватило сценарной школы. А то б мы ему, отправляющемуся в Сочи с «питоном» под мышкой, сказали хором по бумажке:

Бон шанс, дядь Коль.

Бон вояж.

Бон аппети.

Он бы нас понял.

 

«Не упускай из виду»

Франция – ФРГ, 1975. La course a l’echalote. Реж. Клод Зиди. В ролях Пьер Ришар, Джейн Биркин, Мишель Омон. Прокат в СССР – 1979 (28,9 млн чел.)

Банкир покупает любовнику трансвеститский театр-варьете, но, чтоб скрыть от общественности дар, не проставляет в купчей имени. Посвященные в сделку злые геи грабят банк в париках на каблуках. Оставленный на хозяйстве начальник кассового отдела бросается в погоню с ответственностью и пылом Пьера Ришара. Взревновавшая пассия-парикмахерша бежит следом инкогнито в парике и на каблуках. Заинтригованный париками-каблуками детектив следует за ними со случайно прикованным к руке красным чемоданом. Кабаре со всеми прицепами плывет на гастроли в Англию.

Тайную кулису этого балагана приоткрыл желающим большой, как и я, старьевщик и несравненный Вергилий перверсивного кино Алексей Васильев. По его словам, кабаре «Альказар» – довольно известный во Франции бурлеск-пантомима, слабой копией которого в России являются театр «Сатирикон» и антреприза Романа Виктюка. Это царство запредельной, возведенной в эталон безвкусицы и сексуальных аномалий: километровых ресниц, золотого конфетти, париков-шиньонов-мушек, престарелых толстух обоего пола с губками гузочкой, парашютистов в колготах и люциферов в алых трико-обтягайках. Словом, тыльная сторона унылой буржуазной нормы, которой присягнула Франция в течение XX века и которой она нечеловечески стесняется при всяком упоминании имен Дюма, Флобера и Мопассана. Ясно, что в Англии, где норма есть ядро национальной идентичности и носит оттого воинственный характер, этой волшебной голубятне ловить особо нечего. Публика, как и следовало ожидать, хранит важное молчанье, но дело спасает Ришар, пожарным ледорубом разгоняющий шаловливых муз, как пропеллер взбитые сливки.

В своих фильмах ришарского цикла Клоду Зиди удавалось высечь искру именно из лобового столкновения стандарта с бесшабашем, мессы с клоунадой, а уставов с анархо-синдикализмом. Внутри полюсов помещался рядовой француз Ришар, а возникшее электричество дыбило ему шевелюру, как у льва Бонифация. Как и лев, Ришар дыбом до неприличия нравился детям, заявляю со всей ответственностью.

Про трансвестию детям и взрослым страны Советов было еще знать рано (да и сейчас незачем). Бисексуальная подоплека прошла тогда совершенно мимо кассы: в женщин половина русской эстрады переодевалась для шутки-юмора, без всяких однополых подтекстов, голубые представлялись существами томными, а то, что в этой среде как раз вошел в моду атлетизм и мохнатая грудь, было нам неведомо до самой перестройки. Сам двигатель сюжета – сокрытие от общественности некомильфотных активов – тоже внимания не привлек: все они там, в мире чистогана, хитровыебанные, еще разбираться в этом (кто б знал, насколько определение точное). Куда прекрасней был аттракцион с пепелищем замка, от которого остались на длинных стояках один унитаз и ванна второго этажа, где под водой прятались Ришар со своей марухой и даже не сварились, а только вымокли. Или надувание пузыря из наклеенного на рот пластыря. Или торжественное внесение своего имени в спасенные документы – с раскуриванием сигары в конце.

Они и сейчас важнее.

Правда, Леш, не обижайся.

 

«Анжелика – маркиза ангелов»

«Анжелика в гневе»

«Анжелика и король»

«Неукротимая Анжелика»

«Анжелика и султан»

Франция – Италия – Германия, 1964–68. Angйlique, marquisedes anges. Merveilleuse Angйlique. Angйlique et le Roi. Indomptable Angйlique. Angйlique et le sultan. Реж. Бернар Бордери. В ролях Мишель Мерсье, Робер Оссейн, Жан Рошфор. Прокат в СССР – 1968–87 гг. (44,1, 43,3 и 24,8 млн чел.)

Маркиза дю Плесси-Бельер колесит по свету и никому не дает поцелуя без любви – ни королю, ни султану, ни пирацкому атаману. А всем мужикам только одного и надо. Но она не сдается. Потому что любит.

История кино знает еще одну особу, которая подарила имя целой серии и носилась по экзотическим краям до регулярной полной обнаженки и нескончаемых клятв верности загадочному супругу. Девушку, кто помнит, звали Эмманюэль. С ее помощью легко опознать и жанровую природу Анжелики – это софт-софт-порно для поклонниц острого, которым мещанское воспитание не позволяет забросить чепец за мельницу, а велит кутать интерес в исторические кружева и эдемские пасторали, средь которых едва различимые рубцы на атласной спине выглядят особенно пикантно. В России эту миссию несла деревенская проза, в которой постоянно кого-то тискали, пороли в сенях чресседельней, звали купаться на пруд, но сохранялась сверхзадача приобщения к живительному роднику. Во Франции, кому интересно, схожие мотивы легко найти в философских повестях Вольтера (прежде всего, в «Кандиде») – тем и ценна богатая литературная традиция, что любой клюкве сыщется куртуазная генеалогия. Хотя во всем остальном режиссер Бордери – кристальнейший Юнгвальд-Хилькевич. Мон фре мон фра. Святая Катерина, пошли мне дворянина. Рука ласкала, а душа любила.

Странствуя, Анжела всегда найдет повод одеться в мужское – не во имя инкогнито, а с целью оттенить рыжие кудри пышным камзолом и чернокожаными садо-мазо-ботфортами по самое не балуй. Ее всегда сладко высекут (не кто-то, а сам король с порядковой нумерацией), отдадут на хор каторжанам (но в самый последний момент выручат), пропитают ядом ночнушку, купит на невольничьем рынке какое-нибудь рябое мавританское мурло или будут пытать железом, вырывая добром самое дорогое, – но точеное лицо со шрамом первого французского республиканца графа де Пейрака в исполнении восточного красавца Робера Оссейна (Хусейна то есть!) всегда будет у нее на сердце («Слышите, как бьется?» – говорила Анна Сергеевна Семен Семенычу в сумерках синих и длинных). «Можете делать со мной что хотите, но думать при этом я буду только о муже!» – голосила загнанная в угол героиня другой вольтеровской повести «Простодушный». «А уж это, милочка, как вам будет угодно», – был ответ.

Бесчувственный Трофименков как-то писал об очередной секс-рабыне сталинских лагерей: «Как только ни насилуют бедняжку!» Хоть убейте, но эти слова тотчас оживают в мозгу при всяком явлении неукротимой маркизы на капитанском мостике. Или в серале под сенью струй. Или в будуаре на животе пятками кверху с гроздью винограда.

Михаил, вы плохой. Фу на вас.

 

«Новобранцы идут на войну»

Франция – Италия – Германия, 1974. Les bidasses s’en vont enguerre. Реж. Клод Зиди. В ролях Жан-Ги Фешнер, Жерар Ринальди, Жерар Филипелли, Жак Саррю. Прокат в СССР – 1978 (50,1 млн чел.)

Группа «Шарло» идет на призывной пункт отдавать долг Родине. На месте Родины всяк бы сказал: «Спасибо, оставьте себе».

Профанацией воинской службы кино занялось едва ли не с первого публичного сеанса на бульваре Капуцинок (и место подходящее). Прусский шаг, чан с картошкой и зад капрала на стрельбище были такой гигантской мишенью, что в нее ни разу не промахнулись ни одни маски-шоу планеты. Форму, казарму и строевые приемы дразнили Чаплин, Китон, Лорел и Харди, Швейк, «Битлз», Антоша Рыбкин и Максим Перепелица (последний, правда, считал дисциплинированного воина эталоном хомо сапиенс, но на турнике и в портянках все равно смотрелся глупо, то есть зачетно). Чем инфантильней общество, тем сильней его увлекают падения на попу и хихи над армией – а группа «Шарло» до «Новобранцев» вечно снималась в коротких штанах с помочами. Французы вообще считают, что чем дебильней юмор, тем ближе к Чаплину (именно его имя зашифровано и в названии группы, и в журнале «Шарли Эбдо»).

Когда в начале 70-х Франция отменила отсрочку от призыва, дабы остричь, застроить и дисциплинировать молодежный хайп, «шарлисты» включились в священную битву с милитаристскими дураками. Постер фильма передразнивал эпохальное фото «Водружение флага над Иводзимой», ставшее основой для мемориала морской пехоты на Арлингтонском кладбище: четверо разгильдяев воздвигали на плацу флагшток с алым лифом, белой комбинашкой и голубыми трусами – в глумлении над национальными цветами «Шарли Эбдо» было на кого равняться.

Расхожим переводным определением для подобных скетчей является слово «придурки». Кривляние иностранных шоу-групп регулярно проходит у нас под лейблом «Придурки на экзаменах», «Придурки на каникулах» или «Придурки у врача». В армии придурки чинят канализацию (заведомая укатайка для всех, кому еще не исполнилось 12), воюют с условным противником коровьим пометом и тысячу раз шутят над «отданием чести» военнослужащими-женщинами (израильская армия с поголовным призывом над этим смеется уже через силу). Ветер игриво вздымает на лейтенантше юбку, а она ее придерживает, но когда отдаешь честь, руки заняты, а все вокруг рады. Так в ветреный день в ее присутствии «Шарло» только и делают, что трубят гимн.

Ну, дальше там полковничья жена-слониха, наряды вне очереди и полная выкладка размером с дом. В четвертом классе, в котором врачи и рекомендуют смотреть подобное гонево, оно радует до слез. Но французы не были бы французами, если б и здесь не испортили праздника целевой аудитории (есть у них такая гадостная черта). На пике непотребства четверку залетчиков сдают военврачам для опытов. А те загоняют их в передвижной рекламный эвакогоспиталь для отработки уколов на живом материале. Многократное втыкание шприца в жопу явилось нарушением всех конвенций обращения с малолетними зрителями. Для определенной возрастной группы это было покруче вырезания глаза в «Андалузском псе» или микросхем под кожным покровом Кайдановского в «Дознании пилота Пиркса».

Впрочем, они ж предупреждали, что все конвенции нарушаемы.

Так что и обижаться не на что.

Жопа – это ж такая потеха.

 

«Откройте, полиция!»

Франция, 1984. Les Ripoux. Реж. Клод Зиди. В ролях Филипп Нуаре, Тьери Лермитт, Грас де Капитани. Прокат в СССР – 1986 (26,7 млн чел.)

Плохой полицейский теряет напарника на рядовом гоп-стопе букмекера. Взамен присылают хорошего – молодого и непьющего. Парня надо поднатаскать. Платят в органах мало. Тюрьмы и так переполнены. Командир, можно же как-то договориться и уладить вопрос.

Русские и французские копы исстари славились свирепостью и ответной теплотой граждан. Однако советской России категорически не хватало питательной среды для милицейского грева: нелегалов, наперсточников, сбыта краденого за полцены и мелкого цветного шахер-махера. Перемены сделали службу бизнесом: редкий таджикский шиномонтаж существует сегодня без ментовской крыши. Тут-то и обнаружилась принципиальная разница культур: русский фильм «Откройте, полиция!» сегодня так же невозможен, как и 30 лет назад, – ибо Россия, как и всякий отсталый социум, не питает снисхождения к человеческим слабостям. Мир, как в индийском кино, делится на удальцов и усатых злодеев; в силу хронической криминогенности удальцами могут быть и жохи-уголовнички с трудным детством – но никогда, ни при каких условиях невозможна в России добродушная комедия про: взломщиков, аферистов, тонких расхитителей сокровищ Эрмитажа и просто жуликов, не говоря уж о бессовестных крышевателях порока – т. е. всех, на ком от веку стоит европейский плутовской жанр большого города (Россия в массовых предпочтениях так и осталась инерционно аграрной страной, в которой игрока и конокрада следует не славить в потешных байках, а забивать кольями). Среди джентльменов удачи главный всегда честняга, старики-разбойники не имеют корыстного умысла и все вешают на место, и даже половинчатый во всех отношениях артист Басилашвили, которому в Средиземноморье прямая дорога в звезды субкриминального жанра типа Тото, у нас вынужден играть то полковника КГБ, то Вельзевула. Гуру интеллигентных салонов Остапа Бендера удалось впервые снять в кино через 45 лет после написания романа, когда все его деяния покрылись бархатной пыльцой срока давности. В краткий перестроечный миг роста и ожирения частника пробным шаром пошли комедии про воришек типа «Менял» или «Встретимся на Таити» – но массовым сознанием были отвергнуты, индикатором чего служит частота их показа по ТВ. Таким образом, любезные русскому сердцу картины «Блеф», «Как украсть миллион», «Игра в четыре руки» и «Откройте, полиция!» хороши только до тех пор, пока остаются европейской экзотикой.

Оригинальное название фильма было анаграммой слова «Продажные». Советский прокат, ориентируясь на простейших, всегда чурался игры слов, хотя, напрягшись, вполне мог бы придумать что-нибудь вроде «Про-жадных». Выбрали «Откройте, полиция!», тоже славно. Ветеран передает молодому ремесло побора и обмана, заботится, как о сыне, переодевает из делоновского плаща-маренго в пацанскую косуху, подкладывает девушку Наташу (она из России; имя крайне удачное, так и хочется написать с маленькой буквы). Ничегошеньки в смысле диалога культур не получится у буржуинов. Наташу, даже оставив в полной натюрели (редкий случай), цензоры переименуют в Натали, из дорогущего русского ресторана сотрут все приметы русскости, кроме шашлыка: слово «чекушка», диалог об икре и фразу «Пей, а то заберут в ГУЛАГ» (даже «500 франков за водку» переделано в «500 франков за Мартель»!). Вдобавок слово «сутенер» в четырех разных местах картины заменено то на «домушник», то на «мелкий делец», а вместо «извращенец, промышлял возле школы» звучит «выклянчивал деньги у прохожих». Всяко попристойней.

А все-таки, все-таки: как бы хотелось увидеть в этом тертом кожане с оттопыренным карманом и шматом дармовой вырезки на плече – ну, скажем, Александра Анатольевича Ширвиндта! Чтоб он гнусавил с поучительным прононсом: «Сынок. Тюрьмы, как я уже говорил, переполнены. Отлагательств не терпит только обед».

Держите, как говорится, карман. Париж и Москва – две разных планеты, и вместе им не сойтись.

 

«Парижские тайны»

Франция – Италия, 1962. Les mysteres de Paris. По роману Эжена Сю. Реж. Андре Юнебель. В ролях Жан Маре, Раймон Пеллегрен, Джил Хоуорт. Прокат в СССР – 1964 (37,4 млн чел.)

Маркиз переодевается грузчиком и спускается на городское дно спасать души от панели и сумы. Барон, толкающий души на скользкий путь, переодевается бароном и клянется его сгубить, разорить и голым в Африку пустить. Ставки на маркиза барыша не сулят – ибо кто ж в здравом уме поставит на барона?

Опрощенье аристократии – золотой конек французской бульварной литературы. Уже помянутые маркиза дю Плесси-Бельер, более известная под именем Анжелика, шевалье Лагардер в обличье Горбуна, граф Монте-Кристо, Скарамуш и прочие родовитые авантюристы, инкогнито растворенные среди рыбных торговок и клейменых каторжников, были детьми первого в истории великого принудительного деклассирования 1789 года – весьма недоброго для господ. Снявши голову знати, французы горько заплакали по волосам: камзолам, полумаскам, каламбурам и адюльтерам, – и все это эхом отозвалось в русской душе, аналогично поступившей с высшими классами полтора века спустя, но не сумевшей воздвигнуть им достойного памятника ввиду регламентированности масскультуры. Место маленьких принцев занял деревянный человечек Буратино – но с тем большим энтузиазмом вакансии благородных домашних призраков заполнились иноземными виконтами, баронами, графьями и князьями.

Хождение бар в народ позволило сочетать изыск обхождения с плебейскими практиками рукопашного боя и амурного съема, а простецкий картуз – с экзальтированными восклицаниями «Какой же вы мерзавец!» (бедняки к мерзавству привычнее, не удивляются). В то время, как напомаженные раздватрисы репетировали польку-бабочку, в мрачных закоулках портовых клоак непорочных блондинок склоняли к плохому, борзых ставили на нож, а Маре без всяких дублеров рубился ногами, как балетный солист и трущобный атаман, – как если бы в хроники дна Достоевского подпустили авантюрной интриги. Гонки на фиакрах, сейфы в подземельях, потайные ходы в книжных полках и утопление в мельничном шлюзе – режиссер Юнебель поставил целью экранизировать всю французскую паралитературу от мушкетеров до Фантомаса и ловко набивал руку. В России тех лет галерею любимых криминальных рафине уже составили Овод, капитан Блад и благородный разбойник Владимир Дубровский – нашлось место и маркизу де Самбрею. А уж когда дублировать его позвали принца из «Золушки» Алексея Консовского, а блондинку Мари – нашу постоянную закадровую Анжелику Розу Макагонову, союз добрых людей дворцов и хижин стал особенно нагляден.

 

«Прощай, полицейский!»

Франция, 1975, в СССР – 1977. Adieu poulet. По роману Рафа Валле. Реж. Пьер Гранье-Дефер. В ролях Лино Вентура, Патрик Деваэр, Виктор Лану. Прокатные данные отсутствуют.

Крепкий хозяйственник Лардат переизбирается мэром Парижа, включив административный ресурс, армию пенсионеров и кастеты наемных горилл. Комиссар уголовной полиции Вержа ловит горилл, теряет людей и грезит мусорной люстрацией, пока не получает назначение в провинциальный Монпелье. В день отъезда гангстер берет мэра в заложники и соглашается на переговоры только с Вержа. Со словами «Я в Монпелье» комиссар покидает любимый город каштанов, контрастов и дорогущей недвижимости, которая всегда в цене.

Verge на сленге значит «пенис». Называя своего героя Вержа, романист Валле многое давал понять читателям, родине и национальной цензуре. Финальная фраза фильма «Вержа нет, в Монпелье Вержа» вполне могла читаться как диагноз неизлечимой импотенции столичного полицейского департамента.

Книга отличалась от фильма радикально. Мир Вержа состоял там из упырей, извращенцев, шлюх и госчиновников, счастливо сочетающих в себе черты первых трех. Осатанев от подпольных борделей, дочерних банков, всеобщего покрывательства, доносительства и лихоимства, Вержа сам организовывал грабеж почты, стравливал подельников и улетал в Венесуэлу с чемоданом денег и чемоданом компромата, чтоб никто не думал лететь вслед. На финальный вопрос, о чем он думает, отвечал: «О соотечественниках», – и это явно были черные думы.

По понятным причинам, город его службы назывался просто «большой город», а казнокрады не поднимались выше уровня заммэра. По понятным причинам, режиссер Гранье-Дефер снизил масштаб злоупотреблений, смазал бездонность клоаки, зато перенес действие в Париж: велик ли интерес в разоблачении провинциалов? По совершенно непонятным причинам, в советском дубляже Париж упорно зовут Руаном, хотя на экране легко опознаются Нотр-Дам, Консьержери и карта парижского региона в кабинете шефа жандармерии. Если причиной было всего лишь нежелание компрометировать город русской мечты – мотивация архитрогательная.

Вержа с лицом Вентуры и голосом Джигарханяна был фараоном старой закалки, каких много сохранилось на американском юге. Лично ездил на задержания, тряс осведомителей, пугал взглядом служебных собак и непосредственное начальство. Младшие инспектора боготворили его, как отца и лидера абордажной команды. Название в числе прочего символизировало и медленное угасание века Жегловых, сыскарей-универсалов, носящих пиджак без галстука и уважаемых в мэрии, обществе и на блатхате. Крупный криминал переставал быть силовым, а с тем отпадала надобность и в правоохранительных бизонах. Будущее было за сыщиками комплекции и темперамента Деваэра – тем больше величавой грации излучал последний парад матерого волкодава.

Ссылка в Монпелье стала досрочными проводами на пенсию.

С началом мультикультурализма коп во всем мире сделался грозой меньшинств и шлюх – а оттого личностью малопочтенной.

Одно слово: Вержа.

 

«Разиня»

Франция – Италия, 1965. Le Corniaud. Реж. Жерар Ури. В ролях Бурвиль, Луи де Фюнес. Прокат в СССР – 1968 (30,9 млн чел.) + 1984 (повторный; 21,1 млн чел.)

Лоху поручают перегнать из Италии «кадиллак» и ни в чем себе не отказывать. У «кадиллака» золотые бамперы, изумруды в аккумуляторе и пуд героина в крыльях, а за всем хозяйством охотится конкурирующая шайка. Как говорилось в одном из фильмов советского репертуара, «путешествие будет приятным».

Так вот, значит, откуда бриллиантовые руки-то растут.

Ага.

Клиент-лопух в клешнях контрабандистов. Друг в овечьей шкуре. Прятки-салочки в лабиринтах подземных гаражей. Блондинка-соблазнительница, озвученная, кстати, женой Гайдая Ниной Гребешковой. Да, идеи витают в воздухе, да, озарения разом стучатся во многие головы – но уж слишком внимателен был Гайдай к забугорной комедии («Деловые люди», скажем, – гениальная стилизация малобюджетного американского кино 30-х) и слишком идиотична схема обогащения Шефа, Лелика и стамбульских аптекарей. Везти в СССР клад, чтоб здесь его зарыть, отрыть и выручить четверть стоимости в советских рублях в виде премии – гениальный бизнес-план, Сорос отдыхает. Ясно, что клише «простак, используемый в качестве кофра для сокровищ» подверстывали к нашим реалиям – но контрабанда ценностей в Союзе была стопроцентно вывозной (как и за сколько их здесь продашь?), а это переносило действие за границу. Ну, и придумали наглую чушь про возросший интерес иностранцев к окрепшему советскому рублю (так обосновывал Гайдай сюжет в Госкино). А бриллиант на главную роль у него уже был, служил клоуном в цирке.

Тема простофили, одолевшего жуликов чистым сердцем и светлой душой, была для Ю. В. Никулина внове – а Бурвиль ей всю жизнь отдал. «Не так глуп» назывался уже второй фильм в его карьере, и фраза «У вас ус отклеился» всегда была у него наготове. Ус отклеивался, конечно, у де Фюнеса: они как встретились в 56-м на фильме «Через Париж», так и продрейфовали вместе до сияющей вершины – самого кассового французского фильма всех времен «Большая прогулка» того же, между прочим, режиссера Ури. Один суетился – другой тупил. Один жестикулировал – другой давал флегму. Один химичил, жуковал, комбинировал – другой пел в душе (ударение произвольное). Спелись настолько, что казались неразлучным дуэтом – а сыграли вместе всего-то три картины и в каждой тащили поперек Франции какой-то стремный груз. «Через Париж» – контрабандный окорок мимо немецких патрулей, в «Разине» – золотые бамперы, в «Прогулке» – сбитых английских летчиков. Прятать еду, англичан и драгоценности ради кусочка славы, свинины и миллиона – это очень, очень, очень по-французски.

Русифицировать сюжет Гайдаю удалось единственным способом. Песней про зайцев.

 

«Смерть негодяя»

Франция, 1977. Mort d’un pourri. Реж. Жорж Лотнер. В ролях Ален Делон, Морис Роне, Стефан Одран, Орнелла Мути, Клаус Кински, Мишель Омон. Прокат в СССР – 1979 (25,4 млн чел.)

Убит негодяй депутат Серрано. Убит убийца негодяя депутат Дюбай. Партия воров и жуликов Пятой республики понесла первые потери, но это ничто по сравнению с пропавшей тетрадкой негодяя, в которую он заносил взаиморасчеты парламентских фракций и которая способна погубить всех воров и жуликов Франции на ближайшие пять лет. А тетрадка теперь у друга Дюбая Ксавье Марешаля, бизнесмена без определенных занятий, но со скверным характером дембеля-парашютиста. Захочет – кому надо отдаст. Захочет – кому не надо. И возьми его за рупь за двадцать.

Сыпались с платформы легковухи на крышу делоновскому «рено». Рука в перчатке прибавляла звук магнитофона. Скинутое с верхотуры тело навзничь лежало в ложбине промятой крыши «ситроена». Стреляли. Били по голове.

Все было так увлекательно, так живо, что с ходу и не опознавался классический нуар – история, как частный сыщик из низов слоняется по верхам, дерзит блондинкам на миллион, прибирает трупы и получает по голове. Всей разницы, что сыщиком движет обычно не личный, а меркантильный интерес – а Делон с депутатом навек повязаны парашютной стропой и усмирением Алжира.

Прочее, прежде всего атмосфера тотальной деградации социума, осталось в неприкосновенности. Кто убит? Депутат-паук. Депутат-вор. Депутатова жена-пропойца. Депутатова содержанка-мочалка. Почему это должно кого-то задевать, волновать и ранить в самое сердце? Вероятно, потому, что их играют тонкие и красивые Морис Роне, Стефан Одран и Орнелла Мути. А еще потому, что с одним из них Делон когда-то в горах пил третий тост не чокаясь и рыдал в тельняшку.

Фильм о сложной, полной опасностей жизни казнокрадов вызывает в России смешанные чувства. С одной стороны, здесь тоже любят Делона и жалеют Орнеллу в белом плащике. С другой – довольно сильно не любят депутатов. Двухсотлетний французский путь революций, реставраций, террора, диктатуры и кровавой пан-европейской экспансии мы прошли за семьдесят, оказавшись на исходе века в одной с ними точке полной утраты национальной пассионарности и произрастающего оттуда эгоизма, наплевизма и коррупции. Готовности спереть все, что лежит, продать все, что купят, и лечь под любую активную субкультуру – хоть под цветных, хоть под фашистов, – лишь бы не пострадал домик в Жаворонках и корова с кабанчиком.

Разница – в терпимости к злоупотреблениям. Франция 70-х, голосуя за социалистов, явно готова закрыть глаза на облико морале и посострадать любимым артистам. Делон в финале толкает зрелую речь о двух опасностях усталого социума – беспорядке и порядке. И засаживает пулю в комиссара, вздумавшего карать ворье своими средствами. В России к началу нулевых анархия достигла таких пределов, что черного правосудия давно уже никто не боялся. В самых разных местах центра регулярно появлялись говорящие циферки «19/37», а рядом для самых непонятливых: «terror». Видно было, что пишущих не проймет и красота Делона. Им явно ближе комиссар Моро – пусть и с нарочито мерзкой рожей Мишеля Омона.

 

«Старая дева»

Франция, 1972, в СССР – 1973. La vieille f lle. Реж. Жан-Пьер Блан. В ролях Анни Жирардо, Филипп Нуаре. Прокатные данные отсутствуют.

Где-то в Ницце одинокая дама ежедневно переодевается на пляже под розовым балахоном и плывет, высоко задрав подбородок, как все одинокие дамы. Там же у рыхлого холостяка ломается «кадиллак», и он оскорбленно рыщет по набережной носками врозь, как все рыхлые холостяки. Могло бы стать началом доброго романа. Могло и не стать.

Август во Франции – ритуальный сезон больших хлопот и мелких волнений. Сгущенное приморское общежитие сулит неудобства: детский гам за стеной, эксцентричных соседей, тормознутость привыкшей к безлюдью обслуги и нелепицы прилюдного переодевания и совместных трапез. Оно же обещает короткие и длинные приключения – разрывая традиционный круг связей. По острым горячим камням ковыляют к морю незнакомцы и незнакомки, нуждаясь в дружеском участии и сближающей ехидце в адрес окружающих. Вяканье чаек, флажковая азбука бельевых веревок с разноцветными лифами и трусами, соседские столики облегчают сближение традиционно закрытых горожан – на этой общей со зрителем улыбке понимания и строит Блан свою необязательную и все же столь милую акварельку, исподволь нагнетая атмосферу эротического ожидания и двусмысленности. Разницу открытых и закрытых купальников. Вечно надкушенное яблоко дебелой коридорной. Беспокоящий по ночам комариный зуд в комнатах мужчины и женщины, приглянувшихся друг другу днем. Наконец, мимолетно-регулярные проходы по дальней перспективе Марии Шнайдер, вот только что, в том же 72-м сыгравшей в «Последнем танго в Париже» такое, что вызывало у посвященных (всех, кроме нас) непроизвольную и простительную эрекцию.

Зато ж и у нас кому не знаком тип сорокалетней недотроги в панаме со зримо несостоявшейся личной жизнью, которая горделиво несет свою интеллигентную нетронутость, отгородившись от мира умной книжкой, этой вот шляпой-колокольчик и подчеркнутой дистанцией в разговоре. И желтая роза неразделенной любви в ее номере символично сорит лепестками. И сосед ее по столовой – застегнутый пастор с голосом Леонида Броневого и протокольной рожей Мишеля Лонсдаля, который без бороды одно лицо с Константином Эрнстом. И любезности ей оказывает – кто? – конечно, Филипп Нуаре с вислыми щеками, боками и глазами. За 17 лет совместной жизни в искусстве они с Жирардо сыграли вдвоем 6 картин и чего только ни делали: ерзали друг по другу в «Мандарине», обменивались колкостями в «Нежном полицейском» (чуть позже), а здесь вот притворились незнакомыми и не знают, как сесть и куда руки деть.

О людях, которым сойтись мешает интеллигентность, у Кима есть дивные строчки:

 

«Троих надо убрать»

Франция, 1980. 3 hommes à abattre. Реж. Жак Дерэ. В ролях Ален Делон, Пьер Дукс, Далила ди Лаззаро. Прокат в СССР – 1982 (25,2 млн чел.)

Топ-менеджер оружейной компании, подобранный картежником Жерфо в дорожной аварии, умирает от пулевых ранений. Тем же вечером второй тонет в ванне с перерезанным горлом, а утром на светофоре расстреливают с мотоцикла третьего. «Что за чертовщина», – кипит Жерфо. «Бывает», – отвечает друг-инспектор, чтоб через минуту получить пулю в череп сквозь дверной глазок.

«Если фильм называется „Троих надо убрать“ – ясно, как день, что в суматохе уберут гораздо больше», – дразнился критик, и возразить ему было нечего: фильмы с Делоном всегда отличала высокая смертность. Есть подозрение, что возле него кормится целый штат сценаристов, заточенный единственно на изобретение новых киногеничных способов человекоубийства. Пуля в глаз через дверной глазок впечатлила русских школьников настолько, что многие и три года спустя спрашивали «Кто там?» строго из-за притолоки, подальше от дверного проема. Вынос киллерских мозгов на больничное зеркало шокировал вторично, а уж кадр, где прохожий фиксирует Жерфо подкуривающие запястья, а второй стреляет ему в открытый рот, пребудет с нами вовеки.

Прочее было довеском, необязательным десертом к основному блюду. Делон, как всегда, щеголял дорогими часами и мягких тонов сорочками под светлый пиджак без галстука. Любил погоняться по Парижу за убийцами и от них. Свернуть губы трубочкой (этой манере лучше других подражали Янковский и Меньшиков в «Полетах во сне и наяву»). Наконец, по праву продюсера вытащить на экран свою очередную биксу. Так в кино попала Анн Парийо, стали чаще играть Мирей Дарк и вот теперь Далила ди Лаззаро, больше известная по итальянской трэшухе.

Но наибольший интерес представляла, конечно, сильно диссонирующая с его правыми взглядами страсть подкусить владельцев частных вилл с решетчатой оградой, коллекцией живописи и спущенными на ночь бладхаундами: видимо, давало себя знать низовое происхождение. Если Бельмондо чаще гонял маньяков-отморозков – Делон тягался с целыми госкорпорациями, столпами буржуазного миропорядка, погрязшими в коррупции и растратах. Дошло до того, что главу промотавшегося концерна мсье Эммериша играл Пьер Дукс, здорово похожий на пожилого де Голля (кто не верит, может посмотреть); нам сходство в глаза не бросалось, но французы своего генерала знали, как родного. Для туго соображающих Эммериш даже пускался в воспоминания, «как мы с де Голлем осматривали заводы», – это был единственный эпизод, вырезанный из советской прокатной версии. Де Голля в Политбюро считали своим за режим «особых отношений» с Москвой и вывод баз НАТО из Франции – до такой степени, что во время визита позволили обратиться к москвичам с балкона Моссовета. Чернить союзника связями с вороватой оборонкой сочли неуместным. Так возник двойной парадокс: правый Делон давал смачного пинка патриарху французского консерватизма, а левая Москва утаивала этот пинок от сограждан из дипломатических побуждений.

Прав Жерфо: что за чертовщина!

Прав и инспектор: бывает.

 

«Укол зонтиком»

Франция, 1980. Le Coup du Parapluie. Реж. Жерар Ури. В ролях: Пьер Ришар, Валери Мересс, Жерар Жюньо, Герт Фребе. Прокат в СССР – 1982 (28,4 млн чел.)

За безработным артистом гоняется вся дорожная полиция Парижа, мафия Лазурного берега, слепые жены и киллеры-педерасты. А он фехтует отравленным зонтиком, спотыкается от пуль и трахает в очередь инспекторшу ГАИ и инспекторшу угро – наивно полагая, что это просто зонтик, просто дырочки, просто Крольчонок и Мышонок, ничего более. И что все вокруг – кино.

Первоосновой сюжета стало убийство в Лондоне болгарского диссидента Маркова. Шумом, пылью и утонченным идиотизмом оно, без сомнения, вошло в анналы детективного трэша. Показательно казнить отравленным зонтиком болтуна с радио «Свобода» – такое могла придумать только страна-анекдот, призванная компрометировать разом все светлые и темные стороны восточного блока. Болгары очень хотели быть большими: строили мавзолей Димитрова, стреляли в папу и совершили самую громкую и безмозглую ликвидацию века. Все тщетно: за большим злодейством должен был стоять Большой Сатана. В западном общественном мнении прочно укоренилась версия, что ядом снабдила болгар спецлаборатория КГБ с личной санкции Андропова; типа даже яда своего у них не нашлось. Эту дичь несли болгарские перебежчики, которые рангом никак не могли присутствовать на переговорах боссов спецслужб и просто внаглую набивали себе цену у лопоухих правозащитников. Дешевый сюр усугублялся тем, что убиенный был полным тезкой действующего председателя Союза советских писателей, автора сибирских романов «Строговы» и «Соль земли» Георгия Мокеевича Маркова.

Из бреда не выйдет ничего, кроме бреда. Безработный актер Грегуар Леконт, перехвативший заказ на акулу криминала, ходил в шапке-«пидорке», сплюснутой с боков на манер цековского «пирожка», ездил по Парижу на «жигулях», которые язык не повернется назвать «фиатом», соревновался с гунном-киллером по фамилии Московиц и был тем самым дураком в старом польском преферансе, от которого открещивался Штирлиц. Оскорбленная пассия швыряла в него с балкона теннисными мячиками и выливала кастрюлю расплавленного винила. Чем циничней был век, тем бесповоротней былой удаленький инженю, смекалистый разиня становился простым непритязательным болваном. Его пытались убрать, заземлить, кокнуть – а он просто рвался честно сыграть эпизодического гангстера в голубом костюме (сам купил!). Ему подкладывали цып – он козырял шармом и неотразимостью. Жестокие 70-е перестали делать карнавал из быстрых смертей за его спиной. Люди в черном становились трупами, не успев до конца упасть. Доцент бился с гардеробной мафией на крыше новостроек в полный контакт. Бодигард-индус метал выкидуху из чехла на запястье и падал, пронзенный зонтиком. Труп магната Крампе, еще минуту назад похожего на Зураба Церетели, одиноко плавал во вмиг опустевшем бассейне. Представить подобный кадр в комедии еще пятью годами ранее было невозможно. Пипл балдел. Потеха же. «Удержаться не могу, у собачки съем рагу». Ав-ав.

Где-то в зале мотал на ус попкорн семнадцатилетний Тарантино. Наибольшее впечатление на него должен был произвести финал – когда за сделанный из этой шняги фильм дурак Леконт получает каннскую «Золотую пальму».

 

«Фантомас»

«Фантомас разбушевался»

«Фантомас против Скотланд-Ярда»

Франция, 1964–68. Fantômas. Fantômas se déchaîne. Fantômas contre Scotland Yard. Реж. Анри Юнебель. В ролях Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо. Прокат в СССР – 1967–68 (45,5, 44,7 и 34,3 млн чел.)

«Фантомаса нет», – пишет журналист Фандор. «Величайшей победой дьявола стало убеждение человечества, что он фикция», – отвечает Фантомас. Шаржированные Фауст и Мефистофель новых времен снова сцепляются над Европой на высоте башенного крана.

Фантомас пришел в Россию с полувековым опозданием и в клоунском виде.

Настоящий мистер Зло, неуловимый чародей в полумаске и плаще с алым подбоем (схожим образом рисовали и Дракулу) родился на рубеже столетий в книжках Марселя Аллена и Пьера Сувестра и отражал коллективные фобии Европы перед поступью научно-технического прогресса. Тогда масскультура повсеместно изобретала всемогущего носителя супермозга, опутавшего мир паутиной интриг и зомбированных пристебаев, – в Германии то были доктора Мабузе и Калигари, в Англии профессор Мориарти, во Франции – Жюдекс и Фантомас. Лжеученые с садистскими наклонностями обваливали биржу, манипулировали массами, тенью вставали над Европой, и не было на них управы, кроме Холмса, да и тот едва жив остался (символично, что Британия, отделенная от свихнутой континентальной Европы проливом, нашла злу противоядие, а в Германии и Франции демоны орудовали беспрепятственно – как и в жизни).

Режиссер Юнебель вернулся к обветшалой страшилке, когда бури над Европой поутихли и научно-технический прогресс увял (последним его актом был, как известно, выход в космос). Страх незнаемого прошел, авторитеты рухнули – а новый Фантомас деревянно бегал, деревянно хохотал, носил резиновое лицо и бился с де Фюнесом. Антипод Фандор был ему под стать: о героях гламура судят по тачке и подружке, а репортер-экзорцист гонял на «ситроене», будто вышедшем из книжек-малышек про надувную бибику, и спасал от лап чудовища образцовую куклу Милен Демонжо. Игравший обоих Жан Маре был известным всей Франции гомосексуалистом – что добавляло истории молотого перца.

Сказать, что в России опознали шарж, было бы преувеличением. Ученых у нас не боялись, а считали недотыкомками, которых вечно нужно спасать из-под трамвая. То ли прогресс здесь не задался, то ли масс-культура хромала, то ли народ наш по природе своей не слишком боязлив (кинематограф ужасов после отмены железного занавеса так и не прижился) – но Россия ученого монстра не породила, а потому и пародию на него не поняла. «Ситроен» в глазах совграждан все равно был чудом заграничного автопрома, Демонжо – богиней в бикини, о стыдных пристрастиях Маре и не догадывались. Гололобых молодцов с пристальным взглядом принято было опасливо уважать (возможно, из-за влияния уголовной субкультуры) – Юл Бриннер и Владислав Дворжецкий пользовались бешеным успехом. Как тут было не преуспеть Фантомасу.

Он создал славу деревенскому детективу Анискину, который до того расследовал хищения клубных аккордеонов. На десятилетия занял делом легионы юных оболтусов (хорошо еще, наша промышленность не делала резиновых масок – а то страна превратилась бы в один сплошной Хэллоуин). Дал имя банде братьев Толстопятовых, грабивших ростовские сберкассы с кустарными автоматами и чулками на голове, и героя – криминальному чтиву Б. Акунина.

Инициал «F» обратился в «Ф». Все русские слова с этой буквой – заимствования (флот, фашизм, фигура, форточка), но иноприродный Фантомас стал фактом именно русской культуры, русского бесовского фольклора, русских потешных страхов в ночь перед Рождеством.

«Все свободны – а вас, гражданин Ф., я попрошу остаться».

 

«Фанфан-Тюльпан»

Франция, 1952. Fanfan la Tulipe. Реж. Кристиан-Жак. В ролях Жерар Филип, Джина Лоллобриджида, Ноэль Роквер. Прокат в СССР – 1955 (33 млн чел.)

Плут с косичкой, герой галльского комикса об эпохе Людовиков, топчет поселянок, мораль, службу, дисциплину, дубовую прусскую конницу и прицеливается на королевскую дочь, раз уж ему наобещала такое цыганка (Лоллобриджида, приглашенная во французский фильм за таранные сиськи). «И еще он против войны!» – зудят святоши советского киноведения: тем, кто у них там против войны, у нас дозволено все, даже косичка. И принцесса будет его, и цыганка будет его, и Франция его, и Россия его, а и кто б сомневался.

Фанфана потом раскрутит в бесконечный изороман журнал «Пиф» – с прыжками с верхотуры на сеновал, раскидыванием гвардейцев котлом на цепи и прочим утверждением самостояния французских низов. Так что рисованной мордочке мсье Жерара торчать из всех французских киосков и через многие десятилетия после его безвременной кончины в пушкинские 37 (не дожил неделю). Главное они с Кристиан-Жаком успели: скрестить безродного зубоскала с вянущей династией (в кадре правил Людовик Пятнадцатый, а на Шестнадцатом, как многие помнят, все и закончилось).

Грохнув монархию и растащив ее активы, от севрского фарфора до личных поваров, по хатам и общественным надобностям, Франция исполнилась самого подобострастного роялизма. Шаловливые байки о королевских нравах, королевских охотах, королевских прихотях и транжирстве счета не знали – причем если страны с действующей монархией норовили миф вульгаризировать (истории, как «Катька-императрица задрала подол», гуляли у нас еще при самой Катьке), у республиканцев вошло в привычку безбожное огламуривание свергнутой тирании. Сейчас тем же заняты Австрия и Россия – но французским россказням о Версалях, форейторах, стриженых кустарниках и бархатных полумасках скоро двести лет в обед: снявши голову, почти тотчас же стали плакать по парикам.

Однако обретенный в те же давние годы французский демократизм бурлил, брыкался и требовал долю – понуждая беллетристику массово скрещивать двор с народными самозванцами (оттого они так истово любят Наполеона; назовись Ленин царем и пошей себе мундир с позолотой – тоже сейчас был бы героем).

Оттого же пятнадцатый Людовик в кино и шагу не может ступить без Фанфана. Тот сваливается к нему на военный совет из дымохода, прыткой скачкой туда-сюда ломает всю диспозицию генерального сражения, спасает принцессину карету в лесу от разбойников точь-в-точь как годы спустя Шурочка Азарова в «Гусарской балладе» (конечно, шурочкины прыжки, сабельная рубка поверх кареты и скачки по театру военных действий наискосок навеяны Фанфаном). «Ну, пусть и будет пока при мне, раз уж от него никудашеньки не деться», – рассудит монарх, хотя бы в беллетристике решив историческую дилемму верхов, которые не могут, и низов, которые очень-очень хотят.

Да, Тюльпаном его вместе с дарованной одноименной брошью нарекла маркиза де Помпадур, которой не оторвали голову в революцию только из-за удачной кончины на 27 лет раньше.

Цыганка стала приемной королевской дочерью, а Фанфан, стало быть, приемным зятем, счастья баловнем безродным и капитаном Аквитанского полка – ассимилировав весь свой дворняжий напор в упрочение отжившего строя, за что советская власть его бы по головке не погладила.

«Да, но он же против войны!» – вскричали в целях справедливости мирные советские киноведы.

«А, тогда ладно», – буркнуло начальство, которому только сан велел краситься под бурбонов, а по жизни ужас как хотелось поглазеть на придворный вертеп, фаворитизм и как там настоящие монархи между собой чаевничают. В конце концов, правящий в то время Хрущев и сам, по большому счету, свалился на королевский совет из дымохода и был приближен к трону исключительно за босяцкое нахальство и авантюризм.

 

«Частный детектив»

Франция, 1976. L’alpagueur. Реж. Филипп Лабро. В ролях Жан-Поль Бельмондо, Бруно Кремер. Прокат в СССР – 1978 (33,5 млн чел.)

Наемный хищник за гонорар чистит город от криминала. Вальяжный гангстер приручает проблемных юнцов, зовет их «Коко», а после бомбит ювелирки, расстреливая персонал и подельников: «Я не оставляю в живых никого, кто мог бы меня опознать». Подлинное название – «Охотник» – относится к обоим. И хочется верить, пути их сойдутся, как часто бывает на этой земле.

Есть у фрэнчей в актерском цеху порода усталых эрудитов с прозрачными маньяцкими глазами – так Бруно Кремер первый из них. Полон льда, цинизма и миропонимания, любим эффектными мокрощелками. В финале они с Бельмондо сойдутся гребень на гребень с «розочкой» от охлажденной шампанской бутылки – но советский прокат благоразумно хвост отрежет, и поделом.

«Твое здоровье, Коко», – скажет лощеному стюарду-психопату Бельмондо под титульную мелодию Мишеля Коломбье.

И все.

Коко теперь – ты. Спекся, голубчик.

То был классический кинематограф жестокости, напрасно не вычленяемый нашим киноведением (похоже, по причине «особых отношений» с французами). Продолговатая дура с глушителем оставляла во лбу клерка аккуратную дырочку. Сложной паутиной шпагата охранника вязали к курку направленного в живот обреза: дернешься – амба. Сыщик с оттяжкой бил коленом в живот беременную – вышибая с-под манто накладную торбу с кодеином. «Розочка» толстенного шампанского стекла втыкалась в потроха. Мягкое сожаление в глазах Кремера читалось последним приговором.

Вегетарианскому советскому экрану не хватало этой элегантности убийства – французы же держали в теме абсолютный банк, расширяя нечеловеколюбивые горизонты. Тарантиновского парада смертей никто пока не делал – но эстетизация душегубства была у них давней и уважаемой практикой. Оторопь, как от касания склизких гадов, накрыла тогда русского зрителя впервые – но лишь от незнакомства с классикой щекотания публики холодным скальпелем: ни «Глаза без лица», ни «Адский поезд», ни «Страх над городом» у нас просто не шли. Недаром главным распознавателем стиля в чужих кинотрадициях стал франкофон Трофименков – и где ж теперь его улыбка, полная задора и огня.

Кинематограф патологий нового века считает человекоглодство совершенно рядовым событием. Маньяков теперь ловят такие же отмороженные психопаты, и уже все вместе говорят взбаламученному обывателю: «Твое здоровье, Коко».

И смотрят в упор, с мягким сожалением.

 

«Человек-оркестр»

Франция, 1970. L’Homme Orchestre. Реж. Серж Корбер. В ролях Луи де Фюнес, Оливье де Фюнес. Прокат в СССР – 1973 (32,7 млн чел.)

Пташки из шоу-данс-группы де Фюнеса дали обет безбрачия, но втайне пошаливают. Образовавшегося ниоткуда младенца норовят скинуть на попечение самого балетмейстера – коль уж он вздумал во всеобщего папеньку играться.

Семидесятые в европейской культуре ознаменовались окончательным упразднением каких-либо проблем. По экранам порхали рекламные стайки мимишек-танцовщиц в брючках клеш, воротниках апаш и кепках с гигантским козырьком детсадовских расцветок. Они лупали ресницами, делали канканные па и в самых зрелых возрастах изображали цветник умственно отсталых крошек. Фраза «Я монах в синих штанах, в желтой рубашке, в сопливой фуражке», опубликованная Диной Рубиной в «Юности» в повести с характерным названием «Когда же пойдет снег», как будто касалась одновременно всех женских плясовых коллективов планеты.

Мужчина на этом фоне инфантилизировался и из мюзикла почти испарился, мелькая на периферии сюжета во имя комических номеров. В «Человеке-оркестре» его швыряли на татами, гоняли по миру с барабаном и приспосабливали к кормлению младенцев из бутылочки (немудрено, что исполнитель второй главной роли Оливье де Фюнес вскоре послал кино к черту и ушел в пилоты Air France). Де Фюнес-senior дирижировал этой монашьей обителью, как детским садом благородных девиц, распределял калории, читал на ночь сказки про волка с ягненком, патрулировал после отбоя спальни ради добрых сновидений и сгонял своим пичужкам вес на велотренажере. Откуда в этой воркующей богадельне завелся младенец, так никто и не узнал, да в 70-х это было и неважно. Только старомодная Сицилия гневно интересовалась личностью отца, для передовой Франции фольклорный термин «ветром надуло» обозначал господствующий взгляд на брак и семью.

Одинаково одетые небесные ласточки и патлатые полумужчинки, ничейные дети и пластика вместо мысли были характерным знамением эпохи диско, аниме и коммершиалз. Легкая музычка доброго утра организовывала жизненное пространство золотого миллиарда, и казалось, конца не будет этому приплясывающему раю в желтых и синих паричках с рефреном «Пити-Пити-па» (очевидно, восходящим к имени балетмейстера золотого века Большого питерского балета Мариуса Ивановича Петипа, пестовавшего своих девочек ровно как папаша де Фюнес); недаром на кастинге кордебалета при опросе о местах работы звучали сплошь русские фамилии: – В Риме у Андреева, в Мадриде у Баранова, в Лондоне у Невольского. – О-ля-ля, они еще живы?

Некоторый флер водевильной мертвечинки как мог старался разогнать столь же немолодой де Фюнес ужимками, глазками в кучку, скрипучим смешком и общим кривлянием, которое в будущем блестяще переймет артист А. Баширов, избежавший сравнений с французом исключительно по причине его откровенной буржуазности и столь же демонстративной собственной панкушности. Оживляя сюжет, дефюнесовская беготня в пижаме, качание на канате у иллюминатора и имитация детского рева наводили на мысль о старческом слабоумии – но в 70-е на такие мысли кто только не наводил.

Белый мир организованно возвращался в детство звездных войн, юрского периода, властелинов колец и пиратов Карибского моря – и «Человек-оркестр» был, пожалуй, самым ранним к тому звоночком. А в минуту самоликвидации смыслов ждать нашествия варваров приходится недолго. Состоится оно в виде мигрантского кризиса или возвышения Китая – в принципе, неважно.

 

«Четыре мушкетера»

«Четверо против кардинала»

Франция, 1974. Les Quatre Charlots Mousquetaires. Les Charlotsen Folie: A nous quatre Cardinal! Реж. Андре Юнебель. В ролях группа «Шарло» и сочувствующие. Прокат в СССР – 1977-78 (56,6 млн чел.)

Мушкетеры Атос, Портос, Арамис и д`Артаньян щеголяют в синих передничках и шляпах с пером. Слуги Планше, Гримо, Мушкетон и Базен гоняют гвардейцев тяпками, тряпками, секаторами и прочим сельхозинвентарем. Мушкетеры спят голые под кроватью миледи. Слуги плывут в Англию за подвесками. Мушкетеры пьют горькую. Слуги сочиняют им биографию.

История Франции под пером лакея заиграла неожиданными красками.

Оказалось, что королева блондинка, камеристка ее брюнетка, а Рошфор лысый, как попа младенца. Выяснилось, что шашни королевы беспокоили одного кардинала, который был католиком и искал повода подраться с протестантской Англией. А королю было пополам, ибо сильнее всех монаршьих воль мечтал он дать кардиналу пенделя и однажды не устоял, чему только в России было 56 миллионов свидетелей. А кардинал, подобрав сутану, влепил королю, а оба вместе – отцу Жозефу, о котором история молчит, но пендель удался на славу.

К старости мужчины бывают шаловливы – что касается не только короля с кардиналом, но и постановщика Юнебеля, которому на момент съемок набежало полных 78 лет. Вот он и подарил Францию скабрезному третьему сословию, что было вполне в русле национальной традиции и напрямую восходило к таким славным сочинениям, как «Женитьба Фигаро» и «Плутни Скапена». Творения сии указывают на подлинный демократизм французской дворянской культуры (иной при абсолютизме и не было) и сильно противоречат позднейшей легенде о фатальном отрыве имущих классов от неимущих, вызвавшем Великую французскую революцию. Это у нас трудно вообразить, как Россию спасает от смуты Труффальдино, Петр дает пинка патриарху (а Сталин Берии, а Николай Родзянке), в то время как жена его баламутит с кем-то из Габсбургов, – и не потому, что такого быть не могло (ох, могло!), а потому что все это ушло от внимания сугубо роялистской русской литературы. Вот и приходится нам обходиться французскими суррогатами, а также искать и находить культурологическую изнанку в скетчах группы «Шарло», без остатка посвященных мужской заднице. И вовсе не из гей-побуждений, как многие подумали, а оттого, что «Шарло» так и не выросли из возраста второклассников, у которых принято угорать над словом «туалет». А если б выросли, могли бы обратить внимание и на интимную анатомию королевы с мадам Бонасье – но нам бы с этого не перепало, т. к. советская цензура тоже навек застряла во втором классе, отчего была снисходительна к заднице мужской, но крайне строга к женской.

Так что все к лучшему в этом лучшем из миров, как писал Вольтер почти в то же самое время.

 

«Чудовище»

Франция, 1977. L’Animal. Реж. Клод Зиди. В ролях Жан-Поль Бельмондо, Рэкел Уэлч, Джейн Биркин в роли себя, Клод Шаброль в роли себя. Прокат в СССР – 1980 (41,3 млн чел.)

Каскадер Майк Гоше – скотина (точный перевод названия L’Animal). С ним не хотят работать партнерши (даже невеста-американка), потому что на дублях он скучает и шалит, а кончается все реанимацией и костылями, на которых ему прыгать весело, а ей нет. Зато он одно лицо с американским суперстаром нетрадиционных увлечений, и страховать это чудо заморское больше некому.

«О, они убили его!» «Нет! Я еще не успел докурить свою последнюю сигарету», – напишут в бельмондовском некрологе и высекут на могильном камне.

В своей арлекинаде на «Скотине» он перепрыгнул все мыслимые пределы – к чему и стремился предыдущие 44 года.

В берете презервативом вывалил язык и закатил глазки дебила.

Надушился, напудрился, напомадился, сложил кудри в сеточку и выдал самого томного педика мирового экрана, что во Франции уже тогда было моветоном, ибо нечего ржать над чужим счастьем.

Взбил мохнатую грудь Кинг-Конга и совершенно раскурочил торговый зал.

В небе над Парижем расстегнул подружке комбинезон и засунул в нее руку по локоть.

Нет, так, конечно, мог и Челентано – но Челентано ж обезьяна и есть, чистый l’animal – а Жан-Поль и здесь сберег осанку джентльмена и даже в плаще графа Дракулы с алым подбоем.

Он в этот цирк еще и политики подпустил – чего мы, по серости своей, не заметили. Gauche по-французски – «левый». Веселый, находчивый, нищий, спортивный левак уводил у заведомо правого графа секси-американку и вдувал ей, представьте, в синем небе на глазах миллионов. Каков пассаж. Притом, что с фильма «Миллион лет до нашей эры» мисс Уэлч стала эмблемным секс-символом США 70-х, и покрыть ее в воздухе над Парижем для француза было очень далеко идущим обобщением.

Аллонзанфан, как говорится, де ля патри.

Мы б тогда, в советский период истории, очень-очень одобрили, если б только знали французский.

Мы его и сейчас не знаем, но одобряем всей душой.

 

Игрушечная какая-то нация.

Замки, златовласки, тапки «чешки», хоккей. Трактир «У чаши». Пиво «Козел» и «Гусь». Пистолет «Шкода».

Имена с уменьшительным суффиксом: Холечек— Ондржичек – Травничек – Гурвинек.

Кнедлики какие-то.

Престарелые чешки вспоминают, как в 68-м ходили русским танкистам попу показывать. Чтоб им стыдно было. Ладно б сейчас, а то 50 лет назад студентками.

Стыдно до сих пор. Напали, нехристи, на песочницу и все куличики разломали.

 

«Лимонадный Джо»

Чехословакия, 1964. Limonadovy Joe aneb Konska opera.Реж. Олдржих Липский. В ролях Карел Фиала, Квета Фиалова, Милош Копецкий. Прокат в СССР – 1965 (24,4 млн чел.)

Белый рыцарь в белых одеждах нисходит с гор в гнездо разврата. Белый рыцарь в белой шляпе сшибает влет муху и велит опойным грешникам пить эликсир меткости – лимонад «Колалока». Грешники упорствуют в ереси, привязывают его к кактусу, поливают из кофейника и нахлобучивают сверху белую шляпу с разбитыми в нее яйцами. Пришелец не гневается, а находит на грешниках родимое пятно размером с мексиканский доллар, свидетельствующее, что се братья его, унесенные во младенчестве злым ураганом Вирсавия. И устанавливает на Диком Западе вечное колалоковое перемирие с чешским акцентом. И играет его актер по имени Фиала.

Обращение заезжего бойца в странствующего миссионера, который пьет ситро и видит брата в каждом встречном сукином сыне, – довольно ловкий ход, доводящий примитивную ветхозаветную идеологию правестерна до самого «и-го-го». В остальном пародия на Дальний Запад сродни старому детсадовскому анекдоту, который 30 лет спустя приносит из школы ребенок, пересказывает, невзирая на протесты родни, да еще забывает коронную финальную фразу. Мальчиковый жанр (до фильма 1940 года «Техас» все вестерны снимались на В-студиях за три цента в одной декорации) столь открыт подражанию, что без картонных шляп и бумажных стаканчиков не обходился ни один школьный «огонек», вожатский концерт и телевизионный бенефис. Шрифт Rosewood, ранчо Дохлого Бизона, с ошибкой написанное слово wiski и имя Джек Большая Собака стали такими же атрибутами детства, как пластилин и кружок «Соломка». Смотреть на все это во взрослом кино – большой ностальгический неудобняк; впрочем, кто сказал, что чешское кино взрослое?

Проезд по стойке стаканов и хулиганов, состреливание с обидчика штанов, выдергивание из кобуры банана и рифмы «гроб – в лоб», «в баре – в угаре» сделали бы честь капустнику отряда «Бригантина»; хотя фразу «Сегодня же ночью твоя красотка станет жертвой моих порочных наклонностей» вычеркнула бы из сценария старшая вожатая.

И одна лишь чистая, горячая, а не теплая эмоция одухотворяет ретро-просмотр: желание долго валять в дегте и перьях блудливого опоссума – сценариста фильма «Человек с бульвара Капуцинов» Эдуарда Акопова. Судите сами: фильм про Джо начинается дракой в салуне, которую долго терпит хозяин, а потом прерывает выстрелами в потолок. Продолжается явлением белого рыцаря, который отвращает мужское население от алкоголя и влюбляет в себя солистку с мушкой на щеке, – а после черного рыцаря, который возвращает статус-кво порока и бесстыдства. Черный злодей с накладной бородой и клюкой надевает слепецкие очки и просит перевести его через улицу. Найдите 10 отличий. Джо бы за такие вещи заставил плясать на стойке в кальсонах, а не избирал президентом гильдии сценаристов, как сделали у нас. Отрывать пластилиновым ковбойцам ручки-ножки и лепить из них пластилинового Ярмольника – это уже хуже, чем ограбить слепого. Единственное, что требует к «Капуцинам» снисхождения и чего так не хватает в «Джо», – куплеты великого версификатора Юлия Кима, жемчужины эрзац-жанров. Как бы подошел триумфальному финалу не вошедший в окончательную сборку пассаж:

«Сугубо тет-а-тет», а? Пластилиновые ковбойцы стойко переносят превращение в одноглазого Ярмоль-ника, но здесь – нет, здесь они плачут восковыми слезами навзрыд.

 

«Призрак замка Моррисвиль»

Чехословакия, 1966. Fantom Morrisvillu. Реж. Борживой Земан. В ролях Вит Ольмер, Квета Фиалова, Яна Новакова, Вальдемар Матушка. Прокат в СССР – 1967 (22,9 млн чел.)

У сэра Ганнибала Морриса одышка, бракосочетание, родовой замок и ручной призрак леденящей наружности, которого никто не видел, но все рассказывают. У преступника Мануэля Диаса черная борода, петля на шее, пилка для решетки и давняя интрижка с невестой сэра Ганнибала, которая при известных обстоятельствах может привести к унаследованию всех активов немолодого сэра, считая призрака. У светского хроникера Алена Пинкертона медальный профиль, трубка и редакционное задание освещать громкий брак. У секретарши сэра Морриса Мейбл хорошее воспитание и нежно потупленные глазки. Книжка обо всем этом великолепии спрятана в партитуре ударника Пражской оперы, исполняющей «Кармен-сюиту». Бушующие ураганы Бизе идеально аккомпанируют сгущающимся над Моррисвилем безобразиям.

Сказано в Писании: человек либо горяч, либо холоден, а теплые да будут пристыжены, ибо ни рыба ни мясо. Чехи – нация теплых, но, зная за собой сей грех, лучше других умеет трунить над чужими огнем и хладом. Сведя в один сюжет знойного разбойника Мануэля Диаса и чопорного до манекенности аэронавта Пинкертона, бенгальских тигров и призраков в шкафу, фамильные манускрипты с увертюрой «Кармен», они будто симулируют дикую страсть и ледяную рассудочность, которых так не хватает самим.

Аргентинский хаос, взрывающий чистую английскую логику, столкновение бешеного сердца и взвешенного ума на нейтральной чешской территории рождали непередаваемый колорит интеллектуального кабаре, которого так не хватало безмятежному советскому быту – тоже, признаться, довольно теплому. Чешский луна-парк, месяцами гастролировавший в ЦПКиО, лабиринтом ужасов добивался схожего эффекта: шок, визг и хохот одновременно. На синтезе страха и смеха строился эмблемный эпизод «Призрака», в котором притаившийся за углом галереи злодей, заслышав шаги, заносил кинжал на уровне горла и пырял пустоту, потому что под рукой у него прошмыгивал злой карлик по своим карликовым делам. Описывая те же времена, Довлатов не раз поминал «необходимый градус безумия» – правда, достигаемый при помощи алкоголя.

Чехи легко обходились насухую (модная у хипстеров микстура «Бехеровка» не в счет). У них были рисованные батисферы и плавниковые чуды-юды Карела Земана («Тайна острова Бэк-Кап»), ковбои-трезвенники Олдржиха Липского («Лимонадный Джо»), отравленный граммофон и гражданин Кафка. Невсамделишные ужастики потешно волновали кровь – а что еще надо тихому буржуазному социалистическому мирку.

Честное слово, когда на блондинку и шатенку с арфой в узилище начинал опускаться потолок, ломал арфу, гнул к полу, и лишь в последний миг сыщик выдергивал их наружу на ковре, прищемив подол платья, – то был аттракцион экстра-класса, настоящий луна-парк. И кусок парного мяса на лысине спящего эсквайра для приманки тигров. И гигантский тесак-секира из стены при легком нажатии на педаль. И банджо, обернувшееся дисковым пулеметом. И сам лысый призрак в капюшоне, более всего похожий на Смерть из бергмановской «Седьмой печати», а ни на какого не Фантомаса, как пытаются уверить справочники.

Пережить такое без микроинфаркта можно было только в обществе сэра Пинкертона. Его неизменно вздетая бровь как бы говорила: «Напасти подобного рода временами случаются в запущенных фамильных склепах. Не растягиваемся, двигаемся дальше, мы еще не все осмотрели». Под конец оказывалось, что жгучего карибского злодея играл не приглашенный мучачо, а натуральный чех Вальдемар Матушка – видимо, из цыган. Он же, совсем было скинутый в тартар, запевал на финальных титрах мягкий моравский шансон – знаменуя, что все не так и жутко и до чего же все же мир хорош.

Два года спустя муж задушил 20-летнюю Яну Новакову, исполнительницу роли Мейбл, – ту самую, с которой срывало прищемленное опустившимся потолком платье.

Осмеянные страсти-мордасти догнали и отомстили.

 

«Три орешка для Золушки»

Чехословакия – ГДР, 1973, в СССР – 1975. Tri orisky pro Popelky. Реж. Вацлав Ворличек. В ролях Либуше Шафранкова, Павел Травничек, Рольф Хоппе. По сказке Божены Немцовой. Прокатные данные отсутствуют.

Сиротка живет с мачехой и хамкой-сестрой в отцовском поместье на птичкиных правах. У проезжего короля принц совсем отбился от рук, и надо его женить. Парень против: «Ты-то сам на маме женился, а мне все каких-то чужих теток сватаешь». Все у всех плохо. Все у всех будет хорошо.

«Золушка» – главный девчачий шлягер всех времен. Приживальство, скромность и кротость. Чечевица. Метла. Прыжок к звездам через удачный брак по любви. Посрамление кулацкой полуродни. Дворцовая лестница как символ классовых лифтов, пролетаемых удачницами за один ход в дамки. И – «в нашем классе есть мальчишка, красив, как алая заря». Принц. Глаза, как яхонты, горят. В белую березу был тот клен влюблен. Да при всей такой малине-хохломе добрых полсюжета стоит на платьицах-зеркальцах-туфельках-шлейфиках – тем, что ныне зовется волшебными словами «шопинг» и «лакшери» и чему уделяет столько непроизводительного метража «Секс в большом городе». Перро был гений шекспировских кондиций: десять сюжетов и все – архетипы. Но Золушка и среди них – жемчужина повыше котов-в-сапогах и мальчик-с-пальчиков. На ней без ущерба для оригинала ткут свой узор национальные литературы: у нас – Шварц, у немцев – братья Гримм, у чехов – классик ХIХ века Божена Немцова (канальи-чехи прикарманили сюжет, как Толстой Буратину, а дед Корней Айболита, – даже не упомянув Перро в титрах!). Как и подобает аграрной нации, чешская Золушка – подлинное дитя природы: скачет на коне Юрашеке (отцов подарок), дружит с горлицей, совой, песиком и кошечкой, постреливает из арбалета мелких хищников и дразнится на принца белочкой с веточки. Притом к живности относится по-свойски, без елея дворянских белоснежек: стрела в бок затравленной лисице стала жестким контрастом привычному для вегетарианского кино дирижированию струйками и подкармливанью ежиков с ладони. Фею сократили во избежание лишней бабской конкуренции (как в пересказе братьев Гримм). Три орешка с приданым свалились на Золушку, по обычаю, с неба. Принца принес серый в яблоках конь. Благословляющую на бал балладу спел за кадром сам Карел Готт, всем принцам принц в белых штанах с золотой отделкой. На двух конях поскакали влюбленные белыми снегами к счастью: он в парчовой тирольке с султаном, белом плаще с оторочкой и рубашечке с манжетами, а она в розовой кисее с плечиками (вытачки здесь и здесь, снизу до пят, спина голая), белой горностаевой шубейке и диадеме в каштановых волосах (стоячий шиньон, пряди по обоим вискам серпантином).

Чехи никогда не были мужской нацией и ничего не знали про молот и меч. Но девчонкам в душу влезть умели.

Одни фамилии Травничек и Шафранкова чего стоят.

 

Швеция – благодать и проклятие свободы.

Шведский стол (все общее) и шведская семья (туда же).

Шведский социализм (всем поровну через налоги) и драп от налогов к соседям главных шведов Бергмана и Линдгрен.

Громкое праздничное здравомыслие «Аббы» – и тихий упертый психоз «Шепотов и криков».

Рождественские окошки с оленями – и дикий ор молодых шведов ночью на весь Стокгольм.

Не имея громоотвода войны, страна напоена безумием до краев.

Смотрите, смотрите, их премьер ездит на службу на велосипеде, как мило! Ах, простите, его вчера застрелили, вон там, за углом.

Серия любимых детективов Пера Валё и Май Шевалл: душеньки-инспектора Ларссон и Бек – и черная гнусь, змеей вползающая в опрятный ухоженный мирок.

На каждого Муми-тролля здесь найдется злая бесформенная Морра.

Даже на Астрид Линдгрен. Через нее мы знали в Швеции всех, как дура в Санта-Барбаре. Детей из Бюллербю и привидение из Вазастана, самую сильную девочку и очень одинокого петуха, Калле-сыщика и Расмуса-бродягу, фрекен Бок и старую фру Густавсон (не иначе, ту самую, что снималась под псевдонимом Гарбо). Ну, всех.

И вот вышла ее биография, и лучше б не выходила. Добрая фея всю войну служила в отделе досмотра писем шведской контрразведки, готова была «до конца жизни говорить „Хайль Гитлер!“, чем быть под русскими (ничего страшнее себе и представить нельзя)», под директором цирка с немецким акцентом подразумевала Гитлера, а под папой Эмиля из Леннеберги – европейские правительства, сметенные молодежным бунтом-68.

Господи, до чего пошло и мелкотравчато.

Опрятная напыщенная глупость.

Сверхчеловечность какая-то.

Еще одна издержка свободы.

 

«АББА»

Швеция – Австралия, 1977. ABBA: The Movie. Реж. Лассе Халльстрем. В ролях: А, Б, Б и А. Прокат в СССР – 1982 (33,2 млн чел.)

В турне по Австралии Агнета, Бенни, Бьорн и Анни-Фрид с труднопроизносимыми и никому не нужными фамилиями (у ребят попроще, у девчат позабористей) не шалят, не дурачатся, не кажут язык и не пьют жадно воду, как положено порядочным артистам с высокой отдачей. А знай только поют сладкое и кометой проносятся мимо лузера-диджея, которому велено добыть их эксклюзив, а он пресс-карту дома забыл, – поют и проносятся. И только-только небо тебя поманит синим взмахом ее крыла.

Из чего же, из чего же, из чего же сделана была главная заморская группа советской Атлантиды?

Из путного диско – женственного, расслабленного, будто под вечным кайфом стиля 70-х, близкого осоловелому тинейджерству и не травмирующего старших какофонией и пропагандой плохого. Из припляса, прихлопа и прикида – модных фосфорических комбинезонов, как у гонщиков «Формулы-1» или отроков во Вселенной. Четырех инфантильных мордочек – главного пропуска на эстрадный Олимп, будь ты Beatles или «На-на». Из попы блондинки Агнеты, обсуждаемой СМИ пяти континентов («будто в Австралии задниц нет», ругнулась она в фильме, но для нас реплику отрезали – довольно и вида сзади в облипочку). Из сексапила, повязанного брачными узами, – чтоб дразнил, но не шокировал. Из четырех слов на общепонятном английском: you and me, money must be funny, thank you for the music – кому что не ясно? Из отрицательных дефиниций: «не бухаем», «не ширяемся», «цепей не носим» – буйное рок-поведение 60-х достало всех так, что даже про сторчавшегося Элвиса без конца повторяли, как он маму любит.

АББА отвечала самым косным стандартам пенсионерского СССР. Пела мягко, но громко – для пожилых и молодых. Происходила из пряничной, навек нейтральной, с социальным пакетом Швеции. Совершенно не боролась за мир: от борцов этих всякого жди – сморозят что по Афгану, а Апрелевке тираж уничтожай. Их позволяли даже в новогоднюю ночь вслед за балетом телевидения ГДР – высшая степень допуска. Девчонок полстраны мечтало увидеть голышом – по секрету всему свету ходила поганка, будто на финальной So long они не тормозят на трико и сапожках, а раздеваются совсем. Но от нас это типа таят, а показывают одному Политбюро на досуге.

Наверно, мы всей страной и были тем салагой-репортером, который притворяется своим в доску, а ему только и удается из-за спин на уходящий лимузин позырить. И снится бедному, как девчонки А у него на коленях сидят, а парни Б дают себя по плечам хлопать и на яхте катают.

В действительности же вся эта малина досталась режиссеру фильма и клипмейкеру группы Лассе Халльстрему, который до того поверил в себя, что снял позже для Голливуда «Правила виноделов», «Шоколад» и «Что гложет Гилберта Грейпа».

Что значит вовремя подтолкнуть молодого амбициозного меломана – даже если его зовут Лассе, а не Боссе и не Бу. Лишь бы не прогуливал в школе английский и знал, как перевести Take a Сhance on Me. Теперь у него все в порядке, да и у нас неплохо, а им на четверых 275 лет, все в разводе и на дух друг друга не переносят.

 

Юги были дылды и классно бились в баскет, почти на равных с нашими и амерами. Устойчивый третий номер.

Базовый клуб назывался «Партизан», как и все в Югославии.

Имена освобожденных партизанских краев Сутьеска и Козара достались киностудиям. На них снималось пьяное, безбашенное, очень шумное от стрельбы кино.

Страна возглавила движение неприсоединения: социализм заделала у себя без всякой помощи, от немцев отбилась сама, режим установила щадящий: с выездом в отпуск и на заработки к бундесам.

И все бы хорошо, да что-то нехорошо.

«Народы этой страны люто ненавидят друг друга», – писал Нагибин в путевых дневниках. А единственным преимуществом тирании всегда было и будет недопущение внутренней резни. Стоило Тито почить – страна сцепилась и рассыпалась.

Нет больше Югославии – ни нашей, ни ненашей.

Ничьей.

 

«Битва на Неретве»

Югославия – США – Италия – ФРГ, 1969, в СССР – 1974. Битка на Неретви. Реж. Велько Булайич. В ролях Сергей Бондарчук, Орсон Уэллс, Юл Бриннер, Франко Неро. Прокатные данные отсутствуют.

По плану «Вайс» вермахт с итальянскими егерями блокирует югославскую партизанскую армию в долине реки Неретва. По козьим тропам и навесным переправам армия уходит из котла, как Суворов через Альпы. А год, между прочим, сорок третий, а наши, между прочим, уже на Украине.

Если цыган собрать вместе, раздать пулеметы и нашить суконные красные звезды – выйдет Народно-освободительная армия Югославии как она есть. Трехлетняя война в горах представляла собой один сплошной кочующий фронт. Сначала горцы восставали, скидывали гарнизон в пропасть и образовывали партизанскую республику по имени «краина». Затем немецко-итало-четницкие части шли на нее в наступ. Республика снималась и уходила через перевал на новое место. От югославского кино в памяти осталась одна бесконечно петляющая цепочка вооруженных людей. Взрывы, рев скотины, кудахтанье кур. Панорама пересеченных ландшафтов. Иногда люди-цыгане громко стреляли, кричали и умирали. Потом опять шли.

Битва на Неретве известна в югославской историографии под именем Четвертого наступления, самой масштабной операции вермахта по удушению партизанских анклавов. Четыре немецкие и пять итальянских дивизий при поддержке кавалерии четников противостояли пяти партизанским корпусам, общей численностью уступавшим неприятелю вшестеро. Пробившись в Боснию, партизанская армия была заперта в пойме Неретвы и применила принцип И. И. Охлобыстина из фильма «ДМБ-92»: «Армия – не просто доброе слово, а очень быстрое дело. Пока противник рисует карты наступления, мы меняем ландшафты, причем вручную, и противник теряется на незнакомой местности». В полном согласии с волей Ивана партизаны взорвали мосты, а когда враг отвел силы на другой участок, молниеносно навели временные переправы и вывели армию из мешка.

Югославскому кинопрому удалось развернуть эту славную победу в подлинную мировую войну. Самый бюджетный в балканской истории фильм обошелся в 12 миллионов долларов. За партизан воевали Юл Бриннер (командир подрывников Владо), международно прославленный «Войной и миром» Бондарчук (начальник артиллерии Мартин) и местные звезды Милена Дравич и Любиша Самарджич. На стороне коалиции бились Орсон Уэллс (сенатор четников), Франко Неро (капитан альпийских егерей) и Курд Юргенс в роли немецкого главкома Лоринга (грузный Юргенс куда больше походил на маршала Тито, чем на свой прототип – сухопарого, с усиками командующего немецкими войсками на Балканах Лера). Музыку писал хичкоковский композитор Херманн, плакат к фильму набросал Пикассо. Съемками с воздуха, пиротехникой и тысячной массовкой «Битва» напомнила кино Юрия Озерова – но тот снимал освободительные походы Красной Армии, рассматриваемые как новое порабощение Европы, так что мировая премьера и американское участие «Освобождению» не светили. Югославам же удавалось довольно искусно лавировать меж враждебными блоками, откусывая от каждого субсидии на развитие и мороча обещаниями сблизиться. Кончилось все, как известно, гражданской войной и распадом на 7 говорящих на одном языке государств.

Двадцать три года назад на тот же скользкий путь ступила Украина. Если когда-нибудь скопит средств – следует ждать большой эпопеи о крестном ходе партизан с трезубами и американскими лицами по Карпатским горам. И скотина будет мычать, и куры кудахтать, и мордатые русские жечь опрятные гуцульские деревеньки.

 

«Пришло время любить»

Югославия, 1978. Lude godiny. Реж. Зоран Чалич. В ролях Владимир Петрович + Риалда Кадрич, Бата Живоинович, Любиша Самарджич. Прокат в СССР – 1982 (37,6 млн чел.)

Старшеклассники Бобо и Мария на заднем сиденье отцовского «мерса» «делают монтаж» и ждут бэби. Родня в бешенстве, школа в ауте, одноклассники рыщут по Белграду в поисках доброго доктора Менгеле. После аборта Мария принимает первое взрослое решение. В следующей серии югославов станет больше.

Фильм с оригинальным названием «Безумное время» сорвал России башню, как ни один другой. Советское детское кино было в разы более стерильным, чем взрослое. В стране, где процент курящих школьников (как и в Югославии) приближался к ста, из сценариев начисто вымарывались любые упоминания о сигаретах, «чернилах», обжималках, учительской глупости, детской подлости и участии в ограблении промтоварных ларьков. Героиня «А если это любовь?» от первого соития получала такой шок, что травилась сулемой и порывала с любимым навсегда – причем львиная доля зрителей и по сю пору не догадывается, что там подразумевался секс. Даже в перестройку заимствование на вечер папиных «жигулей» (не «мерса»!) закономерно приводило к драке, аварии, краже, шантажу и самоубийству, не к ночи будь помянуто.

На блеклом выцветшем экране братской студии советские дети попадали в рай. Их сверстники катали шары в кегельбане, цедили за барной стойкой шипучие напитки (судя по стенной рекламе «Туборга» – не лимонад «Буратино») и жаловались, что «у отца денег только на сигареты и допросишься». Целовались на крыше, гуляли ночами, обкатывали папин «мерин» в одуванчиковом поле. Не было шпаны, завучевой нудьги, горестных глаз матери-одиночки, запертых этажей на школьных дискотеках – и все это бесстыже именовалось «Безумным временем». Да, папа за тачку напрокат давал пощечину – но после этого уезжал с мамой домой, оставив сына ночью у дверей полицейского участка. Степень свободы – как и вилка самостоятельных решений – была непредставимой, немыслимой, нереальной. Не обсуждались длина волос, время прихода домой, порог допустимости книжек, фильмов и алкоголя – слово «отметки» отсутствовало в лексиконе вообще.

Только позже мы узнали, что французское и американское кино тоже по мере сил обходит тематику раннего секса – так что серия «Пришло время любить» была не окном в свободу, а самой непосредственной, автономной и одинокой свободой, окруженной с двух сторон церковным и коммунистическим лицемерием.

 

Наша Япония была наполовину рисованной на целлулоиде: оригинал казался слишком ритуализованным, свирепым и непонятным.

Кимоно. Зверство. Иероглифы. Поклоны. Харакири. Кодекс и бездна обязательных норм. Сам черт ногу сломит.

Рисовальщики же видели для своей точеной каллиграфии гигантский белый рынок и предельно адаптировали местный темперамент под владык мира европеоидов. Сказки студии «Тоэй» были датские, французские, английские, русские и все до одной очень-очень страшные – а что еще ребенку надо, даже если он взрослый. Клыки, черепа, буркалы, роботы-убийцы – стандарты аниме изрядно опережали пределы допустимого на благостном детском экране.

Аниме не сиропили жизнь, а готовили к ней.

Потому что снимались для мальчиков, а Дисней – для девочек, причем обоего пола.

Остальной кинематограф вовсе пугал до жути-судорог – в чем и было его предназначение. Рептилии отъедали от людей половинку. Меч сносил полчерепа. Убийцы запирали жертв в парилке сауны. Смесь холодного рационализма и жаркого людоедства имела успех.

Тарковский, сам страшилки любивший и толк в них понимавший, ездил снимать тоннель для «Соляриса» именно в Японию.

 

«Август без императора»

Япония, 1978, в СССР – 1981. Kotei no inai hachigatsu. Реж. Сацуо Ямамото. В ролях Цунехико Ватасэ, Саюри Ёсинага, Эцуси Такахаси. Прокатные данные отсутствуют.

Преследуя грузовик-нарушитель, передвижной патруль префектуры Ивате получает из кузова очередь крупнокалиберного пулемета. Военная контрразведка, скрытая под эвфемизмом «Управление информации Сил самообороны», трясет архивы и нелояльное офицерство и выходит на правомилитаристский заговор. Демократические войска крошат путчистов огнем и мечом, но отряд капитана Фудзисаки успевает заминировать экспресс «Сакура» и грозит взорвать его на ходу с тремяста шестьюдесятью пассажирами, случайно встрявшей женой капитана и ее бывшим бойфрендом журналистом Исимурой, из которого сам японский бог велел сделать окрошку за длинные уши, длинный нос и длинный путь взаимоотношений с капитаншей-сан.

Японские быт и сознание строго регламентированы, что весьма вредит искусству, но в той же мере облегчает сыск. Классический театр, чайная церемония, даже иероглифическая письменность состоят из крайне разветвленного набора клише, разные сочетания которых и создают все приглядное европейцу многообразие смыслов. В то же время сами японцы, познав всю бездну знаков, жестов и символических приседаний, видимо, скучают – или преподают их другим. Зато их полиция известна стопроцентной раскрываемостью: что есть преступление, как не предельно разветвленный набор клише? Труд Шерлока Холмса не искусство, а ремесло, в котором он преуспел, а другие нет – и которое куда ближе восточному строю мыслей, чем беспорядочному и анархическому белому. Скрупулезный осмотр места происшествия, сбор и чтение улик и объемная картотека, позволяющая предельно сузить круг подозреваемых, – вот и все, только Глеб Жеглов это умеет, а Коля Тараскин нет, потому что молодой ишо.

Поэтому японское кино о военных путчах тоже строится из кубиков: случайное уголовное преступление – быстрый выход полиции на сеть заговорщиков из крайне правых – тревога в штабах – то, что В. Суворов называл «массовым загоном». Несколько самоубийств среди генералитета, несколько ожидаемых отравлений в рядах сыска, заявление для печати, новый раунд вселенского спокойствия. То, что роман Кюдзо Кобаяси столь схож с написанной тогда же дебютной повестью «известинца»-международника Леонида Млечина «„Хризантема“ пока не расцвела», говорит лишь о том, что молодой Млечин ответственно подошел к японистике и постиг дао политического сыска.

Любопытно другое: в мелодраматической линии Ямамото выходит на расхожее обобщение 60-х: метание женщины, будто самой страны, меж ультраправым мужем и рефлективным сожителем свободных профессий. Меж глыбой и ручейком, семейной тюрьмой и свободой пола, диктатом и волей. И если либеральные французы обычно решали этот вопрос в пользу личности («Цезарь и Розали» Клода Соте, «Поединок на острове» Кавалье), у японцев явно читается мазохистская симпатия к уставу и брутализму. Отвергнутый Фудзисаки с кунаками когда-то похитил Киёко по дороге на свидание, изнасиловал и принудил к браку – возбудив в ней не протест, а рабскую страсть непредсказуемой женско-восточной души.

Когда соискатели целят друг в друга с трех шагов, разделенные желанной женщиной, – образ Японии, раздираемой искусственным дичком парламентаризма и подсознательной тягой к деспотии, встает настолько зримо, что этот зашкал в сети надо как-то взрывать – и взрывают. По традиции стеной встает символическое японское пламя, и всех убивает спецназ – путчистов, журналистов, случайных прохожих и саму девушку-Японию; разве что не вылетает из огня стоп-кадром какой-нибудь полуголый мастер кун-фу.

Оставляя открытым единственный вопрос: если джапаны так сильны в постижении тысяч клише – почему они еще не делают всех в шахматы? Нэ хотят, да?

 

«Джек в стране чудес»

Япония, 1974. Jack to Mame no Ki. Аниме. Режиссер Гисабуро Суги. Прокатные данные отсутствуют.

Лентяй и тормоз Диснейленда Джек (в японской транскрипции – Дзякку) выменивает потерявшую молоко корову на горсть волшебных бобов – за что безжалостно бит материнской метлой. Ночью зерна прорастают гигантскими стеблями до самой Луны – куда и лезет с верным псом умненький-благоразумненький Дзякку. На Луне зомбированная принцесса Маргарет собирается замуж за имбецильного великана Тулипа – что навеки обратит естественный спутник Земли в собственность его матери ведьмы Гекубы (в советском прокате – Нуар). Ведомый врожденным чувством соображаловки Дзякку набирает сокровищ и стряхивается домой – но пес и врожденное чувство японского долга ведут его назад на Луну. Чинить сказку.

От фильма в памяти остались волочащиеся по земле псовы уши и мальчик на карачках. Глазеющий на Луну. Прячущийся от великана. Получающий по филею поганою метлой. Даже на разворот «Экрана детям» он попал именно в этой непрезентабельной позе.

В лености и пофигизме Дзякку, как в капле, отразились душевные качества его создателей. Аниме «Кот в сапогах» (не «Кругосветка», а первый, с людоедом и принцессой) шла у нас вторым экраном, так что на нечеловеческое сходство обратили внимание немногие. Тут и там людоед, его парадный портрет и торчащие нижние клыки размером с бивень. Тут и там орда вспомогательных мышей со шпагами-иголками. Тут и там дрожащий от сотрясений замок, винтовая лестница волчком, страх высоты, околдованная принцесса (комплексы у них там, что ли, что лучшие девки выходят не за тех?). Сделать на разных студиях симметричные сказки «Джек в сапогах» и «Кот в стране чудес» – это ж уметь надо. Японцы, признаться, не ищут неожиданностей.

Зато у русских иные представления о страшном. Рядовые японские пугалки способны сделать неподготовленного ребенка заикой. Прокатная советская версия утеряна, но можно с большой дозой уверенности определить изъятия. Внезапно легшую на красный занавес тень людоеда. Несущуюся в объектив с ногтями и дурными намерениями королеву-ночь. В пересказе это не так и страшно – но на детях лучше не экспериментировать, это у джапанов они с врожденным прибабахом и иммунитетом. Конечно, сокращали песенки: в аниме любят хоровые баллады с хи-хи, переводу это не поддается, а мяукающие голоса тамошнего хора Гостелерадио звучат странно и замедляют ход.

Но в чем мы сошлись – так это в представлениях о Луне как о бездонной бочке сокровищ. Незнайка во время кратковременного тура к звездам был потрясен всесилием товарно-денежных отношений и сказал Желтому Дьяволу «нет».

Джек был проще и живенько набил карманы.

 

«Корабль-призрак»

Япония, 1969. Sora tobu yureisen. Аниме. Реж. Хироси Икеда. Прокатные данные отсутствуют.

Мальчик Хаято растет и узнает о мире много нового. Что его раздавленные пятой гигантского робота мама и папа – не его мама и папа. Что светоч силы и добра босс Куросио – поджигатель войны, конструктор гигроботов и крабомонстров, а также марионетка неведомого Боа, опутавшего щупальцами Японию и травящего жителей тонизирующим напитком замедленного действия «боа-джус». Наконец, что его настоящий отец – недоброй памяти капитан-призрак, спешащий делать добро в черном флотском реглане, фуражке и маске-черепе. Друг Хаято дог Джек тихо скулит, закатив глазенки: то ли еще будет, ой-ой-ой.

В аниме круче Миядзаки только звезды. Это имя выносится в топ любого фильма, где он работал восьмым ассистентом дизайнера, даже не удостоясь отдельной строки в титрах. Так случилось через годы и с «Кораблем-призраком»: над ним, добавляют, и Миядзаки трудился.

Меж тем главным цимесом «Корабля» был, конечно, сгущенный антиамериканизм. Импортные бутылочки с растворяющей газировкой имели знакомую всему свету конфигурацию «кегля», баннеры писались белым по красному, а в рекламном ролике с песней «Хоптери-хоптери» джусом догонялись ковбои со стрелой в сомбреро. Гигробот с воздетой дланью и антеннами на челе отбрасывал на обреченный квартал тень, подозрительно похожую на контур Статуи Свободы. Комплекс зданий всесильного Боа – тройное кольцо с перемычками – повторял внутреннюю структуру Пентагона, заменив пятиугольник кругом.

Только упорные пинки Главному Противнику открыли дорогу этой черной жути к неподготовленному русскому зрителю. Это японцам все как с гуся вода, у них в каждом шкафу по призраку и Годзилла заходит раз в квартал – а для нашего брата рисованный мульт, где убивают маму и папу, бесхозный танк с растаявшим экипажем чешет по шоссе в никуда, а на второй минуте клацает зубами ничейный череп со дна морского (из него потом крабик выбегал), был довольно мощным нокаутом нетренированной психике. Целевая аудитория плохо спала и рисовала цветным карандашом расчлененные трупы. Смешнее всего, что американофобскую начинку никто не ловил: кока-колы в стране отродясь не видали, а для расшифровки наездов на Пентагон и нью-йоркскую Родину-мать требуется довольно развитое образное мышление, с которым у среднего школьника традиционные проблемы. Что пятиконечная звезда (белая) не только советский символ, но и эмблема американской армии, авиации и флота, у нас не знали до такой степени, что кадры с резиденцией Боа были в СССР перерисованы с заменой прямолучевой звезды на извивающуюся морскую.

И ведь не дураки сидели. Просто кому-то из промежуточных начальников следовало отрапортовать наверх: закуплено энное число фильмов капстран с критикой США, единство мнимое, атлантический колосс трещит по швам, – а кто там будет проверять доходчивость пропаганды.

Так в надежно охраняемый детский мир и попал фильм с черепами, задавленными людьми и подводной лазерной атакой. Сегодня на клубных показах прокатной классики такого фурора не имеет ни одна другая картина. Даже невзирая на знание, что Миядзаки там двенадцатая вода на киселе.

 

«Кругосветное путешествие Кота в сапогах»

Япония, 1969, в СССР – 1977. Nagagutsu o haita neco: 80 nichican sekoi isshu. Аниме. Реж. Хироси Сидара. Прокатные данные отсутствуют.

Кот-гарсон и миллионер-Свинья заключают пари на кругосветный тур за 80 дней. На красном катере, красном биплане и красной подлодке Кот с другом Бегемотом (японцы читали Булгакова??) и стаей дрессированных мышей устремляется в путь, а на пятки ему наступают трио котов-убийц (один одноглазый) и нанятый Свиньей Волк-оборотень профессор Гари-Гари (все беды от Америки).

«Всем своим врагам / Он внушает страх, / Кот отважный, / Кот бесстрашный / В модных сапогах», – эту кричалку-вопилку за несчетные походы зазубрили все школьники страны Советов (причем рифма «И вы его не трогайте, / Ведь у него есть когти» воистину достойна учебников стихосложения). Кота звали Перро, был он веселый, находчивый, заводной и чуть наивный – такими себя любят изображать американцы (да кто не любит); студия «Тоэй» сделала его своей эмблемой. В отличие от первой серии, авторы разумно изъяли из сюжета людей, окружив героя мэром-Львом, редактором-Енотом, чукчей-Моржом и бедуинкой-Носорожицей. Он же остроумно вырядился в алую ливрею и цилиндр укротителя, взял в наследство от приквела мышиный коллектив и пустился по миру за славой и богатством. Следом, роняя монокль и сигару, влетая под поршень и шипя «Изничтожжу», пыхтел свин Грумон.

Маршрут их дальновидно огибал Японию: кругосветные путешествия чреваты беглым схематизмом в национальном портретировании, и японцам хуже редьки надоели собственные изображения возле пагоды, сакуры и Фудзи в кимоно с поклонами – прямо как нам Красная площадь, слово «Сибирь» и казачьи пляски. В Японии все мастера осваивать чужие мифологии русалочек, людоедов и диких лебедей – но терпеть не могут, когда осваивают их (за то и на Куросаву злы). Поэтому у них в Испании коррида, в Египте пирамида, в Италии гондола, в Вест-Индии базар – а мимо островов Кот проплыл по Желтому морю на субмарине, пялясь в перископ на джонки; не исключено, что это были вообще китайские джонки.

Зато стойкому, хоть и тщательно маскируемому антиамериканизму ребята дали волю: застенчивая кисонька под зонтиком с бахромой, что соблазнила отважного мореплавателя, сыпанув ему в бокал какого-то галлюциногена, была родом с Миссисипи – там как раз проплывал двухпалубный пароход с гребным колесом, витрина доброго Юга. Кот прихуел, шарами поплыл и ушел в трехдневный глюк с позолотой и смещением перспективы. Ни в одной другой точке света ему не кидали подлянок местные жители.

А вот если бы коварная кошечка заарканила кота именно в Японии – каков был бы номер! Битва полов, слабость, принужденная действовать обманом и потому простительная, исходящая с родины сладкая угроза – в вилке между рекламной олеографией и карикатурой это был бы крайне удачный ход. Но патриоты сказали: «нет». Как Арсению Тарковскому в Ереване на панегирическую строчку «Они хотели всем народом / Распад могильный обмануть»: «Армяне – никого – не обманывают. И не хотят».

 

«Легенда о динозавре»

Япония, 1977. Kyoryu kaicho no densetsu. Реж. Дзюндзи Курата. В ролях Нобико Сава, Цунехико Ватасе. Прокат в СССР – 1979 (48,7 млн чел.)

Сейсмические сдвиги и жар прерывают сон древних рептилий. Из роковых яиц замедленного действия вылупляются плезиозавры лох-несского типа и прочая мезозойская нечисть, которая начинает жрать беспечных джапанов на водах пяти великих озер у подножия Фудзи – пока неизбежный в таких случаях союз науки и армии не забивает катаклизм встречным палом глубинных бомб.

Страна, где Восходит Солнце, своими фобиями задолго предвосхитила спилберговскую юрасик-волну. Сложная тектоника островов, чреватая постоянными извержениями, землетрясениями и цунами, укоренила в японском сознании миф о гневе исполинских чудовищ – чаще всего земноводных, учитывая, что беда вечно приходит с моря. Смиренное конфуцианское ожидание от природы всяческих зол породило целый жанр кайдзю эйга – «кино о странном звере» типа Годзиллы, Гамеры или Горго, – не затухавший в кино Японии с самых 50-х, когда сложная машинерия впервые позволила переносить мегаящериц на экран.

Так что Спилберг только воспользовался чужими наработками, с чисто американским искусством эксплуатируя необъяснимую, прямо-таки инфернальную страсть малолеток к праисторическим ящерам.

Долевое участие военных и зловредной профессуры в борьбе с гидрами год от года варьировалось. 50-е свято верили в армию-защитницу, хотя именно атомные испытания вызвали подсознательные фобии гигантских насекомых, обычных для трэш-кино того времени. Генералитет железной рукой корчевал издержки свободного полета мысли, дежурно ворча на профессоров Персиковых с их аномальными закидонами. Технологический бум 60-х реабилитировал очкариков, а отмена всеобщей воинской повинности маргинализировала армию. В 70-х уже считалось, что солдафоны наломают дров, а к зверушкам нужен гуманитарный подход. В «Легенде» молодой геофизик с чудной фамилией Ошизава, прознав о гигантской яйцекладке и пропаже коров, едет на место заглянуть в глаза чудовищ, взявшись за руки с гидробиологом Акико (женщина, не волнуйтесь). А тем временем зверюга ужасный коих ел, а коих в лес волочил.

Монтажные нестыковки дают основания полагать, что всю расчлененку нам так и не показали. Японская терпимость к натурализму значительно выше нашей, поэтому панорама брошенных на берегу скатертей и фонариков в момент, когда длинношеее ест свой первый завтрак из водных велосипедистов, кажется вмешательством цензуры. Впрочем, верхняя половина девушки-аквалангистки, выдернутая из воды подругой, и без того будет стоять перед глазами до самой смерти. Гигантский глаз ящера или тонущая отдельно нога после такого – абсолютные пустяки, – как и бурление крови в дымящейся воронке. Японцы, как давно уже ведется в фильмах-катастрофах, совместили ужас с праздником, умело играя на диссонансе расслабленных отдыхающих с лютой стихией. Птеродактиль закусал плезиозавра, глубинные бомбы стронули пласты и спровоцировали землетрясение, мужская и женская рука тянулись друг к другу на фоне бушующей огнем стихии.

Так товарищи ученые нашли друг друга и провели уикенд на Фудзияме.

За время съемок ни один занятый в них динозверь не пострадал.

 

«Таро, сын дракона»

Япония, 1979, в СССР – 1981. Tatsu no ko Taro. Аниме. Реж. Кириро Ураяма. Прокатные данные отсутствуют.

В эпоху серпа и ручного обмолота сельский сиротка Таро много спит, много жрет и много кувыркается с белками, кроликами и рогатыми оленями. Мимохожий волшебник (в Японии времен серпа волшебники часто ходят мимо, обязательно с посохом) дарит ему силу ста мужчин (не в этом смысле, идиоты), с помощью которой Таро одолевает красного и черного демонов и пускается в путь на поиски заколдованной за эгоизм в белого дракона мамы. Кролики, панды и бурундуки скачут следом группой поддержки.

Становление характера отверженного отщепенца – один из хребтинных сюжетов культуры. Белая книжная цивилизация избирает за образец своего латентного любимчика хилого очкарика (Витя Глушаков, Гарри Поттер, цыпленок Цыпа). Исторически недоедающая желтая – лежебоку-пузанчика («Кун-фу панда», «Кун-фу кролик» и т. д.): из-за недостатка белка близорукость в Японии повсеместная и не является признаком маргиналии. Обе культуры знают грядущую силу своих антигероев: взрослым очкарикам принадлежит белый мир (Гейтс, Спилберг, Сноуден, если кто сомневается), в желтом пузанам прямая дорога в сумо, к звездам которого относятся как к живому воплощению Будды. Путь к вершине через очки и брюхо – затейливая, но решаемая сюжетная задачка новейшей, внимательной к меньшинствам культуры.

«Таро» – история мальчикового самопознания. Силы. Родства. Ремесла рисосеяния. Отношений с девочкой и злыми духами. Если природа и пляшущие зверушки окружают лесного ребенка с колыбели, расширение радиуса ойкумены ведет к контактам и конфликтам. В их числе – познание себя как мужской особи, которое лицемерные культуры предпочитают обходить стороной, а простодушно-аграрные – брякают во всеуслышание. Самым незабываемым эпизодом картины была стойка рисованного крепыша на руках, ноги врастопырку, в ходе которой у него задралось кимоно, и взорам лесной братии и всех десяти отрядов пионерлагеря «Искра» открылся совершенно откровенный рисованный писюн. Дети подскочили на лавках всем клубом, от рева распахнулись двери. Хвала советской редактуре, что оставила эту подрывную сцену в сохранности: прямо скажем, технология посадки риса и обуздания мам-драконов выглядела много менее впечатляющей. Мудрая бесстыжесть японского этоса как раз и определяла приличия, не игнорируя очевидного. Следующую стойку Таро учинил 5 минут спустя уже при девочке и тут же залился пунцовостью, а впредь вставал на руки только в набедренной повязке.

Последний шокинг японцы приберегли на финал. Когда мелкий зритель успел уже подустать от красных и черных демонов, свинцовых туч, земледельческих и оросительных мероприятий, расколдованная мама являлась из дырявого панциря дракона совершенно голой.

Радиус ойкумены белых очкариков тоже увеличился. Появилось нечто, чего они не видели прежде и что требовало сосредоточенного осмысления. Дети медведей благодаря сыну дракона сделали еще один шаг к совершеннолетию.

Красные и черные демоны заворочались, урча.