Д. О.: Когда мы недавно разговаривали о реальном и символическом, то нам не единожды приходилось включать в ткань беседы понятие банальности. Между тем, ничего внятного о банальном сказать тогда не удалось. Сегодня мы попытаемся это сделать, хотя бы на том основании, что сталкиваемся здесь с предметом неизбывных тревог и сомнений как философской мысли, так и художественного вкуса. Существует некая область наших притязаний, в которой господство «человеческого, слишком человеческого» нас пугает, где нельзя быть таким, как все, где действуют строгие знаки отличий. Иначе говоря, есть то, к чему Бог каждого из нас призывает, и если мы не осуществляем это призвание, то оказываемся практически не выделяемыми из структур человеческой массы, затерянными в повседневности и, стало быть, погруженными в банальное как таковое. И вот здесь, я полагаю, нам сразу следует сделать принципиальное различие в самой банальности, поскольку она имеет по крайней мере два лица или две ипостаси. Я бы обозначил их следующим образом с одной стороны, банальное представляет собой сказывание того, что само по себе ярче света, явней самого что ни на есть явного, а с другой стороны, банальное предстает сказыванием того, что само по себе темнее ночи и продолжает оставаться невыявленным, что бы мы ни говорили и как бы мы ни говорили. Я рассматриваю сейчас лишь то, что первым приходит в голову, когда речь заходит о банальном: банальное высказывание, язык банального. Этот язык оказывается или всецело недостаточным, или всецело избыточным. Понимаете, мы могли бы, к примеру, собраться для того, чтобы обсудить погоду за окном или какие-то вещи, которые ничего не прибавляют к готовому пониманию действительности. Однако это будет излишним шагом, потому что в этом случае просто не о чем говорить. Язык здесь будет производить непосредственное удвоение действительности, при том что не только с самой действительностью ничего не произойдет, но даже и с нами как говорящими ничего по существу не случится. Такие нейтральные фазы высказывания могут быть определены как болтовня по преимуществу. У языка огромный внутренний ресурс не быть банальным — это все то, что не позволяет принимать его сказ за прямой акт референции, когда слово «стол» удваивало бы некий сущий стол, будто идеально точное зеркало, не добавляя никаких дополнительных смыслов, которые говорили бы уже не об этом конкретном столе, а о чем-то принципиально другом. Если язык отражает действительность, то это и есть язык банального. С этим мы можем согласиться. Теперь посмотрим, что происходит, когда прекращается игра удвоения, а язык перестает быть домом сущего, делаясь домом бытия. В этом случае высказывание превращается в такой акт, в котором изменяется как облик обсуждаемых вещей, так и облик самого говорящего. Достаточно сказать, что мы сидим не просто за столом, а, к примеру, за круглым столом, и акт прямой референции будет прерван. Тогда будет высказано что-то иное, будут добавлены недостающие оттенки цвета, нюансы и контраст. Мы станем различать, что сидящие за этим столом встретились не совсем случайно, что их объединяет центр, вокруг которого они собраны, причем центром выступит не какой-то там стол, а беседа, либо трапеза, либо еще какое-то общее дело. Тем самым вещь больше не задается в порядке непосредственного удвоения действительности. И это принципиальный момент, потому что только за счет встраивания происходящего с нами в ситуацию бытия (а для этого и нужен язык) мы способны обретать прибавочное понимание, коего были лишены прежде. Этому обретению способствует риторическая инфраструктура языка, вроде тех же тропов. Благодаря им вещи предстают не совсем такими, какими мы их знаем, — немного преувеличенными или преуменьшенными, видоизмененными или преображенными (вспомним путешествие Алисы в мир языковых событий). Мы стремимся понимать за пределами феноменальной разметки мира вещей, пробуждая сказывание их бытия, единственно перед которым и можно быть мыслящим существом.

Кроме того, первая ипостась банального содержит проблему, которая обнаруживается, если мы пытаемся перейти от слов к вещам и задаться вопросом: а может ли быть банальным само восприятие? Мы ведь почти никогда не воспринимаем мир будто «при первом свете», как говорил Мамардашвили. А раз мы лишены свежести взгляда, то у нас не остается иного пути не быть банальными, кроме усложнения языка мышления. Хайдеггер был совершенно прав, когда заявил, что задача философии — делать восприятие вещей затрудненным. Он оказался первым, кто так отчетливо высказал подобную мысль; в традиционной метафизике вряд ли встречается аналогичное утверждение, и не потому, что она стремилась упрощать вещи, — она их тоже делала сложными, однако и простоты не чуралась. Именно в культуре модерна в целом и у Хайдеггера в частности возникает подозрительность к простоте формы, в том числе и формы высказывания. Ибо все, что могло быть сказано, уже сказано — о чем еще можно в такой ситуации говорить, если не усложнять до бесконечности вещи, которые до этого были исполнены слишком просто, или не делать восприятие этих вещей преднамеренно затрудненным? Иначе говоря, когда избегают сути целого, которая, как мне представляется, проста по определению, тогда бесконечно рассуждают о частях, разбивая каждую часть на новые, более мелкие и незначительные части. Сказанное характеризует не только тенденцию в современном способе философствования. В литературе мы находим то же самое. Кажется, в «Манифесте сюрреализма» Бретон говорит, что роман больше не может начинаться классической фразой типа «Маркиза вышла в пять». Хайдеггер утверждает то же: у нас нет достаточных оснований заводить разговор, если мы не имеем сказать больше, чем рядовая банальность.

Это что касается первой ипостаси банального, связанной, если можно так сказать, с гиперочевидностью некоторых вещей. Но есть и вторая ипостась, которой кратко тоже необходимо коснуться. Если первая ипостась банального обращена к средоточию повседневности, где мы окружены вещами, которые нам столь близки, что наше понимание в их отношении минимально, то вторая ипостась развернута прямо в противоположную сторону — к предельным сущностям и состояниям, о которых человек все же решается заговорить. Очевидно, скажем, что фраза «Я тебя люблю» является абсолютно банальной. И она, конечно, всегда будет такой оставаться, если за ней не стоит любви. Правда, высказывание в известном смысле все равно останется банальным, поскольку предмет сказа настолько далек от того, что мы способны высказать, что подчас и целой жизни мало, дабы подтвердить свои слова. Порукой тогда выступает разве что смерть. «Крепка как смерть любовь» — что-то есть в этих словах правдивое, ибо только смерть никогда не солжет, да и нам не даст соврать. Я хочу продемонстрировать, что существуют вещи, о которых говорить бессмысленно, но не потому, что они растворились в средоточии повседневности и заболтаны, а потому, что хотя они и соприкасаются с нашей повседневностью, но не имеют в ней места. Поэтому язык здесь всякий раз оказывается недостаточным. Что бы мы ни говорили, мы апеллируем к вещам, которые темнее ночи. Сколько бы мы их ни проясняли, они становятся только темнее, подобно тому, как если вы ночью зажигаете свет, то видите, как еще крепче сгущается тьма вокруг.

Т. Г.: Я хотела бы несколько иначе раскрыть тему банальности, поговорив о том, в каком мире живет всякий современный человек, в том числе и мы с вами. Знаете, возникает такое впечатление, что мы живем в конце времен, потому что при нарастающей скорости каких-то чисто технологических изменений по сути ничего нового не происходит. Конечно, об отсутствии новизны говорили еще древние, но мы-то знаем, сколько великих откровений и открытий еще ожидало человечество. А сейчас мир сделался совершенно имманентным, и мы остро чувствуем, что нас больше не ждут впереди ни откровения, ни открытия нового и невиданного. Именно в этом смысле все абсолютно банально и все давно уже высказано, в том числе и сама эта мысль является банальной и тысячу раз высказанной. Ханна Арендт писала о банализации зла. Похоже, это последняя вещь, которая подверглась банализации. Все остальное стало банальным еще раньше. Люди привыкают ко всему, к добру и злу, к слабости и насилию, к героизму и трусости, к абсолютно любой вещи. Поэтому в них уже невозможно возбудить какое-то чистое состояние или искреннюю живую реакцию В мире воцарилось то, что Гегель называл дурной бесконечностью, на которую трудно реагировать, ибо она всегда нас опережает, а прервать ее можно разве что наркотиками или иными средствами трансгрессии. Мне кажется, что подобное состояние мира — это и есть собственное лицо банальности, которое мы не всегда хотим замечать, но от которого нам не отвернуться.

А теперь обратимся к искусству, потому что искусство, в отличие от других сфер человеческой деятельности, дает последние варианты искренности и подлинного наслаждения, которого нигде больше не получить, Энди Уорхол писал бесчисленные банки томатного супа и тиражировал портреты культовых персонажей своей эпохи. Фактически предметом его художественного интереса было все самое банальное, однако что произошло, когда банальное оказалось возведено в принцип искусства? Все эти банальные вещи стали иконами. Банка супа превратилась в образ, отсылающий к символической реальности. Тем самым даже банка супа может стать чем-то интересным и значительным, если она прорвет свою укорененность в банальности. Вальтер Беньямин когда-то написал книгу о фотографии. Вы знаете, было много споров, является ли фотография искусством, производящим нечто существенное с реальностью, вводящим ее в порядок символического, или это простая демонстрация мира как он есть, то есть способ банального удвоения. Беньямин написал книгу об ауре фотографии, о преображении реальности, обозначив фотографию как новый вид искусства. А чем занимается фотография? Она позволяет увидеть то, что нам кажется банальным, заново, с аурой чудесного, невиданного. Этот момент характеризует искусство XX века в целом: чем более объект мизерабелен, чем он ничтожней, тем больше от него идет излучения, тем сильнее его аура. Подобный минимализм мы видим, скажем, в скульптурах Джакометти. Банальность раскрывается уже не как банальность, а как минимум, как то, что никому не нужно, как самое ничтожное. И именно оно оказывается объектом искусства, становится самым высоким. Это очень любопытно. Хотя вовсе не в одном современном искусстве банальность попадает в горизонт запредельного, в некоторых великих культурах, например, в китайской и индуистской, банальное имело свое апофатическое измерение. Потому что чем важнее предмет, чем более глубок сюжет, тем больше мы о нем молчим. Это основной закон аскетики и любой религиозной практики. Кьеркегор написал книгу «Wiederholung», где критиковал понятие очевидности, которая одновременно открывает и скрывает реальность в повторяемости всех идей на уровне их осуществления. То есть все вещи банальны, они могут повторяться, а вот идеи уникальны и единственны в своем роде. А Кьеркегор мучительно пытался избыть эту платоническую повторяемость вещей. Он стремился выявить уникальность на уровне единичного, а не всеобщего. Эта абсолютная уникальность обнаруживается в человеке, идеалом которого является Авраам. Бог избрал Авраама, исключив тем самым всякое повторение своего выбора в каком-то ином человеке. Я думаю, что только таким образом банальное может быть спасено: когда один из элементов в цепи повторения выделяется и вводится в запредельность, в сакральное как в высший символический порядок.

А. С.: Некоторое удивление вызывает то, что банальность, не будучи возможным предметом высказывания (вроде бы об этом не говорят), не только становится таковым, когда мы перестаем говорить по существу, но в то же время действительно способна вызывать страх — страх всякого пишущего как конец проекта письма. Хайдеггер только эксплицировал страх философа перед банальностью, как Питер Хандке — страх вратаря перед одиннадцатиметровым. Но на самом деле любой пишущий всегда придерживается этой интуиции, ибо он знает, что его вещь может быть несовершенной, может быть еретической, за нее могут приговорить к смерти, как Салмана Рушди, но все это ерунда по сравнению с тем, что она окажется банальной. Конечно же, страшнее этого ничего нет. А собственно говоря, почему? Почему банальность, которая заполняет пустоты нашей повседневности и из них извлекается, так страшна для любого вызова, для любого проявления гюбриса? Что она в этом случае означает? Мы и в прошлый раз говорили, и сейчас Даниэль это обозначил, что банальность есть место, где прекращается диктатура символического и начинается сама реальность, как мы ее здесь понимаем, — реальность, которая не поддается символической раскадровке. Поэтому я вряд ли соглашусь с тем, что она ярче света и темнее ночи, скорее наоборот, она подобна самозатухающему колебанию маятника, поскольку уходит от всех оппозиций, которые мы легко выстраиваем. Ведь когда мы это делаем, то уже находимся на уровне возможного письма, возможного авторствования. А банальность — это сбившийся набор, все более и более нечеткие буквы, прочитать которые почти что нельзя. Если банальность подступает изнутри, то она означает порчу текста. И любой художник по большому счету перед этим бессилен. Он ощущает этот страх, хотя, может быть, и не способен его выразить. Между тем, мы признаем за очевидный факт, что всякая искренность по большому счету банальна. Мы вновь об этом говорили, касаясь признания в любви. Если некто, признаваясь в любви, прочитает изощренное стихотворение или предъявит свое произведение, то он, конечно, добьется успеха, но мы заподозрим, что тут не все в порядке, что текст, пожалуй, он любит больше, чем предмет своей любви. Но вот он говорит: «Я тебя люблю». Даниэль замечает, что фраза банальна, если за ней не стоит настоящая любовь. Боюсь, что даже в этом случае она банальна, то есть она банальна в любом случае. Просто мир устроен так, что когда искренность или влечение подступают к нам до такой степени, что мы не в состоянии выбирать выражения, когда мы утрачиваем зеркало самолюбования и точку отсчета, от которой стараемся выстраивать мысль оригинальным образом, тогда мы говорим банальность и раскрываемся в своей беззащитности. Поэтому можно сказать, что любовь — это добровольный поворот друг к другу своими банальными сторонами, не исключая и буквального понимания.

И вот мы останавливаемся на некой развилке, и неизвестно, куда идти дальше Можно попытаться, как Сент-Экзюпери и Честертон, встать на сторону банальности и быть ее защитниками, заявляя в духе Сент-Экзюпери, что нет ничего лучше, чем слишком обыкновенное человеческое, или в духе Честертона, сказавшего, что я путешествовал по всему миру и кто мне только не встречался, в том числе и просто люди, они-то и были наиболее интересными. По-своему эти выражения нас убеждают, потому что хотелось бы, чтобы сакрализировали именно нашу банальность, наши домашние тапочки, в которых не надо стоять на большом пальце правой ноги и можно полагать, что это есть наше подлинное. Традиция реабилитации банальности достаточно велика. В сущности, весь дешевый расхожий гуманизм из нее и вырос, на ней и базируется. Но я все же считаю, что у нас нет оснований согласиться с этим и пожертвовать той же самой позой аскезы. Как совершенно справедливо заметила Татьяна, все равно наслаждение приносит только искусство. Искусство, которое в принципе никогда бы не состоялось, если бы оно подчинилось диктатуре банальности. Да, при этом мы многое теряем, от многого отказываемся, может быть, уходим из сферы обыкновенного человеческого — и дом не построим, и деревце не вырастим, — но разве это нам нужно? Ведь все равно банальность — это сфера принципиального размывания позиций, сфера невразумительности, того, чего Бог не запоминает и что в принципе не спасаемо. Ибо у Господа один Авраам и один Иаков, и другие ему не нужны. Поэтому я считаю, что банальность является вещью, которая пострашнее смерти, потому что она сглаживает все позиции, как прорыв хаоса, той самой субстанции теплого, известной нам по выражению: «О, если бы ты был холоден или горяч, но ты не холоден и не горяч, а всего лишь тепел, потому изблюю тебя из уст своих». Это о банальности.

Одним из наиболее проницательных исследователей предмета, мне кажется, был Фрейд. В своей замечательной работе «По ту сторону принципа наслаждения» он рассматривает судьбу первичных позывов и говорит о том, что первичные позывы имеют сильную тенденцию повторяться, но с некоторым свойством самозатухания, при том что полного угасания не происходит. Самозатухание первичных позывов сопряжено с понятием домашних тапочек, когда формируются некие обыкновения, которыми мы обрастаем, подобно тому, как днище корабля обрастает моллюсками, он становится все более тихоходным и в конце концов встает на прикол. Так же и мы обрастаем подобными обыкновениями ввиду непрерывного Wiederholung — позывов, составляющих страшное болото банальности. Это болото часто кажется нам замечательным. Когда мы имеем привычки и обыкновения, то можем ими гордиться. Но болотистое свойство банальности не может не пугать человека в момент полноты присутствия, яркого и ясного сознания. И тогда он сознает, что когда мы готовы поэтизировать банальность, то это значит полную капитуляцию, явку с повинной. Фрейд рассматривает обыкновения как образование своего рода психических простейших и переходит к понятию планктона. Он пишет про зоопланктон, который может размножаться до бесконечности, но при одном условии: необходимо периодически менять воду, среду обитания. В противном случае происходит отравление продуктами собственной жизнедеятельности, размножение приостанавливается и наступает смерть. В современной биологии это не объяснено, но названо «эффектом воды скоплений». Здесь мы застаем самую главную позицию смерти. По аналогии с зоопланктоном можно ввести понятие психопланктон. Это все наши обыкновения, которые точно так же размножаются и в конце концов заполняют наше повседневное существование, перекрывая возможности бытия заново, возможности четких оппозиций, в которых мы стоим, открытые миру. В применении к нам это означает, что в какой-то момент происходит отказ от навыка ученичества, от возможности что-то вновь еще узнать, возобновить свое бытие. Это и будет банальность, вода скоплений, которая сбивает с курса и губит гораздо больше кораблей, чем пресловутые сирены, мимо которых проплывал корабль Одиссея. Ее позывные гораздо сильнее. Поэтому я думаю, что подлинное философское отношение к жизни состоит в том, чтобы не только не поэтизировать банальность вслед за Сент-Экзюпери, но и не смиряться с ней никогда и ни при каких обстоятельствах, как бы по-своему удобна она ни была. Да, конечно, она нам дает возможность передохнуть, но передышка имеет тенденцию затягиваться, принимать видимость дела, видимость по-настоящему серьезного занятия. Капитуляция перед банальностью наступает тогда, когда мы перестаем рассчитывать на снисходительность как на чудо, даруемое влюбленным и друзьям, и начинаем требовать снисходительности. Любая человеческая подлинность — это идиосинкразия на банальное, в каком бы виде оно ни проявлялось и каким бы чарующим ни было.

Д. О.: Я не считаю, что существуют вещи, которые обречены на то, чтобы быть банальными по преимуществу и всегда оставаться таковыми. Одна и та же вещь в одном случае представляется банальной, а в другом — нет. Если мы станем думать иначе, то волей-неволей субстантивируем банальность, чего делать, на мой взгляд, нельзя ни при каких обстоятельствах. Максимум, на что банальное может рассчитывать, — это на известную эпистемологию. Наверное, стоит сказать несколько слов о том, о чем я сначала только заявил, — об условиях банального восприятия. От обнаружения этих условий и зависит, будет нечто банальным или нет. При этом я попробую занять совершенно невыигрышную, с точки зрения Александра, позицию, заключающуюся в поэтизации банального. Видите ли, я подозреваю или, вернее, я боюсь, что банальное совсем не чуждо структурам символического — хотя бы в той мере, в какой оно в принципе не способно взорвать художественное пространство, а значит, заведомо размещено в каком-то неприметном его уголке. Татьяна вспомнила об очень знаменательной в нашем контексте фигуре Энди Уорхола. Я тоже продолжу эту линию, дополнив ее еще одним персонажем — Марселем Дюшаном. Когда во второй половине 10-х годов Дюшан выставил в Нью-Йорке свои рэди-мейды, скажем, обычный стул, он предположил, что банальнейшая вещь, будучи размещенной в художественно значимом пространстве, вызовет его обрушение. Достаточно произвести какой-нибудь скандальный жест, акцентирующий несовпадение предмета и места (стула и музейного зала) и искусство впадет в кризисное состояние. Но не тут-то было, искусство без труда ассимилировало вещь, олицетворяющую самую что ни на есть банальность. И когда несколько позже Энди Уорхол выставил свои рэди-мейды, то значение его эстетического жеста было прямо противоположным: можно взять все что угодно — стул, унитаз и даже пустую раму и, поместив в соответствующую разметку символического, получить объекты искусства. Хотя бы на первом шаге такой ход не будет выглядеть банальным. Поэтому даже домашние тапочки, которые для Александра олицетворяют неустранимую банальность наличного мира, могут обратиться в ван-гоговские башмаки. Ведь согласитесь, что дело вовсе не в тапочках или башмаках, а в той мерности человеческого присутствия, какую оно в них обретает и которая иным образом себя не делает явной. Ван-Гог извлекает башмаки из самого средоточия банального и бросает их за его границы, но сколько бы он ни пробуждал свежесть нашего взгляда моментами безграничного восторга, все же миг наибольшего изумления наступает тогда, когда мы понимаем: самое удивительное состоит в том, что неустранимая примесь банального не вуалируется, не перекрывается эпатирующими жестами и оригинальничаньем, а сохраняется как мотив благого приятия. Раз вещь такова, то давайте примем ее такой, как она есть, и даже уделим уголок в бессмертии — насколько на это способно искусство. Хотя строго говоря, банальна не вещь, а взгляд или восприятие. Перенос вещи в символически размеченное пространство гарантирует только то, что восприятие попытаются возбудить, очертив регион, в который ему нужно смотреть, и утвердив совершенно особую значимость этого региона. Онтологический исток вещи не иссякнет, просто ее неподдельность либо проявится, либо погрузится в невозвратную тень.

Наверное, величайшая тайна искусства в том, что оно любому позволяет приобщиться к продолжающемуся акту творения. Оно представляет один из немногочисленных вариантов увидеть мир так, как если бы он был только что сотворен. В этом смысле самым эпатирующим жестом Энди Уорхола было то, что он ввел в искусство принцип повторения. Он тиражировал свои произведения, заявляя, что если публика восхищается картиной, созданной в единственном числе, то она с тем же пылом станет восхищаться этой картиной, предъявленной в десяти, ста или тысяче экземплярах. Вероятно, интрига заключалась даже не в том, что был установлен принцип повторения, а в том, что при повторе якобы не утрачивается свежесть восприятия. Здесь мы сталкиваемся с радикальной попыткой испытать искусство на прочность. Разве уйдя в тираж оно не снизится до ординарного ремесла, разве мы не заподозрим в художнике уже не творца, а всего лишь демиурга? Но нет, этого не случилось. Тогда проблема банального восприятия обостряется: не существует ли совершенно специфическая уловка, прибегая к которой нечто банальное можно выдать за оригинал, за уникальную вещь? И эта уловка глубочайшим образом присуща искусству, которое занимается лишь тем, что делает привычное непривычным, пробуждает свежесть восприятия и позволяет смотреть на мир так, как если бы раньше ты его ни разу толком и не видел. Я укрепляюсь в мысли, что все-таки не существуют вещи, банальные по преимуществу, однако есть бесспорная стертость некоторых вещей в зрачке нашего восприятия. Это касается тех вещей, на которые мы смотрим так часто, что их не видим, того мира, из которого не способны себя выделить, — всей нашей подручной карты значений. Здесь, пожалуй, мы уже готовы признать, что банальное подразделяется не только на несколько ипостасей, но и как минимум на два типа. Первый тип обусловлен работой ослабевшего органа восприятия, засоренного побочными продуктами той высокой реакции, в результате которой возникают великие шедевры. Очевидно, что на одно подлинное произведение искусства приходятся тысячи бездарных поделок и бессильных отголосков, сверх меры заполняющих пространство культуры. А второй тип близок к тому, что называют отрешенностью от вещей, которые, как реки, текут в своем направлении. Творец же не вмешивается в их безмятежное течение, не изменяет его в сторону нарочитой оригинальности и чрезмерного блеска.

А. С.: Что касается Энди Уорхола, то он оказался одним из людей, наряду с Дюшаном и Бойсом, обеспечивших самый яркий соблазн для художников XX столетия, причем именно тем, что попытался представить нечто максимально противоположное главной интенции искусства. Он просто показал: а вот банальность, я подчеркиваю, что это банальность, и представляю ее вам в таком качестве. Все остальное, все степени полной гибели всерьез никого бы не удивили, потому что искусство основано на полной гибели всерьез. А тут преднамеренная банальность. Но парадокс в том, что даже это двойное противоречие, Aufhebung по отношению к банальности, одновременно само себя исключает. Ведь следующий шаг банальности означал бы приход другого человека, которого зовут, например, Петя Сидоров, делающего то же самое, что и Энди Уорхол. Но Энди Уорхол уже есть. И даже само повторение станет банальным в самом высшем смысле и поэтому будет заведомо исключено, так как Господь не может помнить бесконечные вариации, «сплошное и безжалостное и т. д.». В силу этого всякое засорение ноосферы выпадает из ячеек хранения с пометкой «хранить вечно», и тут мы никуда не денемся. Здесь есть еще один аспект, который мне представляется существенным. Ведь все равно нам некуда деваться от банальности. Мы понимаем, что в своей банальности никому не интересны, что мы в ней, как в удобном халате, проводим время, укрытое от предъявления другим. И все же, почему сильное искреннее чувство, в первую очередь любовь, так категорически связано с банальностью? Это действительно остается загадкой. Я настаиваю, что в этом есть некое трансцендентальное снисхождение, высшая степень беззащитности. Одно дело, когда мы используем имеющиеся у нас средства обольщения, включая виртуозное владение символическим, — рассчитываем стратегию и добиваемся заслуженной победы. Другое — когда моллюск высовывается из раковины, подставляя свою беззащитную мякоть. А любовь именно такова. Я подозреваю, что любовь преодолевает все, что угодно: и человеческие грехи, и предательство, но удивительнее всего то, что даже предъявленная друг другу банальность не разрушает структуру взаимного очарования, а находит в ней свое место. Быть может, любовь — это единственная вещь в мире, которая побеждает банальность. Искусство пасует перед банальностью и не в силах ее победить. Думаю, Даниэль признает, что искусство по большому счету — это некая причудливая поза, и презумпция новизны управляет ею гораздо сильнее, чем презумпция истины. Банальность, подступая изнутри, является порчей текста, его разрушением, отказом от персональной пометки. Если ты банален, то тебя никто не запомнит. И только одна любовь готова принять и вместить в себя даже этот момент банальности другого. В этом удивительная ее сила. Ведь речь не о капитуляции, прикрытой высокими словами, а о преображении банального (аннигиляции пошлости). Но свершаемое здесь преображение не поддается трансляции по каналам искусства, оставаясь результатом персональной избранности друг друга. Банальностью невозможно обольстить, но ее можно простить, если неисповедимое событие любви все же состоялось.

Т. Г.: Мне хотелось бы преодолеть явное противоречие, возникшее в разговоре между Даниэлем и Александром. Кто-то заметил, что любовь отточила карандаш первого живописца Можно сказать, что в основании любого настоящего творчества лежит какая-то удивительная влюбленность в тот мир, который внезапно распахивается перед тобой не как обыденность, на которой и внимание фиксировать не стоит, а как невиданное чудо. Однако наиболее важным здесь остается способность распознавать, сохранять, выражать и истолковывать красоту простых и в общем-то банальных вещей, представляющих, как я говорила раньше, минимумы. Это объясняет, почему идеалом великих религий, соединяющих истину, добро и красоту, является такое странное свойство, как «пресность». Одна из последних книг о даосизме, которую я прочла в Париже, так и называется «Философия пресности». Например, посмотрим на пейзаж китайского художника XIV века Ни Цана. Тихость, отсутствие ярких мазков, вызывающих оттенков цвета. Горы, река, деревья. Всю жизнь писал Ни Цан одну и ту же картину. Понимаете, вот это и есть пресность — неброский и не перенасыщенный внешними эффектами визуальный ряд, созданный неспешным трудом, который сродни аскезе. При этом меня поражает необыкновенная искренность традиционного китайского искусства бьющая через края жизнь, новизна и подлинность, основа которых — долгая, терпеливая и неприметная работа духа. Это подобно тому, что Паисий Величковский называл «каждодневным мученичеством», говоря о жизни монахов. Встречая простых аскетов в православных монастырях, я всегда поражалась их радости, хотя в то же время постоянно ощущала абсолютную неуловимость и неопределимость причины этой их глубокой просветленности. Между тем, именно в такой работе духа банальное поэтизируется, сверхъестественное становится предельно естественным и близким.