ПÁГОДА (португ. pagoda, от санскр. бхагават – священный; кит. бао-та – башня сокровищ), буддийская культовая постройка, имеющая вид павильона или многоярусной башни. Пагоды, предназначенные для хранения священных реликвий или обозначавшие места, связанные с деяниями Будды, возводили в странах Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония) и Индии. Строительным материалом для культовых сооружений служили дерево, камень, кирпич, железо.

Пагода Даянта. 652–704 гг. Сиань

Тип пагоды сложился в первые века н. э. в Китае (кирпичная пагода Сунъюэсы в провинции Хэнань, 520 г.). В Индии пагоды имели вид ступ, в которых, как правило, хранились части нетленных мощей Будды. В Японии пятиэтажные башни строились из дерева, деревянные балки скреплялись вместе практически без гвоздей, выступы устанавливались в пазы, каждый следующий этаж был чуть меньше предыдущего. Сложные шарнирные крепления и прочная колонна («симбасира»), находившаяся в центре, удерживали пагоду в вертикальном положении при сильных землетрясениях (пагоды храмов Якусидзи в Хэйдзё, ныне Нара, 8 в., и Кё-о Гококудзи (Тодзи) в Киото, 15 в.).

ПАЛЛÁДИО (palladio) Андреа (настоящее имя Андреа ди Пьетро) [1508, Падуя (?) – 1580, Виченца], итальянский архитектор эпохи Позднего Возрождения. Родился в семье каменщика. В юные годы занимался резьбой по камню. Архитектурное образование получил под руководством гуманиста Дж. Дж. Триссино. Творчество Палладио и впоследствии было тесно связано с идеями, обсуждавшимися в кружках современных ему итальянских гуманистов.

А. Палладио. Вилла Барбаро-Вольпи в Мазере, близ Тревизо. 1560—70 гг.

Палладио проявил себя прежде всего как строитель загородных вилл. Зодчий стремился к гармоничному слиянию архитектурных форм и их природного окружения, воплощая ренессансную мечту об идиллической, размеренной и спокойной сельской жизни в естественном природном окружении, заимствованную из античности. Античность стала лейтмотивом творчества Палладио. На основе тщательного изучения памятников древнеримской эпохи в Италии, Франции, Хорватии он создал свой неповторимый стиль.

А. Палладио. Вилла Фоскари. Ок. 1560 г. Венеция

Широко используя в своих постройках античный ордер (см. ст. Ордер архитектурный), Палладио творчески претворял его формы. Он охотно использовал большой ордер (колонны на высоту двух и более этажей). Организация плоскости стены и архитектурные детали отличаются у него особенной пластической выразительностью. Значительное влияние на мастера оказали, наряду с античными, архитектурные традиции Венеции. В этом городе и его окрестностях Палладио строил городские дворцы и загородные виллы для местной знати, а также церкви. Среди прославленных сооружений Палладио – вилла «Ротонда» близ Виченцы (1551—67, окончена в 1580—91 гг. архитектором В. Скамоцци), вилла Барбаро-Вольпи в Мазере, близ Тревизо (1560—70), венецианская церковь Сан-Джорджо Маджоре (1565—80), театр Олимпико в Виченце (1580—85, окончен архитектором В. Скамоцци). Вилла «Ротонда» красиво возвышается на холме. Квадратное в плане здание простых и ясных очертаний представляет собой цельный и самодостаточный объём. Все четыре фасада украшены портиками с широкими лестницами, таким образом здесь царит полная симметрия. Центр постройки – круглый в плане зал. Перекрывающий его купол увенчивает здание, придавая композиции завершённость. Нарядная церковь Сан-Джорджо Маджоре с её высокой колокольней гармонично вписалась в городской ансамбль центральной части Венеции, придала ему завершённость и стала одним из самых выразительных его памятников.

А. Палладио. Вилла «Ротонда», близ Виченцы. 1551—67 гг.

Палладио – мастер архитектурного ансамбля. Его сооружения отличают разнообразные пространственно-планировочные решения, прекрасные гармоничные пропорции. В виллах главное здание и служебные постройки часто соединяются галереями, образуя подобие парадного двора. Гладкие стены сочетаются с выразительными пилястрами и портиками, увенчанными треугольными фронтонами, то прижатыми к стене, то выступающими вперёд. В оформлении зданий с Палладио сотрудничали многие известные скульпторы и художники, например П. Веронезе (росписи виллы братьев Барбаро в Мазере, в дальнейшем принадлежащей семье Вольпи).

Палладио – автор знаменитого трактата «Четыре книги об архитектуре» (1570), а также книг «Римские древности» (1554) и «Комментарии к Юлию Цезарю» (1575). В эпоху классицизма наследие Палладио обрело такую популярность, что в архитектуре возникло целое направление – палладианство. Поклонниками итальянского архитектора были мастера из самых разных европейских стран, в том числе из России (Ч. Камерон, Дж. Кваренги, Н. А. Львов).

ПАЛÁЦЦО (итал. palazzo, от лат. palatium – дворец), тип городского дворца-особняка 15–18 вв., характерный прежде всего для итальянской архитектуры. Классический дворец-палаццо представляет собой трёхэтажное здание с фасадом, выходящим на улицу, и внутренним двором, окружённым арочными галереями. На первом этаже располагались хозяйственные помещения, на втором и третьем – жилые и парадные.

Палаццо Контарини. Венеция. 15 в.

ПÁМЯТНИКИ ВСЕМИ́РНОГО НАСЛÉДИЯ, общечеловеческие культурные и природные ценности (архитектурные комплексы, природные заповедники, уникальные ландшафты). В 1972 г. по инициативе ЮНЕСКО (англ. UNESCO – United Nations Educational Scientific and Cultural Organization – Организация Объединённых Наций по вопросам образования, науки и культуры) была принята международная Конвенция по охране всемирного культурного и природного наследия, которую на сегодняшний день подписали 136 государств, в том числе Россия. Был составлен список памятников, представляющих исключительную художественную, историческую, научную или природную ценность. Эти памятники охраняются не только той страной, на территории которой они находятся, но и всем человечеством. Список Памятников Всемирного наследия ЮНЕСКО ежегодно пополняется. Памятниками, достойными международной защиты, признаны уникальные архитектурные ансамбли (афинский Акрополь, Московский Кремль, исторические центры Рима, Флоренции и Венеции в Италии); сооружения и здания, ставшие местом важных исторических событий (Великая китайская стена, Индепенденс-холл в Филадельфии, в котором в 1776 г. была подписана Декларация независимости, провозгласившая отделение американских колоний от Англии и образование самостоятельного государства – США). Охраняются остатки исчезнувших цивилизаций (Чичен-Ица в Мексике – древний город майя, древнеегипетские пирамиды и храмовые комплексы); религиозные святыни (Стонхендж в Великобритании – возможно, святилище друидов; Метеора – комплекс православных монастырей в Греции, расположенных на вершинах скал). Под эгидой ЮНЕСКО ведётся также международная охрана природных памятников (Беловежская пуща в Белоруссии, Большой барьерный риф у берегов Австралии, Национальный парк Дайносор (Динозавр) в Канаде, где было найдено множество останков ископаемых животных).

«Терракотовая армия» императора Цинь Шихуанди. Офицер. 3 в. до н. э. Сиань

Исторический центр Санкт-Петербурга. Д. Трезини Петропавловская крепость. 1706—40 гг.

Исторический центр Санкт-Петербурга. А. А. Монферран. Исаакиевский собор. 1818—58 гг.

В список Памятников Всемирного наследия ЮНЕСКО включено 16 объектов на территории России, среди которых исторический центр и архитектурные ансамбли Санкт-Петербурга, Московский Кремль и Красная площадь, комплекс деревянных храмов на о. Кижи (Карелия), историко-архитектурный музей-заповедник Новгород, историко-культурный и природный ансамбль Соловецких островов в Белом море, архитектурные сооружения Владимира и Суздаля, Троице-Сергиева лавра в Сергиевом Посаде (Московская область), а также самое глубокое в мире озеро Байкал.

ПАНАФИНÉИ, празднества в честь Афины, совершавшиеся в середине лета раз в четыре года в день рождения богини, 28 числа первого месяца года (Гекатомпедона). Со времён правителя Афин Писистрата (565 г. до н. э.) стали называться Великими Панафинеями, в отличие от ежегодных Малых Панафиней. Великие Панафинеи продолжались несколько дней. В первые дни совершались соревнования сочинителей гимнов, конные и музыкальные состязания. Проводились также бег с факелами, марши и военные упражнения вооружённых воинов. В последний день праздника устраивались состязания боевых кораблей – триер. Наградами за победы в музыкальных состязаниях были золотые венки и денежные призы, для первого и второго победителя в гимнических и конных состязаниях – расписные вазы (амфоры) с маслом священных олив. Самую важную часть праздника составляла торжественная процессия («помпа»), в которой афиняне несли дар богине – роскошное одеяние (пеплос), ткавшийся в течение девяти месяцев избранными девушками под наблюдением особых заведующих. На шафранном фоне ткани изображалась битва олимпийских богов с гигантами, а также славные деяния из греческой истории. Пеплос, вывешенный в виде паруса на модели корабля, везли из афинского района Керамик по главным улицам города на Акрополь в святилище богини в Парфеноне. В процессии участвовал весь афинский народ.

Фидий и помощники. «Юноши с гидриями». Рельеф северного фриза Парфенона. 438—32 гг. до н. э. Фрагмент

Панафинейская процессия изображена на рельефах Парфенона. Жрецы ведут жертвенных животных, девушки несут дары в корзинах, благородные старцы шествуют с оливковыми ветвями и с венками на головах. За ними идут юноши и взрослые граждане в военном одеянии, с копьями и щитами, всадники в блестящем вооружении, за ними – победители предыдущих состязаний. В рельефах, расположенных над входом в храм, изображены боги, встречающие процессию.

ПАННÓ (франц. panneau, от лат. pannus – кусок ткани), настенная роспись или рельефное изображение на стене, обрамлённое лентой орнамента или лепной рамой, а также картина или мозаическая, керамическая, резная деревянная и т. п. композиция, предназначенная для украшения определённого участка стены или потолка.

М. А. Врубель. «Полёт Фауста и Мефистофеля». Декоративное панно для готического кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. 1896 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

ПАНТЕÓН (лат. pantheon, от греч. pántheion – храм, посвящённый всем богам), выдающийся памятник древнеримской архитектуры, самое грандиозное купольное сооружение античности. Построен в 115–125 гг. н. э. при императоре Адриане, возможно, архитектором Аполлодором из Дамаска, который придал римскому сооружению греческую гармонию и красоту. В архитектурных формах храма воплотилось стремление выразить величие империи. По своей высоте (43 м) здание в два раза превосходит Парфенон. Великолепную сохранность храма обеспечило использование бетона и кирпича. Здание представляет собой огромный цилиндр, к которому пристроен величественный портик с тремя рядами коринфских колонн и треугольным фронтоном. Архитектор смягчил ощущение тяжести и массивности стены, разделив её снаружи на три горизонтальных пояса и обозначив цветом ложные арки. Внутри стены украшены мраморной облицовкой и нишами, в которых некогда стояли статуи богов.

Пантеон. 115–125 гг. Реконструкция

Пантеон. Схема конструкции

Пантеон. 115–125 гг. Интерьер

Пантеон увенчан огромным куполом, тяжесть которого облегчена с помощью квадратных углублений (кессонов). В древности они были украшены бронзовыми розетками, уподоблявшими купол небесному своду. Прочность мощных стен толщиной более 6 м усилена системой внутренних арок. В здании нет окон. Свет проникает внутрь через круглое отверстие в куполе диаметром 9 м (окулюс). Интерьер вызывает чувство гармонии и покоя. Плавные очертания круглого зала, полусфера купола создают ощущение целостности и завершённости. Поверхность пола слегка поднимается к центру, как бы вторя сферичности свода.

С 7 в. Пантеон находится во владении Папы Римского и является христианской церковью (Санта-Мария Ротонда). В ней похоронены многие выдающиеся художники, в том числе Рафаэль.

ПАРСУ́НА (от лат. persona – личность, лицо), переходная между иконой и светским произведением форма портрета, возникшая в русском искусстве в эпоху Средневековья (17 в.). Первые парсуны создавались в технике иконописи. Один из самых ранних – надгробный портрет князя М. В. Скопина-Шуйского (первая треть 17 в.), помещавшийся на саркофаге князя в Архангельском соборе Московского Кремля. Большинство парсун создавались живописцами Оружейной палаты (С. Ф. Ушаковым, И. Максимовым, И. А. Безминым, В. Познанским, Г. Одольским, М. И. Чоглоковым и др.), а также западноевропейскими мастерами, работавшими в России. Парсуна представляла собой, по словам Ушакова, «жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времён, проповедь добродетели, выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах».

«Князь А. Б. Репнин». Парсуна. Вторая пол. 17 в.

Во второй пол. 17 в. парсуна переживает расцвет, что было связано со всё более активным проникновением в Россию элементов западноевропейской культуры и обострившимся интересом к конкретной человеческой личности. Кон. 17 в. – время наибольшего распространения боярско-княжеского портрета. Внушительность образов, декоративность изобразительного языка парсуны соответствовали пышному характеру придворной культуры этого времени. Портреты стольников Г. П. Годунова (1686) и В. Ф. Люткина (1697) написаны «с живства» (с натуры). Застылость поз, плоскостность цвета, декоративное узорочье одежд в парсунных изображениях этого времени подчас сочетаются с острым психологизмом («Князь А. Б. Репнин»).

«Князь М. В. Скопин-Шуйский». Парсуна. Первая треть 17 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В эпоху петровских реформ парсуна теряет своё доминирующее значение. Однако, будучи оттеснённой с передовых позиций, она ещё целое столетие продолжает существовать в русском искусстве, постепенно отходя в провинциальные пласты художественной культуры. Отголоски традиций парсуны продолжали ощущаться в творчестве крупных русских портретистов 18 в. (И. Н. Никитина, И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова).

Парсуна как художественное явление существовала не только в русской культуре, но и на Украине, в Польше, Болгарии, в странах Ближнего Востока, обладая в каждом регионе своими особенностями.

ПАРУСÁ, см. в ст. Крестово-купольный храм.

ПАРФЕНÓН (греч. parthenó n, от parthé nos – дева), храм Афины Парфенос (Девы) на афинском Акрополе (447—38 гг. до н. э.; архитекторы Иктин и Калликрат), выдающийся памятник древнегреческого зодчества. Возведён под руководством Фидия из золотистого пентелийского мрамора на месте храма Афины («Гекатомпедона»), разрушенного во время Греко-персидских войн (500–449 гг. до н. э.). Парфенон – один из самых крупных храмов Греции. Его каменное основание занимает площадь 31 x 70 м, колонны достигают почти 10-метровой высоты. Храм представляет собой дорический периптер, в который вставлена прямоугольная целла (святилище) с шестиколонными портиками с коротких сторон. Согласно правилам, периптер должны были окружать 6 колонн по торцовым сторонам и 13 – по боковым, а у Парфенона соотношение колонн 8 x 17. Отступления от правил придали архитектурным формам Парфенона торжественное величие и одновременно лёгкость и стройность. Зодчие учли особенности человеческого зрения, воспринимающего в пространстве слегка искривлённые линии как прямые. Совершенная красота Парфенона создаётся едва заметными «неправильностями». Чтобы создать оптический эффект идеально прямых вертикалей колонн и горизонталей ступеней и антаблемента, архитекторы возвели колонны немного склонёнными внутрь здания; передние плоскости ступеней и архитрава изогнуты внутрь; крайние колонны несколько массивнее прочих и т. д.

Парфенон. 5 в. до н. э. Современный вид

Парфенон. Реконструкция

Интерьер святилища Парфенона. Реконструкция

Фидий и помощники. «Посейдон, Аполлон и Артемида». Рельеф восточного фриза Парфенона. 438—32 гг. до н. э. Фрагмент

Здание Парфенона состояло из пронаоса (преддверия), двухчастной целлы и опистодома (сокровищницы). В святилище возвышалась колоссальная статуя богини Афины Парфенос высотой ок. 12 м, выполненная Фидием в хрисоэлефантинной технике (из золота и слоновой кости). Главный фасад Парфенона был обращён на восток, чтобы фигура Афины освещалась лучами восходящего солнца. В Средние века скульптура была вывезена в Византию, где погибла при пожаре. На сооружение статуи, по свидетельству античных авторов, было истрачено свыше 1500 кг золота. Главным украшением Парфенона был его скульптурный декор. Статуарные композиции на фронтонах изображали эпизоды особо значимых для афинян мифов: на восточном – рождение богини Афины, на западном – её спор с Посейдоном за власть над Аттикой. На метопах фриза были изображены битвы с гигантами и кентаврами и поединки греков с троянцами. Завершает скульптурный декор ионический фриз (зофор) длиной 160 м, на котором представлено торжественное шествие в день Великих Панафиней. Фриз Парфенона – одна из вершин классического искусства. Ни одна из 500 фигур не повторяет другую. Парфенон был также украшен рельефными орнаментами и водосливами в виде львиных голов. Все скульптуры и некоторые архитектурные детали (водостоки, карнизы, обрамления дверей, капители колонн) были раскрашены и позолочены. Внутренние помещения храма были украшены картинами лучших мастеров того времени.

В 435 г. Парфенон стал христианской церковью Св. Марии. С востока к нему была пристроена апсида, для чего была разрушена вся средняя часть восточного фронтона. В 1456 г. турки превратили храм в мечеть, пристроив к нему минарет, но не тронув при этом архитектурного убранства. В 1687 г. при осаде Афин венецианцами Парфенон был сильно повреждён, когда пушечный снаряд попал в находившийся там пороховой склад.

ПАСТÉЛЬ (франц. pastel, от итал. pastello, уменьшительное от pasta – тесто), одна из техник графики, рисунок цветными мелками, которые сделаны из сухого красочного порошка с примесью скрепляющих и разбеливающих веществ; а также произведение, созданное в этой технике. Пастель оставляет на листе бархатистую линию, которая легко поддаётся растушёвке; мелками удобно работать по специальной шероховатой бумаге или загрунтованному картону. Цветовая гамма пастели обладает особой яркостью, краски в течение долгого времени сохраняют свою первоначальную свежесть и силу. Сначала рисунок выполняется твёрдыми мелками, затем художник переходит к более мягким, которые легче поддаются растушёвке. С давних времён мастера пытались найти способ «закрепить» легко осыпающийся красочный слой пастели. Ныне используются специальные химические фиксативы. К сожалению, при «закреплении» красочного слоя пастели во многом утрачивается её неповторимая бархатистая поверхность, которая придаёт особое очарование работам, выполненным в этой технике.

И. И. Левитан. «Вид в окрестностях Бордигеры в Италии». 1890 г. Пастель. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ж. Б. Перронно. «Девочка с котёнком». Пастель. 1745 г. Лувр. Париж

Предполагают, что впервые пастель применили французские художники второй пол. 15 в. (Ж. Фуке и др.); однако мелки, которые они использовали, были скорее похожи на цветные карандаши. Искусство пастели переживает яркий расцвет во Франции 18 в. Портретисты М. К. Латур, Ж. Б. Перроно и др. раскрыли особые, живописные достоинства этой техники – «тающие» линии и мягкие пятна. Бархатистая нежность рисунка, мягкое мерцание полутонов как нельзя лучше подходили для изображения прекрасных обнажённых нимф и пастушек, воздушных кружев и нежного струящегося шёлка, напудренных париков – непременных атрибутов галантной эпохи. В 19 в. в технике пастели работали Э. Делакруа, Ж. Ф. Милле, Э. Мане, О. Ренуар, О. Редон. Выдающимся мастером пастели был Э. Дега. В цикле работ, посвящённом балеринам, он работает пастельными мелками как живописец, создавая поразительное ощущение непрерывного движения и световоздушной среды, которая «растворяет» контуры предметов. В России в технике пастели работали А. О. Орловский, А. Г. Венецианов, И. И. Левитан, В. А. Серов и др.

ПЕЙЗÁЖ (франц. paysage, от pays – страна, местность), жанр живописи, посвящённый изображению природы во всём многообразии её форм, обликов, состояний, окрашенному личным восприятием художника.

Ж. Ф. Милле. «Весна». 1868—73 гг. Музей д’Орсэ. Париж

Как самостоятельный жанр пейзаж впервые появился в Китае (ок. 7 в.). Китайские художники достигали в пейзаже исключительной одухотворённости и философской глубины. На длинных горизонтальных или вертикальных шёлковых свитках они писали не виды природы, а целостный образ мироздания, в котором растворён человек (см. ст. Китайское искусство).

И. И. Шишкин. «Уголок заросшего сада. Сныть-трава». 1884 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В западноевропейском искусстве пейзажный жанр оформился в Голландии в первой пол. 17 в. Одним из его основоположников был И. Патинир – мастер панорамных видов с включёнными в них маленькими фигурками библейских или мифологических персонажей. Свой вклад в развитие пейзажа внесли Х. Аверкамп, Я. ван Гойен, позднее Я. ван Рёйсдал и др. художники. Большое место в голландском пейзаже занимали морские виды – марины. К документальному городскому пейзажу – ведуте – обратились итальянцы, в особенности венецианские мастера. Каналетто представил Венецию во время её процветания. Тонкие поэтичные фантазии на темы венецианской жизни создавал Ф. Гварди. Во французском искусстве 17 в. пейзаж развивался в русле стиля классицизм. Природа, исполненная могучих и героических сил, предстаёт в полотнах Н. Пуссена; идеальные пейзажи, воплощавшие мечту о золотом веке, писал К. Лоррен.

П. Сезанн. «Море в Аннеси». 1896 г. Институт Курто. Лондон

Реформатором европейской пейзажной живописи выступил в нач. 19 в. английский художник Дж. Констебл. Одним из первых он стал писать этюды на открытом воздухе, взглянул на природу «непредвзятым взглядом». Его произведения произвели неизгладимое впечатление на французских живописцев и послужили импульсом к развитию реалистического пейзажа во Франции (К. Коро и художники барбизонской школы). Ещё более сложные живописные задачи ставили художники-импрессионисты (К. Моне, О. Ренуар, К. Писсаро, А. Сислей и др.). Игра солнечных бликов на листве, лицах, одеждах людей, смена впечатлений и освещения в течение одного дня, вибрация воздуха и влажный туман нашли воплощение в их полотнах. Часто художники создавали серии пейзажей с одним мотивом («Руанский собор» Моне в разное время суток, 1893—95). В «солнечных» картинах импрессионистов впервые радостно зазвучали чистые, не смешанные на палитре краски. Пейзажи писались полностью на пленэре, с натуры.

В. Ван Гог. «Пейзаж в Овере после дождя». 1890 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

В русском искусстве пейзаж как самостоятельный жанр появился в кон. 18 в. Его основоположниками были архитекторы, театральные декораторы, мастера перспективных видов. В Петербургской академии художеств пейзажистов воспитывали в соответствии с принципами классицизма. Они должны были создавать виды родной природы по образцам знаменитых картин прошлого, и прежде всего произведений итальянцев 17–18 вв. Пейзажи «сочинялись» в мастерской, поэтому, например, северная и сырая Гатчина (под Санкт-Петербургом) выглядела в полотнах Семёна Фёдоровича Щедрина похожей на солнечную Италию («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1800). Героические пейзажи создавал Ф. М. Матвеев, обращаясь в основном к видам итальянской природы («Вид Рима. Колизей», 1816). Ф. Я. Алексеев с большой сердечностью и теплотой писал архитектурные виды столичных и провинциальных городов России. В русских пейзажах 18 в., построенных по правилам классицизма, главный «герой» (чаще всего старинное архитектурное сооружение) помещался в центре; деревья или кусты по обеим сторонам выполняли роль кулис; пространство чётко делилось на три плана, причём изображение на первом плане решалось в коричневых тонах, на втором – в зелёных, на дальнем – в голубых.

А. М. Васнецов. «После дождя». 1887 г. Музей русского искусства. Киев

Эпоха романтизма приносит новые веяния. Пейзаж мыслится как воплощение души мироздания; природа, как и душа человека, предстаёт в динамике, в вечной изменчивости. Сильвестр Феодосиевич Щедрин, племянник Семёна Фёдоровича Щедрина, работавший в Италии, первым стал писать пейзажи не в мастерской, а на открытом воздухе, добиваясь большей естественности и правдивости в передаче световоздушной среды. Благодатная земля Италии, напоённая светом и теплом, становится в его картинах воплощением мечты. Здесь словно никогда не заходит солнце и царит вечное лето, а люди свободны, прекрасны и живут в гармонии с природой («Берег в Сорренто с видом на остров Капри», 1826; «Терраса на берегу моря», 1928). Романтические мотивы с эффектами лунного освещения, мрачной поэзией тёмных ночей или сверканием молний привлекали М. Н. Воробьёва («Осенняя ночь в Петербурге. Пристань с египетскими сфинксами ночью», 1835; «Дуб, раздробленный молнией», 1842). За свою 40-летнюю службу в АХ Воробьёв воспитал плеяду замечательных пейзажистов, среди которых был и прославленный маринист И. К. Айвазовский.

К. Моне. «Набережная Сены. Вётей». 1880 г. Национальная художественная галерея. Вашингтон

В живописи второй пол. 19 в. пейзаж занимал важное место в творчестве передвижников. Откровением для русской публики стали картины А. К. Саврасова («Грачи прилетели», 1871; «Просёлок», 1873), открывшего скромную красоту русской природы и сумевшего задушевно раскрыть в своих полотнах её сокровенную жизнь. Саврасов стал родоначальником лирического «пейзажа настроения» в русской живописи, линию которого продолжили Ф. А. Васильев («Оттепель», 1871; «Мокрый луг», 1872) и И. И. Левитан («Вечерний звон», 1892; «Золотая осень», 1895). И. И. Шишкин, в отличие от Саврасова, воспевал героическую силу, изобилие и эпическую мощь русской земли («Рожь», 1878; «Лесные дали», 1884). Его картины завораживают бесконечностью пространства, простором высокого неба, могучей красотой русских лесов и полей. Особенностью его живописной манеры была тщательная прорисовка деталей в сочетании с монументальностью композиции. Пейзажи А. И. Куинджи поражали современников эффектами лунного или солнечного света. Выразительность широко и свободно написанных картин «Лунная ночь на Днепре» (1880), «Берёзовая роща» (1879) строится на точно найденных световых и цветовых контрастах. В. Д. Поленов в картинах «Московский дворик» и «Бабушкин сад» (обе – 1878) тонко и поэтично передал очарование жизни в старинных «дворянских гнёздах». Его работы окрашены едва ощутимыми нотками печали, ностальгии по уходящей культуре.

А. К. Саврасов. «Домик в провинции. Весна». 1878 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

На рубеже 19–20 вв. К. А. Коровин («Парижское кафе», 1890-е гг.) и И. Э. Грабарь («Февральская лазурь», 1904) писали виды природы в духе импрессионизма. П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, К. Ф. Богаевский, М. С. Сарьян и др. создавали пейзажи, уносящие зрителя в мир мечты о далёких, нетронутых цивилизацией землях, об ушедших великих эпохах. Мастера советского искусства продолжили великие традиции предшественников. Появился новый жанр индустриального пейзажа, ярко отразивший жизнеутверждающий пафос эпохи (Б. Н. Яковлев, Г. Г. Нисский, П. П. Оссовский и др.). В кон. 20 – нач. 21 в. пейзаж по-прежнему привлекает живописцев разных поколений (Н. М. Ромадин, Н. И. Андронов, В. Ф. Стожаров, И. А. Старженецкая, Н. И. Нестерова и др.)

ПЕЙЗÁЖНЫЙ (АНГЛИ́ЙСКИЙ) ПАРК, см. в ст. Садово-парковая архитектура.

ПЕРВОБЫ́ТНОЕ ИСКУ́ССТВО, искусство эпохи первобытнообщинного строя, в котором выделяют несколько этапов: поздний палеолит (30—11-е тыс. до н. э.); мезолит (10—7-е тыс. до н. э.); неолит (7—4-е тыс. до н. э.).

«Быки». 15—11-е тыс. до н. э. Роспись пещеры Ласко. Франция

Древнейшие наскальные изображения (30—21-е тыс. до н. э.) представляли собой обведённые по контуру кисти рук или их отпечатки. В пещерной живописи параллельно с реалистическими изображениями существовали абстрактные. Наскальные изображения животных (бизонов, мамонтов, оленей и т. п.) поражают выразительностью метко схваченного облика и точно переданными повадками (пещера Ласко, Франция). В палеолитической живописи каждая фигура значима сама по себе, вне зависимости с другими; древним художникам было неведомо понятие композиции. Возможно, изображаемые звери представляли собой тотемы – священных животных, согласно древним верованиям, родоначальников рода и объект почитания племени. Вероятно также, что наскальные рисунки изображали животных, на которых охотились первобытные люди; в этом случае живопись выполняла роль магического обряда, при помощи которого охотник надеялся убить реального зверя, «поражая» его нарисованного двойника (на многих рисунках обнаружены следы от ударов копья). Видимо, поэтому наскальные росписи размещались специально в глубине пещеры, как бы в особом святилище.

«Олени». 15—11-е тыс. до н. э. Пещера Ласко. Франция

В эпоху Мадлен (15—10-е тыс. до н. э.), последний этап развития палеолитического искусства, оно переживает яркий расцвет. Наибольшее число находок сделано на юго-западе Франции, северо-западе Испании и в некоторых районах Пиренеев (знаменитые росписи пещеры Альтамира). В этот период распространяется традиция украшения предметов повседневного обихода, сделанных из кости или бивня (ножей, резцов, скребков, гарпунов и игл).

«Венера Виллендорфская». 15—10-е тыс. до н. э.

В мезолите в связи с переменой климата исчезли многие виды животных, изменился характер деятельности людей, а в связи с этим – их обычаи и восприятие мира. Изменения завершились в эпоху неолита, когда переход от охоты и собирательства к скотоводчеству и земледелию усложнил характер отношения человека к миру природы. Произошли определённые сдвиги в осмыслении магического назначения изображений. Теперь их размещают вблизи от входов в скальные укрытия или даже снаружи пещер – на склонах оврагов, на обрывах. В эпоху палеолита изображения людей встречались редко, повествовательных сцен не было вовсе. Теперь человек является главным действующим лицом в изображаемом пространстве. Пейзаж обычно отсутствует, нет перспективы, но композиции очень динамичны, люди представлены в постоянном движении. Одомашнивание животных привело к тому, что они заняли более скромное место рядом с человеком. В охотничьих сценах звери теперь занимают подчинённое положение по отношению к людям (однако сохраняется контраст между реалистическим изображением животного и стилизованным – человека). Стала применяться другая техника – живопись по плоской тонированной поверхности. Зачастую фигуры изображались схематично, при помощи линий и треугольников. Изображения в основном одноцветны; использовались красная, оранжевая, чёрная, изредка белая минеральные краски. Помимо охот, появляются сцены ритуальных танцев, выпаса скота, сражений (росписи в Морелья ла Велья, Испания).

«Лучники». 8—5-е тыс. до н. э. Ущелье Валлторта. Испания

Первые образцы неолитической скульптуры связаны с погребальным культом (городища Иерихон, Палестина и Чатал-Хююк, Турция): это черепа людей и животных, украшенные инкрустациями перламутром и покрытые слоем глины и красной охрой. В связи с культом плодородия распространяются статуэтки обнажённых женщин (видимо, изображение Богини-Матери) с преувеличенно большими бёдрами и грудью, иногда беременных, иногда с младенцами на руках. Лица почти не проработаны. Наиболее знамениты т. н. «Венера Виллендорфская» (Германия) и «Венера Лоссельская» (Франция). Встречаются также изображения рожающих женщин, сидящих на корточках и подпирающих руками голову. На юге Европы возникает тип монументальной скульптуры, тесно связанной с мегалитами, – каменные статуи-менгиры, представляющие женщин, реже мужчин или божества без признаков пола. Появилась керамика (изделия из глины), изготовлявшиеся ещё без гончарного круга. Первые глиняные сосуды имитировали формы кожаных мехов, плетёных бутылей и корзин. На них наносили геометрический орнамент с символическими изображениями.

Отпечатки рук первобытного человека. 30—21-е тыс. до н. э.

В осмыслении первобытного искусства остаётся много неразрешённых проблем и спорных вопросов. Однако нет сомнения в том, что древний человек совершил ряд открытий в технической и художественной областях, что произведения древнего искусства отражают сложную духовную жизнь наших далёких предков, свидетельствуют о наличии у них высокоразвитого эстетического чувства. В искусстве 20–21 вв. оказались вновь актуальными лаконичные и выразительные формы первобытного искусства.

ПЕРЕДВИ́ЖНИКИ, русские художники-реалисты, входившие в демократическое выставочное объединение – Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) и противопоставившие свои творческие принципы академизму. Целью объединения, организованного в 1870 г. по инициативе Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Н. Н. Ге и др., было «высвободить искусство из чиновничьего распорядка», развить обличительные тенденции живописи 1860-х гг., пробуждать «общественную совесть» и вместе с тем показать положительный образ современника, дать нравственные ориентиры для общества. В ноябре 1870 г. был утверждён Устав Товарищества, провозгласивший основными принципами творчества художников реализм, народность (выражение интересов самой многочисленной части общества), выявление духовных основ русской культуры. Первая выставка состоялась в 1871 г. в Санкт-Петербурге, откуда картины были отправлены для показа в др. города. ТПХВ впервые стало устраивать «передвижные» выставки, представляя свои произведения публике не только в Санкт-Петербурге и Москве, но и в Киеве, Харькове, Одессе, Казани и др. городах. Объединение существовало до 1923 г., когда была устроена последняя, 48-я выставка, но расцвет искусства передвижников пришёлся на 1870—80-е гг.

В. Г. Перов. «Портрет В. И. Даля». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Плату за посещение экспозиции делили между участниками объединения, часть выручки сохраняли в общем фонде. Это позволяло поддерживать материально нуждавшихся членов ТПХВ, помогая им сосредотачиваться целиком на творчестве. Кроме того, каждый художник мог рассчитывать на продажу своих произведений на передвижных выставках. Коммерческая успешность ТПХВ была залогом творческой независимости его участников. Товарищество не ограничивало доступ в свои ряды, что противоречило бы его демократической платформе. Однако открытость объединения для новых участников привела к тому, что к кон. 1880-х гг. в его рядах оказалось немало слабых художников, а недостаток свежих идей привёл к некоторому застою, «измельчанию» сюжетов, повторяемости прежних мотивов. В 1890-х гг. многие видные члены Товарищества (И. Е. Репин, В. Е. Маковский, И. И. Шишкин и др.) вошли в состав Петербургской академии художеств.

И. Е. Репин. «Крестный ход в Курской губернии». 1880—83 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Творческим методом передвижников стал критический реализм, стремление воплотить «правду жизни». Любой вымысел, идеализация, приукрашивание считались проявлением академической «лжи». Благодаря творчеству передвижников, искусство становится в России общественной трибуной; художники обращаются к острым социальным и этическим проблемам, решают просветительские задачи. Передвижники мыслили своё занятие искусством как высокую миссию общественного служения. Их картины обращены к неравнодушному, размышляющему и сопереживающему зрителю.

К. А. Савицкий. «На войну». 1888 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Убеждённым пропагандистом творчества передвижников был критик В. В. Стасов, провозгласивший важность создания «хоровой» картины, где главным героем является народ, запечатлённый во всём многообразии типов («Крестный ход в Курской губернии» И. Е. Репина, 1880—83). Важную роль в становлении передвижничества сыграла собирательская деятельность купца и мецената П. М. Третьякова, основателя галереи русского искусства, сумевшего стать не только покупателем картин участников ТПХВ, но также подлинным другом и вдохновителем многих художников.

И. Е. Репин. «Нищая». 1874 г. Областной художественный музей им. В. П. Сукачёва. Иркутск

Наряду с господствовавшим в 1860-е гг. бытовым жанром в творчестве передвижников развиваются портрет и пейзаж. Главным объектом художественного постижения становится крестьянство и люди из низов, которые предстают не только жертвами социальной несправедливости, но и воплощением красоты и силы. Художники пишут бытовые сцены из деревенской жизни (В. М. Максимов. «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», 1875; Г. Г. Мясоедов. «Страдная пора», 1887; И. М. Прянишников. «Порожняки», 1872); портреты крестьян, воссоздающие яркие и цельные народные типы (В. Г. Перов. «Странник», 1870; И. Н. Крамской. «Полесовщик», 1874, «Мина Моисеев», 1883; И. Е. Репин. «Мужичок из робких», 1878); пейзажи, проникнутые любовью к неброской красоте русской природы (А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи и др.). Для пейзажей передвижников характерна повествовательность («Сосновый бор» И. И. Шишкина, 1872), любовь к изображению переходных состояний в природе (первые признаки наступающей весны в картине А. К. Саврасова «Грачи прилетели», 1871; земля, омытая грозой, в «Мокром луге» Ф. А. Васильева, 1872). Во многих пейзажах звучит нотка щемящей печали, боль художников, ощущающих разлад между красотой родной земли и горем, которым она полнится. В исторических картинах передвижники стремились убедительно воссоздать старинный быт, костюмы, архитектуру, сделать изображаемое событие «осязаемым» для зрителя, погрузить его в атмосферу прошедшей эпохи (Н. Н. Ге. «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», 1871). В монументальных полотнах В. И. Сурикова («Утро стрелецкой казни», 1881; «Боярыня Морозова», 1887) представлены переломные моменты русской истории, когда в противоборстве различных сил раскрываются существеннейшие черты национального характера.

В. И. Суриков. «Переход Суворова через Альпы». 1899 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Заметное место на передвижных выставках занимали портреты деятелей русской культуры, которые воспринимались обществом как «властители дум», самоотверженные пророки, проповедники высоких истин, взывающие к душам и сердцам. Галерея «лиц, дорогих нации» была создана во многом благодаря целенаправленной деятельности П. М. Третьякова, заказывавшего портреты художникам В. Г. Перову (портреты А. Н. Островского, 1871; Ф. М. Достоевского, В. И. Даля; И. С. Тургенева; все – 1872), И. Н. Крамскому (портреты Т. Г. Шевченко, М. М. Антокольского, Ф. А. Васильева; все – 1871; Л. Н. Толстого, 1873; И. А. Гончарова, 1874; Н. А. Некрасова, 1877; М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1879), И. Е. Репину (портреты И. С. Тургенева, 1876; И. Е. Забелина, 1877) и др. Н. А. Ярошенко создавал портреты-типы («Студент», 1881; «Курсистка», 1883).

И. И. Шишкин. «Рожь». 1878 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Важное место в творчестве многих передвижников занимали евангельские сюжеты, переживаемые с исповедальной откровенностью и глубиной. Крамской («Христос в пустыне», 1872), Ге («Что есть истина?», 1890) и др. художники стремились не создать иллюстрации к Священному Писанию, а подойти к разрешению актуальных нравственных и философских вопросов. В. М. Васнецов обращался в своём творчестве к образам русского народного фольклора. В 1880—90-е гг. цветовая палитра в полотнах многих передвижников становится ярче и светлее, манера письма – свободнее, композиционные приёмы разнообразнее (И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, В. А. Серов и др.).

На протяжении нескольких десятилетий Товарищество объединяло почти всех наиболее талантливых русских художников. В его состав в разное время входили, помимо организаторов, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, А. М. и В. М. Васнецовы, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, И. И. Левитан, В. А. Серов и др. Участниками выставок Товарищества были М. М. Антокольский, А. П. Рябушкин и др. После распада ТПХВ многие передвижники вошли в Ассоциацию художников революционной России.

ПЕРИ́ПТЕР (греч. peripteron – окружённый колоннами, от peri – вокруг и pteron – крыло, боковая колоннада), самый распространённый тип древнегреческого храма. Сложился к нач. 7 в. до н. э. Представляет собой прямоугольное в плане здание, с четырёх сторон обрамлённое колоннадой (Парфенон, 447—38 гг. до н. э.). Храм обычно состоял из трёх частей: пронаоса (преддверия), наоса, или целлы (святилища); третья часть могла представлять либо опистодом, либо адитон. Пронаос – это полуоткрытая часть храма между входным портиком и наосом (впереди – две колонны, по бокам и сзади – стены). В наосе – центральной части здания – стояло изваяние божества. Адитон – внутреннее помещение, расположенное за наосом и соединённое с ним дверью, место хранения храмовой утвари. Опистодом, в отличие от адитона, отделялся от наоса глухой стеной, вход в него был расположен с западной стороны храма.

Храм Афины на о. Эгина. Кон. 6 – нач. 5 в. до н. э. Реконструкция

Храмовые здания, окружённые двумя рядами колонн, называли диптерами (храм Артемиды в Эфесе, 6 в. до н. э.). Римляне строили псевдопериптеры с колоннадой, обходящей здание с трёх сторон, или с полуколоннами, отступающими от стены наполовину или на три четверти своего объёма.

План периптера: 1 – пронаос; 2 – наос; 3 – адитон

ПЕРИСТИ́ЛЬ, см. в ст. Римский жилой дом.

ПЕРÓВ Василий Григорьевич (1833, Тобольск – 1882, село Кузьминки, ныне в черте Москвы), русский живописец и график; портретист, жанрист; представитель критического реализма. Незаконнорождённый сын барона Г. К. Криденера. Обучавший будущего художника дьячок за красивый почерк дал ему прозвище Перов, ставшее затем его официальной фамилией. Обучался в школе живописи А. В. Ступина в Арзамасе (1846—49), затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) у А. Н. Мокрицкого, М. И. Скотти, С. К. Зарянко и Е. Я. Васильева (1853—61). Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). На протяжении семи лет избирался членом правления Товарищества. Преподавал в МУЖВЗ (1871—82). Испытал влияние искусства А. Г. Венецианова, П. А. Федотова, с именами которых связано рождение бытового жанра в русской живописи.

В. Г. Перов. «Проводы покойника». 1865 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Перов пишет скупыми тёмными красками, его живописная манера – неброская, подчёркнуто «неэффектная». Мастер словно отходит в тень, выводя на суд зрителя суровую и горькую «правду жизни». Его кистью движут любовь и сострадание к «маленьким людям». Ученик Перова М. В. Нестеров назвал его «подлинным поэтом скорби». В ранних произведениях («Проповедь в селе», 1861; «Чаепитие в Мытищах», 1862) художник сталкивает лицом к лицу обездоленных людей из низов и глухих к их бедам власть имущих. С болью и горечью написан «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861; см. илл. на с. 271). Беспробудное пьянство превратило светлый праздник в безрадостное и бессмысленное исполнение обряда, весну – в унылую осень. На фоне тусклого грязного пейзажа, под давящим серым небом, словно обрываясь в пропасть, движется нестройная процессия крестьян с потухшими глазами и безжизненными лицами.

В. Г. Перов. «Охотники на привале». 1871 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

За картину «Проповедь в селе» Перов был награждён поездкой на три года во Францию, куда отправился в 1862 г. в качестве пенсионера Петербургской академии художеств («Продавец песенников», «Шарманщик», «Савояр» и др.). Пребывание за границей было прервано в июле 1864 г. по инициативе самого художника, обосновавшего своё досрочное возвращение невозможностью писать картины, «не зная ни народа, ни его образа жизни», в то время как «сюжеты из русской жизни» он бы «исполнил с любовью и сочувствием». Главным стремлением Перова по возвращении на Родину было передать «характер и нравственный образ жизни народа». В Москве, где художник поселился с семьёй, были созданы картины «Очередная у бассейна», «Гитарист-бобыль» (обе – 1865); «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866); «Учитель рисования» (1867); «Странник» (1870), в которых образы обездоленных и беззащитных людей исполнены не только тихого, безмолвного страдания, но и духовной силы, с которой они смиренно и с достоинством несут свой крест. В «Проводах покойника» (1865) медленно ползут в гору сани с гробом. Не видно лица вдовы-крестьянки, провожающей в последний путь единственного кормильца, но её спина, согнувшаяся под тяжестью горя, и низко надвинутый на лицо чёрный платок написаны так, что сердце зрителя сжимается от боли. Природа обретает особую одухотворённость, она словно проникнута трагическим переживанием людей. Найденный здесь мотив – пустынная дорога, «бесконечная, как терпение людское», – станет «камертоном» настроения и в др. картинах («Тройка», 1866; «Последний кабак у заставы», 1868).

В. Г. Перов. «Странник». 1870 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Важной страницей в творческой биографии Перова стала созданная им по заказу П. М. Третьякова портретная галерея выдающихся деятелей русской культуры (портреты А. Н. Островского, 1871; А. Н. Майкова, И. С. Тургенева, В. И. Даля, М. П. Погодина, С. Т. Аксакова; все – 1872). Редкостная глубина проникновения во внутренний мир модели делает их вершиной в развитии психологического портрета. В «Портрете Ф. М. Достоевского» (1872) Перову удалось, по словам писателя, лаконичными средствами решить главную задачу портретной живописи – выразить «смысл лица», то есть воссоздать духовный облик человека.

В. Г. Перов. «Портрет Ф. М. Достоевского». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Живопись Перова в 1870-е гг. обрела новые черты: мягкий юмор («Птицелов», 1870; «Ботаник», 1874; «Охотники на привале», 1871), по-прежнему соединённый с трепетной любовью и нежностью в изображении простых людей («Спящие дети», 1870). В кон. 1870-х гг. Перов начал внутренне отдаляться от передвижников, искусство которых стало всё более превращаться, по выражению философа Н. О. Лосского, в «публицистику в красках и линиях». В 1878 г. художник вышел из правления и окончательно порвал с ТПХВ. В конце жизни художник обратился также к евангельским («Христос в Гефсиманском саду», «Снятие с креста»; обе – 1878) и историческим («Первые христиане в Киеве», 1880; «Никита Пустосвят. Спор о вере», 1880—81; не окончена) сюжетам.

Обладая ярким литературным даром, художник писал очерки и рассказы («Тётушка Марья», «Под крестом», «На натуре. Фанни под № 30» и др.), которые позволяют воссоздать не только историю работы над многими полотнами («Тройка», «Странник», «Утопленница»), но и нравственный облик художника, наделённого обострённой совестью, на протяжении всей жизни не желавшего мириться со злом и несправедливостью. Творчество Перова и его личность оказали ощутимое влияние на самых разных художников второй пол. 19 в. В МУЖВЗ его учениками были Н. А. Касаткин, С. А. Коровин, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин.

ПЕРСПЕКТИ́ВА (франц. perspective, от лат. perspicio – ясно вижу), система изображения объёмных тел на плоскости, учитывающая их пространственную структуру и удалённость от наблюдателя. Отдельные перспективные приёмы применялись уже в античной живописи (фрески Помпей), однако научная теория перспективы появилась лишь в эпоху Возрождения (Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, П. Уччелло), став одним из наиболее важных открытий, благодаря которому совершился переворот в живописи и родилась станковая картина. Фигуры людей, предметы и пространство стали изображаться в соответствии с законами зрительного восприятия человека, с одной точки зрения. Перспективу, на основе которой создавали свои произведения ренессансные мастера, называют прямой или линейной. Все прямые линии сходятся на изображённой в картине линии горизонта в одной точке (точке схода); масштаб фигур и предметов уменьшается по мере удаления от зрителя. Прямая перспектива позволила художникам передавать на плоскости трёхмерное пространство (убегающие вдаль улицы и реки, интерьер комнат и т. д.) и объёмы фигур и предметов.

Неизвестный художник. «Идеальный город». Ок. 1470 г. Национальная галерея. Урбино

Леонардо да Винчи, исследовавший влияние окутывающего предметы воздуха на чёткость их очертаний и на их цвет, а также изменения цвета в зависимости от расстояния, обосновал принципы воздушной перспективы. Очертания предметов по мере удаления от зрителя смягчаются, растворяются; дали окутаны голубоватой воздушной дымкой.

Го Си. «Ранняя весна». 1072 г. Дворцовое собрание. Тайвань

В иконописи используется т. н. обратная перспектива: предметы рассматриваются с нескольких точек зрения одновременно, масштабы фигур зависят от того, насколько важно их значение в композиции; перспективные линии сходятся не на линии горизонта, которой нет, а, по выражению П. А. Флоренского, «в сердце человека». Обратная перспектива – не столько геометрическая, сколько образно-символическая система, призванная передать пространство чуда.

«Св. Лука, пишущий икону Богоматери». Икона. 16 в. Историко-художественный и архитектурный музей-заповедник. Псков

В восточной живописи (Китай, Япония) применяется параллельная перспектива. Художники изображают ландшафты и людей увиденными с дальнего расстояния и сверху, словно с вершины высокой горы, когда пространство предстаёт бесконечным, перспективные сокращения скрадываются; то, какой предмет находится дальше, а какой ближе, становится ясно оттого, что один заслоняет другой. Углы скашиваются, но линии остаются параллельными; прямоугольник (дом, площадь) превращается в параллелограмм. Ближний и дальний планы даны в одном масштабе, туман или дымка маскируют «разрыв» между ними. Горизонта не видно, плавно изгибающиеся линии холмов и рек поднимаются ярусами снизу доверху. Пространственность, панорамность, насыщенность воздухом соединяются с плоскостной декоративностью. Изображение разомкнуто в окружающий мир и может быть мысленно продолжено за пределы свитка.

ПЕРФÓРМАНС (англ. performance – исполнение), вид художественного творчества, объединяющий возможности изобразительного искусства и театра. Прообразом перформансов были представления «живых картин». Художник и (или) подготовленные им участники представляют публике живые (подвижные, меняющиеся во времени) композиции с символическими атрибутами, жестами и позами. Перформансы широко используются представителями дадаизма и постмодернизма, в особенности концептуального искусства.

ПЕТЕРБУ́РГСКАЯ АКАДÉМИЯ ХУДÓЖЕСТВ, государственное высшее учебное заведение в области изобразительного искусства. На основании Именного Указа Петра I от 22 января 1724 г. «Об академии, в которой бы языкам учились, также прочим наукам и знатным художествам» позднее, в царствие Екатерины I, было создано при Академии наук художественное отделение, низведённое при Анне Иоанновне до скромной роли гравёрно-рисовальной школы. В 1757 г. в царствие Елизаветы Петровны по проекту И. И. Шувалова и М. В. Ломоносова в Санкт-Петербурге учреждается Академия трёх знатнейших художеств (живописи, скульптуры, архитектуры), первым директором которой стал Шувалов. В 1757—63 гг. АХ числилась при Московском университете, куратором которого был также Шувалов. В нач. 1758 г. состоялся первый набор студентов по специальностям: живопись, скульптура, архитектура. Шувалов, передавший академии богатое собрание картин и рисунков (П. Веронезе, Рембрандта и др.), заложил основы будущего академического музея. Впоследствии, особенно при Екатерине II, музей постоянно пополнялся как отдельными произведениями, так и целыми коллекциями, подаренными вельможами и нередко самой императрицей. В 1762 г. состоялся первый выпуск академистов.

А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. М. Валлен-Деламот. Здание Академии художеств в Санкт-Петербурге. 1764—72 гг.

В 1764 г. в результате проведённой Екатериной II реформы академия, ставшая императорской, отделяется от Московского университета, преобразуется в самостоятельное учебное заведение и государственное учреждение, регламентировавшее художественную жизнь страны, распределявшее официальные заказы и присуждавшее звания. Тогда же новым президентом АХ И. И. Бецким было открыто Воспитательное училище при академии (упразднено в 1840 г.), куда набирали мальчиков пяти-шести лет. В целом время обучения было рассчитано на 15 лет, поделённые на периоды (возрасты), каждый сроком в три года. Первые три возраста проходили обучение в училище, а четвёртый и пятый – в академии. Лучшие выпускники выполняли в качестве экзаменационного испытания произведения (программы) на заданную, единую для всех, тему. Те, кто удостаивался Большой золотой медали, получали право на поездку за границу в качестве пенсионеров АХ. До нач. 1840-х гг. пенсионерские поездки финансировались российскими императорами.

И. Е. Репин. «Воскрешение дочери Иаира». 1871 г. Программа для участия в конкурсе на Большую золотую медаль. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

С самого начала академический «Регламент» предполагал определённый социальный статус художника, освобождавший как его самого, так и его детей от налогов, от рекрутского набора, от военной и государственной службы. «Свободный художник» пользовался правом носить шпагу, иметь «вход ко двору», ездить в каретах. Устав академии категорически запрещал телесные наказания.

На содержание АХ ежегодно выделялось 60 тыс. руб. казённых денег. Первоначально академия размещалась во дворце Шувалова и в зданиях, арендованных у частных лиц. В 1764 г. по распоряжению Екатерины II был разработан проект здания, специально предназначенного для академии. Оно было возведено на Васильевском острове (архитектор А. Ф. Кокоринов, при участии Ж.-Б. М. Валлен-Деламота). В основном строительство было закончено в 1772 г.; окончательная отделка фасадов произведена в 1817 г.

В 1800 г. президентом АХ стал любитель искусств и меценат граф А. С. Строганов, при котором были учреждены новые классы (медальерный и реставрационный), приём учеников вёлся начиная с восьми-девяти лет при сокращении срока обучения до 12 лет; общеобразовательный курс был расширен за счёт новых предметов. К педагогической деятельности привлекались ведущие мастера: И. А. Акимов, Г. И. Угрюмов, И. П. Мартос, А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин и др. Впервые в школу для вольноприходящих стали принимать крепостных, для которых успешное окончание АХ означало освобождение от крепостной зависимости.

В 1817—43 гг. президентом академии был А. Н. Оленин. В это время академическая система обучения, построенная на принципах копирования «образцов» и идеализации натуры, вступила в борьбу с нарождавшейся реалистической школой. В 1863 г. 14 выпускников во главе с И. Н. Крамским демонстративно вышли из академии, т. к. им было отказано в праве свободно выбрать сюжеты для дипломной работы (см. ст. «Бунт четырнадцати»).

В 1870-е гг. среди преподавателей особенно выделялся П. П. Чистяков, воспитавший плеяду замечательных мастеров (В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. А. Серов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель и др.). Благодаря принятию нового устава академии (1893), к преподавательской деятельности были привлечены И. Е. Репин, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи, В. Е. Маковский и др. До 1918 г. в АХ получили образование ок. 3800 живописцев, 990 скульпторов, 2150 архитекторов.

Декретом Совнаркома от 18 апреля 1918 г. АХ была упразднена. В 1933 г. была создана Всероссийская академия художеств, являвшаяся высшим учебным заведением (существовала до 1947 г.). В 1947 г. в качестве научно-творческого центра художественной жизни страны была организована Академия художеств СССР (с 1992 г. – Российская академия художеств).

ПЕТЕРБУ́РГСКАЯ АРТÉЛЬ ХУДÓЖНИКОВ, объединение демократически настроенных русских художников, покинувших Петербургскую академию художеств после знаменитого«бунта четырнадцати» и образовавших во главе с И. Н. Крамским собственный творческий союз, противопоставивший себя академическому направлению (1863). Объединение было создано по образцу коммуны, описанной в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Сняв в Санкт-Петербурге одну квартиру на всех, участники артели (А. И. Морозов, А. И. Корзухин, М. П. Песков, Н. П. Петров, Ф. С. Журавлёв и др.) поначалу брались за любую работу – писали заказные портреты, копии с картин, церковные образа. Они сообща занимались рисованием с натуры, перечитывали книги В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского, устраивали диспуты, обсуждали вопросы современной художественной жизни. На «четверги» в помещении артели приглашались все интересующиеся, артельщики активно привлекали к своей деятельности других художников, близких им по духу и убеждениям.

А. И. Морозов. «Выход из церкви в Пскове». 1864 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

И. Н. Крамской. «Семья художника». Мокрый соус, белила. 1866 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Главной целью деятельности артели было создание общедоступного, независимого от официальной опеки искусства. Основными принципами творчества художников стали реализм, обращение к злободневным современным событиям, публицистический пафос, острый критический анализ социальных явлений. Жанром, который мог наиболее полно воплотить эти задачи, была бытовая картина, игравшая главную роль в творчестве художников артели. Основанное на утопичном принципе общего равенства, объединение распалось в нач. 1870-х гг., успев организовать всего две выставки – в Санкт-Петербурге (1864) и Нижнем Новгороде (1865). Однако в художественной жизни России артель художников сыграла важнейшую роль. Она стала первым свободным творческим союзом, независимым от АХ и подготовившим почву для создания Товарищества передвижных художественных выставок.

ПЕТЕРГÓФ, дворцово-парковый комплекс 18–19 вв., расположенный в 29 км от Санкт-Петербурга на южном берегу Финского залива (ныне Государственный музей-заповедник «Петергоф» в г. Петродворец). Впервые упомянут 13 сентября 1705 г. в походном журнале Петра I. Петергоф («Петров двор»), созданный как загородная парадная царская резиденция, не уступает красотой и величием крупнейшим западноевропейским ансамблям. За образец был взят Версаль. Комплекс, в который входят Большой дворец, Монплезир, парковый павильон Эрмитаж (1721—24) и дворец Марли (1720—23; оба последних возведены по проекту И. Ф. Браунштейна и Ж. Б. Леблона), более 130 фонтанов, каскадов и статуй, был целиком воплощён при Петре. Большой дворец первоначально был скромным, двухэтажным, но в сер. 18 в. он был достроен до трёх этажей и заново украшен (1747—52; архитектор Б. Ф. Растрелли). Парадные залы дворца, и особенно его сверкающая позолотой парадная лестница, – блестящие образцы стиля барокко в России. Изящный одноэтажный дворец Монплезир (1714—25, архитекторы Браунштейн, Леблон, Н. Микетти) построен на берегу Финского залива, из его окон Пётр смотрел на прибывающие корабли.

Петергоф. Большой каскад. Вид на водопадную лестницу. Нач. 19 в.

Петергоф называют столицей фонтанов. Фонтаны соединены водоводом с ключами, бьющими на Ропшинских высотах. На крутом склоне перед дворцом расположен Большой каскад фонтанов, украшенный бронзовыми позолоченными скульптурами и барельефами, посвящёнными победам России в Северной войне. Здесь бьют 64 фонтана. Статуи были выполнены лучшими русскими скульпторами второй пол. 18 в. – М. И. Козловским, Ф. И. Шубиным, Ф. Ф. Щедриным, И. П. Мартосом. В центре каскада выделяется знаменитая статуарная группа «Самсон, разрывающий пасть льва» (М. И. Козловский, 1800—02), символизирующая победу России над Швецией. У основания каскада расположены фонтаны «Волхов» и «Нева».

М. И. Козловский. «Самсон, разрывающий пасть льва». Статуя Большого каскада. Позолоченная бронза. 1800—02 гг.

В Нижнем парке Петергофа каждому дворцу соответствуют каскады фонтанов: Монплезиру – каскад драконов, Эрмитажу – львиный каскад, дворцу Марли – «Золотая гора». Мраморные статуи, украшающие ныне каскад «Золотая гора», выполнены с оригиналов античных скульптур и привезены из Италии в 1870 г. На площади сооружены два мраморных фонтана, подобные фонтану перед собором Св. Петра в Риме (отсюда их название – «Римские»). Рядом с Нижним парком расположен парк Александрия – царская резиденция 19–20 вв.

Петергоф. Вид на Нижний парк со стороны дворца. Нач. 19 в.

Во время Великой Отечественной войны (1941—45) Петергоф находился в зоне оккупации и был сильно разрушен и разграблен фашистами. Восстановление утраченных сокровищ началось сразу после освобождения. За полвека проделана уникальная реставрационная работа: практически заново воссозданы Большой дворец, многие фонтаны и павильоны. В наши дни Петергоф встречает гостей во всём былом великолепии.

ПЕТРÓВ-ВÓДКИН Кузьма Сергеевич (1878, Хвалынск – 1939, Ленинград), русский живописец, педагог, теоретик искусства. Учился в Центральном училище технического рисования барона А. Штиглица в Санкт-Петербурге (1895—97), в 1897–1904 гг. – в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), а также в студии А. Ажбе в Мюнхене (1901) и в частных академиях Парижа (1905—08). С 1910 г. был одним из руководителей частной художественной школы Е. Н. Званцевой (совместно с М. В. Добужинским). В 1918 г. был избран профессором-руководителем мастерской живописного отделения реформированной АХ (тогда – Высшее художественное училище). Член Союза русских художников (с 1910 г.), объединений «Мир искусства» (1910—22) и «Четыре искусства» (1925—28).

К. С. Петров-Водкин. «Купание красного коня». 1912 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В годы учёбы в МУЖВЗ испытал влияние В. А. Серова. В период пребывания за границей создал ряд полотен, в которых заметно воздействие европейского символизма («В кафе», «Берег»; оба – 1907). Ключевой работой этого времени стал портрет М. Ф. Петровой-Водкиной, жены художника (1907). Живописная манера, напоминающая гобелен, вызывает ассоциации с творчеством В. Э. Борисова-Мусатова, в то время как точная портретная характеристика выдаёт школу В. А. Серова. Вернувшись в Россию, художник заканчивает полотно «Сон» (1910), композиция которого восходит к картине Рафаэля «Сон рыцаря». Тема произведения – сон юноши, который должен сделать выбор между Красотой и Уродством, – соответствовала поэтике символизма. В картине «Мальчики» (1911) Петров-Водкин находит собственную живописную систему. В картине господствуют три главных цвета (жёлтый, красный, зелёный), пространство становится плоскостным, движения мальчиков подчиняются сложному ритму.

К. С. Петров-Водкин. «Полдень. Лето». 1917 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В 1910-е гг. Петров-Водкин создаёт свои лучшие полотна: «Купание красного коня» (1912), «Мать» (варианты 1913 и 1915 гг.), «Девушки на Волге» (1915), «Полдень. Лето» (1917), «1918 год в Петрограде» (1920). В этих картинах художник использует изобретённую им «сферическую» перспективу. Очень высокая точка зрения, круглящаяся линия горизонта побуждают зрителя воспринимать землю как планету, плывущую по просторам Вселенной. В картине «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918) плоскость стола, на которой расположены предметы, наклонена и максимально приближена к зрителю, а ветка яблони «парит» в пространстве.

К. С. Петров-Водкин. «Портрет А. А. Ахматовой». 1922 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Петров-Водкин использовал особую систему цвета. Колористическая гамма строится, как правило, на сочетании трёх главных цветов – красного, жёлтого, синего (или зелёного), но сквозь верхний красочный слой просвечивает предыдущий, благодаря чему краски обретают светоносность. Часто художник дополнял основные цвета оттенками розового. В полотнах Петрова-Водкина важна линия, чёткий, пластичный контур. Художник обращается к опытудревнерусского искусства (новгородская икона, фрески Дионисия), живописи эпохи Раннего Возрождения (Джотто, Фра Б. Анджелико, Мазаччо, Джорджоне) и современной живописи (символизм, А. Матисс). «Купание красного коня» – сложный образ-символ, в котором воплотились художественные и философские поиски эпохи. Петров-Водкин сопоставляет в картине движение и статику, плоскость и объём, вводит напряжённые цветовые соотношения. В полотне ощущаются тревожные предчувствия; стихийную силу фантастического коня (как некоего символа эпохи) не может укротить юный всадник. Но в картине воплощена и надежда на победу светлых идеалов (облик лучезарного юноши-всадника восходит к иконописному образу св. Георгия Победоносца), мечта о красоте и упование на возрождение искусства. В полотне «1918 год в Петрограде» (1920) образ женщины с ребёнком на руках напоминает о традициях древнерусского искусства, о богородичных иконах. В городском пейзаже подчёркнуты приметы тревожного времени – стёкла окон разбиты, на стенах листовки, улицы пустынны. Неземную тонкость и чистоту приобретают черты лица женщины, она крепко прижимает ребёнка к себе, пытаясь защитить его от враждебного мира. В 1920-е гг. Петров-Водкин продолжал разрабатывать ранее найденные темы материнства, красоты русской женщины (крестьянки или работницы), писал портреты и натюрморты, обращался к событиям Гражданской войны и революции («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928; «1919 год. Тревога», 1934).

К. С. Петров-Водкин. «1919 год. Тревога». 1934 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В творчестве Петрова-Водкина, развивавшегося в стороне от крайне «левых» течений, органично соединились опыт современного искусства и древние национальные традиции.

ПИКÁССО (picasso) Пабло (полное имя Руис-и-Пикассо) (1881, Малага, Испания – 1973, Мужен, Франция), французский художник, испанец по происхождению; основоположник кубизма и др. авангардных течений 20 в. Учился у своего отца Хосе Руиса, а также в школах изящных искусств в Ла-Корунье (1894—95), Барселоне (с 1895 г.) и Мадриде (1897—98). С 1904 г. почти постоянно жил в Париже.

П. Пикассо. «Девочка на шаре». 1905 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Картины т. н. «голубого периода» (1901—04; названы по преобладающим цветовым гаммам), написаны в сумрачной, печальной гамме голубых, синих и зелёных тонов («Жизнь», 1903). В полотнах «розового периода» (1905—06) прозрачные розово-золотистые краски выражают нежность художника по отношению к бродячим циркачам и комедиантам, бесприютным в жестоком мире, но зато свободным и умеющим любить по-настоящему. В картине «Девочка на шаре» (1905) юная акробатка балансирует на круглой поверхности мяча. Её фигурка кажется особенно хрупкой рядом с тяжеловесной фигурой атлета. Девочка и силач, шар и куб, движение и основательная устойчивость составляют контрастную и вместе с тем гармоничную пару. Картину отличают тонко сгармонированный колорит, каллиграфическая отточенность рисунка и философская глубина. Вместе с тем геометризация фигур намечает пути к новому направлению – кубизму.

П. Пикассо. «Портрет Амбруаза Воллара». 1910 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

В 1907 г. Пикассо написал картину «Авиньонские девицы», в которой прибег к сознательному огрублению в изображении фигур девушек, уподобив их изваяниям африканских идолов. В 1908—09 гг. в творчестве Пикассо и его единомышленника Ж. Брака окончательно складываются черты нового направления: фигуры и предметы разлагаются на составные части и заново комбинируются на плоскости («Королева Изабо», «Дама с веером»; обе – 1909; «Портрет Амбруаза Воллара», 1910; «Три музыканта», 1921). Часто применяется коллаж («Бутылка аперитива», 1913).

П. Пикассо. «Герника». 1937 г. Музей современного искусства. Нью-Йорк

В 1920-е гг. наряду с кубистическими работами появляются полотна, созданные в неоклассической манере («Женщины, бегущие по пляжу», «Флейта Пана», «Портрет Ольги Хохловой в кресле», все – нач. 1920-х гг.). Их выразительность строится на контрастах холодных и тёплых тонов. Фигуры массивны, тяжеловесны, лепка их нарочито огрублена. В кон. 1920 – нач. 1930-х гг. Пикассо создаёт графические циклы в технике офорта («Метаморфозы» Овидия, 1930; «Минотавромахия», 1935).

П. Пикассо. «Матрос». 1938 г.

Монументальное полотно «Герника» (1937) написано под впечатлением от известия о бомбардировке по приказу генерала Франко маленького городка басков в Испании, полностью разрушившей этот центр стойкого сопротивления фашистам. Самолёты бомбили город в тот час, когда улицы были заполнены людьми. Картина была выставлена в республиканском павильоне Испании на Всемирной выставке в Париже. Полотно Пикассо уникально в истории искусства по силе воздействия на зрителя и трагизму, выраженному кубистическо-сюрреалистическими средствами. Картина написана в почти монохромной гамме, но светлые и тёмные краски передают ощущение гибнущего в огне города. Из общего хаоса абстрактных форм и фрагментов зритель постепенно выделяет убитого солдата, подбегающую к нему женщину и раненую лошадь, плачущую мать с мёртвым ребёнком на руках, ревущего быка за её спиной и ещё одну женскую фигуру с воздетыми вверх руками, объятую пламенем. Сбоку протягивается длинная рука со светильником – символом надежды. Своим мощным антивоенным пафосом и лаконизмом средств выразительности полотно подобно политическому плакату.

П. Пикассо. «Минотавромахия». Офорт. 1935 г.

В 1940—60-х гг. Пикассо вновь обращается к своим излюбленным мотивам античной мифологии, цирка и боя быков, создаёт произведения на тему «художник и модель». В этот поздний период творчества он часто по-новому интерпретирует полотна старых мастеров (Д. Веласкеса, Д. Энгра, Ф. Гойи, Э. Мане и др.), одновременно и выражая своё восхищение классическим искусством, и пародируя знаменитые картины. Большое место в его наследии занимают женские портреты. Он также создаёт скульптуры («Человек с ягнёнком», 1944), керамические изделия, множество рисунков и гравюр (цикл рисунков и литографий «Человеческая комедия», 1953—54).

В 1944 г. художник вступил во Французскую компартию. В 1950 г. он создал знаменитый рисунок «Голубь мира». В 1956—57 гг. исполнил панно для здания ЮНЕСКО в Париже, ряд произведений для Музея Гримальди в Антибе, который вскоре получил название «Музей Пикассо».

Творчество Пикассо, одного из самых ярких и последовательных новаторов, ставшее символом искусства 20 в., завершает классическую традицию и намечает новые пути, давшие ориентиры многим мастерам «столетия экспериментов».

ПИЛÓН (от греч. pyló n – ворота, вход), башнеобразное сооружение в форме усечённой пирамиды. В Древнем Египте пилоны, появившиеся в эпоху Среднего царства (21–16 вв. до н. э.), обрамляли вход в храмы. Пилонами также называют массивные невысокие столбы, стоящие по сторонам въезда на территорию дворцов, парков, получившие широкое распространение в эпоху классицизма. Пилоны в современной архитектуре – мощные столбы, служащие опорой плоских или сводчатых перекрытий в подземных станциях метрополитена и некоторых др. сооружениях.

Луксор. Входные пилоны. Ок. 1260 г. до н. э.

ПИЛЯ́СТР, пилястра (итал. pilastro, от лат. pila – колонна, столб), плоский вертикальный прямоугольный выступ на стене или столбе, повторяющий все части и пропорции ордерной колонны, но, в отличие от неё, обычно лишённый энтазиса (утолщения). Пилястры широко применялись в древнеримской, ренессансной и классицистической архитектуре в качестве декоративного элемента, членящего стену.

ПИ́МЕНОВ Юрий Иванович (1903, Москва – 1977, там же), русский живописец, график, театральный декоратор. Учился на графическом и живописном факультетах Вхутемаса (1920—25) у С. В. Малютина и В. А. Фаворского. Член-учредитель Общества станковистов (ОСТ; 1925). Преподавал во ВГИКЕ (1946—72). Народный художник СССР (с 1970 г.).

В работах 1920-х гг. ощутимо влияние немецкого экспрессионизма: в живописи появляется элемент гротеска, усиливается эмоциональная напряжённость. В картине «Даёшь тяжёлую индустрию!» (1927) нашла выражение характерная для художников ОСТа тема развития промышленного производства. Пименов передаёт её с максимальной экспрессией и динамикой, благодаря использованию принципа контраста. Резкие движения рабочих на первом плане сопоставлены со статикой конструкций «индустриального» пейзажа в глубине полотна. Контрасты света и тени, горячих и холодных цветов, подчёркнутая мимическая выразительность лиц отражают стремительный темп развития «новой страны».

В полотне «Новая Москва» (1937) светлая красочная гамма, движения кисти, «размывающие» чёткие контуры предметов, напоминают об опыте импрессионизма. В нём предстаёт город, увиденный из окна автомобиля, за рулём которого – молодая женщина. В движении толпы и машин на улице отразилась динамика современной жизни. Гвоздики, прикреплённые к ветровому стеклу, образ изящной женщины-водителя становятся знаками «светлого будущего» Страны Советов. В картинах 1960-х гг. Пименов поэтизирует повседневную жизнь города («Свадьба на завтрашней улице», 1962; «Кусок стекла», 1966).

Пименов работал также в области театрально-декорационного искусства (эскизы декораций и костюмов к спектаклю «Дама с камелиями», 1946).

ПИРАМИ́ДЫ ЕГИ́ПЕТСКИЕ, погребальные сооружения древнеегипетских фараонов и вельмож эпохи Древнего царства (3–6 династий; 27–25 вв. до н. э.). В нач. 27 в. до н. э. архитектор Имхотеп построил в Саккара гробницу фараона Джосера в виде поставленных друг на друга мастаб. Эта ступенчатая пирамида высотой 60 м считается первой в ряду подобных сооружений. Пик строительства пирамид приходится на время правления 4—5-й династий (кон. 26 – нач. 25 в. до н. э.), эпоху вершины могущества фараонов. Наиболее известны три великие пирамиды, построенные на плато Гиза близ Мемфиса – древнейшей столицы Египта. Каждая пирамида имела своё имя: пирамида Хуфу (Хеопса) называлась «Горизонт Хуфу», Хафра (Хефрена) – «Велик Хафра», Менкаура (Микерина) – «Богоподобный Менкаура». По представлениям египтян пирамиды были «домами вечности», с которыми было связано бессмертие царя. Символически они обозначали мифический первобытный холм, на котором впервые взошло солнце – родился верховный бог Ра-Атум.

Великие пирамиды и Большой Сфинкс в Гизе. 27–26 вв. до н. э.

Размеры пирамиды Хуфу поражают даже современного человека. Её высота была 146, 6 м (с верхушкой в виде маленькой пирамидки высотой 8 м), длина стороны основания – 233 м, периметр – почти километр, а площадь – 53 тыс. м2. При строительстве было использовано 300 тыс. обтёсанных каменных глыб, вес каждого блока в среднем составлял 2,5 т. В погребальную камеру фараона, отделанную чёрным гранитом, вела наклонная галерея длиной 47 м и высотой 8,48 м. Блоки весом ок. 30 т так тщательно отшлифованы и подогнаны друг к другу, что в щель между ними нельзя просунуть даже нож. В западном углу камеры стоит гранитный саркофаг, в котором был погребён Хуфу. Над погребальным помещением устроена сложная система разгрузочных камер. Только в самой верхней из них археологи обнаружили надписи: нарисованные красной тушью картуши фараона Хуфу с годами его правления. В трёх пирамидах 4-й династии не было надписей. Позднее, в пирамидах 5—6-й династий появляются т. н. «Тексты пирамид» – древнейшая запись ритуалов погребения царя.

Пирамида Хеопса. Разрез

По мнению современных учёных, число рабочих, занятых на строительстве пирамид, составляло от 5 до 30 тыс. чел. Это были свободные люди, жившие в районе архитектурных работ вместе со своими семьями в специальных городках. Они участвовали в строительстве в сезон, когда из-за разлива Нила невозможно было заниматься сельским хозяйством; государство в это время предоставляло им работу и гарантированный паёк.

Пирамиды были составной частью царского некрополя, куда входили заупокойный храм и пирамиды-спутницы (погребение царских жён). Некрополь был окружён стеной, отделяющей священную зону от остальной части погребального комплекса. Каменная дорога вела от заупокойного храма вниз, к долинному храму. Этот храм на берегу канала служил для отправления ритуалов очищения и бальзамирования тела усопшего царя перед погребением. Рядом с пирамидой Хуфу высится гигантская статуя лежащего льва с человеческой головой (высотой 20 и длиной 57 м) – знаменитый Большой Сфинкс. Высеченное из скальной породы изваяние отражает идею божественной сущности фараона, который показан в образе древнейшего солнечного божества – «Хора Горизонтного» (Хор-эм-ахет, греч. «Хармахис»).

Египетские пирамиды строились и позднее, но уже никогда их строительство не было столь грандиозным, как в эпоху Древнего царства.

ПИРАНÉЗИ (piranesi) Джованни Баттиста (1720, Мольяно, близ Венеции – 1778, Рим), итальянский архитектор, художник и гравёр. Сын каменщика. Учился рисованию и перспективным построениям у венецианского архитектора Карло Дзукки. Испытал влияние античного зодчества, архитектурного стиля А. Палладио, а также барочного театрально-декорационного искусства.

Дж. Б. Пиранези. «Руины храма Нептуна в Пестуме». Ок. 1778 г.

Пиранези прославился архитектурными фантазиями, выполненными в технике офорта в сочетании с резцовой гравюрой. «Фантастические виды темниц» (ок. 1745—50 гг., 1760—61) поражают изощрённостью фантазии, мощными светотеневыми контрастами и драматизмом. Пиранези сочиняет грандиозные, фантастические архитектурные формы, немыслимые ракурсы и конструкции с переплетением арок, лестниц, колонн. Его привлекают эффекты лунного освещения и таинственное очарование древних руин. Этими качествами творчество Пиранези предвосхищает искусство романтизма.

Гравюры цикла «Виды Рима» (1748—78) более спокойны, величественны и монументальны. Четырёхтомное издание «Римские древности» (вышло в 1756 г.) стало серьёзным вкладом в изучение древнеримской архитектуры. Мотивы серии офортов «Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники и античные орнаменты» (издана в 1778 г.), в которых Пиранези воссоздаёт на основе тщательных исследований предметы античного быта, впоследствии широко использовались мастерами ампира.

Единственной архитектурной работой Пиранези стало украшение фасада церкви Санта-Мария на Авентинском холме в Риме (1765), где впоследствии он был похоронен.

ПИРОСМÁНИ Нико (настоящее имя Пиросманашвили Николай Асланович) (1862, село Мирзаани, Кахетия – 1918, Тбилиси), грузинский художник-самоучка, представительнаивного искусства. С детства увлекался рисованием. Рано осиротев, воспитывался в богатой армянской семье, на которую прежде работал его отец. Пытался зарабатывать на жизнь кондуктором на железной дороге, затем торговцем. Устроил мастерскую по изготовлению вывесок совместно со своим другом, художником-любителем Г. Зазиашвили, однако потерпел неудачу. Преследовавшие его невзгоды, репутация вспыльчивого и непредсказуемого чудака, бедность и одиночество отдалили Пиросмани от реальной жизни. Он замкнулся в своём внутреннем мире, целиком посвятив себя живописи. Не имея постоянного дома, жил в торговых лавках и питейных заведениях, для которых писал вывески, настенные панно, расписывал оконные стёкла. Приехавшие в Тифлис в 1912 г. русские художники-авангардисты К. и И. Зданевичи и М. Ле-Дантю были восхищены вывеской Пиросмани с изображением крейсера «Варяг». Художник писал без предварительных набросков на чёрной кожаной клеёнке.

Н. Пиросмани. «Жираф». Государственный музей искусств Грузии. Тбилиси

Будучи сыном своей среды, Пиросмани воссоздавал, казалось бы, самые заурядные и простые сюжеты: крестьян, деревенские пирушки, детей, животных и т. д. Образы и мотивы картин часто повторялись и варьировались художником. Стиль живописи Пиросмани почти не менялся на протяжении всей творческой жизни, поэтому его работы не датированы. В его грубовато-наивной на первый взгляд живописи представал здоровый, крепкий, незыблемый мир, подобный вечному изобилию на торговых вывесках. Подчёркнуто объёмные, весомые фигуры и предметы переданы всего несколькими красками и скупыми мазками на чёрном фоне, однако возникает ощущение волшебного мира – тихого, мудрого и немного печального. Задумчивы и грустны даже лица пирующих, пронзительны взоры кротких зверей, самые обыденные занятия людей подобны священнодействию.

Н. Пиросмани. «Кутёж Гвимрадзе». Государственный музей искусств Грузии. Тбилиси

В живописи Пиросмани воплотилась мечта о добром бытии и простом счастье. Умершего в забвении и нищете художника скоро признали ярким и смелым новатором, его искусство оказало заметное влияние на развитие грузинской и русской живописи 20 в., в особенности на мастеров «Бубнового валета». В 1982 г. в селе Мирзаани был создан Музей Пиросмани.

Н. Пиросмани. «Маргарита». Государственный музей искусств Грузии. Тбилиси

ПИССАРРÓ (pissarro) Камиль (1830, Антильские острова – 1903, Париж), французский живописец и гравёр; пейзажист; представитель импрессионизма. Сын негоцианта, Писсарро отказался от коммерческой карьеры и против воли отца начал заниматься живописью под руководством пейзажиста Ф. Мельби. В возрасте 25 лет поселился в Париже, где посещал частную Академию Сюиса (1855—61). Испытал влияние К. Коро, Ж. Ф. Милле. С 1859 г. Писсаро начал выставляться в Парижском салоне, а в 1863 г. участвовал в знаменитом Салоне отверженных. Знакомство с Э. Мане, П. Сезанном, К. Моне, А. Сислеем, О. Ренуаром сыграло определяющую роль в сложении творческой индивидуальности художника. Он становится одним из главных организаторов и участников выставок импрессионистов.

К. Писсарро. «Автопортрет». 1873 г. Музей д’Орсэ. Париж

Писарро писал в основном сельские пейзажи Франции, исполняя их в мягкой сдержанной гамме («Вспаханная земля», 1874). Живя в Понтуазе, часто ходил на этюды вместе с Сезанном. Обладая настоящим талантом педагога, Писсарро помог Сезанну, а позднее П. Гогену, овладеть приёмами импрессионистической живописи. В 1870-е гг. искусство художника достигло расцвета («Почтовая повозка в Лувесьенне», 1870; «Цветущий фруктовый сад», 1877), но успеха у публики его картины не имели. Обременённый большой семьёй, он был вынужден постоянно искать заработок (расписывал веера и т. д.).

К. Писсарро. «Цветущий фруктовый сад». 1877 г.

В 1885 г. Писсарро обосновался в деревне Эраньи близ Жизора, откуда часто выезжал в Париж, Руан, Дьепп, где писал городские пейзажи. В это время он испытал влияние работавших в технике пуантилизма П. Синьяка и Ж. Сёра, однако в последние годы жизни вернулся к прежней импрессионистической манере, создав свои самые знаменитые произведения. В феврале 1897 г. художник приехал в Париж, где написал множество видов бульвара Монмартр из окна «Отель де Рюсси» («Бульвар Монмартр», 1897). В 1898 г., уже из окна отеля «Лувр», он запечатлел площадь Французского театра и Пале-Рояль. За десять недель было создано две серии картин: «Оперный проезд» и «Площадь Французского театра» («Оперный проезд в Париже», 1898).

К. Писсарро. «Площадь Карузель». 1900 г.

Писсарро работал также как гравёр, преимущественно в технике офорта; писал акварели.

ПЛАКÁТ (нем. plakat, от франц. placard – объявление), афиша, разновидность художественной графики, броское изображение рекламного или информационного характера на крупном листе с пояснительным текстом. Плакат тесно связан с торговлей и шоу-бизнесом. Он должен быть ярким, наглядным, запоминающимся. Главная идея должна быть выражена предельно ясно, доступно, мгновенно восприниматься с большого расстояния. Кроме того, плакат должен содержать в себе что-то необычное, способное остановить спешащего в городской суете прохожего, ещё издали приковать его внимание.

А. де Тулуз-Лотрек. Рекламный плакат. 1893 г.

Плакат в современном понимании появился в кон. 19 в. Первую цветную афишу создал Жюль Шере – рабочий-типограф и художник, живший на Монмартре в Париже. В 1869 г. он начал печатать большие листы с рекламой кабаре и театров. Выдающимся мастером афиши был французский художник А. деТулуз-Лотрек. В творчестве Тулуз-Лотрека, писавшего актрис варьете и театров, искусство плаката впервые обрело собственные средства выразительности: точно найденный силуэт, отточенность линии, контраст между фигурами и фоном, лаконичность и яркую «броскость». Стиль модерн превратил афиши и рекламные листы в произведения большого искусства (А. Муха, Я. Тороп, О. Бёрдсли, У. Бредли и др.).

А. Муха. Афиша театра «Ренессанс». 1898 г.

Позднее, наряду с рекламными, появились политические плакаты. В основе политического плаката может лежать карикатурный, сатирический или драматический образ. Яркий расцвет пережило искусство политического плаката в послереволюционной России. Традиции сатирической графики и народного лубка соединились в хлёстких, запоминающихся листах В. Н. Дени и работавших в «Окнах РОСТА» В. В. Маяковского и М. М. Черемных, в знаменитом плакате Д. С. Моора «Ты записался добровольцем?». Лаконичный и эмоционально выразительный образ создал Эль Лисицкий, прибегнув к языку геометрической абстракции («Клином красным бей белых!»). Приёмы фотомонтажа, необычные ракурсы использовал в рекламных афишах и киноплакатах А. М. Родченко. В годы Великой Отечественной войны (1941—45) плакат служил действенным средством мобилизации на борьбу с врагом. Классикой жанра стали плакаты Кукрыниксов, «Родина-мать зовёт» И. М. Тоидзе.

В создании современных плакатов широко используются компьютерные технологии.

ПЛАСТИ́ЧЕСКИЕ ИСКУ́ССТВА, то же, что Пространственные искусства.

ПЛÁСТОВ Аркадий Александрович (1893, село Прислониха Ульяновской области – 1972, там же), русский живописец. Художественное образование получил в скульптурной мастерской московского Строгановского центрального художественно-промышленного училища (1912—14), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1914 – 17) у скульптора С. М. Волнухина и живописцев Л. О. Пастернака, А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, П. Д. Корина. Жил и работал в основном в родном селе, наездами бывая в Москве. Народный художник СССР (1962).

Пластов создавал произведения в традициях русской реалистической школы. Основные темы его творчества – изображение сельской жизни, природы, портреты односельчан. Жизнь человека и природы представлены в неразрывной связи. Сенокос, жатва, будничные деревенские сценки в картинах Пластова окрашены радостным, праздничным настроением, которое создаётся яркими, звучащими в полную силу ликующими красками («Сенокос», 1945; «Весна», 1954; «Полдень», 1961). В повседневных сюжетах художник находит красоту и поэзию («Ужин трактористов», 1951; «Летом», 1954).

В полотнах, созданных в годы Великой Отечественной войны («Немцы идут», или «Подсолнухи», 1941; «Фашист пролетел», 1942), умиротворённая красота и гармония русской природы обостряют переживание зрителем чуждого вторжения, несущего смерть.

Пластов написал также множество портретов своих односельчан, исполненных оптимизма и жизнеутверждающей силы.

ПЛАФÓН в искусстве, произведение монументально-декоративной живописи или скульптуры (сюжетное либо орнаментальное), украшающее плоское, сводчатое или купольное перекрытие (потолок) какого-либо помещения. Живописные плафоны могут быть исполнены в технике фрески или мозаики; масляными, клеевыми, синтетическими красками непосредственно по штукатурке, а также на прикрепляемом к потолку холсте в виде панно. Плафоны получили широкое распространение в эпоху барокко и классицизма. В барочных плафонных композициях в иллюзорно переданном небесном пространстве теснятся множество фигур в сложнейших ракурсах. При этом создаётся впечатление исчезновения потолка, прорыва в бесконечное небо (П. да Кортона. «Триумф правления папы Урбана VIII». Плафон дворца Барберини в Риме, 1633—40; фантастические архитектурные композиции П. Гонзаго в плафонах т. н. «галереи Гонзаго» во дворце Павловска, 1822—23, и др.).

А. Мантенья. Роспись плафона «Камеры дельи Спози» в замке Сан-Джорджо. 1474 г. Мантуя. Фрагмент

ПЛАЩАНИ́ЦА, полотно с вышитым изображением «Положения Христа во гроб» или «Оплакивания Христа». Символизирует погребальную пелену, в которую было завёрнуто тело Христа. Иконография композиций, украшающих плащаницы, сложилась на основе евангельских текстов. С кон. 16 в. плащаницей покрывают символический Гроб Господень, который ставят для поклонения верующим посреди храма в великую Пятницу на Страстной неделе.

«Оплакивание Христа». Плащаница. 1598 г. Государственный исторический музей. Москва

ПЛЕНЭ́Р (франц. plein air – открытый воздух), живопись, создаваемая на природе, под открытым небом. Только работая на пленэре, можно живо и полно передать особенности естественного освещения и световоздушную среду. Еще в нач. 19 в. английский художник Д. Констебл писал пейзажные этюды с натуры, пытаясь передать в них изменения погоды и атмосферы, но картины писались в мастерской. В сер. 19 в. на открытом воздухе работали мастера барбизонской школы и К. Коро.

О. Ренуар. «Железнодорожный мост в Шату». 1891 г.

По-настоящему открыли пленэрную живопись французские импрессионисты (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.). В 1891 г. К. Моне вступает на пленэре в соревнование с природой. Он создаёт серию «Тополя» на берегу реки Эпт, работая одновременно на нескольких мольбертах, стремясь запечатлеть оттенки цвета и освещения, непрестанно меняющиеся в зависимости от времени суток и погоды. Художник пишет этюды-картины, состязаясь в скорости с самим светом: хрупкие дрожащие в золотистой утренней дымке и грозно вздымающиеся на фоне всполохов закатного неба деревья.

К. Коро. «Утро в окрестностях Бове». 1865 г.

В России во второй пол. 19 – нач. 20 в. работали на пленэре В. А. Серов, В. Д. Поленов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, И. Э. Грабарь и многие др. Левитан запечатлел в картине «Март» радостное пробуждение природы от зимнего сна. На ноздреватом мартовском снегу лежат голубые, сиреневые и лиловые тени. Работая на пленэре, художник увидел и показал зрителям, что в свете яркого солнца тени теряют свой скучный тёмный цвет. Синее весеннее небо и яркое солнце окрашивают их в праздничные тона. Рефлексы (цветные отсветы) отражённого света и цвета проникают в тени сугробов, ложатся нежными бликами на снег возле крыльца.

С кон. 19 в. и до наших дней работа на пленэре лежит в основе обучения начинающих живописцев. Многие художники-пейзажисты по-прежнему создают свои произведения на пленэре.

ПЛОЩАДНÓЙ ТЕÁТР, различные виды театральных представлений под открытым небом, на площадях и улицах (мистерия, фарс, итальянская комедия дель арте; на Руси – игрища скоморохов и т. д.).

Л. И. Соломаткин. «Петрушка». 1878 г.

ПОДМАЛЁВОК, см. в ст. Масляная живопись.

ПОЛÉНОВ Василий Дмитриевич (1844, Санкт-Петербург – 1927, село Борок, ныне Поленово, в Тульской области), русский живописец. Происходил из старинного дворянского рода. Его отец был историком и археологом, мать – детской писательницей, младшая сестра Е. Д. Поленова – художницей. Учился в Петербургской академии художеств у П. П. Чистякова (1863—71). В 1872—76 гг. в качестве пенсионера АХ путешествовал по Италии, Франции и Германии. Участвовал в сербо-черногорско-турецкой (1876) и Русско-турецкой (1877—78) войнах как художник-корреспондент. С 1878 г. жил и работал в Москве, участвовал в выставках передвижников. Преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1882—95). Участник Абрамцевского художественного кружка.

В. Д. Поленов. «Бабушкин сад». 1878 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

За границей были созданы картины на сюжеты западноевропейской истории («Право господина», 1874; «Арест гугенотки», 1875) в живописной манере, близкой к позднему академизму. Отправившись в приморский городок Вёль во Франции, где сложилась колония русских художников, работавших на пленэре, Поленов ощутил в себе дар пейзажиста («Белая лошадка. Нормандия» «Старые ворота. Вёль», «Рыбацкая лодка. Этрета»; все – 1874). В 1877 г., по возвращении из-за границы, художник создал серию этюдов кремлёвских соборов и палат, тонко передав в них национальные идеалы красоты – мощную пластику освещённых солнцем белокаменных стен, яркое декоративное узорочье и уютную камерность интерьеров. Шедевр Поленова – «Московский дворик» (1878) был написан в мастерской в Трубниковском переулке, 7, в Москве, из окна которой художник увидел солнечный уютный дворик, окружённый старинными постройками, с церковью Спаса на Песках на дальнем плане. Буйно заросший сад приоткрывает вид на старинный, типично московский деревянный особняк с классическим колонным портиком, какими обстроилась вся Москва после пожара 1812 г. Поленову удалось проникновенно передать тихое, угасающее очарование одного из «дворянских гнёзд», которому созвучно настроение тёплого летнего дня, клонящегося к закату. В картине «Бабушкин сад» (1878) художник вплотную подводит зрителя к этому же обветшавшему дому, хранящему «преданья старины глубокой». В сад вышли бабушка в тёмном салопе нач. 19 в. и внучка в воздушном розовом платье. Прошлое и будущее соединяются в картине, окрашенной едва ощутимой ноткой печали, ностальгии по безвозвратно уходящей культуре «дворянских гнёзд». «Заросший пруд» (1879) словно вторит своим таинственным молчанием мечтательному настроению молодой женщины, задумчиво сидящей на скамейке на берегу под сенью тенистых деревьев.

В. Д. Поленов. «Московский дворик». 1878 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

С 1870-х гг. Поленов принимал активное участие в деятельности Абрамцевского художественного кружка; участвовал в домашних театральных постановках в имении С. И. Мамонтова, с 1885 г. оформлял спектакли Частной оперы. В московском доме Мамонтова была создана картина «Христос и грешница» (1886—87), в которой Поленов попытался создать живой, человеческий образ Иисуса и донести до зрителя идею добра и всепрощения. Собирая материал для работы над картиной, художник совершил путешествие по Египту, Сирии, Палестине, Греции, откуда привёз множество прекрасных этюдов. Евангельская тема была продолжена в цикле картин «Из жизни Христа» («На Тивериадском озере», 1888; «Среди учителей», 1896, и др.), в которых главенствуют величественная, идеально прекрасная природа и столь же величавая древняя архитектура.

В. Д. Поленов. «Заросший пруд». 1879 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 1892 г. Поленов создал в своём имении Борок художественный музей, впоследствии переданный родственниками художника в дар государству (1939). Учениками Поленова были И. И. Левитан, К. А. Коровин, И. С. Остроухов.

ПОЛИКЛÉТ (polý kleitos) из Аргоса, древнегреческий скульптор и теоретик искусства, работавший во второй пол. 5 в. до н. э.; один из главных представителей высокой классики. Создавал скульптуры преимущественно в бронзе. Статуи Поликлета не сохранились и известны лишь по древнеримским копиям и по описаниям античных авторов. Скульптор написал трактат «Канон», посвящённый исследованию идеальных пропорций человеческого тела. По утверждению Поликлета, длина ступни должна составлять 1/6 роста человека, высота головы – 1/7, кисть руки – 1/10. На основе этой пропорциональной системы, сохранявшейся в древнегреческой скульптуре ок. 100 лет, была создана самая известная статуя – «Дорифор» («Копьеносец», ок. 440 г. до н. э.). Это одна из первых круглых скульптур в греческом искусстве, её можно рассматривать с разных сторон, обходя вокруг, а не только фронтально, как работы мастеров периода архаики и ранней классики. Поликлет первый смог передать движение человеческого тела при сохранении равновесия, создав композиционную схему т. н. хиазма (от греч. буквы «Х»). Дорифор опирается всей тяжестью на одну ногу; другая же свободна, отведена назад, прикасается к земле только кончиками пальцев. Возникает едва уловимое перекрёстное движение: правое колено выше левого, левое плечо выше правого и т. д. Поликлет был автором прославленных статуй «Раненая амазонка» (ок. 440–430 гг. до н. э.) и «Диадумен» (юноша с повязкой победителя, ок. 420–410 гг. до н. э.). Скульптор создавал также колоссальные статуи в хрисоэлефантинной технике (например, Геры в аргосском Герайоне). У Поликлета было множество учеников и последователей. Своим учителем его считал Лисипп. Скульптурные решения, найденные знаменитым мастером, до сих пор остаются актуальными в искусстве ваяния.

Поликлет. «Дорифор» («Копьеносец»). Реконструкция бронзовой статуи. Ок. 440 г. до н. э.

Поликлет. «Раненая амазонка». Мрамор. Римская копия бронзовой статуи. Ок. 440–430 гг. до н. э.

ПОЛИ́ПТИХ (от греч. polý ptychos – состоящий из многих складок или дощечек), композиция из нескольких (двух – диптих; трёх – триптих и т. д.) картин, связанных общим замыслом, а также единством цветового и композиционного строя. В европейских христианских храмах полиптихи – многочастные композиции на сюжеты из Священного Писания – помещали в алтарной части соборов и капелл. Такой полиптих (алтарь) представлял собой конструкцию из подвижных, складывающихся створок. Период наивысшего расцвета подобных произведений искусства – позднее Средневековье и эпоха Возрождения. Один из самых знаменитых полиптихов – «Гентский алтарь» Яна ван Эйка (1432, собор Св. Бавона в Генте) – представляет собой деревянный складень, который в открытом виде содержит 12 композиций, ярко и поэтично передающих божественную красоту Мироздания.

Х. Мемлинг. «Алтарь св. Иоанна» с открытыми створками. 1474—79 гг. Музей Х. Мемлинга. Госпиталь св. Иоанна. Брюгге

Х. Мемлинг. «Алтарь св. Иоанна» с закрытыми створками

ПОМПÉИ, древний город в юго-западной части Средней Италии, небольшой, но процветающий торговый центр. В 63 г. н. э. пережил землетрясение, а в 79 г. в результате извержения вулкана Везувий был частично разрушен и засыпан пеплом. Местонахождение Помпей было забыто на долгие века. Древний город был случайно обнаружен в кон. 17 в. при постройке водопровода, а систематические раскопки начались лишь в 18 в. Благодаря работе археологов, Помпеи превратились в музей под открытым небом. Расположенные на холме и окружённые кольцом стен, они представляют собой прекрасно сохранившийся античный город, имевший чёткую планировку. Две главные улицы, одна из которых была ориентирована с севера на юг, а другая – с запада на восток, пересекались под прямым углом. Остальные улицы, мощённые каменными плитами, шли параллельно главным, разделяя весь город на девять районов-кварталов. Центром городской жизни был форум, окружённый базиликами, храмами, зданиями городской курии, архива-табулария, рынка. В южной части города, на склоне холма, находился большой театр, рассчитанный на 5 тыс. зрителей. В юго-восточной части Помпей размещался амфитеатр для гладиаторских боёв, рассчитанный на 20 тыс. зрителей, – самый древний из всех ныне известных (80 г. до н. э.). У городских ворот размещались гостиницы, трактиры, лавки, конюшни. В городе были также термы и трактиры. Вдоль улиц стояли инсулы (многоэтажные дома). Среди жилых зданий представляют интерес дома ремесленников с мастерскими и магазинами, и в особенности виллы богатых землевладельцев и торговцев. Одна из самых древних построек Помпей (2 в. до н. э.) – дом Юлия Полибия и современный ему дом Фавна (названный по изящной бронзовой статуэтке танцующего фавна). Типовой богатый дом имел гостиную (атриум) с бассейном (имплювием) в центре, куда через отверстие в крыше попадала дождевая вода. К атриуму, где хозяин принимал посетителей, примыкал его кабинет – таблиний, из которого открывался вид на перистиль – внутренний дворик с садом, фонтанами и статуями. К ним обычно примыкали столовая (триклиний) с ложами для трапезы, рассчитанная на приём гостей, а также спальни (кубикулы), библиотека и баня с холодной и горячей водой. В помпейских домах было обнаружено множество произведений скульптуры и прекрасно сохранившихся фресок, которые на сегодняшний день являются единственными известными образцами античной живописи. Зал одной из самых знаменитых помпейских вилл – Виллы Мистерий – был украшен ок. 50 г. н. э. великолепными росписями на сюжеты дионисийских священных таинств. Превосходным примером декоративного художественного стиля эпохи Флавиев являются дома Веттиев и Саллюстия (1 в. н. э). Найденные в Помпеях надписи, мебель и утварь являются ценнейшим источником для изучения древнеримской культуры и повседневной жизни римлян.

Фрески Дома Веттиев в Помпеях. 50—70-е гг. н. э.

«Принесение в жертву Ифигении». Фреска Дома Трагического поэта. Помпеи. 50—70-е гг. н. э.

ПОПКÓВ Виктор Ефимович (1932, Москва – 1974, там же),русский живописец и график, представитель «сурового стиля». Учился в Московском высшем художественно-промышленном училище (1948—52) и Московском художественном институте им. В. И. Сурикова (1952—58) у Е. А. Кибрика.

Известность художнику принесла картина «Строители Братской ГЭС» (1961), ставшая программной для «сурового стиля» с его строгим реализмом, публицистическим настроем, чёткой ритмикой. Стремясь преодолеть официозные установления социалистического реализма, Попков пришёл к созданию особого ёмкого, метафорического языка, сочетающего точность натурных наблюдений с повышенной эмоциональной выразительностью цвета, словно «горящего» изнутри во многих картинах. Для его работ характерен напряжённый драматизм при застылости фигур и статичности композиции (цикл полотен «Мезенские вдовы» (1965—68). Полотна Попкова насыщены символами и аллегориями («Шинель отца», 1972, – центральное произведение цикла «Размышление о жизни»). Эпическую элегию создаёт художник в полотне «Северная часовня» (1972), размышлениям о природе творчества и судьбе творца посвящена картина «Осенние дожди» (1974), в которой изображён А. С. Пушкин.

ПОПÓВА Любовь Сергеевна (1889, имение Красновидово, близ Звенигорода – 1924, Москва), русский живописец, график, дизайнер; представительница авангардизма. Обучалась в студии С. Ю. Жуковского (1907), в Школе рисования и живописи К. Ф. Юона и И. О. Дудина (1908—09), в студии «La Palette» у А. Ле Фоконье, А. Сегонзака и Ж. Метценже в Париже (1912—13). В 1916—17 гг. – член общества «Супремус», в 1920-е гг. – активный участник «производственной группы» объединения Левый фронт искусства (ЛЕФ). В 1920—23 гг. преподавала во Вхутемасе.

Л. С. Попова. «Живописная архитектоника. Красное с синим». 1918 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Творчество Поповой обнаруживает черты соприкосновения с кубизмом, футуризмом, супрематизмом, конструктивизмом. В период становления (кон. 1900 – нач. 1910-х гг.) работает в традиционных жанрах (пейзаж, портрет, натюрморт), в которых чувствуется влияние сезаннизма, а отчасти – и кубизма. В своих новаторских работах художница ищет гармонию, равновесие форм и цветовых пятен, выявляя конструкцию изображаемых фигур и предметов («Этюд натурщицы», «Композиция с фигурами», «Человек + воздух + пространство»; все – 1913; «Портрет философа», «Кувшин на столе»; оба – 1915; «Бакалейная лавка», 1916). Поиски художественной выразительности завершаются программным отказом от предметности, переходом к созданию картин, состоящих из взаимодействующих и контрастирующих друг с другом цветовых плоскостей в живописно-пластическом пространстве (цикл «Живописная архитектоника», 1916—18). Попова решает в них исключительно живописные задачи, отказываясь от узнаваемости форм, переходя от изображения реальности к её пересозданию. В 1920-х годах в станковых произведениях усиливается динамичность, выявляется дугообразное и спиралевидное движение форм и линий, возрастает напряжённость цветового звучания («Пространственно-силовые построения», 1921—22).

Л. С. Попова. «Этюд натурщицы». 1913 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

После участия в выставке «5х5=25» (1921) Попова, разделяя взгляды «производственников» из ЛЕФа, отказалась от станкового искусства и полностью переключилась на «производственные формы» художественного творчества: театральные постановки в конструктивистском стиле (декорации и костюмы к комедии-фарсу Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в постановке В. Э. Мейерхольда, 1922), полиграфию, создание рисунков для текстиля и моделей одежды.

Попова – одна из значительных фигур русского авангарда, обладавшая ярким живописным дарованием и декоративным чутьём, вписавшая своеобразную страницу в историю русского искусства 20 в.

ПОРТÁЛ (нем. portal, от лат. porta – вход, ворота), архитектурно оформленный вход в здание. С 11 в. в романской, готической и древнерусской архитектуре были широко распространены арочные (т. н. перспективные) порталы, украшенные рельефами. Ренессансные и барочные порталы обычно обрамлялись пилястрами и колоннами, несущими антаблемент или фронтон.

Королевский портал собора. Шартр. 12 в.

ПÓРТИК (от лат. porticus), выступающая вперёд часть здания, открытая на одну или три стороны и образуемая колоннами или арками, несущими перекрытие; чаще всего оформляет главный вход и завершается фронтоном или аттиком – стенкой над венчающим архитектурное сооружение карнизом. Портики были широко распространены в античной и классицистической архитектуре.

ПОРТРÉТ (франц. portrait, от устаревшего portraire – изображать), один из главных жанров изобразительного искусства. В зависимости от техники исполнения, различают станковые портреты (картины, бюсты) и монументальные (статуи, фрески, мозаики). В соответствии с отношением художника к портретируемому, выделяют портреты парадные и интимные. По числу персонажей портреты делятся на индивидуальные, двойные, групповые.

«Патриций с бюстами предков». Мрамор. 1 в. до н. э. Капитолийские музеи. Рим

Одно из важнейших качеств портрета – сходство изображения с моделью. Однако художник передаёт не только внешний облик портретируемого, но и его индивидуальность, а также типичные черты, отражающие определённую социальную среду и эпоху. Портретист создаёт не просто механический слепок с черт лица человека, но проникает внутрь его души, раскрывает его характер, чувства и взгляды на мир. Создание портрета – всегда очень сложный творческий акт, на который влияет множество факторов. Это и взаимоотношения художника с моделью, и особенности мироощущения эпохи, которая обладает своими идеалами и представлениями о должном в человеке, и многое другое.

«Портрет пожилого мужчины». Энкаустика. 1 в. н. э. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Зародившись в глубокой древности, портрет впервые достиг расцвета в древнеегипетском искусстве, где скульптурные бюсты и статуи выполняли роль «двойника» человека в его загробной жизни. В Древней Греции в период классики получили распространение идеализированные скульптурные портреты общественных деятелей, философов, поэтов (бюст Перикла работы Кресилая, 5 в. до н. э.). В античной Греции право быть запечатлёнными в статуе получали прежде всего атлеты, победившие на Олимпийских и др. общегреческих играх. С кон. 5 в. до н. э. древнегреческий портрет становится более индивидуализированным (творчество Деметрия из Алопеки, Лисиппа). Древнеримский портрет отличается неприкрашенной правдивостью в передаче индивидуальных черт и психологической достоверностью. В лицах мужчин и женщин, запечатлённых в разные периоды истории римского государства, передан их внутренний мир, чувства и переживания людей, ощущавших себя властителями жизни на заре римской эпохи и впавших в душевное отчаяние в пору её заката. В эллинистическом искусстве, наряду с бюстами и статуями, получили широкое распространение профильные портреты, вычеканенные на монетах и геммах.

Тициан. «Портрет Карла V в сражении при Мюльберге». 1548 г. Прадо. Мадрид

Первые живописные портреты были созданы в Египте в 1–4 вв. н. э. Они представляли собой надгробные изображения, выполненные в технике энкаустики (см. ст. Фаюмский портрет). В Средние века, когда личностное начало растворялось в религиозном порыве, портретные изображения правителей, их приближённых, донаторов были частью монументально-декоративного ансамбля храма.

Д. Веласкес. «Портрет Папы Иннокентия X». 1650 г. Галерея Дориа-Памфили. Рим

Новую страницу в истории портрета открыл итальянский художник Джотто ди Бондоне. По свидетельству Дж. Вазари, «он ввёл обычай рисовать живых людей с натуры, чего не делалось уже более двухсот лет». Обретя право на существование в религиозных композициях, портрет постепенно выделяется в самостоятельное изображение на доске, а позднее – на холсте. В эпоху Возрождения портрет заявил о себе как об одном из главных жанров, возвеличивающих человека как «венец мироздания», воспевающих его красоту, мужество и безграничные возможности. В эпоху Раннего Возрождения перед мастерами стояла задача точного воспроизведения черт лица и облика модели, художники не скрывали недостатки внешности (Д. Гирландайо). В то же время складывается традиция профильного портрета (Пьеро делла Франческа, Пизанелло и др.).

П. П. Рубенс. «Портрет жены художника Елены Фоурмен с детьми». 1636—37 гг. Лувр. Париж

16 в. ознаменовался расцветом портретной живописи в Италии. Мастера Высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто) наделяют героев своих картин не только силой интеллекта и сознанием личной свободы, но и внутренним драматизмом. Уравновешенные и спокойные изображения чередуются в творчестве Рафаэля и Тициана с драматическими психологическими портретами. Обретают популярность символический (основанный на сюжетике литературных произведений) и аллегорический портрет.

О. А. Кипренский. «Портрет Е. С. Авдулиной». 1822 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В искусстве Позднего Возрождения и маньеризма портрет утрачивает гармонию, ей на смену приходят подчёркнутый драматизм и напряжённость образного строя (Я. Понтормо, Эль Греко).

В. А. Серов. «Мика Морозов». 1901 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В сер. 15 в. бурное развитие портрета происходит в северных странах. Ренессансным гуманизмом проникнуты работы нидерландских (Я. ван Эйк, Р. ван дер Вейден, П. Кристус, Х. Мемлинг), французских (Ж. Фуке, Ф. Клуэ, Корнель де Лион) и немецких (Л. Кранах, А. Дюрер) художников этого времени. В Англии портретная живопись представлена творчеством иностранных мастеров – Х. Хольбейном Младшим и нидерландцами.

Стремление к наиболее полному и многостороннему познанию человеческой натуры во всей её сложности характерно для искусства Голландии 17 в. Эмоциональной напряжённостью, проникновением в сокровенные глубины человеческой души поражают портретные образы Рембрандта. Жизнеутверждающей силы полны групповые портреты Ф. Халса. Противоречивость и сложность действительности отразились в портретном творчестве испанца Д. Веласкеса, который создал галерею полных достоинства образов людей из народа и серию беспощадно правдивых портретов придворной знати. Полнокровные и яркие натуры привлекали П. П. Рубенса. Виртуозность техники и тонкая выразительность отличает кисть его соотечественника А. Ван Дейка.

Реалистические тенденции, связанные с идеалами эпохи Просвещения, характерны для многих портретов 18 в. Точность социальных характеристик и острая жизненная правдивость характеризует искусство французских художников (Ж. О. Фрагонар, М. К. де Латур, Ж. Б. С. Шарден). Героический дух эпохи Великой французской революции нашёл воплощение в портретных работах Ж. Л. Давида. Эмоциональные, гротескно-сатирические, а подчас трагические образы создавал в своих портретах испанец Ф. Гойя. Романтические тенденции нашли отражение в портретном творчестве Т. Жерико и Э. Делакруа во Франции, Ф. О. Рунге в Германии.

Во второй пол. 19 в. возникает множество стилистических направлений и национальных портретных школ. Импрессионисты, а также близкие к ним Э. Мане и Э. Дега изменили традиционный взгляд на портрет, акцентируя прежде всего изменчивость облика и состояния модели в столь же изменчивой среде.

В 20 в. в портрете проявились противоречивые тенденции искусства, искавшего новые средства выражения сложной душевной жизни современного человека (П. Пикассо, А. Матисс и др.).

В истории русского искусства портрет занимает особое место. По сравнению с западноевропейской живописью, на Руси портретный жанр возник довольно поздно, но именно он стал первым светским жанром в искусстве, с него началось освоение художниками реального мира. Восемнадцатое столетие часто называют «веком портрета». Первым русским художником, учившимся в Италии и достигшим несомненного мастерства в портретном жанре, был И. Н. Никитин. Художники второй пол. 18 в. научились виртуозно передавать многообразие окружающего мира – тонкие серебристые кружева, переливы бархата, блеск парчи, мягкость меха, теплоту человеческой кожи. Работы крупнейших портретистов (Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, Ф. С. Рокотова) представляли не столько конкретного человека, сколько общечеловеческий идеал.

Эпоха романтизма заставила художников (О. А. Кипренского, В. А. Тропинина, К. П. Брюллова) по-новому взглянуть на портретируемых, ощутить неповторимую индивидуальность каждого, изменчивость, динамику внутренней жизни человека, «души прекрасные порывы». Во второй пол. 19 в. в творчестве передвижников (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин) развивается и достигает вершин психологический портрет, линия которого была блестяще продолжена в творчестве В. А. Серова.

Художники рубежа 19–20 вв. стремились усилить эмоциональное воздействие портретов на зрителя. Стремление запечатлеть внешнее сходство сменяется поисками острых сопоставлений, тонких ассоциаций, символического подтекста (М. А. Врубель, художники объединений «Мир искусства» и «Бубновый валет»). В 20 – нач. 21 в. портрет по-прежнему выражает духовные и творческие поиски художников различных направлений (В. Е. Попков, Н. И. Нестерова, Т. Г. Назаренко и др.).

ПОСТИМПРЕССИОНИ́ЗМ (фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм), термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства, начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. 20 в. Началом постимпрессионизма принято считать 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» поэта Жана Мореаса.

П. Сезанн. «Игроки в карты». 1890—92 гг.

Новые течения объединяло неприятие эстетики импрессионизма и реализма, художники-постимпрессионисты стремились передавать в картинах не сиюминутное, а характерное и сущностное. К постимпрессионистам относят представителей пуантилизма (Ж. Сёра, П. Синьяк), участников группы «Наби», А. де Тулуз-Лотрека. Однако главная роль в определении творческого метода постимпрессионизма принадлежала П. Сезанну, В. Ван Гогу и П. Гогену. Каждый из этих мастеров работал самостоятельно и искал свой собственный путь в искусстве. Они не входили, как импрессионисты, в единую группу. Художников объединяло лишь то, что основой их творческих поисков был импрессионизм. Почти все они начинали свой путь в искусстве в русле этого течения, использовали открытия импрессионистов в области цвета, композиции, техники живописи, раздельного мазка и др. П. Сезанн неукоснительно держался метода работы с натуры. В творчестве постимпрессионистов сохранялось жизнеподобие образов, от которого позднее отказались многие авангардные мастера 20 в.

П. Гоген. «Таитянки на побережье». 1892 г. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Главное отличие постимпрессионистов от импрессионистов состояло в том, что они отвергали метод только зрительного наблюдения и изображения лишь внешности, поверхности явлений жизни. Используя распространённое сравнение искусства с зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его произведениях отражается не внешний вид изображаемых фигур и предметов, а духовное состояние художника. Целью искусства стало самовыражение, а не подражание природе. П. Сезанн называл своё искусство «размышлением с кистью в руках». Постимпрессионисты хотели вернуть искусству то, от чего отказались импрессионисты: содержание, размышление, стремились восстановить связь с художественными традициями прошлого, в том числе классическими.

В. Ван Гог. «Портрет доктора Гаше». 1890 г. Частное собрание

Каждый из участников этого движения стремился по-своему переработать импрессионизм, восполнив в нём то, чего ему, по их мнению, недоставало.

Построение продуманной целостной композиции было одной из главных задач в творчестве П. Сезанна. В своих поисках он опирался на классическое наследие, творчество Н. Пуссена и О. Д. Энгра, часто обращался к темам и образам классического искусства, не ограничиваясь только изображением современной жизни. Он геометризировал форму изображаемых предметов и фигур и делал их структуру однородной. Сезанн вернул фигурам и телам весомость, объёмность и материальность, утраченную импрессионистами. Он говорил, что работает не с натуры, а «параллельно натуре».

Ван Гог стремился с помощью цветовых созвучий выразить своё отношение к изображаемому. Например, ночное кафе для него – место, «где можно сойти с ума» или «совершить преступление». В пейзажах Ван Гога, как в душе человека, происходит «столкновение страстей»: скалы содрогаются, деревья взывают о помощи. Ван Гог писал, что он не старается изобразить то, что перед глазами. Его целью было выразить себя. Цвет у него становится главным выразителем эмоций. Ван Гог считал, что есть цвета, которые «любят», и есть такие, что «ненавидят» друг друга. Поэтому их контраст или гармония способны выразить разнообразные духовные состояния художника. Мазок Ван Гога тоже делается носителем эмоций. Иногда он резкий, заострённый, отрывистый, а иногда – закруглённый, ритмически повторяющийся.

Ещё дальше отошёл от импрессионистов Гоген. Художник хотел обратиться к вечным, вневременным темам. Его привлекало искусство первобытности, Востока. Он говорил, что изображает не реальную жизнь, а «свои мечты о ней». Живопись Гогена – это мир чуда, сказки. Стволы деревьев синие, земля красная, небо жёлтое. Его художественный язык становится откровенно условным. У Ван Гога цвет эмоционален, у Гогена – декоративен.

Постимпрессионисты, использовав завоевания импрессионистов, перешагнули тот рубеж, перед которым остановились их предшественники. Каждый из постимпрессионистов, сохраняя жизнеподобие, преодолел непреложный принцип традиционной художественной системы «подражания природе». Стул и башмаки в картинах Ван Гога, яблоки Сезанна, несмотря на внешнее сходство с реальными предметами, не тождественны им. Они существуют в условном мире искусства, где эти предметы преображаются художником. Цвет, линии, формы становятся выразителями индивидуальности художника, его чувств и мыслей. Постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов в отрицании догм, форм, канонов академического искусства. Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ, совокупность тенденций в архитектуре и изобразительном искусстве второй пол. 20 в., связанных с радикальной переоценкой ценностей авангардизма. Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией – сосуществованием с ней, принципиальным сосуществованием и взаимопереплетением различных стилей. Исходя из того, что в кон. 20 в. создать что-либо новое невозможно, постмодернисты допускают в своём искусстве эклектику, использование «цитат» из стилей прошлого и элементов массовой культуры. Усиливаются моменты интеллектуальной игры, диалога со зрителем.

Течениями постмодернизма являются итальянский трансавангард, немецкий неоэкспрессионизм, американская «новая волна», а также соц-арт, представленный произведениями русских художников, работающих в США (В. А. Комар, А. Д. Меламид, А. С. Косолапов и др.), московский апт-арт (Ю. Ф. Альберт, К. В. Звездочётов и др.), живопись «новых художников» и неоакадемистов в Санкт-Петербурге (Т. П. Новиков), проекты «бумажной архитектуры» (Ю. И. Аввакумов, А. С. Бродский, И. В. Уткин и др.).

ПРАКСИ́ТЕЛЬ (praxité lкs) (ок. 390 до н. э., Афины – ок. 330 до н. э., там же), древнегреческий скульптор, представитель поздней классики. Работал преимущественно в Афинах. Любимым материалом Праксителя был мрамор. Его статуи почти не сохранились и известны по римским копиям. Единственная из всех работ скульптора, дошедшая до нас в подлиннике, – «Гермес с младенцем Дионисом» (ок. 340 до н. э.), которая была найдена при раскопках греческого города Олимпия. Её отличает созерцательность, чувственность, идиллическое настроение, виртуозная обработка мрамора. Скульптор использует тончайшие переходы рельефа, тщательную полировку поверхности для создания эффекта нежного, сверкающего идеальной красотой обнажённого тела. В передаче движения фигур Пракситель использовал все лучшие достижения греческой пластики, особенно наследие Поликлета, однако фигуры Праксителя кажутся более лёгкими и грациозными. Согласно легенде, Пракситель изваял первую в истории греческого искусства обнажённую женскую фигуру – статую богини Афродиты, – вдохновляясь красотой своей возлюбленной Фрины («Афродита Книдская», ок. 350 г. до н. э.). Среди др. известных произведений Праксителя – «Аполлон Сауроктон» («Аполлон, убивающий ящерицу», ок. 370 г. до н. э.) и статуя молодого Сатира (кон. 4 в. до н. э.). Известно, что скульптуры Праксителя были раскрашены художником Никием из Афин. В творчестве Праксителя на смену величественности и возвышенности образов 5 в. до н. э. приходят изящество и мечтательная нежность. Пракситель был непревзойдённым мастером в передаче грации тела и безмятежности духа. Искусство Праксителя нашло продолжение в произведениях его сыновей, а также учеников скульптора Кефисодота Младшего и Тимарха.

Пракситель. «Гермес с младенцем Дионисом». Мрамор. Ок. 340 г. до н. э.

Мастер круга Праксителя. «Голова богини Гигеи». Мрамор. 4 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины

ПРЕРАФАЭЛИ́ТЫ (от лат. prae – перед и Рафаэль), английские художники и писатели второй пол. 19 в., ставившие целью возрождение «искренности» и «наивной религиозности» искусства «до Рафаэля» (то есть художников Средних веков и Раннего Возрождения). Предшественниками прерафаэлитов были «назарейцы» в Германии, ставившие перед собой сходные задачи и создавшие подобие средневекового братства. Братство Прерафаэлитов (англ. Pre-Raphaelite Brotherhood) возникло в Лондоне в 1848 г. В своих ранних работах художники использовали вместо подписей аббревиатуру РВ. Главные участники братства (Уильям Холмен Хант, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти) выступили против академизма, корни которого они видели в искусстве Высокого Ренессанса. Стремясь воспроизвести манеру итальянских художников Раннего Возрождения, художники делали этюды с натуры, воспроизводя цвета максимально ярко и отчётливо на влажном белом грунте.

Д. Г. Россетти. «Благовещение». 1850 г. Галерея Тейт. Лондон

Прерафаэлиты провозгласили принцип верности Природе. Персонажи их картин имеют прототипы среди реальных людей, пейзажные зарисовки сделаны с натуры. Д. Г. Россетти почти во всех произведениях изображал свою возлюбленную Элизабет Сиддал, продолжая, подобно средневековому рыцарю, хранить верность своей любви и воспевать красоту прекрасной дамы и после её безвременной смерти («Beata Beatrix», 1863—64; «Синее шёлковое платье», 1866). В стремлении к реализму и максимально возможной правдивости прерафаэлиты увеличили размеры полотен, чтобы писать человеческие фигуры и предметы в их натуральную величину. В своих первых работах они обращались к библейским сюжетам, многие из которых носили в их толковании морализаторский характер («Светоч мира», 1853, и «Неверный пастух», 1851, У. Х. Ханта; «Благовещение» Д. Г. Россетти, 1850).

Э. К. Бёрн-Джонс. «Золотая лестница». Ок. 1880 г. Галерея Тейт. Лондон

В выборе поэтических («Госпожа Шарлотта» Ханта на сюжет стихотворения А. Теннисона, 1886–1905; «Сон Данте» Россетти, 1870—71), легендарных («Дама печали» Россети, ок. 1875 г.) и религиозных сюжетов прерафаэлиты видели способ противостоять современному искусству. Их ранние произведения («Лоренцо и Изабелла» Миллеса, 1848; «Детство Марии» Россетти, 1849) были встречены с интересом. Но уже через год их творчество подверглось жёсткой критике; в частности, писатель Ч. Диккенс обвинял Миллеса в излишнем реализме, т. к. художник использовал в качестве модели для образа св. Иосифа («Иисус в родительском доме», 1849—50) простого плотника. В защиту прерафаэлитов выступил художественный критик Джон Рёскин, автор знаменитой серии книг «Современные художники».

Д. Г. Россетти. «Грёзы наяву». 1880 г. Музей Виктории и Альберта. Лондон

Братство прекратило своё существование ок. 1853 г. Хант единственный среди прерафаэлитов сохранил на всю жизнь верность возвышенным целям и идеалам братства. Россетти и Миллес пошли другими путями, выбирая сюжеты из истории Средневековья и пьес У. Шекспира, популярные в эпоху романтизма («Офелия» Миллеса, 1852). Миллес позднее возглавил Королевскую академию. Поэтические и живописные образы Россетти стали источником вдохновения для «младших прерафаэлитов», объединившихся вокруг художника в кон. 1850-х гг. (У. Моррис, Э. Бёрн-Джонс, У. Крейн, Дж. Ф. Уотс и др.). Их картины отличает орнаментальная декоративность, изысканность линий, мистическая усложнённость образного строя. У. Моррис, помимо занятий живописью, стремился воссоздать традиционные ремёсла в противовес обезличенному машинному производству, внести красоту в повседневный быт. Для этого он организовал художественно-промышленные мастерские.

Дж. Э. Миллес. «Офелия». 1852 г. Галерея Тейт. Лондон

Творчество прерафаэлитов ощутимо повлияло на многих художников и стало предвестием символизма в литературе (У. Патер, О. Уайльд) и изобразительном искусстве (О. Бёрдсли, Г. Моро и др.), способствовало сложению стилистики модерна.

ПРИМИТИВИ́ЗМ, совокупное название тенденций в художественной культуре (главным образом, 20 в.), опирающихся на архаические, «примитивные» формы творчества: первобытное искусство, традиционное творчество народов Африки, Америки, Океании или народный фольклор; намеренное опрощение изобразительных средств. Яркими представителями примитивизма были А. Руссо во Франции и художники объединения «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» в России. Примитивистские веяния в той или иной степени свойственны большинству авангардистских течений 20 в. – от фовизма, экспрессионизма и сюрреализма до «новых диких».

А. Руссо. «Муза, вдохновляющая поэта». 1909 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Термин «примитивизм» часто применяется также по отношению к наивному искусству.

ПРОИЗВÓДСТВЕННОЕ ИСКУ́ССТВО, художественное течение в советском искусстве 1920-х гг. Программа производственного искусства призывала художника к работе в промышленности и активному участию в строительстве новой жизни. Группа теоретиков производственного искусства (Н. М. Тарабукин, О. М. Брик, Б. И. Арватов и др.) высказывали свои идеи на страницах журнала «ЛЕФ». Первоначально движение находило поддержку у руководства страны, с ним связывали надежду на восстановление промышленности. Идеи производственного искусства нашли своё воплощение в работах крупных современных художников, основоположников советского дизайна (Л. С. Попова, В. Ф. Степанова, А. М. Родченко и др.). Попова эскизы тканей решала одновременно с проектом костюма, учитывая проблему соотношения ткани, костюма с фигурой человека. Степанова разрабатывала модели «прозодежды» и «спортодежды», в которых воплотились принципы конструктивизма – максимальная простота кроя, соответствие костюма функции, яркие цветовые акценты. Во многом принципам производственного искусства следовали Н. П. Ламанова, А. А. Экстер, В. И. Мухина: в созданных ими эскизах костюмов отражены задачи удобства, возможности их выпуска массовым производством. Идеи производственного искусства были близки В. Е. Татлину. Его интересует проблема стандартных форм, он разрабатывает модели «нормаль-одежды», «нормаль-печи», «нормаль-цвета». Примером новой разработки предметно-пространственной среды стал «Рабочий клуб» А. М. Родченко (1925). Основные черты конструктивизма в мебели воплотились в «клубной мебели нового образца», которая отличалась экономичностью, многофункциональностью, удобством, возможностью трансформации. Идеи производственного искусства получили своё развитие во Вхутемасе.

Л. С. Попова. Эскизы платьев. 1923—24 гг. Частное собрание

Л. С. Попова. Эскизы тканей. 1923—24 гг. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. Москва

ПРОКÓФЬЕВ Иван Прокофьевич (1758, Санкт-Петербург – 1828, там же), русский скульптор. Обучался в Петербургской академии художеств у Н. Ф. Жилле и Ф. Г. Гордеева. В 1779—84 гг. стажировался в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже, где занимался в мастерской П. Жюльена. С 1784 г. преподавал в АХ.

И. П. Прокофьев. Фонтан «Волхов». Петергоф. 1800—01 гг.

Статуя «Морфей» (1782), выполненная в Париже, свидетельствует об усвоении им принципов классицизма. Однако в следующем крупном произведении Прокофьева «Актеон, преследуемый собаками» (1785), за которое он был удостоен звания академика, прослеживаются черты рококо. Прокофьев много работал в портрете, создав ок. 50 портретных бюстов и медальонов, многие были выполнены в хрупком материале – терракоте (обожжённой глине) и не сохранились до наших дней. В настоящее время известны лишь терракотовые портреты четы А. Ф. и А. Е. Лабзиных (1802).

Прокофьев участвовал в скульптурном оформлении ряда петербургских зданий, работая преимущественно в барельефе (барельефы для дома И. И. Бецкого, 1784; статуя Минервы для купола, серия барельефов для парадной и для чугунной лестницы здания АХ, 1785—86; барельефный фриз «Поклонение медному змию» для Казанского собора, 1804—06). Для Большого каскада Петергофа им выполнены статуи «Тритоны, держащие рог изобилия», «Пастух Акид», «Волхов» (1800—01). Создал эскизы памятников П. Д. Еропкину для Москвы (1806), Минину и Пожарскому для Нижнего Новгорода (1808), З. Г. Чернышёву для Могилёва (1820).

Сохранилось также обширное, ещё не до конца исследованное графическое наследие скульптора. Отличительная черта дарования Прокофьева – склонность скорее к лирическим и элегическим, чем к драматическим и патриотическим темам. В его творчестве больше барочно-рокайльных черт, чем у его современников.

ПРÓНАОС, см. в ст. Периптер.

ПРОПИЛÉИ (от греч. propý laion – преддверие, вход), парадный вход, въезд, образованный портиками и колоннадами, расположенными симметрично оси движения. Широко применялись в архитектуре Древней Греции (Пропилеи афинского Акрополя, 437–432 гг. до н. э., архитектор Мнесикл). В 19 в. к этому типу сооружений обращались архитекторы классицизма (Пропилеи в Мюнхене, 1846—60, архитектор Л. Кленце).

Мнесикл. Пропилеи афинского Акрополя. 437–432 гг. до н. э. Реконструкция

ПРОСВЕЩÉНИЕ, направление общественной мысли 18 в., нашедшее отражение во всех сферах европейской культуры. Формирование просветительских идей происходило во Франции в первой пол. 18 в.; в 1760-е гг. они оказывали наибольшее влияние на общественную и художественную жизнь. Некоторые историки рассматривают Великую французскую революцию (1789—91) как политическое последствие распространения просветительских воззрений. События революции обозначили кризис идеалов эпохи Просвещения.

Д. Г. Левицкий. «Портрет просветителя Н. И. Новикова». 1797 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Для просветителей была характерна вера во всемогущество разума и нравственную природу человека. Всеобщим стало убеждение, что распространение знаний и реорганизация общественных институтов на разумных началах будут способствовать быстрому прогрессу в историческом развитии народов. Классицизм второй пол. 18 в., эстетический идеал которого носил сугубо рационалистический, нормативный характер, был основан на просветительских идеях. Просветители отводили искусству исключительно важную роль в деле воспитания разумного человека. В живописи самым главным считался исторический жанр, который давал героические примеры для подражания (полотна Ж. Л. Давида на темы античности и революционных событий). Огромное влияние на европейскую культуру оказали теории естественного права и общественного договора Ж. Ж. Руссо, с которыми было связано распространение культа естественной природы и возникновение пейзажных, или английских, парков, пришедших на смену регулярным французским (см. ст. Садово-парковая архитектура). Идеал естественного человека, наделённого добродетелями и чувствительностью, нашёл воплощение в сентиментализме, тесно связанном с предшествующим стилем рококо и последующим романтизмом. Морализирующая живопись Ж. Б. Грёза призвана была прививать человеку нравственные ценности.

Ж. А. Гудон. Бюст Ф. Вольтера. Мрамор. 1778 г. Лувр. Париж

Одной из важнейших социально-политических идей Просвещения была теория просвещённого абсолютизма, согласно которой процветание государства определяется счастьем и благополучием подданных, обеспеченным справедливыми законами. Этой теории придерживались Ф. Вольтер и составители «Энциклопедии наук, искусств и ремёсел» во главе с Д. Дидро, деятельность которых оказала большое влияние не только на западноевропейскую, но и на русскую культуру. Екатерина II в начале царствования стремилась приобрести репутацию «просвещённого монарха». В искусстве Екатерининской эпохи получила широкое развитие тема просвещённого правления («Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» Д. Г. Левицкого, 1783; статуя «Екатерина II – законодательница» Ф. И. Шубина, 1789). В основу композиции картины и статуи лёг эскиз неосуществлённого памятника Екатерине II работы Э. М. Фальконе.

Ж. А. Гудон. Бюст Д. Дидро. Бронза. 1771 г. Лувр. Париж.

Идеи Просвещения находили в изобразительном искусстве и более опосредованное воплощение. Так, императрицей был создан ряд закрытых учебных заведений, где по её замыслу из воспитанников должна была создаваться «новая порода» людей (Смольный институт благородных девиц в Санкт-Петербурге, Воспитательный дом в Москве). Серия портретов лучших воспитанниц Смольного института, заказанная Д. Г. Левицкому, может рассматриваться как одно из воплощений образа идеального человека эпохи Просвещения.

ПРОСТРÁНСТВЕННЫЕ ИСКУ́ССТВА (пластические искусства), виды изобразительного искусства, существующие в реальном пространстве – архитектура, скульптура, декоративно-прикладное творчество, а также живопись и графика, которые создают иллюзию пространства и объёма на плоскости.

Я. Стен. «Перевёрнутый мир». Ок. 1665 г. Художественно-исторический музей. Вена

ПРОТОТИ́П (от греч. prōtótypon – прообраз), прообраз, реальное лицо, представление о котором послужило художнику первоосновой при создании художественного образа (например, крестьянин Иван Петров, послуживший прототипом былинного богатыря Ильи Муромца в картине В. М. Васнецова «Богатыри», 1881—98).

В. М. Васнецов. «Иван Петров, крестьянин Владимирской губернии». 1883 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

ПРЯМÁЯ ПЕРСПЕКТИ́ВА, см. в ст. Перспектива.

ПРЯ́НИШНИКОВ Илларион Михайлович (1840, село Тимошево Калужской области – 1894, Москва), русский живописец и график. Родился в купеческой семье. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) (1852—53 и 1856—66) у Е. Я. Васильева, Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. За время учёбы был награждён двумя серебряными медалями. Член Московского общества любителей художеств (с 1867 г.). Один из членов-учредителей Товарищества передвижных художественных выставок. В 1870-е гг. сблизился с Л. Н. Толстым, дружба с которым продолжалась долгие годы. С 1873 г. и до конца своей жизни преподавал в МУЖВЗ, где его учениками были С. В. Иванов, С. А. Коровин, В. Н. Бакшеев, В. К. Бялыницкий-Бируля. Принимал участие в росписи храма Христа Спасителя в Москве (1876—77).

И. М. Прянишников. «Порожняки». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Прянишников был признанным мастером бытовой картины, но работал и в других жанрах живописи: историческом, батальном, а также занимался иллюстрированием книг русских писателей. Самая известная картина Прянишникова «Шутники» («Гостиный двор в Москве», 1865) затронула больную для России тему «маленького человека», уже прозвучавшую в отечественной литературе. За эту работу художник был удостоен Большой серебряной медали. Восторженно была встречена публикой и другая его картина – «Порожняки» (1872). Соединив в ней элементы бытового жанра и пейзажа, художник достиг сильного выразительного эффекта. От картины веет чувством одиночества, бесприютности, заброшенности.

И. М. Прянишников. «Шутники» («Гостиный двор в Москве»). 1865 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 1892—93 гг. из-за болезни художник был вынужден жить в Крыму. За год до смерти он был избран действительным членом АХ.

ПСЕВДОГÓТИКА (ложная готика), направление в архитектуре второй пол. 18 в., возрождающее формы готики; ранний этап неоготики. Некоторые русские и западноевропейские архитекторы, увлекшись романтикой Средневековья, возводили храмы, дворцовые здания, садовые павильоны, в отделке, а иногда и в конструкции которых использовались элементы готической архитектуры. Стрельчатые арки, причудливый рисунок устремлённых ввысь линий, нарядность и красочность «кирпичной готики» увлекали В. И. Баженова (постройки в усадьбе Царицыно, 1775—85), М. Ф. Казакова (Петровский путевой дворец в Москве, 1775—82), Ю. М. Фельтена (Чесменский дворец с церковью Св. Иоанна Крестителя в Санкт-Петербурге, 1774—80;), братьев И. В. и П. В. Неёловых и др. зодчих. Некоторые здания строились так, что напоминали поэтичные и загадочные древние руины (Русалкины ворота в Царицыно В. И. Баженова, Башня-руина в Царском Селе Ю. М. Фельтена, 1771—73).

В. И. Баженов. Фигурные ворота и Оперный дом. 1775—85 гг. Царицыно

М. Ф. Казаков. Петровский путевой дворец. 1775—82 гг. Москва

ПУАНТИЛИ́ЗМ (от франц. pointiller – писать точками), неоимпрессионизм, дивизионизм, художественный приём в живописи, основанный на принципе разложения цветового пятна на спектрально чистые цвета, которые смешиваются на сетчатке глаза при взгляде на картину. Пуантилисты накладывали чистые краски маленькими одинаковыми по форме точечными мазками прямо на поверхность картины. Живописная система была разработана теоретически и осуществлена на практике французскими живописцами Жоржем Сёра, Полем Синьяком и др. во второй пол. 1880-х гг.

П. Синьяк. «Сосна. Сен-Тропе». 1909 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Сёра и Синьяк изучали открытия физиков, и использовали законы оптики и спектрального анализа. Они устанавливали точные границы взаимодействия тонов, поэтому их также называли дивизионистами (фр. division – разделять). Их картины не «этюдны», как у импрессионистов, а продуманны, закончены. Чистый цвет благодаря контрасту дополнительных тонов приобретает повышенную силу звучания.

ПУ́КИРЕВ Василий Владимирович (1832, село Лужники Тульской области – 1890, Москва), русский живописец. Родился в крестьянской семье. Живописному мастерству обучался у иконописца в Могилёве. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) у С. К. Зарянко (1847—58). С 1860 г. академик Петербургской академии художеств. На протяжении 12 лет (1861—73) преподавал в МУЖВЗ, однако был вынужден отказаться от преподавательской деятельности по состоянию здоровья.

В. В. Пукирев. «Неравный брак». 1862 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В начале своего творческого пути Пукирев вполне успешно занимался портретной живописью, но под влиянием художника В. Г. Перова обратился к бытовому жанру. Он вошёл в историю русского искусства прежде всего как автор картины «Неравный брак» (1862), за которую был удостоен звания профессора живописи. «Всё русское общество горячо схватилось за эту картину и сразу глубоко полюбило её», – писал художественный критик В. В. Стасов. Произведение поднимало «женский вопрос», остроактуальный в России в сер. 19 в. Пукирев не случайно обратился к теме неравного брака: он сам пережил личную драму – бедную девушку, которую он любил, выдали замуж за богатого старика. В образе молодого человека, стоящего, скрестив на груди руки, за спиной невесты, угадываются автопортретные черты самого художника. По свидетельству И. Е. Репина, картина глубоко потрясла многих зрителей, а историк Н. И. Костомаров, увидев её, даже отказался от намерения жениться на молодой девушке. После «Неравного брака» Пукирев написал ещё несколько жанровых работ («В мастерской художника», 1865; «Приём приданого по росписи», 1873). В изображённых сценках чувствуется не только юмористический, но и критический оттенок, свойственный жанровой живописи того времени.

ПУССÉН (poussin) Никола (1594, Лез-Андели, Нормандия – 1665, Рим), французский живописец, основоположник и крупнейший представитель классицизма. Сын крестьянина. В 1612 г. приехал в Париж, где поступил в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле Старшего. Под влиянием итальянского поэта Дж. Марино увлёкся античностью (рисунки к поэме Марино, 1622—24). Изучал также произведения Рафаэля, Тициана и итальянских маньеристов.

Н. Пуссен. «Царство Флоры». Ок. 1631—32 гг. Картинная галерея. Дрезден

Побывав в Венеции (1623), Пуссен в 1624 г. поселился в Риме, где оставался до конца своих дней. Он работал, стремясь «постичь разумную основу прекрасного». Поэтичные картины на мифологические и литературные сюжеты, в которых большую роль играет идиллически-умиротворённый пейзаж («Нарцисс и Эхо», «Ринальдо и Армида»; обе – ок. 1625—27 гг.; «Царство Флоры», ок. 1631—32 гг.), близки по стилистике к традициям венецианской школы живописи. В т. н. «Вакханалиях» («Триумф Вакха», 1636; «Триумф Пана», 1636—38) воплотилось представление Пуссена об античной радости жизни как о гармонии человека, его внутреннего состояния с необузданной стихией природы. Полотно «Смерть Германика» (ок. 1628 г.) на сюжет из Тацита проникнуто суровым и героическим пафосом. Стоическое мужество полководца, отравленного по приказу императора Тиберия, воплощено в сцене, уподобленной классицистической трагедии. Позы и жесты воинов спокойны и торжественны, фигуры уподоблены античному рельефу. В «Похищении сабинянок» (ок. 1635 г.) чеканный ритм линий и строго выверенное чередование пятен чистого цвета предстают воплощением разумного начала, усмиряющего низменные страсти и придающего благородное величие человеческим поступкам.

Н. Пуссен. «Смерть Германика». Ок. 1628 г. Институт искусств. Миннеанолис

В 1640—42 гг. Пуссен работал в Париже при дворе Людовика XIII («Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора», ок. 1641—42 гг.), однако из-за интриг придворных живописцев был вынужден вернуться в Рим. В работах этого периода художник стремился воплотить в своих полотнах философские размышления о мире и человеке, дать высокие примеры нравственности и величия духа («Аркадские пастухи», ок. 1650 г.; «Отдых на пути в Египет», ок. 1658 г.). Персонажей Священной истории Пуссен уподоблял героям классической древности. Вдохновляясь античной эстетикой, он создал «теорию модусов», каждый из которых означал для него определённую разумную основу, «норму», которой мог бы пользоваться художник, стремящийся к разумной упорядоченности. Для сюжетов строгих и героических предназначался «дорический модус», для весёлых и лирических – «ионический». В нормативной эстетике художника заключалось страстное стремление к красоте, глубокая вера в нравственные идеалы и разум человека. Спокойной уверенностью, верой в высокое предназначение художника проникнут «Автопортрет» (1650). В картине «Великодушие Сципиона» представлен образ идеального справедливого правителя. Сюжет взят из «Истории Рима» Тита Ливия. Полководец Сципион, завоевавший государство Карфаген на севере Африки, полюбил свою прекрасную пленницу Лукрецию. Однако, узнав, что она невеста, Сципион вернул девушку её возлюбленному. Фигуры в картине подобны античным статуям, одежды струятся мелодичными широкими складками, чистые светоносные краски ложатся на холст большими яркими пятнами – золотисто-жёлтыми, винно-красными, небесно-синими. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен представляет природу царством разумного порядка и целесообразности («Пейзаж с Полифемом», ок. 1649 г.; серия из 4 картин «Времена года», ок. 1660—65). Фигурки мифологических и библейских персонажей едва заметны в космически грандиозных ландшафтах, исполненных героического величия и торжественности.

Н. Пуссен. «Аркадские пастухи». Ок. 1650 г. Лувр. Париж

Искусство Пуссена, его теория «модусов» оказали определяющее влияние на сложение стиля классицизм; к образам и мотивам его картин обращались западноевропейские и русские мастера 18–19 вв.

ПЬÉРО ДÉЛЛА ФРАНЧÉСКА (piero della francesca) (ок. 1420, Борго Сан-Сеполькро, близ Флоренции – 1492, там же), итальянский живописец и теоретик искусства эпохи Раннего Возрождения. Родился в семье ремесленника. В кон. 1430-х гг. работал в мастерской Доменико Венециано во Флоренции. Испытал влияние Мазаччо и Ф. Брунеллески, а также нидерландского искусства. Работал преимущественно в родном городе, где неизменно пользовался почётом и занимал важные государственные должности, а также в Ферраре (ок. 1448—50 гг.), Римини (1451 и 1482), Риме (1459), Ареццо (до 1466 г.). Автор двух научных трактатов («О перспективе в живописи», до 1482 г., в котором впервые дано математическое обоснование перспективы; «Книга о пяти правильных телах», ок. 1490 г., – исследование о совершенных пропорциях).

Пьеро делла Франческа. «Парные портреты Ф. да Монтефельтро и Б. Сфорца». Ок. 1465 г. Галерея Уффици. Флоренция

В произведениях Пьеро царят светлая радость и торжественный покой. В композициях нет ничего случайного, суетного. Движения неторопливы и плавны, жесты скупы и выразительны. Последовательное применение линейной перспективы призвано не столько создать иллюзию трёхмерного пространства, сколько выразить справедливую разумность и упорядоченность мироздания. Этой же цели служит геометризация форм, особенно заметная, например, в головных уборах и причёсках, идеально круглых, конусовидных или цилиндрических. Вместе с тем Пьеро делла Франческа – один из величайших колористов в истории мирового искусства. Краски в его картинах и фресках чисты, легки, прозрачны и светоносны; насыщенное воздухом пространство словно омыто свежестью («Крещение Христа», 1450—55; «Мадонна Мизерикордия», 1460-е гг.).

Пьеро делла Франческа. «Прибытие царицы Савской к царю Соломону». Фреска. 1452—66 гг. Церковь Сан-Франческо. Ареццо

Художника прославил цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452—66) на тему легенды о животворящем древе Креста, на котором был распят Иисус Христос. Литературным источником послужила «Золотая легенда» Иосифа Ворагинского (13 в.). Обобщая объёмы фигур, развёртывая строгие, пронизанные величавым ритмом композиции параллельно плоскости стены на фоне гармонически ясной, словно утренней природы, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветлённой торжественности. Во фреске «Сон императора Константина» он одним из первых в европейской живописи делает попытку передать поток света, рассеивающий ночную мглу. Особая возвышенность и благородство отличают образный строй фрески «Воскресение Христа» (ок. 1463 г.). Профильные портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца (ок. 1465 г.) своими чеканными контурами напоминают античные медали. Погрудные изображения супругов вплотную придвинуты к переднему плану, в то время как пейзаж, простирающийся словно у их ног, убегает вдаль, растворяясь в голубоватой дымке. В поздней работе «Мадонна со святыми и Федериго да Монтефельтро» (ок. 1472—75 гг.) архитектура храма, в котором пребывают Мадонна и предстоящие ей святые, не обозначает фон для изображённого события, а создаёт глубинное центрическое пространство.

Пьеро делла Франческа. «Сон императора Константина». Фреска. 1452—66 гг. Церковь Сан-Франческо. Ареццо

Искусство Пьеро делла Франческа заложило основы живописи эпохи Возрождения в Средней и Северной Италии. Учениками и последователями мастера были Лука Синьорелли, Мелоццо да Форли и Франческо Косса.

ПЬЕТÁ (от итал. pietá – милосердие), в живописи и скульптуре изображение Богоматери, оплакивающей мёртвого Христа, лежащего у неё на коленях. Этот иконографический тип часто встречается в западноевропейском искусстве 13–17 вв. Наиболее известна «Пьета» Микеланджело (ок. 1498—99).

Микеланджело. «Пьета». Мрамор. Ок. 1498-99 гг.