1956, «Мосфильм». Реж. Михаил Ромм. В ролях Евгения Козырева (Мадлен Тибо), Ростислав Плятт (Грин, импресарио), Михаил Козаков (Шарль Тибо), Максим Штраух (Филип, муж), Георгий Вицин (Питу), Иннокентий Смоктуновский (доктор). Прокат 27,4 млн человек.

Если Америка уже с 39-го делила операторский «Оскар» на цветной и черно-белый, в Россию цвет массовым порядком пришел лишь в 50-е. Краски, в 50-х столь же яркие и чрезмерные, как гений, злодейство, звук и игра, до такой степени потрясали воображение, что кинообщественность, не сговариваясь, решила, что тратить роскошную техниколоровую расцветку на рысаков с арбузами, Дормидонтовну с Ферапонтовной и прочую пырьевскую кормовую свеклу преступно и недальновидно. Со смерти вождя цвет использовался только в исторических суперколоссах («Герои Шипки», «Адмирал Ушаков», «Великий воин Албании Скандербег», бордовые фески-черкески, отчаянно голубое «вестерновское» небо), студенческих мелодрамах с изменами («Урок жизни», «Разные судьбы», пунцовые губки, изумрудные московские вечера) и на жгучие фильмы из заграничной жизни («Овод», «Мексиканец», «Последний дюйм», «Алые паруса», общекирпичная гамма высушенных солнцем поселков). Черно-белыми оставили войну, деревню и вообще реализм — страстям же положено было пениться в цвете. М. И. Ромм писал об особой олеографичности анилиновых красок, убивающей жизненную правду, — но того только и чаял народ, соскучившийся за 20 лет борьбы и убожества по какому-то нездешнему, опереточному разврату — гвоздикам в петлице, шампанскому в ведерке, вальяжной, а не картофельной красоте, крикливым афишам, худощавым брюнетам и танго со слезой. Словом — по всему, что в отечественном быту бичевалось и служило приметой новой богемно-академической «малины», где растлевают комсомолок и кутят с уголовниками. Запрещая соотечественникам, шик-блеск-красоту прощали прогрессивным иностранцам. Режиссерам ничего не оставалось, как создавать по открыткам и эренбурговским мемуарам бутафорскую заграницу, в которой никто из них ни разу не был (Эренбург, Кольцов, Симонов и прочие, некогда выездные, сыграли гигантскую роль: все они носили популярный в 30-х во Франции берет с пимпочкой — именно он вкупе с вязаной жилеткой стал главной приметой марсельских докеров и андалузских рыбаков в советском кинематографе оттепели).

И тут сработал великий эйзенштейновский секрет времен «Александра Невского»: неведомая и до последнего кадра выдуманная реальность часто оказывается убедительнее дотошновоспроизведенной и всем знакомой. Наша пародийно-сказочная заграница 50-х была во сто крат чудеснее и, черт побери, похожее на оригинал, нежели все нищенски-симулятивные, пусть и на натуре снятые, имитации 70-х с черными очками на всех без исключения и вечно лезущей в кадр початой пачкой «Мальборо», сестрой карандышевского киндер-бальзама с наклейкой «Бургонское». Это был мир волшебной страны Средиземномории, где всегда тепло, всегда море и просоленные узловатые ребята вечно шутят в тавернах, — мир, бессознательно сложившийся в мозгах миллионов соотечественников и оттого бесконечно реальный. В нем были бегущие рекламы «CAFEBAR», молодые капитаны, мексиканская музыка и визг тормозов. В 62-м этот дайджест дворового романса про то, как «у юнги Билли стиснутые зубы», был блестяще реализован в первом советском суперблокбастере «Человек-амфибия». В 50-е заграница еще принадлежала старшему поколению и в большей степени была навеяна Рене Клером и симоновскими рассказами. В 56-м патриарх Михаил Ромм снял на слова патриарха Евгения Габриловича умопомрачительно цветную фильму с ненашенским названием «Убийство на улице Данте». Именно о ней тетя в «Покровских воротах» ехидничала: «Наши играют французскую жизнь».

С ранней юности, с немого дебюта «Пышки», Ромм обожал миф о сражающейся Франции. Даже на проработках космополитов говорили, что его кино не каким-нибудь, а французским духом пахнет. Он снимал «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году», а сам носил берет с пимпочкой, грезил большими бульварами, уличными аккордеонами и нацией Дюма и Мопассана, беспечно, с вином и прибаутками сопротивляющейся угрюмому немецкому соседу. Дебют был ближе к истине: с немецким соседом Франция воевала преимущественно пышкиным хохолком — однако старая сказка о независимом, гусарском, чуть экзальтированном народе была дороже любого новейшего знания. Ромм снял пламенный, слепой, влюбленный, как стихи Багрицкого, фильм о Франции, стреляющей по немецким офицерам с театральных подмостков — каковых вольностей Франция себе сроду не позволяла. Он рассказывал о семье шансонетки Мадлен Тибо, чей сын отбился от рук, увлекся теорийками и стал предателем, а в перспективе и матереубийцей, тогда как сама мать, космополитичная прима, приникла к деревенским корням и поднялась до активного противодействия злыдням-захватчикам. В картине явно чувствовался едва закамуфлированный старческий ужас времен реформации перед молодым циничным поколением. Сын примадонны Шарль в дебютном исполнении худощавого изысканного брюнета Михаила Козакова иллюстрировал скользкий путь молодого насмешника от скепсиса и индивидуализма к поистине каиновым преступлениям: сначала вино и карты, дежурный поцелуй мамочке и замкнутость на своих интересах, позже культ атлетизма и порнографии, затем случайное убийство маминого импресарио, выдача нацистам родного отца и выстрел в догадавшуюся мать. Мера падения была бездонной — и по степени ужаса какой-то нефранцузской. Экскурсия папы с мамой по комнате отбившегося от рук великовозрастного жуира с нацистской литературой и фотографиями голых девиц, а также справочниками «1200 способов разбогатеть» и «Как стать сильным» скорее напоминала тревогу и трепет российской элиты перед собственными коктейль-холльными отпрысками. Черная настенная тень прицелившегося в маму молодого негодяя пугала именно российских образованных родителей 1956 года, готовых, подобно ужаснувшемуся отцу, вырвать свой празднословный и лукавый язык, воспитавший ребенка в неуважении ко всему святому.

Впрочем, прорвавшаяся наружу младофобия с лихвой компенсировалась добротной детективной интригой, точеными диалогами и исконно галльским изяществом. Кафе, кашне, картежничество в кабаках и козаковский лоск создавали нужную эскапистскую ауру, а некоторая театральность была вполне к лицу декоративному забугорному миру: «Я многое понял и кое-что полюбил, это кое-что — Франция!», «Буду я жива или меня повесят — все равно!», «Ты многому научился, Шарль, но лгать мне ты еще не умеешь» — вся эта античная пышность роскошно гармонировала с миром фонарей, вывесок и гнутых стульев. Ростислав Плятт в роли Грина своим ехидным аристократизмом довел до совершенства закрепившееся за ним амплуа «не нашего» человека, а сыгравшая Мадлен поздняя дебютантка Евгения Козырева в лучших сценах уподоблялась Марлен Дитрих (на роль пробовалась жена Ромма Елена Кузьмина, но именно в это время мужьям-режиссерам было запрещено снимать жен-актрис). Впервые на экране появились «не наши» Валентин Гафт (убийца Жюно) и Иннокентий Смоктуновский (доктор).

Ромм впервые попал в город своей мечты Париж только в 62-м — на озвучании «Обыкновенного фашизма». Он гулял по бульварам грустный — возможно, не только оттого, что так поздно увидел свою грезу воочию, но и от несоответствия реальности воображаемой поэтической Аркадии. Молодежь Франции оказалась жадноватой и безразличной, но и только; она не стреляла в своих мам, таких же жадноватых и безразличных. Не было там ироничной жертвенности, беретов с пим-почкой, пролетарской тревоги за мир и памятников героям Сопротивления. Как и самих героев.

Одни вывески, фонари да гнутые стулья.