Мы их любили, как своих.

В италомании не было и грамма самоотрицания, как в чувствах к французам или американцам. При желании любой здесь становился итальянцем – крикливым, атомным, хитрожопым неудачником на подламывающихся каблуках.

Так они себя видели и всем показывали. Молчунья Витти, меланхолик Мастроянни, томный Антониони будто и не итальянцами были. Зато Челентано, Сорди, Даволи, Лорен – это да, экспортный вариант, бахвалы-балаболы-жулики-вертихвостки с вечно воздетыми вверх щепотками, фортиссимо дьяболо мама мия.

«Люблю итальянцев, они как грузины», – писала Елена Кузнецова.

«O, sole mia», – истошно орал Заяц в «Ну, погоди!»

«Донна белламаре, трегоре кантаре», – горланили песню на чисто итальянском языке Абдулов и Фарада.

Итальянская мечта была нестыдной. Такие же нищеброды, как мы, только сексуальные, потому что солнца много.

Отсюда и совершенно искреннее здешнее помешательство на неореализме – а не потому, что коммунисты велели. Те же бедняцкие проблемы ранних беременностей, детского курения, вечно сидящего на горшке младшего брата и поклонения комично спесивой аристократии. Только у нас да в Италии граф мог быть фигурой и ничтожеством одновременно, в одних и тех же глазах. И царь. И мэр. И полицейский. Любой богач и бездельник.

Может быть, бедность всегда отрицает свое и чужое достоинство?

«Видел ту Италию на карте – сапог сапогом», – сказал доктор в «Формуле любви», и это стало моделью: не больно-то там.

«И муж-итальянец, как море, шумит», – добавила великодушная Кузнецова.

 

«Бинго-Бонго»

Италия – ФРГ, 1982. Bingo Bongo. Реж. Паскуале Феста Кампаниле. В ролях Адриано Челентано, Кароль Буке. Прокат в СССР – клубный (данные отсутствуют).

Недопревращенный в человека примат сбегает от ученых в город, шалит, а выучив язык, от имени фауны обращается к человеку с шантажом и угрозами.

У воющих, лающих и рявкающих с трибуны ООН Ильи Лагутенко, Анны Михалковой и Чулпан Хаматовой был предтеча. В 1972-м на человечество рычал гиббоном Адриано Челентано. Причем если доктор Дулитл с его языком животных был подобен Большому Белому Отцу цветных меньшинств – со временем логика борьбы выдвинула правозащитника из самой угнетенной среды. Челентано вышел из леса на поляну, почесал промежность, погнул светофор и показал всем козью рожку.

Русскому человеку с его незнанием языков, этикета и большим самомнением относительно внутренних глубин особенно грел душу образ инженю на авеню – от короля Ральфа и Данди-Крокодила до Равшана с Джамшудом. Д`Артаньяна он любил за неотесанность и адаптивность. Брат-2 стал национальной иконой именно что не в Питере, а в Нью-Йорке – сварив раков, перебив негров, сказав «Май нейм из Данила» и трахнув всех попавшихся на зубок самок человека. Поэтому первый час Челентано просто давал «Тарзана в благородном семействе» на радость советской аудитории: юродствовал, отнимал мясо, харрасил утонченную Кароль Буке и сосал сиську кормящей блондинки. Спущенные помочи, бутерброд с мылом, заказ на 23 банана и фраза «Раз ты здесь делал ничего, иди делать ничего в другое место» находили в стране Афони и Косого самую благодарную аудиторию. Но потом дитя природы осознавало свой политический интерес и бралось попятить человечество на уступки. За отказ от охоты и антрекота Крот разведывал нефть, а чувствительная Лама предсказывала землетрясение на Кубе. Фраза «Прости, Андропов» в советский прокат не попала, а жаль: на международном телефоне-вертушке кнопочка с советским флагом стояла первой в левом верхнем углу.

Где-то она сейчас, та кнопочка.

 

«Блеф»

Италия, 1976. Bluf. Реж. Серджо Корбуччи. В ролях Энтони Куин, Адриано Челентано, Коринн Клери, Капучин. Прокат в СССР – 1979 (44,3 млн чел.)

Молодой вор бежит с этапа на хвосте старого, а на воле охмуряет его дочу любимую-единственную. С этого момента возникает преступное сообщество, именуемое в простонародье шайкой, которое начинает с успехом бомбить фраеров в различных культурных учреждениях: галерее Уффици, Зеркальном театре сада «Эрмитаж» и прочих местах скопления лосей сохатых. Но под конец у граждан мазуриков промашка вышла ужасная: собрались они толкнуть фуфло гангстерскому синдикату – к тому же подданным иностранного государства. И хоть у них не меньше нашего воруют – расплачиваться за эти художества придется уже в десятикратном размере.

Это был фильм про то, как итальянцы наимели фрэнчей. Да еще у них дома. Да на их законной территории виртуозного надувательства. Подспудная томная ревность падших империй к отколовшимся и расцветшим вассалам исстари определяет отношение англичан к Америке, монголов к России, китайцев к Японии, а евреев ко всем на свете. Знание, что нынешний мировой фаворит некогда был твоей дальней провинцией, не знавшей ни пороха, ни шелка, ни азбуки, ни конного строя, бередит местнические раны и требует моральной компенсации. Если распря не отягощена геноцидом (как у Китая с Японией), она чаще принимает характер беззлобных дразнилок – как мы, веселые пройдохи и джентльмены, кичливым тормозам-соседям вставляем арбуз. Так что фильм «Блеф» не привел к пограничным обострениям, гонениям на диаспору и эмбарго на сардины. Итальянцы позлословили, французы похихикали, и только русские, обделенные традицией высокого прохиндейства, как начали ржать, так и сорок лет не могут остановиться.

История, как старый вор учит молодого красть дубинку, ложилась на терпкий вкус одесских рассказов про Беню Крика и Фроима Грача (там тоже была замешана дочка небесной красоты и бешеной оторванности, хоть это и была дочка Тартаковского). Разводка с переломом пересказывалась по всем школьным сортирам, лесбийская королева дна Belle Duck в русской транскрипции превратилась в какой-то немыслимый Бельдюг, а мрачный хват за горлышко игристых вин с той поры сопровождался непременным «Шампанское – оно, как известно, сильно бьет в голову». Брюнеты учились по-челентански «ходить походкой в сиянье дня», модернисты «снимали» эпоху джаза, женские каре, мундштуки и брючные костюмы а la Марлен. Все вместе – тихо радовались, что наше тонкое «блеф» у них переводится зычным Bluf. Ну ведь в самом деле – как кирпичом по запруде.

Так еще одна вянущая империя хихикнула в кулачок над глянцевым успешным соседом, пусть и сильно превосходящим ее годами. Пустячок, а приятно.

 

«Площадь Сан-Бабила, 20 часов»

Италия, 1976, в СССР – 1980. San Babila ore 20: un delitto inutile. Реж. Карло Лидзани. В ролях Даниэль Асти, Пьетро Брамбилла, Пьетро Джаннузо, Джулиано Чезарио. Прокатные данные отсутствуют.

Группа миланских мажоров в паузах между пивом и игральными автоматами занята курощением, низведением и дуракавалянием. Гоняет отставших от красной демонстрации одиночек. Трахает туповатую дылду резиновой палкой. Подкладывает самодельную бомбу в левый райком. Практикуется в тире с чучелами голых баб вместо мишеней. Хамит родне и полиции. Тусит и жжет. До убийства – один шаг, рабочая неделя и полтора часа экранного времени.

Левый итальянский кинематограф исстари связывал фашизм с половыми извращениями. Первым начал Висконти в «Гибели богов», за ним подтянулись Бертолуччи, Кавани, Пазолини и молодой, до времени ходящий в прогрессистах Тинто Брасс: «Конформист», «Ночной портье», «Новиченто», «Сало» и «Салон Китти». Какую только педофилию, импотенцию, инцест и копрофагию ни шили прародителям расовых теорий: в брутальном Средиземноморье лучший способ замарать оппонента – скомпрометировать его как мужчину. Пазолини, будучи и сам любителем мальчиков, последним фильмом раздразнил наци сверх всякой меры, и они забили его цепями в римском пригороде Остия, переехав напоследок машиной. ППП был в кругах фигурой почтенной, а кое-где и вовсе обожествляемой. Рот фронт снял тормоза и ответил террором на террор: большего сексуального глума, чем снятая год спустя «Площадь Сан-Бабила», история не знала.

Все четверо главных убийц – модельного, слегка бисексуального вида юноши с порочными губами навыворот (как раз таких отбирали себе для утех извращенцы в «Сало»). Все носят униформу гей-клубов: черную кожу, очки, остроносые сапожки и море железной бижутерии. Одного ежедневно фрустрирует озабоченная мамаша-одиночка. Другой от импотенции сует в подружку резиновый шланг. Третий женат на изнасилованной им когда-то малолетке с целью избежать тюрьмы. В свободное от борьбы и пива время они надувают презервативы, пристают к прохожим с прикинутыми к носу резиновыми членами и рассуждают о пользе стерилизации унтерменшей. Фитиль у них не горит, членик не стоит, родня денег не дает, и даже отставший краснюк умело отмахивается от целой своры кастетом и цепью. В этой ситуации ножи, которые они с вожделением суют в подкарауленную парочку студентов, выглядят откровенными фаллоимитаторами.

Советская пропаганда встретила фильм в замешательстве. У нас, конечно, в заводе было звать неонацистов «прыщавыми юнцами» и «неудовлетворенными молодчиками» – но одно дело дать пересказать фильм в публицистических целях Кириллу Разлогову (ему и в радость будет), а другое – допустить беготню по экрану молодых людей с резиновыми пиписками навыпуск. Как-то чувствовалось, что фильм будет популярен у нас именно в среде отвязанной пивной шпаны, против коей и направлен. Но все же не сдержались, оскоромились. Отрезав насилие шлангом, беготню с вибраторами на лбу, намеки на импотенцию и гей-униформу (о которой у нас просто ничего не знали), фильм низвели просто до антифашистской сатиры.

Эффект вышел космический: брат по ретромании Алексей Васильев напрямую связывает всплеск неофашизма ранних 80-х именно с этой картиной. Марш антиобщественных говнюков в черной коже смотрелся ярко, стрельба по вагинам тоже, убийство ученых комсомольцев у промзон протестов не вызвало – а то, что заняты этим дрочилки-педрилки-импотенты, в стерильной советской версии совершенно не акцентировалось. Русские окраины с полным правом могли перефразировать евтушенкин «Сопливый фашизм»: «И если бы фашистом не был я – в ту ночь я сделался б фашистом».

 

«Посвящается Стелле»

Италия – Япония, 1976, в СССР – 1980. Dedicato a una stella. Реж. Луиджи Коцци. В ролях Памела Виллорези, Ричард Джонсон. Прокатные данные отсутствуют.

У взбалмошной девицы (дикой, но симпатишной) лейкемия, жить осталось месяц, ей не говорят, но просят родню на оглашение приговора. Она выбирает в папы первого попавшегося брюнета из коридора (немолодого, но импозантного). Он в депрессии, творческом кризисе, она ему и муза, и наперсница – он ей пишет симфонию, она умирает на премьерном исполнении в подвенечном платье с мелодраматическими кругами под глазами.

Полфильма под музыку, взявшись за руки. Еще четверть фильма в старинном фамильном замке (проездом), в прозрачном пеньюаре и съемной монмартрской мансарде с морем света и живописи. Воплощенный тинейджерский канон «Умереть красивой, счастливой, востребованной, с моральным превосходством и под музыку». «История любви». «Бесплодная кукушка». «Сладкий ноябрь» (настоящий «Сладкий ноябрь» 1967 года, а не та глянцево назидательная гнусь, которую состряпали 30 лет спустя Киану Ривз и Шарлиз Терон). Американские экстравагантные студентки конца 60-х мерли по этой кальке целыми косяками, а итальянская как-то припозднилась, досидев до большей сексуальной свободы. Чтоб Он был не студент, а весь такой взрослый маэстро в демоническом черном до пят и потерявший себя – а я найду и отдам. А я такая белая-пушистая, в кофточке крупной вязки (петли побольше) с газовым шарфиком и кудряшками. И, конечно, в нужный момент розовыми пятками кверху (откровенно, но целомудренно, под самую музыкальную кульминацию-конвульсию).

Ничего не вышло: всю целомудренную кульминацию отрезали русские, так что прокатная и оригинал-версии отличаются на 12 минут – несмотря на присутствие слов «Я с тобой стала женщиной» и постоянное маяченье в кадре трехспальной кровати. От этого фильм обрел какое-то уж совсем небесно-платоническое звучание, как парящие влюбленные в мультфильме «Щелкунчик». Все-таки в обязанности объемных теплокровных муз всех времен входит:

держать руки на плечах мастера, пока он творит одухотворенно;

бегать от него взапуски по пустынному осеннему пляжу, чтоб людей не было, а только чайки (не помешает маленький киндер в ногах);

шаловливо есть мороженое в алом шарфе до колен с видом на Эйфелеву башню (вид есть);

наливать молоко безродному писклявому котенку;

дать ему какое-нибудь богемное имечко типа Каракатица или Прометей.

И наконец. Наконец. Спать совершенно голой клубочком на общей постели в рассветных лучах, пока он дочеркает свой клавир. Без этого муза не муза, а какой-то подкидыш. Матильда с пистолетом и плюшевым зайцем.

Но все равно смотрели взахлеб – тем более что отечественных аналогов не предвиделось: русские потерянные гении либо спивались, либо имели контры с властями, что в обоих случаях выглядело тупиково. То ли дело лабать в провинциальном кабаке, прикуривая одну сигарету от другой. Или в Париже отшельничать, снимая от нужды трехкомнатный лофт с живописью по стенам. А потом уходить, уходить в подвенечном платье, оставляя за спиной гениальную партитуру с грифом «dedicato a Stella». «Стелла» – это звезда, кто не знает. Очень любил режиссер Коцци это имя, четырежды использовал в разных фильмах.

 

«Последний выстрел»

Италия, 1975, в СССР – 1978. La polizia accuza: il servizio segretouccide. Реж. Серджо Мартино. В ролях Люк Меренда, Томас Милиан, Мел Феррер. Прокатные данные отсутствуют.

Машина полковника замедленной съемкой втыкается в дерево. Оглушенному генералу вкладывают в руку пистолет и стреляют в висок. Еще одного полковника кладут на рельсы; кровь в объектив. Правый путч рубит хвосты. Полицейский комиссар бежит за убийцей, потом убийцей убийцы, потом убийцей убийцы убийцы, потом убивает всех оставшихся и с чистой душой умирает под огнем из белого «фиата».

Нет и не будет Италии равных в эксплуатации стыдных человеческих слабостей. К огромным губам и сиськам. К игре на деньги. К голубым глазам злодеев и хриплым песням о солнце. К сиятельным трупам.

Люди любят смотреть на убийство, но никогда не признаются в этом. Жанр джалло придуман для тех наглецов, кто готов признаться. Как и всякий фастфуд, он выработал набор обязательных клише, на которые вправе рассчитывать потребитель субжанра – миланского грязного урбанистического боевика.

Предлинное название в стиле уголовной хроники типа «Милан дрожит – полиция бессильна» или «Стреляй первым – умрешь потом». Герой с пластикой порноартиста: манекенный торс, ямка на подбородке. Гонки «фиатов» по промзонам, кровавые брызги в кадр. Всплеск шелковистых волос при финальном выстреле в спину. Бег полуодетой давалки в ночном свете фар (заимствовано из нуара). Налет убийц в белых халатах на больницу. Обязательный портрет президента Джованни Леоне в кабинете следователя с максимально прозрачным намеком на то, что он жулик (президент был похож на Альенде, но возглавлял правое крыло и без того правой ХДП, а потому в левом итальянском кино считался сукиным сыном; и в самом деле изгнан в отставку за взятку от «Локхида» при перевооружении итальянских ВВС).

В согласии с традицией, фильм Серджо Мартино звался «Полиция расследует – госбезопасность расстреливает», обозначая разницу между чтущим процедуру законом и склонными к правому террору спецслужбами. У нас безразмерных заголовков не жаловали и переименовали его в «Последний выстрел» – по образцу жгучих водевилей про инженера и горничную. В центре орудовал полубог Люк Меренда, начинавший у Тинто Брасса (все итальянские ясноглазые законники с Франко Неро до Микеле Плачидо в разное время мелькали в софт-порно). Ясно было: все красивые и продажные, всех убьют – кого за красоту, кого за продажность. Некрасивого зрителя, которого не на чем купить, крайне щекочет чужая жизнь, блестящая и короткая. В «Последнем выстреле» перебили рекордных 28 человек, половину порознь, половину оптом – одних пулей, удавкой, кочергой, поездом и земным притяжением с крыши, других в тренировочном лагере правых боевиков с вертолета. «Искусство кино» откликнулось «простыней» о том, как страшно там у них жить.

Изобличая в себе зрителя-вуайера, которому интересненько поглазеть, как посторонних мочат.

Очень понимаю. Сам такой.

 

«Саламандра»

США – Италия – Великобритания, 1981, в СССР – 1983. The Salamander. Реж. Питер Циннер. В ролях Франко Неро, Сибил Дэннинг, Энтони Куин, Мартин Болсам, Эли Уоллах. По роману Мориса Уэста. Прокатные данные отсутствуют.

В расцвете лет убит генерал Панталеоне. На трупе оставлен знак саламандры – рептилии, выживающей даже в огне и имеющей давние геральдические корни. Бумаги покойного и руководство правым заговором в итальянском правительстве переходят к генералу Лепорелло, а следствие по факту смерти – к полковнику контрразведки Данте Алигьери Матуччи. Полковник с именем средневекового евангелиста начинает дознание по делу генералов с именами масок комедии дель арте. Маски кривляются, выбрасывают свидетелей из окон, душат посвященных шнурками и рвут им ногти в пыточных казематах, превращая следствие в черный макабрический карнавал.

Для взрослых фильм чем и интересен, так это постоянными параллелями со средневековой мистерией. Уже в начальной сцене пышных похорон закадровый голос представляет действующих лиц по старшинству с женами, как ведется в программках академических театров. Заговор обезглавлен на тайной вечере наизнатнейших семей республики, собранных хитромудрым банкиром в отеческом замке и окруженных свитой в ливреях средневековых герольдов. Полковник с именем человека, ступавшего в ад, ступает в ад после ареста на площади Сан-Марко в Венеции – месте самых утонченных карнавальных интриг и человеческих жертвоприношений. Разоблачительные документы ему сливает майор по фамилии Джорджоне.

Смыслом картины становится драматическая перемена ролей и сторон: и опять линяет краска, и опять спадает маска, а под ней еще одна, а под ней еще одна. «Мы в Риме, полковник, а не в Вашингтоне или Москве, – осадит молодого энтузиаста его шеф-заговорщик. – Мы не можем сказать, кто друг, а кто враг». Полковник спит с польской графиней, состоящей в заговоре. Пытает его мастер заплечных дел из его же департамента. Составившие заговор генералы и без того принадлежат к элите республики. Люди в шелковых халатах на фоне картин старых мастеров и с видом на собор св. Петра развивают перед ним туманную философию византизма, прежде чем отдать анонимным костоломам с щипцами и бормашиной. Даже национальность в такой ситуации ненадежна: основные партии разыгрывают специализирующиеся на ролях итальянцев американоевреи и мексиканцы Энтони Куин, Мартин Болсам и Эли Уоллах, в интриге участвуют польские подданные графиня Андерс и атташе Станислас, явно намекая, что и папа на тот момент тоже поляк; помогает полковнику американский майор-негр по фамилии Малиновский (из советской прокатной версии его вырезали к черту с целью хоть какого-то порядка, который здесь совершенно противопоказан).

Для главной роли в таком кино незаменим Франко Неро с его голубыми глазами честного идиота и шлейфом ролей наивных процессуальных педантов от «Дня совы» до «Признания комиссара полиции прокурору республики».

Советский зритель смотрел этот фильм теми же глазами, не считывая никаких витиеватых подтекстов, зато монотонно считая трупы, которых – взорванных, застреленных, задушенных леской – здесь было ровно восемь штук. Для теневого комплота во дворцах дожей и галереях кватроченто – весьма вегетариански.

Конечно, прозвучал довольно толстый намек, что в Италии нет никакого государства, а все решают большие люди, – так его там и не было никогда. Ну, может быть, при Муссолини – но он плохо кончил.

А голубоглазый полковник-евангелист в конце возглавил контрразведку. Боже, храни Италию.

 

«Синьор Робинзон»

Италия, 1976. Il signor Robinson, mostruosa storia d’amore e d’avventure. Реж. Серджо Корбуччи. В ролях Паоло Вилладжо, Зиди Арайя, Анна Ногара. Прокат в СССР – 1979 (52,1 млн чел.)

Толстый фраер из потребительского общества попадает на необитаемый остров. Спотыкается о змею. Встречает красивую Пятницу. Предлагает ей сожительство. Опять спотыкается о змею. Опять предлагает сожительство. Смотрит на большом самодельном экране море. В конце приходит мегера-жена и забирает его назад в потребительское общество.

У эксцентрики всегда спринтерское дыхание – недаром Гайдай первые шесть лет снимал один короткий метр: «Пес Барбос», «Самогонщики», три песни о Шурике и три – о деловых людях; пока еще до «Кавказской пленницы» дошло. «Маски-шоу» про остров невезения тянут от силы на хорошие полчаса, с голой Пятницей и массовкой людоедов – на 50 минут. Но Паоло Вилладжо счел, что хорошего человека должно быть много, а публика чем глупей, тем благодарней: любит повторюшки.

Получилась форменная «повторюшка дядя Хрюшка». Об змею он спотыкался дважды, от бумеранга бегал четырежды, склонял Пятницу к немедленному динь-динь 27 раз. Пять минут препирался с попугаем, пять – ломал об кокос весь остров, шутка с кинотеатром, по которому показывают море, дублировалась шуткой с телевизором, по которому показывают Пятницу. Зато зритель ему попался хороший: отзывчивый. За рыбок в иллюминаторе, за секундный промельк смуглой жопы супермодели Зиди Арайя, за возможность в любое время таинственно говорить «динь-динь» и громко хохотать он закрыл глаза на любые повторы. А сеченый монтаж «бег от пчел – спотык об змею – бултых в лужу – открывающийся желтый глаз крокодила» был на самом деле выше всяких похвал. Смотреть это все в 16 лет в кинотеатре с названием «Фитиль» (там рядом мороженые фрукты польские продавались) – и просто сущее удовольствие. Ну что, что еще могут показывать в кинотеатре «Фитиль»?

 

«Спасите „Конкорд“»

Италия, 1979. Concorde afaire‘79. Реж. Руджеро Деодато. В ролях Джеймс Францискус, Мимси Фармер, Джозеф Коттен. Прокат в СССР – 1980 (24,1 млн чел.)

У лайнера «Конкорд» на пробном рейсе в Рио разгерметизация, отказ цепей, шасси ломит и хвост отваливается. С брызгами падает он в Карибское море у Антильских островов, где держит отель «Ту-лу-лу» разведенная жена репортера Мозеса Броуди из безымянной американской газеты – так она ему звонит, он летит, а она уже умерла от сердечной недостаточности. Он в воду с аквалангом, а там какие-то гады в ластах буксируют ящик со взрывчаткой, пуская пузыри. Он в консульство США, но все уже взорвано, зачищено, отполировано и плавают зеркальные карпы с дикими глазами. Тогда он ворует у гадов случайно выжившую стюардессу и привозит ее к телефонной будке среди пальм – ровно в тот момент, когда весь мир не знает, что делать с новым «Конкордом», у которого разгерметизация, отказ цепей, шасси ломит и т. д. Мозес по-английски значит Моисей, что впечатляет отдельно.

Русскому зрителю трудно в это поверить – но «Конкорды» не сыпались с неба, как безработные с Бруклинского моста. Единственная за всю историю полетов катастрофа случилась в 2001 году, через 20 с лишним лет после рождения массовой фобии сверхзвуковых перелетов. Источники фобий угадать нетрудно. Совместный англо-французский чудо-самолет (отсюда Concorde – «согласие») подрывал монополию «Боинга» на трансатлантические перевозки. Включить свои немалые лоббистские мощности для американского авиапрома было делом чести и кармана. Полгода действовал запрет конгресса на посадку во всех аэропортах США якобы из-за превышения шумовых норм. Еще полгода динамила мэрия Нью-Йорка. И уж совсем подозрительно выглядел выход в один год двух фильмов о катастрофах суперлайнера с акцентированной торговой маркой в заголовках (Concorde af air’79 и Concorde: Airport-79) аккурат через два года после начала регулярных рейсов. Режиссер Деодато ни до, ни после не снимал ничего, кроме людоедского трэша («Режь и беги», «Ад каннибалов», «Гунгала – обнаженная пантера»), – есть впечатление, что на него раз в жизни свалился жирный бюджет. Второй фильм был и вовсе реанимацией давно усопшей серии фильмов-катастроф «Аэропорт», начатой в 60-х экранизацией известного у нас бестселлера Артура Хейли. Обе картины начинались со слова «Конкорд». Нетрудно представить хоровой вой американских должностных лиц, случись где одновременный выход фильмов с названиями «„Боинг“ горит» и «„Боинг“ падает».

Конечно, приглашение Деодато было вызвано не только готовностью печь какие угодно пирожки, но и мастерством нагнать жути. Рука второго пилота, тщетно протянутая к болтающейся в воздухе кислородной маске, стала одним из самых леденящих воспоминаний детства – как и днище глиссера-убийцы, накрывающее слишком любопытных туземных рыбаков. Для нашего проката фильм был подлинным брильянтом: дешев, жуток, небрезглив, аляповат в изображении США («американскость» нагнетали средствами прибалтийских киностудий: словом Hotel на каждом перекрестке, панорамой небоскребов за окном, англоязычным постером с пунцовыми губами и пробегом эпизодических негров по коридору), а главное – живописует диверсию безымянного американского перевозчика против европейских конкурентов. Особенно преуспел режиссер в выборе мишени клеветнических измышлений. Приведись ему бодаться с Ту-144, он бы скоренько усоп в монтажной от передоза спагетти: советская сторона защищала свой коммерческий интерес куда успешней англичан с французами.

Лажанул он всего единожды. Ориентируясь на самые сливки, «Конкорд» выдерживал люксовые нормы комфорта, предусматривающие среди прочего обслуживание только стюардами мужского пола. Так что линия с выжившей стюардессой была липой с начала до конца – о чем режиссер эконом-класса, заведомо никогда не летавший «конкордом», мог и не знать. Мы, клиенты «Аэрофлота», – тем паче.

 

«Сто дней в Палермо»

Италия, 1984, в СССР – 1985. Cento giorni a Palermo. Реж. Джузеппе Феррара. В ролях Лино Вентура, Джулиана де Сио, Стефано Сатта Флорес. Прокатные данные отсутствуют.

В мае-82 победителя «красных бригад» генерала далла Кьезу назначают префектом Палермо посреди второй мафиозной войны. Генерал проводит: чистку префектуры от лиц, чьи родственники привлекались к суду; контроль крупных транзакций в долларах и швейцарских франках за последние три года; ревизию дотаций-инвестиций во все островные компании; закон об отмене налоговых привилегий… Список длиннее, чем жизнь генерала. В сентябре того же года его с женой «фиат» по дороге из гостей превращают в решето огнем с нескольких машин и мотоциклов.

Среди общего спада и безветрия 70-х новости из Италии напоминали фронтовой бюллетень. Добрым тоном у пикейных жилетов было знать имена Личо Джелли, Микеле Синдоны, Пио ля Торре, Чезаре Террановы, Сантильяны, Пекорелли, Косты, Фальконе – убитых и убийц, мафиозных банкиров и первых лиц масонской ложи П-2, стоящей за большим национальным террором. И конечно, легенду корпуса карабинеров – генерала Карло Альберто далла Кьеза, убитого на сотый день пребывания в должности сицилийского полицмейстера. В каше левого террора, клановой войны, бизнес-разборок и политических ликвидаций только советские конспирологи могли искать единый центр зла, комбинируя мафию, масонов, Андреотти и Березовского в некого сторукого демона нестабильности. Генерал в спрута не верил, сворачивая головы криминала по одной: успешный разгром левых радикалов и привел его на Сицилию, где дрались уже без всякой оглядки на Рим, церковь, суд и государство.

Фильм бодро стартовал с пяти убийств: комиссара, журналиста, супрефекта, прокурора и депутата левых сил – представителей основных групп риска в дни, когда ситуация срывается с катушек. Газеты, скрывающие револьвер, летели на тротуар, ноги расстреливаемых в судороге вышибали лобовое стекло, кровяная сыпь сеялась на пирожные в витрине.

Генерал, как Ермолов на Кавказ, явился в дикий край и начал строить сицилийскую вольницу голосом Джигарханяна. Арестовывать счета, изымать платежки, сдвигать собственный стол от окна из зоны обстрела. Высочайшего пилотажа деянием Кьезы по сей день считают единовременный арест четырехсот мафиозных бойцов во время полуфинала футбольного чемпионата-82. Брать всех следовало одним хапком, чтоб не успели созвониться и расползтись – и притом чтоб все были дома. Полуфинал Италия – Польша – вероятно, единственное событие, заведомо способное пришпилить нацию к телевизорам. Чемпионат и без того был эпохальным: впервые засиявшая звезда Марадоны, суперигра Платини, джентльменский стиль капитана немцев Руменигге и драматичнейший полуфинал-2 Франция – ФРГ вышли за рамки футбола и намертво впечатались в историю века. В рациях полицейских бригад тараторка комментаторов начисто забила приказы руководства – именами Росси, Тарделли, Бонека, Смолярека, лысого Гжегожа Лято колыша сердца мужчин с хорошей памятью. Италия в тот раз победила, мафия в тот раз проиграла; 40–50 человек в клетке судебного зала были еще для нас новинкой.

Аресты, вероятно, сыграли свою роль в судьбе генерала. Снимая по сути документальную хронику, Феррара умело гнал напряжение: число убитых с начала года приближалось к сотне, и каждую новую жертву газеты сопровождали зловещим счетом на первой полосе: 92… 95… 98… Многоточия укрупнялись и рифмовались с моргающими светофорами, фото перевернутых мотороллеров, очков в луже крови, осыпанных лобовых стекол и лиц, поуродованных картечью, пестрели на витринах. Одним из самых отталкиващих кадров 80-х стало разрезание гигантской русалки-торта на загородном пикнике в миг, когда решение принято и киллеры уточняют маршрут.

Война, как и любая другая, закончилась пару лет спустя переизбранием верхушки мафии на континенте и частичным переделом сфер. Италия продолжила выбирать на высшие посты авторитетных мужчин, а потом годами обвинять их в левых контрактах и покраже младенцев. 80-е там сейчас вспоминают, как у нас 90-е: ну да, воевали, давно дело было. «Знал я вашего далла Кьезу, – сказал мне Дамиано Дамиани во время визита в Москву. – Вызвал меня как-то в префектуру и битый час пилил, что в последнем фильме Франко Неро играет офицера карабинеров, а спагетти жрет, как свинья. Поклеп, мол, на светлый милицейский образ. Зануда был редкостная, между нами говоря».

 

«Укрощение строптивого»

Италия, 1980. Il bisbetico domato. Реж. Франко Кастеллано, Джузеппе Моккия. В ролях Адриано Челентано, Орнелла Мути. Прокат в СССР – 1983 (56 млн чел.)

Балованная принцесса стучится на ночь глядя к уединенному сычу, рассчитывая на дюжину перин с горошиной, чтоб вдосталь накривляться поутру. А ей дают ключ от чулана, лопату для навоза и пластмассовым ведром по кумполу – так обычно и начинается любовь большая и чистая. Битва полов, спроецированная на извечную распрю томной обедневшей аристократии с житейским хамством новых безродных денег. В детстве не приходило в голову, что у Стрекозы с Муравьем может образоваться вполне достойное потомство.

Закату дворянства и его вынужденным шашням с забогатевшим мужичьем посвящены тома большой литературы. «Вишневый сад». «Бешеные деньги» Островского. Его же «Последняя жертва». «Леопард» Лампедузы. «Волшебное кольцо» Платонова. «Трамвай „Желание“» Уильямса. С течением времени и перетоком литературы в лапы низших сословий (уже Чехов был далеко не из Рюриковичей) тема городской ломаки и хуторского чурбана переходила из разряда «подлой» драмы в назидательную комедию нравов. Своей притчей о тайном притяжении чистеньких к вульгарно-витальным Кастеллано и Моккия, кажется, закрыли тему: белой акации ничуть не помешает привой матерого дичка. Сама акация, вон, вздыхает и ерзает.

Так вместо мраморной Галатеи с ее мнимой жертвой в центр перемещается победивший бирюк – стародум, ругатель и хват. Дальняя родня чеховскому «медведю», он говорит твердое и последнее «нет»: панибратству, технике, политесу, шоу-бизнесу, психоделикам, тупой бурлескной комедии и бабской блажи. «– Меня зовут Лиза. – Это не ваша вина. – Я могу простудиться. – Я тоже. Вода для всех мокрая». Все на свете он умеет делать сам бля, один бля, а в случаях, когда это затруднительно по физиологическим причинам – рубит в полночь дрова. Когда все дрова в округе порублены, придется отступить – но только на одном участке фронта. Ритмичное коловращение тазом в состязании с прессом по давле винограда будет стоять перед глазами совграждан через много десятилетий после того, как они перестали быть совгражданами. Удар ведром в глаз задравшейся Лизе останется недосягаемой мечтой тысяч битых мужей. Рыдания над участью падающих клоунов и понимающий хохот при виде сверзившейся с лестницы коханочки – эталон отшельнического простодушия. В теннис играет со стенкой, в шахматы – с лохматенцией-псом, заезжих фиф будит из кувшина и утирает слезки подолом их вечерних платьев. Искренний мужлан всегда был великой русской мечтой, не зря здесь так полюбили слесаря Гошу. Притом, если в традиционалистских кинематографиях кульминацией семейного мира становилась прилюдная порка строптивицы вожжой или старой галошей (см. «Воспоминания» Иржи Менцеля или «Маклинтока» с Джоном Уэйном), Челентано, сын довольно вульгарной низовой культуры, проявил чудеса воспитанности, ограничившись вывозом кровати с неодетой любушкой на тракторе на деревенскую площадь. «От такого ро́мана вся роща переломана», – говорят русские.

И начинают запасать свадебные подарки.

 

«Я боюсь»

Италия, 1977, в СССР – 1981. Io ho paura. Реж. Дамиано Дамиани. В ролях Джан Мария Волонте, Эрланд Юзефсон, Марио Адорф. Прокатные данные отсутствуют.

Утро. У киоска с последним номером «Коррьере делла спорта» сталкиваются двое, после расходятся по запаркованным машинам. Женщина выходит на балкон. Первый стучит внутрь фургона завтракающим убийцам – второй получает автоматную очередь через лобовое стекло, как и охраняемый им судья на выходе из подъезда. Последний номер «делла спорта» напитывается кровью, женщина монотонно кричит с балкона. Будни службы охраны высших чинов юстиции, в которой трудится бригадир Грациано, у которого тоже убьют подзащитного судью, а второго он сам убьет, чтобы лечь в конце на оживленном перекрестке, как и было ясно с самого начала.

«Я боюсь, ты боишься, он боится, они боятся», – название звучало уроком итальянской грамматики и идеально отвечало сверхзадаче прокатных организаций напугать русских капитализмом. Страна еще не знала уличного террора – как не знала и побочной правды, что напрямую он касается одной миллионной доли населения, а остальную только будоражит и скучать не дает. После разоблачений масонской ложи П-2, взрыва вокзала в Болонье, расстрелов префектов, прокуроров, журналистов и активистов левого крыла, после «Спрута», наконец («La piovra» кровавыми кляксами по черному!), казалось, в Италии на улицу носа не высуни – сразу отстрелят. Мрачный черно-белый колер этого и других фильмов Дамиани как нельзя более играл на руку сгущенному документализированному ужасу (итальянский политический фильм, как и румынская гангстерская серия, и американская социалка, шли у нас строго в ч/б – и подумать было нельзя, что «Я боюсь», и «День совы», и «Реванш», и «Признание комиссара полиции прокурору республики» на самом деле цветные!). Как кому, а итальянцам обесцвеченье шло только на пользу: черно-белый грузовик, везущий на стройку сваю с забетонированным трупом свидетельницы, черно-белый «фиат», из которого скашивают зазевавшегося на мостовой бригадира, черно-белые ступени дворца правосудия, по которым ступает согбенный комиссар известить прокурора, что «злоумышленники, как всегда, остались неизвестны», – все это сообщало происходящему ноту траурного благородства, теряющегося в солнечной средиземноморской расцветке.

Кроме самых ранних, «Дня совы» и «Самой красивой жены», все фильмы Дамиани были о тварях дрожащих – и напрасно молодой А. С. Плахов утверждал в «Искусстве кино», что «Человек на коленях» снят о распрямляющемся человеке, а «Я боюсь» – о сбросившем страх. Лежа на асфальте, фотографируя исподтишка, прячась и исповедуясь в телефон, Грациано провел куда больше экранного времени, чем с прямой спиной. Да прямой спине там и взяться было неоткуда: лучший из итальянских артистов Джан Мария Волонте сутул от природы и богатой биографии. Оно и к лучшему: храбрый до язвительности Делон – не лучший объект для самоидентификации; когда играл Волонте, зал била довольно крупная дрожь. Зло было элементарным, простецким, рядовым – и оттого вселенским. К свидетельнице забегал приятель, подзывал к окну и ловким переворотом скидывал на мостовую. Судья, застав в квартире труп экономки, заранее начинал молиться. Бригадир звонил другу, не расслышав щелчок магнитофона прослушки.

Завтра опять газеты выйдут с большими шапками.

Завтра опять кто-нибудь не поделит их у киоска.