Франция была первой красавицей в новой, чужой школе.

Не лезла пановать и диктовать правила, как Америка, не бычила с «камчатки», как Англия, не благоволила, как итальянцы. Просто улыбалась – недосягаемая и все же близкая, иногда отвечая интересом на пристальный взгляд. Блистать перед раболепным пространством привычно и банально – и ни одна богиня не откажется наколоть в гербарий новенького. И для нас, специально для нас добавлялось воздуха в походке, грации в развороте, усмешки в расчетливо скользящем взоре. Belle France была твоя и ничья, здесь и далеко, благосклонная и неприступная, иногда зацикленная на себе, но все равно кожей, спиной чувствующая внешнее внимание. Про нее все знали, что не светит ни разу – но никто не отказывался мечтать.

И – о чудо! – однажды достигнуть.

Счастливцы застали ее в 90-х, еще не сдавшейся Магрибу, еще интересной, еще «ах!».

Того, на что раньше только смотрели, стало можно коснуться и даже, черт возьми, залапать – бережно, невульгарно, с приемлемой грубостью. Был момент, когда все курили «голуаз блонд» («житан» тот еще горлодер), делали жизнь с Леона и Амели, когда Vogue был шелковой сказкой, а не фабрикой дресс-кода. Когда приехал Делон, которого хотелось видеть, Годар, которого хотелось слушать, и Денев, которую хотелось трогать, но знали, что не даст. Когда настоящей французской гаммой оказалось благородное соцветие белого с синим, без лишних примесей.

Ну, мы все это и так знали из кино и рады были не обмануться.

Богиня оказалась богиней, а что потом испортилась – так все мы не молодеем.

Первый раз был таким, как и грезилось в отрочестве. И это навсегда.

 

«Бабетта идет на войну»

Франция, 1959, в СССР – 1960. Babette s’en va-t-en guerre. Реж. Кристиан-Жак. В ролях Брижит Бардо, Жак Шаррье. Прокатные данные отсутствуют.

Лондон засылает блондинку в занятый немцами Париж. Тут-то все и понимают, что имел в виду Черчилль под «оружием возмездия».

«Шеф, у нее мозгов нет, она все дело запорет», – шипел на свою избранницу лейтенант Жерар в исполнении Жака Шаррье, который ровно так же думал об исполнительнице главной роли, – что не помешало ему на ней жениться, завести дитя, а после развестись и 40 лет ненавидеть, отсуживая кровиночку.

Бардо относилась к типу прелестных дурочек, во множестве рождаемых лицемерным общественным укладом и запускаемых в свет крахом этого уклада. Пластичные, легкомысленные, ослепительно недалекие модистки, субретки, гувернантки и шляпницы Жижи-Фифи-Мими веками были теневыми бриллиантами офицерских собраний, крайне строгих в семье и на службе и предельно развязных за их пределами. Когда двуликий этот мир был обрушен депрессией, нацизмом, войной и прочими мерзостями середины века, бабочки вырвались из тени и обсели светлую сторону жизни. Монро, Целиковская, Марика Рёкк и Кэрол Бейкер времен «Куколки» навеки маркированы кинематографическим средневековьем, когда соблазн и лукавая глупость накрепко рифмовались меж собой и служили абсолютным эталоном женственности. Неслучайно все они были блондинками: мужчин доминировавшей в то время породы, ревнивцев и собственников армейских кровей, манило внешнее целомудрие, традиционно связываемое с белизной волос, и внутренний веселый нрав. Позже, когда армейские перестали делать погоду, интеллект идеальной женщины вырос на порядок – но богине 50-х ББ все еще к лицу была чудовищная британская каска, похожая на дон-кихотский тазик для бритья. Впрочем, и в касках лучшего образца охотно позировали царицы тех лет: и Монро, и Целиковская, – притом, что тяга к этому предмету мужского обихода безошибочно выдавала особу ума воздушного, зато привлекательности убойной, атавистический пережиток мужланского мира. Шарон Стоун или Софи Марсо, к примеру, сложно представить в каске – а Анастасия Заворотнюк будто в ней родилась.

Вот из того мира и отправилась на войну Бабетта – провинциальная барышня с чемоданом, которую случайным ветром выдуло из падшей Франции на Британские острова и вознесло на роль новой Елены Троянской. Из-за нее передрались немцы, французы с англичанами, вермахт с гестапо и в конечном счете сорвалась битва за Англию. Она радировала в Лондон из постели, накрывшись одеялом. Весь фильм потирала свою выразительную попу – то сверзившись с лошади, а то с парашютом на стерню. Кодовая фраза «Передайте Стрекозе, что Леопард успешно пролез в щель» тоже наводила на всякие мысли.

Снимать подобным образом Вторую мировую способны одни французы. Спроси их, что важнее – война или Бабетта, – они присвистнут и заведут очи вверх: вот же дурни эти русские, тут нечего даже и сравнивать!

 

«Большая прогулка»

Франция, 1966. La Grande Vadrouille. Реж. Жерар Ури. В ролях Бурвиль, де Фюнес, Терри-Томас. Прокат в СССР – 1971 (37,8 млн чел.)

Пилоты сбитого над Парижем английского бомбардировщика медленно и чинно опускаются в вольер к бегемоту, на крышу Гранд-опера и во двор гестапо. Случайно подвернувшиеся маляр с дирижером в видах союзного долга берутся переправить бедолаг домой – ибо Франция хоть и под сапогом, но не вмерла и не сгинела. Не дождетесь, колбасники.

Чемпионы национального проката – раздолье для группового психоанализа. Замечено: массово люди предпочитают фильмы о тех, кем никогда не были, но часто себя воображали. Русские – о цыганке-воровке, которая внутри голубых кровей, но сама того не знает, потому что во младенчестве подкинута в табор злодеем-дедом (мексиканская «Есения», комплексы выполотой аристократии: каждый второй подкидыш у нас был из графьев). Американцы – о художнике с нижней палубы, жертвующем собой ради любви и стоящем на носу корабля в позе Христа над Рио («Титаник», зеркало самой набожной и алчной нации планеты, скрестившей Бога с деньгами, но втайне мечтающей о подвиге бескорыстия).

А французы вот ставят памятник себе в виде «Большой прогулки», державшей пальму самого популярного фильма Франции в течение сорока двух лет: и мы, мол, войну не на огороде проковырялись (хотя именно что на огороде). Максим Соколов некогда писал, что все их Сопротивление выдумано поколением 68-го, устыдившимся коллаборационизма отцов. Вот за год до событий «Прогулка» и вышла – предвестием переоценки доминирующего поведения. К 20-летию Победы там вообще как-то заволновались: в том же 66-м сняли «Горит ли Париж?» об участии всех вождей будущей Пятой республики в освобождении Эйфелевой башни. Но с подвигами было явно слабовато – поэтому национальное участие в войне следовало переоформить в комикс: как фашисты шнапс пили, а мы им в постель сколопендру подкидывали и фюреру на портретах нос рисовали. «Бабетта», матрица французского военного кино, задала шаблон еще в 59-м.

Спасение сбитых англичан было, кажется, единственным вкладом Франции в труды антигитлеровской коалиции. Немцы досаждали несильно, больше подмигивали, злить их резона не было. Но горны атлантической солидарности позвали в путь двух колченогих – пролетария Бурвиля, которому все шмотки малы, и служителя муз де Фюнеса, на котором все мешком. По дороге они тысячу раз выяснили отношения меж интеллигенцией и народом, креативным классом и человеком труда, дважды вываляли немцев в белилах, проткнули им все шины, плюнули в компот и поразбивали о каски целый кузов тыкв, что вполне могло стимулировать фантазию Л. И. Гайдая, как раз в это время придумывающего сцену погони для «Кавказской пленницы». Англичане своему спасению только мешали (какой прок с англичан?) – зато отлично смотрелись в маскировочных девичьих косах и немецких мундирах, лучше им и всегда так ходить. Когда же в каски вермахта обряжались Бурвиль с де Фюнесом, наступал миг всефранцузского счастья – как если б у нас в таком виде вышли Никулин с Роланом Быковым и битый час препирались, чья винтовка тяжелей и чем обязана интеллигенция народу, а он ей. На сладкое появилась монашка, потому что не может фильм с Фернанделем или де Фюнесом быть без монашки.

Все спаслись, война выигралась, из парашютов нашили шелковых сорочек на весь черный рынок. Влияние на русскую культуру тоже было оказано: фраза «Их бин больной» вошла в язык настолько, что все успели позабыть, откуда она, – а она отсюда.

 

«В Сантьяго идет дождь»

Франция – Болгария, 1976, в СССР – 1978. Il pleut sur Santiago. Реж. Элвио Сото. В ролях Бернар Фрессон, Рикардо Куччолла, Жан-Луи Трентиньян, Анни Жирардо. Прокатные данные отсутствуют.

В солнечный выходной радио настырно бубнит нелепую для тропической Чили фразу: «В Сантьяго идет дождь. Шютка». Это сигнал. Танки выходят из городков, давя гражданские малолитражки. Студенты строят баррикаду. Аккредитованные журналисты звонят по телефону. Альенде пишет «Слово к народу». Последние защитники свободы гибнут под пулями хунты, замедленной съемкой катясь по парадной лестнице президентского дворца. Среди всей этой хроникальной реконструкции путча с неясной целью мечутся Анни Жирардо в роли чьей-то жены (одна минута на экране), Биби Андерсон в роли чьей-то другой жены (полторы минуты на экране) и Жан-Луи Трентиньян в роли министра народного единства (три минуты на экране). Без них народ неполный.

Три года чилийского народовластия стали академическим учебником, как не делаются революции (сказано: в белых перчатках). Перемена форм собственности всегда подразумевает наличие жесткого, способного подавить любое сопротивление, местами свирепого государства. Залогом успеха радикальных реформ служит абсолютная – вплоть до стопроцентной смены командного состава – лояльность армии. Национализация требует результативной спецслужбы; ВЧК – азы, а не перегибы. А иначе нечего и впрягаться.

Прекраснодушный Альенде пошел другим путем. Он распорядился выдавать каждому ребенку по литру молока в день. Он национализировал становую для экономики меднорудную промышленность без гарантий сбыта и сиюминутных поступлений в бюджет. Он мягко, но твердо отклонил предложение советской стороны прислать пару дюжин испаноязычных офицеров госбезопасности. Он допустил прямые контакты оппозиции с американским посольством, финансировавшим саботаж. Он допустил паралич снабжения, идя на поводу у стачкома транспортников и торговцев. Он допустил сосуществование двух вооруженных сил – армии и рабоче-студенческой милиции на манер нашей Красной Гвардии. Он пережил убийство лояльного, но раздражавшего оппозицию главкома Шнейдера. Он послушно сместил второго лояльного, но раздражавшего оппозицию главкома Пратса. Фамилия третьего главкома была Пиночет. Альенде был безответственным прожектером, повинным в смерти тысяч своих сторонников в не меньшей степени, чем истребившая их хунта.

Именно поэтому он и стал иконой безответственных европейских левых, любящих революцию и молоко, но презирающих ВЧК и насилие. Никого из них не заинтересовало, почему мятеж так единодушно поддержала вся армия, все водители грузовиков и все СМИ, долдонившие про дождь в Сантьяго. Никому не пришло в голову, что в Сантьяго под началом Альенде был не дождь, а невыносимая затяжная анархия. Народному единству они с легким сердцем присвоили национальный флаг Чили – по их логике, Пиночету следовало выступить под черным знаменем с черепом и костями. Фильм получился глупый, митинговый и очень-очень длинный – чем поставил советский прокат в кромешный тупик. Разбить его по традиции на две серии не было никакой возможности: две серии «венсеремосов», гвоздик и Пабло Неруд в здравом уме не вытерпел бы ни один советский зритель. Пускать в полном объеме все 120 минут – компрометировать трагедию. Выход нашли быстро: из 120-минутного фильма было отрезано 40 (сорок!) минут экранного времени. Он потерял в связности, которой во фресочной картине и так было немного, – зато обрел в лаконизме. От всего сюжета остались в памяти одни форменные яичного цвета водолазки мятежников, красиво надеваемые под мундир. Ну и, конечно, танк, давящий малолитражку. Танк завсегда вставляет.

P.S. Обнародование оригинал-версии показало, в какой степени шероховатые подробности мешают ортодоксальному трагическому канону. Из фильма были изъяты:

лозунги «Чили без Альенде!»;

восторги мидл-класса по поводу бомбежки дворца с самбой, шампанским и криками «Марксистам конец!»;

черная метка – лоскут со словом «Джакарта» (намек на дикую бойню красных в Индонезии-65, о которой наши вспоминать не любили, т. к. не предвидели и не вмешались);

жалобы на нехватку мяса (нехватки мяса у нас с начала народовластия – что не повод свергать правительство народного единства);

имя продюсера Жака Шаррье, первого мужа Брижит Бардо и ее партнера по «Бабетте» (несолидно);

реплики «Марксисты должны уйти, а если сами не уберутся – нужно убить», «С прихода к власти красные натравливают одних чилийцев на других чилийцев», «Трудности социализма, мастерски отредактированные для нужд интеллигенции Парижа»;

шуточки, превращающие тризну в балаган: – Опять Альенде, почему б тебе не жениться на нем? – Он говорит, я некрасивый. – Ну и дурак.

Так по мелочи сорок минут купюр и набежало.

 

«Вендетта по-корсикански»

Франция, 1976, в СССР – 1978. Les grands moyens. Реж. Юбер Корнфилд. В ролях: Элен Дьёдонне, Иветт Мореш, Андреа де Бомонт. Прокатные данные отсутствуют.

Ясным ниццеанским полднем пятеро братьев Консегюд истребляют из засады семью полицейского инспектора, подстрелившего при задержании их отца. Вздымая столб брызг, валится в дачный бассейн тело обидчика, реют развешанные распашонки над трупом жены, роняет крикетный шар дедушка. В живых, схоронившись под корягой, остаются бабка да внучки. Теперь дело чести вредной корсиканской старушки с подругами – срубить родовое древо Консегюдов под самый корешок. «Хорошими делами прославиться нельзя», – пела в оны годы старуха по кличке Шапокляк – и ведь как была права.

Конечно, первая приходящая на ум аналогия – «Мышьяк и старое кружево» Фрэнка Капры. Добрый сказочник в разгар войны так устал от своих святочных историй, ангелов-хранителей и пенни с небес, что снял дикую комедию про старушек-отравительниц с кошелкой стрихнина. Впрочем, французскому характеру в не меньшей степени свойственно спихивать морально спорные задачи на энтузиастических бабуль и дедков – достаточно вспомнить «Ворона» Клузо, «Убийственное лето» Жапризо и «Трио из Бельвиля» с их ведьмачеством и ворожбой для победы в Тур-де-Франс.

Бешеные бабки с мужскими именами тетя Базилия, тетя Антония и тетя Барберина запасаются антикварными гранатами, пистолетами, кувалдами и цианидами и выходят на большую дорогу кровной мести, облегченной тем, что брат снохи возглавляет местную полицию, и молва списывает гробы с музыкой на его счет. А он, даром что с Корсики, – ассимилянт, рогоносец и вафля. Подробности измен мадам комиссарши со всем полицейским управлением ясно показывают, на чьей стороне авторские симпатии: на юге неотомстившему мужчине отказывают в мужчинстве. Он еще и ужин жене готовит, лох.

Зато произносит коронное: «Когда вы втроем разгуливаете по улицам – никому в городе не хочется носить фамилию Консегюд». Старушачий трибунал по очереди вычеркивает с открытки ненавистные имена – за четверть века до плясок Черной Мамбы. В КПЗ у шлюх быстро становятся паханами: чай, не за слюнявый карман чалимся, а за тройную мокруху. Фразу «Стой, глушитель забыла» советские школьники помнят до седых мудей.

Фильм и сегодня смотрится чудненько – пусть и снят неизвестным режиссером на неизвестной студии с неизвестными артистами. Бережливый «Совэкспортфильм» умел извлекать из помоек жемчужные зерна и давать им гремящие названия вроде шхуны «Барракуда» (в оригинале фильм звался всего-то «Большие возможности»).

Браво, перечницы. Никому не дадут забыть, что фраза «Бабушка, а почему у тебя такие большие зубы?» в оригинале тоже звучит по-французски.

 

«Высокий блондин в черном ботинке»

Франция, 1972, в СССР – 1974. Le grand blond avec une chaussure noire. Реж. Ив Робер. В ролях Пьер Ришар, Жан Рошфор, Мирей Дарк, Бернар Блие. Прокатные данные отсутствуют.

В недрах разведки зреет подкоп зама против Сама. Чтобы вычислить людей соперника, Сам сливает заму дезу о прибытии из Мюнхена суперагента, мастера подковерной интриги. Помощнику велено найти в аэропорту самого неприметного. Помощник находит начинающего Ришара, на котором один ботинок желтый, а другой черный, потому что друзья прибили обувь к полу, кофе убежало, такси опоздало, а конфетная обертка прилипла к пальцам. Абсолютно наш человек в Гаване. Нужный мужчина, как скажут четверть века спустя в фильме «Мама, не горюй».

Первым недотепой, ушедшим во вражье логово без легенды и прикрытия, был Шурик. А до него – Джордж из «Динки-джаза». А еще раньше – хичкоковские «диверсант», «иностранный корреспондент» и «человек, который слишком много знал». XX век был неласков к простаку, и коллективный разум страстно желал ему даже не победы – триумфа. Выигрыша втемную, тигровых блондинок и мешка пряников. Чтоб он в ус не дул и пил коктейли пряные, а они все подавились, провалились и сгорели. Нетрудно угадать реакцию масс, если б за спиной профессора Плейшнера состоялась бесшумная бойня советской и немецкой резидентур, неживые люди в плащах и шляпах рапидом летели бы в вольер к слонам – а он хромал бы себе по Берну, щурился на солнышко и водил беседы с канареечником о сортах конспиративной герани. Плейшнер пал на Цветочную улицу взывающим к отмщению пеплом Клааса, а фраза «Он непрофессионал. Его используют» вошла в приговор всем хитроумным корпорациям планеты. Волшебными заплатками, железною стеной встали на бой Шурик и Фредди, Разиня и Бумбараш, безработный актер Грегуар Леконт, директор детсада Сан Саныч Доцент и старший экономист «Гипрорыбы» Семен Семеныч Горбунков. И разумеется, шпион века – высокий блондин в разных ботинках с улицы Бассейной.

Конечно, фильм был не о растяпе, а о разведке. О ее фатальной конспирологической мнительности, заставляющей искать умысел в любой дурнине и ломать голову, к чему на нем один ботинок, зачем к руке прилипла бумажка, с какой стати он все время сливает воду и кто, наконец, эта очкастая мымра. Мымру меняет Мирей Дарк в леопарде и без, и космический вырез до попы всасывает в себя все мужское население Советского Союза. Тем более что ночной кобеляж скрипача в деталях повторяет охмуреж С. С. Горбункова в отеле «Атлантика», а там на ней только бретелька лопнула. Люди были недовольны, ждали продолжения – вот оно. Фразу «Невиноватая я» можно расслышать в рапорте шефу, если прислушиваться, но это необязательно. Скрипач предвосхищает тряпку-Бузыкина, потому что от него всем тоже что-то надо: дружбану – велосипедных прогулок, жене дружбана – кувыркалок, дирижеру в исполнении самого режиссера Робера – творческой дисциплины, а разведке – ключа к дешифровке пароля «Люби меня, как я тебя». А он тонкий и нежный, пишет авангардную оперу, которая сразит всех. Ришар играет первую титульную роль, потому не особо «дает Укупника»; что ценно. А уж когда оперработники за его спиной начинают тихо валить друг друга с глушителем под меланхоличный цыганский посвист урожденного румына Владимира Косма, всем становится ясно, что перед нами шедевр, в том числе жюри Берлинского фестиваля, которое даст фильму «Серебряного медведя», с чем всех и поздравляю.

Для кино с Ришаром – исключительный случай.

 

«Горбун»

Франция, 1959. Le Bossu. Реж. Андре Юнебель. В ролях Жан Маре, Бурвиль, Сабина Зессельман. Прокат в СССР – 1979 (44,9 млн чел.)

При четырнадцатом Людовике дворцовый фаворит князь Гонзаг (которого горе-переводчики зовут принцем) с целью наследства убивает в спину своего кузена герцога Неверского. На беду, герцог тайно, но законно женат и имеет годовалую дочь-приблуду, способную расстроить все козни. От кинжала убийц дитя спасает и вывозит в Испанию проезжий фехтующий бездельник шевалье ла Гардер. В Испании он стареет и упражняется, а девочка растет, хорошеет и безнадежно влюбляется в величавого спасителя – и так до самого Людовика Пятнадцатого, при котором самовластие слабеет, можно вернуться, в облике злого горбуна наколоть всех на булавку и получить разрешение на неравный брак.

Фильм снят будущим автором «Фантомаса» Юнебелем в поворотном для Франции 59-м – году «новой волны» – и являл собой совершенно дистиллированный образчик того, что злой Годар звал «папиным кино», которое нужно сбросить с перевала. Щепотка барочной истории, заковыристо-индийская интрига с наследством, полный набор ходячих французских выражений от «кес-кесе» до «антр-ну», кружевные слюнявчики, схватки-шпаги-кони, Жан Маре с его всему свету, кроме нас, известной ориентацией в роли скромняги, чурающегося приставаний нимфетки, и комический служка Бурвиль (в папином кино нового времени от студии «Дисней» эту роль исполняет комический осел, комический попугай или любая другая комически нелепая зверушка). Бурвиль доит козу – смешно, тьма накрывает замок – боязно, белокурое дитя бежит с букетиком к шевалье-солнцу – умильно. Простейшие чувства для простейшей публики; для тех, кто посложней – ехидный закадровый комментарий дворцовых перемещений и государственных займов эпохи Тюдоров. Понимающие понимают, что дело бесповоротно идет к Людовику XVI, при котором через каких-нибудь 70 лет комические бурвили на этих же самых версальских площадях срубят головы всем без исключения гонзагам, неверам, наследным кузенам и секретным дочкам-красавицам, не обходя стороной и добрых фехтующих хозяев, если те не сообразят вовремя смыться обратно в Испанию, – что делает развлечение вполне кошерным даже для снобов, и фильм собирает рекордные миллионы во Франции-59 и в России 20 лет спустя: публика-то у нас, вестимо, попроще, ее и любым «мерси боку» проймешь. Кстати, дорогу пакету консервированных фильмов плаща и шпаги поздних 70-х – всем этим капитанам, горбунам и телевизионным графиням Монсоро с челюстью канадского профессионала – пробил счастливым клинком в 76-м году лично Михаил Сергеевич Боярский, пока-пока-покачивая перьями на шляпе и закаляя клинок булатный в битвах с собаками на Сене. Именно он с группой оборотистых евреев привнес в скучающую эгалитарную Россию мускусный аромат манжет, мантилий, вееров, ботфорт до ляжек и золотого шитья по обшлагам, полумасок, полумилордов и полузаконнорожденных крошек. Семидесятническая культурная революция буржуазности значит в русской истории куда больше, чем студенческий бунт во французской, – ибо привела к политическим переменам, а студенты побегали-поскандировали, да и разошлись. Общеизвестно, как новое кино привело Францию к Пятой республике, но по недомыслию умалчивают, как старое кино дворянских прелестей привело нас к реставрации – а здесь любая жемчужная слезинка замученной княжны, любой крестик на бездонном декольте, любой уход от туше на цыпочках куда как дорого стоят! Глядя, как скверный колченогий старикашка обращается чудесным рыцарем Маре, Россия чаяла омоложения горбатого старческого абсолютизма – и дождалась на свою голову. Что в революции, что в реставрации, что в плоском обуржуазивании отстаем мы от французов лет на сто. И фильмы их закупаем с опозданием.

 

«Жандарм из Сан-Тропе»

«Жандарм в Нью-Йорке»

«Жандарм женится»

«Жандарм на прогулке»

«Жандарм и жандарметки»

Франция, 1964–82. Le Gendarme de Saint-Tropez. Le Gendarmeа New York. Le Gendarme se marie. Le Gendarme en Balade. Le Gendarme et les Gendarmettes. Реж. Жан Жиро. В ролях Луи де Фюнес, Мишель Галабрю, Женевьев Гра. Прокат в СССР – 1978 (41,8 млн чел.)

Сбылась мечта идиота: жандарма Крюшо из черно-белого пейзанского рая гусей, карасей и поросей повышают в цветную деревню на Лазурном берегу. Райцентр Сан-Тропе полон блондинок, нарушителей, блестящих авто и поминается в тысяче шансонеток всех стилей от буги до изи-лиснинга. Службист в песочного цвета мундире идет крестовым походом на курортную расслабуху, чем сильно украшает купальный сезон.

Капрал Крюшо родился в один год с инспектором Клузо, был таким же болваном и прожил столь же долгую и счастливую шестисерийную жизнь. Как и вся французская провинция, он был правее Папы, обожал штиль, колокола и быть большой лягушкой в маленьком болоте. Пресмыкался перед начальством и поедом ел рядовых. Испытывал неприязнь к потерпевшему. Свистел в свисток. Подглядывал в бинокль (вуайеризм – ахиллесова пята лицемеров). Возводил очи горе, барабаня шаловливыми пальцами. Смертным грехом считал нарушение скоростного режима.

Встретив монашку на «фольксвагене», ей одной прощал аварийную езду за сан и дружелюбие. За 18 лет франшизы она доросла до аббатиссы и радостно признавалась: «До чего ж весело встречать вас из фильма в фильм!»

Вместе со всей консервативной Францией кепкой гонял молодежь, иностранцев, нудистов и инопланетян: кыш-кыш-кыш-кыш-кыш.

В самую жару не нарушал формы одежды.

Вытирал лысину платком.

И вечно, каждую минуту переодевал дочь-невесту из бикини в закрытый сарафан с косынкой. Постером первого же фильма стал милый рисунок: отвернувшись, папа-капрал на пляже прикрывает простыней переодевающуюся блондинку. Картинка могла стать эмблемой серии, но актриса Женевьев Гра уже в пилотном эпизоде была вполне себе созревшей девочкой, и удержание ее в заботливых папиных клешнях с каждым годом становилось все большей дичью. Наконец, в третьем фильме «Жандарм женится» авторы сами посмеялись над ее затянувшимся пубертатом: Крюшо, молодясь, лепит интересной вдовушке, что доча у него вот такусенькая, ростом с таксу, а услышавший это 25-летний ребенок, озлясь, выходит к мачехе в гольфах, клетчатом платьице, с открытым ртом имбецила и огромным леденцом на палке, который при употреблении внутрь вызывает совсем уже нездоровые ассоциации.

Дочку после этой серии слили, но было поздно: зримо обозначилась феноменальная близость лицемерных комедий с самой отъявленной порнографией. Действительно, каждая серия жандармских козней путем символического маникюрного вмешательства легко преобразуется в кино про шесть шведок на Лазурном берегу, их неприятности и приятности с полицией. И постер менять не надо: отвернувшись и подняв бровки, жандарм жарит сзади ошарашенную блондинку с растопыренными ресницами. 70-е пришли, не зевай. Недаром титульная песнь жандармов с хоровым присвистом так походит на баварские йодли, а имя сценариста Ришара Бальдуччи буквально просится в титры клубничного кино.

То, что авторам такая идея приходила в голову не раз и не десять, видно уже по финальной серии «Жандарм и жандарметки»: если в предыдущих фильмах постоянно похищали то самого жандарма, то жену жандарма, то дочь жандарма – в заключительном эпизоде обряду похищения подвергаются капитанова жена и четверо секси-стажерок в униформе. Это уже классическая схема blue-кино – если бы деловая беготня де Фюнеса то и дело перемежалась жаркой сценой со стонами, никто б не удивился. Режиссера Жиро параллель, видимо, потрясла настолько, что он умер посреди съемок, и фильм доканчивал сопостановщик с фамилией Абоянц, также весьма уместной в кино для взрослых.

Это был и последний фильм де Фюнеса, дошедший до нас уже в перестройку. Россию жандармом не закармливали, ибо в первой и четвертой серии он гонял нудистов (нельзя, дети смотрят), во второй ездил на смотр полицейских сил в Америку (мало социальной критики и много небоскребов). Так что в СССР за всех отдувались «Жандарм женится» и «Жандарм и инопланетяне» (последнему будет посвящена отдельная глава). Впрочем, фюнесовского кудахтанья, паясничанья и подкрадыванья гусиным шагом русскому зрителю досталось в избытке, и он не очень серчал на власти за то, что жандармы попадали к нему в ослабленном составе.

А связь консерватизма с категорией X обозначилась тем временем вторично. Как и его герой, де Фюнес явно происходил из роялистской среды и скромно носил имя королевской династии Капетингов Людовик. Республиканская Франция не разделила их воззрений, назвав именем Louis порножурнал.

 

«Жандарм и инопланетяне»

Франция, 1978. Le Gendarme et Les Extra-Terrestres. Реж. Жан Жиро. В ролях Луи де Фюнес, Мишель Галабрю и инопланетяне. Прокат в СССР – 1981 (35,3 млн чел.)

«Вперед, сыны отечества! За нами шабли, круассан и багет! Не отступать, не сдаваться!» – вскричал капитан, ведя свое муниципальное войско на самих себя – марсиан-двойников из летающей тарелки. Пришельцы при столкновении издавали звук пивного жбана, у жандармов так звучала голова. Чтоб не перепутаться, настоящие надели кепи козырьком назад и стали еще умнее, чем были. Бум, лязг и дребезг грозной сечи возвестили конец дружеских шуточек с полицией и новую эру смертельной битвы с дураками.

Время шло не в пользу Крюшо. Уже четвертую серию его похождений пришлось предварить реверансами имени кота Леопольда: «Фильм является косвенным выражением признательности одному из органов госуправления – жандармерии, персонал которой заслужил всемерный почет и уважение» (!!). Только так можно было загладить на глазах растущий идиотизм работников внутренних французских дел. На дворе 70-й, только сошла студенческая буза, в Елисейский дворец въехал социалист – подобострастный юмор с инспектором был уже не к месту, а шутки, почему менты огурцами не закусывают (голова в банку не пролазит), пока не прижились. Франшиза прервалась на 9 лет, за которые корабль французской государственности получил незатыкаемые пробоины. На смену лояльному сценаристу Бальдуччи пришел Жак Вильфрид, который немедля отрекся от старого мира и отряхнул его прах с наших ног. По тихому райку деревенских жандармов пришелся залп гвардейских минометов. Крюшо втыкал перочинный нож в зад префекту (до крови) и оправдывался тем, что голову напекло, потому что фуражку дома забыл. Капитан выкатывал подвезшему его толстяку штраф за скорость, аптечку, парковку и пересечение двойной сплошной. Собравшись, участок играл у себя на головах a capella похоронный марш. На обязательном в каждой серии финальном параде жандармы вдруг ржавели, дребезжали и рассыпались в прах, потому что были не жандармы, а пришельцы иных миров, политые из садовой лейки. «Легавых на мыло! – бесновался попугай. – Банду де Фюнеса под суд!»

Настоящие меж тем рулили в небе тарелкой, не имея навыков и прав.

Идея копнуть жандармерию поглубже, не с Луны ли она, конечно, родилась в уличных потасовках, где шлемы с плексигласовым забралом давали повод дразнить ментов гуманоидами. В ответ находчивые менты решали полить весь город из шланга, чтоб вывести чужих на чистую, так сказать, воду. Резюме пришельца: «Нет, ему не приснилось. Мы с ним говорили – он недоумок» – буквально просилось под обвинительное заключение полицейским силам Лазурного берега. «Это помрачение мозгов! Это грибы-галлюциногены!» – отбивался Крюшо и удирал за горизонт на детском велосипеде в монашкиной рясе.

Церковь и полиция, стабилизаторы традиционного общества, окончательно потеряли былую сакральность. Аббатисса, давняя компаньонка Крюшо, вышла на пляж в клобуке и купальнике (наверняка хотели, чтоб в клобуке и всё, но застеснялись).

До мусульманских бунтов в Париже оставалось 20 лет.

До «Скорпионс» в Кремле – того меньше.

 

«Зануда»

Франция – Италия, 1973, в СССР – 1975. L’Emmerdeur. Реж. Эдуар Молинаро. В ролях Лино Вентура, Жак Брель, Каролин Селлье. Прокатные данные отсутствуют.

В смежные номера гостиницы с видом на Дворец юстиции селят киллера, которому надо застрелить из окна важного свидетеля, и торговца рубашками, которому надо срочно повеситься от горя по сбежавшей жене. Оба проявят человечность и помешают друг другу. Оба сядут. Снова станут соседями.

Вы, конечно, встречали человека, который с первого взгляда лезет рассказывать всем о семейном положении. На скорости 120 в час сует под нос фото любимой. Устраивает потоп, вешаясь на водопроводной трубе. Вы, конечно, уверены, что никогда не станете вытаскивать его из петли. Вот мсье Милан тоже так думал. Теперь они в одной камере лет на 150. И дела не меняет, что того играет главный французский шансонье Жак Брель, ни капельки. Если б он пел – так он разговаривает.

Громила и Лох. Валун и Ручей. Гена и Чебурашка. Инфантильное, почти басенное взаимопритяжение большого без гармошки к маленькому и грустному с внутренним миром стало классическим французским стандартом благодаря многостаночнику Франсису Веберу. В его сценариях и постановках «Прощай, полицейский» (1975), «Невезучие» (1981), «Папаши» (1983), «Ягуар» (1996) тему Громобоя и Легконожки с разной степенью серьеза и бурлеска отрабатывали дуэты «Вентура – Деваэр», «Депардье – Ришар» и «Рено – Брюэль». Но если в российской и американской мифологии дружба Толстого с Тонким становилась преимущественно уделом мультипликации (Шрэк и Осел, Ежик и Медвежонок, Петров и Васечкин), Франция приспособила ее и для взрослого потребления – особенно после того, как на глазах всей страны амбал Депардье и хлюпик Деваэр зажили а-труа с общей подругой-супругой-задрыгой Миу-Миу (Мяу-Мяу; жуткое имечко, а девка хорошая – пошлость к французам как будто не липнет). Видимо, дуэт Астерикса и Обеликса чем-то особенно близок галльскому этногенезу. Иначе не объяснишь, почему наилюбимым французским фильмом всех времен стала «Большая прогулка», а с виду проходной водевиль «Зануда» снимал первый гранд французской операторской школы Рауль Кутар.

Эти двое – современная Франция во всем ее неразрешимом противоречии. Деловитая косность и поэтическое разгильдяйство. Правый марш и левая припрыжка. Булочник и шарманщик. Умный до тупости и глупый до мудрости. Лопух ищет дружбы. Кабан убирает лишних. Лопуха бросила жена. Кабану она сто лет без надобности. Лопуха травмируют. Кабана нервируют. Вместе они воплощают то солнечное национальное лузерство, с которым давно и легко смирилась Франция, превращая свои поражения в победы и наоборот. А что еще остается стране, в которой главный национальный титан – этнический итальянец, главный певец – этнический итальянец и почти всех полицейских комиссаров (как и киллера в «Зануде») играет этнический итальянец, а бывший президент вообще венгр? Только песенки петь да рубашками торговать.

Ну не вешаться же, в самом деле.

 

«Игрушка»

Франция, 1976, в СССР – 1978. Le Jouet. Реж. Франсис Вебер. В ролях Пьер Ришар, Фабрис Греко, Мишель Буке. Прокатные данные отсутствуют.

Безработный журналист нанимается в газету, хозяин которой не любит эмоций, возражений, бород, потных рук, ждать, шутить и приезжать вовремя, а любит одного сына – юного негодяя от первого брака. За послушание тому обещана игрушка – любая. «Этот», – велит августейший сынок, завидев папиного вассала в магазине. То, чего требует принц, должно быть исполнено. Точка.

Побыть ручным клоуном на зарплате в фамильном замке с прислугой сегодня согласятся миллионы россиян. Большинство даже не поймет, в чем неудобство. Залезть в ящик со стружкой? Откликаться на Жюльена? Стать временным резиновым утенком для ванны? А сколько за это заплатят? Судя по омерзительному римейку, вышедшему в США шестью годами позже, у Америки подход аналогичный. Многократно усилены вопросы оплаты, бедствий безработной семьи и природной возбудимости молодого мистера, на которого не след обижаться. Мальчик трудный, родители в разводе, нужно больше внимания.

А мальчик не трудный. И не возбудимый. И не избыточно активный, как принято говорить сегодня в детских консультациях богатым родителям-капитулянтам. Мальчик – образцовый сукин сын, которому, как и его отцу, нравится наблюдать унижения подчиненных людей. Не мигая. Пристально. С холодным упоением змеи. И перебить этот фамильный садизм можно только поднимая ставки: предложением вместе поунижать отца, великого солнцеподобного цезаря. Вот это игра. Вот это круто. Вот в чем прикол покупного дядьки – в достоинстве, а не в том, что он смешно чудит и падает на газон пятками кверху. У американского игрушечного человека достоинства нет – нет и фильма.

Истории известно немало примеров принцевых шутов-пропойц, ругателей и фальстафов, которым позволялось валять ваньку при гостях и дерзить суверену. Всех их казнили, стоило мальчику войти в возраст больших решений. Зато краткий срок можно было пожить вволю и истину царям с улыбкой говорить – чем и занят Пьер Ришар в лучших фильмах по сценариям Франсиса Вебера: «Высоком блондине» и «Игрушке», которую тот сам же и поставил. Кривляется, падает, жарит на скрипке жесть, а после смотрит голубыми глазами на величавых небожителей и сообщает: а ведь вы, ребята, упыри и угроза национальной безопасности.

И дети ваши будут такими же – если вовремя не попадут в сачок к доброму клоуну в разных ботинках.

И это, признаться, уже совсем не про французов.

Даже не про американцев.

 

«Колдунья»

Франция, 1956. La sorciere. Реж. Андре Мишель. В ролях Марина Влади, Морис Роне, Николь Курсель. Прокат в СССР – 1959 (36,4 млн чел.)

Заезжий инженер, строя дорогу в Швеции, ворошит гнездо троллей и заводит шашни с лесною царевной. Та живет на отшибе, дружит с белками и аукается с духами воды и камней – навевая местным подозрения в ведьмачестве. Язычница с маловером тянут друг другу руки поверх ветхозаветной деревенской общины – наивно ожидая всеблагого христианского понимания.

Русалочка, нимфа, чащобная хохотунья – архаичная жемчужина барской культуры. Вот уж два с лишним века испорченные, но трепетные господа бегут от прелестей света в девственную глушь за впечатлениями – чтоб повстречать и пленить лукавую ворожейку, ей на беду, а себе на крокодилово покаяние. Сюжет сей был с бородой уже во времена Лермонтова: на него написана первая из печоринских повестей «Бэла» – а уж с той поры о том же сложены мириады баллад и сняты фильмы «Олеся», «Русалочка», «Снегурочка», «Лесная песня. Мавка» и «Девочка и эхо».

Русалочке надлежит быть голой – чтоб волновать разом гостя, мужского читателя и господствующую церковь, а также символизировать слияние с природой по канонам французского Просвещения и лично мсье Руссо. В таком виде находит андерсеновскую русалочку принц, в полной натюрели купается подружка эха, редкую рыболовную сеть носит на себе Мавка – да и чаровница Инга на пруду не больно стесняет себя тряпками, срывая с резьбы 20-летнего Вову Высоцкого и с ним еще десяток миллионов Вов.

Русалочке положены экстрасенсорные способности – чтоб дразнить барина гаданием по ладошке и злить общину подозрениями на колдовство.

Игра в пятнашки с оленятами, свиристелки с зябликами и ути-пуси с ежиками прилагаются в общем пакете. Злой Чехов посмеялся над этим стандартом в «Драме на охоте», подпустив к зябликам символическую змею, – но яростно добрый Эмиль Лотяну, экранизируя «Драму» под именем «Мой ласковый и нежный зверь», осадил Чехова и сделал героиню сущей ангелицей, невзирая на алчность, спесь и откровенно развратное поведение.

Крайне любопытен перепев русалочьего мифа в «Человеке-амфибии». Ихтиандр так же гол (в романе – так и вовсе, никаких чешуйчатых комбинезонов), так же видит людей насквозь, заряжается от воды и не стыкуется с земной принцессой. Вероятно, гиперуспех картины и связан с переадресовкой классической легенды наиболее чувствительной дамской аудитории.

Авторы «Колдуньи» предпочли традицию – но внесли свое честное зерно в общие закрома. Тип болотной ворожеи требовал нестандартной привлекательности – выбор залетной танцорки русских кровей Марины Влади был сродни приглашению латышки Артмане в «Родную кровь» или польки Брыльской в «Иронию судьбы» (речевые затруднения шведки с французом сгладили акцент). Роль некстати расшалившегося гостя весьма подошла Морису Роне с его порочной ухмылкой и страдающими глазами.

А для национальной культуры успех имел такие последствия, что только в сказке и описать. Но это будет уже другая сказка – про то, как Иван-дурак заарканил Жар-птицу при помощи гуселек и верного Конька-горбунка.

«Останься со мною в Полесье», – сказал Иван – она и осталась.

 

«Кто вы, доктор Зорге?»

Франция – ФРГ – Италия – Япония, 1960. Qui etes-vous, Monsieur Sorge? Реж. Ив Чампи. В ролях Томас Хольцман, Марио Адорф. Прокат в СССР – 1964 (39,2 млн чел.)

Пресс-атташе германского посольства в Токио Рихард Зорге пишет репортажи о дальневосточной политике в газету «Франкфуртер цайтунг» и Разведуправление Генштаба РККА. Где его читают с бо льшим интересом – до сих пор идут споры.

С этого фильма началась легенда Зорге.

Человека-глыбы – предупреждавшего и не услышанного. Суперагента, способного изменить ход истории. Кристаллического большевика, полвека олицетворявшего для русских премудроковарный закордонный шпионаж.

Знаковые для Востока и Запада события пересеклись в биографии Зорге трижды – в случае с фильмом в последний и наиболее эффектный раз. Байопик французского левака Ива Чампи попал в Россию в 1963-м, через год после вселенского триумфа «Доктора Но» – пилотной серии бондианы. Первой волне послевоенного бэби-бума – детям 1946 года рождения – исполнилось 16, они желали красивых битв и блестящих побед на фронте, арене, в салоне и будуаре: Бонд, Спартак, Лоуренс Аравийский и Человек-амфибия появились на экранах в одном и том же 62-м. Агенту 007, спасающему мир под ручку с блондинкой, требовался антипод – денди, мотогонщик, альфа-самец и слуга двух господ Рихард Зорге подходил на эту роль идеально. Герой, военкор, любовник. Светский лев, коротающий досуг меж дипломатическими раутами, командировками на китайский фронт, шифротелеграммами в Кремль и гонками на яхтах в бухте Иокогамы. Ариец в кимоно.

Хрущев велел дать Героя, назвать улицу, поставить памятник и воспеть в гимнах. В 1964-м у Советского Союза появился новый Герой и памятник ему, выходящему из стены на улице его же имени, впадающей в Хорошевское шоссе, где прописан «Аквариум» – известная ныне всему миру штаб-квартира военной разведки. Была экстерном сочинена тонна беллетристики о человеке, который заранее знал дату начала войны, а Сталин, пес, ему не поверил. Больше других запомнилась фраза из неподцензурного Алешковского: «Зорге каждый день морзянку отстукивает: пиздец, пиздец, пиздец…»

Приблизительных дат наступления вермахта Зорге назвал Москве пять. Накануне большого вторжения рейх запустил машину дезинформации, в марте перенацелился на Югославию, сроки путались, да никто и не торопился сообщать о них в токийское посольство. Так что никакого «22 июня, ровно в четыре часа» не было и в помине – биограф Карпов позже признал, что выдумал этот апокриф по указке Хрущева. Профессионалам липа бросалась в глаза и тогда: подлинная шифротелеграмма всегда начинается с указания источника – а уж дело Центра решать, насколько он заслуживает доверия.

Заслуга Зорге перед советской и мировой историей иная: вместе с народным ополчением, гвардейцами-панфиловцами и злыми сибиряками он отстоял Москву. Сообщение, что до конца 41-го Япония в войну с нами не вступит, позволило перебросить с дальневосточного фронта сибирские дивизии, о которых Москва помнит, но не знает, откуда взялось такое счастье. А вот оттуда. Японская угроза заставляла даже в самые черные дни обвала Западного фронта держать в Забайкалье миллионную группировку – но по решению Ставки сотня тысяч штыков погрузилась в поезда и рванула в Москву наперегонки с группой армий «Центр». Об этом было в «У твоего порога»: батареи бьются под Волоколамском – а поезда идут, последние расчеты ложатся в снег – а колеса стучат, а гудки ревут, а хмурые таежные люди курят в жменю перед развертыванием. Они ударят 7 декабря – а за сутки до того пойдет на дно американская эскадра в Пирл-Харборе. Это было второе совпадение – доконавшее расу господ: Америка вступила в войну, русские контратаковали, блицкриг не вышел, для войны на истощение рейху не хватало ресурсов. На новый 1942 год в дневниках самых прозорливых фельдмаршалов появилось то самое: пиздец.

Зорге этого знать не мог, а мог только верить: его с группой взяли 16 октября, в день знаменитой и позорной паники в Москве, когда перестало ходить метро, не вышли газеты, по всему городу минировали оборонные предприятия, а самые дальновидные москвички выстроились в очереди к парикмахерским, чтоб встретить врага во всей красе и завивке. То же и в Киеве было – что страну не особо красит, но из песни слов не выкинешь. А попалась сеть «Рамзай» не в ловушки пеленгаторов и не в результате сличения имен допущенных к секретам – а в скучную своей массовостью операцию контрразведки: ей приказали отследить возможные левые контакты высших чиновников империи – служба выявила, что советник премьер-министра Ходзуми Одзаки в молодости водился с красными. Одзаки был у Зорге вторым, их даже повесили с разницей в полчаса – три года спустя на 7 ноября, а до того все торговались. На следствии Зорге признал работу на советскую разведку – что позволило шантажировать Москву, а потому в кодексе тайных служб считается одним из тягчайших преступлений. Потому разведсообщество и не признало его заслуг, да и ныне относится холодно.

Но где строг профессионал – там открыто горячее сердце обывателя. Томас Хольцман по велению времени изобразил агента-звезду, который в войну играет, а не тужится по-настоящему. Его герой мыслил, существовал, чокался шампанским на посольских брифингах и передавал микрофильмы в шоколадных конфетах. Не пропустил мимо стальных рук гимнаста ни одну из появившихся на экране дам – баронесса Сакураи, глава секретариата посольства Браун и супруга посла Вольф были для него просто Хельма, Юки и Лили. Обсуждая геополитику, мылил спину сидящей в кадушке блондинке.

Легкой походкой плейбоя входил в гранит отечественной истории.

 

«Кто есть кто»

Франция, 1979. Flic Ou Voyou. Реж. Жорж Лотнер. В ролях Жан-Поль Бельмондо, Жорж Жере. Прокат в СССР – 1981 (38,9 млн чел.)

«Папа всех убьет», – приветливо обещала киднепперам дочь комиссара, присланного из центра в Ниццу с инспекцией (хорошая скороговорка на «ц»). Те смеялись: ревизор гонял на гоночном кабриолете, спал в палатке, снимал со шпаны штаны и вообще валял дурака. Оказалось, одно другому не мешает. Папа убил всех.

Фильм имел оригинальное название «Полицейский или хулиган» и окончательного ответа на вопрос не давал. Наследный богач Бельмондо и трущобный гопник Делон с юности поменялись ролями: один всю жизнь играл отребье – другой не вылезал из смокинга. Один корчил рожи – другой поджимал губы. Там, где апаш Делон, мальчишкой завербованный в Индокитай, чтоб не сесть, создал благородный образ законника – наследственный яхтсмен и теннисист Бельмондо полицию бил, убивал и выставлял бандой идиотов, даже состоя в ее рядах. Делона за это обожали девочки, Бельмондо – мальчики (не в этом смысле, извращенцы).

В Ницце, как и во всякой курортной зоне, полицию можно сажать поголовно и пожизненно, не ошибешься. Ревизору из центра там рай-благодать – особенно если он комиссар, любит круассан у бассейна (скороговорка на «с») и безобидные шутки-розыгрыши. Въехать на кабриолете в холл виллы (на «л»). Запереть убийцу в парной и поддать жару. Зайти в блядское бистро с канистрами изгонять бесов (на «б»). Полить сутенера из сифона (опять на «с»). Ссыпать кокс из плюшевого зайца в писсуар: «Зайчик хочет писать». Много есть способов влюбить в себя детей, собак, проституток и русских, и Бельмондо знает все.

Нашей публике тоже не хватало такого – способного быть худшим из мужей и лучшим из отцов. Плевать на правила и соблюдать заповеди. Бомбить жуликов и мочить убийц. Ближе всех подошел Караченцов, он же и Бельмондо постоянно дублировал – но не хватило сценарной школы. А то б мы ему, отправляющемуся в Сочи с «питоном» под мышкой, сказали хором по бумажке:

Бон шанс, дядь Коль.

Бон вояж.

Бон аппети.

Он бы нас понял.

 

«Не упускай из виду»

Франция – ФРГ, 1975. La course a l’echalote. Реж. Клод Зиди. В ролях Пьер Ришар, Джейн Биркин, Мишель Омон. Прокат в СССР – 1979 (28,9 млн чел.)

Банкир покупает любовнику трансвеститский театр-варьете, но, чтоб скрыть от общественности дар, не проставляет в купчей имени. Посвященные в сделку злые геи грабят банк в париках на каблуках. Оставленный на хозяйстве начальник кассового отдела бросается в погоню с ответственностью и пылом Пьера Ришара. Взревновавшая пассия-парикмахерша бежит следом инкогнито в парике и на каблуках. Заинтригованный париками-каблуками детектив следует за ними со случайно прикованным к руке красным чемоданом. Кабаре со всеми прицепами плывет на гастроли в Англию.

Тайную кулису этого балагана приоткрыл желающим большой, как и я, старьевщик и несравненный Вергилий перверсивного кино Алексей Васильев. По его словам, кабаре «Альказар» – довольно известный во Франции бурлеск-пантомима, слабой копией которого в России являются театр «Сатирикон» и антреприза Романа Виктюка. Это царство запредельной, возведенной в эталон безвкусицы и сексуальных аномалий: километровых ресниц, золотого конфетти, париков-шиньонов-мушек, престарелых толстух обоего пола с губками гузочкой, парашютистов в колготах и люциферов в алых трико-обтягайках. Словом, тыльная сторона унылой буржуазной нормы, которой присягнула Франция в течение XX века и которой она нечеловечески стесняется при всяком упоминании имен Дюма, Флобера и Мопассана. Ясно, что в Англии, где норма есть ядро национальной идентичности и носит оттого воинственный характер, этой волшебной голубятне ловить особо нечего. Публика, как и следовало ожидать, хранит важное молчанье, но дело спасает Ришар, пожарным ледорубом разгоняющий шаловливых муз, как пропеллер взбитые сливки.

В своих фильмах ришарского цикла Клоду Зиди удавалось высечь искру именно из лобового столкновения стандарта с бесшабашем, мессы с клоунадой, а уставов с анархо-синдикализмом. Внутри полюсов помещался рядовой француз Ришар, а возникшее электричество дыбило ему шевелюру, как у льва Бонифация. Как и лев, Ришар дыбом до неприличия нравился детям, заявляю со всей ответственностью.

Про трансвестию детям и взрослым страны Советов было еще знать рано (да и сейчас незачем). Бисексуальная подоплека прошла тогда совершенно мимо кассы: в женщин половина русской эстрады переодевалась для шутки-юмора, без всяких однополых подтекстов, голубые представлялись существами томными, а то, что в этой среде как раз вошел в моду атлетизм и мохнатая грудь, было нам неведомо до самой перестройки. Сам двигатель сюжета – сокрытие от общественности некомильфотных активов – тоже внимания не привлек: все они там, в мире чистогана, хитровыебанные, еще разбираться в этом (кто б знал, насколько определение точное). Куда прекрасней был аттракцион с пепелищем замка, от которого остались на длинных стояках один унитаз и ванна второго этажа, где под водой прятались Ришар со своей марухой и даже не сварились, а только вымокли. Или надувание пузыря из наклеенного на рот пластыря. Или торжественное внесение своего имени в спасенные документы – с раскуриванием сигары в конце.

Они и сейчас важнее.

Правда, Леш, не обижайся.

 

«Анжелика – маркиза ангелов»

«Анжелика в гневе»

«Анжелика и король»

«Неукротимая Анжелика»

«Анжелика и султан»

Франция – Италия – Германия, 1964–68. Angйlique, marquisedes anges. Merveilleuse Angйlique. Angйlique et le Roi. Indomptable Angйlique. Angйlique et le sultan. Реж. Бернар Бордери. В ролях Мишель Мерсье, Робер Оссейн, Жан Рошфор. Прокат в СССР – 1968–87 гг. (44,1, 43,3 и 24,8 млн чел.)

Маркиза дю Плесси-Бельер колесит по свету и никому не дает поцелуя без любви – ни королю, ни султану, ни пирацкому атаману. А всем мужикам только одного и надо. Но она не сдается. Потому что любит.

История кино знает еще одну особу, которая подарила имя целой серии и носилась по экзотическим краям до регулярной полной обнаженки и нескончаемых клятв верности загадочному супругу. Девушку, кто помнит, звали Эмманюэль. С ее помощью легко опознать и жанровую природу Анжелики – это софт-софт-порно для поклонниц острого, которым мещанское воспитание не позволяет забросить чепец за мельницу, а велит кутать интерес в исторические кружева и эдемские пасторали, средь которых едва различимые рубцы на атласной спине выглядят особенно пикантно. В России эту миссию несла деревенская проза, в которой постоянно кого-то тискали, пороли в сенях чресседельней, звали купаться на пруд, но сохранялась сверхзадача приобщения к живительному роднику. Во Франции, кому интересно, схожие мотивы легко найти в философских повестях Вольтера (прежде всего, в «Кандиде») – тем и ценна богатая литературная традиция, что любой клюкве сыщется куртуазная генеалогия. Хотя во всем остальном режиссер Бордери – кристальнейший Юнгвальд-Хилькевич. Мон фре мон фра. Святая Катерина, пошли мне дворянина. Рука ласкала, а душа любила.

Странствуя, Анжела всегда найдет повод одеться в мужское – не во имя инкогнито, а с целью оттенить рыжие кудри пышным камзолом и чернокожаными садо-мазо-ботфортами по самое не балуй. Ее всегда сладко высекут (не кто-то, а сам король с порядковой нумерацией), отдадут на хор каторжанам (но в самый последний момент выручат), пропитают ядом ночнушку, купит на невольничьем рынке какое-нибудь рябое мавританское мурло или будут пытать железом, вырывая добром самое дорогое, – но точеное лицо со шрамом первого французского республиканца графа де Пейрака в исполнении восточного красавца Робера Оссейна (Хусейна то есть!) всегда будет у нее на сердце («Слышите, как бьется?» – говорила Анна Сергеевна Семен Семенычу в сумерках синих и длинных). «Можете делать со мной что хотите, но думать при этом я буду только о муже!» – голосила загнанная в угол героиня другой вольтеровской повести «Простодушный». «А уж это, милочка, как вам будет угодно», – был ответ.

Бесчувственный Трофименков как-то писал об очередной секс-рабыне сталинских лагерей: «Как только ни насилуют бедняжку!» Хоть убейте, но эти слова тотчас оживают в мозгу при всяком явлении неукротимой маркизы на капитанском мостике. Или в серале под сенью струй. Или в будуаре на животе пятками кверху с гроздью винограда.

Михаил, вы плохой. Фу на вас.

 

«Новобранцы идут на войну»

Франция – Италия – Германия, 1974. Les bidasses s’en vont enguerre. Реж. Клод Зиди. В ролях Жан-Ги Фешнер, Жерар Ринальди, Жерар Филипелли, Жак Саррю. Прокат в СССР – 1978 (50,1 млн чел.)

Группа «Шарло» идет на призывной пункт отдавать долг Родине. На месте Родины всяк бы сказал: «Спасибо, оставьте себе».

Профанацией воинской службы кино занялось едва ли не с первого публичного сеанса на бульваре Капуцинок (и место подходящее). Прусский шаг, чан с картошкой и зад капрала на стрельбище были такой гигантской мишенью, что в нее ни разу не промахнулись ни одни маски-шоу планеты. Форму, казарму и строевые приемы дразнили Чаплин, Китон, Лорел и Харди, Швейк, «Битлз», Антоша Рыбкин и Максим Перепелица (последний, правда, считал дисциплинированного воина эталоном хомо сапиенс, но на турнике и в портянках все равно смотрелся глупо, то есть зачетно). Чем инфантильней общество, тем сильней его увлекают падения на попу и хихи над армией – а группа «Шарло» до «Новобранцев» вечно снималась в коротких штанах с помочами. Французы вообще считают, что чем дебильней юмор, тем ближе к Чаплину (именно его имя зашифровано и в названии группы, и в журнале «Шарли Эбдо»).

Когда в начале 70-х Франция отменила отсрочку от призыва, дабы остричь, застроить и дисциплинировать молодежный хайп, «шарлисты» включились в священную битву с милитаристскими дураками. Постер фильма передразнивал эпохальное фото «Водружение флага над Иводзимой», ставшее основой для мемориала морской пехоты на Арлингтонском кладбище: четверо разгильдяев воздвигали на плацу флагшток с алым лифом, белой комбинашкой и голубыми трусами – в глумлении над национальными цветами «Шарли Эбдо» было на кого равняться.

Расхожим переводным определением для подобных скетчей является слово «придурки». Кривляние иностранных шоу-групп регулярно проходит у нас под лейблом «Придурки на экзаменах», «Придурки на каникулах» или «Придурки у врача». В армии придурки чинят канализацию (заведомая укатайка для всех, кому еще не исполнилось 12), воюют с условным противником коровьим пометом и тысячу раз шутят над «отданием чести» военнослужащими-женщинами (израильская армия с поголовным призывом над этим смеется уже через силу). Ветер игриво вздымает на лейтенантше юбку, а она ее придерживает, но когда отдаешь честь, руки заняты, а все вокруг рады. Так в ветреный день в ее присутствии «Шарло» только и делают, что трубят гимн.

Ну, дальше там полковничья жена-слониха, наряды вне очереди и полная выкладка размером с дом. В четвертом классе, в котором врачи и рекомендуют смотреть подобное гонево, оно радует до слез. Но французы не были бы французами, если б и здесь не испортили праздника целевой аудитории (есть у них такая гадостная черта). На пике непотребства четверку залетчиков сдают военврачам для опытов. А те загоняют их в передвижной рекламный эвакогоспиталь для отработки уколов на живом материале. Многократное втыкание шприца в жопу явилось нарушением всех конвенций обращения с малолетними зрителями. Для определенной возрастной группы это было покруче вырезания глаза в «Андалузском псе» или микросхем под кожным покровом Кайдановского в «Дознании пилота Пиркса».

Впрочем, они ж предупреждали, что все конвенции нарушаемы.

Так что и обижаться не на что.

Жопа – это ж такая потеха.

 

«Откройте, полиция!»

Франция, 1984. Les Ripoux. Реж. Клод Зиди. В ролях Филипп Нуаре, Тьери Лермитт, Грас де Капитани. Прокат в СССР – 1986 (26,7 млн чел.)

Плохой полицейский теряет напарника на рядовом гоп-стопе букмекера. Взамен присылают хорошего – молодого и непьющего. Парня надо поднатаскать. Платят в органах мало. Тюрьмы и так переполнены. Командир, можно же как-то договориться и уладить вопрос.

Русские и французские копы исстари славились свирепостью и ответной теплотой граждан. Однако советской России категорически не хватало питательной среды для милицейского грева: нелегалов, наперсточников, сбыта краденого за полцены и мелкого цветного шахер-махера. Перемены сделали службу бизнесом: редкий таджикский шиномонтаж существует сегодня без ментовской крыши. Тут-то и обнаружилась принципиальная разница культур: русский фильм «Откройте, полиция!» сегодня так же невозможен, как и 30 лет назад, – ибо Россия, как и всякий отсталый социум, не питает снисхождения к человеческим слабостям. Мир, как в индийском кино, делится на удальцов и усатых злодеев; в силу хронической криминогенности удальцами могут быть и жохи-уголовнички с трудным детством – но никогда, ни при каких условиях невозможна в России добродушная комедия про: взломщиков, аферистов, тонких расхитителей сокровищ Эрмитажа и просто жуликов, не говоря уж о бессовестных крышевателях порока – т. е. всех, на ком от веку стоит европейский плутовской жанр большого города (Россия в массовых предпочтениях так и осталась инерционно аграрной страной, в которой игрока и конокрада следует не славить в потешных байках, а забивать кольями). Среди джентльменов удачи главный всегда честняга, старики-разбойники не имеют корыстного умысла и все вешают на место, и даже половинчатый во всех отношениях артист Басилашвили, которому в Средиземноморье прямая дорога в звезды субкриминального жанра типа Тото, у нас вынужден играть то полковника КГБ, то Вельзевула. Гуру интеллигентных салонов Остапа Бендера удалось впервые снять в кино через 45 лет после написания романа, когда все его деяния покрылись бархатной пыльцой срока давности. В краткий перестроечный миг роста и ожирения частника пробным шаром пошли комедии про воришек типа «Менял» или «Встретимся на Таити» – но массовым сознанием были отвергнуты, индикатором чего служит частота их показа по ТВ. Таким образом, любезные русскому сердцу картины «Блеф», «Как украсть миллион», «Игра в четыре руки» и «Откройте, полиция!» хороши только до тех пор, пока остаются европейской экзотикой.

Оригинальное название фильма было анаграммой слова «Продажные». Советский прокат, ориентируясь на простейших, всегда чурался игры слов, хотя, напрягшись, вполне мог бы придумать что-нибудь вроде «Про-жадных». Выбрали «Откройте, полиция!», тоже славно. Ветеран передает молодому ремесло побора и обмана, заботится, как о сыне, переодевает из делоновского плаща-маренго в пацанскую косуху, подкладывает девушку Наташу (она из России; имя крайне удачное, так и хочется написать с маленькой буквы). Ничегошеньки в смысле диалога культур не получится у буржуинов. Наташу, даже оставив в полной натюрели (редкий случай), цензоры переименуют в Натали, из дорогущего русского ресторана сотрут все приметы русскости, кроме шашлыка: слово «чекушка», диалог об икре и фразу «Пей, а то заберут в ГУЛАГ» (даже «500 франков за водку» переделано в «500 франков за Мартель»!). Вдобавок слово «сутенер» в четырех разных местах картины заменено то на «домушник», то на «мелкий делец», а вместо «извращенец, промышлял возле школы» звучит «выклянчивал деньги у прохожих». Всяко попристойней.

А все-таки, все-таки: как бы хотелось увидеть в этом тертом кожане с оттопыренным карманом и шматом дармовой вырезки на плече – ну, скажем, Александра Анатольевича Ширвиндта! Чтоб он гнусавил с поучительным прононсом: «Сынок. Тюрьмы, как я уже говорил, переполнены. Отлагательств не терпит только обед».

Держите, как говорится, карман. Париж и Москва – две разных планеты, и вместе им не сойтись.

 

«Парижские тайны»

Франция – Италия, 1962. Les mysteres de Paris. По роману Эжена Сю. Реж. Андре Юнебель. В ролях Жан Маре, Раймон Пеллегрен, Джил Хоуорт. Прокат в СССР – 1964 (37,4 млн чел.)

Маркиз переодевается грузчиком и спускается на городское дно спасать души от панели и сумы. Барон, толкающий души на скользкий путь, переодевается бароном и клянется его сгубить, разорить и голым в Африку пустить. Ставки на маркиза барыша не сулят – ибо кто ж в здравом уме поставит на барона?

Опрощенье аристократии – золотой конек французской бульварной литературы. Уже помянутые маркиза дю Плесси-Бельер, более известная под именем Анжелика, шевалье Лагардер в обличье Горбуна, граф Монте-Кристо, Скарамуш и прочие родовитые авантюристы, инкогнито растворенные среди рыбных торговок и клейменых каторжников, были детьми первого в истории великого принудительного деклассирования 1789 года – весьма недоброго для господ. Снявши голову знати, французы горько заплакали по волосам: камзолам, полумаскам, каламбурам и адюльтерам, – и все это эхом отозвалось в русской душе, аналогично поступившей с высшими классами полтора века спустя, но не сумевшей воздвигнуть им достойного памятника ввиду регламентированности масскультуры. Место маленьких принцев занял деревянный человечек Буратино – но с тем большим энтузиазмом вакансии благородных домашних призраков заполнились иноземными виконтами, баронами, графьями и князьями.

Хождение бар в народ позволило сочетать изыск обхождения с плебейскими практиками рукопашного боя и амурного съема, а простецкий картуз – с экзальтированными восклицаниями «Какой же вы мерзавец!» (бедняки к мерзавству привычнее, не удивляются). В то время, как напомаженные раздватрисы репетировали польку-бабочку, в мрачных закоулках портовых клоак непорочных блондинок склоняли к плохому, борзых ставили на нож, а Маре без всяких дублеров рубился ногами, как балетный солист и трущобный атаман, – как если бы в хроники дна Достоевского подпустили авантюрной интриги. Гонки на фиакрах, сейфы в подземельях, потайные ходы в книжных полках и утопление в мельничном шлюзе – режиссер Юнебель поставил целью экранизировать всю французскую паралитературу от мушкетеров до Фантомаса и ловко набивал руку. В России тех лет галерею любимых криминальных рафине уже составили Овод, капитан Блад и благородный разбойник Владимир Дубровский – нашлось место и маркизу де Самбрею. А уж когда дублировать его позвали принца из «Золушки» Алексея Консовского, а блондинку Мари – нашу постоянную закадровую Анжелику Розу Макагонову, союз добрых людей дворцов и хижин стал особенно нагляден.

 

«Прощай, полицейский!»

Франция, 1975, в СССР – 1977. Adieu poulet. По роману Рафа Валле. Реж. Пьер Гранье-Дефер. В ролях Лино Вентура, Патрик Деваэр, Виктор Лану. Прокатные данные отсутствуют.

Крепкий хозяйственник Лардат переизбирается мэром Парижа, включив административный ресурс, армию пенсионеров и кастеты наемных горилл. Комиссар уголовной полиции Вержа ловит горилл, теряет людей и грезит мусорной люстрацией, пока не получает назначение в провинциальный Монпелье. В день отъезда гангстер берет мэра в заложники и соглашается на переговоры только с Вержа. Со словами «Я в Монпелье» комиссар покидает любимый город каштанов, контрастов и дорогущей недвижимости, которая всегда в цене.

Verge на сленге значит «пенис». Называя своего героя Вержа, романист Валле многое давал понять читателям, родине и национальной цензуре. Финальная фраза фильма «Вержа нет, в Монпелье Вержа» вполне могла читаться как диагноз неизлечимой импотенции столичного полицейского департамента.

Книга отличалась от фильма радикально. Мир Вержа состоял там из упырей, извращенцев, шлюх и госчиновников, счастливо сочетающих в себе черты первых трех. Осатанев от подпольных борделей, дочерних банков, всеобщего покрывательства, доносительства и лихоимства, Вержа сам организовывал грабеж почты, стравливал подельников и улетал в Венесуэлу с чемоданом денег и чемоданом компромата, чтоб никто не думал лететь вслед. На финальный вопрос, о чем он думает, отвечал: «О соотечественниках», – и это явно были черные думы.

По понятным причинам, город его службы назывался просто «большой город», а казнокрады не поднимались выше уровня заммэра. По понятным причинам, режиссер Гранье-Дефер снизил масштаб злоупотреблений, смазал бездонность клоаки, зато перенес действие в Париж: велик ли интерес в разоблачении провинциалов? По совершенно непонятным причинам, в советском дубляже Париж упорно зовут Руаном, хотя на экране легко опознаются Нотр-Дам, Консьержери и карта парижского региона в кабинете шефа жандармерии. Если причиной было всего лишь нежелание компрометировать город русской мечты – мотивация архитрогательная.

Вержа с лицом Вентуры и голосом Джигарханяна был фараоном старой закалки, каких много сохранилось на американском юге. Лично ездил на задержания, тряс осведомителей, пугал взглядом служебных собак и непосредственное начальство. Младшие инспектора боготворили его, как отца и лидера абордажной команды. Название в числе прочего символизировало и медленное угасание века Жегловых, сыскарей-универсалов, носящих пиджак без галстука и уважаемых в мэрии, обществе и на блатхате. Крупный криминал переставал быть силовым, а с тем отпадала надобность и в правоохранительных бизонах. Будущее было за сыщиками комплекции и темперамента Деваэра – тем больше величавой грации излучал последний парад матерого волкодава.

Ссылка в Монпелье стала досрочными проводами на пенсию.

С началом мультикультурализма коп во всем мире сделался грозой меньшинств и шлюх – а оттого личностью малопочтенной.

Одно слово: Вержа.

 

«Разиня»

Франция – Италия, 1965. Le Corniaud. Реж. Жерар Ури. В ролях Бурвиль, Луи де Фюнес. Прокат в СССР – 1968 (30,9 млн чел.) + 1984 (повторный; 21,1 млн чел.)

Лоху поручают перегнать из Италии «кадиллак» и ни в чем себе не отказывать. У «кадиллака» золотые бамперы, изумруды в аккумуляторе и пуд героина в крыльях, а за всем хозяйством охотится конкурирующая шайка. Как говорилось в одном из фильмов советского репертуара, «путешествие будет приятным».

Так вот, значит, откуда бриллиантовые руки-то растут.

Ага.

Клиент-лопух в клешнях контрабандистов. Друг в овечьей шкуре. Прятки-салочки в лабиринтах подземных гаражей. Блондинка-соблазнительница, озвученная, кстати, женой Гайдая Ниной Гребешковой. Да, идеи витают в воздухе, да, озарения разом стучатся во многие головы – но уж слишком внимателен был Гайдай к забугорной комедии («Деловые люди», скажем, – гениальная стилизация малобюджетного американского кино 30-х) и слишком идиотична схема обогащения Шефа, Лелика и стамбульских аптекарей. Везти в СССР клад, чтоб здесь его зарыть, отрыть и выручить четверть стоимости в советских рублях в виде премии – гениальный бизнес-план, Сорос отдыхает. Ясно, что клише «простак, используемый в качестве кофра для сокровищ» подверстывали к нашим реалиям – но контрабанда ценностей в Союзе была стопроцентно вывозной (как и за сколько их здесь продашь?), а это переносило действие за границу. Ну, и придумали наглую чушь про возросший интерес иностранцев к окрепшему советскому рублю (так обосновывал Гайдай сюжет в Госкино). А бриллиант на главную роль у него уже был, служил клоуном в цирке.

Тема простофили, одолевшего жуликов чистым сердцем и светлой душой, была для Ю. В. Никулина внове – а Бурвиль ей всю жизнь отдал. «Не так глуп» назывался уже второй фильм в его карьере, и фраза «У вас ус отклеился» всегда была у него наготове. Ус отклеивался, конечно, у де Фюнеса: они как встретились в 56-м на фильме «Через Париж», так и продрейфовали вместе до сияющей вершины – самого кассового французского фильма всех времен «Большая прогулка» того же, между прочим, режиссера Ури. Один суетился – другой тупил. Один жестикулировал – другой давал флегму. Один химичил, жуковал, комбинировал – другой пел в душе (ударение произвольное). Спелись настолько, что казались неразлучным дуэтом – а сыграли вместе всего-то три картины и в каждой тащили поперек Франции какой-то стремный груз. «Через Париж» – контрабандный окорок мимо немецких патрулей, в «Разине» – золотые бамперы, в «Прогулке» – сбитых английских летчиков. Прятать еду, англичан и драгоценности ради кусочка славы, свинины и миллиона – это очень, очень, очень по-французски.

Русифицировать сюжет Гайдаю удалось единственным способом. Песней про зайцев.

 

«Смерть негодяя»

Франция, 1977. Mort d’un pourri. Реж. Жорж Лотнер. В ролях Ален Делон, Морис Роне, Стефан Одран, Орнелла Мути, Клаус Кински, Мишель Омон. Прокат в СССР – 1979 (25,4 млн чел.)

Убит негодяй депутат Серрано. Убит убийца негодяя депутат Дюбай. Партия воров и жуликов Пятой республики понесла первые потери, но это ничто по сравнению с пропавшей тетрадкой негодяя, в которую он заносил взаиморасчеты парламентских фракций и которая способна погубить всех воров и жуликов Франции на ближайшие пять лет. А тетрадка теперь у друга Дюбая Ксавье Марешаля, бизнесмена без определенных занятий, но со скверным характером дембеля-парашютиста. Захочет – кому надо отдаст. Захочет – кому не надо. И возьми его за рупь за двадцать.

Сыпались с платформы легковухи на крышу делоновскому «рено». Рука в перчатке прибавляла звук магнитофона. Скинутое с верхотуры тело навзничь лежало в ложбине промятой крыши «ситроена». Стреляли. Били по голове.

Все было так увлекательно, так живо, что с ходу и не опознавался классический нуар – история, как частный сыщик из низов слоняется по верхам, дерзит блондинкам на миллион, прибирает трупы и получает по голове. Всей разницы, что сыщиком движет обычно не личный, а меркантильный интерес – а Делон с депутатом навек повязаны парашютной стропой и усмирением Алжира.

Прочее, прежде всего атмосфера тотальной деградации социума, осталось в неприкосновенности. Кто убит? Депутат-паук. Депутат-вор. Депутатова жена-пропойца. Депутатова содержанка-мочалка. Почему это должно кого-то задевать, волновать и ранить в самое сердце? Вероятно, потому, что их играют тонкие и красивые Морис Роне, Стефан Одран и Орнелла Мути. А еще потому, что с одним из них Делон когда-то в горах пил третий тост не чокаясь и рыдал в тельняшку.

Фильм о сложной, полной опасностей жизни казнокрадов вызывает в России смешанные чувства. С одной стороны, здесь тоже любят Делона и жалеют Орнеллу в белом плащике. С другой – довольно сильно не любят депутатов. Двухсотлетний французский путь революций, реставраций, террора, диктатуры и кровавой пан-европейской экспансии мы прошли за семьдесят, оказавшись на исходе века в одной с ними точке полной утраты национальной пассионарности и произрастающего оттуда эгоизма, наплевизма и коррупции. Готовности спереть все, что лежит, продать все, что купят, и лечь под любую активную субкультуру – хоть под цветных, хоть под фашистов, – лишь бы не пострадал домик в Жаворонках и корова с кабанчиком.

Разница – в терпимости к злоупотреблениям. Франция 70-х, голосуя за социалистов, явно готова закрыть глаза на облико морале и посострадать любимым артистам. Делон в финале толкает зрелую речь о двух опасностях усталого социума – беспорядке и порядке. И засаживает пулю в комиссара, вздумавшего карать ворье своими средствами. В России к началу нулевых анархия достигла таких пределов, что черного правосудия давно уже никто не боялся. В самых разных местах центра регулярно появлялись говорящие циферки «19/37», а рядом для самых непонятливых: «terror». Видно было, что пишущих не проймет и красота Делона. Им явно ближе комиссар Моро – пусть и с нарочито мерзкой рожей Мишеля Омона.

 

«Старая дева»

Франция, 1972, в СССР – 1973. La vieille f lle. Реж. Жан-Пьер Блан. В ролях Анни Жирардо, Филипп Нуаре. Прокатные данные отсутствуют.

Где-то в Ницце одинокая дама ежедневно переодевается на пляже под розовым балахоном и плывет, высоко задрав подбородок, как все одинокие дамы. Там же у рыхлого холостяка ломается «кадиллак», и он оскорбленно рыщет по набережной носками врозь, как все рыхлые холостяки. Могло бы стать началом доброго романа. Могло и не стать.

Август во Франции – ритуальный сезон больших хлопот и мелких волнений. Сгущенное приморское общежитие сулит неудобства: детский гам за стеной, эксцентричных соседей, тормознутость привыкшей к безлюдью обслуги и нелепицы прилюдного переодевания и совместных трапез. Оно же обещает короткие и длинные приключения – разрывая традиционный круг связей. По острым горячим камням ковыляют к морю незнакомцы и незнакомки, нуждаясь в дружеском участии и сближающей ехидце в адрес окружающих. Вяканье чаек, флажковая азбука бельевых веревок с разноцветными лифами и трусами, соседские столики облегчают сближение традиционно закрытых горожан – на этой общей со зрителем улыбке понимания и строит Блан свою необязательную и все же столь милую акварельку, исподволь нагнетая атмосферу эротического ожидания и двусмысленности. Разницу открытых и закрытых купальников. Вечно надкушенное яблоко дебелой коридорной. Беспокоящий по ночам комариный зуд в комнатах мужчины и женщины, приглянувшихся друг другу днем. Наконец, мимолетно-регулярные проходы по дальней перспективе Марии Шнайдер, вот только что, в том же 72-м сыгравшей в «Последнем танго в Париже» такое, что вызывало у посвященных (всех, кроме нас) непроизвольную и простительную эрекцию.

Зато ж и у нас кому не знаком тип сорокалетней недотроги в панаме со зримо несостоявшейся личной жизнью, которая горделиво несет свою интеллигентную нетронутость, отгородившись от мира умной книжкой, этой вот шляпой-колокольчик и подчеркнутой дистанцией в разговоре. И желтая роза неразделенной любви в ее номере символично сорит лепестками. И сосед ее по столовой – застегнутый пастор с голосом Леонида Броневого и протокольной рожей Мишеля Лонсдаля, который без бороды одно лицо с Константином Эрнстом. И любезности ей оказывает – кто? – конечно, Филипп Нуаре с вислыми щеками, боками и глазами. За 17 лет совместной жизни в искусстве они с Жирардо сыграли вдвоем 6 картин и чего только ни делали: ерзали друг по другу в «Мандарине», обменивались колкостями в «Нежном полицейском» (чуть позже), а здесь вот притворились незнакомыми и не знают, как сесть и куда руки деть.

О людях, которым сойтись мешает интеллигентность, у Кима есть дивные строчки:

 

«Троих надо убрать»

Франция, 1980. 3 hommes à abattre. Реж. Жак Дерэ. В ролях Ален Делон, Пьер Дукс, Далила ди Лаззаро. Прокат в СССР – 1982 (25,2 млн чел.)

Топ-менеджер оружейной компании, подобранный картежником Жерфо в дорожной аварии, умирает от пулевых ранений. Тем же вечером второй тонет в ванне с перерезанным горлом, а утром на светофоре расстреливают с мотоцикла третьего. «Что за чертовщина», – кипит Жерфо. «Бывает», – отвечает друг-инспектор, чтоб через минуту получить пулю в череп сквозь дверной глазок.

«Если фильм называется „Троих надо убрать“ – ясно, как день, что в суматохе уберут гораздо больше», – дразнился критик, и возразить ему было нечего: фильмы с Делоном всегда отличала высокая смертность. Есть подозрение, что возле него кормится целый штат сценаристов, заточенный единственно на изобретение новых киногеничных способов человекоубийства. Пуля в глаз через дверной глазок впечатлила русских школьников настолько, что многие и три года спустя спрашивали «Кто там?» строго из-за притолоки, подальше от дверного проема. Вынос киллерских мозгов на больничное зеркало шокировал вторично, а уж кадр, где прохожий фиксирует Жерфо подкуривающие запястья, а второй стреляет ему в открытый рот, пребудет с нами вовеки.

Прочее было довеском, необязательным десертом к основному блюду. Делон, как всегда, щеголял дорогими часами и мягких тонов сорочками под светлый пиджак без галстука. Любил погоняться по Парижу за убийцами и от них. Свернуть губы трубочкой (этой манере лучше других подражали Янковский и Меньшиков в «Полетах во сне и наяву»). Наконец, по праву продюсера вытащить на экран свою очередную биксу. Так в кино попала Анн Парийо, стали чаще играть Мирей Дарк и вот теперь Далила ди Лаззаро, больше известная по итальянской трэшухе.

Но наибольший интерес представляла, конечно, сильно диссонирующая с его правыми взглядами страсть подкусить владельцев частных вилл с решетчатой оградой, коллекцией живописи и спущенными на ночь бладхаундами: видимо, давало себя знать низовое происхождение. Если Бельмондо чаще гонял маньяков-отморозков – Делон тягался с целыми госкорпорациями, столпами буржуазного миропорядка, погрязшими в коррупции и растратах. Дошло до того, что главу промотавшегося концерна мсье Эммериша играл Пьер Дукс, здорово похожий на пожилого де Голля (кто не верит, может посмотреть); нам сходство в глаза не бросалось, но французы своего генерала знали, как родного. Для туго соображающих Эммериш даже пускался в воспоминания, «как мы с де Голлем осматривали заводы», – это был единственный эпизод, вырезанный из советской прокатной версии. Де Голля в Политбюро считали своим за режим «особых отношений» с Москвой и вывод баз НАТО из Франции – до такой степени, что во время визита позволили обратиться к москвичам с балкона Моссовета. Чернить союзника связями с вороватой оборонкой сочли неуместным. Так возник двойной парадокс: правый Делон давал смачного пинка патриарху французского консерватизма, а левая Москва утаивала этот пинок от сограждан из дипломатических побуждений.

Прав Жерфо: что за чертовщина!

Прав и инспектор: бывает.

 

«Укол зонтиком»

Франция, 1980. Le Coup du Parapluie. Реж. Жерар Ури. В ролях: Пьер Ришар, Валери Мересс, Жерар Жюньо, Герт Фребе. Прокат в СССР – 1982 (28,4 млн чел.)

За безработным артистом гоняется вся дорожная полиция Парижа, мафия Лазурного берега, слепые жены и киллеры-педерасты. А он фехтует отравленным зонтиком, спотыкается от пуль и трахает в очередь инспекторшу ГАИ и инспекторшу угро – наивно полагая, что это просто зонтик, просто дырочки, просто Крольчонок и Мышонок, ничего более. И что все вокруг – кино.

Первоосновой сюжета стало убийство в Лондоне болгарского диссидента Маркова. Шумом, пылью и утонченным идиотизмом оно, без сомнения, вошло в анналы детективного трэша. Показательно казнить отравленным зонтиком болтуна с радио «Свобода» – такое могла придумать только страна-анекдот, призванная компрометировать разом все светлые и темные стороны восточного блока. Болгары очень хотели быть большими: строили мавзолей Димитрова, стреляли в папу и совершили самую громкую и безмозглую ликвидацию века. Все тщетно: за большим злодейством должен был стоять Большой Сатана. В западном общественном мнении прочно укоренилась версия, что ядом снабдила болгар спецлаборатория КГБ с личной санкции Андропова; типа даже яда своего у них не нашлось. Эту дичь несли болгарские перебежчики, которые рангом никак не могли присутствовать на переговорах боссов спецслужб и просто внаглую набивали себе цену у лопоухих правозащитников. Дешевый сюр усугублялся тем, что убиенный был полным тезкой действующего председателя Союза советских писателей, автора сибирских романов «Строговы» и «Соль земли» Георгия Мокеевича Маркова.

Из бреда не выйдет ничего, кроме бреда. Безработный актер Грегуар Леконт, перехвативший заказ на акулу криминала, ходил в шапке-«пидорке», сплюснутой с боков на манер цековского «пирожка», ездил по Парижу на «жигулях», которые язык не повернется назвать «фиатом», соревновался с гунном-киллером по фамилии Московиц и был тем самым дураком в старом польском преферансе, от которого открещивался Штирлиц. Оскорбленная пассия швыряла в него с балкона теннисными мячиками и выливала кастрюлю расплавленного винила. Чем циничней был век, тем бесповоротней былой удаленький инженю, смекалистый разиня становился простым непритязательным болваном. Его пытались убрать, заземлить, кокнуть – а он просто рвался честно сыграть эпизодического гангстера в голубом костюме (сам купил!). Ему подкладывали цып – он козырял шармом и неотразимостью. Жестокие 70-е перестали делать карнавал из быстрых смертей за его спиной. Люди в черном становились трупами, не успев до конца упасть. Доцент бился с гардеробной мафией на крыше новостроек в полный контакт. Бодигард-индус метал выкидуху из чехла на запястье и падал, пронзенный зонтиком. Труп магната Крампе, еще минуту назад похожего на Зураба Церетели, одиноко плавал во вмиг опустевшем бассейне. Представить подобный кадр в комедии еще пятью годами ранее было невозможно. Пипл балдел. Потеха же. «Удержаться не могу, у собачки съем рагу». Ав-ав.

Где-то в зале мотал на ус попкорн семнадцатилетний Тарантино. Наибольшее впечатление на него должен был произвести финал – когда за сделанный из этой шняги фильм дурак Леконт получает каннскую «Золотую пальму».

 

«Фантомас»

«Фантомас разбушевался»

«Фантомас против Скотланд-Ярда»

Франция, 1964–68. Fantômas. Fantômas se déchaîne. Fantômas contre Scotland Yard. Реж. Анри Юнебель. В ролях Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо. Прокат в СССР – 1967–68 (45,5, 44,7 и 34,3 млн чел.)

«Фантомаса нет», – пишет журналист Фандор. «Величайшей победой дьявола стало убеждение человечества, что он фикция», – отвечает Фантомас. Шаржированные Фауст и Мефистофель новых времен снова сцепляются над Европой на высоте башенного крана.

Фантомас пришел в Россию с полувековым опозданием и в клоунском виде.

Настоящий мистер Зло, неуловимый чародей в полумаске и плаще с алым подбоем (схожим образом рисовали и Дракулу) родился на рубеже столетий в книжках Марселя Аллена и Пьера Сувестра и отражал коллективные фобии Европы перед поступью научно-технического прогресса. Тогда масскультура повсеместно изобретала всемогущего носителя супермозга, опутавшего мир паутиной интриг и зомбированных пристебаев, – в Германии то были доктора Мабузе и Калигари, в Англии профессор Мориарти, во Франции – Жюдекс и Фантомас. Лжеученые с садистскими наклонностями обваливали биржу, манипулировали массами, тенью вставали над Европой, и не было на них управы, кроме Холмса, да и тот едва жив остался (символично, что Британия, отделенная от свихнутой континентальной Европы проливом, нашла злу противоядие, а в Германии и Франции демоны орудовали беспрепятственно – как и в жизни).

Режиссер Юнебель вернулся к обветшалой страшилке, когда бури над Европой поутихли и научно-технический прогресс увял (последним его актом был, как известно, выход в космос). Страх незнаемого прошел, авторитеты рухнули – а новый Фантомас деревянно бегал, деревянно хохотал, носил резиновое лицо и бился с де Фюнесом. Антипод Фандор был ему под стать: о героях гламура судят по тачке и подружке, а репортер-экзорцист гонял на «ситроене», будто вышедшем из книжек-малышек про надувную бибику, и спасал от лап чудовища образцовую куклу Милен Демонжо. Игравший обоих Жан Маре был известным всей Франции гомосексуалистом – что добавляло истории молотого перца.

Сказать, что в России опознали шарж, было бы преувеличением. Ученых у нас не боялись, а считали недотыкомками, которых вечно нужно спасать из-под трамвая. То ли прогресс здесь не задался, то ли масс-культура хромала, то ли народ наш по природе своей не слишком боязлив (кинематограф ужасов после отмены железного занавеса так и не прижился) – но Россия ученого монстра не породила, а потому и пародию на него не поняла. «Ситроен» в глазах совграждан все равно был чудом заграничного автопрома, Демонжо – богиней в бикини, о стыдных пристрастиях Маре и не догадывались. Гололобых молодцов с пристальным взглядом принято было опасливо уважать (возможно, из-за влияния уголовной субкультуры) – Юл Бриннер и Владислав Дворжецкий пользовались бешеным успехом. Как тут было не преуспеть Фантомасу.

Он создал славу деревенскому детективу Анискину, который до того расследовал хищения клубных аккордеонов. На десятилетия занял делом легионы юных оболтусов (хорошо еще, наша промышленность не делала резиновых масок – а то страна превратилась бы в один сплошной Хэллоуин). Дал имя банде братьев Толстопятовых, грабивших ростовские сберкассы с кустарными автоматами и чулками на голове, и героя – криминальному чтиву Б. Акунина.

Инициал «F» обратился в «Ф». Все русские слова с этой буквой – заимствования (флот, фашизм, фигура, форточка), но иноприродный Фантомас стал фактом именно русской культуры, русского бесовского фольклора, русских потешных страхов в ночь перед Рождеством.

«Все свободны – а вас, гражданин Ф., я попрошу остаться».

 

«Фанфан-Тюльпан»

Франция, 1952. Fanfan la Tulipe. Реж. Кристиан-Жак. В ролях Жерар Филип, Джина Лоллобриджида, Ноэль Роквер. Прокат в СССР – 1955 (33 млн чел.)

Плут с косичкой, герой галльского комикса об эпохе Людовиков, топчет поселянок, мораль, службу, дисциплину, дубовую прусскую конницу и прицеливается на королевскую дочь, раз уж ему наобещала такое цыганка (Лоллобриджида, приглашенная во французский фильм за таранные сиськи). «И еще он против войны!» – зудят святоши советского киноведения: тем, кто у них там против войны, у нас дозволено все, даже косичка. И принцесса будет его, и цыганка будет его, и Франция его, и Россия его, а и кто б сомневался.

Фанфана потом раскрутит в бесконечный изороман журнал «Пиф» – с прыжками с верхотуры на сеновал, раскидыванием гвардейцев котлом на цепи и прочим утверждением самостояния французских низов. Так что рисованной мордочке мсье Жерара торчать из всех французских киосков и через многие десятилетия после его безвременной кончины в пушкинские 37 (не дожил неделю). Главное они с Кристиан-Жаком успели: скрестить безродного зубоскала с вянущей династией (в кадре правил Людовик Пятнадцатый, а на Шестнадцатом, как многие помнят, все и закончилось).

Грохнув монархию и растащив ее активы, от севрского фарфора до личных поваров, по хатам и общественным надобностям, Франция исполнилась самого подобострастного роялизма. Шаловливые байки о королевских нравах, королевских охотах, королевских прихотях и транжирстве счета не знали – причем если страны с действующей монархией норовили миф вульгаризировать (истории, как «Катька-императрица задрала подол», гуляли у нас еще при самой Катьке), у республиканцев вошло в привычку безбожное огламуривание свергнутой тирании. Сейчас тем же заняты Австрия и Россия – но французским россказням о Версалях, форейторах, стриженых кустарниках и бархатных полумасках скоро двести лет в обед: снявши голову, почти тотчас же стали плакать по парикам.

Однако обретенный в те же давние годы французский демократизм бурлил, брыкался и требовал долю – понуждая беллетристику массово скрещивать двор с народными самозванцами (оттого они так истово любят Наполеона; назовись Ленин царем и пошей себе мундир с позолотой – тоже сейчас был бы героем).

Оттого же пятнадцатый Людовик в кино и шагу не может ступить без Фанфана. Тот сваливается к нему на военный совет из дымохода, прыткой скачкой туда-сюда ломает всю диспозицию генерального сражения, спасает принцессину карету в лесу от разбойников точь-в-точь как годы спустя Шурочка Азарова в «Гусарской балладе» (конечно, шурочкины прыжки, сабельная рубка поверх кареты и скачки по театру военных действий наискосок навеяны Фанфаном). «Ну, пусть и будет пока при мне, раз уж от него никудашеньки не деться», – рассудит монарх, хотя бы в беллетристике решив историческую дилемму верхов, которые не могут, и низов, которые очень-очень хотят.

Да, Тюльпаном его вместе с дарованной одноименной брошью нарекла маркиза де Помпадур, которой не оторвали голову в революцию только из-за удачной кончины на 27 лет раньше.

Цыганка стала приемной королевской дочерью, а Фанфан, стало быть, приемным зятем, счастья баловнем безродным и капитаном Аквитанского полка – ассимилировав весь свой дворняжий напор в упрочение отжившего строя, за что советская власть его бы по головке не погладила.

«Да, но он же против войны!» – вскричали в целях справедливости мирные советские киноведы.

«А, тогда ладно», – буркнуло начальство, которому только сан велел краситься под бурбонов, а по жизни ужас как хотелось поглазеть на придворный вертеп, фаворитизм и как там настоящие монархи между собой чаевничают. В конце концов, правящий в то время Хрущев и сам, по большому счету, свалился на королевский совет из дымохода и был приближен к трону исключительно за босяцкое нахальство и авантюризм.

 

«Частный детектив»

Франция, 1976. L’alpagueur. Реж. Филипп Лабро. В ролях Жан-Поль Бельмондо, Бруно Кремер. Прокат в СССР – 1978 (33,5 млн чел.)

Наемный хищник за гонорар чистит город от криминала. Вальяжный гангстер приручает проблемных юнцов, зовет их «Коко», а после бомбит ювелирки, расстреливая персонал и подельников: «Я не оставляю в живых никого, кто мог бы меня опознать». Подлинное название – «Охотник» – относится к обоим. И хочется верить, пути их сойдутся, как часто бывает на этой земле.

Есть у фрэнчей в актерском цеху порода усталых эрудитов с прозрачными маньяцкими глазами – так Бруно Кремер первый из них. Полон льда, цинизма и миропонимания, любим эффектными мокрощелками. В финале они с Бельмондо сойдутся гребень на гребень с «розочкой» от охлажденной шампанской бутылки – но советский прокат благоразумно хвост отрежет, и поделом.

«Твое здоровье, Коко», – скажет лощеному стюарду-психопату Бельмондо под титульную мелодию Мишеля Коломбье.

И все.

Коко теперь – ты. Спекся, голубчик.

То был классический кинематограф жестокости, напрасно не вычленяемый нашим киноведением (похоже, по причине «особых отношений» с французами). Продолговатая дура с глушителем оставляла во лбу клерка аккуратную дырочку. Сложной паутиной шпагата охранника вязали к курку направленного в живот обреза: дернешься – амба. Сыщик с оттяжкой бил коленом в живот беременную – вышибая с-под манто накладную торбу с кодеином. «Розочка» толстенного шампанского стекла втыкалась в потроха. Мягкое сожаление в глазах Кремера читалось последним приговором.

Вегетарианскому советскому экрану не хватало этой элегантности убийства – французы же держали в теме абсолютный банк, расширяя нечеловеколюбивые горизонты. Тарантиновского парада смертей никто пока не делал – но эстетизация душегубства была у них давней и уважаемой практикой. Оторопь, как от касания склизких гадов, накрыла тогда русского зрителя впервые – но лишь от незнакомства с классикой щекотания публики холодным скальпелем: ни «Глаза без лица», ни «Адский поезд», ни «Страх над городом» у нас просто не шли. Недаром главным распознавателем стиля в чужих кинотрадициях стал франкофон Трофименков – и где ж теперь его улыбка, полная задора и огня.

Кинематограф патологий нового века считает человекоглодство совершенно рядовым событием. Маньяков теперь ловят такие же отмороженные психопаты, и уже все вместе говорят взбаламученному обывателю: «Твое здоровье, Коко».

И смотрят в упор, с мягким сожалением.

 

«Человек-оркестр»

Франция, 1970. L’Homme Orchestre. Реж. Серж Корбер. В ролях Луи де Фюнес, Оливье де Фюнес. Прокат в СССР – 1973 (32,7 млн чел.)

Пташки из шоу-данс-группы де Фюнеса дали обет безбрачия, но втайне пошаливают. Образовавшегося ниоткуда младенца норовят скинуть на попечение самого балетмейстера – коль уж он вздумал во всеобщего папеньку играться.

Семидесятые в европейской культуре ознаменовались окончательным упразднением каких-либо проблем. По экранам порхали рекламные стайки мимишек-танцовщиц в брючках клеш, воротниках апаш и кепках с гигантским козырьком детсадовских расцветок. Они лупали ресницами, делали канканные па и в самых зрелых возрастах изображали цветник умственно отсталых крошек. Фраза «Я монах в синих штанах, в желтой рубашке, в сопливой фуражке», опубликованная Диной Рубиной в «Юности» в повести с характерным названием «Когда же пойдет снег», как будто касалась одновременно всех женских плясовых коллективов планеты.

Мужчина на этом фоне инфантилизировался и из мюзикла почти испарился, мелькая на периферии сюжета во имя комических номеров. В «Человеке-оркестре» его швыряли на татами, гоняли по миру с барабаном и приспосабливали к кормлению младенцев из бутылочки (немудрено, что исполнитель второй главной роли Оливье де Фюнес вскоре послал кино к черту и ушел в пилоты Air France). Де Фюнес-senior дирижировал этой монашьей обителью, как детским садом благородных девиц, распределял калории, читал на ночь сказки про волка с ягненком, патрулировал после отбоя спальни ради добрых сновидений и сгонял своим пичужкам вес на велотренажере. Откуда в этой воркующей богадельне завелся младенец, так никто и не узнал, да в 70-х это было и неважно. Только старомодная Сицилия гневно интересовалась личностью отца, для передовой Франции фольклорный термин «ветром надуло» обозначал господствующий взгляд на брак и семью.

Одинаково одетые небесные ласточки и патлатые полумужчинки, ничейные дети и пластика вместо мысли были характерным знамением эпохи диско, аниме и коммершиалз. Легкая музычка доброго утра организовывала жизненное пространство золотого миллиарда, и казалось, конца не будет этому приплясывающему раю в желтых и синих паричках с рефреном «Пити-Пити-па» (очевидно, восходящим к имени балетмейстера золотого века Большого питерского балета Мариуса Ивановича Петипа, пестовавшего своих девочек ровно как папаша де Фюнес); недаром на кастинге кордебалета при опросе о местах работы звучали сплошь русские фамилии: – В Риме у Андреева, в Мадриде у Баранова, в Лондоне у Невольского. – О-ля-ля, они еще живы?

Некоторый флер водевильной мертвечинки как мог старался разогнать столь же немолодой де Фюнес ужимками, глазками в кучку, скрипучим смешком и общим кривлянием, которое в будущем блестяще переймет артист А. Баширов, избежавший сравнений с французом исключительно по причине его откровенной буржуазности и столь же демонстративной собственной панкушности. Оживляя сюжет, дефюнесовская беготня в пижаме, качание на канате у иллюминатора и имитация детского рева наводили на мысль о старческом слабоумии – но в 70-е на такие мысли кто только не наводил.

Белый мир организованно возвращался в детство звездных войн, юрского периода, властелинов колец и пиратов Карибского моря – и «Человек-оркестр» был, пожалуй, самым ранним к тому звоночком. А в минуту самоликвидации смыслов ждать нашествия варваров приходится недолго. Состоится оно в виде мигрантского кризиса или возвышения Китая – в принципе, неважно.

 

«Четыре мушкетера»

«Четверо против кардинала»

Франция, 1974. Les Quatre Charlots Mousquetaires. Les Charlotsen Folie: A nous quatre Cardinal! Реж. Андре Юнебель. В ролях группа «Шарло» и сочувствующие. Прокат в СССР – 1977-78 (56,6 млн чел.)

Мушкетеры Атос, Портос, Арамис и д`Артаньян щеголяют в синих передничках и шляпах с пером. Слуги Планше, Гримо, Мушкетон и Базен гоняют гвардейцев тяпками, тряпками, секаторами и прочим сельхозинвентарем. Мушкетеры спят голые под кроватью миледи. Слуги плывут в Англию за подвесками. Мушкетеры пьют горькую. Слуги сочиняют им биографию.

История Франции под пером лакея заиграла неожиданными красками.

Оказалось, что королева блондинка, камеристка ее брюнетка, а Рошфор лысый, как попа младенца. Выяснилось, что шашни королевы беспокоили одного кардинала, который был католиком и искал повода подраться с протестантской Англией. А королю было пополам, ибо сильнее всех монаршьих воль мечтал он дать кардиналу пенделя и однажды не устоял, чему только в России было 56 миллионов свидетелей. А кардинал, подобрав сутану, влепил королю, а оба вместе – отцу Жозефу, о котором история молчит, но пендель удался на славу.

К старости мужчины бывают шаловливы – что касается не только короля с кардиналом, но и постановщика Юнебеля, которому на момент съемок набежало полных 78 лет. Вот он и подарил Францию скабрезному третьему сословию, что было вполне в русле национальной традиции и напрямую восходило к таким славным сочинениям, как «Женитьба Фигаро» и «Плутни Скапена». Творения сии указывают на подлинный демократизм французской дворянской культуры (иной при абсолютизме и не было) и сильно противоречат позднейшей легенде о фатальном отрыве имущих классов от неимущих, вызвавшем Великую французскую революцию. Это у нас трудно вообразить, как Россию спасает от смуты Труффальдино, Петр дает пинка патриарху (а Сталин Берии, а Николай Родзянке), в то время как жена его баламутит с кем-то из Габсбургов, – и не потому, что такого быть не могло (ох, могло!), а потому что все это ушло от внимания сугубо роялистской русской литературы. Вот и приходится нам обходиться французскими суррогатами, а также искать и находить культурологическую изнанку в скетчах группы «Шарло», без остатка посвященных мужской заднице. И вовсе не из гей-побуждений, как многие подумали, а оттого, что «Шарло» так и не выросли из возраста второклассников, у которых принято угорать над словом «туалет». А если б выросли, могли бы обратить внимание и на интимную анатомию королевы с мадам Бонасье – но нам бы с этого не перепало, т. к. советская цензура тоже навек застряла во втором классе, отчего была снисходительна к заднице мужской, но крайне строга к женской.

Так что все к лучшему в этом лучшем из миров, как писал Вольтер почти в то же самое время.

 

«Чудовище»

Франция, 1977. L’Animal. Реж. Клод Зиди. В ролях Жан-Поль Бельмондо, Рэкел Уэлч, Джейн Биркин в роли себя, Клод Шаброль в роли себя. Прокат в СССР – 1980 (41,3 млн чел.)

Каскадер Майк Гоше – скотина (точный перевод названия L’Animal). С ним не хотят работать партнерши (даже невеста-американка), потому что на дублях он скучает и шалит, а кончается все реанимацией и костылями, на которых ему прыгать весело, а ей нет. Зато он одно лицо с американским суперстаром нетрадиционных увлечений, и страховать это чудо заморское больше некому.

«О, они убили его!» «Нет! Я еще не успел докурить свою последнюю сигарету», – напишут в бельмондовском некрологе и высекут на могильном камне.

В своей арлекинаде на «Скотине» он перепрыгнул все мыслимые пределы – к чему и стремился предыдущие 44 года.

В берете презервативом вывалил язык и закатил глазки дебила.

Надушился, напудрился, напомадился, сложил кудри в сеточку и выдал самого томного педика мирового экрана, что во Франции уже тогда было моветоном, ибо нечего ржать над чужим счастьем.

Взбил мохнатую грудь Кинг-Конга и совершенно раскурочил торговый зал.

В небе над Парижем расстегнул подружке комбинезон и засунул в нее руку по локоть.

Нет, так, конечно, мог и Челентано – но Челентано ж обезьяна и есть, чистый l’animal – а Жан-Поль и здесь сберег осанку джентльмена и даже в плаще графа Дракулы с алым подбоем.

Он в этот цирк еще и политики подпустил – чего мы, по серости своей, не заметили. Gauche по-французски – «левый». Веселый, находчивый, нищий, спортивный левак уводил у заведомо правого графа секси-американку и вдувал ей, представьте, в синем небе на глазах миллионов. Каков пассаж. Притом, что с фильма «Миллион лет до нашей эры» мисс Уэлч стала эмблемным секс-символом США 70-х, и покрыть ее в воздухе над Парижем для француза было очень далеко идущим обобщением.

Аллонзанфан, как говорится, де ля патри.

Мы б тогда, в советский период истории, очень-очень одобрили, если б только знали французский.

Мы его и сейчас не знаем, но одобряем всей душой.