ФАВÓРСКИЙ Владимир Андреевич (1886, Москва – 1964, там же), русский график и живописец, теоретик искусства. Народный художник СССР (1963), действительный член АХ СССР (1962). Учился в студии К. Ф. Юона в Москве (1903—05) и школе Ш. Холлоши в Мюнхене (1906—07). Занимался искусствоведением в Мюнхенском (1907—06) и Московском (1907—13) университетах. Член художественного объединения «Четыре искусства» (1924—28).
Известен прежде всего как мастер книжной иллюстрации в технике ксилографии («Фамарь» А. П. Глобы, 1923; библейская «Книга Руфь», 1925; «Новая жизнь» Данте, 1934; «Рассказы» Б. А. Пильняка, 1932, и др.). Разработал стройную теорию оформления книги, согласно которой книга является «инструментом для чтения», целостным организмом. Все её элементы (начертание шрифта, формат, композиция страницы, стиль иллюстраций) должны быть подчинены задаче выявления основной идеи автора и представлять собой художественное целое. В иллюстрациях Фаворского нет подробного рассказа, но воссоздаётся сам «дух» литературного произведения, преобладает эпическое начало. Лаконичный стиль мастера, сохраняющий цельность плоскости листа, отличается выразительностью линий и плотной чёрной штриховкой. С сер. 1930-х гг. Фаворский часто использовал белый штрих, активнее передающий светотень. В 1940-е гг. его произведения обретают черты классичности («Сонеты» У. Шекспира, 1948; стихи Р. Бёрнса в переводах С. Я. Маршака, 1950; «Слово о полку Игореве», 1953; «Борис Годунов», 1956, и «Маленькие трагедии», 1961, А. С. Пушкина).
Фаворский создавал также станковые гравюры, среди которых преобладают романтические исторические портреты («Ф. М. Достоевский», 1929; «Пушкин-лицеист», 1935; серия «Великие русские полководцы», 1945—47). С 1942 г. обращался, наряду с ксилографией, к технике линогравюры, выявляя её декоративные и публицистические возможности («За мир», 1959). Работал в области монументальной живописи (работы не сохранились) и для театра.
Фаворский проявил себя как выдающийся педагог: преподавал во Вхутемасе – Вхутеине (1920—30), где в 1923—25 гг. был ректором; в Полиграфическом институте (1930—34), Институте изобразительных искусств (1934—38), Институте прикладного и декоративного искусства (1942—48) в Москве. Его учениками были А. Д. Гончаров, А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов. Творчество Фаворского оказало значительное влияние на русское искусство советского периода, в особенности на графиков и художников «сурового стиля». Теоретические труды Фаворского остаются актуальными и в наши дни.
ФАКТУ́РА (от лат. factura – обработка, строение) в изобразительном искусстве, характер поверхности художественного произведения, её обработки. В живописи фактура определяется особенностями наложения красок на холст и зависит как от стиля эпохи, так и от личного темперамента художника. До 19 в. в картинах преобладала «скрытая», гладкая фактура. Живописцы писали жидкими красками, незаметными мазками, с помощью тонких кистей. Лишь некоторые из старых мастеров (Тициан, Рембрандт, Ф. Халс) прибегали к «открытой» фактуре, накладывая мазки свободно, рельефно, что придавало повышенную эмоциональность, взволнованность их картинам. Импрессионисты и постимпрессионисты (В. Ван Гог) использовали «открытую» фактуру как важное выразительное средство.
В. Ван Гог. «Автопортрет». 1889 г. Музей д’Орсэ. Париж. Фрагмент
Рембрандт. «Автопортрет». 1659 г. Национальная галерея искусства. Вашингтон. Фрагмент
Фактура в скульптуре определяется как особенностями материала (гладкая поверхность бронзы, слоистая структура слоновой кости, шероховатая поверхность известняка и т. д.), так и характером обработки поверхности статуи, рельефа и т. д. с помощью специальных инструментов. С помощью различных приёмов обработки поверхности материала (полировки, сверления, резьбы, чеканки и др.) мастер не только «оживляет» камень, но и передаёт собственные эмоции – от созерцательного покоя до взволнованной экспрессии.
ФАЛЬКОНÉ (falconet) Этьен Морис (1716, Париж – 1791, там же), французский скульптор. Сын столяра. Обучался в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже в мастерской Ж. Б. Лемуана (1734—45). Ранняя мраморная статуя «Милон Кротонский» (1754), за которую Фальконе получил звание академика, выполнена в традициях барокко. Работал по заказам фаворитки Людовика XV мадам Помпадур для её парижской резиденции, замков Креси и Бельвю. Приобрёл популярность как автор «Грозящего Амура» (1757) и грациозных женских фигурок в стиле рококо («Психея», 1758). В 1757—66 гг. руководил мастерской Севрской мануфактуры, где изготавливались модели фарфоровых статуэток по рисункам Ф. Буше, самого Фальконе и др. мастеров.
Э. М. Фальконе. Памятник Петру I. 1766—78 гг. Санкт-Петербург
Философ и художественный критик Д. Дидро рекомендовал скульптора императрице Екатерине II как мастера, достойного выполнить монумент Петру I. В 1766—78 гг. Фальконе жил в Санкт-Петербурге, работая над бронзовым памятником Петру I (установлен в 1782 г. на Сенатской площади, ныне – площадь Декабристов). «Медный всадник» стал главным творческим свершением мастера и символом Санкт-Петербурга. В духе идей Просвещения император представлен не только как полководец, но и как законодатель и реформатор страны. Отказавшись от давней традиции, идущей от статуи Марка Аврелия, скульптор изобразил Петра I не спокойно восседающим на коне, а властно останавливающим вздыбленного скакуна на краю обрыва. Голова императора выполнена по модели ученицы скульптора М. Колло. Постаментом для памятника послужила природная скала («гром-камень»), обработанная в виде волны и зримо олицетворяющая образ усмирённой стихии. Вздыбленный конь опирается лишь на задние ноги; дополнительной третьей опорой для многотонной статуи служит змея, символизирующая попранные царём зависть и козни врагов, прикреплённая к хвосту коня.
В России Фальконе создал также два неосуществлённых эскиза памятника Екатерине II. В 1778—80 гг. скульптор жил в Гааге, подготавливая к печати свои литературные работы (изданы в 6 томах в Лозанне, 1781). Значительная часть его трудов посвящена теоретическим основам скульптуры и полемике с современниками по вопросам оценки античного наследия. В 1780 г. Фальконе вернулся в Париж. Последние годы жизни он был прикован к постели параличом и не мог работать.
ФАРÓССКИЙ МАЯ́К, см. в ст. Семь чудес света.
ФАЮ́МСКИЙ ПОРТРÉТ, надгробный живописный портрет в Древнем Египте (1–3 вв. н. э.). Получил название по месту первой крупной находки подобных произведений в погребениях на территории оазиса Фаюм на севере Египта (1887). Фаюмские портреты – единственный известный нам образец древней станковой портретной живописи – написаны в технике энкаустики (восковыми красками) или темперой на тонких деревянных дощечках (реже – на холсте). В области Дельты, откуда происходят портреты, сначала греки (с 4 в. до н. э.), а позднее (с 30 г. до н. э.) римляне составляли большинство населения. Они восприняли многие древнеегипетские обычаи, в частности мумификацию; однако вместо условных масок, которые египтяне клали на лицо мумии, стали использовать реалистические портреты. В фаюмских портретах соединились и сложно переплелись египетская незыблемая вера в бессмертие души, эллинистическая просветлённость и жизненная достоверность римского скульптурного портрета. Ранние портреты писались при жизни человека, с натуры, могли вставляться в раму и висеть на стене в его доме. После смерти изображённого их обрезали по краям и вставляли в льняные бинты, обёртывающие мумию (портреты, написанные на холстах, аккуратно нашивались на готовую пелену), так, чтобы портрет помещался точно на лице и заменял погребальную маску. Изображения божеств на погребальных пеленах писались заранее по трафарету, заготовки делались ремесленниками. Их символика выдержана в типично египетском духе, а стиль живописи плоскостно-декоративный. Фигура умершего дописывалась позже, на заказ; по правилам античного искусства, она представала в трёхчетвертном развороте. Отходя от древнеегипетской неподвижности, образ переносился в другое измерение, в сферу человеческих чувств.
«Портрет юноши в золотом венке». 2 в. н. э. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва
«Портрет девушки». Нач. 3 в. н. э. Государственные музеи. Берлин
Саркофаг Артемидора. 2 в. н. э. Британский музей. Лондон
Фаюмские портреты условно подразделяются на две группы: ранние, 1–2 вв., выполненные в реалистической манере, и поздние, кон. 2–3 в., более условные. Среди них можно выделить близкие по типу изображения бородатых мужчин, юношей, детей, женщин, супружеских пар. Композиция портретов в целом была стандартной – изображалась лишь голова и верхняя часть плеч. Тем не менее каждый из портретов своеобразен и неповторим. Во 2–3 вв. христианское вероучение начало оказывать ощутимое воздействие на разные области жизни, хотя эта религия ещё не была господствующей. В искусстве произошёл отказ от прежних идеалов античного реализма, художники предпочитали схематические и символические изображения. Портреты уже не писались с натуры, объёмность форм сменилась плоскостной декоративностью. В поздних портретах усиливалась условность в трактовке лица и одежды, возрастала роль силуэтности, что сближало этот стиль с иконописью. Художники особенно выделяли и увеличивали глаза; в фаюмских портретах эта черта, характерная для древнеегипетской маски, придавала образам аскетическую экспрессию. Поздние портреты писались жидкой темперой, которая наносилась ровным слоем и создавала гладкую поверхность. Однако и такие условные портреты нередко обладали выразительной, индивидуальной характеристикой.
Самыми значительными собраниями фаюмских портретов располагают музеи Каира, Берлина, Лондона и Парижа, а также Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.
ФЕДÓТОВ Павел Андреевич (1815, Москва – 1852, Санкт-Петербург), русский живописец и рисовальщик, один из основоположников русской бытовой живописи. Родился в семье бывшего суворовского солдата, получившего за свои заслуги дворянство. Окончив с отличием Первый московский кадетский корпус (1833), был направлен в Санкт-Петербург для службы в лейб-гвардии Финляндском полку. Творческая одарённость Федотова проявилась ещё в ученические времена: он увлечённо зарисовывал своих сверстников, создавая шаржи и портреты. В свободное от воинской службы время посещал рисовальные классы Петербургской академии художеств (1835—45), создавал тщательно выписанные акварельные портреты сослуживцев и сцены из полковой жизни («Бивуак лейб-гвардии Гренадерского полка», «Бивуак лейб-гвардии Павловского полка», 1841—42). Испытывая неодолимое влечение к искусству, вышел в отставку (1844). В этом нелёгком решении его укрепили поддержка баснописца И. А. Крылова и горячо почитаемого начинающим художником К. П. Брюллова.
В ранних графических сериях, выполненных сепией, следуя «страсти к нравственно-критическим сценам из обыкновенной жизни», Федотов продолжает традицию У. Хогарта, используя также некоторые приёмы живописи «малых голландцев», произведения которых он копировал в Эрмитаже, насыщая ткань своих произведений «говорящими» деталями («Кончина Фидельки», «Следствие кончины Фидельки», «Бедной девушке краса – смертная коса», все – 1844—46). В картине «Свежий кавалер» (1846) мелкий чиновник, получивший крестик, означавший присвоение нового чина, встав утром после вчерашней попойки, кичится своей наградой перед кухаркой. Ирония в ранних произведениях Федотова сочетается, по выражению самого художника, со стремлением «ожемчуживать равно и слезу горести, и слезу радости». Счастливая гармония сатиры с поэзией отличает самую знаменитую картину «Сватовство майора» (1848) и написанный годом позже «Завтрак аристократа» (см. илл. на с. 69). Комизм ситуации возникает из мелкого тщеславия, заставляющего купца выдать дочь за майора-дворянина, а обедневшего «аристократа», тщательно создающего имидж преуспевающего человека, спешно прятать свой убогий завтрак (кусок чёрствого хлеба), заслышав стук в дверь нежданного гостя. Мечтая исправлять нравы, Федотов задумал сатирическое издание совместно с гравёром Е. Е. Бернардским, создав для него ок. 30 карандашных рисунков с текстом; однако арест Бернардского, уличённого в связях с петрашевцами, разрушил этот замысел.
П. А. Федотов. «Сватовство майора». 1848 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
П. А. Федотов. «Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно». 1849 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
П. А. Федотов. «Игроки». 1852 г. Музей русского искусства. Киев
Наступившая в России вслед за французской революцией (1848) политическая реакция, когда даже самая безобидная сатира стала казаться опасной, невзгоды близких, которым Федотов всю жизнь стремился помогать, однако почти лишён был такой возможности из-за крайней нужды, меняют гармоничное миросозерцание художника. Мягкий юмор сменяется в поздних произведениях подлинным трагизмом. Картины обретают исповедальность, в них ощутим романтический разлад с окружающим миром, в котором художник начинает прозревать зловещий абсурд, таящийся под смешными житейскими нелепицами. Во «Вдовушке» (несколько вариантов, 1850—51) наделённая чистой «ангельской» красотой молодая женщина, ожидающая ребёнка, находится на пороге неизвестности после смерти мужа, оставившего ей лишь долги (картина создана под впечатлением от судьбы сестры Федотова). Начиная с этой картины, призрачный мерцающий свет свечи становится важнейшим выразительным средством, воссоздающим ощущение ирреальности, зыбкости бытия, наступающих на человека со всех сторон тёмных сил. Чувством трагической безысходности полна картина «Анкор, еще анкор!» (1851—52), где в затерянной глуши отупевший от скуки офицер убивает время в пустой игре с пуделем. В интерьере тесной избы, наполненном душным красным свечением, почти физически ощущается сгустившаяся атмосфера духовного тупика. В «Игроках» (1852) люди, собравшиеся за карточным столом, превращаются в пустые мёртвые оболочки, что особенно остро ощущается в подготовительных набросках.
Портретное творчество Федотова составляет особую главу в развитии этого жанра. Его маленькие, почти миниатюрные работы, которые он никогда не писал на заказ, изображая лишь своих друзей, отличаются исключительной теплотой, вниманием по отношению к модели, особенной доверительной интонацией, верой в лучшие, светлые качества человека («Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно», 1849).
Автобиографические тексты, записные книжки и дневники, письма Федотова доносят до нас образ художника, который привлекает редкостной цельностью и чистотой, подвижнической преданностью в служении искусству. Они демонстрируют и незаурядный литературный талант художника, близость к истокам народного искусства, на протяжении всей жизни питавших его творчество. Федотов писал стихотворные пояснения к своим картинам, басни, лирические стихи, романсы.
Сражённый тяжёлым душевным недугом, художник умер в психиатрической клинике. Творчество Федотова стало источником вдохновения для следующего поколения художников-передвижников, заостривших и усиливших критическую направленность его произведений.
ФЕОФÁН ГРЕК [ок. 1335, Константинополь (?) – ок. 1410, Москва (?)],византийский живописец, работавший на Руси. Сведений о жизни и творчестве Феофана Грека сохранилось крайне мало. Самая ценная информация содержится в «Послании Епифания Премудрого», известного писателя, инока Троице-Сергиева монастыря, архимандриту тверского Спасо-Афанасьевского монастыря Кириллу (ок. 1415 г.). Епифаний перечисляет города, где работал Феофан (Константинополь, Халкидон, Галата и Кафа, ныне Феодосия; на Руси – Москва, Новгород Великий и Нижний Новгород), описывает некоторые его произведения, в том числе поразившие современников «страннолепные» (чудесные) росписи княжеских палат, на стене которых художник изобразил Москву. Характеризуя личность и творчество Феофана, Епифаний называет его «преславный мудрец, философ зело хитрый, книги изограф искусный и живописец изящный среди иконописцев».
На Русь художник приехал не позднее 1378 г. Сохранилась копия ктиторской (ктитор – церковный староста) надписи, согласно которой он расписал в этом году церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Эти росписи частично сохранились и стали надёжным источником для изучения творческого почерка мастера. В это время в Новгороде ещё сохранялась атмосфера вольности, активно обсуждались религиозные вопросы; духовное брожение в обществе выразилось в возникновении еретических учений, особенно влиятельным было движение стригольников, отрицавших церковную структуру и основные христианские догматы. В ответ активно выступали церковные круги, появлялось множество богословских трудов, ширилось церковное строительство. В этой обстановке сыграло исключительно важную роль искусство Феофана Грека, вдохновлённое «исихазмом» (от греч. hesychia – покой, безмолвие) – византийским аскетическим учением о пути человека к единению с Богом через «очищение сердца», «попаление» (сожжение) греховных страстей, достижение благодати через приятие нетварного (Божественного) света. Свет выступает в произведениях этого времени не только как эстетическая, но и догматическая категория.
Феофан Грек. «Христос Пантократор». Фреска. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород
Феофан Грек. «Столпник Симеон Старший». Фреска. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород. Фрагмент
Феофан Грек. «Троица Ветхозаветная». Фреска. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород
Мастер круга Феофана Грека. «Преображение». Икона. Нач. 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Пространство храма Феофан трактует как место Богоявления. Центральный медальон купола с поясным изображением Христа Пантократора (Вседержителя) окружён строкой из псалма: «Господь с небеси на землю призри». Взор Спасителя, являющегося людям во всём своём грозном величии, озаряет храм, подобно вспышке молнии, потоком благодатного света. Христос окружён фигурами архангелов, огненных херувимов и серафимов и – ниже – фигурами ветхозаветных праведников и пророков. Всё человечество предстоит перед Христом в мистическом единении с Богом, пронизавшим храм-Вселенную лучами очистительного Божественного света. Росписи в нижней части храма сохранились хуже, но и фрагменты – фигуры святых отшельников, мучеников, воинов, сцены из Священной истории позволяют почувствовать атмосферу благоговения, трепетной молитвы, глубочайшего духовного потрясения от грандиозного явления Спасителя. Кисть Феофана стремительна, энергичные мазки чередуются с лёгкими прорисовками тканей. Фигуры и лики словно выхвачены светом из мрака небытия.
Между 1378 и 1390 г. Феофан, по свидетельству Епифания, участвовал в восстановительных работах в Нижнем Новгороде после набега татар, которые сожгли город и монастыри. Его росписи не сохранились. Ок. 1390 г. мастер прибыл в Москву; возможно, руководил ок. 1392 г. росписью Успенского собора в Коломне. По свидетельству московских летописей, Феофан Грек участвовал в украшении кремлёвских храмов (1395, 1399 и 1405 гг.). В 1395 г. он расписывал церковь Рождества Богородицы в Московском Кремле (позднее здание было разобрано в связи со строительством на этом месте Архангельского собора, 1505—08). В 1403 г. Феофан, возможно, участвовал в поновлении Спасского собора в Переславле-Залесском, откуда происходит известная икона Преображения, в живописи которой заметно влияние византийского мастера. В 1405 г. Феофан расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле вместе с Прохором с Городца и «чернецом» (монахом) Андреем Рублёвым. По традиции Феофану Греку приписывают также оформление знаменитых рукописей рубежа 14–15 вв. – Евангелия Хитрово и Евангелия Ф. Кошки, хотя вопрос об их авторстве окончательно не решён.
Творчество Феофана Грека оставило ярчайший след в живописи Новгорода и Москвы, его вдохновенное искусство нашло множество последователей.
ФИ́БУЛА (лат. fibula – шпилька, застёжка), металлическая застёжка для одежды, одновременно служившая украшением. Фибулы были широко распространены от бронзового века до Средневековья. Выполненные из благородных металлов и драгоценных камней, фибулы представляют собой великолепные образцы древнего ювелирного искусства.
Фигурная фибула. Серебро, чернь. Древняя Русь. 10 в. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Фибула. Серебро, золото, сердолик. Готская культура. Кон. 4 – нач. 5 в. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
ФИ́ДИЙ (pheidias), древнегреческий скульптор 5 в. до н. э., один из крупнейших мастеров высокой классики. Родился в Афинах. Мастерству скульптора учился в афинской школе Гегия и в школе Агелада в Аргосе. Сведения о его жизни крайне скудны. Известно, что он был другом Перикла; в конце жизни из-за происков недоброжелателей был обвинён в святотатстве и умер в изгнании.
Фидий и помощники. «Всадники». Рельеф фриза Парфенона. Мрамор. 438—32 гг. до н.э. Британский музей. Лондон. Фрагмент
Фидий. «Три богини» («Мойры?»). Статуи восточного фронтона Парфенона. Мрамор. 438—32 гг. до н. э. Национальный археологический музей. Афины
Фидий и помощники. «Панафинейское шествие». Рельеф фриза Парфенона. Мрамор. 438—32 гг. до н. э. Британский музей. Лондон. Фрагмент
Многие работы Фидия известны только по поздним копиям и описаниям античных авторов. По утверждению Плутарха, он был автором проекта афинского Акрополя и руководил его застройкой. На священной площади Акрополя возвышалась огромная бронзовая статуя богини Афины Промахос («Воительницы») работы Фидия (ок. 460 г. до н. э., не сохранилась). Под руководством и, вероятно, при личном участии мастера было выполнено скульптурное убранство Парфенона (438—32 до н. э.). В святилище храма была воздвигнута грандиозная статуя Афины Парфенос (Девы) высотой ок. 12 м, выполненная в хрисоэлефантинной технике. Описание историка Павсания и многочисленные копии позволяют представить, что Афина была изваяна в полный рост, на ней был длинный, свисавший тяжёлыми складками хитон. На ладони правой руки богини стояла крылатая богиня победы Ника; в левой руке она держала копьё; грудь Афины прикрывала эгида с головой Медузы Горгоны; а к её ногам был прислонён щит. Около копья лежала свернувшаяся кольцом священная змея богини. На постаменте было изображено рождение Пандоры. Фидий, вероятно, был автором лучших статуй, украшавших фронтоны Парфенона. Многофигурные композиции на фронтонах, дошедшие до нас лишь в обломках, представляли эпизоды мифов, связанных с богиней Афиной. Сохранившиеся фигуры, возможно изображавшие Мойр (богинь судьбы), несмотря на утраты, поражают величавой гармонией и благородством, торжествующей, всепобеждающей красотой. В струящихся складках длинных одежд, которые выявляют очертания прекрасного тела, словно растворяется тяжесть мрамора. В статных фигурах сочетаются величие и женственность. Под руководством Фидия был создан рельефный фриз Парфенона (длиной ок. 160 м и высотой более 1 м), на котором изображена торжественная священная процессия афинян на празднике Панафиней. В уцелевших фрагментах представлены молодые всадники, погоняющие коней, юноши с гидриями (сосудами для воды), грациозные девушки, жрецы, ведущие жертвенных животных. Рельефы Парфенона отличаются необычайным ритмическим богатством, мягкостью моделировки, виртуозными эффектами светотени.
Хрисоэлефантинную 13-метровую статую Зевса Олимпийского в храме Зевса в Олимпии (см. илл. на с. 487) считали одним из семи чудес света. Творения Фидия являются высочайшей вершиной в истории развития скульптуры. Влияние творчества древнегреческого мастера ощутимо в европейской скульптуре с античной эпохи до наших дней.
ФИЛÓНОВ Павел Николаевич (1883, Москва – 1941, Ленинград), русский живописец и график; представитель авангардизма, создатель направления «аналитического искусства». Учился в живописно-малярной мастерской при школе Общества поощрения художеств (1896–1901), в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1903—08), посещал в качестве вольнослушателя занятия в Петербургской академии художеств (с 1908 г.). Один из членов-учредителей петербургского общества художников «Союз молодежи» (1910).
После закрытия «Союза молодежи» (1913) Филонов основал общество «Сделанные картины» (1914). На рекламном буклете общества была помещена репродукция программной работы художника «Пир королей» (1913). С этого времени художник проповедовал метод «аналитического искусства». Центральной идеей его творчества стала художественно-социальная утопическая программа «Мирóвого расцвета». Мечты о грядущем воцарении справедливости и добра на земле воплотились в полотнах «Крестьянская семья (Святое семейство)» (1914), «Коровницы» (1914), в цикле «Ввод в мирóвый расцвет» (вторая пол. 1910-х гг.).
В 1916—18 гг. Филонов воевал на фронте; вернувшись в революционный Петроград, принял активное участие в художественной жизни. В 1923 г. он опубликовал «Декларацию Мирóвого расцвета» и выступил с инициативой преобразования Музея художественной культуры в Институт исследования культуры современного искусства (позднее Инхук). В 1910-е гг. художник создал свои знаменитые картины – «формулы» революции, космоса, петроградского пролетариата, Вселенной, («Формула пролетариата», 1912—13, «Формула весны», 1928—29). Филонов пытался дать в своей живописи зримое воплощение процессов, происходивших в природе и обществе, выразить в ней не только то, что видит глаз, но и свои знания о мире. Согласно его учению, художник в процессе работы с помощью аналитической интуиции выявляет волевое энергетическое начало формы, которая растёт, живёт и умирает, подобно живому организму. Картина уподоблялась «тщательно сделанной вещи», что предполагало длительную и кропотливую работу над ней, детальную проработку каждого сантиметра холста. В 1920-е гг. вокруг художника сложилась школа, с 1925 г. – коллектив «Мастера аналитического искусства».
На рубеже 1920—30-х гг. аналитическое искусство Филонова подверглось критике как «чуждое мировоззрению пролетариата». Персональную выставку художника, которая должна была открыться в Русском музее (1930), запретили. В поздних картинах Филонова ощущаются отчаяние и одиночество. Художник скончался в блокадном Ленинграде от голода, отдавая скудные пайки полученного по карточкам хлеба своей жене.
ФЛАВИ́ЦКИЙ Константин Дмитриевич (1830, Москва – 1866, Санкт-Петербург), русский живописец. Родился в семье чиновника. В возрасте девяти лет потерял отца и был определён в дом для воспитания бедных детей, где впервые увлёкся рисованием. Учился в Петербургской академии художеств у Ф. А. Бруни. (1850—55). Испытал влияние искусства К. П. Брюллова. Закончил АХ с Большой золотой медалью, дающей право на пенсионерскую поездку, после чего на шесть лет уехал за границу; жил в Германии, Франции и Италии. Итогом поездки стало огромное полотно «Христианские мученики в Колизее» (1862), написанное в стилистике брюлловской живописи.
К. Д. Флавицкий. «Княжна Тараканова». 1863 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
На протяжении всей своей творческой жизни Флавицкий мечтал о создании значительного исторического полотна. «Княжна Тараканова» (1863) стала главным произведением художника. Героиня картины – авантюристка, выдававшая себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны. По велению Екатерины II князь А. Г. Орлов обманом арестовал княжну в Италии и доставил её в Россию (1775), где она была заключена в Петропавловскую крепость и, согласно легенде, погибла в тюремной камере во время наводнения. Флавицкий изобразил романтический эффектный финал исторической драмы. Роскошное платье, разметавшиеся чёрные кудри красавицы контрастируют с мрачными серыми сводами, отвратительными крысами, взбирающимися на убогую кровать в поисках спасения. За это произведение художник был удостоен звания профессора исторической живописи. Картина имела небывалый успех у публики и впоследствии неоднократно копировалась живописцем.
Флавицкий работал также по официальным заказам: писал церковные образа, портреты президентов АХ. Постоянная нужда и необходимость работать на заказ подорвали здоровье мастера. Он умер, не дожив нескольких дней до 36 лет.
ФОВИ́ЗМ (от франц. fauve – дикий), авангардное направление во французском искусстве нач. 20 в. (1905—07). Фовистами («дикими») называли группу художников, в которую входили А. Матисс, А. Марке, А. Дерен, М. Вламинк, за «кричащую» выразительность цвета в их картинах. Позднее к фовистам присоединились К. Ван Донген, Ж. Руо, Ж. Брак и др.
Художники не имели чётко сформулированной программы, их объединяло стремление к использованию яркого открытого цвета. Смело брошенные на холст пятна чистых красок, мощные контрасты, разнообразие фактуры захватывали, ошеломляли зрителя невиданной ранее энергией звучания цвета. Так, в «Красную комнату» А. Матисса (см. илл. на с. 324) введено такое количество красного цвета, какого не было прежде ни в одной картине.
А. Матисс. «Автопортрет в полосатой майке». 1906 г. Государственный музей искусства. Копенгаген
А. Матисс. «Женщина в шляпе». 1905 г. Частное собрание
А. Матисс. «Вид Коллиура». Ок. 1905 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Живопись фовистов отличает плоскостность форм, насыщенность чистых цветов, отказ от светотеневой моделировки и линейной перспективы.
Фовизм зародился в кон. 1890-х – нач. 1900-х гг. в результате живописных экспериментов, которыми занимался со своими учениками (в числе которых был Матисс) символист Г. Моро. Группа заявила о себе на Парижском салоне (1905), где художники выставили свои картины в отдельном зале, в центре которого стояла статуя работы ренессансного скульптора Донателло. Восклицание критика Луи Вокселя: «Донателло среди диких!» – дало название новому направлению в живописи. Однако за маской дикаря скрывался рафинированный, образованный художник, стремившийся своим искусством дать спокойствие и отдых усталому современному человеку (манифест 1908 г.). Фовисты экспонировали свои работы также на выставках 1906 и 1907 гг.
После 1907 г. группа начала распадаться, каждый из художников пошёл своим путём. Впоследствии из фовизма вырос экспрессионизм.
ФОНТЕНБЛÓ, дворцово-парковый ансамбль недалеко от Парижа, резиденция французских королей. Средневековый замок, где отдыхали короли, приезжавшие поохотиться в одноимённом лесу, был перестроен в 16 в. (архитекторы Ж. Лебретон, П. Шамбиж и П. Жерар). В его облике сочетаются традиции средневековой французской и итальянской ренессансной архитектуры. Живописность причудливого силуэта замка с крутыми скатами крыш и высокими каминными трубами сочетается со строгостью в использовании элементов ордерной системы и чётким делением фасадов на этажи. Это замок-дворец, утративший прежнее крепостное значение.
Ж. Лебретон, П. Шамбиж и П. Жерар. Замок Фонтенбло. 16 в.
Ф. Делорм. Бальный зал в замке Фонтенбло. Сер. 16 в.
В дальнейшем здание подвергалось переделкам. Во второй пол. 16 в. появилась красивая Подковообразная лестница (архитекторы Ф. Делорм и Ж. Дюсерсо). При Наполеоне I на месте старого корпуса была поставлена золочёная решётка с воротами, ведущими на главный «почётный» двор. Самым прославленным интерьером Фонтенбло является галерея Франциска I, оформленнная Дж. Б. Россо. Её стены украшены в нижней части деревянными резными панелями, а в верхней – росписями в обрамлении богатого лепного декора. Мифологические сюжеты в аллегорической форме прославляли Франциска I, его победы, покровительство наукам и искусствам. Сложный и красивый рисунок имеет наборный деревянный потолок. При Генрихе II была построена ещё одна роскошная галерея с аналогичным принципом убранства, служившая бальным залом (арх. Ф. Делорм). Дворец был окружён садами и парками.
Фонтенбло был не только дворцовым ансамблем, но и крупным культурным центром своего времени. Первый владелец дворца, король Франциск I, был большим ценителем культуры итальянского Возрождения. Он приглашал к своему двору знаменитых итальянских мастеров (Леонардо да Винчи, Б. Челлини и др.). В правление Франциска I и его сына Генриха II в придворной жизни сочетались пережитки средневековой рыцарской культуры и нового, ренессансного уклада. В Фонтенбло устраивали рыцарские турниры и одновременно восхищались античностью. Под сводами дворца звучали стихи Ронсара и Ж. Дю Белле, работали замечательные художники и скульпторы – Ж. Клуэ, Ж. Гужон, Ж. Дюмустье и др.
ФОНТЕНБЛÓ ШКÓЛА, направление во французской живописи 16 в., сложившееся в королевской резиденции Фонтенбло, близ Парижа и близкое по стилистике к маньеризму. Школа Фонтенбло во многом была обязана своим появлением итальянским художникам, приехавшим во Францию по приглашению короля Франциска I (Р. Фьорентино, Ф. Приматиччо и др.). Под их началом работали над росписями дворцовых интерьеров (галереи Франциска I, Бального зала и др.) итальянские и французские мастера. Для стиля школы Фонтенбло характерны декоративность, изысканность, подчас переходящая в вычурность и манерность. В живописи преобладает сочетание контрастных цветов, художники предпочитают холодные тона. В картинах и статуях предстают удлинённые, вытянутые фигуры, часто в сложных позах и поворотах; мастера предпочитают обращаться к аллегорическим сюжетам или любовной тематике. В живописи особенно ценили совершенство линий, соответствовавшее некоему «внутреннему рисунку» – замыслу, возникшему в голове художника. Этому замыслу мастер стремился подчинить реальную натуру, чтобы создать идеальный образ. Вместе с тем нимфы и богиня охоты Диана часто напоминали своим обликом реальных придворных красавиц. Школа Фонтенбло (различают первую и вторую) существовала при нескольких королях, последним из которых был Генрих IV. Наиболее прославленными представителями школы были Н. дель Аббате, Ж. Дюмустье, Ж. Кузен Старший и Ж. Кузен Младший.
Стиль школы Фонтенбло проявился также в станковой живописи, графике, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве.
Дж. Б. Россо. Галерея Франциска I в замке Фонтенбло. Вторая четверть 16 в.
Неизвестный мастер школы Фонтенбло. «Диана-охотница». Ок. 1555 г. Замок Фонтенбло
ФОРМÁТ картины, форма и размер плоскости, на которой выполняется изображение. Как правило, выбирается до начала работы над картиной, но иногда мастер меняет его в процессе работы. Самый распространённый картинный формат – прямоугольный, реже – квадратный. В некоторые эпохи были распространены овал (барокко, рококо) и тондо – круг (эпоха Возрождения).
Формат тесно связан с содержанием картины, её композиционным построением. Вытянутый горизонтальный формат больше всего подходит для развёрнутой повествовательной композиции; квадратный несёт в себе покой и стабильность. Вытянутый в высоту прямоугольник придаёт композиции характер торжественной репрезентативности (парадные портреты). При значительном преобладании высоты над шириной композиция приобретает динамику; формат усиливает ощущение устремлённости ввысь (Эль Греко) или стремительного падения вниз (створки алтарей с низвергающимися в ад грешниками). Выбор формата также зависит от живописной техники художника – чем свободнее мазки, тем больше мастер тяготеет к крупному формату. Художники, работающие тонкими кистями, обычно предпочитают малые формы.
ФÓРУМ (лат. forum),главная городская площадь в древнеримскую эпоху. Первоначально форумы представляли собой рыночные площади вне городской черты, которые с ростом города включались в его пределы. В ранние времена на форумах проводились состязания, впоследствии перенесённые в амфитеатры. Форум служил местом для общественных собраний и политических акций. Здесь находились комиции – политический центр города. Форум обычно окружался портиками, колоннадами и общественными сооружениями: храмами, базиликами, зданиями сената, торговыми лавками, украшался статуями и памятниками. Базилики предназначались для биржевых операций и суда. На древнейшем форуме Рима (форум Романум) до 6 в. до н. э. стояло здание «регии» – дом царя. Здесь воздвигли перестроенные в годы империи храмы Сатурна, а также Кастора и Поллукса. У склонов холма Капитолий после примирения патрициев и плебеев построили храм Конкордии (Согласия). Особенно интенсивно форум застраивался после Пунических войн (3 в. до н. э.). Были возведены храм двуликого Януса, круглый в плане храм богини домашнего очага Весты, а рядом с ним – прямоугольный храм весталок, жриц богини, хранительниц священного огня. На форуме стоял также храм Марса Мстителя, где хранились вывезенные из Греции произведения искусства и государственные реликвии. Форум Романум почитался в годы империи как древняя святыня и символ государственности.
Аполлодор из Дамаска. Колонна Траяна. 113 г. Рим
Аполлодор из Дамаска. Форум Траяна. 107 г. Рим
Юлий Цезарь под предлогом тесноты, царившей на форуме, построил к северу от него новый, названный его именем (51–46 гг. до н. э.). Так было положено начало традиции создания императорских форумов. Построенный позднее форум Августа (кон. 1 в. до н. э.) представлял собой грандиозный парадный комплекс, отгороженный от других районов города высокой стеной. Внутренняя поверхность стен была облицована цветными мраморными плитами. На этом форуме торговля была запрещена. Площадь украшали статуи, в частности копии кариатид Эрехтейона. После смерти Августа на площади было установлено 14-метровое колоссальное изваяние императора. Форум Траяна, задуманный после победы над даками (107 г.), превзошёл размерами и великолепием все остальные. Триумфальная арка, служившая парадным входом на форум, имела один пролёт и четыре ниши со статуями пленных даков. В центре площади стоял конный монумент Траяна, за ним – огромная базилика и латинская и греческая библиотеки. Между ними возвышалась триумфальная колонна Траяна высотой почти 40 м, служившая также мавзолеем: в постаменте хранилась золотая урна с прахом императора. Чтобы не включать в состав своего форума торговые ряды, Траян построил вблизи огромный рынок.
Форумы существовали во всех крупных городах Римской империи. Хорошо сохранился форум г. Помпеи.
ФРАГОНÁР (fragonard) Жан Оноре (1732, Грас, Прованс – 1806, Париж), французский живописец и гравёр, представитель стиля рококо. Сын торговца галантереей. С 1747 г. работал клерком в конторе нотариуса в Париже. Рано осознав призвание живописца, с 1747 г. занимался в мастерской Ф. Буше, затем у Ж.-Б. С. Шардена и снова у Буше. В 1752 г. за исполнение картины на библейский сюжет в академической традиции был удостоен первой премии римского конкурса, которая давала право на поездку в Италию. В 1752—56 гг. занимался в школе академического живописца К. Ван Лоо. В 1756 г. отправился в качестве стипендиата во Французскую академию в Риме, где познакомился с мастером архитектурного пейзажа Г. Робером и меценатом аббатом К. Р. де Сен Ноном.
Ж. О. Фрагонар. «Счастливые возможности качелей». 1766 г. Частное собрание
Ж. О. Фрагонар. «Выигранный поцелуй». Ок. 1760 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Ж. О. Фрагонар. «Мальчик в костюме Пьеро». Кон. 1770-х – нач. 1780-х гг. Частное собрание
В Риме Фрагонар обрёл собственную творческую манеру. На вилле д’Эсте в Тиволи художник создал по заказу аббата серию поэтических рисунков с изображением дворца и парка. Наряду с произведениями, созданными на основе реальных наблюдений («Прачки», 1760), он писал пасторали («Выигранный поцелуй», ок. 1760 г.), в которых сочинённые сцены запечатлены так живо, что кажутся написанными с натуры.
Осенью 1761 г. Фрагонар вернулся в Париж, где писал пейзажи, декоративные композиции и полотна на сюжеты из поэмы Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим» («Явление Армиды в заколдованном лесу», 1761). Под влиянием творчества Рембрандта и Дж. Б. Тьеполо художник создал серию «Экспрессивные головы» – погрудные изображения старцев в фантастических одеждах. Фрагонар любил писать чувственные и игривые пасторали и любовные сцены («Счастливые возможности качелей», 1766; «Похищение Амуром рубашки», ок. 1767 г.; «Желанные мгновения», 1765—72). Его полотна темпераментны, свежи и естественны в передаче полнокровности земных чувств и в то же время изящны, поэтичны и декоративны.
В 1773—74 гг. художник жил и работал в Италии. Рисунки этого времени легки и воздушны, насыщены светом. По возвращении во Францию художник создал серию галантных сцен во французских парках. Свежесть передачи непосредственного впечатления соединена в них с фантастическими элементами («Игра в жмурки», 1773—76). В серии аллегорических полотен 1780-х гг. «Фонтан любви» проявилось влияние стилистики классицизма. Живописный темперамент художника не угасал до конца жизни, он продолжал воспевать красоту и радость бытия.
Искусство Фрагонара завершило 18 в. и предвосхитило возможности живописи последующего времени. Его наследие было востребовано многими мастерами 18 и 19 вв.
ФРÉСКА (от итал. fresco – свежий, сырой), вид монументальной живописи. Краски наносятся непосредственно на поверхность стены, потолка, свода. Площадь, занимаемая фреской, и её композиция зависят от архитектурных форм здания. Обычно фресками украшают интерьеры; на фасадах зданий, где они могут подвергаться вредному воздействию влаги, их размещают гораздо реже. Фреска включает в себя несколько техник: живопись водяными красками как по сырой штукатурке (аль фреско), так и по сухой (а секко); живопись известково-казеиновыми и темперными красками.
Дионисий. Фреска собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1502—03 гг. Вологодская область
Джотто ди Бондоне. «Иоаким и пастухи». Фреска. 1304—06 гг. Капелла дель Арена. Падуя
Фреска – одна из самых древних живописных техник. Подлинными её шедеврами являются росписи древнеегипетских гробниц в Медуме, Бени-Гасане и Фивах, Кносского дворца на острове Крит (2-е тыс. до н. э.), росписи домов вПомпеях (2 в. до н. э. – 1 в. н. э.). В раннехристианском искусстве (настенные росписи катакомб), в Средние века фреска стала одним из ведущих видов живописи. Фресковые росписи широко использовались для украшения храмов (в меньшей степени – светских сооружений) как в Восточной, так и в Западной Европе. Их размещение на стенах, сводах, опорных столбах храма подчинялось чёткой схеме и было связано с символикой храма. Всемирно известны византийские фрески Нерези (церковь св. Пантелеймона, 1164, Греция), Милёшева (Сербия, ок. 1245 г.), росписи Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде (1378), Андрея Рублёва в Успенском соборе г. Владимира (1408), Дионисия в соборе Ферапонтова монастыря (1502—03) в Вологодской оласти, росписи 17 в. в храмах Ярославля. В Западной Европе фресковая живопись переживает расцвет в романском искусстве (росписи в церквях Санта-Мария и Сан-Клементе в Тауле, Сан-Исидро в Леоне, Испания; Берзе-ла-Виль, Франция; все – 12 в.). В эпоху готики создавались фрески и на светские темы (росписи Папского дворца в Авиньоне, Франция, 14 в.).
В эпоху Возрождения именно во фреске были совершены новаторские открытия [росписи Джотто в капелле Скровеньи (дель Арена), Падуя, 14 в.]. Всё чаще создаются фрески на светские и мифологические сюжеты (росписи братьев П. и А. Лоренцетти в палаццо Публико в Сиене, 1337—39; А. Мантеньи в «Камере дельи Спози» в замке Сан-Джорджо, 1474;Рафаэля в Ватиканском дворце, 1509—14; Дж. Б. Россо и Ф. Приматиччо во дворце Фонтенбло, 1530—40-е гг.). Высшие достижения связаны и с церковным искусством (росписи Пьеро делла Франческа в церкви Сан-Франческо в Ареццо, 1452—66; Микеланджело в Сикстинской капелле в Ватикане, 1508—41; «Тайная вечеря»Леонардо да Винчи в монастыре Санта-Мария делле Грацие в Милане, 1495—98). В эпоху барокко особенное внимание уделялось росписям плафонов, где с помощью иллюзионистических приёмов, сильных ракурсов создавался эффект прорыва ввысь, разверзающихся небес, стремительного взлёта фигур святых. Фрески 18 в. носят преимущественно декоративный характер (Дж. Б. Тьеполо). В эпоху классицизма входит в моду подражание мотивам росписей древних Помпей. Новую популярность фреска обретает в эпоху модерна.
ФРИ́ДРИХ (friedrich) Каспар Давид (1774, Грайфсвальд, Померания – 1840, Дрезден), немецкий живописец; представитель романтизма. Учился в Академии художеств в Копенгагене у Н. А. Абильгора. В 1798 г. переселился в Дрезден. В 1801 г. сблизился с кружком поэтов-романтиков (Л. Тик, Новалис, Г. Клейст). С 1810 г. – член берлинской и дрезденской академий, с 1824 г. – профессор Академии художеств Дрездена.
К. Д. Фридрих. «На паруснике». Между 1818 и 1820 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
К. Д. Фридрих. «Двое, созерцающие луну». 1824 г. Национальная галерея. Берлин
К. Д. Фридрих. «Меловые скалы на острове Рюген». Ок. 1818 г. Частное собрание
Живя в селении Аркона на о. Рюген в Балтийском море, писал виды дикой природы острова – лес, горы, меловые скалы, побережье. В картине «Вид Арконы при свете луны» ночной свет придаёт таинственность пустынному пейзажу. Романтическая вера в силу религии воплотилась в программном произведении «Крест в горах» (1808), а также в картинах с изображением руин старых соборов, заброшенных аббатств, монастырей («Собор», 1818; «Аббатство среди дубовых деревьев», 1810).
С 1810 г. после совершённого Фридрихом путешествия в горы в его живописи преобладают пейзажи с изображением горных вершин и моря. Он стремится показать природные явления в их космической грандиозности («Меловые скалы на острове Рюген», ок. 1818 г.; «Восход луны над морем», 1821—22; «На паруснике», между 1818 и 1820 г.; «Гавань ночью», 1821). Картины Фридриха погружают зрителя в созерцание природы, её великих тайн. Художник пишет на лоне природы братьев и сестёр, друзей и влюблённых – родственные, близкие души, понимающие друг друга без слов («Двое, созерцающие луну», 1824). Глядя в необъятные дали и бесконечные выси, они приобщаются к вечным тайнам мироздания, вместе уносятся в прекрасный мир мечты. Этот чудесный мир Фридрих передаёт с помощью волшебно сияющего света – лучезарного солнечного или таинственного лунного.
Творчество Фридриха вызывало восхищение современников, в том числе поэта И. В. Гёте. Горячим поклонником его живописи был поэт-романтик В. А. Жуковский, благодаря которому в России оказались многие лучшие картины немецкого мастера. Творчество Фридриха оказало значительное влияние на развитие европейского и русского романтического пейзажа.
ФРИЗ (франц. frise), средняя часть антаблемента в архитектурном ордере, расположенная между архитравом и карнизом, а также сплошная полоса изображений (скульптурных, живописных), часто орнаментального характера, на стенах или полу помещений, узорные полосы на коврах и др. произведениях декоративно-прикладного искусства.
«Фриз с Купидонами». Фреска дома Веттиев. 1 в. н. э. Помпеи. Фрагмент
ФРОНТÓН (франц. fronton, от лат. frons, родительный падеж frontis – лоб, передняя сторона), треугольное завершение фасада здания, портика, колоннады, образованное двумя скатами крыши и горизонтальным карнизом. Треугольное поле фронтона (тимпан) часто украшается скульптурой.
ФУКÉ (fouquet) Жан (ок. 1420, Тур – ок. 1477/81, там же), французский живописец эпохи Возрождения. Родился в семье священника. Учился в Париже (ок. 1440—45), а также, возможно, в Нанте. Изучал работы нидерландских мастеров, в 1445—47 гг. посетил Италию. Работал при дворе Карла VII, затем – Людовика XI. В 1474 г. получил звание «художника короля», имел собственную мастерскую и был знаменит при жизни.
Ж. Фуке. «Портрет Карла VII». Ок. 1445 г. Лувр. Париж
Ж. Фуке. «Мадонна с Младенцем». Правая створка Меленского диптиха. Ок. 1450 г. Королевский музей изящных искусств. Антверпен
Живопись Фуке тесно связана с традициями французского средневекового искусства. Он был талантливым портретистом, умевшим передать сущностные качества изображённого («Портрет Карла VII», ок. 1445 г.; «Портрет королевского казначея Этьена Шевалье со св. Стефаном» на левой створке Меленского диптиха, ок. 1450 г.). В образе короля подчёркнуты нерешительность и усталость, во взгляде казначея ощущается твёрдая воля. На правой створке Меленского диптиха представлена Мадонна с Младенцем, для которой, возможно, позировала возлюбленная короля Карла VII Агнесса Сорель. Образ обретает светское звучание, что свидетельствует об обращении к принципам ренессансного искусства. Мария представлена как придворная красавица, причёсанная по моде того времени. Фуке тщательно прописывает детали, придавая лицам и фигурам почти скульптурную холодность и завершённость. Его герои сдержанны и величавы, художник подчёркивает в них самое главное, создавая обобщённые монументальные образы. Известен также автопортрет мастера (1450).
Помимо портретов, Фуке создал алтарную композицию «Пьета» для церкви Нуан-ле-Фонтен близ Тура (сер. 15 в.), много работал над украшением рукописных книг («Часослов Этьена Шевалье», ок. 1450—60 гг.; «Большие французские хроники», кон. 1450-х гг., «Новеллы» Дж. Боккаччо, ок. 1460 г.; «Иудейские древности» Иосифа Флавия, ок. 1470 г.). Для книжных миниатюр Фуке характерен лиризм, в них ощутимо стремление передать воздух и свет, воссоздать пейзажи родной земли. Обращение к принципам линейной перспективы характеризует его как ренессансного мастера.
ФУТУРИ́ЗМ (от лат. futurum – будущее), одно из наиболее влиятельных направлений авангардизма, особенно популярное в Италии и России. Термин был изобретён писателем и поэтом Ф. Т. Маринетти (1909). С началом Первой мировой войны (1914), которую футуристы называли «гигиеной мира», движение постепенно угасло.
Футуризм зародился в Италии, но первый манифест был опубликован Маринетти в Париже (1909). Его призыв подхватили итальянские художники Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, Луиджи Руссоло и др. Италия представлялась им «громадным рынком древностей», и футуристы призывали избавиться от «полчищ музеев, в которых она похоронена». 11 февраля 1910 г. Боччони, Карра, Руссоло, Балла и Северини разбрасывали в Милане листовки, текст которых вошёл в историю как «Манифест футуристического художника». Участники движения призывали разрушать все нормы, правила, формы, выработанные предшествующими поколениями художников, «выбросить на свалку истории» не только отжившие традиции, но всё художественное наследие без разбора. Провозглашались дерзость, бунт, любовь к опасностям. Футуристы воспевали новую эпоху высоких скоростей и стремительных темпов жизни. Идейно-эстетическая программа объединения футуристов излагалась и в ряде других манифестов: «Технический манифест футуристической живописи» (1910), «Манифест футуристической скульптуры» (1912), «Манифест футуристической архитектуры» (1914) и др. Футуристы выдвинули идею открытого произведения искусства. В «Техническом манифесте» было сказано: «строение картины до настоящего времени было глупо традиционным. Художники показывали нам предметы, и люди размещались перед ними. Отныне мы поместим зрителя в центр картины». Дж. Балла создавал «пластико-динамические комплексы», У. Боччони – скульптуру, вторгающуюся в реальное пространство, погружающую зрителя внутрь себя.
У. Боччони. «Движение футболиста». 1913 г. Музей современного искусства. Нью-Йорк
Стилистика живописи футуристов складывалась под влиянием кубизма; однако если кубизм связан с художественным исследованием пространства, то футуризм – прежде всего с попыткой изобразить движение фигур и предметов во времени. Маринетти в парижской газете «Figaro» от 20 февраля 1909 г. писал: «Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости». Динамику современного им мира футуристы выражали в своих картинах зигзагообразными, воронкообразными, спиралевидными и т. п. формами, раздробленными на фрагменты фигурами, совмещая в одной композиции разные моменты движения: «…движущиеся объекты постоянно умножают себя; их форма изменяется, как быстрые вибрации, в их сумасшедшем быстром движении. Так, бегущая лошадь имеет не четыре ноги, но двадцать, и их движение трёхстороннее…».
Симультанность (одновременность разных моментов одного действия) выразилась в смещении пространственных планов, наплывах друг на друга различных предметов, удалённых в реальном пространстве («Улица входит в дом», «Симультанное зрение» У. Боччони). В центре внимания художников – красота движения, скорости («Скорости мотоцикла» Дж. Балла; «Что мне рассказал трамвай» К. Карра). Для футуристов характерен культ машин и моторов. Маринетти мечтал о создании «механического человека с заменяемыми частями».
В России футуризм был воспринят главным образом поэтами, в живописи проявился как кубофутуризм (Д. Д. Бурлюк, О. В. Розанова, раннее творчество К. С. Малевича). Шумные манифестации футуристов привели к зарождению акционизма – одной из форм искусства модернизма.
ФЮ́СЛИ (füssli) Иоганн Генрих (1741, Цюрих – 1825, Патни-Хилл, близ Лондона), швейцарский живописец, писатель, историк и теоретик искусства; представитель романтизма. В 1765—70 и с 1779 г. жил в Англии. В 1770—78 гг. работал в Италии; сблизился с кружком немецкого искусствоведа, историка античного искусства И. И. Винкельмана, чьи труды позднее перевёл на английский язык. С 1790 г. – член Королевской академии искусств (с 1799 г. профессор живописи и хранитель).
И. Г. Фюсли. «Ночной кошмар». 1781 г. Институт искусств. Детройт
И. Г. Фюсли. «Ночной кошмар». 1802 г. Музей И. В. Гёте. Франкфурт-на-Майне
И. Г. Фюсли. «Жительницы Хастинга». 1798—1800 гг. Частное собрание
Его картины и рисунки на библейские и литературные сюжеты (из Гомера, Эсхила, Вергилия, Данте, Дж. Боккаччо, У. Шекспира, Дж. Мильтона) отличаются изысканностью линий, иногда обнаруживая сходство со стилистикой работ У. Блейка. Мрачные мистические фантазии Фюсли, иногда пугающие, а подчас причудливые и гротескные, носят ирреальный, призрачный характер. В его картинах спящих девушек одолевают кошмарные видения, кишащие чудовищами; в своих снах они становятся пленницами скелета, застывают от ужаса при виде дьявола, врывающегося в окно верхом на фантастическом звере; уподобляются насекомым («Ночной кошмар», серия картин для «Шекспировской галереи», 1786—90).
Наследие Фюсли оказалось востребовано на рубеже 19–20 вв. символистами, а позднее сюрреалистами. Учениками художника были Д. Уилки, У. Малреди, анималист Э. Г. Лэндсир.