САВИ́ЦКИЙ Константин Аполлонович (1844, Таганрог – 1905, Пенза), русский живописец и график. Учился в Петербургской академии художеств (1862—73) у П. П. Чистякова. Будучи одним из самых талантливых учеников класса исторической живописи, получал стипендию от императора Александра II (1871—73), однако из-за близости к передвижникам был лишён права участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль и исключён из АХ. В 1874—76 гг. жил и работал во Франции В кон. 1870-х гг. путешествовал по России. Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1874 г.). Один из организаторов Московского товарищества художников. Преподавал в Училище Штиглица в Санкт-Петербурге (1883—89), Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1891—97). В 1890 г. участвовал в разработке реформы АХ. С 1895 г. – действительный член АХ, с 1897 г. – академик. В 1897–1905 гг. возглавлял Пензенское художественное училище.

К. А. Савицкий. «Ремонтные работы на железной дороге». 1874 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

К. А. Савицкий. «Встреча иконы». 1878 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Савицкий известен как мастер жанровой живописи, убеждённый реалист, один из наиболее последовательных передвижников. Художник писал искусно скомпонованные многофигурные сцены в пейзаже, воссоздавая характерные народные типы. Его работам свойственны социальная заострённость и публицистический пафос («Ремонтные работы на железной дороге», 1874; «Встреча иконы», 1878; «Крючник», 1884; «На войну», 1888; «В ожидании приговора суда», 1894; «Спор на меже», 1897). Плодотворно работал в области книжной и журнальной иллюстрации.

Учениками Савицкого были Г. К. Савицкий, Г. Н. Горелов, И. Г. Дроздов, К. Ф. Юон.

САВРА́СОВ Алексей Кондратьевич (1830, Москва – 1897, там же), русский живописец и рисовальщик; пейзажист. Родился в семье московского купца. В 1844—54 гг. учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), куда поступил вопреки воле отца, мечтавшего «приспособить сына к коммерческим делам». В училище Саврасов считался лучшим учеником перспективного и пейзажного классов. Он также брал частные уроки у художника К. И. Рабуса. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (с 1872 г. – член правления). С 1861 г. участник Московского общества любителей художеств (МОЛХ).

А. К. Саврасов. «Грачи прилетели». 1871 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

А. К. Саврасов. «Просёлок». 1873 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ранние пейзажи написаны в традициях романтизма («Вид на Кремль в ненастную погоду», 1851). В 1854 г. Саврасов был вызван в Санкт-Петербург для создания видов окрестностей Ораниенбаума, где находилась летняя резиденция президента АХ великой княгини Марии Николаевны. За написанные там пейзажи («Вид в окрестностях Ораниенбаума», 1854, и др.) Саврасов получил звание академика АХ. В 1857 г. молодой художник возглавил пейзажный класс МУЖВЗ, которым руководил до 1882 г. В 1862 г. на средства МОЛХ Саврасов посетил Англию, Данию, Германию, Францию и Швейцарию. «Вид в Швейцарских Альпах» (1862) и др. горные пейзажи написаны в спокойной, сдержанной манере. По мнению художника, величественная природа Швейцарии не нуждалась в нарочитой помпезности и героизации.

После поездки на Волгу (1870) были написаны лучшие пейзажи Саврасова. Художник обладал уникальной способностью видеть красоту и поэтичность в самом обыденном мотиве, прочувствовать казалось бы ничем не примечательный уголок природы, лирически пережить его, пропустив через собственную душу, и передать свои переживания зрителю («Просёлок»,1873; «Оттепель. Ярославль», 1874; «Радуга», 1875). В самой знаменитой картине художника «Грачи прилетели» (1871) не только грачи радуются наступлению весны, но и земля, освобождающаяся от снега, и небо, отразившееся в весенних лужах. В красках природы слышна нежная, задушевная мелодия. И. Н. Крамской писал, что в работах других художников есть «деревья, вода и даже воздух, но душа есть только в „Грачах“ Саврасова».

В конце жизни тяжёлая болезнь, материальные проблемы, разлад в семье привели Саврасова к глубокому кризису. Одним из последних творческих взлётов художника стала его картина «Рожь»(1881). Беспросветная нужда не оставляла Саврасова до конца его дней. Он умер во Второй городской больнице в отделении для бедных и был похоронен на Ваганьковском кладбище.

Саврасов явился основоположником русского лирического пейзажа, или «пейзажа настроения», линию которого продолжили его ученики К. А. Коровин, И. И. Левитан, Л. Л. Каменев, С. И. Светославский и др.

САД КАМНЕ́Й, вид садово-парковой архитектуры, возникший в Японии в 8 в.; представляет собой композицию из камней, песка, гальки, кустарников, искусственных водоёмов и т. д., которая призвана зримо воплотить модель буддийской Вселенной. Наиболее известен сад камней при дзен-буддийском храме Рёандзи в Киото (15 в.). Его автором считают знаменитого мастера Соами. Сад камней выполнен в стиле сухого ландшафта (карэ-сансуй). Площадка длиной ок. 25 м и шириной 10 м засыпана белым гравием. На ней расставлены 15 камней различной формы, которые расположены таким образом, что посетитель может увидеть только 14 из них, в какой бы точке сада он ни находился. Каждый камень стоит на «островке» из мха; поверхность гравия «расчерчивают» граблями. Вокруг камней полосы повторяют форму «островков», в остальном пространстве сада полосы напоминают волны. Главные герои в саду – это камни, которые японцы считают живыми созданиями природы. В саду, созданном для медитации монахов, всегда царит умиротворяющая тишина и гармония.

Сад камней. 1939 г. Монастырь Тофукудзи. Нара

Сад камней. 1939 г. Монастырь Тофукудзи. Нара. Фрагмент оформления

САДО́ВО-ПА́РКОВАЯ АРХИТЕКТУ́РА (ландшафтная архитектура), одна из областей архитектуры, эстетически организующая жилую среду. Материалом для садово-парковой архитектуры служат объекты живой природы: деревья, кустарники, различные растения, вода и природные камни, которые могут дополняться архитектурой малых форм (павильонами, беседками, фонтанами, каскадами и т. д.) и скульптурой. Преобразуя природу, архитектор может немного изменить существующий ландшафт или, напротив, сформировать совершенно новый пейзаж; он стремится создать впечатление естественности «первозданной» природы или подчинить планировку парка чёткой геометрической схеме. Садово-парковая архитектура играет важную роль в градостроительстве. В современных городах наличие садов и парков необходимо для поддержания городской экологии и здоровья его обитателей, для создания мест отдыха и общения с природой.

С древнейших времён сады осмыслялись и как природная, и как художественная среда. Одним из семи чудес света считались разбитые на искусственных террасах «висячие сады» Семирамиды, жены вавилонского царя. Сады разбивались при храмах и дворцах государств Древнего Востока. В Древней Греции и Риме устраивали маленькие садики во внутренних дворах домов, где были также беседки, фонтаны, бассейны, цветники и статуи.

Ч. Камерон. Колоннада Аполлона. 1782—83 гг. Павловск

В. И. Неёлов. Мраморный мостик. 1772—74 гг. Царское Село

Семён Ф. Щедрин. «Вид на Гатчинский дворец с длинного острова». 1769 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

А. Ленотр. Версальский парк. 1660-е гг.

Средневековые «парадизы» христианских монастырей и мусульманские сады напоминали о небесном Рае (Альгамбра в Испании). При буддийских храмах Японии устраивали сады камней. В Западной Европе и в Древней Руси при садах были огороды, где выращивались овощи и лекарственные растения. Планировка европейских и арабских садов была, как правило, регулярной, дорожки пересекались под прямым углом. В Китае и Японии, наоборот, любили извилистые тропинки и прихотливые изгибы берегов водоёмов; учитывалось, как будет выглядеть сад в разное время суток и года (комплекс садов Киото и Кацуры в Японии, японские чайные сады). Со временем эти принципы, наряду с обращением к наследию древнегреческой архитектуры, были использованы при создании европейских пейзажных парков Нового времени.

Блистательная пора в истории европейской ландшафтной архитектуры наступила в эпоху Возрождения. В Италии при виллах знати разбиваются роскошные террасные сады с причудливо оформленными лестницами, фонтанами и каскадами, а также крытыми аллеями (перголами), где каркас был покрыт вьющимися растениями, и сложным рисунком подстриженных кустарников (вилла д’Эсте в Тиволи, 1550—72, архитектор П. Лигорио; вилла Фарнезе в Капрароле, 1573, архитектор Д. Виньола, и др.).

В эпоху барокко законодательницей мод в области садово-паркового искусства становится Франция, поэтому регулярные парки нового типа получили название французских. Французские парки 17–18 вв. отличает чёткая, логически ясная планировка; территория разбита с помощью дорожек на простые геометрические фигуры – ромбы, квадраты, треугольники и т. п., что соответствует принципам классицизма. Деревья стригли, придавая им геометрически правильные формы (конусов, кубов, аркад) или вид забавных фигур (животных, птиц и т. д.), на больших газонах-партерах создавались сложные узоры с помощью стриженой травы, песка, цветов и др. материалов. Вместе с тем ряд особенностей французских парков говорит о влиянии барочной культуры, и прежде всего организация пространства. Далёкие перспективы аллей властно влекут зрителя. Они то теряются в бесконечности, то завершаются эффектной постройкой, которая манит подойти поближе. Прямые аллеи расходятся лучами в разные части парка. Создаётся зрительная иллюзия грандиозного пространства. Фонтаны-шутихи и различные обманки погружают в театрализованную атмосферу пышной придворной жизни, когда сады служили огромными сценическими площадками для празднеств, маскарадов, фейерверков. Парк становится выражением философской идеи эпохи «весь мир – театр». Прекрасными образцами регулярных парков являются Во-ле-Виконт в Иль-де-Франс, 1650-е гг., и Версаль близ Парижа, 1660-е гг. (оба – архитектор А. Ленотр); Петергоф под Санкт-Петербургом (архитектор Б. Ф. Растрелли и др.), Кусково в Москве.

В эпоху романтизма на смену регулярным паркам приходят пейзажные. Новая мода зародилась в Англии, отсюда их второе название – английские(парк Стоув близ Лондона, архитектор У. Кент). В пейзажных парках всё создано словно самой природой. Деревья не стригут, дорожки оставляют извилистыми, постройки ненавязчиво включены в пейзаж. Вместе с тем мастера умело расставляют акценты, искусно организовывая прогулку гостей, открывая перед ними неожиданные красивые виды. Пейзажные парки (Павловск и Царское Село под Санкт-Петербургом, Царицыно в Москве и др.) населены загадочными руинами, гротами из диких камней, экзотическими павильонами, беседками, скамейками в тенистых уголках и т. д. Они располагают к неспешным прогулкам, поэтическим мечтам и философским размышлениям на лоне природы.

В 19 в. во многих городах Европы и России разбиваются скверы и бульвары – места общественных гуляний. В 20 в. их дополняют парки культуры и отдыха. Появляется тип парка-мемориала (Трептов-парк в Берлине, комплекс у Поклонной горы в Москве).

САЛО́ННОЕ ИСКУ́ССТВО (франц. salon, от итал. salone, sala – зал), художественное направление в изобразительном искусстве 19 – нач. 20 в., ведущее начало от больших официальных художественных выставок (Салонов), учреждённых Королевской академией живописи в Париже со второй пол. 17 в. Для салонного искусства характерна эклектика– смешение художественных стилей. Оно ориентировано на вкусы самого широкого, в том числе неискушённого в вопросах живописи зрителя, поэтому важную роль в нём играют занимательность сюжета картины, доступность её содержания, внешняя эффектность живописных приёмов, заглаженная, приятная для глаз манера письма. По словам одного из исследователей, в салонном искусстве «мало мудрости, но много мастерства».

К. Е. Маковский. «Боярский свадебный пир в 17 веке». 1883 г. Музей Хиллвуд. Вашингтон. Фрагмент

Г. И. Семирадский. «По примеру богов». 1879 г. Национальная галерея Армении. Ереван

Мастера салонного искусства обращались ко всем жанрам живописи. Мифологические и религиозные сюжеты часто использовались как повод изобразить обнажённую натуру; историческую картину любили трактовать в духе эффектной псевдоисторической костюмной мелодрамы; в бытовой картине предпочтение отдавалось анекдотическим сюжетам; в портрете неизменно присутствовала откровенная идеализация натуры. Большим успехом у публики пользовались сентиментальные, с эротическим налётом сюжеты. Салонное искусство стало одним из предшественников «массовой культуры» 20 в.

Временем расцвета салонного искусства во Франции стали 1850—70-е гг. (А. Кабанель, А. Бугро, Ф. Кормон и др.). В России выставки салонного искусства устраивались с кон. 19 в. Чрезвычайный успех на этих выставках имели произведения т. н. «русского стиля»: сцены из боярского быта 17 в., портреты девушек в кокошниках и сарафанах. Яркими представителями салонной живописи в России были Г. И. Семирадский, К. Е. Маковский, Ф. А. Бронников, С. В. Бакалович, В. И. Якоби.

САНГИ́НА (франц. sanguine, от лат. sanguineus – кроваво-красный), мелки красно-коричневых тонов, состоящие из каолина и окислов железа. Применяется как природная, так и созданная искусственным путём сангина. Технику сангины, которая позволяет создавать мягкую штриховку и растушёвку, начали использовать в эпоху Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль и др.) и продолжают применять в наши дни.

Леонардо да Винчи. «Головы старика и молодого мужчины». Сангина. 1495—50 гг. Галерея Уффици. Флоренция

САПУНО́В Николай Николаевич (1880, Москва – 1912, Териоки, ныне Зеленогорск Ленинградской области), русский живописец, график, театральный художник; представитель символизма. Член художественного объединения «Голубая роза». Родился в семье купца, владельца свечного завода. В 1893–1901 гг. учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у И. И. Левитана, В. А. Серова и К. А. Коровина. По окончании училища работал в театральных мастерских под руководством Коровина, однако их сотрудничество вскоре прекратилось из-за несовпадения творческих стремлений. В противоположность ярким и зрелищным коровинским декорациям, Сапунов писал камерные живописные произведения. По мотивам своих театрально-декорационных работ («Шарф Коломбины» А. Шницлера в Доме интермедий в Санкт-Петербурге, 1910, и др.) он впоследствии создавал картины, в которых сквозь сценическое действо и маски комедийных персонажей просвечивают зловещий хаос и смерть («Пляска смерти» на сюжет одноимённой пьесы Ф. Ведекинда, 1907; «Мистическое собрание» на сюжет «Балаганчика» А. А. Блока, 1909).

Н. Н. Сапунов. «Натюрморт с цветами». 1911—12 гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Н. Н. Сапунов. «Чаепитие». 1912 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Н. Н. Сапунов. «Карусель». 1908 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Сапунов особенно любил изображать цветы («Голубые гортензии», 1907; «Пионы», 1908; «Натюрморт с автопортретом», 1907; «Вазы, цветы и фрукты», 1912). С нежностью и восхищением он писал хрупкие лепестки, радужное многоцветие букетов, смешивая в своих композициях живые и искусственные цветы. Те и другие пышно расцветают, заполняя пространство картин, переливы красок создают ощущение облака ароматов или таинственной влекущей синей глубины. Всей душой стремясь обрести истинную красоту, Сапунов не мог найти её в реальности. В его сериях «Балаганы и карусели» (1908) и «Трактиры и чаепития» (1912) предстаёт не столько пёстрая и радостная стихия народных празднеств, сколько затягивающая бездна бездуховного и безобразного разгула. Густые, кричащие краски, уродливо-низменные «рожи» вместо человеческих лиц зримо выражают душевный кризис художника, разочарованного в грубой действительности.

Сапунов погиб, утонув во время лодочной прогулки по Финскому заливу.

САРЬЯ́Н Мартирос Сергеевич (1880, Нахичевань-на-Дону, ныне Ростов-на-Дону – 1972, Ереван), армянский живописец и график. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897–1904) у Л. О. Пастернака, А. Е. Архипова, В. А. Серова и К. А. Коровина. С 1901 г. регулярно совершал поездки в Армению.

В 1904 г. вместе со своими соучениками П. В. Кузнецовым, Н. Н. Сапуновым и др. участвовал в выставке «Алая роза» (Саратов). Участник художественного объединения «Голубая роза». В 1910—13 гг. путешествовал по Турции, Египту и Ирану, изучая наследие Византии и цивилизаций Древнего Востока. Народный художник СССР (1960).

Ранние работы, представленные на выставке «Голубая роза» (1907), выполнены в духе символизма (цикл «Сказки и сны»). Однако уже в это время работы Сарьяна выделялись на фоне произведений др. голуборозовцев, написанных в нежных пастельных тонах, своей яркой декоративностью. В дальнейшем его работы всё сильнее напоминают яркий восточный ковёр. Горячие чистые краски воссоздают палящее южное солнце, изобилие цветов и фруктов, лица восточных женщин с огромными, как на египетских масках, глазами («У гранатового дерева», «Пантеры»; обе – 1907). В Константинополе художник открыл живописную формулу южной природы: насыщенный контраст золотисто-оранжевого цвета распалённой зноем земли и глубоких синих и лиловых теней («Константинополь. Улица. Полдень», 1910). Картины, написанные под впечатлением путешествия в Египет, обретают лаконичную ёмкость знака-иероглифа («Финиковая пальма», 1911, «Египетские маски», 1912). Древние погребальные маски, привезённые из Египта, стали «героинями» многих полотен Сарьяна, в том числе портретов, в которых художник словно поверяет внутреннюю значительность представленных людей взглядом маски, смотрящей из глубины тысячелетий («Портрет поэта Е. Чаренца», 1923; «Моя семья», 1929). Отличительная особенность портретов Сарьяна, наметившаяся уже в первом «Автопортрете» (1909), – концентрация во взгляде духовной энергии человека, неугасимого света его души – оказалась близкой древним сакральным представлениям египтян, выраженным в их искусстве.

С 1921 г. Сарьян жил и работал в Ереване, став основоположником армянской школы живописи, но не прерывал и своих связей с Россией, участвуя в деятельности общества «Четыре искусства». В поздних картинах яркая красочность и декоративность сочетается с более нюансированной разработкой цвета («Армянам-бойцам, участникам Великой Отечественной войны. Цветы», 1945).

СВЕТОТЕ́НЬ в живописи и графике, распределение различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображённый предмет объёмным, окружённым световоздушной средой. Теория и практика применения светотени разрабатывались мастерами эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи). Вслед за Караваджо и Рембрандтом, в творчестве которых светотень становится средством художественной и эмоциональной выразительности, её начинают широко применять художники разных стран и эпох.

Рембрандт. «Снятие с креста». 1634 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

СВОД в архитектуре, перекрытие здания или сооружения, имеющее выпуклую, криволинейную форму. Простейшим и наиболее распространённым является цилиндрический свод (в сечении – часть окружности, эллипса), опирающийся на параллельные стены, ряды столбов или арок. Крестовый свод образуется пересечением под прямым углом двух цилиндрических сводов; опирается на четыре свободно стоящие опоры (столбы, колонны). В готической архитектуре получили распространение стрельчатые своды с основным конструктивным элементом нервюрой. Разновидностью свода является купол, имеющий полусферическую форму.

СЕ́ВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕ́НИЕ, см. Возрождение Северное.

СЕЗА́НН (Cézanne) Поль (1839, Экс-ан-Прованс – 1906, там же), французский живописец, представитель постимпрессионизма. Сын банкира. Учился в колледже Бурбон в Эксе вместе с писателем Э. Золя; одновременно проходил курс рисунка при городском музее. В 1861 г. приехал в Париж, где посещал частную Академию Сюиса (1862—65); познакомился с К. Писарро, а позднее с К. Моне, О. Ренуаром, А. Сислеем. Не пройдя по конкурсу в Школу изящных искусств, вернулся домой и поступил на службу в контору отца, не оставив, однако, твёрдого намерения стать художником.

В этот т. н. тёмный, или романтический, период (1862—72) художник писал трагические сцены («Убийство», 1867—70), натюрморты типа «суета сует» («Натюрморт с черепом и подсвечником», 1865—67), создал «Портрет отца» (ок. 1867 г.), запечатлел свою сестру, исполняющую музыку Р. Вагнера («Девушка за пианино. Увертюра к “Тангейзеру”», ок. 1869 г.). Сезанн часто бывал в Париже, встречался с будущими импрессионистами и ежегодно безуспешно пытался экспонировать картины в Салоне.

В импрессионистический период (1873—76) художник работал на пленэре вместе с импрессионистами в Понтуазе и Овере, учился раздельному мазку у К. Писарро. В 1874 и 1877 гг. он участвовал в выставках импрессионистов. Но вскоре под влиянием Э. Золя, советовавшего «живописцам впечатлений» обратиться к более значительным темам, Сезанн заявил о своём намерении «сделать импрессионизм чем-то более основательным и постоянным». Художник обладал особым цветовым и пространственным видением, на основе которого создал к 1880 г. новую живописную систему, стремясь передать в своих картинах не мимолётные впечатления, но конструктивную основу мира. Уже ранние работы нарушают законы прямой перспективы: все линии в пространстве искривлены, предметы предстают преувеличенно весомыми и объёмными, а пространство – сферическим. Цветовая гамма, чёткость контуров практически не меняются по мере удаления предметов в глубину («Дом доктора Гаше», «Эффект снега», «Панорамный вид Овера»; все – 1873—75). Пространство в «Доме повешенного» (1873) построено как система наклонных осей; дом повешенного отклонён влево, дом перед ним – вправо, камень в нижнем углу – снова влево.

П. Сезанн. «Автопортрет». Ок. 1879—82 гг. Художественный музей. Берн

П. Сезанн. «Девушка за пианино. Увертюра к “Тангейзеру”». Ок. 1869 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

П. Сезанн. «Натюрморт с драпировкой». Ок. 1895 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

С кон. 1870-х по 1888 г. длился зрелый, или конструктивный, период творчества мастера. Художник лепил форму цветом, подбирая для каждого фрагмента особый тон, и после длительного обдумывания накладывал его отдельным четырёхугольным мазком. Натюрморты Сезанн писал так долго, что настоящие фрукты начинали портиться, поэтому он стал работать с гипсовыми муляжами. В классически ясных и спокойных пейзажах перспективные линии не сходятся в одной точке, а закругляются «как по краю блюдца»; дальние предметы приподнимаются и увеличиваются («Дома у дороги», ок. 1881 г.; «Берега Марны», ок. 1888 г.).

Последний период творчества Сезанна (1890–1906) называют синтетическим. Незыблемый мир распадается, природные тела растворяются в светоносной пространственной среде («Гора Св. Виктории», варианты 1900 и 1906 г.). В эти годы Сезанн редко посещал Париж (за что его прозвали «отшельником из Экса»), работая над большими сериями картин: «Курильщики», «Игроки в карты», «Гора Св. Виктории», «Купальщики», «Купальщицы».

Почти каждый из крупных художников 20 в. в той или иной степени испытал воздействие искусства Сезанна. Кубисты восприняли от него умение дробить пространство и формы на части и снова складывать их, как головоломку. А. Матисс и фовисты научились строить форму чистым цветом. Влияние Сезанна сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы «Наби», мастеров объединения «Бубновый валет», которых называли русскими «сезаннистами».

СЕМЬ ЧУДЕ́С СВЕ́ТА (лат. septem miracula mundi), самые знаменитые памятники Древнего мира: египетские пирамиды, «висячие сады» Семирамиды, статуя Зевса Олимпийского, храм Артемиды Эфесской, Мавзолей в Галикарнасе, статуя Гелиоса в Родосе (т. н. Колосс Родосский), Фаросский маяк. Традиция выделять выдающиеся памятники архитектуры и искусства появилась в эпоху эллинизма. Список чудес света нередко менялся, однако их количество оставалось неизменным (семёрка в древности считалась священным числом).

Три великие пирамиды в Гизе – единственное сохранившееся до наших дней чудо света (см. ст. Пирамиды египетские).

Одной из достопримечательностей древнего Вавилона был дворец царя Навуходоносора II (нач. 6 в. до н. э.). В северо-восточном углу дворца находились т. н. «висячие сады». Они занимали площадку в форме неправильного четырёхугольника с наибольшей длиной 42 м и представляли собой семь искусственных террас на толстых каменных столбах, возвышавшихся одна над другой на высоту до 25 м. Платформы террас, сложенные из массивных каменных блоков, покрывал тростник, смешанный с асфальтом; потом шёл двойной ряд кирпичей на гипсовом растворе, а сверху были положены свинцовые плиты. На покрытие насыпали толстый слой земли и высаживали самые редкие и красивые растения. Под террасами помещались беседки и гроты. Один из столбов был полым, и в нём находились трубы, по которым с помощью насосов подавалась наверх вода для орошения садов. Согласно преданию, царь велел соорудить эти сады для своей супруги, мидийской царевны, которая тосковала по зелёным гористым склонам своей родины. Греческие авторы ошибочно связали сооружение этих садов с именем ассирийской царицы Шаммурамат (Семирамиды), жившей в кон. 9 в. до н. э.

Древнеегипетские пирамиды в Гизе. 27–26 вв. до н. э.

Фаросский маяк. 3 в. до н. э. Реконструкция

Фидий. Статуя Зевса Олимпийского в святилище Храма Зевса в Олимпии. 5 в. до н. э. Реконструкция

В Олимпии, где находилось знаменитое общегреческое святилище Зевса, в главном храме возвышалась прославленная 13-метровая статуя бога работы Фидия, выполненная в хрисоэлефантинной технике (5 в. до н. э.). Плащ Зевса был покрыт тонким слоем чеканного золота, золотые пластины украшены инкрустациями с изображениями звёзд, цветов и животных. Расписной трон, на котором восседал царь богов, был сделан из золота и слоновой кости. В полу перед статуей находился бассейн, куда наливали воду с оливковым маслом. Масло предохраняло статую от губительной сырости, а маслянистая поверхность жидкости отражала свет, падающий из дверей. Отражённые лучи света окружали голову Зевса мягким сиянием.

Храм Артемиды в г. Эфес в Малой Азии сжёг в 356 г. до н. э. безумец по имени Герострат, мечтавший прославиться любой ценой. Греческие авторы рассказывают, что храм сгорел в ту самую ночь, когда родился Александр Македонский. Здание было заново отстроено архитектором Хейрократом. Его окружали 127 мраморных колонн высотой 18 м, на которых были рельефные изображения богов в человеческий рост. Рельефы одной из колонн вырезал Скопас, а Пракситель создал рельефы для алтаря, находившегося в ограде храма. В святилище храма стояла знаменитая статуя многогрудой богини Артемиды высотой 15 м. В римское время храм процветал, но с ослаблением империи стал жертвой разграблений (в частности, готами в 3 в.) и в конце концов разрушился.

Царь малоазийского государства Кария Мавсол задумал соорудить одновременно и усыпальницу, и храм, где бы ему воздавались почести, как богу. Строительство гробницы после смерти правителя продолжили его вдова Артемисия, затем его сын и внук. В мраморном ступенчатом цоколе первого этажа находилась усыпальница царя и царицы (см. ст. Мавзолей).

В память о своей победе в 305 г. до н. э. родосцы воздвигли бронзовую статую бога Солнца Гелиоса. Статуя высотой около 35 м, созданная учеником Лисиппа Харесом, простояла всего 56 лет и была разрушена во время землетрясения. Обломки колосса, пролежавшие на земле более тысячи лет, в 10 в. были распроданы. Согласно примерной реконструкции, Гелиос с лучистым венком на голове стоял на высоком постаменте, слегка откинувшись назад и приложив правую руку ко лбу, как бы всматриваясь в даль, а левой рукой придерживал длинный плащ. При сооружении колосса использовались тонкие листы бронзы, а каркасом послужили каменные столбы и железные брусья.

На о. Фарос у входа в гавань Александрии Египетской в дельте Нила, основанной Александром Македонским, возвышался трёхэтажный маяк высотой 120 м, возведённый на прибрежной скале архитектором Состратом Книдским. Стены первого этажа были обращены к четырём сторонам света. Второй этаж представлял собой восьмигранник, облицованный мраморными плитами и ориентированный по направлению восьми главных ветров. Круглый фонарь третьего этажа венчался куполом, на котором стояла бронзовая статуя бога морей Посейдона высотой 7 м. Купол маяка опирался на восемь полированных гранитных колонн. Свет огня, горевшего под куполом, многократно усиливался, отражаясь в системе металлических зеркал, и был виден с расстояния 60 км. Маяк служил также крепостью, где располагался большой гарнизон, и наблюдательным пунктом. Фаросский маяк простоял до 1326 г., когда был разрушен землетрясением.

СЕНТИМЕНТАЛИ́ЗМ (от франц. sentiment – чувство), течение в европейском и американском искусстве и литературе второй пол. 18 – нач. 19 вв. Отталкиваясь от рационализма эпохи Просвещения, сентиментализм провозгласил высшим качеством «человеческой природы» не разум, а чувство. Путь к воспитанию идеальной личности сентименталисты искали в высвобождении «естественных» чувств. Если классицизм провозглашал культ общественного, то сентиментализм утверждал право частного лица на глубоко сокровенное переживание. Ярче всего идеалы сентиментализма воплотились в литературе и театре, в живописи – в жанрах пейзажа и портрета.

Сентиментализм во французской живописи приобрёл нарочито назидательный оттенок в творчестве Ж. Б. Грёза. Чувствительность в его жанровых картинах («Паралитик, или Плоды хорошего воспитания», 1763; «Наказанный сын», 1777, и др.) перерастает в слащавость, персонажи – в ходячие олицетворения пороков и добродетелей. Позы и жесты людей преувеличенно театральны, живопись превращается в урок морали. Не случайно Грёз любил составлять литературные комментарии к своим произведениям. Кроме жанровых картин, Грёз написал множество «головок» – изображений девушек, тоскующих о мёртвых птичках, разбитых зеркалах или кувшинах. Подобные произведения, содержащие, как и знаменитая картина «Разбитый кувшин» (1785), намёк на потерянную невинность, парадоксальным образом соединяют назидательность с эротикой.

Ж. Б. Грёз. «Наказанный сын». 1777 г. Лувр. Париж

В. Л. Боровиковский. «Лизынька и Дашинька». 1794 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В. А. Тропинин. «Мальчик, тоскующий об умершей птичке». Повторение картины 1802 г. 1829 г. Областной художественный музей. Иваново

В России идеалы сентиментализма нашли выражение в творчестве В. Л. Боровиковского. Впервые в русской живописи художник начал писать людей на лоне природы. Герои его портретов гуляют по аллеям пейзажных парков с любимой собачкой или книгой в руке, предаются поэтическим мечтам или философским размышлениям («Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке», 1794; «Портрет М. И. Лопухиной», 1797; «Портрет Д. А. Державиной», 1813), демонстрируют возвышенно-сладостное согласие сердец («Портрет сестёр А. Г. и В. Г. Гагариных», 1802). Картины «Торжковская крестьянка Христинья» (ок. 1795 г.), «Лизынька и Дашинька» (1794) воплощают убеждение сентиментализма в том, что «и крестьянки чувствовать умеют» (Н. М. Карамзин). С сентиментализмом отчасти соприкасается творчество В. А. Тропинина («Мальчик, тоскующий об умершей птичке», 1802 г.).

Сентиментализм подготовил почву для рождения романтизма.

СЕ́ПИЯ, жидкая светло-коричневая краска, используемая для рисунков пером, а также произведение, созданное в этой технике. В Средние века сепию получали из чернильного мешка каракатицы. Позднее её научились производить химическим путём. Сепия получила широкое распространение в Европе с сер. 18 в. (О. Фрагонар во Франции и др.). В технике сепии созданы многие работы П. А. Федотова.

СЕРЕ́БРЯНЫЙ ВЕК, эпоха расцветарусской культуры рубежа 19–20 вв. (1890-е гг. – 1917), преемницы блистательного пушкинского «золотого века». Термин «Серебряный век», по словам тех, кто ввёл его в обиход (поэт Н. А. Оцуп, философ Н. А. Бердяев, критик С. К. Маковский и др.), является не научным, а скорее мифологическим понятием. Русский Серебряный век избрал творческими ориентирами эстетизм О. Уайльда, спиритуализм А. де Виньи, философский пессимизм А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Необычайно велик был интерес к различным эпохам европейской культуры. Наряду с этим появилось осознание своих национальных корней, сопричастности русской старине и славянским древностям. В творческом пространстве Серебряного века своеобразно переплелись жажда красоты и индивидуалистическое самоутверждение, пристрастие к изысканным формам, беспокойная игра ума, разрушительная ирония и глубокая религиозность, романтический максимализм и ностальгический пессимизм, гуманизм и «душевная бездомность», туманные символистские прозрения и светлое «жизнетворчество».

К. А. Сомов. «Портрет А. А. Блока». 1907 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

К. А. Сомов. «Прогулка после дождя». 1896 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

СЕРО́В Валентин Александрович (1865, Санкт-Петербург – 1911, Москва), русский живописец, график, театральный художник, педагог. Сын композитора А. Н. Серова. После смерти отца (1871) будущий художник много путешествовал с матерью по России и Европе. В Мюнхене восьмилетний Серов занимался с художником К. Кеппингом, в 1874—75 гг. в Париже учился у И. Е. Репина. В 1878—79 гг. занятия с Репиным продолжились в Москве. В 1880—85 гг. Серов учился в Петербургской академии художеств и в частной мастерской П. П. Чистякова (вместе с М. А. Врубелем); каждое лето работал на пленэре в загородных усадьбах друзей. С 1894 г. – член Товарищества передвижных художественных выставок и Московского общества любителей художеств. С 1898 г. – академик АХ; в этом же году избран первым русским членом «Мюнхенского Сецессиона». С 1899 г. преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1900 г. на Всемирной выставке в Париже был удостоен высшей награды за «Портрет великого князя Павла Александровича» (1897).

С детства «вторым домом» для художника стало Абрамцево– усадьба московского купца и мецената С. И. Мамонтова. Здесь была написана «Девочка с персиками» (1887), первый шедевр Серова, в котором современники отметили черты, близкие импрессионизму: непосредственность, свежесть, наполненность светом и воздухом. Однако, в отличие от французских импрессионистов, Серов не довольствуется передачей только внешнего впечатления, созданный им образ обладает психологической глубиной. Стремление писать, по словам художника, «только отрадное» выразилось также в «Девушке, освещённой солнцем» (1888). В дальнейшем Серов всё реже прибегал к пленэрной живописи («Дети», 1899; «Стригуны на водопое. Домотканово», 1904), сосредоточив основное внимание на создании лаконичного по средствам, пластически ёмкого образа-формулы.

В. А. Серов. «Автопортрет». 1885 г. Частное собрание

В. А. Серов. «Девушка, освещённая солнцем». 1888 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В. А. Серов. «Похищение Европы». 1910. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В. А. Серов. «Портрет княгини О. К. Орловой». 1910 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В. А. Серов. «Портрет княгини З. Н. Юсуповой». 1900—03 гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В 1890-е гг. Серов стал признанным мастером портрета. С особым увлечением он писал творческих людей (музыкантов, художников, артистов), стараясь найти для воплощения каждой личности неповторимое образное решение. В портрете художника К. А. Коровина (1891) Серов, стремясь передать обаятельную беспечность своего талантливого друга, использует некоторые черты свободной и сочной живописной манеры самого Коровина. В портрете И. И. Левитана (1893), немного сумрачном, аскетическом по цвету, найдено сочетание изящной простоты и затаённой печали. Портреты выдающихся итальянских певцов А. Мазини (1890) и Ф. Таманьо (1891) заставляют вспомнить живопись старых мастеров, и прежде всего Тициана. На «сильных мира сего» Серов смотрел без тени заискивания, порой давая им в своих портретах острую неоднозначную характеристику (портреты промышленника М. А. Морозова, 1902; княгини З. Н. Юсуповой, 1900—03; княгини О. К. Орловой, 1910; В. О. Гиршмана, 1910—11). Серов говорил: «Я, внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать».

На рубеже 1890—1900-х гг. Серов сблизился с художниками объединения «Мир искусства», стремление которых к эстетическому совершенству оказалось созвучно поискам мастера. Художник постоянно усложнял свои творческие задачи, не желая тиражировать удачно найденные решения. Он работал в жанрах книжной иллюстрации (рисунки к басням И. А. Крылова, 1895–1911), анимализма, политической карикатуры (рисунки «1905 год. После усмирения» и «Солдатушки, бравы ребятушки»; оба – 1905) и др. Графику Серова отличают особый лаконизм и изысканность. В портретах Т. П. Карсавиной (1909) и В. И. Качалова (1908) поражает выразительность скупой карандашной линии, в «Детях Боткиных» (1900) – сочетание «ювелирной» техники с непосредственностью, в иллюстрациях к книге Н. И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси» (1901—02) – лёгкость, динамизм и живописная свобода.

Произведения, созданные в нач. 20 в., близки к стилистике модерна («Портрет Иды Рубинштейн», 1910). Главным жанром в творчестве Серова оставался портрет. Строгое благородство и монументальность отличают портрет актрисы М. Н. Ермоловой (1905). Поиск максимально выразительной, очищенной от всего случайного формы привёл Серова к созданию картин-панно «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы» (обе – 1910).

Современники относились к Серову с огромным уважением, отмечая его редкую принципиальность и порядочность. Имея большую семью, где было шестеро детей, часто испытывая материальные трудности, художник всегда относился к своему творчеству с исключительной требовательностью, не превращая его в «доходное ремесло». Личность и творчество Серова оказали значительное влияние на многих крупных мастеров 20 в., среди которых были его ученики К. Ф. Юон, Н. Н. Сапунов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, К. С. Петров-Водкин.

СИКСТИ́НСКАЯ КАПЕ́ЛЛА, см. в ст. Микеланджело.

«СИКСТИ́НСКАЯ МАДО́ННА»,см. в ст. Рафаэль.

СИЛУЭ́Т (от франц. silhouette, от имени генерального контролёра финансов Э. де Силуэта, на которого в нач. 18 в. была сделана карикатура в виде теневого профиля), одна из техник графики. Силуэт представляет собой сплошное, ограниченное контуром, тёмное или светлое пятно на контрастном фоне. Силуэты рисуют чёрной тушью или белилами, иногда вырезают из бумаги и наклеивают на фон. Искусство силуэта было известно ещё в Древнем Китае, Японии и др. восточных странах. В Европе искусство силуэта распространилось с 18 в. (профильные портреты, бытовые сценки, иллюстрации, натюрморты). В России знаменитыми мастерами силуэта были Ф. П. Толстой, Е. М. Бем, Г. И. Нарбут.

Е. С. Кругликова. «Портрет С. Ю. Судейкина». 1916 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

СИМВОЛИ́ЗМ (франц. symbolisme, от греч. sýmbolon – знак, символ), направление в европейском и русском искусстве 1870—1910-х гг. Символисты стремились проникнуть в тайны бытия и сознания, увидеть в образах реального мира «окно в бесконечность» (В. Я. Брюсов), выразить средствами изобразительного искусства высшую, идеальную сущность мира, его нетленную, вечную красоту. Основные представители символизма в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, О. Редон, М. К. Чюрлёнис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов, художники из объединений «Голубая роза» (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, П. В. Кузнецов, ранний М. С. Сарьян) и «Наби» (М. Дени и др.); близко к символизму раннее творчество К. С. Петрова-Водкина и П. Гогена, графика О. Бёрдсли, произведения многих мастеров стиля модерн. С символизмом соприкасается творчество художников объединения «Мир искусства» (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст) и раннего В. В. Кандинского.

Развивая традицииромантизма со свойственной ему тоской по несбыточному, взяв за основу философские и эстетические принципы, провозглашённые А. Шопенгауэром и Ф. Ницше, символисты сделали предметом своих творческих исследований мечты, фантазии и видения (Пюви де Шаванн, Дени, Чюрлёнис, Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, голуборозовцы), магию и колдовство (Моро, Сомов), потусторонний или воображаемый мир (Врубель, Моро, Редон), сон и смерть (Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, Сомов, А. Бёклин). Многие художники-символисты творили в стилистикемодерна.

О. Редон. «Мистическая лодка». Ок. 1880—85 гг. Частное собрание. Фрагмент

В. Э. Борисов-Мусатов. «Гобелен». 1901 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

М. К. Чюрлёнис. «Зима». 1907 г. Музей М. К. Чюрлёниса. Каунас

М. А. Врубель. «Жемчужина». 1904 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

К. С. Петров-Водкин. «Берег». 1907 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В противоположность реализму Г. Курбе и его последователей во Франции, передвижников в России, а также искусству импрессионистов с их установкой на точное воспроизведение оптических эффектов света, символисты стремились посредством видимых форм выразить невидимое, движения глубинной жизни души, показать власть духовного над материальным. Свои сюжеты они черпали не из событий и явлений окружающего мира, а из мифов, сказок и легенд, из литературных произведений, и прежде всего – из современной им символистской поэзии (Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо, А. А. Блока, А. Белого, В. Я. Брюсова и др.). Это было время тесного содружества художников и поэтов, часто собиравшихся вместе на дружеских вечеринках, а нередко и объединявшихся в культурные сообщества. Произведения символистов погружают зрителя в атмосферу сказочного, подчас демонического мира (М. А. Врубель), где образы мужчин воплощают странствия человеческого духа в поисках истины, а женщины предстают олицетворениями недостижимой мечты (П. Пюви де Шаванн, М. Дени, В. Э. Борисов-Мусатов и др.) или, напротив, воплощают гибельные искушения (Г. Моро, Э. Мунк, Ф. фон Штук, Г. Климт). Нередко импульсом для творчества символистов становились произведения их предшественников, каковыми считались прежде всего испанец Ф. Гойя, англичанин У. Блейк, швейцарец И. Г. Фюсли, француз Э. Делакруа, немец К. Д. Фридрих, а такженазарейцы и прерафаэлиты. В России символизм нередко мыслился как «жизнетворчество» – священное действо, выходящее за пределы искусства.

«СИ́НИЙ ВСА́ДНИК» (Blauer Reiter), объединение художников, близких к экспрессионизму, существовавшее в Мюнхене (1911—14). Основано В. В. Кандинским и Ф. Марком. Членами объединения и участниками организованных им выставок были немцы О. Маке, Г. Мюнтер, Г. Кампендонк и Л. Фейнингер, русские А. Г. Явленский, М. В. Верёвкина, братья Д. Д. и В. Д. Бурлюки, швейцарец П. Клее, француз Р. Делоне, австриец А. Кубин и немецкий композитор-авангардист А. Шёнберг. Наименование «Синий всадник» повторяло название картины Кандинского (1903) и призвано было свидетельствовать о романтически-символистских устремлениях художников. Помимо организации выставок, объединение выпустило два номера богато иллюстрированного альманаха «Синий всадник» (1912 и 1914 гг.), где были опубликованы высказывания художников, которые одни из первых смогли оценить художественную ценность архаического, средневекового и народного искусства. Рисунки детей, непосредственно выражающих свои чувства, также провозглашались произведениями высокого искусства.

В. В. Кандинский. Обложка альманаха «Синий всадник». 1911 г.

О. Маке. «В жёлтом жакете». Акварель. 1913 г. Ульмский музей

Ф. Марк «Синий конь». 1911 г. Частное собрание

Одни из участников объединения вскоре обратились к абстрактному искусству (Кандинский, Марк), другие продолжали сохранять в картинах некоторое жизнеподобие, стремясь при этом насытить их сложной символикой и уделяя внимание повышенной эмоциональной выразительности цвета. «Синий всадник» прекратил существование в связи с началом Первой мировой войны, а также из-за того, что творческие пути наиболее влиятельных мастеров объединения – Кандинского, Марка и Маке – к этому времени окончательно разошлись.

СИСЛЕ́Й (Sisley) Альфред (1839, Париж – 1899, Море-сюр-Луэн, близ Фонтенбло), французский живописец, пейзажист; представитель импрессионизма. Родился в семье состоятельного коммерсанта, англичанина по происхождению. В возрасте 18 лет родители послали Сислея для изучения коммерции в Англию. Там будущий художник посещал музеи, изучая произведения своих великих соотечественников Дж. Тёрнера и Дж. Констебла, живопись которых навсегда осталась для него неподражаемым образцом. В Париже Сислей учился у Ш. Глейра (1861—63), сблизился с К. Моне, О. Ренуаром, Ф. Базилем. Участвовал в выставках импрессионистов (1874, 1876, 1877, 1882 гг.). Отец долгое время материально поддерживал художника, но затем разорился, и с 1871 г. для Сислея настало время постоянной нужды, поисков дешёвого жилья. До 1880 г. художник жил в окрестностях Версаля, затем близ Фонтенбло, в 1889 г. поселился в Море-сюр-Луэне.

А. Сислей. «Снег в Лувесьенне». 1878 г. Музей д’Орсэ. Париж

А. Сислей. «Поворот дороги». 1873 г.

А. Сислей. «Машина в Марли». 1873 г.

Сислей сразу нашёл свое призвание, посвятив себя только пейзажу. Его искусство сформировалось под влиянием К. Коро и Ш. Ф. Добиньи, ранние пейзажи близки по манере барбизонцам. Сислей писал камерные пейзажи в окрестностях Парижа, в городках и деревушках Иль-де-Франс: Марли, Буживале, Лувесьенне. Он работал только на пленэре, предпочитая творить в тихом уединении. Сислей был утончённым художником с ранимой душой; в отличие от др. импрессионистов, не отличался тягой к бунтарству. Его камерные, лирические полотна пронизаны нежностью и грустью («Поворот дороги», 1873; «Наводнение в Марли», 1876; «Снег в Лувесьенне», 1878, и др.).

СКО́ПАС (Skópas), греческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э. Возможно, сын и ученик Аристандра. Работал в Тегее (ныне Пиали), Галикарнасе (ныне Бодрум) и др. городах Греции и Малой Азии. Руководил постройкой храма Афины в Тегее (Пелопоннес), который сохранился лишь в обломках. На восточном фронтоне храма была изображена мифическая охота на Калидонского вепря, на западном – поединок героя Телефа с Ахиллом. Сохранились голова Геракла, воины, охотники и вепрь, а также фрагменты мужских статуй и женский торс, вероятно участницы охоты Аталанты. В одном из фрагментов – голове раненого воина – впервые в греческой скульптуре нашли воплощение боль и страдание, смятение чувств.

Скопас. «Битва с амазонками». Мрамор. Рельефный фриз Галикарнасского Мавзолея. 4 в. до н. э. Фрагмент

Скопас вместе с др. выдающимися скульпторами своего времени (Леохаром, Бриаксисом, Тимофеем) работал над украшением знаменитого Галикарнасского Мавзолея (завершён ок. 351 г. до н. э.), считавшегося одним из семи чудес света. Плиты с рельефами опоясывали здание сплошной лентой фриза. Возможно, Скопас был автором лучших из сохранившихся фрагментов, на которых изображена битва греков с амазонками. Сцены сражения пронизаны яростью схватки, бурным движением; в них словно слышен звон мечей, свист стрел, воинственные крики. Др. работы Скопаса известны лишь по римским копиям («Молодой Геракл», «Мелеагр»). Самой прославленной среди несохранившихся скульптур Скопаса была «Менада» – статуэтка девушки, спутницы бога Диониса, несущейся в неистовом танце. Тело танцовщицы словно закручено в спираль, её голова запрокинута, одежды развеваются, открывая прекрасное тело. В искусстве Скопаса впервые нашли выражение взволнованность чувств, драматический пафос, бурное движение, – всё то, чего раньше не знала греческая скульпура. Работы Скопаса оказали значительное воздействие на скульпторов эпохи эллинизма.

СКУЛЬПТУ́РА, ваяние, один из видов изобразительного искусства. Скульптура, в отличие от живописи, имеет реальный, а не изображённый объём. Существует два основных вида скульптуры: круглая скульптура и рельеф. Круглая статуя «живёт» в свободном пространстве, её можно обойти со всех сторон, ощутить рукой шероховатую или гладкую поверхность, почувствовать округлость формы. Рельеф подобен объёмному рисунку на плоскости.

Основной предмет изображения в скульптуре – человек. Лишь иногда мастера изображают животных и птиц, неодушевлённые предметы. В круглой скульптуре, в отличие от живописи, весьма сложно воспроизвести природу, нельзя передать особенности воздушной атмосферы. Однако скульпторы способны выразить в телесной форме любые чувства и идеи – от лирических и задушевных до грандиозных и величественных. Мастер не стремится точно копировать формы, которые он видит в жизни. В скульптуре, как и в любом художественном произведении, необходимо отобрать самое важное, существенное, убрать ненужные детали, а что-то, напротив, выделить, подчеркнуть, преувеличить. Ваятель не копирует, а творит, создаёт новую форму, опираясь на знание натуры.

Донателло. «Кающаяся Мария Магдалина». Тонированное дерево. Ок. 1456 г.

«Богиня плодородия». Рельеф из Угарита (Финикия). Слоновая кость. 14 в. до н. э.

«Подсчёт стада». Скульптурная группа из гробницы вельможи Мекетра. Дерево, краска. 20 в. до н. э. Египетский музей. Каир

«Ника, завязывающая сандалию». Рельеф храма Ники Аптерос. Мрамор. 5 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины

Ф. И. Шубин. Бюст императора Павла I. Бронза. 1798 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

П. П. Соколов. «Девушка с разбитым кувшином». Бронза. 1816 г. Скульптура фонтана. Царское Село

Любая скульптура очень чувствительна к освещению. Она будет по-разному выглядеть при верхнем и боковом свете, в пасмурную погоду и при ярком солнце. Скульпторы учитывают это в своей работе. Скульптурное произведение создаётся в расчёте на определённое окружение: улицу или городскую площадь, музейный зал, аллею парка, комнату в доме. Место, где будет стоять скульптура, определяет её размер, материал, из которого она будет изготовлена, особенности её формы.

В зависимости от назначения, скульптура подразделяется на монументальную и станковую. Монументальная скульптура – это памятники, воздвигнутые в честь исторического события или изображающие выдающегося человека. В них воплощается способность скульптуры выражать в обобщённых образах великие идеи. Парковая скульптура служит для украшения природной среды: искусная рука ваятеля словно соревнуется с природой в создании совершенных форм. Статуэтки, выполненные на станке, относят к станковой скульптуре. Они предназначены для небольших помещений, для музейных залов.

Все скульптурные материалы можно разделить на мягкие (глина, пластилин, воск) и твёрдые (камень, дерево, слоновая кость). Работая с мягкими материалами, скульптор лепит, наращивает объём будущей статуи. Древнейший материал для пластики, известный ещё с первобытных времён, вязкая и мягкая глина, принимает под пальцами мастера любую форму. Изделия из обожжённой глины называют терракотой (от итал. terra cotta – обожжённая земля). Из прочного камня с древнейших времён высекали скульптуры для гробниц и храмов. Твёрдые породы камня (гранит, базальт и др.) трудно обрабатывать, в них невозможно вырезать мелкие детали. Поэтому в подобных работах сильнее всего ощущается массив каменного блока (скульптура Древнего Египта). Известняк – более мягкий камень. В Средневековье его использовали для рельефных украшений порталов соборов. Древние греки первыми начали обрабатывать мрамор: мерцающий, словно дышащий камень, близкий своей окраской к телесному цвету, хорошо подходил для статуй обнажённых богов и героев.

Великому скульптору эпохи Возрождения Микеланджело приписывают знаменитое изречение о том, что скульптуру создать очень просто: надо взять камень и «убрать всё лишнее». Действительно, мастер, работающий с твёрдыми материалами, «освобождает» будущую скульптуру «из плена» каменной или деревянной массы. Чтобы обрабатывать камень, нужно обладать физической силой и иметь уверенную руку. Одна ошибка – и работа будет испорчена. Сначала с камня скалывают самые большие куски с помощью шпунта – инструмента, похожего на большой гвоздь. Потом работают троянкой – крупным резцом с плоским зазубренным концом, которым сглаживают шероховатости. Скарпелью, более мелким резцом, вырезают мелкие детали. С помощью бурава (специального сверла) высверливаются отверстия (завитки волос, зрачки глаз и т. д.). По завершении работы отдельные части скульптуры полируют до блеска.

С незапамятных времён скульпторы использовали дерево. На протяжении тысячелетий оно оставалось излюбленным материалом народных мастеров, делавших из него забавные игрушки и маленькие декоративные статуэтки. Инструменты для работы с деревом в основном те же, что и для камня: различные ножи, резцы, пилы и молотки. Хотя резать по дереву легче, чем обрабатывать камень, в работе с ним есть свои трудности. Дерево можно резать только по направлению волокон; осуществлению замысла может помешать какой-нибудь сучок, «появившийся» в самом неподходящем месте. Наконец, чтобы деревянная скульптура не рассыхалась и не трескалась, готовую статую разнимают на две части, выдалбливают изнутри, а затем вновь соединяют половинки. Дерево, как никакой другой материал, «подсказывает» форму будущего произведения. Сплетение древесных сучков скульптор может превратить в руки статуи, разметавшиеся корни старого пня – в изогнутые лапы чудовища… Дерево – тёплый, «живой» материал – словно наполняет скульптуру особой органической силой.

Особняком среди материалов скульптуры стоят металлы: бронза, медь, чугун, золото. В процессе изготовления бронзовой (или из др. металла) скульптуры сначала делают её модель из воска, гипса, глины и т. д. Модель обмазывают гипсом, получая полую разъёмную форму, внутрь которой потом заливают расплавленный металл.

СМА́ЛЬТА (нем. Smalte или Schmalte, от schmelzen – плавить), цветное стекло, предназначенное для изготовления мозаик. Может быть прозрачной (стекло, окрашенное огнеупорными красителями) и глухой, или опаловой (в стеклянную массу вводятся замутняющие её вещества: двуокись олова, окись сурьмы и др.). Стеклянные «столбики» раскалывают на кубики и пластинки. Для изготовления золотой и серебряной смальты внутрь стеклянного кубика вставляется фольга.

«Голуби, пьющие из чаши». Мозаика. 5 в. Мавзолей Галлы Плацидии. Равенна

СНЕ́ЙДЕРС (Snyders, Snijders) Франс (1579, Антверпен – 1657, там же), фламандский живописец, мастер натюрморта, анималист; представитель барокко. Учился у П. Брейгеля Младшего и Х. ван Балена. В 1602—08 гг. жил в Италии. По возвращении на родину работал в мастерской П. П. Рубенса, сотрудничал с А. Ван Дейком, Я. Йордансом, К. де Восом (на сестре последнего, Маргарите, художник женился) и др. мастерами.

Ф. Снейдерс. «Птичий концерт». 1630—40-е гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ф. Снейдерс. «Овощная лавка». 1618—21 гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ф. Снейдерс. «Рыбная лавка». Ок. 1616—18 гг. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

В ранний период творчества создавал небольшие, тщательно выписанные картины. Затем, испытав влияние Рубенса, стал одним из создателей барочного натюрморта, отличающегося монументальностью и подчёркнутой декоративностью. Красочная палитра мастера отличается разнообразием и яркостью. Многие композиции представляют собой популярные в ту эпоху аллегории времён года, пяти чувств и т. д. Наиболее известные из его натюрмортов – «Лавки» (фруктовые, рыбные, мясные) и «Кладовые», составившие серии огромных красочных полотен (1616—21). Художник возносит своей живописью гимн красоте, разнообразию и щедрости природы, её неистощимой жизненной энергии. Столы ломятся от яств, а мёртвые животные и птицы словно ещё хранят трепет жизни. В картинах часто присутствуют люди, птицы, животные: обезьянка крадёт фрукты, попугай клюёт ягоды, собака принюхивается к дичи. Порой художник создаёт целые жанровые сценки («Рыбная лавка», «Натюрморт с лебедем» и др.). Снейдерс писал также популярные в то время сцены охот и изображения птиц («Птичий концерт», «Охота на кабана»).

В творчестве Снейдерса ярко проявились особенности стиля барокко во Фландрии, его жизнерадостное и жизнеутверждающее начало.

СОКОЛО́В Пётр Фёдорович (1791, Москва – 1848, село Старый Мерчик в Харьковской области, Украина), русский художник, мастер акварельного портрета. Учился в классе исторической живописи Петербургской академии художеств (1800—10) у В. К. Шебуева. Начинал как исторический живописец, но истинное призвание нашёл в жанре камерного акварельного портрета. Среди ранних работ – карандашные рисунки, близкие по стилю к произведениям О. А. Кипренского. В 1820-е гг. Соколов обратился к акварельному портрету; сначала применял белила, но вскоре овладел техникой чистой акварели. Он создал обширную портретную галерею своих современников – людей «золотого века» русской культуры. Кисть художника сохранила для нас облик А. С. Пушкина (1836) и его окружения (Н. Л. Соллогуб, 1830-е гг.; Н. В. Кочубей, 1821), декабристов («Портрет Н. М. Муравьёва», 1824) и их жён (портреты А. Г. Муравьёвой, М. Н. Волконской с сыном на руках; оба – 1825—26). Соколов создавал акварели очень быстро, нередко в один сеанс. Его портреты отличает задушевность, нежность красочной гаммы, плавные очертания, воздушность фона. Лицо художник тщательно прописывал тончайшей кистью, одежду и аксессуары передавал более свободными, широкими мазками. Женщины в его акварелях пребывают в мире романтики и чистой красоты (портреты Е. К. Воронцовой, 1825—26; А. Н. Веневетиновой, ок. 1830 г.; А. О. Витали, 1839). В образах мужчин подчёркиваются интеллект, душевное благородство и строгая элегантность (портреты Н. Н. Раевского, 1826; В. А. Жуковского, 1820-е гг.).

П. Ф. Соколов. «Портрет Н. Л. Соллогуб». Акварель. 1830-е гг.

П. Ф. Соколов. «Портрет Н. В. Кочубей». Акварель. 1821 г.

Соколов снискал громкую славу среди современников, имел множество заказчиков. У художника было много последователей, среди них – братья А. П. и К. П. Брюлловы, а также его сын – П. П. Соколов, мастер акварельного портрета.

СОЛОМА́ТКИН Леонид Иванович (1837, село Суджа Курской области – 1883, Санкт-Петербург), русский живописец. Происходил из социальных низов, рано осиротел. Бродяжничал, был подпаском, чумаком, «мальчиком» у бродячего торговца. Пешком пришёл из Николаева в Москву, чтобы поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился одновременно с В. Г. Перовым (1855—61), затем перевёлся в Петербургскую академию художеств (1861—66).

Л. А. Соломаткин. «Канатоходка». 1866 г.

Л. А. Соломаткин. «Славильщики-городовые». Вариант 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Художнику принесла известность картина «Славильщики-городовые» (1864), в которой критик В. В. Стасов увидел «чудесный свежий отпрыск федотовской школы». Но если Перов и передвижники развивали критическую направленность работ П. А. Федотова, то Соломаткина роднят с этим живописцем особый юмор, близкий к стихии народного искусства, использование приёмов «малых голландцев» и лубка с его заострёнными, гротескными формами, любовь к ярким, праздничным пятнам чистого цвета («Петрушка», 1878; см. илл. на с. 414), но прежде всего – романтический протест против уродства и жестокости враждебного человеку мира. Его любимые персонажи – бродячие артисты («В погребке», 1864; «Канатоходка», 1866; «Актёры на привале», 1869), бедняки, приплясывающие от холода в ожидании открытия кабака. Однако, в отличие от передвижников, Соломаткин пишет не «униженных и оскорблённых». Его герои, бесприютные, нищие, но свободные, не взывают к сочувствию зрителя; художник не смотрит на них со стороны, будучи сам одним из них. Праздники в картинах Соломаткина превращаются в страшную фантасмагорию, завораживают реальностью кошмарного сна. В «Свадьбе» (1872) жених, невеста и их гости напоминают марионеток, которых дёргает за невидимые нити зловещий кукловод. Весёлый святочный обычай оборачивается вторжением тёмных сил в мирный домашний быт («Ряженые», 1873).

Романтик среди реалистов, творивший в ту пору, когда эпоха романтизма давно миновала, Соломаткин неизбежно должен был остаться в одиночестве. Его судьба сложилась трагически: художник умер почти слепым и глухим, в нищете и забвении.

СО́МОВ Константин Андреевич (1869, Санкт-Петербург – 1939, Париж), русский живописец и график. Сын историка искусства, хранителя коллекций Эрмитажа А. И. Сомова. Учился в Петербургской академии художеств (1888—97; с 1894 г. у И. Е. Репина) и в Академии Ф. Коларосси в Париже (1897). Один из организаторов художественного объединения «Мир искусства». Участник выставок Союза русских художников, «Сецессиона» в Вене и Берлине. В 1923 г. уехал из России, с 1925 г. жил в Париже.

К. А. Сомов. «Дама в голубом» (Портрет Е. М. Мартыновой). 1897–1900 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва

К. А. Сомов. «Арлекин и Смерть». Акварель, гуашь. 1907 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В большинстве своих произведений Сомов обращается к традициям «галантного жанра» 18 в., нашедшего блестящее воплощение в живописи А. Ватто. Сомов пишет сцены праздников в парках, а также свидания, записки, поцелуи в аллеях и беседках или в пышно разубранных будуарах. Однако его герои, облачённые в расшитые камзолы, платья с кринолинами и пудреные парики, похожи скорее на марионеток, разыгрывающих вечный спектакль на историческую тему, чем на живых людей. Заимствуя из итальянской комедии дель арте (комедии масок) сюжеты тайного подглядывания или неожиданного вторжения, художник извлекает из них не столько комический, сколько грустно иронический мотив. Вспышки призрачных огней фейерверков застают людей в случайно-нелепых позах, обнаруживающих мертвенную застылость («Арлекин и дама», 1912; «Осмеянный поцелуй», 1908; «Язычок Коломбины», 1912—13; см. илл. на с. 140). Картины Сомова погружают зрителя в мир-сон, в воспоминания об ушедшей идиллии, о которой тоскует художник, мучительно сознавая невозможность возвращения утраченной гармонии («Вечер», 1902). Люди-призраки, люди-марионетки веселятся, обречённые на вечный праздник, не зная и не умея ничего иного; под их масками и нарядами кроются, по словам поэта М. А. Кузмина, «колдовство и смерть» («Волшебство», 1902; «Арлекин и Смерть», 1907).

В отличие от др. мирискусников, Сомов не работал для театра. Его дарование – исключительно камерное, хрупкое; свойственная художнику глубокая меланхолия «пряталась» в изысканных мелочах – рисунках, виньетках, эскизах украшения табакерок, шкатулок, вееров, ювелирных изделий и т. д.

Блестящий портретист, Сомов создал во второй пол. 1900-х гг. серию карандашных и акварельных портретов творческой интеллигенции (портреты поэтов А. А. Блока, 1907; М. А. Кузмина, 1909; Вяч. И. Иванова, 1906; художников М. В. Добужинского, Е. Е. Лансере, 1907, и др.). Одна из вершин портретной живописи Сомова – «Дама в голубом» (портрет Е. М. Мартыновой), щемящая проникновенность которого основана на сопоставлении живого, страдающего, раздираемого мучительными мыслями человека и идиллической, но бездушной бутафории садов и кукольных фигур.

После эмиграции во Францию Сомов продолжал работать в прежнем ключе.

СОРО́КАГ. В., см. в ст. Венециановская школа.

СОФИ́Я КОНСТАНТИНО́ПОЛЬСКАЯ, храм Св. Софии (Премудрости Божией) в Константинополе (ныне Стамбул, Турция), выдающийся памятник византийской архитетктуры. Возведён в 532—37 гг. архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. По преданию, образ здания Св. Софии явился зодчим во сне. Центрическая трёхнефная базилика воплотила идею простёртого над людьми Божественного мироздания. Возведённый в правление императора Юстиниана, в пору наивысшего могущества Византийской империи, храм стал не только культовым центром, но и местом проведения важных государственных мероприятий.

Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм Св. Софии Константинопольской. 532—37 гг. Современный вид. Стамбул

Купол диаметром 32 м перекрывает пространство храма на высоте ок. 40 м. Барабан в основании купола прорезан множеством окон; тонкие перегородки между окнами «растворяются» в потоках солнечных лучей, создавая ощущение «светового кольца» под свободно парящим куполом, который, как говорили, словно «подвешен к небу на золотых цепях», подчёркивая безграничность Божественной Вселенной. Свет, стекающий сверху в пространство храма, символизировал схождение Божественной благодати. Купол опирается на четыре огромных столпа, стоящие по углам подкупольного квадрата. Распор (давление) купола гасится с помощью полукуполов, примыкающих к центральной окружности, а также через ряды сводов в боковых нефах. Тяжёлые несущие опоры искусно скрыты: они зрительно сливаются с боковыми стенами или являются частью ажурной колоннады аркад. Роскошное внутреннее убранство храма (цветной мрамор, мозаики) довершало образ «Рая на земле», столь поразивший русских послов, посетивших литургию в Софии Константинопольской в 987 г., что, по преданию, стало одним из решающих доводов в пользу Крещения Руси.

Захватившие Константинополь турки превратили храм Св. Софии в мечеть, исказив её первоначальный облик внутренними и наружными переделками. Ныне в храме действует музей.

СОЦИАЛИСТИ́ЧЕСКИЙ РЕАЛИ́ЗМ (соцреализм), термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении в 1930—80-х гг. для обозначения «основного метода» литературы и искусства, который «требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии», сочетающегося «с задачей воспитания трудящихся в духе социализма». В момент своего провозглашения в нач. 1930-х гг. социалистический реализм был противопоставлен реализму 19 в., который был назван М. А. Горьким «критическим». Социалистический реализм, не имея, как провозглашалось, оснований для критики в новом обществе, должен был воспевать героику трудовых будней, сцены единения народа и взывающих к нему партийных ораторов, воплощать светлую мечту о будущем. На практике внедрение социалистического реализма (главным образом, через вновь созданную (1932) организацию – Союз художников СССР и Министерство культуры) привело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Все художественные объединения, кроме Союза художников, были запрещены. Главным заказчиком становится государство, главным жанром – «тематическая картина» в духе передвижнического реализма, переработанного мастерами Ассоциации художников революционной России (Б. В. Иогансон, Б. И. Пророков, И. И. Бродский, С. В. Герасимов, Вл. А. Серов, А. И. Лактионов, Ф. П. Решетников, А. А. Пластов и многие др.). Художники, продолжавшие отстаивать свободу творчества и не вписывавшиеся в «официальную линию», не допускались на выставки.

На смену «социалистическому реализму» в 1960—70-х гг. пришёл т. н. «суровый стиль». С 1950-х гг. началось движение «неофициального искусства», программно создававшего альтернативу «социалистическому реализму».

СОЮ́З РУ́ССКИХ ХУДО́ЖНИКОВ, объединение художников, основанное бывшими передвижниками и членами объединения «Мир искусства» (1903—23). В Союз вошли А. Е. Архипов, С. В. Иванов, К. А. Коровин, С. В. Малютин, К. Ф. Юон, А. М. Васнецов, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, И. С. Остроухов, Л. О. Пастернак, А. С. Степанов, И. Э. Грабарь, Ф. А. Малявин, С. Ю. Жуковский, А. А. Рылов и др. – ведущие представители московской школы живописи (в отличие от «Мира искусства», объединившего петербуржцев). Предметом изображения для художников были прежде всего русская старина (Малютин, Рябушкин, Васнецов) и поэтические образы родной природы (Грабарь, Юон, Остроухов).

С. Ю. Жуковский. «Терраса в поместье». 1916 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

А. А. Рылов. «Зелёный шум». 1904 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

А. С. Степанов. «Журавли летят». 1891 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В противоположность утончённому аристократизму мирискусников, московские живописцы, продолжившие традиции передвижников, были приверженцами демократических идеалов. Это проявлялось не только в выборе тем и сюжетов из народной жизни (Архипов, Малявин, Иванов), но и в принципах взаимоотношений между членами Союза. Отменялась кружковая замкнутость, на выставки принимались произведения не по выбору жюри, а решением большинства художников. Живописцы сами отбирали для экспонирования свои работы. Расцвет выставочной деятельности Союза пришёлся на сер. 1900-х – 1910-е гг.

СРЕДНЕВЕКО́ВОЕ ИСКУ́ССТВО, историко-художественный термин, применяемый для определения этапов истории искусства феодальной эпохи. В Западной Европе период Средневековья охватывает 5—14 вв. (от падения Рима до начала эпохи Возрождения); в Восточной Европе – тот же период, до падения Константинополя, столицы Византии (1453); в России – 10–17 вв. (от Крещения Руси до реформ Петра I); в странах Востока Средние века длились с 3–4 до 16–18 вв. Термин возник в Италии в эпоху Возрождения, когда Средневековье воспринималось негативно, как эпоха отхода от идеалов античности, как промежуточный, переходный период.

Для средневекового искусства характерна тесная связь с религией, выработка различных канонов, которые разрабатываются в христианстве, мусульманстве, буддизме. Искусство уделяло внимание прежде всего духовной жизни человека. Изображение являлось комментарием священного текста и призвано было помочь человеку в понимании божественных истин, сосредоточить его мысли на Вечном.

«Всадник». Ок. 1237 г. Собор в Бамберге

«Император Оттон II». Миниатюра «Регистра св. Григория». Ок. 983 г. Музей Конде. Шантийи

«Тайная вечеря». Рельеф алтарной преграды. 14 в. Собор в Наумбурге

Статуя императора Карла Великого. Бронза. Нач. 9 в. Лувр. Париж

«Ветхозаветные пророки». Статуи северного портала собора в Шартре. Первая пол. 13 в.

Собор в Кёльне. 13–19 вв.

«Борис и Глеб с житием». Икона. Вторая пол. 14 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Господствующим видом искусства была архитектура, подчинившая себе др. виды пластических искусств. Однако, если в европейской, дальневосточной и индийской культуре изобразительные искусства (живопись, скульптура) процветали, то в мусульманской они существовали в весьма ограниченном объёме в связи с запретом на создание изображений одушевлённых существ. Главным средством украшения зданий становятся различные виды орнамента, имеющего религиозно-философскую символику. В наибольшей степени развитая система знаков и символов, связанных с религией, сложилась в христианском средневековом искусстве.

В христианской средневековой культуре выделяют искусство Византии, Древней Руси и Западной Европы. Собственно средневековому в Восточной и Западной Европе предшествовал периодраннехристианского искусства(2–5 вв.). Эпоха Раннего Средневековья (6–9 вв.) – период поиска и становления художественных форм, соответствующих христианскому вероучению и новому типу мышления. К 10 в. в византийском искусстве складываются каноны в написании икон, тип крестово-купольного храма и система расположения мозаик и росписей на его стенах. В Западной Европе в 10 – нач. 11 в. господствует романское искусство, которому на смену, начиная с сер. 12 в., постепенно приходит готика. Мусульманское искусство, как более молодое по сравнению с христианским, многое заимствовало из достижений последнего, творчески их переработав. Между различными странами и регионами в эпоху Средневековья шёл плодотворный творческий обмен, взаимно их обогащавший.

СТАНКО́ВАЯ ЖИ́ВОПИСЬ, разновидность живописи, которая, в отличие от монументальной, не связана с архитектурой, имеет самостоятельный характер. Произведения станковой живописи (картины) можно переносить из одного интерьера в другой, показывать в др. странах. Термин «станковая живопись» произошёл от станка (мольберта), на котором создаются картины.

СТАРО́В Иван Егорович (1745, Санкт-Петербург – 1808, там же), русский архитектор, один из основоположников классицизма. Родился в семье дьякона. Учился в гимназии при Московском университете, в 1756 г. был переведён в Петербургскую академию художеств, где учился у известных архитекторов А. Ф. Кокоринова и Ж. Б. Валлен-Деламота (1758—62). Для совершенствования мастерства был послан в Париж, где работал у Ш. де Вайи; побывал в Риме. В 1768 г. вернулся в Санкт-Петербург и вскоре получил звание академика АХ. С 1772 г. – главный архитектор «Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы». В 1784 г. возглавил «Контору Её императорского Величества домов и садов».

И. Е. Старов. Таврический дворец. 1783—89 гг. Санкт-Петербург

Вместе с М. Ф. Казаковым и В. И. Баженовым Старов открыл новую страницу в истории русской архитектуры. Творчески переработав наследие античности, он создал свой стиль, оказавший влияние на многих русских мастеров последующего времени. Одно из самых прославленных его сооружений – Таврический дворец (дворец князя Г. Г. Потёмкина– Таврического) в Санкт-Петербурге (1783—89), ставший образцом для подражания. Анфиладу парадных покоев, в том числе зал, перекрытый в подражание древнеримскому Пантеону куполом, он расположил перпендикулярно главному фасаду, завершив её зимним садом. В саду было подобие античного нимфея, росли уникальные растения. Саду предшествовала огромная галерея. Интерьеры Старова отличают спокойная ясность, благородная простота и изящество архитектурных деталей. Свои композиции архитектор подчиняет строгой симметрии. Архитектор создал ряд усадебных комплексов (усадьбы Демидовых – Тайцы и Сиверцы под Санкт-Петербургом, 1770-е гг., и др.). В использовании отдельных приёмов и деталей заметно увлечение мастера работами А. Палладио, знакомство с классицистической архитектурой Франции (Никольское-Гагарино под Москвой, 1773—76).

Старов много работал над планировкой городов (Воронежа, Пскова и др.). В Богородицке, имении графов Бобринских под Тулой (нач. 1770-х гг.), он умело связал планировку городка с усадьбой: пять радиальных улиц композиционно сходятся по направлению к главному залу дворца. По проекту Старова построен один из самых значительных храмов Санкт-Петербурга – Троицкий собор Александро-Невской Лавры, возведённый над гробницей св. Александра Невского (1776—90). Его отличают спокойные, классически ясные формы, простая, устойчивая композиция. Здание представляет в плане крест, на пересечении ветвей которого размещён большой купол на высоком барабане. Две колокольни обрамляют на западном фасаде портик дорического ордера с фронтоном. В строгом и торжественном интерьере применён более пышный коринфский ордер. Выразительная пластика архитектурных форм и лепного декора, их масштабность возрождали принципы архитектуры императорского Рима. Статуи и рельефы для интерьера создал Ф. И. Шубин.

Старов создавал также эскизы мебели, паркета, светильников, стремясь придать интерьерам стилистическое единство. Он любил использовать в декоре помещений росписи плафонов и стен, скульптуру, шёлковые драпировки.

СТА́СОВ Василий Петрович (1769, Москва – 1848, Санкт-Петербург), русский архитектор, представитель стиля ампир. Родился в бедной дворянской семье. Учился в гимназии при Московском университете, в 1783 г. обучался профессии архитектора в Московской управе благочиния. В 1802—08 гг. совершенствовал мастерство во Франции, Англии и Италии. С 1811 г. – академик АХ. Был членом Комитета строительных и гидравлических работ в Санкт-Петербурге, руководил строительными работами при императорском дворе, участвовал в оформлении празднеств по случаю вступления на престол Александра I.

В. П. Стасов. Корпус Лицея. 1811 г. Царское Село

Строил в основном в Санкт-Петербурге и Царском Селе (ныне г. Пушкин). Для архитектурного почерка Стасова характерны лаконичные, чёткие линии, простые, массивные объёмы, спокойная статика, монументальность и торжественность. В его искусстве нашли выражение гражданский патриотизм и тема воинской героики, связанные с событиями Отечественной войны 1812 г. Основа его пластического языка – монолиты колонн, спокойная гладь стен, оттенённая лепниной (в интерьере – росписью). Среди мотивов декора – излюбленные мастерами стиля ампир венки, воинские доспехи. Стасов – автор одной из крупнейших церквей Санкт-Петербурга – Свято-Троицкого собора Измайловского полка (1827—35). Архитектор обращается к излюбленному в эпоху классицизма центрическому типу церковного здания. В основу его плана положен греческий (равноконечный) крест, над каждой из четырёх ветвей которого возвышаются купола на высоких барабанах. Центральная часть сооружения увенчана огромным световым барабаном с куполом на деревянном каркасе. Все четыре боковых купола чуть вытянуты кверху и увенчаны небольшими «фонарями»: они вздымаются ввысь, сообщая собору особенное величие. Стасов построил также Преображенский собор (1827—29), окончил интерьер собора Смольного монастыря (оба – в Санкт-Петербурге). Архитектор возвёл ряд общественных и административных зданий: казармы Павловского полка (1817—20), вошедшие в ансамбль Марсова поля, Конюшенное ведомство (1817—23), Ямской рынок (1817—19) в Санкт-Петербурге, Провиантские склады (1821—35) в Москве. В Царском Селе Стасов построил Большую оранжерею, манеж; восстановил и заново отделал после пожара покои Екатерининского дворца, а северный корпус переделал под Лицей. После пожара 1837 г. архитектор вёл работы в Зимнем дворце. Яркий представитель стиля ампир, Стасов построил несколько триумфальных ворот: Нарвские (1827—39), Московские (1834—38) в Санкт-Петербурге, ворота «Любезным моим сослуживцам» в Царском Селе. Он также является автором образцовых (типовых) проектов домов и различных хозяйственных построек для русской провинции. В поздний период творчества Стасов пробовал работать в неорусском стиле.

СТА́СОВ Владимир Васильевич (1824, Санкт-Петербург – 1906, там же), русский художественный и музыкальный критик, историк искусства, археолог. Один из крупнейших деятелей русской демократической культуры 19 в. Почётный член АН (1900). Сын архитектора В. П. Стасова. Окончил Училище правоведения (1843), служил по юридической специальности в Сенате, в министерстве юстиции, но вскоре всецело посвятил себя искусству. С 1872 г. заведовал художественным отделом Публичной библиотеки (ныне Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина). С 1847 г. начал выступать в печати со статьями по литературе, искусству, музыке.

И. Е. Репин. «Портрет В. В. Стасова». 1883 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Стасов поражал современников разносторонностью интересов: писал статьи по вопросам русской и зарубежной музыки, живописи, скульптуры, архитектуры, исследовательские работы по археологии, истории, филологии, фольклористики и др. В своей критической деятельности Стасов придерживался принципов эстетики русских революционных демократов – В. Г. Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, отстаивал реализм и народность в искусстве. Критическое перо Стасова было направлено против далёкого от жизни академического искусства. Он был связан дружескими отношениями со многими демократически настроенными художниками, музыкантами, писателями своего времени, был для ряда из них наставником и советчиком, защитником от нападок официальной критики. Был идеологом и активным пропагандистом искусства передвижников, повлиял на формирование эстетических и творческих принципов композиторов «Могучей кучки». Труды Стасова принадлежат к классическому наследию русской художественной мысли.

СТА́ТУЯ (лат. statua), один из основных видов круглой скульптуры, свободно стоящее трёхмерное скульптурное изображение человеческой фигуры или животного (реже какого-либо фантастического существа, неодушевлённого предмета), рассчитанное на восприятие со всех сторон, на круговой обход. Кроме отдельных статуй, нередко встречаются статуарные группы: от двухфигурных до грандиозных многофигурных композиций.

Статуя императора Августа из Прима-Порта. Нач. 1 в. н. э.

СТАФФА́Ж (нем. Staffage, от staffieren – украшать картины фигурами), фигуры людей и животных, изображаемые в произведениях пейзажной живописи для оживления вида и имеющие второстепенное значение. Получил распространение в 16–17 вв., когда пейзажисты часто включали в свои произведения религиозные и мифологические сцены. Фигурки людей, часто изображённых со спины, помогают зрителю мысленно «войти в картину», промерить её своими шагами, ощутить масштаб пространства (картины «малых голландцев»). Нередко стаффажные фигуры вписываются в картины не автором пейзажа, а другим художником (медведица и медвежата в картине И. И. Шишкина «Утро в сосновом лесу» (1889) написаны К. А. Савицким; женская фигурка в пейзаже И. И. Левитана «Осенний день. Сокольники» (1879) создана Н. П. Чеховым, братом знаменитого писателя).

И. И. Левитан. «Осенний день. Сокольники». 1879 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

СТЕ́ЛА, каменный столб или вертикально стоящая плита, обычно украшенная рельефами. В Вавилонии и Ассирии, Древнем Египте и Древней Греции стелы могли исполнять роль межевых камней, на них высекались тексты государственных законов, судебных постановлений для всеобщего ознакомления (в древнегреческих городах их выставляли на агоре). В Древней Греции широко применялись также в качестве надгробных памятников, которые могли иметь простую прямоугольную форму или включать архитектурные элементы (фронтон, акротерии, колонки), сопровождались надписями с именем покойного, рельефными изображениями со сценами обыденной жизни, погребальных пиршеств или прощания с умершими.

Надгробие Дексилея. Мрамор. Нач. 4 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины

СТЕН Я., см. в ст. «Малые голландцы».

СТО́ЕЧНО-БА́ЛОЧНАЯ КОНСТРУ́КЦИЯ, простейшая архитектурная конструкция, состоящая из вертикальных опор (стен, столбов, колонн) и опирающегося на них горизонтального перекрытия. Стоечно-балочная конструкция лежит в основе греческого храма – периптера, всех прямоугольных зданий (от изб до дворцов), перекрытых плоской или двускатной крышей.

СТО́НХЕНДЖ, комплекс мегалитов в Англии, близ Лондона, сооружённый в три этапа между 3500 и 1100 г. до н. э. Стонхендж I представлял собой кольцевой ров с двумя залами и, возможно, служил кладбищем. По кругу вдоль наружного вала расположены 56 маленьких погребальных «лунок». К северо-востоку от входа в «кольцо» стоял семиметровый так называемый Пяточный камень. При строительстве Стонхенджа II была проложена земляная аллея между Пяточным камнем и входом, возведены два кольца из 80 огромных каменных глыб голубоватого цвета. На заключительном этапе строительства камни заменили кольцевой колоннадой из 30 трилитов, каждый из которых состоял из двух вертикальных камней и опиравшуюся на них горизонтальную плиту. Внутри кольца была установлена подкова из пяти отдельно стоящих трилитов. В целом Стонхендж представляет собой сооружение из 82 пятитонных мегалитов, 30 каменных блоков весом по 25 т и 5 огромных трилитов, вес которых достигает 50 т. Сложенные каменные блоки образуют арки, точно ориентированные по сторонам света. Стонхендж демонстрирует обширные знания древних строителей в астрономии, математике, геологии и архитектуре. Назначение древнего сооружения до сих пор не установлено. Возможно, оно имело культовый характер.

Стонхендж. Мегалитический комплекс. Между 3500 и 1100 г. до н. э. Великобритания

СТУ́ПА (санскрит, основное значение – макушка, куча земли, камней; первоначально – сооружение на могиле царя или вождя), монументальное сооружение для хранения священных реликвий в буддийской архитектуре (ступа в Санчи, Индия, 3–2 вв. до н. э.). Ступы имели каноническую трёхчастную структуру: ступенчатое основание, массивный основной объём, венчающую часть. Встречаются полусферические (Индия, Шри-Ланка), квадратные ступенчатые (Шри-Ланка, Таиланд), башнеобразные (Вьетнам, Китай), колоколообразные (Бирма, Таиланд, Кампучия, Индонезия), бутылеобразные (Монголия, Китай) ступы. В Китае и Вьетнаме ступы называют пагодами.

Ступа в Санчи. 3–2 вв. до н. э.

СУДЕ́ЙКИН Сергей Юрьевич (1882, Санкт-Петербург – 1946, Нью-Йорк), русский живописец, график, художник театра. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897–1909); В 1909 г. поступил в Петербургскую академию художеств, занимался в мастерской Д. Н. Кардовского. Один из организаторов художественного объединения «Голубая роза». Член объединения «Мир искусства» (с 1910 г.). В 1911 г. стал одним из организаторов литературно-художественного кабаре «Бродячая собака», для которого создал настенную роспись. После Октябрьской революции (1917) уехал в Крым, в 1919 г. перебрался в Тифлис, в 1920 г. выехал в Париж, с 1922 г. жил и работал в Нью-Йорке.

Свой творческий путь начал в качестве театрального художника, оформив спектакли Частной оперы С. И. Мамонтова в театре Эрмитаж (кон. 1890-х гг.). В 1904 г. представил свои работы на выставке «Алая роза» в Саратове, многие участники которой впоследствии вошли в объединение «Голубая роза». Одновременно с занятиями станковой живописью увлёкся искусством иллюстрации, активно сотрудничал с журналами «Весы» (1904—09), «Аполлон», «Сатирикон», оформлял книги поэта-символиста М. А. Кузмина. В 1906 г. по приглашению С. П. Дягилева участвовал в выставке русских художников в Осеннем салоне в Париже.

Опираясь на традиции лубка, народной игрушки, вывески, Судейкин создал свой яркий, праздничный, балаганный фарсовый стиль, пленяющий не столько мастерством письма, сколько удивительной жизненной силой («Карусель», 1910; «Арлекинада», 1915; цикл «Масленичные герои», 1910-е гг.).

В том же стиле художник создал, находясь в эмиграции, декорации и костюмы для опер И. Ф. Стравинского «Петрушка» (1924), «Свадебка» (1929), «Соловей» (1925; все – для Метрополитен-опера).

СУРБАРА́Н (Zurbarán) Франсиско (1598, Фуэнте-де-Кантос, Бадахос – 1664, Мадрид), испанский живописец. Учился в Севилье у П. де Вильянуэвы (с 1614 г.) и, возможно, у Ф. Пачеко. Жил и работал в Льеренье (Бадахос, 1617—28), с 1628 г. – в Севилье, где получил звание главного живописца города. В 1658 г. был приглашён к королевскому двору, заказы для которого выполнял в течение последнего десятилетия своей жизни. Испытал сильное влияние Д. Веласкеса и Х. Риберы. В поздние годы в его стиле произошли изменения в сторону мягкой барочной манеры Э. Мурильо.

Сурбаран писал в основном святых и служителей церкви. Ранние произведения отмечены влиянием караваджизма (работы в капелле Св. Петра в соборе в Севилье, 1625). В период творческого расцвета (1630—40-е гг.) художник создавал простые по пространственному решению композиции, в которых святые представлены в рост, в светлых одеждах на тёмном фоне, в неподвижных позах, что сообщало их изображениям оттенок незыблемого величия. В образах своих современников, запечатлённых в портретах («Портрет доктора Саламанкского университета», ок. 1635 г.; «Портрет монаха Педро Мачадо», ок. 1633 г.), и в святых персонажах Сурбаран воплотил национальный испанский идеал благородства, истинной, непоказной веры, внутреннего горения духа под маской суровой сдержанности. В картине «Св. Лаврентий» (1636) лишь жаровня в руках святого напоминает о страшной кончине великомученика, изжаренного на раскалённой решётке. Фигура св. Лаврентия торжественно возвышается на фоне неба. Очень низкая линия горизонта, благодаря чему зритель благоговейно смотрит на величественную фигуру снизу вверх, как на памятник незыблемой вере. Широкие, жёсткие складки малиновых, затканных золотом одежд заключают тело святого словно в драгоценный футляр.

Ф. Сурбаран. «Отрочество Богоматери». 1658—60 гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ф. Сурбаран. «Св. Лаврентий». 1636 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ф. Сурбаран. «Натюрморт с четырьмя сосудами». 1633 г. Прадо. Мадрид

Сурбаран писал также мифологические сцены (цикл «Подвиги Геркулеса», 1634), а также исполненные сурового благородства и величия натюрморты («Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой», «Натюрморт с четырьмя сосудами»; оба – 1633). Предметы простой кухонной утвари (кувшины, чашки, тарелки) торжественно возвышаются на постаменте-столе, подобно монументальным памятникам, приводя на память слова испанской святой Терезы Авильской: «Бог может войти даже в глиняный горшок».

СУ́РИКОВ Василий Иванович (1848, Красноярск – 1916, Москва), русский живописец и график, выдающийся мастер исторической картины. Родился в старинной казачьей семье, его предки пришли с Дона в Сибирь вместе с Ермаком. Учился у местного художника Н. В. Гребнева, затем в Петербургской академии художеств (1869—75) у П. П. Чистякова. Первым самостоятельным полотном стал «Вид памятника Петру I на Сенатской площади» (1870). В 1875 г. написал картину «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста», за которую получил звание художника I степени и Большую серебряную медаль. В 1877—78 гг. выполнил в Москве монументальные росписи на хорах храма Христа Спасителя. С 1881 г. – член Товарищества передвижных художественных выставок.

Москва поразила художника своей древней архитектурой. Он «допрашивал» её памятники, изучал предметы быта. «Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и, вдруг, в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось…» – вспоминал Суриков. В картине «Утро стрелецкой казни» (1881) художник впервые представил историю как великую народную трагедию, столкновение старого и нового. Он изобразил не саму казнь, а, по его словам, «величие и торжественность последних минут» перед казнью. Картина Сурикова – не о смерти, а о жизни, о ярких русских характерах, которые наиболее выпукло проявляют себя в самые экстремальные моменты. Рыжебородый стрелец яростно смотрит через всю площадь на царя. Пётр отвечает ему таким же непримиримым взглядом. Эта «дуэль взглядов», между которыми словно проскакивает молния, – психологическая ось композиции. Участники стрелецкого бунта – седобородый старец, чернобородый мужик, офицер, уводимый на казнь, – глубоко индивидуальны, но их всех объединяет непокорство, готовность идти в отстаивании своих идеалов до конца и принять за них смерть. Непримиримость стрельцов оттенена горем провожающих матерей, жён, детей. Уже в первой крупной картине выразилась удивительная способность художника угадывать, представлять как живое никогда не виденное. Картина была куплена П. М. Третьяковым, как и следующее полотно Сурикова «Меншиков в Берёзове» (1883; см. илл. на с. 220), в котором представлен «полудержавный властелин», потерпевший крах в борьбе за власть, разгоревшейся после смерти Петра, и отправленный в ссылку в Сибирь. Обречённый на бездействие, заключённый со своим семейством, как в клетку, в тесную и низкую избу, он весь ушёл в скорбные мысли, и лишь рука с перстнем, напоминающим о былом богатстве, сжимается в бессильной горечи. Меншиков, его дочери и сын сидят рядом, но каждый занят своими мыслями. Хрупкая фигурка Марии подчёркивает мощь отца, её смертельно бледное лицо свидетельствует, что дни её сочтены. В образе сына – печальное раздумье, и только младшая дочь, как светлый «лучик», полна жизненных сил. Суриков пишет её в сиянии золотых волос, ореолом окутывающем милое, юное лицо. С изумительным мастерством суриковская кисть передаёт ощущение холода, проникающего через заледенелое окно, сырость, вечный полумрак, мерцающий огонёк лампадки в красном углу. Лучезарно сияют краски-самоцветы, которые художник сплавляет в единый светоносный поток.

В. И. Суриков. «Казачка. Портрет Л. Т. Маториной». 1892 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В. И. Суриков. «Утро стрелецкой казни». 1881 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В. И. Суриков. «Боярыня Морозова». 1887 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В. И. Суриков. «Задумавшийся подросток». Этюд к картине «Боярыня Морозова». 1885 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 1883 г. Суриков путешествовал по Германии, Франции, Италии. Его поразили картины «титанов» эпохи Возрождения – П. Веронезе, Тициана, Я. Тинторетто, Микеланджело. Впечатления от живописи импрессионистов и Э. Мане ощутимы в «Сцене из Римского карнавала» (1884). По возвращении в Россию художник более трёх лет работал над картиной «Боярыня Морозова» (1887) на сюжет из истории церковного раскола 17 в. Морозова принадлежала к защитникам «древлего благочестия», противостоявшим церковным реформам Никона, её духовным отцом был протопоп Аввакум. После долгих увещеваний боярыню пытали на дыбе, потом отправили вместе с сестрой, княгиней Урусовой, в Боровск, где держали в земляной яме и морили голодом. Ненадолго пережив свою сестру, Морозова скончалась 2 ноября 1675 г. «Персты рук твоих тонкостны, а очи молниеносны, кидаешься на врага аки лев», – писал о ней Аввакум. Этот образ лёг в основу картины. Фигура Морозовой является центром композиции. Она выделена цветом, неистовым взглядом, высоко поднятой над толпой рукой с двуперстием – символом старой веры. Необычайно достоверно изображена толпа народа на московской улице, по которой в санях везут закованную в цепи боярыню: юродивый, благословляющий Морозову; упавшая на колени нищенка; безмолвно, сосредоточенно идущая за санями сестра Морозовой; молодая боярышня, склонившаяся в смиренном поклоне; странник с посохом, смеющиеся мальчишки… Один из величайших колористов в истории мирового искусства, Суриков смело сопоставляет в картине чёрный цвет шубы Морозовой (состоящий из синих, коричневых, зелёных тонов) с белым снегом, переливающимся на солнце всеми радужными оттенками, красное с синим; при этом всё пронизывает и объединяет рефлексами (цветными отсветами) голубого, лилового, розового.

После «Боярыни Морозовой» Суриков создал ещё четыре крупных исторических картины: «Взятие снежного городка» (1891), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899) и «Степан Разин» (1906). В 1910 г. Суриков ездил в Испанию и Францию, по возвращении написал «Посещение царевной женского монастыря» (1912). В 1915 г. создавал эскизы к картине «Княгиня Ольга встречает тело Игоря», работа над которой была прервана смертью художника.

Помимо исторических картин, Суриков создал ряд замечательных акварельных пейзажей («Минусинская степь», 1873; «Неаполь. Набережная», 1884; «Река Обь», 1895; «Севилья», 1910), а также портретов («Казачка. Портрет Л. Т. Маториной», 1892; «Горожанка. Портрет А. П. Емельяновой», 1902) и автопортретов, в которых воплотился тип былинной русской красоты.

СУРО́ВЫЙ СТИЛЬ, направление в советском искусстве конца 1950-х – нач. 1960-х гг. (термин предложен А. А. Каменским), публицистическое искусство, связанное с хрущёвской «оттепелью». В. Е. Попков, Н. И. Андронов, П. Ф. Никонов, В. И. Иванов и др. художники стремились противопоставить фальши и официозному пафосу «социалистического реализма» искренность и суровую жизненную правду. Картины строились на сопоставлении крупных, несколько сумрачных цветовых пятен, композиции отличались плакатной выразительностью. Художники мыслили себя равноправными участниками сурового и мужественного содружества: среди строителей, колхозников, рабочих появляются персонажи, наделённые автопортретными чертами. Героев их картин отличают сила и мужество, спокойная уверенность; у них обветренные лица, широкие плечи и крепкие руки. В полотнах «сурового стиля» представали не лица отдельных людей, а лик целого поколения (В. Е. Попков. «Строители Братской ГЭС», 1960—61; Н. И. Андронов. «Плотогоны»,1961; П. Ф. Никонов. «Наши будни», 1960).

СУПРЕМАТИ́ЗМ, см. в ст. Малевич.

СФУМА́ТО,см. в ст. Леонардо да Винчи.

СЦЕНОГРА́ФИЯ, см. Театрально-декорационное искусство.

СЮРРЕАЛИ́ЗМ (фр. surréalisme – сверхреализм), направление в культуре 20 в., провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом – разрыв логических связей, заменённых свободными ассоциациями. Теоретической основой сюрреализма послужил психоанализ З. Фрейда.

С. Дали. «Метаморфозы Нарцисса». 1936—37 гг. Галерея Тейт. Лондон

В 1919 г. в Париже появилась группировка, близкая по своим идеям к дадаизму, участники которой к 1922 г. перешли на позиции сюрреализма (поэты П. Элюар, Л. Арагон, художники М. Эрнст, А. Массон, Ж. Миро, Г. Арп, И. Танги, Р. Магритт, С. Дали). Программа нового направления разрабатывалась в журналах «Литература» (1919—24) и «Сюрреалистическая революция» (1924—29). В 1924 г. был издан «Манифест сюрреализма», написанный А. Бретоном. Сюрреалисты считали высшей реальностью (сверхреальностью) не видимый мир, а человеческое подсознание, хранящее истинные человеческие ощущения, не искажённые вмешательством аналитического ума. Человек бывает подлинным только в тот момент, когда отсутствует контроль разума, то есть в состоянии транса, сна, гипноза, галлюцинации. По словам Бретона, главная задача поэта и художника – изображение «внутренней модели», высвобождение образов «бессознательного» и воплощение их в стихах, скульптуре, живописи с помощью «метода автоматического письма». В живописи стиль такого письма был самым разнообразным – от академической и натуралистической манеры до изобретения новейших техник коллажа, фроттажа (натирания карандашом или цветным материалом бумаги или ткани, положенных на фактурную основу), фюмажа (задымление поверхности копотью свечи с дальнейшей проработкой деталей), дриппинга (разливания краски по холсту) и иных изобретений, например случайного блуждания карандаша по бумаге.

При огромном разнообразии технических приёмов сюрреалистов, их программа осуществлялась в основном по двум направлениям: Массон, Эрнст и Миро изобретали приёмы «психического автоматизма», что отразилось в создании произвольных, часто абстрактных форм в живописи, которые представляли собой образы, всплывавшие из подсознания. Подход Дали, Магритта, Дельво, Танги был иным. Они стремились с иллюзорной точностью и правдоподобием воспроизвести знакомые образы: людей, животных, здания, пейзажи. Но в их полотнах твёрдое становилось жидким, плотное – прозрачным, формы сплетались, выворачивались, расслаивались на множество объектов, несовместимое соединялось.

В сер. 1930-х гг. сюрреализм распространился во многие страны мира, за исключением Германии, России и Италии, став символом творческой свободы.