1965, «Мосфильм». Реж. Олег Ефремов, Гавриил Егиазаров. В ролях Олег Ефремов (корреспондент) + весь театр «Современник» без исключения. Прокат 3,2 млн человек.

Парадокс: чистого пролетарского кино в Советской России не было. Где угодно было, а в самой что ни на есть кумачовой колыбели — не было, и все. По досугу, развитию, интересам русский пролетарий в жизни и на экране сравнялся с классическим мещанином, утробным городским обитателем, сделавшись кто скопидомом, кто пьянюшкой, кто чубатым ухарем с гитарой. План, трелевка и шпиндель от роду не интересовали даже тех, кто знал, что это такое; интрига мозолистого кино вечно вертелась вокруг служебного романа («Высота», «Большая семья», «Алешкина любовь», «Весна на Заречной улице») либо вокруг выпивки и связанного с ней пособничества врагу, расхитителю и лодырю («Большая жизнь», «Неподдающиеся»). Такая центральная составляющая итальянского, британского, даже американского рабочего кино, как борьба с работодателем за прибавочную стоимость («Гроздья гнева», «Два гроша надежды», «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Рабочий класс идет в рай»), в России отсутствовала онтологически, права были добыты, по труду почет — разве иногда бюрократ не давал вихрастому стажеру койку в общаге, но одумывался практически мгновенно. Гегемон обабился, завел радиолу, стал копить на кооператив и шастать на сторону — короче, соорудил себе классический мещанский закут с удобствами. Разве для чувства общности и локтя он все время кричал: с дебаркадера на баржу, с балкона во двор, с бытовки на кран, из кухонной амбразуры в обеденный зал и просто так, чтоб перекрыть грохот речных дизелей и металлорежущих станков. Крик от веку скрадывал недостатки актерского воспитания — и если главные герои в кепарях и спецовках — Рыбников, Баталов, Белов — просто от избытка чувств чумазо улыбались, то вокруг них вечно стоял задорный, нахрапистый, непроходимый коммунальный хай.

Вот в такой момент неосознанного измельчания и заката целого жанра театр «Современник» решил идти в ногу со временем, встал на рабочую вахту и принял бригадный подряд. Главный режиссер О. Н. Ефремов в качестве северной шабашки написал, поставил и занял всю труппу в производственной фреске «Строится мост» — даже развратно и безнадежно городского М. М. Козакова. Ему наклеили усики, обозвали Мамедовым и сунули к девкам в огород в старом амплуа кастильского соблазнителя. Городок производил диковатое впечатление, целиком до последнего киоскера состоя из артистов театра «Современник». Мамедова прорабатывает на собрании комсорг Людмила Крылова, ее отчитывает главный инженер Кваша, к тому рвутся на прием за дюбелями и научной организацией труда прораб Сергачев и парторг Заманский, мимо скандалит за зарплату бригадир Табаков, хвастает масштабами шофер Земляникин и просто прогуливается в гавайской рубашке буксирщик Даль. Притом известно, что театральный эпизодник в корне отличается от киношного, знающего свой шесток и роль заскорузлого трудового фона. Театральный Робинзон с любого крыла хочет вылезти на центр и дать антраша. Объединяющего действие столичного корреспондента в исполнении впитывающего трудовой азарт Ефремова постоянно трясут за лацкан о международном положении, турнирных видах «Нефтяника», поведении вальцовщика Снегирева, перечислениях наложенным платежом и о том, знает ли он поэта Евтушенко («А говорили — интересный человек!»). Его постоянно знакомят с мужьями и женами (культработница Волчек — со своим реально тогдашним супругом начучастка Евстигнеевым, Крылова — с тоже вполне благоверным Табаковым и т. д. по нисходящей, причем есть подозрение, что все экранные матримонии и менее известных артистов присутствуют и в жизни). Ему пеняют на современный репертуар и вовлекают в семейные неурядицы, чтоб знал. И чем ближе экранные хитросплетения к действительности — тем больше сквозит основная фальшь. Группа рафинированных московских лицедеев с Триумфальной площади переодевается в шершавое и сапоги и едет на субботник истошным криком изображать простонародье. Поскольку времени на экране у каждого в среднем полторы минуты, ему достается его стандартная многажды отыгранная маска, из которой он скорострельной речью пытается выжать зараз все. П. Щербаков бегло исполняет мордатого райкомовского топтыгина, В. Заманский — озабоченного парторга-фронтовика, Н. Дорошина — заполошную тараторку в ситчике, Г. Волчек — доверительную тетю с претензией, В. Павлов — панибратского делягу-соглашателя, Табаков — неравнодушного паренька, Козаков — Мамедова. Когда всем надоедает юркать, шнырять, колготиться, пробегать на заднем плане с ворованной по пьянке трубой, лопотать, базлать, трандычить, все замирают морской фигурой, уносятся глазами вдаль и поют задушевную песню. Камера вместо прыжков и коловращений медленно путешествует по лицам, и видно, до какой степени их всех и в отдельности пришиб неореализм и насколько они все полагают перманентный босяцкий скандал на ярком солнце настоящим искусством. Уже давно и безнадежно иссяк Росселини, уже ушла от него с детьми когда-то столь же зачарованная странница Ингрид Бергман, уже порвали с черно-белыми неореалистическими ересями потомственные аристократы Антониони и Висконти — и только раз навсегда пришибленные эгалитарным средиземноморским веслом русские разночинцы все не могут слезть со своих привязанностей и оценить их со стороны трезвым глазом. Русская любовь долгая и заунывная. У них до сих пор главная певица Пугачева, старый конь лучше новых двух, а президента хотят на третий срок.

При этом в 65-м, вопреки последующим скептическим мемуарам, все близко к сердцу принимают оттепельный гон о коммунизме и искренне прокламируют общинное отношение к ручному труду по образцу театра «Современник». Чтобы возродить военную взаимовыручку и проложить мост к неореалистической солидарности людей трудовой копейки, на плавучем теплоходном общежитии учиняется пожар. По косогору, как под бомбежкой, носятся взбалмошные погорельцы с узлами и чайниками, ревут гудки, бьют брандспойты, летят журавли, народ в саже, кого-то перевязывают, ответственные и партийные кричат: «Внимание!», детей отлавливают и возвращают матерям, не нарушая рабочего ритма установки мостовой фермы. «Вы на войне были? — Был. — Похоже? — Нет. — Жаль!» Все селятся вповалку в помещении клуба, играют на лестницах на аккордеоне полонез Огинского (прогрессивно), судят товарищеским судом сквернословов (привычка) и пьяниц (рождение сына, русские рабочие по другим поводам не пьют). Главный инженер Кваша в сумерках декламирует спутнице руками, как ему хочется во всем дойти до самой сути. С проезжего теплохода несется «Аве Мария». Быт окультурен, твист преодолен, лучшие военные годы нашей жизни воскрешены, за нетоварищеское отношение к женщине по морде дадено, и внявший звону рабочего вдохновения главный режиссер Ефремов в целях правды жизни и пользуясь тем, что не рабочий, напивается в дым, вдрабадан, в полную укатайку, а тут уже открывает всем душу, доходит до самой сути и наставляет на путь молодого-горячего, но задиристого компаньона Табакова. Капустник набирает обороты. Парторгу театра «Современник» Щербакову главный режиссер театра Ефремов пьяно доказывает у костра, что из райкома его поперли правильно, что людями руководить он не дозрел и что механиком ему было лучше. «В сер-р-р-дечной смуте!» — несется из тьмы ритуальное завывание Кваши.

Сотово-коммунальное пролетарское кино дает последний гудок.

И корабль плывет, красиво плывет вниз под оперные раскаты, поражая величием и барской суетой уходящей гегемонской эры.

По экрану карточным пасьянсом проходят три главных режиссера, тринадцать народных артистов с женами и мужьями, обе иконы израильской гуманитарной интеллигенции и один просто всероссийский любимчик, за год до того высаживавший из заводского «Первого троллейбуса» подгулявшего фраера Вицина в тирольке.

Все они пока еще верят, что рабочий — эталон, мерило, золотой стандарт, с которым следует себя сверять. Скоро им будет стыдно.

Многие сопьются.