До того, как мы начнем пытаться написать повесть, надо задать себе несколько вопросов. Начнем с такого: почему нам нравится читать криминально-сенсационную литературу?

Скорее всего, ответ будет таким: эти книги рассказывают увлекательные интригующие истории, и они легко читаются. Если повести других жанров могут обладать некоторыми, — или всеми, — этими признаками, то детективный жанр гарантирует их присутствие.

Но как описать интересующий нас вид литературы? Боюсь, точного определения нет, хотя чуть позже я предложу более подробное описание его характеристик. Пока же примем только, что криминал, — как детективная повесть, так и другие варианты, — это повесть, центральным мотивом которой является преступление, а сенсационная повесть может содержать мотив преступления, но не обязана это делать.

Если ты скажешь, что не читаешь такую литературу, либо ее не любишь, должна тебя честно предупредить, что написать хорошее произведение в этом литературном жанре тебе будет очень трудно. Люди обычно полагают, что если книгу легко читать, то ее было и писать легко — ах, если бы это было так! Поэтому не будем обольщаться, и воображать, что детективная повесть — это легкая литература, потому что есть правила, которыми надо пользоваться, работая над ней. Либо наоборот — детективную повесть легко писать, потому что правил таких нет. В реальности, автор криминально-сенсационной литературы творит, как обычный писатель, а дополнительно должен еще заботиться, чтобы результат получился увлекательным, и легко читаемым.

ЧТЕНИЕ ХОРОШИХ КНИГ

Лучший способ ориентироваться в каком-либо виде литературы — прочесть ее хорошие образцы. Можно записаться на курсы писательского мастерства, и даже их закончить, можно читать книги-руководства, посвященные способам писательства, но это лишь полусредства. В то же время чтение популярных авторов, корифеев того или иного вида литературы, — вещь совершенно необходимая. Поэтому в конце каждой главы я привожу список книг, которые считаю обязательными для чтения, чтобы знать этот жанр.

Увлекательные книги словно бы читаются сами. Первый раз их можно пробежать взглядом, но потом следует вернуться в начало, и неторопливо прочесть еще раз, обращая внимание на то, как они написаны. Как разные авторы соединяют различные сцены, как вводят героев, изменяют настроение, усиливают наш интерес, и не позволяют отложить книгу в сторону. Таким образом мы подсмотрим их техники, и попробуем чему-то у них научиться.

Читая и сравнивая работы разных писателей, мы начинаем понимать их сильные и слабые стороны. Каждому автору прекрасно удаются только некоторые вещи, а другие получаются хуже. В идеальном мире требовательный редактор заставил бы внести исправления и изменения, чтобы появилась идеальная книга. В нашем же мире сделать это не позволяет время, потому что считается, что творцы популярной сенсационной литературы должны выпускать из-под пера равномерный поток книжек.

Интересно, что писатель, который замечательно строит фабулу и умело создает атмосферу, иногда бывает поразительно неуклюж с точки зрения языка. Он использует слишком много прилагательных и определений там, где хватило бы одного правильно использованного слова. Другой же, используя элегантный язык, может нас оттолкнуть малоправдоподобным развитием событий. Еще один, прекрасно управляясь с изложением событий, слишком неясно, на наш взгляд, представляет героев. Понятно, что наше мнение субъективно, и когда мы жалуемся, другой читатель может восхищаться совершенством той же самой книги. Все это, однако, позволяет нам понять, чего можно достичь в этом виде литературы, и каких ошибок следует избегать при создании наших собственных книг.

ЗАЧЕМ ЗАНИМАТЬСЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕМ?

Спрашивал ли ты себя: почему тебе хочется попробовать силы в этом литературном жанре? Есть ли у тебя придуманная история, концентрируется ли она вокруг какой-то интересной загадки? Есть ли у тебя герой, который может стать детективом? Есть ли у тебя профессиональный опыт — например, ты адвокат, работаешь в полиции, — который можно использовать? Это серьезные облегчения, и каждый из них может оказаться подходящей страховой опорой.

Повесть — это способ представить идею. Автор использует сюжет, чтобы рассказать о мире, в котором мы живем. Развивая сюжет, он показывает отношения между людьми. Обычно повесть возникает потому, что автору надо поделиться своими взглядами с читателем. Не существует ограничений в затрагиваемых темах, можно использовать весь объем человеческого опыта. Криминально-сенсационную литературу отличает лишь то, что она содержит мотив преступления, или представляет героев, находящихся в особенно напряженных, драматических ситуациях. Этот жанр идеально подходит для того, чтобы говорить о моральных проблемах. Так как мы живем в обществе, в котором страх перед преступностью больше, чем сама преступность (*речь идет об Англии. Прим. пер.*), повести, которые обыгрывают этот мотив, пользуются большой популярностью.

Преступники, как люди активные, и обычно неглупые, представляют собой хороший материал на литературных персонажей. Чтобы совершить преступление, им надо проявить инициативу, интеллект и смелость в исполнении своих планов. Их моральная ошибка заключается в том, что они неспособны оценить свое безумие, в убеждении, что их поймали только потому, что не повезло, а дерзость проявляется в том, что они опять совершают преступление, и становятся рецидивистами. Но независимо от того, концентрируется ли сюжет на преступниках, или их жертвах, преступление для нас является плодородной почвой для работы.

ФАНТАЗИРОВАНИЕ

Быть писателем — значит видеть жизнь несколько иначе, чем обычные люди. Знакомые могут разговаривать о каком-то событии обыденно и просто, но твое воображение должно его оживить. Книги получаются из вопросов, а одним из самых творческих является вопрос: «Что было бы, если…». Спрашивая это, ты освобождаешь свое воображение. Этот вопрос надо задавать, планируя свою повесть, а потом еще раз, и еще, развивая сюжет на бумаге. Повесть никогда не появляется в голове полностью законченной, обычно она является суммой ответов на многие вопросы.

Предположим, что выходя из бара с приятелями, мы видим пару людей, которые скандалят у запаркованной машины. Мужчина вырывает у женщины ключи, уезжает, бросив ее на стоянке. Твоих знакомых эта сцена заинтересует в основном на уровне фактов. Может, они только немного преувеличат, рассказывая, что услышали во время скандала, но в целом опишут событие достаточно верно. То, что они видели и слышали, позволит им решить, что мужчина вел себя отвратительно, либо женщина получила то, на что заслужила. Тем временем писатель, который сидит в тебе, развлекается от души.

А если бы, — думаешь ты, — ребенок этой пары (они ведь могут иметь ребенка), остался в кресле на заднем сидении машины? Мужчина не был похож на заботливую няньку, а у женщины не было с собой сумочки, вероятно, она оставила ее в машине. Как она справится без сумочки? До этого момента мы думали, что эти люди — семья. А если нет? Если это был обычный угон машины? А может, ограбление?

История укладывается в единое целое, как стеклышки в калейдоскопе. Могло быть так: мужчина втерся в доверие женщине, а когда она его отвозила (отдельный вопрос — куда?), достал нож, и заставил ее поехать за город. Увидев стоянку возле паба, женщина резко свернула, и попробовала убежать. Но убежал он, да еще с ее машиной.

Минутку. Ведь женщина не побежала в бар, умоляя вызвать полицию, она пошла туда спокойно, и, как нам припоминается, даже неторопливо. А ведь жертва преступления должна быть в шоке. Она не была. Может, мы это неправильно все представили? А если бы это женщина ему навязывалась, и заставляла сделать то, чего он сделать не мог, или не хотел? А если бы…

ТАК ЛИ ВАЖНА ОРИГИНАЛЬНОСТЬ?

Последняя версия, в которой оказались перевернуты с ног на голову вероятные отношения двух главных героев, более оригинальна, и поэтому она более интересна чем та, что первой пришла в голову. Она могла бы послужить основой повести. Так как именно я ее придумала, не думаю, что кто-то использовал ее раньше. В любом случае, меня это не остановило бы от превращения ее в повесть, потому что когда уже будет определена фабула и конец, когда персонажи обретут соответствующий фон и мотивацию, и я определю тему, — например, преследование, — повесть будет написана в моем, индивидуальном, трудном для подделки стиле, и этим будет отличаться от книг других писателей.

Студенты говорят мне, что боятся начать писать, потому что представляют, будто них требуется абсолютная оригинальность, и считают, что в области рассматриваемого нами жанра, оригинальности добиться труднее всего. Однако каждый, кто ожидает оригинальности, будет ждать очень долго, а кроме того, полная оригинальность не так уж важна, потому что неужели после страданий Ромео и Джульетты не может больше быть несчастливых любовников?

Поэтому, если ты поймаешь себя на том, что воображение подсовывает тебе историю, основанную на событиях, подобных тем, что произошли на парковке, либо концентрируется вокруг какого-то необычного человека, либо фрагмента подслушанного разговора, либо статьи из газеты, — заметь, что истории эти могут быть зародышами повести. Запиши их все, как можно скорее, и те, что понравились, и те, которые отбросил. Когда ты будешь их записывать, вероятно, появятся дополнительные идеи. Позже это все надо просеять, разложить и обдумать заново, помня, что незаписанные идеи любят забываться.

Не думаю, что стоит вытаскивать блокнот при знакомых, и афишировать свою странность, но давайте использовать первую попавшуюся возможность, пока идеи еще свежие. Живое воображение позволяет замечательно развлекаться, но чтобы СТАТЬ писателем, необходимо умение вести записки. В противном случае наше фантазирование будет только обычным сном наяву.

В это же самое время наши знакомые, не обладающие столь буйным воображением, разговаривают о растущих ценах на пиво, и о том, как хорошо было в барах раньше, потому, что можно было сидеть, и спокойно разговаривать о растущих ценах, вместо того, чтобы перекрикивать современный шум: музыку из динамиков, телевизор, игровые автоматы и пр.

ИСТОЧНИКИ ВДОХНОВЕНИЯ

Люди часто спрашиваю писателей: откуда вы берете свои идеи? Они обижаются, когда слышат в ответ, что идеи приходят отовсюду, и в любое время. Они чувствуют себя обиженными, потому что не имеют такого опыта, и не могут понять, как писатель видит мир. Впрочем, иногда люди заявляют, что какой-то человек или событие «должны быть описаны в книжке», а так как сами этого сделать не могут, предлагают тему знакомому писателю. Я не помню, чтобы какое-то из этих предложений хоть в минимальной степени оказалось для меня полезным. На мое воображение действуют иные вещи, чем на их, и, вероятно, иные, чем на твое, читатель.

Поэтому я прекрасно понимаю, что мой пример с парковкой мог тебя просто разозлить, потому что ничем не напоминает историю, в написании которой я должна тебе помочь. Хорошо, время заняться тем, что ты имеешь в виду.

ТВОЙ НАЧАЛЬНЫЙ ПУНКТ

Если ты уже провел массу времени, обдумывая идеи для повести, создавая сюжет и представляя ее героев, тогда, вероятно, у тебя подготовлена только часть истории, и один, может, два главных героя. Может быть, даже еще меньше. Возможно, ты расположил действие в каком-то месте или среде, и обдумал только одну сцену, ничего больше. Не волнуйся — ты в хорошей компании. П.Д.Джеймс относится к тем писателям, кто убедился, что повести в основном берутся из желания использовать в рассказываемой истории какое-то особенное место. В ее книгах важную роль играют здания: например, ранневикторианский дом, перенесенный на другую сторону Лондона для нужд «Интриг и желаний». Известно так же, что первым зародышем «Французской любовницы» Джона Фоулса был рисунок укрытой плащом фигуры, смотрящей в море, который он нашел в Lime Regis. Такие моменты для писателя ценятся на вес золота. Каким бы ни был твой начальный пункт, с него мы и начнем.

Нужен будет, как я уже вспоминала, карманный блокнот, чтобы записывать идеи, которые приходят в голову, пачка чистых листов бумаги, так называемых фишек, которые можно соединить вместе, либо удобный блок, из которого можно вырывать страницы. Спасением является бумажная папка для свободных листов, или удобная коробка. В ней помещается не только наш манускрипт, но и журналы, книги, фотографии, которые являются вспомогательным материалом. Кроме карандашей, которыми мы пишем, вероятно, с синим или черным вкладышем, хорошо еще иметь отличающийся цвет, например, красный или зеленый, чтобы отмечать им определенные фрагменты. В пятой главе мы вернемся к разговору о снаряжении, а пока нам нужно только самое необходимое оборудование.

ЗАПИСЫВАНИЕ

Написание повести — это искусство сдерживания идей. Плоды нашего воображения легче оценить, когда они будут запечатлены на бумаге, поэтому давайте начнем с того, что мы знаем о нашей будущей повести. Если мы уже придумали сюжет, целиком, или хотя бы малую часть, давайте попробуем выразить его в одном абзаце. Так как это лишь наброски, он должен только раскрыть фабулу, и не обязан быть записан прекрасным языком. Зато обязан быть кратким, в несколько строк.

Вот как я сократила историю, которая стала основой моей второй сенсационной повести «Threatening Eye»:

Три нити загадочной истории:

1. Человек А: порножурналы, судимый, подозрительное поведение, собачьи бои.

2. Человек Б: скрывается от полиции.

3. Человек В: приятель, который подозревает А в убийстве.

Поместить в графстве Хертфордшир.

Собачьи бои могут проводиться в черном деревянном сарае.

Это было ядро повести. Ее вдохновением послужило реальное полицейское расследование, связанное с серийным насильником. Дважды допрашивали известного мне человека. Я узнала, что он сидел в тюрьме за убийство, и вел двойную жизнь: был редактором уважаемого журнала, и «очаровательным» фотографом, который охотился на девочек-подростков. С помощью вопросов «что бы было, если бы…» я превратила изнасилование в убийство, а остальное было уже чистым вымыслом, кроме важных для фигуры моего персонажа собачьих боев и топографических и социальных подробностей, связанных с типичной деревушкой графства Хертфордшир.

ФАКТ И ФИКЦИЯ

Можно использовать реальные события и людей, как материал для воображения, но они должны быть подданы определены изменениям — мы ведь не хотим, чтобы нас обвинили в оскорблении чести и достоинства кого-то, кто лишь кое-как переодетый выступает у нас в роли убийцы. Естественно, нельзя также использовать настоящие фамилии. А в остальном, чем меньше мы ограничим воображение, тем лучше.

Даже если сначала ты воспользуешься реальным человеком, в результате литературных метаморфоз он очень быстро изменится. Благодаря этому, ветеринар меняет профессию, превращаясь во врача, а если он должен терпеть капризную жену, лучше бы было, если бы из порядочной и честной дамы, проводящей свободное время в комнатах местного справочного бюро, она превратилась в избалованную манекенщицу; дом, в котором живет врач, так скучен, что ты переносишь его на вересковые пустоши, в особняк с привидениями. А когда закончишь эти изменения, то как тебе, так и (что самое важное) ему будет трудно распознать в герое криминальной повести давнего ветеринара.

КОНФЛИКТ И ПРЕСТУПЛЕНИЕ

Повести любого рода, хотя и отличаются друг от друга так же, как их авторы, всегда основаны на конфликте. Герои попадают в неприятности, по мере развития событий они пытаются с ними справиться, в конце концов их ситуация меняется, либо, в худшем случае, меняется отношение персонажей к окружающим их проблемам. В криминалах эти проблемы и испытания вызваны преступлением, а появляются, как его результат. Преступлением почти всегда здесь является убийство — это абсолютное преступление, так как жертву нельзя воскресить, а убийца не может исправить свою вину.

Популярным способом убийства являются: выстрел из огнестрельного оружия, удушение, удар ножом, удар тупым предметом, отравление, утопление или подстроенный несчастный случай. Чтобы убийство выглядело убедительным, оно должно быть подстроено под персонажа: убийца-рецидивист может вытащить пистолет, а домашняя хозяйка, в свою очередь, воспользуется чугунной сковородкой.

Так как наш жанр занимается поведением индивидуума в экстремальных ситуациях, в создаваемой нами повести эта ситуация должна найти свое яркое отражение. По крайней мере один из наших героев должен находиться под нарастающим давлением, которое увеличивается по мере того, как разворачивается действие. Независимо от самого сюжета, а значит, независимо от того, является ли это конфликт в семье, конфликт между приятелями, соседями или коллегами по работе, — проблемы, возникающие из этого напряжения, из чьего-то упрямства, ревности, мании или жажды мести, являются всегда богатым источником сюжетных идей. Другим способом создания истории является представление, как бы наши герои отреагировали, если бы их жизнь оказалась нарушена повторением, или открытием каких-то событий из прошлого.

Предположим, что мы исследуем событие из истории своей семьи. Когда берешь что-то из жизни, особенно из жизни своей семьи, разумно урезать проблему или конфликт до самой его основы, чтобы быть уверенным в получившемся напряжении и драматической конструкции. Поэтому удаляем на минутку реальных людей, чтобы не загромождать образ множеством неважных для повести мелочей. Урезав тетку Анну до минимума, можно увидеть слабые места ее истории. Если она окажется непригодной, остается возможность выдумать более энергичный персонаж, который ее заменит. Тут нет места сентиментальности. Нам нужна история, которую можно развить в литературу, потому что мы не пишем биографию или семейную хронику.

ПРОСТОТА

Я должна тебя предостеречь до того, как ты поддашься искушению писать по-настоящему сложно и изысканно, Из фрагмента моего блокнота можно понять, что повесть «Threatening Eye» была технически довольно сложной, потому что использовала три разных перспективы: человека А, человека Б, и приятеля человека А, т. е. человека В. Может быть, ты тоже собираешься сделать что-то подобное.

Перескакивание с перспективы одного героя на перспективу другого, является эффективным способом увеличить напряжение, и ускорить темп повествования. Читая об относительно спокойном моменте жизни одного из них, мы по прежнему думаем о том, что происходит с персонажем, который попал в трудную ситуацию, и полны опасений. Нельзя верить какой бы то ни было успокаивающей информации, и даже в самом спокойном моменте часто появляется нотка беспокойства.

Я очень люблю писать и читать повести, содержащие много перспектив, но должна предостеречь начинающих писателей: чем больше перспектив у нас есть, тем более сложным становится процесс написания. Ты должен хорошо подумать, сможешь ли воспользоваться формой, которая будет особенно трудной (больше информации о разных перспективах находится в главе четвертой).

Я не предлагаю превращать свою работу в повестушку, написанную только с одной точки зрения. Может быть, самым удачным способом повествования ЯВЛЯЕТСЯ рассказ, который ведется с точки зрения трех или четырех персонажей. Но в таком случае эту историю надо отложить на какое-то время, пока ты не наберешься опыта, и не станешь более зрелым писателем. Обычно в головах авторов роятся идеи, поэтому у тебя, без сомнения, есть под рукой более простой сюжет, заслуживающий внимания, и который можно прекрасно использовать для начала. После этого предостережения оставляю окончательное решение заинтересованным лицам.

Цитата из моего блокнота показывает так же, что с самого начала я знала, — Threatening Eye будет сенсационной повестью, а не детективом или криминалом. А могло быть и по другому. Я могла сосредоточиться на полицейском расследовании, которое касалось серии убийств в деревушках графства Хертфордшир, и тогда это была бы детективная история. Господа А и Б могли быть подозреваемыми, пока полиция, не смотря на трудности, определила бы окончательно, кто является настоящим убийцей. Это мог быть также криминал, рассказывающий о человеке А, который не мог снять с себя подозрения, не раскрыв при этом секреты своей омерзительной преступной биографии.

А что с твоей историей? Знаешь ли ты, к какой из этих обширных категорий она относится? Создавая детектив, в котором выступает проницательный инспектор, преданный сержант и не слишком сообразительный участковый, ты можешь быть уверен, что приклеил правильную этикетку. В другом случае, принятие решения, какой вид повествования лучше всего подойдет выбранному замыслу, потребует большего времени для раздумий. А когда ты, наконец, решишь, может, захочешь сделать другой выбор под влиянием новых идей, далее углубляясь в сюжет и героев.

На начальных этапах создания, в повести нет никаких постоянных элементов, можно заново все обдумать и отбросить, пока не решимся на что-то, что кажется подходящим для своей задачи. Но когда ты обдумываешь или поправляешь повесть заново, не избавляйся от старых записок, потому что может случиться, что ты захочешь вернуться в предыдущей версии, либо решишь еще раз ее обдумать.

КАК РАССКАЗЫВАТЬ

Чтобы создать повесть, надо нечто большее, чем просто хорошая история и убедительные герои… Прежде всего, ты должен рассказать историю так, чтобы использовать ее в максимальной степени. Если это сенсационная повесть или криминал, надо писать ее так, чтобы она была как можно более загадочной и увлекательной. Писатели с наработанной репутацией иногда этого не понимают, особенно те, кто пишет детективы. Их издатели часто требуют, чтобы они каждый год поставляли очередную повесть об инспекторе Проницательном, поэтому каждую идею, какая только им приходит в голову, связывают с личностью своего инспектора, тем самым лишаясь возможности написать хорошую повесть с новым героем.

Поэтому неразумно заранее привязывать себя к какому-то определенному типу криминальной литературы, пока не исследуешь тщательно все идеи. Однако если такой подход тебя беспокоит, и ты в эту минуту хочешь обязательно приклеить ту или иную этикетку, советую заглянуть в третью главу, полностью посвященную определению разных видов криминально-сенсационной литературы.

РАБОТА НАД СВОЕЙ ПОВЕСТЬЮ — 1

ИСТОРИЯ

1. Запиши историю, которую ты намерен использовать. На этом этапе не углубляйся в подробное конструирование героев, ты сможешь это сделать по прочтении следующей главы.

2. Отметь в записках источник информации: вырезки из газет, телевидение, услышанный анекдот, какое-то событие, свидетелем которого ты был. Может, ты захочешь позже обратиться к этому источнику, чтобы проверить, сделаны ли необходимые изменения, и хорошо ли закамуфлированы реальные особы.

3. Проверь, можешь ли ты ответить на следующие ключевые вопросы, касающиеся каждой повести этого жанра: Кто? Что? Где? Когда? Почему? Как?

4. Уменьши повествование до схемы, и покажи на ней место, где находится конфликт.

5. Опиши историю в одном абзаце. Сохрани его, может, еще пригодится.

Реши, каким потенциалом она располагает: сенсационной повести, детектива, криминала или повести другого типа.

ЛИБО

1. Если тебе не удалось выдумать правдоподобную историю, опиши, более-менее подробно, одного из главных героев.

2. Запиши все свои сюжетные идеи. Отметь, почему они тебе кажутся многобещающими, или почему ты думаешь, что их нельзя будет использовать.

ЛИБО

1. У тебя нет даже героя? Тогда опиши то, что есть, например, место, в котором ты намерен поместить действие.

БИБЛИОГРАФИЯ

• Уилки Коллинз. Лунный камень.

• Морис Леблан. Арсен Люпен, вор-джентльмен.

• Гастон Леру. Тайна желтой комнаты.

• Эдгар Аллан По. Убийство на улице Морг.

Ты должен знать сейчас о своей повести несколько больше, чем тогда, когда только открывал эту книгу. Может быть, ты отказался от попытки сделать что-то, что вначале казалось хорошей идеей, либо наоборот, я убедила тебя, что ты на правильном пути, но главные плюсы ты мог достичь благодаря тому, что сосредоточился на собственном проекте, и заставил воображение сделать свои идеи более конкретными. Такая концентрация — ключ к настоящему прогрессу. Чем больше внимания ты посвятишь проекту, тем более вероятно, что герои будут все лучше, а сюжет все более прозрачный.

Не смотря на то, что ты предпочел бы сидеть, и писать в каком-нибудь уютном месте, ты можешь обдумывать повесть ходя по магазинам, или занимаясь домашней работой. Однако держи блокнот в кармане, потому что здорово разозлишься, если где-то на тебя снизойдет вдохновение, которое после возвращения домой ты не сможешь воссоздать.

ПОДХОДЯЩАЯ ИСТОРИЯ

Время от времени я говорю здесь об «истории», пользуясь определением, которое относится как к сюжету, так и теме. Понятие «история» (англ. Story) имеет также и более узкое значение. Оно может означать только хронологическую последовательность событий. Спроси подругу о книге, которую она сейчас читает, и та расскажет что-то вроде: «Ну, значит, там есть такая девушка, парень ее бросил, она идет в кино, и ломается проектор, она разговаривает с мужчиной, который сидит рядом, он ее провожает домой, а она в него влюбляется». Приятельница сократила ее до самого простого уровня повествования. Под пером писателя это было бы превращено в трогательную историю о разбитом сердце, отваге, разочаровании и хрупкой вере в то, что несет будущее. Каждый опытный писатель добавил бы цветов, героев и прилагательных.

Прекрасные писатели могут творить чудеса с самой слабой историей, но как придумать хорошую? Я считаю, что самое главное заключается в том, чтобы герои оказались в интересной ситуации, и чтобы по мере развития событий они помещались в такие же интересные обстоятельства. В конце концов, хорошая история — это история, которая от начала до конца удерживает внимание читателя.

Хорошая КРИМИНАЛЬНАЯ повесть изобилует событиями. Будет совершено убийство, герои окажутся замешаны в его последствия, что может быть связано с полицейским или частным расследованием, появляются драматические сцены, но в конце загадка оказывается разгадана, а читатель, и нередко так же герои повести, узнает правду. Хороший психологический триллер (англ. suspense story) может быть более спокойным — там меньше действия, зато герой, на стороне которого стоит читатель, находится в опасности.

Изложение событий не обязательно должно проводиться так, как развивались события, потому что загадки, конфликта или напряжения можно добиться, начиная повесть не с самого начала, а, в принципе, с любого места. Решений таких не следует принимать в момент превращения истории в сюжет, но помни, что когда-то этому придется случиться. Если ты подозреваешь, что твоей повести чего-то не хватает — не смотря на то, что ты знаешь кто, что, кому, где, когда, почему и как сделал, а в центре этих событий расположил одного или двух выразительных героев, — вероятнее всего, ты ее изменишь, когда определишь способ повествования.

ВРЕМЯ

Некоторые из этих вопросов нам будет проще решить, когда мы определим время действия повести. Предположим, мы хотим написать детектив об убийстве, которое произошло во время фестиваля в Бриджвотер. В такой ситуации можно выбрать одно из двух в равной степени логических решений: либо действие разворачивается во время этой самой ночи, в первый четверг ноября, либо расширить его на время всего двухнедельного фестиваля. Использование реальных событий может подсказать нам решение этой проблемы.

Оно может быть продиктовано еще и той целью, которую должен достичь наш герой. Если он должен получить заказ от работодателей, войти переодетым на фабрику электронных изделий, идти по одному следу, который ведет в Калифорнию, и другим, в страну бывшего СССР, исследовать прошлое человека, который его нанял, собрать тайную информацию от промышленного шпиона, передать ее государственному агенту, усомниться в личности этого типа и проверить его в связи с этим, то… двух недель на развитие всех событий не хватит.

Твой главный персонаж, называемый так же героем, либо протагонистом, должен иметь кроме всего прочего какое-то прошлое. И хотя вероятнее всего, ты не расскажешь его историю от люльки до гроба, а сконцентрируешься на том, что происходило с ним в конкретный период, что-то из прошлого вспомнить надо. Кроме того, подумай, как долго длятся описываемые события. Полтора года? Ну что ж, может, стоит описать все это время, за которое завязывается интрига. А может, лучше будет все же сконцентрироваться на тех трех неделях, во время которых доходит до конфликта и противостояния? Ты должен рассмотреть разные варианты, пока не достигнешь уверенности насчет того, что будет самым полезным для твоего сюжета. Темп, который ты навяжешь своей повести, может повлиять на твое мышление.

ОКОНЧАНИЕ В ПОЛЕ ЗРЕНИЯ

Писатели спорят о том, как много надо знать о своей повести до того, как начнешь ее писать. Некоторые все обдумывают во время письма, относясь к этому, как к путешествию, полному открытий. Мы узнаем, что будет в нашем случае, когда опытным путем убедимся, как в реальности протекает наш творческий процесс, и когда мы начинаем верить собственным возможностям и подсознанию.

Другими словами, мы идем, сокращая путь. Не надо записывать все, мы не впадаем в отчаяние от того, что герой недостаточно выразителен, а фрагменты сюжета недостаточно ясны. Важно, чтобы мы понимали цель книги, а так же то, в какой ситуации должны оказаться герои в конце. Окончание, как правило, становится для писателя целью, и пока пишется книга, все время остается в его поле зрения.

Например, в моей второй повести, The Face of Death, Питер Даттон убеждает женщину с амнезией, что она его жена, и забирает ее из больницы. Книга рассказывает о борьбе между ними: он имеет над ней преимущество, она пытается освободиться. По мере развития сюжета, их роли постепенно меняются: она становится сильнее, он поддается. В конце концов она полностью восстанавливает силы, он же оказывается побежден. Все события и второстепенные персонажи, которые создавались во время работы над повестью, вели к этой окончательной цели.

Где надо закончить повесть? Если мы решим, что протагонист должен победить, или потерпеть поражение, либо определим, как развивать и изменять отношения между героями, мы с большей уверенностью сможем продолжить работу. Когда мы пишем, имея заранее придуманный конец, повесть становится более слитной, а воображение не заводит нас в тупик. Неожиданный конец, разумеется, весьма желателен, но следует отличать его от окончания, которое вызывает у читателя растерянность. Бывает так, что повесть не ведет в данном направлении, ничего не обещает такой развязки, а она неожиданно возникает под конец повести. По собственному опыту мы знаем, когда окончание повести нам нравится, а когда автор его просто испортил.

СКОЛЬКО ВЕРСИЙ

Не обозначая цель, ты рискуешь тем, что испишешь десятки страниц, которые, уже определившись с окончанием, порвешь, потому что окажется, что к цели ведет намного более простая дорога. Конечно, перспектива уничтожения записанных событий будет у тебя вызывать ужас, — никто не любит терять плоды своей работы, особенно, когда в ней есть интересные с литературной точки зрения фрагменты. Честно говоря, намного лучше определиться с каким-то конкретным концом для повести, и двигаться в этом направлении.

Есть писатели, в основном создатели триллеров, которые утверждают, что могут работать только по методу, который я пренебрежительно называю «брести и продираться». Они делают множество версий, каждый раз вводя серьезные изменения. Но зачем нам усложнять жизнь, если к той же цели можно добраться благодаря простому обдумыванию проблемы? Однако, как и большинство писателей, я подготавливаю обычно две версии, хотя временами нуждаюсь в целых трех.

Наша идея повести могла бы начаться так же сухо, как та о женщине в кино, однако я не считаю, что идея должна была быть лишена фабулы и темы. Фабула — это действие, тема — то, о чем наша история рассказывает. Например, соперничество, или стремление к счастью. Наше воображение не работает кусками, поэтому невозможно сосредоточиться на фабуле, одновременно не видя персонажей в действии, не решив о внешности героя, не представляя, как он выполняет или планирует какое-то действие. А если что-то планирует, то, может быть, обдумывает какую-то интригу — мы то ведь знаем эту сторону его натуры. И так разрастается повесть.

ПРИДУМЫВАНИЕ ГЕРОЯ

Одна из самых приятных вещей во время работы над повестью — это создание героев. Может, и ты принадлежишь к той группе авторов, у которых идея книги появляется в результате упорных размышлений о каком-то реальном, или придуманном герое? Независимо от того, появился ли он ниоткуда, или является результатом более ранней подготовки, следует задать себе несколько вопросов, которые проверят этого персонажа. Самый важный из них, это «достаточно ли герой силен»? Это не значит, что он должен обладать физической или интеллектуальной силой, имеется в виду его способность заинтересовать собой во время чтения книги. Если он не увлечет тебя, можешь быть уверен, что он не заинтересует никого. Так как же создать его, и одарить силой?

Тут надо что-то большее, чем цвет волос, и утверждение, что он имеет, или не имеет, очаровательную улыбку, хотя такие подробности тоже не помешают. Если даже наш герой лишь в общих чертах напоминает кого-то из знакомых, или персонаж из телевидения, мы все равно оказываемся в лучшей ситуации, потому что кроме знания его особых примет, мы знаем что-то о его социальном происхождении, работе, ментальности и акценте. Когда мы располагаем базовой информацией о нем, можем попробовать дополнить подробности так, словно заполняем анкету. Например, задаем себе вопрос, каким автомобилем ездит этот человек, пьет ли он пиво, или что-то более крепкое, хорошо ли чувствует себя в компании, и какой, или он просто нелюдимый одиночка.

Очень важно знать, какую он читает газету. Газета многое рассказывает о том, кто ее читает: о его политических взглядах, уровне образования, профессии, о том, любит ли он сам думать над тем, что происходит в мире, или ждет готовых решений. Она говорит даже, любит ли он классическую музыку, или поп. Правда, газета редко бывает точным отражением личности, но дает читателю много опосредствованной информации о нашем герое.

Ага, ты не можешь придумать, какую он читает газету? Видимо, ты не слишком хорошо ориентируешься в так называемых профилях массовых изданий. Значит, наш герой не читает газет. Именно это мы только что о нем узнали.

ФАМИЛИИ

Как его зовут? Если фамилия сама приходит нам в голову, она может подсказать определенные аспекты его личности. Фамилии могут быть твердыми, конкретными (Джеймс Бонд у Яна Флеминга, Квиллер у Адама Холла), либо мягкими (лорд Питер Вимси у Дороты Сойерс, Чарлз Маффин у Брайана Фримантла). Значение фамилий для повести подытожил Жорж Сименон, писатель, одаренный великой интуицией в этой области:

«Как только я назову моего главного героя, он становится ним. Я пишу свои повести с помощью не интеллекта, а внутренних импульсов».

Писатели, которые застряли на обдумывании фамилий, часто ищут спасения в списке географических названий. Деревушки и города предоставили фамилии многим литературным персонажам (Чарлз Парис у Симона Брегта, Саймон Богнор у Тима Хилда). Если ты помещаешь повесть в определенном регионе, можешь использовать местные географические названия. Когда у нас уже есть фамилия, имя чаще всего появляется само.

МОТИВАЦИЯ

Наш главный герой может определить форму будущей повести. Очевидный пример: когда он полицейский, или частный детектив, тогда это будет детективная повесть. Если он плохой человек, тогда появляется криминальная повесть, написанная с точки зрения преступника, и в этом случае информация о расследовании должна быть скупой. Если он не преступник, не страж закона, его роль может быть менее очевидна. У него будут иные мотивы, чем у преступника, или человека, которому платят за проводимое расследование. Однако ты должен полностью понимать мотивы, из-за которых твой герой оказался в описываемой ситуации. По мере развития повести ему придется отстоять занимаемую собой позицию.

Чаще всего оба, т. е. и ты, и он, считаете, что он оказался замешан в неприятности, потому что предпринял конкретные действия, а они «включили» повесть, а потом начали влиять на то, как она развивается. Однако параллельно оказывается, как правило, что его судьба в повести больше связана с его натурой, чем с конкретными элементами сюжета, хотя он не обязан отдавать себе в этом отчет.

Предположим, что Джон, сидя в машине, замечает людей, которые на неосвещенной автомобильной стоянке переносят какой-то ящик с грузовика на легковушку. Скучая, и не имея возможности заняться чем-то еще, — а это может означать, что он либо на пенсии, либо безработный, — он проводит довольно много времени, обдумывая тот факт, что оказался случайным свидетелем обычного воровства. Если бы он был полицейским, то скорее всего, проверил бы, что происходит. Частный детектив мог бы быть нанят транспортной фирмой, и теперь, укрывшись возле парковки, собирал бы доказательства преступления. Но эти пути для Джона закрыты. Он размышляет над тем, что произошло, и развлекается, проезжая мимо парковки в надежде, что ситуация повторится. Вскоре он начинает ездить по окрестностям, поигрывая мобильником, который специально купил, чтобы сообщить в полицию.

Он выглядит, как человек, который сует нос не в свое дело, не так ли? Сам он неспособен действовать, он человек, который путается под ногами у других. А если он не заметит связи между тяжелым ящиком, и исчезнувшим телом? Как он себя поведет, когда в действие вмешается вооруженная полиция? А если он не распознает частного детектива, и по его вине оба попадут в руки бандитов? Что бы ни случилось, Джон сам будет виноват, и даже может случиться так, что он сам это поймет, хотя бы на мгновение.

ПСИХОЛОГИЯ

Джона стоит поместить в центр сенсационной повести: он является персонажем, который мог бы достаточно убедительно объяснить причины своих поступков, хотя автор и читатель знают, что он ошибается. Он слабый, неуверенный в себе человек, поэтому все должно закончиться плохо. История Джонни строится на психологии. Повести такого типа иногда называют психологическими, или сенсационно-психологическими, причем надо помнить, что все хорошие повести базируются на психологии.

У нас есть определенное понятие о психологии и психиатрии, но не смотря на это, стоит почитать соответствующую литературу, благодаря чему наши воображаемые персонажи начнут действовать по типичным человеческим поведениям. Когда наш герой классифицирован с точки зрения психологии, в наших руках оказывается ключ к тому, как он думает, и на что способен. Нет смысла требовать от него больше, чем он может дать — это не его вина, и это касается всех персонажей. Поэтому следует спросить себя, годится ли наш герой для тех задач, которые мы ему доверили.

СИМПАТИЯ К «ПЛОХИМ ПАРНЯМ»

При создании сенсационной повести, мы натыкаемся на одно специфическое препятствие. Наш главный герой может заслуживать презрения, поэтому первостепенной задачей является необходимость убедить добропорядочных читателей, чтобы те не захлопнули книгу сразу же с закономерным отвращением. В других жанрах литературы писатель сознательно вызывает симпатию читателя к герою, и с этой целью придает ему какие-то привлекательные черты. Но что, черт возьми, можно сделать с плодом нашего воображения, который оказывается убийцей-психопатом?

Передо мной эта проблема возникла, когда я писала повесть A Life of Adventure. В ней присутствует Джим Раш, неудачливый обманщик. Я решила проблему таким образом, что показала его, как человека, озабоченного судьбой юноши-неудачника, Стивена, который ним восхищается. Пока не написала изрядной части книги, я не знала, что восхищение Стивена доведет до того, что он оставит у себя одежду, которую Джим выбросил после того, как совершил убийство. Пробуя защитить Джима от полицейской погони, Стивен погибает под колесами автомобиля.

Таким образом его смерть стала кульминационным пунктом повести, из-за отношений между героями. Хотя это может показаться шокирующим, Стивен становится очередной жертвой главного героя Джима Раша. Что интересно, женщины, которые читали эту книгу, поддаются очарованию главного героя, и придумывают множество причин, которые объясняют его поведение. А мужчин он наполняет ужасом.

Американский писатель Джеймс Элрой поступает наоборот. Своим негативным героям он не дает никаких положительных черт. Элрой является автором жестоких повестей, написанных языком комиксов, и на международной конференции писателей сенсационных повестей он сказал:

«Я хочу, чтобы читатель почувствовал симпатию к худшим чертам моих героев. Я пишу для подглядывателя, который прячется в каждом из нас».

Насилие, и то, как ты хочешь, чтобы читатель на него реагировал, это следующая проблема, которую надо учесть, когда развивается действие, а вместе с ним и его герои. Об этом мы подробнее поговорим в четвертой главе, а пока стоит обратить внимание на то, как с характеристикой своих негативных персонажей справляются наши любимые авторы.

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ

Местом действия может быть любое место, от комнаты в квартире, до острова. Но каждое из них должно остаться в памяти читателя. Вспомнить только его название недостаточно, даже если это Лондон, хорошо известный большинству читателей хотя бы по телевизору. Потому что Лондон — огромный город, и у каждого района есть свои характерные черты.

От писателя требуется, чтобы он передал настроение места, известного героям. Этого можно достичь, описывая его вид, атмосферу, людей, которые в нем живут. Но не надо слишком загружать читателя обилием информации, давайте лучше вплетем ее в текст повести, чтобы образ разрастался по мере развития сюжета.

Мы можем показать первые впечатления героини, которая попала в торговый центр в Пустоши, но не с помощью куска обычного описания, который затормозит развитие истории. Вместо этого давайте построим образ. Когда героиня появляется там в первый раз, ее поражает всеобщая запущенность: какие-то бумажки, разносимые ветром по всей стоянке, крутятся в воздухе, пластиковые бутылки качаются в грязной воде сломанного фонтана, липкие обертки мороженного вываливаются из переполненной мусорной корзины; там нет людей, есть только перекатывание, кружение, колыхание и выпадание вещей, которых там быть не должно. Когда она приезжает туда в следующий раз, поднимает воротник плаща, чтобы укрыться от ветра, который дует с парковки. В третий раз к ее туфле приклеивается бумажка, и т. д.

Когда таким образом тщательно дозируешь подробности, то создаешь характеристику супермаркета в Пустоши, как места неинтересного, заброшенного, неряшливого, где ничего хорошего случиться не может. А потом можешь разыграть там какую-нибудь важную сцену — характеристика места уже зафиксирована в памяти читателя. Если будешь умело использовать место действия, оно станет неотъемлемым элементом твоей повести. Но если оно будет лишь фоном для событий, ты бесполезно потратишь этот шанс.

Стоит абсолютно практично относиться к тому, что описываешь. Подумай, можешь ли ты позволить себе путешествие на тропический остров, который хотел бы использовать в своей книге, или можешь ли ты попасть в конкретное место или здание, которое должен узнать. Сомневаешься? Это достаточная причина, чтобы обдумать все еще раз.

Некоторые из нас всего за несколько часов наблюдения легко обнаруживают сущность какого-то места, и потом выражают это в нескольких словах, но другие такого не могут. Может, мы сделаем лучше, описывая то, что хорошо знаем, чем то, что кажется более привлекательным. Но следует приготовиться к обязательному изменению разных мелких деталей. В повести Evil Acts я поместила серийного убийцу в настоящем доме на реальной улице, но изменила ее название и опустила несколько мелочей, которые могли быть неприятными для реальных жителей этого дома. Осторожность необходима, потому что этот литературный жанр обычно посвящен отвратительным делам и ситуациям. В лучшем случае это может расстроить нескольких читателей, в худшем — закончиться обвинением в клевете.

ТЕМП, ИНТОНАЦИЯ и ТЕМА

Когда обдуманы фабула, место действия и главные герои, появляются другие элементы повествования. Может, не концентрируясь на этом специально, ты уже определил темп, интонацию и тему всей повести. ТЕМП — это скорость, с какой ты намерен рассказывать свою историю. Конечно, он меняется в процессе изложения, ускоряется во время сцен «когда запирает дыхание в груди». Скорее всего, это произойдет автоматически, твое личное напряжение будет подсказывать правильные слова, вероятно, ты будешь чаще использовать определения и грамматические формы, связанные с действием. Может даже случиться так, что во всей повести ты примешь темп «стаккато», решившись на быстрый, рваный стиль, популярный в триллерах и некоторых детективах.

Приведенные ниже фрагменты взяты из «Женщины в озере» Рэймонда Чандлера, писателя, лаконичный стиль которого по прежнему имеет массу последователей.

«Я почти не слышал, что она говорила. Как шум далекого прибоя. Меня интересовал револьвер.

Я вытащил магазин. Он был пуст. Повернул револьвер и заглянул в дуло. В стволе тоже патрона не было. Понюхал ствол, пахло порохом.

Я опустил его в карман. Шестизарядный револьвер 25-го калибра. Пустой.

Из него стреляли, причем недавно. Впрочем, не в последние полчаса.»

Разумеется, никто не говорит, что нельзя писать плавно, медленно усыпляя читателя, чтобы неожиданно шокировать его в подходящий момент. Беспокойство заставляет волноваться, фразы становятся короче и резче, а язык более непосредственный. Когда чувствуешь, что тебя охватывает напряжение, это отражается на том, как ты рассказываешь свою историю.

Этот фрагмент взят из первой главы сенсационной повести In a Lonely Place Дороти Хьюдис, которая разворачивается в Калифорнии… Написана она была в 1950 году.

«Она прошла вершину холма, и была на последнем участке склона. Шла быстро. Тем временем, когда он добрался до этого места, из-за поворота выше по склону выехал автомобиль, и бросил ослепительный свет вначале на него, а потом на нее. Гнев опять исказил его лицо. Он пошел медленнее. Машина ускорила, съезжая вниз, минула его, но было слишком поздно — темнота пропала. Словно на каком-то параде, за первой машиной двинулась цепь автомобилей, ометающих светом тропу, дорогу и высокий палисад ограды напротив. Девушка была в безопасности, он почти чувствовал успокоение в ее шагах. Волна гнева ударила его, словно обух топора.»

ИНТОНАЦИЮ повести можно определить такими словами, как юмористическая, ироничная, издевательская, шутливая, сладко-горькая. Можно ещё соблазниться таким выражением, как рождающийся страх, чувство укрытого зла, или беспокойства. Темп должен быть результатом сознательных решений, потому что ты сам определяешь, с какой скоростью хочешь вести рассказ. Интонацию же диктует сам материал, хотя, как и везде, тут есть исключения. Самая мрачная, какую только можно представить, повесть может переродиться в юмористический криминал.

ТЕМА — это один из тех элементов, которые пугают авторов, причем не только начинающих. Они беспокоятся о том, что, планируя повесть, не всегда знают, какой будет ее тема. Ну а если вначале писатель уверен, что темой будет, к примеру, РАЗОЧАРОВАНИЕ, то начинает волноваться, когда оказывается, что в реальности вместо нее появилась ПОТЕРЯ. Тему обычно воспринимают, как препятствие, которое надо победить еще до того, как перо коснется бумаги. Как можно придумать историю, создать героев, выбрать место действия, определить настроение и темп, когда не знаешь темы? К счастью, тема — это один из тех элементов повести, о которых нет нужды сильно беспокоиться. Она сама появится в нужный момент.

Есть писатели, для которых тема является начальным пунктом работы. Они жаждут написать книгу об изгнании, бесчестии или мести, поэтому создают историю, которая иллюстрирует выбранную тему, и придумывают к ней соответствующих героев. Иные творцы наоборот, берутся за написание повести без принятия заранее торжественных решений касательно всех ее элементов. Хотя ты пока еще не знаешь, какая тема у твоего произведения, это еще не значит, что ее нет вообще.

ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ

Начинающие авторы часто излишне озабочены ролью второстепенных персонажей. Они не знают, сколько героев требует их повесть, и надо ли их всех знать еще до начала работы. Тем временем заполнение фона зависит от сюжета. Криминальная повесть может потребовать их несколько больше, чем другие жанры. У твоего детектива будет клиент, появляется чей-то труп, а вместе с ним иной раз довольно большая группа людей, часть которых будет подозреваемыми. Появляются так же помощники подозреваемых, на которых детектив наткнется во время расследования. К другому типу книг нужно всего лишь горсть второстепенных персонажей. Но нет заранее определенного, оптимального количества героев для каждого типа повести, надо только отказываться от персонажей, без которых можно обойтись, потому что важно, чтобы читатель запомнил каждого из них.

Если во время планирования или написания повести у нас появляются подозрения, что их слишком много, стоит подумать об удалении нескольких из них Можно решить эту проблему, создавая вместо веселой компании, живущей по соседству, одну сообразительную и жизнерадостную девушку-подростка. Можно ссылаться на ее приятелей, но надо держать их за кулисами. Обычно второстепенные персонажи появляются в процессе работы, но следует сохранять умеренность. Даже в самом черном криминале есть место на небольшое отступление, однако излишнее увлечение шуточками ослабит нашу повесть. Весельчаки станут чересчур важными для повести, каждое их появление будет замедлять темп и смягчать эмоциональный накал. А ведь мы этого не хотим, не так ли? Поэтому надо поступать с ними безжалостно.

Читатели начинают быстро ориентироваться в семейных связях наших героев. Поэтому, если Глэдис появится через десять глав отсутствия, хватит даже незначительного упоминания, чтобы читатель вспомнил, что она — тетка Селии, которая уехала в Брайтон на следующее утро после убийства. Но когда ты вводишь группу людей, например, товарищей по работе, читателям труднее отличать их друг от друга. Однако вспомним, что очень легко испортить повесть, если недостаточно ярко очертить второстепенных персонажей.

Заботься о том, чтобы читатель мог сразу запомнить твоих героев. Хорошо бы вспомнить о какой-нибудь странности, или описать характерную деталь внешности для того, чтобы потом обращаться к ней при следующих оказиях. Героя может поразить факт, что у элегантно одетой женщины такие грязные туфли, и в следующий раз он это вспомнит, когда будет о ней думать.

ВЗАИМООТНОШЕНИЯ

Очень важно для писателя понимать и передавать читателю отношения, которые возникают между персонажами. Надо знать страхи и слабости Клайва, его хорошие и плохие привычки, знать, как он действует на нервы Джереми, и что Энтони просто ему не верит. Хотя ты знаешь, в целом, рассказываемую тобой историю, твои герои — это инструменты, которые служат для ее изложения. Отношения между ними создают нечто, что на наших глазах и в наших руках превращается в повесть.

Некоторые персонажи могут попасть в собственные истории, которые разворачиваются параллельно главному сюжету. Когда ты пишешь об отсутствии крыши над головой, твой герой может, пробуя разные способы, пытаться избежать выселения из квартиры, которую занял незаконно, а в это же время несколько второстепенных персонажей могут столкнуться с проблемой оплаты кредита, а еще кто-то наследует дом. Повести, в которых истории первоплановых и второплановых героев рассказывают о похожих проблемах, и переплетаются между собой, называются многосюжетными.

Эффективным способом сбить читателя с толку, является использование похожих фамилий. Когда я заметила, что в первой версии одной из моих повестей почти все фамилии начинаются на «В», я решила вести список придуманных собой фамилий. Кроме того, этот реестр предостерегает меня, когда число персонажей вырывается из-под контроля.

КАК ДОЛГО ЭТО ДЛИТСЯ?

Один из вопросов, который чаще всего задают писателям, касается времени работы над повестью. Мы даем разные ответы, потому что у нас разные меры отсчета, и разный опыт, но, по правде говоря, ответы эти придуманные. Например, среди авторов триллеров модно утверждать, что они работают определенное количество часов за столом определенное число недель. Они это складывают, и заявляют, что написание повести занимает, допустим, три месяца. Но когда мы присмотримся этому внимательнее, то обнаружим, что эти господа не учитывают время, посвященное на разработку идеи.

Патриция Хайсмит, такая же замечательная писательница сенсационных повестей, как и Сименон, призналась, что от появления идеи до времени, когда она чувствует, что может приступить к укладыванию сюжета, может пройти от шести месяцев до трех лет. Ещё до того, как обдумать сюжет, она должна очень хорошо познакомиться с героями, и знать о них намного больше, чем потом откроет книга. А так же иметь полную ясность насчет места действия.

Обдумывание героев целых три года может показаться легким перебором, особенно тому, кто хотел бы жить писательством. К счастью, писатели могут работать над несколькими вещами одновременно. Когда их голова полна идей, связанных с будущей повестью, они могут беспрепятственно заниматься написанием другого, уже созревшего текста, разрешать сомнения редактора, связанные с недавно полученной из издательства рукописью, выступать на публике, рекламируя свежевыпущенную книгу, и делать много других важных вещей.

ПРОВЕРКА СВОИХ ИДЕЙ

Повести Патриции Хайсмит создавались в следующем порядке: герой, место действия, и, значительно позже, сюжет. Бывает, что эти элементы появляются примерно в одно и то же время, порождая друг друга. Вилла в Тоскани предполагает британскую семью среднего достатка на отдыхе, домохозяйку, и несколько местных жителей. История может основываться на конфликте или соперничестве между туристами, и постоянными жителями описываемого района. Одна из этих групп может скрывать ужасную тайну, которая, раз это криминал, связана с убийством.

Предположим, что тебе на глаза попался замечательный персонаж — нищий, который продает газеты на улицах Лондона. Тогда местом действия должна стать подозрительная часть города: убежища для бездомных, психи, спящие на улице, наркоманы. Твоя повесть может содержать столько форм преступности, сколько захочешь.

Может, первым появится сюжет. На далекой шотландской ферме жестоко убита пара стариков — супругов. Их невиновного сына обвиняют в убийстве, мотивом которого могло бы стать наследство. Скрываясь от полиции, он пытается самостоятельно найти убийц.

КОГДА ВСЕ ИДЕТ СЛИШКОМ ГЛАДКО

Когда персонажей, место действия и фабулу нам удается придумать слишком легко, стоит над этим задуматься. Вдохновение, конечно, вещь благословенная, но оно не должно появляться без сопротивления. Первые идеи всегда надо проверять — если они хорошие, то проверка им не повредит, а если они не выдержат испытания, мы сможем сэкономить множество усилий и разочарований.

У тебя вызывает сомнение эта история в Тоскани? Не расстраивайся, исправляй. Сделай ее менее предсказуемой. Может, туристы будут выглядеть интереснее? Может, это не семья, а какая-то другая компания, да еще и загадочная? А домохозяйка — она ведь больше похожа на карикатуру домохозяйки, не так ли? Добавь ей характера.

А этот бродяга, что продает газеты — он ведь достаточно убедительный персонаж? Но действительно ли у него такие проблемы с дикцией, как тебе кажется? Если ты используешь его, как протагониста, недостатки могут стать очень серьезным препятствием со временем. В таком случае, кто же он на самом деле? Ученый, который исследует изнанку жизни? Агент из бригады по борьбе с наркотиками? Кто-то, кто выиграл главный приз в лотерее, и теперь скрывается от попрошаек? Ты прав, не все идеи одинаково разумны, но это не должно тебя разочаровывать. Тебе обязательно удастся заметить самые слабые места.

Теперь вернемся к повести, которая не выходит у тебя из головы. Ты уже обдумал довольно большую часть истории, либо придумал главных героев, либо и то, и другое. Ты уже знаешь, что местом действия будет некий город, дом, пристань, остров — что только захочешь. На этом этапе обдумывания повести мои записки полны слов, таких, как «может быть», «вероятно», «наверное», показывающих сомнение и альтернативные варианты. С другой стороны, я все-таки уверена в чувствах, которые моя повесть содержит — я имею в виду чувства героев. Появляются такие слова, как «клаустрофобия», «безнадежность», «загнанный». Попробуй ответить себе, как чувствуют себя твои герои. Может, это еще одна деталь, которую ты знаешь о своей повести.

Когда герои застрянут на тосканской вилле, беззаботность отпуска превратится в чувство клаустрофобии, не смотря на бескрайние пейзажи за окном. Бродяга, продающий газеты, может бороться с превратностями судьбы, но если это серьезные проблемы, в книге может появиться чувство безнадежности. Молодой парень, который скрывается от полиции, обвиняющей его в двойном убийстве, это прекрасный кандидат на загнанного в угол человека. Но это все очевидные решения, которые необязательно будут самыми интересными.

Однако, самый интересный — не значит «самый эксцентричный». Это проблема сохранения равновесия. Нам приходится избегать банальностей, одновременно остерегаясь чересчур странных вещей. Удачные повести всегда получаются посередине. Персонажи могут иметь слишком много слабостей, чтобы отличаться оригинальностью, можно также переворачивать с ног на голову предсказуемые ситуации, но все это не должно заходить так далеко, что станет неправдоподобным. Криминально-сенсационные повести добиваются успеха только благодаря тому, что читатель разделяет страх их персонажей, а если эти страхи не являются для него реальными, он не понимает ситуации, в которой оказались герои, и повесть неизбежно обречена на провал.

Когда читатель открывает повесть, тем самым он заявляет о желании сотрудничать с автором. Он охотно прячет свое недоверие, чтобы дать тому возможность провести себя сквозь мир воображения, и хотя он знает, что это «только выдумки», он будет корчиться от боли, если героя кто-то ударит, вздыхать, когда героиня будет грустить, и улыбаться, когда та пошутит. Но читатель не глуп. Он живет, как мы все, и знает, когда мы говорим о людях правду, а когда врем. Когда мы обманываем, читатель становится нетерпеливым. Он заявляет, что персонажи, которых мы ему представили, не реагируют, как живые люди, поэтому история становится неправдоподобной, и закрывает книгу.

РАБОТА НАД ПОВЕСТЬЮ — 2.

Если до этого ты занимался сюжетом, теперь сконцентрируйся на героях, или наоборот.

ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ

1. Проверь описание, более или менее тщательное, главного персонажа, протагониста, или, другими словами, героя своей новой повести. Попробуй ответить на следующие вопросы:

— Как он выглядит? Кроме телосложения и черт лица обрати внимание на то, как он одевается. Аккуратно, или небрежно?

— Какой у него голос?

— Как он ходит? Большими шагами? Походка очень много может сказать о человеке.

— Как он относится к другим персонажам?

— Выиграет ли он в конце, или проиграет?

ЛИБО:

1. Если ты до этого занимался героем, запиши историю, которой намерен воспользоваться. Не забудь об источниках информации, например, о книжках, или вырезках из газет. Позже ты сможешь к ним вернуться, чтобы проверить, сделаны ли необходимые изменения, и хорошо ли замаскированы реальные люди.

2. Урежь историю до скелета, и покажи место главного конфликта.

3. Опиши историю в одном абзаце. Сохрани его на отдельном листе.

4. Реши, будет ли это детективная повесть, криминал, или что-то другое.

5. Определись, что ты знаешь о своей истории, и можешь ли ты ответить на следующие, ключевые вопросы, связанные с сюжетом повести: Кто? Что? Где? Когда? Почему? Как?

ЛИБО:

1. Если тебе не пришла в голову никакая история или персонаж, опиши, по крайней мере, то, что имеешь. Место действия?

БИБЛИОГРАФИЯ

• Раймонд Чандлер. Женщина в озере.

• Жорж Сименон. Беспокойство комиссара Мэгрэ

• Леопольд Тирманд. Злой

Когда в семидесятых годах двадцатого века литературные критики решили, что повести будут лучше, если их лишить сюжета, они отпугнули множество потенциальных писателей, которые надеялись влиться в основное русло литературы. Тогда они повернулись в сторону популярной литературы, и многие из них начали писать криминальные повести. Результатом этого оказался наплыв талантов, выпускающих прекрасные повести, и приобретение новых авторов этого жанра. Начали поговаривать о золотой эре криминалов, примерно такой же, какая была в межвоенный период.

Хотя эти повести не теряли из виду достоинств сюжета, вскоре они стали вполне конвенциональными произведениями. Писатели начали углубляться в собственные отношения к другим персонажам или другим людям, анализировать свое эго, таким образом раскрываясь перед ними, чего избегает большинство из нас. Создание популярной литературы освобождает нас от этой обязанности, многим неприятной. Конечно, мы используем собственный опыт, но наши повести не настолько автобиографичны.

Сегодня криминальной литературой занимаются два вида писателей: огромные толпы авторов, которые и так выбрали бы этот жанр, и довольно большая группа авторов, которые считают себя прежде всего писателями, творящими, — потому что так вот сложилось, — в интересующем нас литературном направлении. Взаимное проникновение обеих групп необычайно полезно для описываемого здесь направления. Границы, которые отделяют криминальную литературу от литературы высокой, благодаря этому оказались передвинуты, и сегодня критики признают нашему творчеству значительно более высокий статус.

Длинная тень Агаты Кристи, которая навсегда останется Королевой Детективов, по прежнему простирается над нами, хотя, к счастью, все деликатнее, потому что большинство поняло, наконец, что ее творчество — пример только одного из множества направлений криминальной литературы.

ТРАДИЦИИ И МОДА

Современных британских издателей детективной литературы можно поделить и на другие категории. В то время, когда большинство основывается на британских традициях жанра, все больше молодежи поддается влиянию американцев. Мы не находим здесь резких противоречий, а скорее два богатых течения, открытых для широкой эксплуатации. В то время, когда британские писатели концентрируются на социальных проблемах, и поиске справедливости, американцев интересуют закоулки психологии и метафизики. Популярным мотивом в американских криминальных повестях является гибельная страсть, а детективы — воплощение мифа честного человека, который сражается (часто в полном одиночестве) в коррумпированном мире.

А вот один из наиболее часто повторяющихся вопросов, которые касаются нашего жанра: почему женщины добиваются в нем больших успехов, чем мужчины? Он появляется в интервью, и частных разговорах. Я считаю, что это, во-первых, не совсем правда, а во-вторых, уровень этой литературы в последнее время необычайно высок. Действительно, женщины сегодня играют первую скрипку в этом жанре. Благодаря им, в течение последних пятнадцати лет говорится о новой золотой эре детективной литературы. Следует признать, что они оживили этот жанр.

В этом нет ничего удивительного. Жизнь женщин радикально изменилась, и то же самое произошло с жизнью наших героинь. Сильные, независимые, они сегодня являются убедительными персонажами, и могут испытывать приключения, которые когда-то были зарезервированы только для мужчин. К счастью, искусство отражает жизнь, а читатели, слава богу, восхищены.

КАТЕГОРИЗАЦИЯ

Пришло время, чтобы определить, наконец, виды криминально-сенсационной литературы. Я представляю здесь мои личные определения, выработанные в разговорах со многими коллегами, издателями, и основанные на моем писательском опыте. Другой автор или критик, расстанавливающий книги на полках, мог бы разделить их по другому, что не должно удивлять, потому что повести не поддаются строгой классификации. Не страшно, если ты не согласишься с моими делениями — я ведь не отправляю тебя за покупками, а только предлагаю путеводитель по методам рассказывания наших «морозящих кровь в жилах» историй.

Структура криминальной повести определена ее видом. Просматривая определение, мы понимаем, какая форма подходит к нашей повести. Однако могут возникнуть сомнения, и в этом случае стоит определить эффект, которого мы хотели бы достичь. До этого момента мы думали о нашей повести в самых общих категориях, сохраняя эластичность, позволяющую развить повесть в любом направлении, то есть в таком, который казался наиболее обещающим. Но до того, как мы начнем строить конкретные нити нашей интриги и создавать план целого, мы должны точно определить нашу повесть.

КЛАССИЧЕСКИЕ ДЕТЕКТИВЫ

Классическая английская детективная повесть, т. е. whodunit (кто-это-сделал) является компактным, держащим в напряжении повествованием о том, как расследуется убийство. Расследование ведет инспектор полиции, частный детектив или, на худой конец, любитель. Писатель придерживается определенных правил, прежде всего он должен сообщить читателю все подсказки и сообщения, которыми пользуется детектив на пути к решению загадки. Любимым местом действия становятся придуманные деревушки, или реальные городки, хотя сегодня царит мода на настоящие кварталы.

Традиционно этот тип повести начинается с убийства, которое нарушает спокойную жизнь людей, принадлежащих к среднему или высшему классу. Потом ведется расследование, которое раскрывает недостатки и слабости всех персонажей. Но с момента, когда детектив называет фамилию настоящего преступника, этот акт кажется достаточно возвышенным и морально тяжелым, чтобы все исправить. Важна только правда, наказание не имеет большого значения. И понятно, что когда звучит фамилия преступника, все другие, в том числе и читатель, остаются удовлетворены.

Литературоведов привлекает whodunit. Бриджит Брофи написала:

«Детектив действует так, как его Эго: он находит смысл в том, что иррационально, и освобождает нас от вины за чью-то смерть».

В.Х.Оден объяснял:

«Задача детектива — доказать не столько вину убийцы, сколько невиновность всех других персонажей. Убийца — жертвенный козел, благодаря его обвинению райское общество оказывается спасено, а читатель уверяется, что вина лежит не на мире, и не на нем».

У повестей этого типа прекрасная родословная в виде работ таких замечательных авторов, как сэр Артур Конан Дойл, создатель Шерлока Холмса и его помощника, доктора Ватсона; Агата Кристи, которая придумала мисс Марпл и инспектора Эркюля Пуаро с его ассистентом Гастингсом; Дороти Сэйерс, которая создала лорда Питера Вимси.

Повести, которые появились в первую золотую эпоху жанра, можно было бы, поступая с ними довольно честно, свести к загадкам. Писатели придумывали самые сложные убийства, и одаряли детективов такими проблесками гениальности, которые позволяли открыть правду. Создав блестящего, и чаще всего дружески настроенного к миру детектива, только немногие писатели той эпохи морочили себе голову углублением психологии других персонажей, либо эффектным использованием места действия, либо вообще обдумыванием чего-либо, кроме сюжета. Прежде всего, они избегали затрагивать социальные проблемы. Существовала только загадка.

Лучшие из этих повестей популярны до наших дней. Сыщик и читатель, плечом к плечу, собирают улики, и приходят к правильным логическим выводам. Честно говоря, невозможно было бы углубить образ героя, одновременно не нарушая правило, что каждый подозреваемый может быть виноват.

Роналд Нокс в известном декалоге, опубликованном в предисловии к антологии Best Detective Stories 1928 — 1929, советовал авторам детективов придерживаться десяти следующих правил:

1. Преступником должен быть персонаж, о котором вспоминали вначале, но он не может быть тем человеком, за мыслями которого мог бы следить читатель.

2. Любые действия сверхъестественных сил должны быть автоматически исключены.

3. Допускается максимум одна тайная комната или тайный проход.

4. Нельзя использовать не известные на сегодняшний день яды, или приборы, которые потребуют длинного описания и объяснения в конце повести.

5. В повести не может появляться китаец.

6. Детективу не может помогать случай. Так же ему нельзя пользоваться проницательной, все знающей интуицией, которая в конце оказывается правильной.

7. Детектив не может быть преступником.

8. Детектив не может пользоваться какими-либо подсказками, если они в то же самое время не сообщаются читателю.

9. Глупый Друг детектива, разновидность доктора Ватсона, не может скрывать ничего, что приходит ему в голову; его интеллект должен быть незначительно, очень незначительно ниже интеллекта обычного читателя.

10. Близнецы и двойники не должны появляться, если мы к этому надлежащим образом не подготовлены.

Нокс не придумал сам эти принципы, а только их кодифицировал. Он сделал это, чтобы ограничить эксцессы, которые выставляли жанр на посмешище. Писатели их приняли, и согласились честно играть с читателем, раскрывающим предложенные загадки. Но это означало так же, что форма закостенела в неподвижности: экспериментирование грозило писателю обвинением в обмане.

• Джо Алекс. Смерть говорит от моего имени

• Агата Кристи. Таинственная история в Стайлз.

• Энтони Беркли. Отравленные шоколадки.

• С.С. ван Дайн. Дело Бэнсона.

• Артур Конан Дойл. Собака Баскервилей.

• Дороти Сэйерс. Клуб «Беллона».

СОВРЕМЕННЫЕ КРИМИНАЛЬНЫЕ ПОВЕСТИ

Говоря о современной британской криминальной повести, мы имеем в виду целый веер этого жанра. С одной стороны, это работы, которые берут начало в классических детективах, с другой — повести, в которых вообще нет расследования как такового. От нормальных повестей они отличаются тем, что центральную роль в них играет преступление. Тематика современных повестей этого жанра в последнее время смещается к поискам справедливости, и концентрируется на социальных проблемах. Детективы дарят читателям удовлетворение в самом конце, хотя не всегда столь однозначное, как когда-то.

Книги, которые не стремятся раскрыть преступление, могут быть написаны с точки зрения преступника, или кого-то, непосредственно замешанного в преступление. Либо даже с нескольких точек зрения, которые друг другу противоречат, потому что важной характеристикой современной криминальной повести является ее гибкость. Если ты хочешь написать подобную повесть, твоей главной целью не обязательно должна быть загадка и ее решение, потому что форма криминала может послужить для создания истории о действительной социальной проблеме, или реальном месте. Может, ты хотел бы заняться реальным историческим преступлением, которое было совершено много лет назад, исследовать его и описать заново; либо хочешь изучить, что происходит с ребенком, который вырастает в преступном мире; либо у тебя есть свое мнение о стрессе, который сопутствует нашей жизни, и толкает людей на преступления. Все годится для сюжета, если только ядром повести будет служить преступление. Во всем остальном у тебя остается свободный выбор.

Граница между сенсационной литературой и криминальными повестями, которые посвящены, к примеру, судьбе ребенка, растущего в мире преступников, или обстоятельствам, которые приводят к тому, что люди сходят с честного пути, это граница размытая, и по своей природе эластичная — однако это не имеет большого значения. Два автора, взявшихся за одну и ту же тему, могут создать повести, расположенные по разным сторонам очерченной здесь границы. Во время работы один из творцов может понять, что слишком мало занимался преступлением, что оно, вопреки намерениям, вместо того, чтобы остаться ядром повести, уменьшилось до болезненного воспоминания, которое опосредствованно влияло на решения героев в ключевых моментах их жизни. Тем временем герои второго автора могут маниакально концентрироваться на подробностях преступления. Они могут, постоянно анализируя, ковыряться в прошлом, чтобы его выяснить, тем самым удерживая узловое событие в центре своей жизни, и, одновременно, книги.

ДЕТЕКТИВЫ

Повесть whodunit, которая возвращается в современную криминальную литературу, правильно было бы называть детективной повестью. Правила ее уже несколько более свободные, чем когда-то, но все еще обязывает главный принцип: убийство и расследование, законченное успехом. Это довольно обширный и глубокий жанр, который позволяет сконцентрироваться на личности героев и сложном положении, в котором они оказались. Если классический детектив касался нарушенного, и в конце концов возвращенного порядка вещей, то его современный аналог знает и передает нам очень немногое. Автор часто выходит из предположения, что всю правду узнать невозможно. На последней странице сыщик будет знать (либо считать, что знает) личность убийцы. Но когда история рассказывается с нескольких точек зрения, тогда читатель может узнать, что детектив ошибался.

Детективная повесть, которая ближе всего находится к классическим корням жанра, несет в себе вызов читателю: сможешь ли ты догадаться, кто это сделал, до того, как я тебе скажу? Она подсовывает читателю подсказки, настоящие и фальшивые. Наш сыщик обычно имеет приятеля или того, кому доверяет, и кто может оказаться полезным. Благодаря введению такого персонажа, автор оживляет повесть разговорами, вместо того, чтобы писать, что происходит в мыслях героя. Но есть две важных разницы между старым и новым способом писать такие повести. Во-первых, мы редко приходим к выводу, что раскрытие убийцы позволяет всему вернуться к норме. Вместо этого мы показываем людей, надломленных испытанным несчастьем и пережитым опытом. Во-вторых, героями истории уже не являются исключительно представители среднего и высшего слоев общества.

Действие типичной повести последних лет разворачивается в придуманном месте; там есть инспектор, который ведет расследование убийства. Этот инспектор спорит с подчиненным, который имеет другое мнение об обществе, и, тем самым, о других персонажах (Вексфорд и Барден у Рут Вэндалл, Морс и Льюис у Колина Декстера). В зависимости от темперамента и социального происхождения, наш герой может относиться к обществу либо с легкой издевкой, либо его бояться. Его задачей не является разрушение царящего социального порядка — во всяком случае, не больше, чем у его предшественника в классических повестях.

Так как подозреваемые не обязательно должны быть вместе, например, в летней резиденции, они соединяются между собой другими, более тонкими способами (Шейла Рэдли в Death on Happy Highway располагает их на трассе одного почтальона). Все они представляются читателю достаточно рано (моим способом в Patterns in the Dust было представление всех окрестных жителей на деревенской площади, когда они собрались там на открытие сезона охоты на лис). Однако подсказки бывают разбросаны по книге, и только некоторые из них позволят сыщику расшифровать убийцу. Попадаются также и фальшивые следы — их вводят для того, чтобы открыть мрачные секреты других персонажей. Поэтому остается довольно много подозреваемых до самой последней минуты, когда сыщик заканчивает расследование. Тогда наступает развязка, и все становится понятным.

Я считаю, что часть, которая содержит развязку, не должна быть слишком большой, потому что замедляет темп действия. В старых детективах вместе с развязкой наступал конец сюжета. Читатели вместе с героями входили в библиотеку, где получали решение загадки. Сыщик объяснял каждую подсказку, и представлял собственный вывод. Мы больше не соглашаемся на то, чтобы сыщик публично выстыдил всех подозреваемых, после чего по очереди очистил их от подозрений, пока не останется только убийца.

Традиционная конфронтация в библиотеке, не смотря на свою искусственность, содержит своеобразный драматизм. Сегодня мы встречаемся с кем-то, кто является противоположностью традиционного детектива. Современный сыщик рассказывает обычно приятелю запутанную историю о случившихся событиях. Рассказ реалистичный, хотя скучный. Идеальным решением было бы так уложить все нити сюжета, чтобы можно было раскрыть тайну без замедления темпа повествования. Чем меньше слов появится после раскрытия правды, тем более выразительным будет кульминационный пункт, а повесть блестящей.

Герои — сыщики всех разновидностей — полицейские, частные детективы, любители, мужчины или женщины, — сегодня стандартно мучаются от неуверенности в себе. При этом у них есть друзья, семьи, домашние животные, семейные проблемы, романы, утомительные знакомые и туповатые соседи. Расположение таких или подобных персонажей в контексте сюжета делает наших протагонистов более похожими на живых людей, но писатель рискует тем, что повествование окажется слишком разбавленным, напряжение ослабнет, а перед ним возникнет искушение больше времени посвятить легким описаниям повседневной жизни, которое затруднит концентрацию на детективном сюжете. Чтобы забрать у героя дополнительного хомячка, может потребоваться сила воли, но если только избыток хомячков не имеет для сюжета значения, то такое усилие может быть чрезвычайно рекомендовано. Ты должен считаться с тем, что хотя лично тебя очаровывает отношение твоего героя к пушистым зверькам, читатели могут воспринять это, как обычную «воду».

• Джеймс Кейн. Почтальон всегда звонит дважды.

• Колин Декстер. Смерть в Иерихоне.

• Марио Вергас Ллоса. Кто убил Паломина Молеро?

ПОЛИЦЕЙСКИЕ ПОВЕСТИ

Два разных типа повестей ошибочно называют полицейскими, потому что они рассказывают о методах действия полиции. Одна из них — детективная полицейская повесть, — выросла из классического детектива, вторая же относится к американской литературной традиции, и менее популярна среди британских писателей. Чтобы ориентироваться в этом жанре, надо располагать определенными знаниями о работе полиции, но их не слишком трудно приобрести. На эту тему написаны специальные книги, и всегда можно получить информацию на ближайшем полицейском участке.

Полицейские повести, написанные под влиянием американцев, обычно концентрируются на одном участке и группе коллег по работе. Конструкция повести при этом напоминает образцы воровских повестей — на сцене появляется много интересных персонажей, они играют свои роли, а потом уходят со сцены. Главной целью этого вида детективов является анализ методов, использованных полицией во время расследования преступлений, и показывание того, как функционирует закрытый для посторонних, мужской мир полиции.

Так как действия полицейских совершаются в основном по определенным, стандартным процедурам, эти повести оживляются показом семейной и личной жизни героев, их отношениями на работе. Такие книги реалистичны благодаря тому, что расследования преступлений не всегда заканчиваются успехом, и далеко не все полицейские ведут себя безупречно. Как правило, издаются целые серии повестей, герои которых развиваются том за томом. В телесериалах, например «Участок на Хилл Стрит», происходит тоже самое, хорошим примером чего могут служить повести Эда Макбейна из серии «Восемьдесят седьмой участок».

Если мы намерены писать полицейскую повесть в американском стиле, наш участок должен располагаться в достаточно большом городе, чтобы в нем могли появиться разные преступления и разные социальные группы населения. Независимо от того, в реальном ли городе происходит действие книги, или выдуманном, следует показать специфический эмоциональный климат полицейского участка, а все персонажи должны быть легко распознаваемы читателем.

При написании полицейской повести любого типа, надо обязательно помнить, что стражи порядка всегда действуют на основании определенных правил и процедур. Желая создать убедительную повесть, мы должны прекрасно знать методы действия полиции там, где намерены поместить нашу историю. Мало только ориентироваться в методах действия лондонской полиции, если в нашей повести рассказывается о провинциальных полицейских. Проверяя такие вещи, мы избежим чудовищных ошибок.

Часть фактов можно отретушировать, но это должны быть сознательные решения, а не случайная прихоть. Если писать полицейскую повесть в американском стиле, можно ввести двухнедельный перерыв в расследовании, пока лаборатория исследует пробы, взятые на месте преступления. Мы можем заполнить эту пустоту информацией более личного характера. Ушла ли жена полицейского, который собирал улики, от него с охранником с парковки? А может, она открыла сендвич-бар? Или ее поймали на воровстве в магазине? Пока работает лаборатория, и в расследовании возникла пауза, можно рассказать обо всем этом. Зато в более популярной детективной полицейской повести, которую я называю «британской», лишняя болтовня про семью инспектора Всезнайкина не рекомендуется.

Не следует так же притворяться, что в лаборатории не было очереди, а судебные аналитики сразу же бросились на интересующую нас экспертизу. В реальной жизни выращивание культуры бактерий и другие необходимые в таких случаях мероприятия длятся полных две недели, и если б мы знали какой-то более быстрый способ, полиция многих стран была бы нам очень благодарна. Лучше всего было бы, если бы мы знали, сколько времени требует проведение тестов, и учли это, планируя свою книгу. Действие повести, центром которой оказываются результаты тестов ДНК, не может длиться меньше, чем две недели, потому что сегодня такие тесты длятся от семи до четырнадцати дней.

При этом хорошо было бы еще знать, что существует несколько методов исследования ДНК. Раньше для этого брали кровь, сегодня лаборатория может исследовать клетки слизистой оболочки, или волосы с луковицами, вырванные из любой части тела, кроме паховой области.

Если нам не удается решить проблемы, связанные со временем в повести, от них можно избавиться, не давая четкой информации о времени и днях, которые прошли за период действия. Мы можем, например, перепрыгнуть с одного расследования на другое, и вернуться, когда уже будут готовы результаты экспертизы. Нам нельзя позволить только одно: чтобы остановилось действие.

• Эд Макбейн. Штучки (из серии «Восемьдесят седьмой участок»).

• Май Сьёволл, Пэр Вахё. Смеющийся полицейский.

• Йозэф Шкворецки. Возвращение поручника Борувки.

• Роберт Тайн. Полицейский из Беверли-Хиллз.

ЧАСТНЫЙ СЫЩИК

Все описанное выше касается и нашего частного сыщика. Мы должны узнать, как действуют настоящие детективы в стране, о которой собрались писать. В Англии, например, им нельзя размахивать оружием. Большая часть их работы лишена напряжения: они ищут воров в магазинах, следят за неверными супругами, ищут пропавших, и добывают любую информацию, которую не могут добыть их клиенты. Для нужд литературы наш детектив должен быть замешан в убийство, а мы должны придумать, как это сделать. В старомодных повестях могло случиться так, что сбитый с толку полицейский инспектор взывал на помощь частного сыщика, чтобы тот решил загадку, но сегодня лучше не поддаваться такому искушению.

В то же время надо понимать мотивы нашего частного сыщика, потому что они повлияют на его поведение. Он не пришел в этот мир, чтобы расследовать убийства — это задача полиции. Он может заняться делом лишь в том случае, если какой-то родственник жертвы, недовольный официальным следствием, его наймет, либо у него в этом деле собственный интерес, либо по еще какой-то, вполне объяснимой причине. Нанятый родственником, детектив выполняет свою работу за деньги, и это для него достаточный повод, чтобы взяться за дело.

Частный сыщик, в отличие от полицейского, действует за пределами системы. Он, а в последнее время также и она, может иметь анархистские взгляды, мстить за несправедливость мира, и радоваться, что поглощен этим всем не слишком сильно. Нет особого риска, если остальные персонажи нашей повести посчитают его человеком теплым, и даже заботливым. Но он может быть столь твердым и безжалостным, как нам только захочется, правда, при одном условии: мы никогда не забываем, что он должен быть профессионалом в своей работе, а значит, быть настолько симпатичным, чтобы люди доверяли ему свои секреты.

• Агата Кристи. Убийство в Ориент Экспрессе.

• П.Д.Джеймс. Не для женщины.

• Антони Марчиньска. Приключение в Биарритц.

• Рекс Стаут. Детективы и орхидеи.

СЫЩИК-ГЕРОЙ

Это название давно используется, когда речь заходит о героях американских повестей типа «мачо», которые зарабатывают на жизнь частным сыском. В то время, когда появились такие повести, полиция не пользовалась большим доверием у обычных людей, а частный детектив был в США фигурой известной и популярной. Обычно такой герой — циничный одиночка, нелюдим, который пользуется собственным кодексом чести. Всепроникающей коррупции он противопоставил насилие. По правде говоря, он был героем вестерна, которого с Дикого Запада перенесли в городской офис.

Из-за героя-аутсайдера обычно этим историям не хватало насыщенного сюжета, который характерен для британских классических детективов того времени. Зато они были сказочно динамичными. Герои, одаренные фантастической отвагой, украшали книгу юмористическими фразами, уничтожали врагов в сценах, полных насилия, были уверены в себе и не были обязаны кому бы то ни было. Создание литературы этого типа приписывают Дэшилу Хэммету, а ее улучшение Раймонду Чандлеру. С тех времен ее разрабатывают целые толпы американских авторов. Новостью является то, что детективы подчиняются определенной эволюции, и в последнее время по опасным районам ходят такие же «бой-бабы».

С тех пор границы жанра размылись, и утверждение, что литература действия походит с другой стороны Атлантического океана, в то время, когда повести, с формальной точки зрения написанные лучше, появляются с этой его стороны, не имеет смысла. Но англичане по прежнему больше заботятся о форме, а американцы по прежнему предпочитают бурные повести, полные неожиданных событий. В последнее время несколько британских писателей занялось книгами о «героях». Критики считают, что они реформируют британскую криминальную литературу, но похоже на то, что эти эксперименты создадут в лучшем случае очередной стиль в уже и без того богатой традиции британской криминальной повести.

Писание о героях напоминает писание триллеров-«дрожалок». Темп безумный, ритм рваный, а герой является типом человека, который очень торопится, потому что не ждет, пока что-нибудь случится. Он — персонаж, отличающийся от других, у него хороший вкус, если говорить о машинах или одежде, чем он и отличается от остальной описываемой компании. Книга полна динамики, в ней нет места раздумьям, страницы усеяны короткими, резкими диалогами.

Ах, эти диалоги! Как правило, это блестящий обмен мнениями, в котором особенно хороши американцы. Чандлер определил стандарт шутливых, метафорических ответов, которыми до сих пор пользуются некоторые писатели. Но их избыток бывает утомительным, а кроме того, каждая шутка может казаться одному смешной, а другому глупой. Насытить повествование юмором всегда сложно. Даже если у нас есть талант, не следует перебарщивать, потому что излишек юмора уменьшает внутреннее напряжение текста.

ГОРОДСКОЙ ГЕРОЙ

Истории героев-детективов разворачиваются, как правило, в городе. В отличие от других детективов (но так же, как герои триллеров), они могут совершать преступления такие же страшные, как те, что пытаются раскрыть. Есть правило, что сыщик попадает в неприятности из-за своего непрофессионализма, а если самым простым выходом из ситуации является убийство, он убивает. В целом, эти истории рассказывают о попытках вырваться из проблем. Здесь нет счастливых окончаний: результаты расследования могут оказаться катастрофическими как для сыщика, так и для других людей, замешанных в деле. Если ты планируешь такую повесть, не убивай героя — он может пригодиться в следующих повестях, если первая найдет признание у читателей.

Есть и другие запреты. Не позволь, чтобы герой пользовался насилием для самого насилия. Не делай из него безнадежного неудачника. Не отказывай ему в положительных чертах. Ты должен увлечь читателя, а не оттолкнуть его, или погрузить в депрессию.

• Раймонд Чандлер. Прощай, куколка.

• Дэшил Хэммет. Мальтийский сокол.

• Росс Макдональд. Голубой молоточек.

• Сара Перецки. Выжженные слезы.

СЫЩИК-ДИЛЕТАНТ

Дилетант-любитель — это привлекательная альтернатива, потому что у него есть еще меньше ограничений, чем у частных сыщиков, и он дает возможность писателю пользоваться собственным опытом. Однако в то же время появляется опасность, которую я назвала Синдром Проницательного Парикмахера. Ты можешь написать довольно неплохую повесть о парикмахере, который замечает, что рядом происходят какие-то необычные вещи, откладывает бритву, и начинает собственное расследование. Так может случиться в одной книге, но предположим, что тебя попросили написать о нем целую серию. Издатели сенсационных повестей нуждаются в серийных героях, но так ли правдоподобна ситуация, чтобы парикмахер то и дело закрывал свою парикмахерскую, чтобы вселиться в роль частного сыщика? Заранее оцени ограничения своего героя, еще до того, как начнешь о нем рассказывать. Намного большие возможности дает, к примеру, работа страховым агентом или журналистом, потому что их ежедневная работа не мешает параллельно заниматься расследованиями.

Когда я придумала Рейн Морган, то представляла ее редактором провинциальной газеты, потому что мне очень нравилась эта работа. Но позже я перенесла ее в лондонскую прессу, где она редактировала рубрику сплетен. Не будучи привязана к столу, она могла свободно путешествовать, и встречаться с разными людьми. Фривольный мир газетных сплетен контрастировал с социальными проблемами, с которыми приходилось сталкиваться моей героине, когда она начала писать об убийстве. В роли провинциального редактора, она в лучшем случае могла бы получать репортажи, написанные другими авторами.

Существует убеждение, что детективные повести можно выпускать, почти как на конвейере. Это правда, но лишь в том случае, когда у нас есть особенный талант. Писатели, принявшие вызов, каким является работа в рамках принятого литературного стиля, могут стать плодотворными авторами. Толпы других, скорее всего, испытают унизительное поражение. У тебя есть определенный шанс, как у любителя этого жанра, а если к этому ты можешь добавить талант аналитического чтения, и ты обращаешь внимание на то, как автор конструирует сюжет, и развлекает читателя, то шансы эти несомненно растут. Придерживаясь стандартов и определенным образом формируя сюжет, ты можешь создать скелет повести. Потом уже от тебя зависит, так ли ты опишешь персонажей, что они будут напоминать живых людей, или это будут лишь пешки, которые переставляются по шахматной доске, как того требует сюжет.

• Агата Кристи. Убийство в доме викария.

• Г.К.Честертон. Приключения патера Брауна.

• Дэшил Хэммет. Бумажный человек.

• Тадеуш Костецки. Ваза эпохи Мин.

• Патрик Квентин. Мой сын — убийца?

• Анетт Рум. Смерть без лица.

ЮМОРИСТИЧЕСКИЕ КРИМИНАЛЫ

Это словно эскизы настоящих детективов. Их комичность заключается в том, что представленные в них персонажи серьезно занимаются своими делами, не понимая, что ситуация смешна. Результаты этого должны быть комичными, но чтобы этого добиться, нужен высокий темп действия.

Однако юмористические детективы продаются хуже, чем нормальные, что проще всего объяснить их низким качеством. Чтобы привлечь внимание к этой разновидности жанра, Товарищество Писателей Криминалов Crime Writers Association вручает их авторам, разумеется, лучшим, ежегодную награду. Вручение ее Нэнси Ливингстон стало поводом для большого веселья, так как писательница призналась, что не хотела написать смешную книгу. Однако она смешная, так же, как и другие приключения господина Прингла.

• Йоанна Хмелевска. Все красное.

• Антони Марчиньски. Часы смерти.

ИСТОРИЧЕСКАЯ КРИМИНАЛЬНАЯ ПОВЕСТЬ

Интерес к этой разновидности детективов появляется из желания воссоздать и оживить реалии эпохи, в которой разворачивается действие повести. При этом некоторые писатели отправляются во времена своего детства, к тем дням, которые помнят лучше всего. Кингсли Эйлис, например, в своей версии детектива описала тридцатые годы двадцатого века.

Другие берутся за анализ начал полиции и юриспруденции, чтобы получить информацию для своих викторианских детективов. Эллис Петерс для своего литературного героя — брата Кадфаэла, — погрузилась в двенадцатый век. Успех этих книг опирается на качестве реальных фактов, из которых мы их строим. В отличие от других повестей, где часть информации можно собирать и во время написания повести, творцы исторических криминалов утверждают, что они вначале изучают данный период, а только потом обдумывают сюжет, который даст возможность использовать то, что они узнали.

Кроме повестей, которые разворачиваются в прошлом, есть еще такая разновидность детектива, примером которой может служить «Дочь времени» Жозефин Тей, где современный герой решает древнюю загадку.

• Колин Декстер. Эта девушка мертва.

• Умберто Эко. Имя розы.

• Эллис Петерс. Тайна святых реликвий.

• Ежи Северски. Нашу пани упыри задушили.

• Жозефин Тей. Дочь времени.

ЧЕРНЫЙ КРИМИНАЛ

Вот они — самые темные задворки жизни. Героями таких книг чаще всего являются проститутки, гангстеры, торговцы наркотиками и прочие жители социального дна. Персонажи эти однозначно негативны, язык повести грубый, часто встречается насилие. Но, не смотря на обилие свободы, на которую претендует черный детектив, этот жанр по прежнему достаточно традиционен. Некоторые создатели этих повестей утверждают, что лишь их творчество верно показывает общество, другие же говорят, что специально творят современную, помещенную в городских реалиях, фантастику.

Черный криминал стал модной литературой в начале девяностых годов, когда умер главный британский автор этого жанра Дерек Вэймонд. Эта литература издавна пользовалась популярностью во Франции. Волтер Мосли добился признания благодаря тому, что в своей серии про Изи Роулинса воспользовался диалектом американских негров.

• Дж. Х.Чейз. Нет орхидей для мисс Блендиш.

• Ричард Кондон. Честь Прицци.

• Волтер Мосли. Красная смерть.

• Марио Пьюзо. Крестный отец.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТРИЛЛЕР

Смысл этого жанра лучше всего раскрывает правило: «пусть смеются, пусть плачут, и пусть ждут», хотя смех этот обычно ограничивается улыбкой, вызванной иронией или шуткой. Эти повести могут быть мрачными и загадочными, если только автор считает, что тема требует этого (тогда хватает мрачного юмора). Популярной темой бывает чьё-то падение, обычно в повести есть преступление или его последствия, но это не является необходимым элементом психологического триллера. Не сворачивая в сторону криминала, ужасов или повестей о привидениях, можно написать неплохой психологический триллер.

Эту разновидность литературы можно определить с помощью того, что в ней делать не обязательно. Например, мы не обязаны в конце книги вызывать у читателя чувство удовлетворения и спокойствия, как это бывает в детективах, где раскрывается личность убийцы. Мы не обязаны описывать преступление, или придерживаться каких-то правил. Это может быть спокойная книга без того высокого темпа и возбуждения, которыми отличаются криминальные повести. Она не обязана иметь определенный объем. Одним словом, этот жанр дает писателю громадную свободу. Его ключевыми элементами являются изучение героя, и поглощающая внимание читателя история, которая содержит в себе определенное число недомолвок и загадок, и рассказывается так, чтобы держать читателя в напряжении до последней страницы.

В типичном психологическом триллере читатель наблюдает, как не осознающие ничего персонажи движутся к собственной гибели. Осознание приближающейся катастрофы, и невозможность оторваться от этого, является фундаментальной чертой человеческого характера, и причиной успеха многих литературных жанров. Достаточно взглянуть на сказки, которые можно слушать без конца из-за соответствия этим характеристикам и силе повествования. Иной раз мы знаем точно, что случится авария, и просто обязаны оказаться в толпе зевак.

Повесть, в которой с самого начала известно имя убийцы, называется whydunit (почему-это-сделал), потому что исследует причины преступления. Они обычно коренятся в характере человека, а повесть срывает покровы, чтобы открыть правду. Повести этого типа в последнее время стали очень популярны, и даже считается иногда, что они являются новым литературным являением. Это неправда — первая повесть такого рода, Malice Aforethought Френсиса Айлса, была издана в 1931 году. Ее первые слова являются одними из самых известных в литературе:

«Только через несколько недель после того, как он решил убить свою жену, доктор Бикли предпринял в этом направлении определенные шаги».

Айлс — это один из псевдонимов Энтони Кокса, автора популярных детективных повестей. Тогда почему он сменил направление своих интересов в тот момент, когда детективы достигли величайшей популярности? Он объяснил это так:

«Детективная повесть находится в процессе превращения в повесть криминальную… удерживающую внимание читателя скорее при помощи психологии, чем математики. В ней останется элемент загадки, которая будет касаться скорее героев, чем времени, места, мотивов или обстоятельств.»

Этот процесс длится дольше, чем ожидал Кокс.

• Роберт Блох. Психоз.

• Фримен Виллс Крофтс. Яд.

• Джон Фоулс. Коллекционер.

• Грехем Грин. В Брайтон.

• Джон Гришем. Фирма.

• Томас Херрис. Молчание овец.

• Патриция Хайсмит. Знакомые из поезда.

• Айра Левин. Поцелуй перед смертью.

• Дафна дю Морье. Ребекка.

«ЖЕНЩИНА В БЕДЕ» И ДАМСКИЕ СЕНСАЦИОННЫЕ РОМАНЫ

Психологические триллеры пользуются одинаковой популярностью среди читателей обоих полов, но количество женщин, которые специализируются в этом жанре, значительно больше, чем мужчин. Есть два вида психологических триллеров, которые особенно популярны среди читательниц: «женщина в беде», и любовный роман с приключениями. И тот, и другой хорошо заканчиваются.

В первом из них героиня, как следует из названия, оказывается в опасной ситуации, а сюжет концентрируется вокруг попыток эту ситуацию преодолеть. Героиня не обладает какими-то исключительными способностями, физической силой, влиятельными друзьями или полезными знаниями. Читательнице кажется, что героиня — обычная женщина, похожая на нее саму. Она симпатичная. А еще она — Спящая Красавица, только пробудит ее не поцелуй, а вторжение настоящей Жизни в скучный мир ее мелких повседневных забот. Жизнь означает опасность, но героиня находит в себе достаточно сил и энергии, чтобы с нею справиться. В конце книги она оказывается личностью намного более сильной и мудрой, способной играть в жизни роль, к которой ранее не была подготовлена так, как следует.

Романс с приключениями чаще используется в Америке для названия гибрида сенсационной литературы с любовной историей. Повести этого типа имеют обычно более легкий характер, благодаря использованию любовного сюжета. Чаще всего это повесть о женщине, которая ищет любви. В результате этих поисков она может, например, открыть какую-то интригу, направленную против любовника, который ее оставил.

Сюжет может содержать в себе преступление, но расследование его не является центром повести. Им, в свою очередь, является попытка героини разыграть ситуацию так, чтобы удовлетворить свои эмоциональные потребности. Когда читательница оказывается увлечена испытаниями героини, та погружается в тайны истинной натуры своего партнера. И когда она уже надеется добыть его сердце, узнает о чем-то, что должно заставить ее заменить избранника кем-то лучшим, или на какое-то время вообще не связываться с мужчинами. Издатели предпочитают, чтобы эти книги были размером с обычную любовную историю, т. е. чуть больше, чем детектив.

• Иоанна Хмелевска. Что сказал покойник.

• Мери Хиггинс Кларк. Тихая ночь.

• Роберт Годдард. Слишком поздно.

• Мери Стюарт. Лунные полосы.

ТРИЛЛЕР

Их обычно отделяют от традиционной криминальной литературы, потому что требования, которые предъявляются писателю, здесь несколько иные. Это повести, которые значительно меньше занимаются психологией, в них больше мордобоя, нежели чувств. Но, как и множество криминалов, триллеры являются приключенческими повестями, имеют быстрый темп, в них очень много действия и хаоса, а на последних страницах всегда появляется страшный кульминационный момент. Триллеры редко пишутся женщинами. В мире триллеров игра всегда идет по самой высокой ставке, а их герой должен быть очень силен физически и психически, потому что вынужден противостоять невероятным превратностям судьбы. Обычно в его руках оказывается безопасность стран и целых континентов.

Раймонд Чандлер определил этот вид литературы так:

«Триллер является развитием сказки. Это мелодрама, приукрашенная так, чтобы создавалось впечатление, буд-то бы рассказываемая история, хоть и невероятная, могла произойти».

В основном, преобладают три его разновидности: международный триллер, шпионский и политический. Каждый из них имеет свои особенности и направления интересов. Международный триллер — это действия в масштабах целого мира, он развивается в нескольких странах, и чаще всего концентрируется вокруг преступления. В игру так же могут входить военные действия. Обычно здесь присутствует расследование, плюс жажда справедливости либо мести.

Шпионский триллер чаще касается предательства, и его мотивов, чем преступления. Читатель оказывается в мире полуправды и запутанных интриг, но от него не требуется, чтобы он что-либо раскрывал, как это бывает в детективных повестях, а только чтобы верил в главного героя. Тот же, разумеется, спасет ситуацию или добьется заслуженного наказания. Истории эти часто основаны на мотиве раскрытия государственного заговора, или предательстве в кругу сотрудников разведки. В таких повестях обычно чуть меньше действия, а больше интроспекций, из-за чего считается, что они более требовательны к интеллекту. К лучшим из них можно отнести Human Factor Грехема Грина. В более динамичном варианте шпионского триллера герои, словно рыцари без страха и упрека, пробираются сквозь не очень сложные интриги, приправленные сексом и насилием.

Оба типа шпионских историй пользовались популярностью во время холодной войны, однако интерес к ним резко снизился после падения коммунизма. Интересно то, что шпионская литература была прежде всего британской выдумкой, и не вызвала интереса у американских писателей, за исключением Чарлза Маккери, который писал об американской разведке. Когда я брала у него интервью для Guardian, после выхода в свет его повести The Miernik Dossier, — первой, где появляется агент Пол Кристофер, — он неохотно признался, что работал для ЦРУ.

Политические триллеры, в свою очередь, обычно посвящены макиавелиевским корням политиков. Телевизионный вариант повести Майкла Добба «Карточный домик», о после, который не позволяет, чтобы что-либо, включая согласие на убийство, помешало его амбициям, добился поразительного успеха. Политические триллеры, полные интриг и предательств, могут вообще не затрагивать мотив преступления.

Иногда название «триллер» используется для того, чтобы назвать так любую литературу, которая предоставляет читателю дрожь эмоций и живое изложение событий. Таким образом детективы, сенсационные повести, ужасы и повести о привидениях словно бы приобретают общее название, а ведь это разные литературные жанры. Триллер — это отдельный вид литературы, а его творцы считают себя отдельной группой писателей. Они ставят себе иные цели, и по другому работают.

Человек, который называет себя автором триллеров, тем самым заявляет, что его не интересует одно только проведение расследования преступления, или наблюдение за едва заметными изменениями в отношениях между людьми. Не смотря на то, что его книги содержат, на первый взгляд, только типичную борьбу добра со злом, он основывает свою работу на тщательно собранных фактах. Создание триллеров иногда требует столь же серьезного изучения темы, как написание научного труда. Их с удовольствием читают люди, которые, не обращаясь к профессиональной литературе, любят узнавать что-то новое о других странах, бизнесе, политике, прошедших событиях или эпохах. Поклонники этого жанра, таким образом, могут довольно серьезно увеличить свои знания, потому что современные творцы триллеров проводят, как я уже говорила, очень серьезные исследования на тему описываемых ими событий.

Не менее важен метод, с помощью которого авторы этого жанра создают сюжеты. Замечательным примером являются повести Фредерика Форсайта. В своей первой книге «День Шакала», он использовал реальный случай из истории Франции, и поместил в нем воображаемый заговор с целью убийства президента де Голля. Правда, на которой основаны придуманные события, придает таким повестям довольно много серьезности.

Если ты хочешь написать триллер, тебе может помочь опыт, полученный во время работы в Интерполе, или разведывательных службах. Однако не стоит пренебрегать своим опытом и в других областях.

Авторы триллеров утверждают, что написание повести начинается с интереса к той или иной теме, и только после этого появляется история и разворачивается повествование. Такая повесть должна как можно больше обыгрывать место действия и выбранную тему. Если другие писатели могут позволить себе обойтись без подробностей, правдоподобие которых вызывает у них сомнение, то создатели триллеров обязаны их проверить, и описать, как следует. Этого требуют читатели, и, более того, их заставляет это делать собственный тип мышления.

Роберт Льюис Стивенсон был творцом первого замечательного триллера, каким является «Остров сокровищ». Основные элементы до сегодняшнего дня остались без изменений. Может, Джим Хокинс и не герой, но он отважный человек, который завоевывает симпатии читателя. В повести появляются почти исключительно мужчины. Хорошие сражаются с плохими, есть масса интриг, жадность, насилие и увлекательный черный характер в виде Джона Сильвера. А эти замечательные места действия! Пиратские корабли, и остров на Карибах…

За последние четверть века, триллер оказался одним из самых продаваемых жанров повестей. Он привлек множество авторов, которые умеют создать напряжение с помощью простых, коротких фраз. Среди них есть даже те, кто пользуется английским языком с элегантностью Джона ле Карре.

• Джон ле Карре. Шпион, вернувшийся с холода.

• Майкл Доббс. Карточный домик.

• Кен Фоллет. На крыльях орлов.

• Колин Форбс. Греческий ключ.

• Фредерик Форсайт. День Шакала.

• Роберт Литтел. Операция «Айронсайд».

• Алистер Маклин. Пушки с острова Наваррон.

• Антони Марчиньски. Газ 303.

ФЕМИНИСТКИ, И ДРУГИЕ БОРЦЫ ЗА ИДЕЮ

Опасность поддаться искушению, и увлечься полемикой приводит к тому, что можно легко испортить потенциально хорошую книгу, поучая читателя. Если ты пишешь потому, что тебе есть о чем сказать — это замечательно. Повесть разрешает тебе разного рода штучки и хитрости, и нет нужды писать трактаты, или заставлять героев читать друг другу проповеди. Свои взгляды ты можешь популяризировать намного изощреннее.

Это не очень красиво с моей стороны, вспоминать о писательницах — феминистках, коль скоро они так много сделали для того, чтобы оживить этот литературный жанр. Однако некоторые из их повестей могут служить предостережением перед тем, что может случиться, когда автор чересчур поглощен и предан некой идее. Популярные писательницы — феминистки создают прекрасные повести, в которых появляются сильные, решительные современные женщины. Дамы эти бывают детективами, либо другими эффективными и активными героинями криминально-сенсационных повестей. Их истории обычно развиваются вокруг избранной проблемы, например, позднего материнства, и обычно много говорят о позиции женщины в нашем обществе.

К сожалению, их менее талантливые подруги считают, что этого недостаточно, и впадают в крайности. В таких случаях обязательно появляется сцена, в которой женщина, обнаружив чей-то труп, сначала произносит феминистскую речь, а лишь потом начинает кричать, или вызывать полицию. Должна ли я объяснять, что в это время происходит с драматургией действия? С темпом повествования? А как на это отреагирует читатель?

Урок пошел впрок. Писательницы, разговаривая сегодня о феминистских повестях, задаются вопросом: не слишком ли много в них речей и лозунгов? Этого можно избежать. Следует выбрать реальную идею, послание повести, а потом построить вокруг нее сюжет. Не взирая на то, сколь серьезную мысль мы хотим сообщить, нашей главной задачей является предоставление читателям достойного развлечения. Они берут книгу, потому что хотят прочесть увлекательную историю, а не агитку, или лекцию по статистике.

Когда я писала Curse of Darkness во время царящего в восьмидесятые года бума торговли недвижимостью, меня раздражала увеличивающаяся пропасть между богатыми и бедными. В моем районе начали спать на улицах безработные, в соседнем доме поселились «дикие» квартиранты, а в это же самое время молодые люди, владеющие собственными домами, получали в наследство виллы родителей, и становились миллионерами.

Я придумала историю про обедневшего писателя Джона Говера, который хочет добиться славы и денег. Он инсценирует свое исчезновение, но когда неподалеку от его укрытия находят труп мальчика, мой герой впадает в панику, и удирает. Не имея шанса заработать денег, или получить помощь от литературного агента, он находит жилье без хозяев, и поселяется в нем. Параллельно разворачивается история журналистки Рейн Морган, героини нескольких моих повестей, которая занимается расследованием убийства известного в прошлом сценариста.

Их истории сошлись, а мне удалось затронуть все те проблемы, которые меня волновали, и были особенно болезненными в то одинокое, равнодушное время. Но в повести не было ни одного лозунга. Сюжет говорит сам за себя: я показала нарастающие трудности, с которыми приходилось бороться множеству людей, чтобы выжить, и беззаботность других, в том числе Рейн и ее приятелей, которые в это же время прекрасно проводили время.

Я привела этот пример, чтобы подчеркнуть, что КАЖДАЯ слишком сильно выпяченная идея будет серьезной угрозой для повести. Теперь мы воспользуемся другим примером. Те, кто пользуется интересующим нас жанром, чтобы писать об экологии, иногда объединяют науку с искусством литературного повествования. Когда это удается, повесть, в которой содержится важная информация, а кроме нее еще и выразительные персонажи, и увлекательная история, дает огромное удовлетворение как читателю, так и писателю.

• Антони Марчиньски. Чертов яр.

• Ян Флеминг. Привет из России.

РАБОТА НАД ПОВЕСТЬЮ — 3.

Категории

1. К какой категории криминально-сенсационной литературы относится твоя история? Помни, что я привела только приблизительные определения жанров, и ни один из них не имеет ни четких правил, ни границ. Однако стоит подумать, к какому виду она ближе всего располагается.

Место действия.

1. Прежде всего, надо определить место действия, и все, связанные с этими, обстоятельства. Мало решить, что это «английская деревушка», но «английская деревушка, расположенная на вересковых пустошах, зимой отрезанная от мира». Не только «остров», но «частный остров в сезон ураганов», либо «фабрика после забастовки». Либо западная часть Лондона «во время карнавального уикэнда».

2. Запиши все меткие и точные фразы, которые пришли тебе в голову, в связи с видом и атмосферой выбранного места. Жалко было бы их забыть, и не использовать.

3. Локальные традиции, или события, связанные с выбранным местом, могут оживить повесть. Запиши все, которые знаешь. Может быть, остров известен жемчужинами, которые собирают у его берегов, или в районе, где он расположен, воскресили давний обычай покрывать крыши соломой.

4. Опиши в нескольких абзацах, как ты представляешь место действия.

5. Попробуй ответить на следующие вопросы:

— какое время года? Если это не совсем замкнутое место, к примеру, подводная лодка, то время года имеет значение.

— какая погода? Как она влияет на море, небо, запахи в саду, ветер?

— какие дома или другие здания ты намерен чаще всего использовать? Жилье твоего героя? Резиденция убийцы? Прицеп-дача сезонного рабочего? Опиши их.

— набросай карту окрестностей, отметь важнейшие здания и ориентационные пункты.

— набросай планы зданий, чтобы запомнить их форму. Сад помещается сзади, или выходит на улицу?

ЛИБО:

Начни придумывать историю, или героя, если все еще этого не сделал. Вспомни упражнения в конце первой и второй главы.

Если бы собрать в одном зале авторов детективов, и спросить их, в чем заключается разница между историей и сюжетом, слишком много из них пробурчало бы, что не знает. Это кажется абсурдным, потому что именно они являются творцами сюжетов — если обычная повесть может не иметь фабулы, то в детективе сюжет есть всегда. И в этом заключается разгадка парадокса: для авторов криминальных повестей обдумывание истории ЯВЛЯЕТСЯ созданием сюжета. Он делает что-то, что само приходит в голову, и кажется естественным, но если спросить его об отличиях, то мы не услышим уверенного ответа.

Разницу между историей и литературным сюжетом хорошо описал И.М. Форстер в Aspects of the Novel:

«Мы определим историю, как повествование о событиях, уложенных в той последовательности, в какой они происходили. Сюжет — это тоже рассказ о событиях, но в нем упор делается на связи между причиной и следствием. „Умер король, а потом умерла королева“ — это история. „Умер король, а потом от тоски умерла королева“ — это сюжет. Была сохранена последовательность событий, но над ней доминировал вопрос причины. Либо: „Королева умерла, никто не знал, почему, пока не открыли, что из-за тоски по смерти короля“. Это фабула с элементом загадки, форма, которая несет в себе огромный потенциал… требующая также интеллекта и памяти».

Это очень удачное определение, оно даже вводит элемент загадки и почти вспоминает о преступлении. А если бы человек, открывший причину смерти королевы, лгал? Может, он скрывал факт ее убийства до того момента, пока на трон не взойдет ее сын? Может, пронырливый паж вселится в роль сыщика? А может, это криминал, который сосредотачивает внимание на убийце, его мотивах и угрызениях совести?

Хорошенько просмотри записки к подготавливаемой повести, и подумай, что такое сюжет. Может быть, ты выразил уже историю в форме сюжета. Если нет, у тебя есть прекрасная возможность это сделать. Хватит одного абзаца, не надо сразу вдаваться в подробности. Возьми лучше всего за образец второй пример Форстера, и проверь, есть ли в твоем сделанном только что конспекте какая-нибудь загадка.

Это упражнение несет в себе двойную пользу: оно позволит тебе понять, как сконструирована история, и, может быть, убедит в том, что у тебя уже есть сюжет. Мы все умеем рассказывать истории, и так же инстинктивно создаем сюжеты. Так как ты занимаешься созданием криминальных или сенсационных повестей, было бы очень странно, если бы в глубине души ты не творил новые сюжеты. Хотя бы не осознавая этого. Если ты уже обдумал ее простейшую конструкцию, можешь попробовать взяться за все, т. е. так оформить историю, чтобы сделать из нее эффектный сюжет. Но подожди, есть еще несколько вопросов, которые надо предварительно обдумать, потому что способ конструирования фабулы будет зависеть от того, что ты решишь в результате этих размышлений.

Писательство — это такое личное занятие, что нет одной, заранее определенной дороги от момента начала до окончания повести. Но есть решения, которые стоит принять еще перед тем, как начать писать. Когда ты начнешь работу, не решив предварительно несколько вопросов, то появятся неизбежные НЕОСОЗНАННЫЕ решения, и хотя ты будешь в состоянии контролировать рвущиеся на бумагу слова, проблем не избежать. Поэтому ты должен решить еще до начала работы, с какого места надо начинать свою историю, с какой перспективы, и как разбить всю повесть на главы.

ПЕРСПЕКТИВА

Успех книги может зависеть от перспективы и начального пункта. Вначале займемся перспективой. Я касалась этого вопроса в первой главе, потому что хотела предостеречь новичков, чтобы те не поддавались амбициям, и в своей первой книге не пробовали писать от лица нескольких персонажей сразу. Чаще всего повести не удаются, потому что оказываются слишком сложными, а не потому, что получились чересчур простые. Если сюжет не требует перескакивать с современных персонажей к людям прошлого, надо выбрать перспективу, и последовательно изложить свою историю.

Решение об перспективе в очень большой степени зависит от главного героя. Если это энергичный, восприимчивый, рассудительный и эмоциональный парень, легко рассказать историю с его точки зрения. Зато в случае персонажа несмелого, больного, скучающего, это сделать намного труднее. Легко замучить скукой читателя, но трудно описать скуку и ее разрушительные последствия так, чтобы это было интересно читать.

Предположим, ты хочешь рассказать историю с точки зрения главного героя. Значит, ты должен проверить, был ли он свидетелем важных событий. Если его не было при том, как банда планировала ограбление банка, ты не сможешь об этом написать. Зато можешь сделать так, чтобы об этом позже ему рассказал другой персонаж. Но такое сообщение потеряет актуальность, и не будет таким живым.

КАК ОБМАНЫВАТЬ

Автору, который пользуется одиночной перспективой, нельзя обманывать, изменяя, когда захочется, точку зрения. Тем не менее, спорадические изменения перспективы полезны для повести, при условии, разумеется, что они короткие. Это можно сделать следующим образом: предположим, ты описываешь сцену, в которой сыщик встречает соседку, которая работает в своем садике, и является одной из подозреваемых. Они стоят на дорожке, разговаривают, и все показано с точки зрения сыщика.

Читатель узнает, что она выглядит милой старушкой, которая озабочена трагедией, и простодушно рассказывает правду. Но когда разговор заканчивается, и сыщик уходит, можно позволить читателю увидеть то, чего не видел собеседник: как лицо добродушной бабушки искажает гримаса, как она хватает секатор, и безжалостно издевается над кустом роз. Одним только предложением мы добавляем этой сцене еще одно измерение: мы показываем личность женщины, и ошибку детектива.

Такие приемы особенно эффективны в конце главы, когда мы хотим поразить читателя какой-то неожиданностью. Если изменения перспективы будут очень короткими, никто не заметит, что мы выскользнули из границ повествования «с одной точки зрения». Но когда они длинные и частые, то разрушают слитность текста, и рассеивают внимание читателей.

НЕСКОЛЬКО ПЕРСПЕКТИВ

Если ты намерен объединить две или более точек зрения, было бы разумно определить принцип перехода с одной точки на другую. Хочешь ли ты предоставлять им «собственные» главы, словно игрок, раздающий карты? Или будешь перепрыгивать с персонажа на персонаж в процессе рассказа? Или повесть будет разделена на отдельные части, подчиненные отдельной перспективе?

Упоминаемые части обычно называются книгами. Деление текста на книги — метод, характерный для длинных и сложный повестей, где очень долго продолжается действие, или участвуют разные группы людей. Писатели, которые успешно применяют этот метод, с легкостью упорядочивают материал, и объединяют истории из разных книг.

Но каждая повесть, в которой используется несколько перспектив, увеличивает масштаб проблем. Ты должен быть подготовлен к сложным маневрам со временем. Переход из одной перспективы на другую может быть связан с необходимостью повторения событий, предположим, вторничного ланча. Надо быть также готовым к тому, что читатель несколько иначе воспринимает каждого героя, чем ты.

Мужчины обычно предпочитают мужской взгляд, женщины — женский, хотя встречается довольно много авторов, которые пишут наоборот. Достаточно вспомнить Патрицию Хайсмит, которая многократно писала даже о мужских парах, не говоря уже о ее прекрасной серии с Томом Финли.

Писатели считают такие отношения, сформированные с перспективы противоположного пола, дополнительным испытанием мастерства, но для нас они могут вообще не существовать. Когда у меня была почти готова первая версия A Life of Adventure, я поняла, что в нем нет женских первоплановых персонажей. Чем более интроспективная повесть, тем большая опасность совершить ошибку. Поняв это, я позаботилась, чтобы другую версию прочитали мужчины — попросила их предостеречь меня, если, по их мнению, в каком-то месте мой герой ведет себя, как женщина. Своих американских приятелей я заставила проверить, достаточно ли «американский» получился Джим Раш, герой всей истории.

Существует глубоко укоренившееся убеждение, что писатели должны писать лишь о том, что знают сами. Но если бы мы слишком строго придерживались этого правила, жизнь была бы скучной, и скучными были бы наши книги. Поэтому рискуй, но где только можно, показывай написанное тому, кто знает данную страну, профессию или действие лучше, чем ты.

ЛИЦО

Следующая проблема — это ответ на вопрос, от какого лица должна быть рассказана наша история. Будет ли ее рассказывать один из героев от первого лица? Или это будет голос рассказчика, который станет говорить «они сделали это, они сделали то», то есть от третьего лица? Можно пользоваться и вторым лицом — ты — но это встречается очень редко, например у Джей МакИнерни в Bright lights, big city.

Повествование от первого лица обычно больше всего нравится начинающим писателям, потому что автор чувствует себя актером, переодетым в кого-то другого. В повести можно использовать несколько персонажей, говорящих от первого лица, но тогда надо иметь хорошее ухо, потому что каждого из них читатель должен легко узнавать.

Американские писатели особенно полюбили «голосовые» повести, в которых персонажи обращаются непосредственно к читателю, а их частные сыщики по прежнему подражают языку Филипа Марлоу Раймонда Чандлера. В Англии большей популярностью пользуется повествование от третьего лица.

НАЧАЛЬНЫЙ ПУНКТ

Когда мы уже выбрали героя, перспективой и рассказом которого хотим воспользоваться, а так же тип повествования, то следующей проблемой является выбор момента, с которого начнется повесть. Это имеет определенную связь с жанром повести, который мы выбрали. Поэтому вначале рассмотрим детектив с его линейной структурой. Эти истории, то есть дела, которые разгадывает сыщик, начинаются в начале повести, затем наступает расследование, во время которого подозреваемые допрашиваются, а прошлое убитого тщательно исследуется, затем рассказ заканчивается, убийцу ловят, или, по крайней мере, раскрывают.

Повести о частных детективах часто начинаются с того, что новый клиент входит в офис, и нанимает их. Ты можешь думать, что два человека, сидящих друг напротив друга в кабинете — это не слишком интересно, несмотря на тот факт, что они разговаривают об убийстве (в Англии, скорее всего, об этом не разговаривают, потому что частные сыщики не занимаются выслеживанием убийц). Так или иначе, это традиционная начальная сцена детективной повести, которую позволяет ей строго линейная структура, и ни один читатель еще по этому поводу не протестовал. Читатели знают эту традицию, они знают, что напряжение и неожиданности появятся позже, а пока с удовольствием позволяют вести себя в темпе менуэта.

РЕТРОСПЕКЦИЯ И СЛОЖНЫЕ МАНЕВРЫ

Криминальные повести не обязательно должны быть линейными. В них может быть изящно проводимое повествование, и различные литературные приемы, такие, например, как ретроспекция, если только эксперименты не начинаются у самого начала выбранной истории. Ретроспекцией можно пользоваться в любой момент и начинать ее с любой сцены. Например, мы рассказываем о молодой женщине, которая выехала из Нью-Йорка в родной дом в России, где она раскрывает семейную тайну. До того, как начать наш рассказ с хронологически более ранних событий, которые разыгрались в Нью-Йорке, мы можем начать сразу со сцены приезда героини в Россию. Мы можем также углубиться в историю еще дальше, начиная, к примеру, со сцены, когда в российском городке героиня понимает, что эта тайна, из-за которой ее семья вела себя так загадочно, в реальности была преступлением.

Обычно дебютантов беспокоит, что их повести окажутся слишком короткими, если их не начать как можно более раньше. Но это не очень серьезная опасность, потому что в процессе повествования можно перейти на более ранние события, так, что ни один материал не пропадет. Предположим, что женщина, пребывая в России, разговаривает по телефону, или получает открытку от мужа или приятеля из Нью-Йорка. Это подталкивает ее к размышлениям об их союзе, ее эмиграции и борьбе, которую пришлось пережить до того, как она купила билет на самолет. Как видишь, область повествования оказалась только расширена, но сама повесть ничего при этом не потеряла.

Триллеры, детективы, и разные виды криминалов строятся вокруг героев, которые куда-то движутся, чем-то занимаются, испытывают приключения и добиваются успеха. У этих книг может быть спокойное начало, но затем они набирают скорость, изобилуют неожиданными событиями. В отличие от них, типичный психологический триллер, вместо того, чтобы развиваться, словно бы сжимается в себя. Напряжение возрастает вместе с увеличением страданий героев, они как ночные бабочки, что летают вокруг лампы, которая их убивает. Через небольшое время для них не существует ничего за пределами их собственной муки.

Если детектив имеет линейную структуру, то психологический триллер представляется, как спираль: в первых главах он описывает небольшой мирок, который постепенно уменьшается до самого кульминационного момента. Этот метод помогает концентрации, потому что читатель сосредотачивается на мелочах, так же, как страдающий герой (Ребекка Дафны дю Морье). Казалось бы, что лучшим начальным пунктом для такого типа повестей было бы спокойное начало, но это не совсем так. Можно начать в любом месте, если только ты увеличиваешь напряжение, постепенно сужая круг.

В криминальных и сенсационных повестях главного героя обычно вводят в самом начале, чтобы читателя быстрее с ним познакомить. Но могут быть достаточно серьезные причины этого не делать. Может, ты работаешь над триллером, и хочешь, чтобы повесть начиналась со сцены, когда машина взлетает в воздух. Или хочешь использовать ситуацию, в которой человек, переодетый медсестрой, подкрадывается к постели больного, и дает ему яд. Однако не придерживай главного героя за кулисами слишком долго, потому что читатель может почувствовать себя в растерянности, если не будет знать, на каком персонаже концентрировать свое внимание.

УКЛАДЫВАНИЕ СЮЖЕТА

Когда мы выбрали перспективу, решились на повествование от первого или третьего лица и определили исходный пункт, можно приступать к укладыванию сюжета. У каждого писателя есть свой метод, а я опишу самые популярные.

Для первого нужен список главных событий нашей истории. Вверху помещается краткое описание эпизода, который является начальной точкой повествования. В истории про Россию, которой я воспользовалась, как примером, такое описание выглядело бы как нибудь так:

«Джей приезжает в Ленинград, и встречает П.»

Или, если мы начинаем с более поздних событий:

«Джей находит на даче дневник.»

Ниже мы записываем все важные события в очередности, которая будет использована в книге. Последний пункт списка определяет, чем закончится повесть. В российской истории это могло бы быть:

«Джей раскрывает правду о П.»

Или:

«П. убеждает Джей, чтобы та сохранила тайну.»

Это всего лишь список самых важных пунктов сюжета, главы нас пока не интересуют.

Эти пункты являются кирпичиками, из которых позже будет построена повесть. Прочти их и проверь, где и когда выходят на сцену разные персонажи. Не надо сразу перегружать память читателя большим количеством персонажей, лучше ввести несколько, завоевать доверие читателя, и только потом показать следующих героев. Плохо, однако, если важные персонажи появляются только в дальнейших главах.

ПОЗЖЕ НА СЦЕНЕ

Создатели криминальной литературы оказываются перед довольно специфической проблемой, которой мы сейчас займемся. Современная криминальная повесть, которая не является осовремененной версией классического детектива с его линейной структурой, может требовать, чтобы важные персонажи, типа инспектора Всемогущего и его друзей, появились несколько позже. Но ведь твой инспектор, без сомнения, влияет на развитие повести. Удирает ли от него главный негодяй? Ведет ли с ним интеллектуальный поединок? Водит ли его вокруг носа? Даже если ты выберешь такой тип повести, в котором полицейские оказываются в конце концов побеждены, их вмешательство будет иметь огромные последствия.

Но нет способа, чтобы ввести их раньше, вместо того, чтобы показать, как мы уже решили, в последних главах. Надо принять к сведению, что создатели криминальной литературы в этом вопросе имеют свое особое мнение. Может, это не слишком элегантно, но необходимо. Если мы хотим, то можем в первых частях поместить какой-нибудь намек на них, или даже незаметную подсказку, но даже тогда они не будут присутствовать в реальности. Они появятся лишь тогда, когда наступит их время.

Просматривая хронологический список расположенных друг за другом событий, вероятно ты заметишь ситуацию или события, которые хотел бы поменять местами. Предположим, что ты намеревался вначале ввести друзей главного героя, что оказалось излишним в намеренном месте. Может быть, ты понял, что было бы лучше, если бы соседи, которые принимают участие в сюжете, связанном с марихуаной в теплице, оказались выведены на сцену лишь тогда, когда читатель познакомится с окружением международного торговца наркотиками, купившего старый двор в деревне. Возьми карандаш, и заново пронумеруй записанные пункты. Изменяй их очередность так долго, пока не решишь, что добился самого удовлетворительного результата.

Вероятно, это будет довольно долгое и утомительное занятие, потому что одно изменение может поятнуть за собой следующие, но в любом случае это не будет напрасная потеря времени. Так же и тогда, когда подготавливаемая повесть посвящена решению загадки, такой список позволяет нам разместить необходимые подсказки на нужном расстоянии друг от друга, что облегчает ориентирование в целом произведении.

Есть писатели, которые предпочитают записывать ключевые пункты своей истории на отдельных полосках бумаги, а потом раскладывают их на столе в разных конфигурациях. Потом они записывают это на отдельном листе, или расчерчивают табель, которую вешают у себя над столом. Писатели, которые специализируются на детективах, знают, что создание таблиц упрощает ориентацию в сюжете повести, помогает его сложить. Тогда они могут легко вспомнить, у кого есть проверенное алиби, а кто его еще не имеет.

___________Мэри________Цилия_________Дэннис________Руфус

18:55_______дома сама________возвр. домой______на вокзале____сам в машине в лесу

19:10__дома с Деннисом____находит тело в лесу___дома с Мэри_____сам в машине

19:20_____дома сама________проб. звонить из тел.____идет в паб________в пабе

19:25___дома сама_________прибежала в паб___________в пабе____________в пабе

ПЛАН ГЛАВ

Когда мы закончим укладывать сюжет, можем заняться планировкой глав нашей повести. Это магический инструмент, который поможет справиться с сюжетом, и не позволит свернуть с намеченного пути. Существует много способов организовать такой план, я предложу некоторые из тех, что стоит попробовать.

Первый из них основывается на известном тебе списке ключевых событий. Уложи их заново в той последовательности, которую принял за окончательную. Затем отметь карандашом место, где должна закончиться первая глава. Она может охватывать несколько событий, например, приезд нашей героини на карибский остров, непонятное отсутствие хозяина острова, и вторжение пьяного соседа. Потом мы отделяем линией те события, которые, по твоему мнению, должны оказаться в последней главе. Предположим, это будет возвращение из тюрьмы полного стыда хозяина, и удачная попытка героини доказать, что пьяного соседа убили наркоконтрабандисты. Остальные важные события раздели подобным же образом.

Идеального количества глав не бывает. Их длина чаще всего формируется от коротких, в 8 — 10 страниц, до по-настоящему длинных, скажем, по 30 страниц печатного текста. Длинные главы обычно делятся на сегменты. Организовывая свой список, учитывай предполагаемую длину глав.

Расчерченный лист является зародышем плана глав. Чтобы создать более полный план, тебе надо будет больше бумаги, скажем, один лист на главу. Еще лучше воспользоваться соседними страницами в блокноте. На одной запиши то, что хотел бы поместить в первой главе. Сохрани форму списка, но разверни информацию (попозже сможешь организовать заметки к первой главе на соседней странице). Делай так с каждой главой, пока не возникнет готовый план. Все сомнения отмечай знаками вопроса, а когда закончишь, прочти еще раз подготовленный план. При этом тебе должно сопутствовать впечатление, что ты читаешь «телеграфную» версию повести. ТВОЕЙ повести.

СБОР ИНФОРМАЦИИ

До того, как мы погрузимся в воображаемый мир первой главы, несколько слов о сборе информации. Много об этом говорится, прежде всего среди тех, кто повестей не пишет, или не умеет ее собирать. Очень часто это занятие оказывается отговоркой, которая должна оттянуть момент начала работы.

Теперь, когда главы у нас распланированы, можно легко понять, что еще надо узнать. Если речь идет о работе полиции, может хватить визита в ближайший полицейский участок. Обращаясь к экспертам в какой-либо области, надо иметь подготовленные конкретные вопросы. Люди обычно хорошо относятся к писателям, и стараются уделить исчерпывающею информацию. Если ты не знаешь, где ее раздобыть, спроси в ближайшей библиотеке. Вероятно, ты найдешь там подходящие книги, либо информационный листок с адресами организаций, в которые можно обратиться.

Мы все идем по жизни с информационной кучей-малой в голове, поэтому не следует отказываться проверять вещи, которые кажутся очевидными. Таким образом мы предупреждаем создание повести, основанной на каком-то ошибочном предположении, как это получилось у одной женщины, которая писала о семье из Девона, попавшей в неприятности, потому что мужа посадили в тюрьму за карточные долги. Такого рода долги в Англии невозможно вернуть судебным путем.

К предметным исследованиям относится также и сбор информации о месте действия. Когда я писала первую повесть, то получила весьма поучительный урок. Книга начинается с эпизода, в котором Рейн Морган приезжает в деревню, где мы уже несколько лет имели собственный домик. Если бы действие разворачивалось летом, в ней было бы множество ошибок. Только через год после выхода книжки я первый раз увидела, как это место выглядит летом, потому что мы всегда снимали домик на зимние каникулы. Сезонные изменения меня поразили.

Я научилась никогда не верить фильмам, телевидению, книгам и старым фотографиям, не говоря уже о визитах в другие времена года. Растительность меняется, пейзажи появляются и исчезают, когда деревья цветут или теряют листву, спокойные места становятся оживленными, и наоборот. Кроме того, на излагаемую историю влияет долгота дня. Когда я начала Patterns in the Dark с фразы «Заканчивался октябрь», тем самым сообщила, что вечерами темнеет, и не видно, приходит кто-то или уходит. Молодая женщина, которая не вернется домой до наступления темноты, может оказаться в трудном положении.

ЦЕЛЬ ПРЕДМЕТНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Их целью является подкрепление нашего сюжета так называемой материальной, или научной правдой. Речь идет не о том, чтобы хвастаться количеством прочитанных книг, изученных стран и замученных вопросами консультантов. Лучше, если бы в готовой повести вообще не было видно нашей работы. В конце концов, если читатель хочет прочесть какой-нибудь учебник или путеводитель, он может это сделать так же легко, как мы

Хороший автор старается уделять предмету своего интереса столько внимания, чтобы избежать ошибок. Если он пишет о героине, которая работает в химической прачечной, то должен быть уверен, что когда она мимоходом вспоминает о каком-то химическом препарате, то имеет в виду средство, которое действительно используется в прачечных. И я надеюсь, что ты не захочешь описать нам весь процесс удаления пятна от яйца с твоего галстука, или химический анализ препаратов, которые твоя героиня будет использовать. Это забавно звучит, пока разговор идет о столь мало важных делах, как химические прачечные, но мы все встречали повести, перенасыщенные техническими подробностями.

Сбор информации может привести к интересным открытиям. Какая-то информация появилась неожиданно, в связи с актуальными событиями, и нам надо решить, как ее можно использовать. Ты решил поместить действие своей повести в Испании, ее мало известной части, открываешь газету, и видишь статью об этом регионе. Думаешь о каком-нибудь загадочном событии в мире искусства, и неожиданно по телевизору показывают передачу о затерянных полотнах старых мастеров.

Иногда связь между воображением и фактами может вызывать тревогу. В январе 1994 года я начала писать Wish You Were Here, повесть о человеке, который вкрадывался в доверие, и убивал женщин. Местом действия я выбрала Глочестер, город, в котором жила в шестидесятых годах, и которого ранее в своих книгах не использовала. В марте по страницам газет прокатилась волна сообщений о жутких находках на Кромвель-стрит, в Глочестер, разумеется. Мне пришлось решать, перенести действие в другой город, или оставить все, как было задумано, дополнительно пользуясь сообщениями полиции. Я выбрала второй вариант. В Глочестер проходят только первые сцены книги, но тень Кромвель-стрит легла на всю книгу. Я использовала ее, как мотив.

Как определить, что информации собрано достаточно? Это никогда не известно — иногда только во время работы над повестью мы понимаем, что данных не хватает. Нельзя все предвидеть заранее. Персонажи могут показать интересы, которых мы ранее не знали, и в результате приходится штудировать, к примеру, учебник тенниса. Или какой-нибудь маленький гений выигрывает чудесный автомобиль, и приходится топать с расспросами в автомобильный салон. Или герой забирает жену в Уэлльс на уикенд, в такое выбранное тобой место, которое находится достаточно далеко от дома, и приходится проверять, действительно ли оно так красиво выглядит, как пишут в путеводителе.

Некоторые писатели после того, как напишут первую версию текста, делают перерыв, и снова собирают информацию, другие предпочитают закончить работу над текстом, и лишь тогда этим заняться. Какой бы способ ты ни выбрал, держи всегда список вещей, в которых не до конца уверен. Хорошим местом для такого списка будет страница, соседствующая с планом глав.

НАСИЛИЕ

Просматривая план глав, тебя может обеспокоить количество насилия. В зависимости от предпочтений, ты решишь, что его слишком много, или слишком мало. Это проблема постоянно морочит голову создателям криминальной литературы. Когда они встречаются в узком кругу, часто доходит до оживленных дискуссий на эту тему.

Насилие — это вопрос моды, как в литературе, так и в кино. После жестоких семидесятых годов пришли более спокойные восьмидесятые, а их в свою очередь, сменили ужасные девяностые. В 1994 году писатель и критик Джулиан Саймонс, в новом издании книги Bloody Murder выразил сожаление из-за того внимания, которое уделяется в современной американской литературе насилию (целые горы трупов, садомазохизм и т. д.). В типичном для себя резком стиле он атаковал расхваливаемых представителей этого литературного стиля:

«На каждой их стороне, и на каждой странице видно, что они очень плохие писатели, и единственным достоинством их стиля является темп».

Это писательство, похоже, находится в таком же скверном состоянии, как жертвы, которые в нем появляются, а эффекты ближе к кошмарным комиксам, чем повестям. После серии убийств, совершенных Розмари Уэст, которая проявляла симптомы того, что судебный психолог назвал хищной, садистской, сексуальной психопатией, уже нельзя использовать аргумент, что «у нас такого не бывает».

Лаура Каммингс, рецензируя для «Гардиан» книгу одного британского писателя, сказала, что в сегодняшней массе книг, переполненных жестокостью, не встретишь типичную сенсационную повесть. Она выразила сожаление, что автор не сделал чего-то большего, чем просто посчитать акты насилия.

Проводя интервью с британскими авторами криминалов, я поняла, что большинство из них само навязывает себе определенные нормы. Среди тех, что используются повсеместно, есть принцип не сообщать читателю информацию, которая могла бы привести к тому, что он совершит похожее преступление. Поэтому, если сюжет требует показать рецепт создания бомбы, в нем опускаются некоторые ключевые элементы. В повести Curse the Darkness убийство маскируется под повешение; и хотя я узнала, как это можно сделать, не написала об этом. Многие писатели следят за тем, чтобы жертвами преступников не становились дети. Авторы отказываются от этого, потому что считают этот прием слишком жестоким и отвратительным, чтобы его использовать, а кроме того, не хотят подвергать слишком сильному испытанию впечатлительность своих читателей.

Как писатели, так и писательницы этого жанра примерно одинаково относятся к насилию, хотя надо признать, что в книгах мужчин до применения силы доходит чаще. Творцы детективов могут ее избежать, кроме, разумеется, описания найденного тела, потому что их герой появляется уже после того, как совершено преступление. Но очень трудно обойтись без насилия в повестях, которые пишутся от лица убийцы.

И наконец, следует сказать, что ни количество трупов, ни тема не решают об успехе книги. Каждый из нас может описать жестокую сцену, в которой потоками льется кровь и хрустят кости, но нужен настоящий талант, чтобы превратить это в хорошую литературу. Другими словами, это значит, что искусство может справиться с чем угодно.

РАБОТА НАД ПОВЕСТЬЮ — 4.

ПЕРСПЕКТИВА.

1. С чьей точки зрения ты хочешь рассказать придуманную тобой историю?

2. Чей голос используешь? Будет ли это повествование от первого лица (Я) или от третьего (ОН, ОНА)?

3. С чего начинается эта история?

УКЛАДЫВАНИЕ СЮЖЕТА

1. Запиши основные события истории так, как хотел бы ее рассказать.

2. Обрати внимание, когда и где появляются главные персонажи. Не слишком ли долго твой герой сидит за кулисами?

3. Постарайся не перегружать читателя слишком большим количеством персонажей на первых страницах книги.

4. Не надо ли поменять местами события, чтобы сюжет сильнее держал в напряжении, и еще больше увлек читателя?

ПЛАН ГЛАВ

1. Когда ты будешь доволен сюжетом, уложи главы повести в единый план.

— сделай новый список ГЛАВНЫХ событий в установленной очередности.

— подчеркни карандашом те события, которые хочешь поместить в первой главе. Помни, что в ней должно быть не менее пяти страниц печатного текста.

— сделай то же самое с последней главой.

— подели оставшиеся главы.

— предназначь отдельную страницу большой тетради на план каждой главы, и запиши на ней список ВСЕХ вопросов, которых хотел бы коснуться во время написания. Соседний лист оставь пустым, для комментариев и напоминаний, которые потом будешь записывать точно напротив событий, к которым они будут относиться.

• Антон Чехов. Драма на охоте.

• Уильям Фолкнер. Авессалом, Авессалом.

• Роберт Льюис Стивенсон. Удивительная история Джекила и Хайда.

• Оскар Уайлд. Портрет Дориана Грея.

Работа над повестью требует разумного сочетания таланта и организованности. Одно без другого существовать не может. Организационные умения для некоторых писателей являются чем-то столь натуральным, что они практически их не воспринимают, но остальным приходится разрабатывать способы удержаться на выбранном пути. Лучшим инструментом здесь является план глав. Если мы его уже написали, и собрали предварительную информацию, то пора заняться работой над повестью. В восьмой главе мы поговорим об инструментах писателя, а теперь я хотела бы заняться скорее творческой, а не технической стороной писательства. Итак, мы готовы к тому, чтобы заняться первой главой.

ПЕРВАЯ СЦЕНА

Без сомнения, ты много думал над первой сценой своей повести. Однако исходная точка, с которой начинается повесть, могла быть определена позже, чем был написан предварительный план первой главы, и из-за этого первая сцена оказалась недоработана. Как бы там ни было, сейчас самое время, чтобы о ней подумать серьезно.

Твой потенциальный читатель может оценивать книгу по ее первой странице, и тебе хочется, чтобы он ее купил, а не поставил назад на полку, не так ли? Ты сам так же оцениваешь книги, и знаешь, как быстро можно понять, интересна книга, или нет. Несмотря на броский титул, яркую обложку, что бросается в глаза, и рекламный текст на задней странице, полный таких слов, как «динамичная», «захватывающая», «увлекательная», которые щедро используются при раскрутке такой литературы, если первая страница текста тебя не заинтересует, то дальше читать уже нет охоты.

Это не значит, что каждая повесть должна начинаться со стрельбы или взлетевшего в воздух дорогого автомобиля, но все-таки стоит позаботиться о том, чтобы начало было написано в том же тоне, какой потом будет доминировать в повести. Например, герои, которые будут жить в постоянном страхе, уже в первой сцене в результате случайного события должны почувствовать себя неуверенно, что даст читателю предчувствие того, что ожидает их в дальнейшей части книги.

Но предположим, что автор начинает серьезный триллер с какой-то забавной ситуации. Это не обещает серьезного, напряженного текста, а совсем наоборот. И хотя на третьей странице атмосфера изменится радикально, откуда об этом знать читателю? Идеальная первая страница должна иметь такую тональность и темп, которые будут доминировать во всей повести. Полные действия, или беспокойства, описательные, или насыщенные иронией, первые абзацы всегда пробивают дорогу остальным.

ЭМОЦИЯ

Если ты не уверен в настроении, которое подходило бы к твоей повести, спроси себя: «Какие чувства вызывает У МЕНЯ моя история?». Независимо от ответа, надо постараться, чтобы она вызывала похожие чувства и у читателя. Это лишь кажется трудным. Описание или ситуация, которые нас восхищают или беспокоят, скорее всего так же подействуют и на других. Моментом, который читатель должен пережить сильнее всего, является последний кульминационный пункт, и, конечно, если они есть, другие поворотные точки истории. Разумеется, в повести есть как относительно легкие, так и более мрачные моменты, но в данный момент нас интересует прежде всего общее впечатление.

ТЕМП

Давно прошли те времена, когда первая сцена повести включала вступление, описывающее персонажей и место действия. Теперь мы ожидаем, что сразу начнет происходить что-нибудь. Идеальная первая сцена — это зародыш будущей истории, и одновременно примерный образец атмосферы всей книги. Она должна вводить как минимум одного важного персонажа, и содержать такой заряд интригующего беспокойства, чтобы заставить читателя прочесть вторую страницу и дочитать главу до конца. В первой главе нет места воде и пустой болтовне, это пространство, предназначенное для того, чтобы определить темп всей повести. Темп, который надо будет удержать до конца.

Тебе, как автору, будет трудно оценить, является ли твое начало достаточно интересным, потому что ты слишком хорошо знаешь свою первую сцену, и особенно то, что из нее должно вырасти. Но в этом тебе помогут следующие вопросы: удалось ли тебе на первой странице показать конфликт, который будет ядром повести? Сообщил ли ты читателю, что это будет повесть об опасности, тайне, предательстве и т. д.? Достаточно ли подробно показано место действия? Подходят ли, соответствуют ли описания теме книги и непосредственно ее первой сцене?

Если тебя удовлетворяет ответ, подумай, как выглядит твоя первая страница? Это непрерывная полоса текста? Два, три абзаца одинаковой величины? Это можно исправить, разделив страницу на неодинаковые абзацы. Прекрасным примером является короткая, блестящая первая фраза. Многие авторы делят текст на первой странице на небольшие абзацы, от одной до четырех строк — они считают, что обработанный таким образом текст проще читать.

Я, в свою очередь, утверждаю, что все зависит от книги, и того, какой у нее язык и настроение. Быстрый, рваный стиль может вступить в конфликт с остальной повестью. Автор сам, так же, как и читатель, достаточно хорошо разбирается в вопросе, чтобы оценить, нравится ему этот стиль, и хочет ли он продолжать его дальше.

ПЕРВЫЙ АБЗАЦ

Первый абзац, который иногда называют вступлением, должен быть выстрелом в десятку. Он должен давать ясное представление о теме и настроении всей книги, в которой ты решил описать свою обдуманную и рассчитанную историю. Если ты придумаешь красивую стилистически фразу, будет еще лучше.

«Ребекка» Дафны дю Морье, например, начинается плавной естественной фразой:

«Той ночью мне снилось, что я снова была в Манделей».

Это начало так гармонично соответствует книге, что трудно поверить, что еще бы чуть-чуть, и автор выбрала другое начало. В ее колебании, однако, есть определенное утешение для нас — если знаменитую первую строчку писательница придумала позже, значит, и мы не обязаны сразу доводить первое предложение до совершенства. У нас будет еще много времени, чтобы добиться нужного эффекта.

Ничто не интригует читателя так, как немного тайны. Давайте еще раз посмотрим на известное начало повести Френсиса Айлза Malice Aforethought, которое я приводила в третьей главе. Оно содержит шокирующую информацию о том, что доктор Бикли решил убить свою жену, и возбуждает интерес способом, как он собирается это сделать, а так же причинами, из-за которых он отложил свое намерение. Уже первые фразы привели к тому, что мы хотим узнать, ЧТО СТАЛО ПОЗЖЕ. Именно в этом заключается сущность сенсационной литературы: на заинтриговывании читателя и удерживании его до самого конца в напряжении. То и дело надо усиливать его интерес, подсовывая сюрпризы и загадки. Он не должен отрываться от чтения, потому что обязан знать, ЧТО СЛУЧИЛОСЬ ПОЗЖЕ?

Вот пример начала нескольких повестей, новых и старых, которые попали мне в руки. Сначала Жорж Сименон, и Les Fantomes du chapelier, повесть, впервые опубликованная в 1949 году, выдержанная в незабываемом настроении:

«Было третье декабря, и по прежнему лил дождь. Черная тройка, с немного оттопыренным животиком, выделялась на белизне календаря, прикрепленного к кассе, напротив перегородки из темного дуба, отделявшей витрину от самого магазина. Ровно двадцать дней назад, потому что случилось это 13 ноября — очередная пузатенькая тройка на календаре, — у церкви Спасителя, в нескольких шагах от канала, была убита первая старушка.»

Как известно, Сименон был бельгийцем, который писал по-французски. Он всегда старался использовать обычный язык. Обрати внимание, какой простотой и красотой одновременно отличается язык этого фрагмента, какая в нем сила. Здесь нет надуманных фраз, которые только отвлекают внимание читателя, а лишь выдержанный в темных цветах, выразительный образ обычного предмета, после которого наступает шокирующее сообщение о многократном убийстве. Этими тремя предложениями Сименон передал беспокойное настроение всей повести.

Теперь контрастный пример. Маргарет Миллер, во вступлении к The Soft Talkers, сенсационной повести, опубликованной в 1957 году, представляет нам главных героев, и подключает диалог, в котором содержится интригующая недоговоренность.

«Жена Рона Гэллоувэя последний раз видела мужа субботним вечером в середине апреля.

— Казалось, он был в хорошем настроении, — сказала потом Эстер Гэллоувэй. — Он словно бы собирался что-то делать, что-то планировал. Я имею в виду что-то большее, чем рыбалку. Он никогда не любил рыбную ловлю, и панически боялся воды.»

Первыми фразами повести «Талантливый мистер Рипли», опубликованной в 1956 году, Патриция Хайсмит создала настроение тревоги, которое пронизывает всю книгу:

«Обернувшись, Том увидел мужчину, который выходил с Грин Стрит, и двигался в его направлении. Том ускорил шаги. Он не сомневался, что мужчина идет за ним — Том увидел его пять минут назад, за столиком, когда тот присматривался к нему, словно бы в чем-то сомневаясь. Для Тома этот тип выглядел настолько однозначно, что он торопливо допил выпивку, заплатил, и вышел.»

Лен Дейтон шпионскую повесть Berlin Game, изданную в 1984 году, еще во времена холодной войны, начинает с диалога. Этот разговор с первых слов объединяет и затрагивает личные и политические связи, так же, как книга:

«— Сколько мы уже здесь сидим? — спросил я. Потом взял полевой бинокль, и посмотрел на юного американского солдата, который скучал в стеклянной будке часового.

— Почти четверть века, — ответил Вернер Фолькман. Он опустил голову на руки, пристроенные на рулевом колесе. — Когда мы сидели здесь первый раз, дожидаясь лая собак, этого солдата еще не было на свете.»

Сью Графтон, создательница Кинси Милхоун, которая решает загадку «Алфавитных убийств» в Лос-Анджелес, начинает повесть C is for Corpse несколькими динамичными предложениями, написанными с точки зрения своей крутой героини. Книга вышла в 1986 году.

«Я познакомилась с Бобби Каллахэном в прошлый понедельник. В четверг он уже не жил. Он был убежден, что кто-то хочет его убить, и оказалось, что он был прав. Никто из нас не понял этого достаточно рано, чтобы успеть его спасти. Первый раз я работала для мертвеца, и надеюсь, что последний. Этот доклад — для него, и не важно, во сколько он обошелся.»

Филлис Джеймс сразу шокирует нас трупом и главной загадкой в повести «Неестественные причины», которая была издана в 1967 году. Ее прекрасная проза всегда кажется замечательным контрастом для тех ужасных вещей, о которых она пишет. Описание искалеченного тела в лодке длится шесть абзацев примерно одинакового размера, практически всю короткую первую главу, поэтому я процитирую лишь первый абзац. Инспектор Адам Далглиш появляется только во второй главе, но он уже имеет определенную репутацию, как герой серии повестей.

«Лишенное кистей тело покоилось на дне маленькой парусной лодки, дрейфующей в открытом море, и едва заметной с побережья Суффолк. Оно принадлежало мужчине среднего возраста, — небольшому, аккуратному человечку в темном костюме в полоску, покрывавшем его тело после смерти так же элегантно, как и при жизни. Туфли ручного шитья по прежнему блестели, — может, за исключением легких царапин на носках, — а под торчащим кадыком виднелся безукоризненно завязанный шелковый галстук. Несчастный путешественник, одетый с классической мужской старательностью, — не для такой смерти он одевался, не для этой пустоты моря.»

И, наконец, смелое начало психологического триллера Рут Ренделл A Judgment in Stone. В одном предложении она раскрывает имя убийцы, жертв и мотив преступления. А в следующих раскрывает последствия этого преступления.

«Эунис Парчман убила семью Ковердейлов, потому что не умела ни читать, ни писать.

Не было существенного мотива, и не было предварительной подготовки, здесь не пали наградой деньги или драгоценности. В результате этого преступления о слабости Эунис Парчман узнала не только семья и окрестные жители, но вся страна. Этим поступком она обрекла себя только на поражение, хотя, собственно, все время она в глубине души понимала, что так и будет, что ничего этим не добьется. Но в отличие от своей безумной соратницы и соучастницы, она не проявляла признаков безумия. Она была чудовищно нормальна, словно доисторическая обезьяна, которая вселилась в тело женщины двадцатого века.»

Если у тебя есть свои любимые начала повестей, можешь их проанализировать подобным образом, изучая, что заставляет тебя продолжать чтение страницу за страницей. А когда ты решишь, чего хотел бы достичь в первых строках, попробуй их написать. Может, тебе повезет, и это получится сразу, но вероятнее, ты захочешь их доработать и улучшить. Записывай все идеи на тот случай, если изменишь мнение. И не бойся, что тебе придется доводить до совершенства первые строки ранее, чем примешься за все остальное.

СТИЛЬ

Это еще одно слово, которое вызывает опасения у начинающих. Как добиться хорошего стиля, и значит ли он тоже самое, что и «голос» автора? Основа хорошего стиля — это плавность языка, правильное использование слов и правил грамматики, легкость, с которой читатель может следить за сюжетом.

С некоторых пор среди творцов высокой литературы царит мода на использование стилей, которые далеко отходят от повседневного языка. В этом нет ничего плохого, но при чтении криминальной или сенсационной литературы это было бы слишком большим затруднением. Сложное построение фраз, нарочито изысканные описания, герметичный словарь и другие авторские изыски практически не позволяют создавать повести с таким темпом, какого ожидают читатели нашего жанра.

На всех языках, в каждую эпоху появлялись определения хорошего стиля. Сенека считал, что:

«Стиль не имеет определенных правил; он поддается изменениям под влиянием использования, и ни на мгновение не остается тем же самым».

Аристотель утверждал:

«Основой хорошего стиля является языковая правильность».

В нашем столетии Ивлин Во предложила авторам три цели: прозрачность, которую следует развивать, элегантность, к которой следует стремиться, и узнаваемый голос, о котором можно только молиться.

Изданная в 1938 году книга Cирилла Конноли Enemies of Promise содержит по прежнему актуальные размышления о стиле. Она была написана в то время, когда менялось отношение писателей к стилю, чего Конноли не принимал. Дело в том, что писатели разграничивали две разновидности языка: повседневной разговорной речи, и официальный, старательно сконструированный, который использовался в литературе. Когда несколько писателей, в том числе Е.М.Форстер, нарушили эту традицию, и решили писать повести обычным языком, появились протесты. Критики жаловались, что литература благодаря этому уподобляется журналистике; они опасались, что с литературным языком перестанут считаться, и мы дойдем до момента, когда читатель вообще не будет иметь контакта с чем-то таким, как хороший стиль.

К счастью, те времена прошли. Стилем, который не слишком бросается в глаза, восхищаются, называя его «прозрачным». В популярной литературе, где важен быстрый темп, такой стиль является достоинством, потому что не мешает читателю знакомиться с содержанием книги. Автор принимает осознанное решение, и лишает свой язык сложных оборотов и литературных украшательств.

Другие авторы (и к этой группе я отношу себя и всех тех, кто занялся литературой после многолетней дисциплинированной работы для газет) могут считать, что «естественным» может быть то, что приходит естественно. Хайсмит и Сименон предпочитали писать просто и без стилистических украшений. Я считаю, что в этом есть скрытое достоинство: его простота контрастирует со сложностью интриги, благодаря чему незаметно обманывает читателя.

Хороший стиль по прежнему остается вопросом моды. Раньше писали огромное количество определений, чтобы читатель как можно лучше представлял сцену. Сегодня считается, что лучше использовать их только время от времени. Умело подобранное определение означает как подходящее слово, безошибочно использованное, так и неожиданное определение, которое достигает поразительного эффекта благодаря созданию новой перспективы.

Когда-то в прямой речи хронически использовали объяснения, а сегодня их применяют редко, и не присоединяют в конце каждой фразы. «Ах, я не приду — ответила она отрицающе» или «Конечно я приду без сомнения, — ответила она утвердительно». Ты можешь выработать хороший стиль, читая свой текст вслух, выхватывая при оказии все несуразности и повторения. Уши ловят ошибки, которых не заметили глаза.

Когда мы говорим о какой-то фразе, что она затерта, истрепана? Вредны ли такие обороты? Затертые фразы — это полезные сокращения, но только в повседневной жизни (холодный, как лед, дрожащий, как осиновый лист). Это меткие описания, но их слишком часто использовали, поэтому давайте относиться к ним, как симптомам плохого стиля и писательского равнодушия. Выбрось их из своего текста любой ценой.

Писатель Себастьян Фоукс на страницах «Гардиан» забавно написал о таком языке:

«„Сияющий“ — это наречие, которое в популярном английском вступило в тайный брак с существительным „улыбка“. Эту краткую церемонию опередила помолвка „закостенелого“ с „консерватором“, и „безграничного“ с „отчаянием“. Сегодня эти пары редко появляются на публике без своих партнеров».

Ты сам можешь найти у себя такие пары, и надо заставить их развестись в обязательном порядке.

Небрежное обращение с языком может нарушить основы нашей повести. Одним из слов, значение которого изменилось из-за неправильного использования в повседневном языке, является «алиби». Люди начали использовать его (неправильно), как синоним отговорки. Когда подозреваемый говорит твоему сыщику, что у него есть алиби, это значит, что в это время он был где-то в другом месте. Таков смысл и значение этого слова. И ничего более.

ГОЛОС

Наш «голос» — это ритм нашего писательства, то, что мы говорим, и как мы говорим. Это длина и структура наших фраз, слова, которые мы используем. Он не сильно различается, пишем ли мы повесть, или письмо другу. Если хороший стиль есть то, над чем мы должны постоянно работать, то наш «голос» — в смысле чистого языка, которым говорим то, что хотим, и то, что думаем, избегая грамматических ошибок, — уже присутствует. Если только мы не будем подражать другому автору, то все, что мы напишем, будет написано нашим «голосом».

На симпозиуме, организованном Королевским обществом литературы, который был посвящен вопросам обучения писательскому мастерству, критик и писатель Девид Лодм сказал о «голосе»:

«Между формой и содержанием происходит химическая реакция. Даже одиночное предложение в повести является результатом целого ряда причин и следствий, укорененных глубоко в психике автора».

ДИАЛОГ

В повести он выполняет несколько функций. Он передает информацию, выражает характер, и визуально разбивает монотонную для глаза плоскость текста. Писатели часто увлекаются при написании диалогов, потому что это хорошее развлечение, и часто бывает так, что им не хочется останавливать разговорившихся персонажей. Более того, если ты принадлежишь к тем писателям, которые во время работы считают страницы, то быстро заметишь, что это простой способ заполнить пустое место. Поэтому диалог следует держать в узде. Каждый обмен словами должен двигать историю вперед — главный ли это сюжет, или второстепенный, а если он помогает им обоим, то еще лучше.

Хорош ли жаргон? Конечно, при условии, что читатели поймут, о чем речь. В этом им может помочь контекст, если они не знают слов. Я сама не доверяю жаргону, потому что воспитывалась в двух разных регионах Великобритании, и после множества ошибок поняла, что жаргонные выражения и диалектизмы имеют разное значение в разных местах. Благодаря этому, я могла сочувствовать моей подруге, которая шокировала знакомых, сказав, что ее муж был «on the randy». Там, откуда она походила, это значило дружескую встречу с приятелями, но для ее слушателей слово «randy» имело исключительно сексуальное значение.

В изданной недавно детективной повести, которая разворачивается в Уэлльсе (Last Seen Breathing Девида Вильямса), я нашла слово grater, использованное для определения человека, который требует для себя корысти, но при этом не желает ударить палец о палец. Он постоянно ждет все за ничего. В других же частях Англии этим словом называют того, кто тяжело работает. А когда нас разделяет такое пространство, как Атлантический океан, возможность неправильного понимания увеличивается многократно.

Есть еще один повод, из-за которого стоит подумать, до какой степени насыщать свою повесть разговорным языком. Хорошо написанные криминально-сенсационные повести могут допечатываться много раз, и продаваться дольше, чем другие разновидности повестей. Но когда их язык устареет, шансы на это исчезают. Нгайо Марш, в свое время очень популярная писательница, выдержала испытание временем, несмотря на свои локальные словечки, однако сегодня трудно прочесть какую-то из ее книжек, потому что это связано с необходимостью продираться сквозь море языковых анахронизмов. Если ты почувствуешь себя в растерянности, когда наткнешься на определение «old man» — старик — для маленького мальчика, то будешь иметь предчувствие того, чем станет в будущем наш повседневный язык.

ПОГОВОРИТЬ БЫВАЕТ ПОЛЕЗНО

В повести, которая содержит расследование, или другого типа поиски, наш герой должен иметь товарища, с которым будет делиться идеями относительно решения загадки. Их диалог может помогать повести, при условии, что не нарушит действий второго плана. Обмен мнениями позволяет нам открыть связи между собеседниками — показывая, например, кто из них любит пошутить, а кто более наблюдателен. Но нельзя слишком увлекаться этими развлечениями.

Беседы героев дают нам шанс подытожить и интерпретировать те события, которые произошли до этого, и двигать историю вперед, когда собеседники рассматривают предполагаемое развитие событий, и планируют свои дальнейшие поступки. Но если они спорят лишь о том, кто сжег чайник, или кто умеет сделать более отвратительный бутерброд, тогда они только ослабляют темп повести.

Умение «слышать» диалоги — это настоящее благословение для писателя. В этом случае он может творить разговоры, которые выглядят абсолютно естественными, а язык его героев отличается друг от друга, благодаря чему сразу понятно, кто говорит. Это умение, которое можно у себя выработать, надо только знать, чего хочешь добиться. Я сказала, что разговоры «кажутся» натуральными, и это точное определение. Если бы они были написаны так, как мы говорим друг с другом в реальности, то показались бы ужасными. Ужасными — потому, что мы часто говорим грамматически неверно, повторяемся, либо прерываем и заканчиваем чужую фразу, когда догадываемся, что хочет сказать собеседник.

РАЗГОВОРНЫЙ ИЛИ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Литература не является искусством, отражающим жизнь, и одно из важных решений, которые мы должны принять, заключается в том, чтобы решить, каким языком писать диалоги — литературным, или повседневной речи. Конечно, это довольно гибкие категории. Если мы примем литературный вариант, и позволим нашим героям конструировать и произносить фразы «как по написанному», это не значит, что мы отказываемся от возможности в критических моментах сюжета использовать диалектизмы — это способ, который, например, может передать растущее напряжение. Нормы, которые мы определяем для главных героев, не обязательно должны касаться всех персонажей книги. Наиболее «литературные» персонажи могут разговаривать с тем, кто каждый день пользуется жаргоном, или ужасно строит фразы.

Один из поводов, из-за которых писатели выбирают разговорный язык — это убеждение, что таким образом написанные книги будет легче потом переработать в сценарий для телевидения. Конечно, простенькие диалоги могут в этом помочь, но авторы, которые думают о возможной адаптации своей книги, как правило обладают чутьем и на другие требования кинобизнеса, подстраивая под них свои тексты. При этом повесть не должна отличаться особой глубиной, или богатством подробностей. Как сказал в интервью для «Таймс» Эммор Леонард, автор многих повестей и сценариев для Голливуда:

«Урезая повесть до киносценария, теряешь большинство хорошего материала. Остается только фабула.»

Так же обстоит дело и с диалектами. Сегодня редко используются местные диалекты, отчасти потому, что они создавали бы лишние проблемы читателю, а отчасти из-за того, что мы стали более восприимчивы к чувствам тех, кто не любит, когда над ним смеются. Трудно писать, не трактуя свысока говорящего неправильно, или искаженно. Это можно позволить себе в небольших дозах, лучше всего в юмористических ситуациях. В своей первой повести, чтобы подчеркнуть локальный колорит, я немного воспользовалась диалектом из Вест Сомерсет, на котором разговаривали в пабе жители деревушки. Не знаю, до какой степени меткость этого приема оказалась понята в японском переводе моей книги.

Но хороший диалог — это, без сомнения, то, что очень нужно нашим книгам и нашим героям. Нижеприведенные слова сказал Изи Роулинс, герой черных криминалов Волтера Мозли, действие которых разворачивается в Лос-Анджелесе.

«Все ссали мне на голову, и говорили, что это дождь».

И, для сравнения, ответ Адама Даглмиш, героя П.Д.Джеймс, когда в повести «Неестественные причины» один из персонажей заявил, что, конечно же, многие люди спрашивают его, почему он решил стать сыщиком:

«Мало найдется тех, кому я хотел бы ответить… Я люблю эту работу, и делаю ее достаточно хорошо; она позволяет удовлетворить мой интерес к людям, поэтому я не скучаю, по крайней мере большую часть времени».

Американские писатели по другому подходят к диалогу, потому что предпочитают «голосовые» повести, т. е. полные диалогов. Для них он является не только способом передачи информации, но и шансом показать ярче персонаж, благодаря использованию языковых схем, которые характерны для тех человеческих типов, что появляются в их повестях. На первый взгляд кажется, что это более натуральный, естественный способ, когда язык словно берется прямо с улицы, и переносится на страницы книги. Но это не так. Американские диалоги совсем не более естественны, чем какие либо другие, они просто иначе сконструированы. Мастерским примером этого могут служить книги Джорджа В.Хиггинса.

КТО ГОВОРИТ

Существует много способов, чтобы показать, кто из персонажей говорит, или думает, надо только выбрать то, что подходит, и быть последовательным. Мы уже не пишем «сказал» перед или после каждой фразы в диалоге, но часто располагаем после нее предложение, которое объясняет, что герой думает или делал, произнося ее. Кто из нас не испытал растерянности во время чтения диалогов, когда было непонятно, кто что говорит?

Прекрасные авторы диалогов считают, вероятно, что их это не касается, но было бы разумно, если бы остальные из нас напоминали о том, кто говорит, каждые три — четыре фразы в диалоге. Это можно сделать, время от времени вставляя что-то вроде «сказал Питер», или нечто подобное. Либо можно его следующую фразу опередить чем-нибудь таким:

«Питер буркнул ему: С чего тебе пришло в голову, что я там был?»

ОБЪЕМ

Как я уже вспоминала, главы не должны иметь одинаковую длину. Намного лучше написать столько, сколько считаешь нужным, и ни слова больше. А слишком длинную главу разделить на две более короткие. Обычно глава заканчивается вместе с окончанием сцены, но некоторые авторы имеют склонность прерывать сцены, считая это приемом, который должен заставить читателя немедленно перейти к следующей главе.

Какой толщины должна быть книга? Если говорить о детективной повести, то чем более традиционная она, тем короче; минимальный объем — около 200 страниц машинописного теста. Если она будет еще короче, то испугает издателя, потому что слишком тонкие повести плохо продаются. Стоит проверить в книжных магазинах количество страниц в новых повестях избранного жанра, чтобы узнать, какие требования предъявляют издатели сегодня.

В то время, когда я пишу эти слова, сенсационные повести и современные детективы, как считается, должны иметь объем около 250 страниц текста, а триллеры примерно 300. Но эти цифры меняются, и лучше проверять их время от времени.

ПОДСКАЗКИ

Когда движешься от сцены к сцене, надо постепенно открывать истинную натуру описываемых персонажей. Мы узнаем очередные уровни их личности, благодаря чему они становятся интересными и сложными индивидуальностями. Когда появится развязка, читатели не будут испытывать растерянность, потому что такой конец истории предлагали не только разбросанные по тексту подсказки, но и моральные слабости героев. В процессе написания ты заметишь, что знаешь о них все больше, и, может быть, захочешь остановиться, чтобы оценить их заново, особенно если сомневался в них, когда только начинал писать.

Твоя интуиция насчет человеческой природы будет тебя вести, но когда ты возьмешься за детективную повесть, придется ловко расставлять подсказки, которые облегчат читателю оценку событий и персонажей. Мастером в этой области является Колин Декстер, который обожает придумывать такие тропки. Твои подсказки, касающиеся личности убийцы, должны быть многочисленными, но прятать стоит их во фрагментах, которые рассказывают о чем-то, что, на первый взгляд, не имеет большого значения. Таким образом ты играешь честно, и предоставляешь читателю необходимую информацию, но одновременно можешь обвести его вокруг носа, сделав так, что он подсказки не заметит.

Другая хитрость заключается в том, чтобы сразу после предложенной подсказки увеличить драматизм сюжета; смена темпа заставляет читателя быстрее читать в то время, когда он должен задуматься над формулировками, содержащими важную информацию. Этот принцип одновременного предоставления правды, и одновременного отведения от нее внимания используется в большинстве криминально-сенсационных повестей.

РАБОТА НАД СВОЕЙ ПОВЕСТЬЮ — 5

СОЗДАНИЕ ПЕРВОЙ ГЛАВЫ

Пришло время написать первую главу. Если ты планируешь относительно короткие разделы, может быть, ты захочешь ее почти сразу и закончить. Но когда прервешься, перечитай написанное, и подумай о следующем:

— выдержаны ли первые абзацы в том тоне, что задуман для всей книги?

— есть ли в них зародыш будущего конфликта и загадки?

— если что-то интересное происходит в первой главе, какую сторону ты используешь — активную или пассивную?

— четко ли обозначено место действия?

— имеют ли абзацы разную длину, особенно на первой странице?

— ввел ли ты диалоги, чтобы оживить сюжет?

— содержат ли они информацию о происходящем, о натуре разговаривающих персонажей?

Если хотя бы на один из этих вопросов ты ответил отрицательно, исправь ошибку.

ЛИБО:

Если ты еще не придумал первую сцену, тщательно проверь таким же образом какой-нибудь другой написанный тобой эпизод. Авторы часто пишут одну — две сцены вне очереди, когда чувствуют вдохновение, или хотят что-то быстро записать.

• Джо Алекс. Ты только дьявол

• Лен Дейтон. Игра в Берлине

• Эрл Гарднер. Шелковые коготки

• Сью Греттон. В как Взломщик

• П.Д.Джеймс. Неестественные причины

• Нгайо Марш. Мастера преступления

• Волтер Мосли. Красная смерть

• Рут Рэнделл. Каменный вердикт

• Жорж Сименон. Жёлтый пёс.

Если это твоя первая попытка написать длинный текст, то перед тобой откроется еще и физический аспект творчества. Может быть, сначала ты думал, что лучшим местом для тела и кресла будет угол в спальне, но там отвлекали звуки машин, и пришлось разбить творческий лагерь в другом месте. А может, ты счастливчик с отдельным кабинетом, но при работе над повестью тебе мешали сконцентрироваться сад за окном, облака на небе и прыгающие коты, поэтому пришлось переставить стол так, чтобы сидеть лицом к пустой стене. Пустая стена перед глазами, и образы в мыслях намного лучше, чем какие-либо посторонние развлечения.

Романтики думают, что писатель — это одиночка, который борется с музой в деревенской лачуге. Многие из тех, что сдают в наем домики в Уэльсе, привыкли рекламировать их так: «прекрасные пейзажи, далеко от дороги, ключевая вода, отсутствие электричества, место, идеальное для писателя». Это не для нас. Может, такой домик был бы подходящим местом для кельтского друида, но у нас, писателей, обычно головы забиты другими вещами, и мы не хотим карабкаться по горному склону, чтобы проверить, не попала ли чья-то овца в ручей, из котого пьем воду. Правда такова, что везде можно оказаться жертвой отвлекающих внимание вещей, и более устойчивыми к ним нас не сделают ни одиночество, ни живописные пейзажи.

Не впадая в романтические крайности, надо подчеркнуть, что писатель должен стараться изо всех сил избегать стрессы повседневной жизни, причем, как тогда, когда мы продираемся сквозь первую версию произведения, так и когда работаем над более поздними ее вариантами. Те авторы, что побогаче, для этого укрываются в отелях, другие бегут в деревенские домики, где можно сконцентрироваться на работе подальше от семьи или друзей. Большинство из нас должно научиться не обращать внимания на то, что звонят в двери, отключать заранее телефон, и применять психологические штучки, чтобы создать для себя безопасное творческое пространство. Если дома работать невозможно, убежище можно найти в читальном зале библиотеки.

Только немногие писатели арендуют офисы, и работают в них определенное количество часов каждый день. В основном это мужчины, причем такие, что воспринимают литературу, как один из видов бизнеса. Разумеется, мы почти все пробуем зарабатывать на жизнь писательством, но большинство из нас видит себя скорее в мире искусства, чем бизнеса.

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ РИСК

Независимо от того, как мы организуем свой писательский процесс, он требует проведения огромного количества времени в сидячей позиции, записывания десятков страниц, или же упорного стучания по клавиатуре, если мы пользуемся компьютером, т. е. удержания головы практически в одном положении. Главным вопросом для нас является удобство. У писателей часто бывают проблемы с позвоночником и шеей, им так же угрожает опасность повреждения нервов рук.

Кроме того, очень опасным для здоровья писателя является неудобное кресло, которое вызывает боль в спине. Перепробуй все стулья в доме, и найди такие, на каких тебе удобно сидеть — ведь никто не утверждает, что ты обязан весь день провести на одном и том же. Большинство компьютеров можно поставить на какой-нибудь ящик или книги, чтобы расположить монитор на нужной высоте, потому что очень плохо, если тебе приходится тянуть шею, или горбиться, чтобы прочесть написанное на экране. Через несколько часов такого ссутуливания, у тебя начнутся судороги в шее, боли в плечах или пояснице.

Воспаление нервов рук полностью выключает нас из работы. Люди жалуются на сильные боли, и практически не могут работать руками. Очень грустен тот факт, что с момента перехода с пишущих машинок на компьютеры, эта неприятность перестала быть редкостью среди писателей, причем возраст в этом случае не играет роли. По самой распространенной теории, в наше время писатели более чувствительны к таким недомоганиям из-за специфического расположения компьютерной клавиатуры.

Ее производители разработали определенный стандарт — это плоский пластмассовый ящик со слегка вогнутыми, уложенными плотно друг возле друга клавишами. Уже прошли те времена, когда мы каждые пять минут вытаскивали из машинки лист бумаги, откладывали его в сторону, брали следующий, вставляли его в каретку, ровняли, опускали рамку, и возвращались к печатанию, передвигая каретку машинки в конце каждой строки. Другими словами, использование печатной машинки требовало выполнения множества движений руками, плечами и головой, при которых менялось положение всего тела.

Как только ты почувствуешь, что болят руки, или сводит запястья, делай перерыв, и либо дай им отдохнуть, либо займись чем-то другим. Да, я знаю, ты хочешь скорее начать творить, однако ради этого не стоит превращаться в калеку. И помни, что писать на клавиатуре можно легко научиться, для этого не надо даже ходить на специальные курсы. Я научилась этому по книжке, которую взяла почитать на время.

Делай небольшие перерывы в работе. Следующий раз, когда застрянешь на какой-то фразе, не ломай голову, упорно сидя над чистым листом, а встань, подвигай плечами, выпрями руки, покрути запястьями и походи по комнате. При этом можешь и дальше думать над резким, но блестящим ответом героя, которого обвинили в преступлении, и которое он расследует в частном порядке, — но ты обязан дать отдых своему телу.

ПОЛНОЕ СНАРЯЖЕНИЕ

Когда-то было так, что читатели и авторы говорили о книгах, теперь же нас чаще забрасывают вопросами о технике, которой мы пользуемся. В восьмидесятых годах люди горячо спорили о том, что лучше: пишущая машинка, или компьютер. Сегодня считается, что компьютер лучше, но даже если его нет, пусть это не отпугивает вас от творчества. Компьютер — это полезный инструмент, но он не является абсолютно необходимой вещью. Самое важное — это повесть. Разумеется, ее можно написать от руки, или наговорить на диктофон. Если у нас разборчивый почерк, всегда можно обратиться к кому-то, чтобы переписать текст на компьютере. Профессиональные машинистки обычно рекламируют свои услуги в специальной прессе. Когда твоя книга попадет в издательство, она должна быть напечатана по определенному стандарту, но все, что ты делаешь с ней до этого, зависит только от тебя. Больше информации об издательствах ты найдешь в девятой главе.

Это неправда, что все тайны писательского искусства хранятся в старых электронных ящиках. То, что я сначала работала на Osborn, который сменила на Amstrad (PCW5812), а потом на Macintosh (Performa 475), значит лишь то, что за исключением последнего приобретения, я работала на самом скромном оборудовании. В то же время я далеко не всегда пользовалась программами, которые поставлялись вместе с этим дешевым оборудованием. Программа, бесконечно долго передвигавшая двадцатистраничную главу, когда я работала над повестью, доводила меня до бешенства, поэтому я купила другую, с помощью которой могла просматривать текст молниеносно. Хотя я не намеревалась искать что-то особенно исключительное, мне нужна была гибкость и скорость. Ты тоже будешь требовать этого.

Когда мы покупаем компьютер, надо помнить, что продавец — это не писатель. Вероятнее всего, он не поймет, что наши потребности ограничены простой обработкой текста на оборудовании, которое должно быть как можно более простым в обслуживании. Он должен продавать, а мы — выбирать.

В НАСТРОЕНИИ

Я собиралась писать эту книгу намного дольше, чем следовало бы. Это была не проблема отсутствия энтузиазма, а сознание, что я слишком хорошо знаю тему. Как обычно, мой разум был полон новых идей, которые хотелось использовать. Я приготовила подробный план книги, подписала договор с издательством, и согласилась предоставить книгу к определенному сроку. Но у меня была еще интересная задумка новой повести, редакторы журналов рассчитывали на новые рассказы, Лондон задыхался от жары, а моя домашняя жизнь серьезно нарушилась, потому что хорошая и проверенная домработница уволилась, муж получил должность редактора в лондонской газете, и поэтому ходил туда каждый день, вместо того, чтобы работать дома.

Эти отговорки сегодня кажутся смешными, однако количество причин, которые усложняют писателю начало работы, или мешают сконцентрироваться, практически безгранично. Мы должны быть готовы к этой проблеме, потому что она обязательно возникнет перед нами. Я не имею в виду сейчас реальную творческую блокаду, из-за которой писатель теряет мотивацию, и остается в ступоре на целые месяцы или даже года. Профессиональные писатели этого боятся, но среди множества авторов, которых я знаю, только один страдал от такого несчастья. От творческой блокады нет лекарства, ты просто ждешь тот день, когда снова начнешь чувствовать и думать, как писатель. Сейчас же я говорю только о мелких проблемах, которые каждый из нас должен преодолеть.

Невозможно сделать хоть что-то, когда появляются серьезные препятствия. Утрата кого-то близкого, влюбленность или рождение ребенка — это ситуации, которые надо учитывать. Но можно справиться с более мелкими проблемами, надо закалиться эмоционально, стать самолюбивым и защищаться. Каждый, кто работает дома, является легкой мишенью для семьи и друзей, которым вдруг захотелось поболтать. Тем хуже для автора, не говоря уже о новичке, который работает над первой повестью — он ведь только сидит дома, и выдумывает какие-то истории, не так ли? Поэтому изолируйся от мира, включи автоматическую секретаршу, и отвечай на звонки только тогда, когда это удобно тебе. Если это не поможет, отключи телефон совсем.

«МЕРТВЫЕ ДНИ»

А если никто не виноват? Если сегодня с самого утра нет настроения? Все мы знаем такие «мертвые дни», но их тоже можно превратить в полезное и продуктивное время, стоит только немного постараться. Во-первых, мы идем в комнату, где стоит наш стол, а если мы работаем на кухне, забираем свои принадлежности, и подготавливаемся так, словно бы собирались писать. Иначе говоря, мы притворяемся, что все в порядке. И действительно, часто все начинает быть в порядке, надо только сесть за стол на своем привычном месте, и иметь под рукой все необходимое. Ты оказался в своем писательском окружении, и твой разум автоматически занялся сюжетом. Это один из поводов, из-за которых стоит иметь специальное место для письма.

Если ничего не меняется, идем дальше. Еще раз перечитываем то, что написали вчера, вспоминая таким образом сюжет, и подталкивая к работе воображение. Попробуем написать что-нибудь. Не надо беспокоиться, если первые слова или даже абзацы даются с трудом — главное, что ты переломил себя, и работаешь. По крайней мере, сегодня.

Написание повести — это занятие, которое требует одиночества и самоограничения. Объективно рассуждая, это малоувлекательный способ проводить время. Так же, без сомнения, думаем мы и в тоскливые «мертвые дни». Тогда почему мы не занимаемся другими, более приятными вещами? Потому что никто за нас повесть не напишет, вот почему.

Музыкант, играющий в оркестре, может попросить другого музыканта, чтобы тот заменил его на концерте, а сам в это время может загорать на пляже. Они оба умеют играть Моцарта, а публике будет все равно, кто из них играет, потому что звук в обоих случаях будет очень похож. Однако наша повесть — это нечто особенное, и нет возможности отправить кого-то другого ее написать за нас. Она состоит из наших личных идей и чувств, особых умений и техник, слабых и сильных сторон нашего таланта. Она рождается, хотя и опосредствованно, из нашей личности и нашего опыта, она тесно связана с нами, и говорит нашим, единственным в своем роде, языком. И именно поэтому мы должны ее написать. Не для того, чтобы удовлетворить издателя, и не для того, чтобы произвести впечатление, а чтобы радоваться собственным творческим достижениям. Когда у тебя наступит «мертвый день», перечитай эту главу, а если почувствуешь себя по-настоящему скверно, прочитай ее два раза.

ТРЮКИ И ПРИЕМЫ

Есть разные способы, которые можно использовать, чтобы победить нежелание, и заставить себя писать. Некоторые, заканчивая работу на сегодняшний день, оставляют неоконченное предложение или сцену, благодаря чему в следующий раз могут сразу взяться за работу. Особенно эффективным приемом является слушание того же самого музыкального произведения, когда садишься за стол. Это действует, как магия, сразу входишь в соответствующее настроение.

Когда я принесла в издательство свою третью повесть, меня спросили, как я смогла написать ее так быстро. Я честно ответила, что с помощью джина и Вивальди. Джин был наградой в конце длинного дня, а я без конца слушала «Времена года». Для второй книги это был скрипичный концерт Бетховена. Пьессу я написала под аккомпанемент The Lark Arising Вогана Вильямса. Тщательно подбирай музыку. По моему мнению, вокальные произведения не являются наилучшим источником вдохновения, потому что музыка в нашем случае должна быть только фоном, который заглушает, например, уличный шум.

«МОМЕНТЫ» или coitus interuptus

Иногда возникают такие сцены, которые, при попытке их написать, вызывают в нас чувство внутреннего сопротивления, и чаще всего это сцены эротические. Поразительно много писателей, хотя этого не видно по их книгам, чувствуют себя глупо, описывая постельные сцены, и поэтому откладывают их на потом. В своей первой книге я обманывала. Упомянув, что Рэйн Морган вошла в спальню с молодым археологом, следующий абзац я начала с «Позже…». Читатели же, вместо того, чтобы включить воображение, на что я в своей лени рассчитывала, начинали думать, что в этом месте не хватает нескольких строк.

Писатели, которые избегают описания разного рода щекотливых ситуаций, в своих будущих книгах опять оказываются перед теми же проблемами. Они только отодвигают их, вместо того, чтобы собраться с силами, и решить, когда те появляются в первый раз. В моих нескольких следующих повестях должно было, однако, найтись немного места для секса, поэтому я разработала следующий метод. Когда начинается трудная для меня сцена, я оставляю на полях записку типа «здесь вставить сцену в отеле». Потом продолжаю историю, оставив это место до будущих времен. Через какое-то время, предположим, после окончания первой версии книги, я сажусь в кафе, заказываю чашку кофе, и достаю карандаш.

Я знаю, что это смешно: в публичном месте писать сцену, или серию сцен, перед написанием которых испытывала смущение, сидя дома в одиночестве, но это действует, потому что я чувствую себя глупо, когда все смотрят, как я пишу. И я чувствовала бы себя еще глупее, если бы они смотрели, как я таращусь в пространство, и НЕ пишу. И таким способом я решаю эту проблему.

БЛОКНОТЫ

Писатели привередничают в выборе блокнотов, поэтому личный опыт покажет лучше всего, какой тип отвечает твоему методу работы. К базовому набору должны относиться один маленький блокнот или записная книжка, которые помещаются в кармане или сумочке, и другой, побольше, в который мы записываем все, от задумок новых историй до припоминаний типа «не забудь, что это односторонняя улица». В ситуациях, когда даже маленький блокнот неудобен, прекрасно подходит обычная почтовая карточка.

Большой блокнот на пружине, или обычный блок формата А4 идеальны, потому что из них можно вырывать листы, не боясь, что они развалятся. К планированию повести относится просматривание блокнотов, нахождение красивого диалога, вырывание страниц и соединение их с другими, предназначенными для использования в этой же главе. Идеи и заметки, написанные в течение месяца, благодаря таким действиям, не пройдут мимо внимания. Когда мы уже начнем писать, их можно будет отложить в сторону, однако не забывайте про них.

ИЗМЕНЕНИЯ

Полагаю, ты уже знаешь, что во время работы над повестью выбрасывается многое. Идеи, которые поначалу казались идеальными, могут оказаться пустыми, слишком истрепанными или недостаточно увлекательными, потому что нам в голову приходят идеи получше. Когда мы хорошенько узнаем своих персонажей, врожденное понимание человеческого поведения в трудных ситуациях, или отношений между определенными типами людей, заставляет нас вносить поправки в написанный текст. Больших изменений может быть несколько, таких, например, как серьезное переформирование типа или характера персонажа, а остальные — это небольшие модификации, например, превращение близких друг другу сестер во врагов.

Но одни изменения тянут за собой следующие. Если отношения между парой героев достаточно радикально меняются, меняется также то, как другие персонажи будут реагировать на них. Близкие сестры воспринимаются одинаково, но если они превращаются в соперниц, то люди выбирают сторону только одной из них. Они могут или восхищаться мечтательной Мери, эмоционально отдаляясь от работающей, как вол, Марты, или хвалить практичность Марты, ругая легкомысленную Мери. Но, без сомнения, они уже не будут относиться одинаково к обеим девушкам.

Может создаться впечатление, что каждая поправка, даже небольшая, требует от нас глубокого обдумывания всей книги, однако в реальности дело обстоит намного проще. Конечно, требуется нанести поправки на предыдущих страницах, подготавливая следующую версию повести, но не нужно торопиться с этим, потому что могут появиться дальнейшие изменения. Поэтому давайте рассказывать историю последовательно, автоматически модифицируя ее в результате введенных изменений.

Не стоит думать, что переделка истории или персонажей — это признак твоего поражения. Если писательство должно быть путешествием, полным неожиданных открытий и испытаний, очень важно рассматривать то, что открываешь. Если ты сосредоточен на одной только повести — ее главной идее, настроении, структуре и окончании, то все остальное — лишь детали.

Когда одно изменение тянет за собой другое, мы частенько впадаем в отчаяние, просматривая план глав. Как можно написать задуманную сцену с обворожительной полицейской — сержантом, если мы до этого уволили ее со службы за «фонарь» под глазом задержанного? Конечно, это невозможно. Но можно, по крайней мере, написать сцену, объясняющую ее поведение, либо решиться удалить все упоминания о ней, если оказалось, что она не является главным персонажем данной главы. В этом кроется небольшая опасность, т. к. может оказаться, что мы потом вообще забудем об этой героине.

Читатели считают, что чем подробнее мы описываем персонаж, тем больше внимания они должны ему посвящать. Если возникло впечатление, что импульсивная полицейская — важный герой, то было бы ошибкой позволить ей пропасть из дальнейшей части книги. У нас есть две возможности. Можно либо позволить ей исчезнуть, уменьшая ее роль в предыдущих главах, либо заново ввести ее в более поздней сцене (или даже в нескольких сценах), но в таком случае, если она будет все время находиться за кулисами нашего повествования, время от времени надо вспоминать о ней, чтобы она не исчезла совсем из памяти читателя.

СПИСОК СОБЫТИЙ

Вероятно, ты думаешь: как можно управиться со всем этим обилием информации? Новички часто бросают работу над повестью из-за того, что не могут уследить за тем, что случилось ранее по сюжету. Каждое нарушение порядка заранее распланированных глав сбивает их с толку, и заставляет вносить новые и новые изменения. Выход, который я намерена предложить, был разработан, когда я стала писать повести. С тех пор я заметила, что этот метод используют как известные писатели, так и студенты.

А способ этот безмерно прост. Кроме плана глав, который содержит то, что мы СОБИРАЕМСЯ написать, я рекомендую организовать список того, что ДЕЙСТВИТЕЛЬНО написано. По окончании третьей главы, надо прочесть ее сцену за сценой. На одной из страниц большой тетради следует затем написать список самых важных событий и персонажей главы: героев, которые в ней выступают, мест и узловых элементов сюжета. Когда подчеркнешь соответствующие фамилии с помощью контрастных цветов, они будут сразу бросаться в глаза.

Такой список дает возможность быстро проглядывать предыдущие эпизоды, когда повесть увеличивается в объеме, и запоминание подробностей дается со все большим трудом. Мы сможем избежать ошибок, исправление которых требует кучу времени (например, что Джоан была с Алфредом в офисе в тот день, когда выслали требование выкупа), и нас минует тяжкая обязанность рыться в грудах бумаги, или просматривать до умопомрачения текст на компьютере. Предлагаемый реестр не будет содержать подробностей, но поможет нам вспомнить, что в пятой главе лодку прибило к берегу. Тогда мы сможем быстро пролистать пятую главу, чтобы проверить, в чем была Люсинда, когда выходила на берег, либо каков уровень моря, либо воспользовались мы уже (и как) подготовленным заранее описанием волн, лижущих ночной пляж, или можно спокойно использовать его сейчас, в главе двадцать третьей.

Если же мы подозреваем, что какой-то персонаж слишком долго не появляется в книге, можно молниеносно просмотреть подчеркнутые разными цветами имена, чтобы проверить, когда мы имели с ним дело в последний раз. Это позволит быстро найти подходящее место, для вставки дополнительных упоминаний о его существовании, когда мы начнем прорабатывать вторую версию книги. Запиши это для себя где-то вне реестра. Нельзя надеяться на собственную память, и лучше записывать идеи сразу, как только они приходят в голову.

КАРТЫ И РИСУНКИ

Рисунки-планы важных мест и интерьеров спасают от ошибок, и помогают развивать сюжет. Если ты пишешь, что Фред выскользнул через окно в ванной, и побежал в деревню, не встречая никого по дороге, читатель может вспомнить, что рядом с тропинкой, по которой он бежал, располагался садик миссис Ковальской, и что мистер Пронырливых часто прятался за живой изгородью, чтобы подсматривать за ее молодой племянницей. Карта местности сообщит тебе, что Фреду надо бежать окружной дорогой, чтобы никто его не заметил.

Более спокойные сцены тоже могут быть обманчивыми. Когда миссис Творчество собирается писать письма, пусть ее стол будет в той же комнате, что и в прошлый раз, иначе многие читатели станут напрасно ломать голову над причинами этой перестановки. Такого рода ошибки случаются не только у новичков: один известный автор детективов переместил необычайно важную мебель в другую комнату, не упомянув о грузчиках, которые двигают мебель. Имея под рукой несколько рисунков, приколотых к стене, и список событий, можно избежать подобных ошибок.

Но не стоит чересчур педантично относиться к своей работе. Прекрасная комната, или незаменимая ручка и тетрадь, которую ты особенно любишь, не так уж и нужны, чтобы творить. Может прийти такой день, что ты не сможешь позволить себе работать в тишине отеля, твой дачный домик будет продан, а в дополнение ко всем несчастьям, ты не сможешь войти в свой кабинет, потому что в нем на полу спит твой австралийский кузен. Ну что ж, под рукой всегда остается библиотека.

РАБОТА НАД СВОЕЙ ПОВЕСТЬЮ — 6

1. Закончи писать первую главу. Сделай список событий, которые в ней действительно произошли. Вероятно, он будет напоминать тот, который я написала ко второй главе Evil Acts:

«Глава вторая.

Ден Фрикер посещает Грег, и спрашивает, слышала ли она шум. Она вспоминает, что была здесь с ним, когда рабочие занимались ремонтом.

Джулиан приносит много работы (целую кучу, как она говорит) домой. Она слышит ночной шум, и решает, что это стиральная машина.

Петал не вернулся.

Ноэль, Лиз и Тесс приезжают из Девона, и не могут найти на карте Бридж Стрит.

Тесс беспокоит, что Петал остается в Лондоне.

Джулиан заглядывает домой, чтобы собрать вещи для выезда в Эдинбург.

Майк Клири специально звонит к ней, и уговаривает его проводить.

Он говорит ей правду: он пишет о реальных преступлениях, а дом принадлежал Джеку Хенрей.

Грейс злится на Фрикера за то, что он продал дом, не сказав ей об этом.

В доме он рассказывает ей о Клири и Генри.

На следующий день она снова не выходит на работу.

Она собирается продать дом.»

2. Проверь следующие пункты:

— придумал ли ты, пока писал, новые детали, события и персонажи?

— новые сведения, которых не было в списке глав, могут требовать изменений. Если ты придумал какое-то событие, — например, Адриана ранят в плечо во время драки, — то надо помнить об этом и позже. Потому что если в шестой главе он должен сцепиться с Дэйвом, ты заставишь его драться больной рукой. На предназначенной для этого странице, рядом с шестой главой, помести заметку о ране.

— Все, что напишешь, читай вслух. Ищи корявые фразы, неудачные диалоги и бессмысленные повторения.

— удалось ли тебе ввести в действие героев так, чтобы это было интересно?

• Джо Алекс. Где нет десяти заповедей.

• Джон Бачен. Тридцать девять ступеней, или тайна красного камня.

• Роберт Харрис. Энигма.

Редко встречаются гении, подобные Сименону, которые могут сотворить прекрасную повесть чуть ли не в мгновение ока (в его случае — за пятнадцать дней). В отличие от него, большинство из нас работает медленно, и имеет тенденцию время от времени останавливаться в работе. Я уже писала о «мёртвых днях», о поисках отговорок, но когда такое настроение накатывает на молодого писателя, оно может серьезно поколебать его уверенность в себе.

Может быть, он сможет работать дальше, а может, отчаявшись, встанет из-за стола — в любом случае, у него останется угнетающее ощущение, что все усилия были потрачены впустую. Проект, который поначалу казался таким хорошим, оказался полной ерундой. Автор не знает, в каком направлении развивается сюжет, и скорее всего, движется не туда, куда следует.

Утешиться можно тем фактом, что практически все писатели испытывают такие неожиданные перерывы в работе, и их творчество благодаря этому становится только лучше. Многие авторы говорили мне, что останавливаются после того, как напишут одну треть каждой повести. Некоторые бредут дальше, другие же устраивают перерывы еще несколько раз до того, как закончат книгу. Проблема в том, что у всех нас, в том числе и у тебя, усть свой личный внутренний ритм.

Поэтому относись к этим паузам в работе, как к необходимой и обязательной вещи. Это так, словно бы в мозгу каждого из нас был тормоз, который включается, если события начинают развиваться в ненужном направлении. Но при этом не загорается тревожная лампочка, которая показала бы, где совершена ошибка, поэтому нам следует найти ее самостоятельно. Писательство перестает доставлять нам удовольствие, до тех пор, пока мы не начинаем понимать, что происходит что-то не то. Но отсутствие энтузиазма всегда означает, что что-то не получилось.

Когда это происходит, наше подсознание предостерегает, что пора прервать работу на несколько дней, а может, и недель, и оценить ее заново. Когда мы на какое-то время отвлекаемся от повести, мы получаем возможность набрать дистанцию, которая позволит взглянуть на нее свежим взглядом. При небольшой доле везения, может оказаться, что пока мы были поглощены другими делами, наш разум где-то в подкорке занимался решением проблем повести.

Может, мы поймем, что наша история недостаточно широка, и надо ее поправить, развивая второстепенный сюжет, дорабатывая кого-то из персонажей, усложняя фабулу или убирая героя, который не оправдал наших ожиданий.

ОТХОДИМ ОТ ТЕМЫ

Если неожиданные прозрения все еще не приходят, надо подойти к теме систематически. Во-первых, прочитаем план глав, и сравним его с реестром событий, чтобы проверить, в каком месте наше повествование отклоняется от намеченного плана. Надо проверить, все ли введенные изменения целесообразны, потому что есть вероятность, что сделанные исправления нарушили первоначальную конструкцию сюжета. Если этого не случилось, надо или обдумать повесть заново, или убрать то, что не умещается в первоначальном замысле, и написать текст еще раз, тщательнее придерживаясь плана.

Помни, что ты не обязан делать это немедленно. Может, полезнее будет вначале написать список намечаемых изменений, а уже потом продолжать первую версию. Некоторые люди не терпят такого рода задач, которые словно дамоклов меч висят над головой, другим нравится, когда текст становится все больше, не взирая на количество и объем поправок, которые потом придется ввести. Делай так, как удобнее тебе.

ДОПОЛНЕНИЕ ИНФОРМАЦИИ

Может случиться, что мы застрянем во время работы над текстом, потому что дойдем до момента, где появится необходимость пополнить имеющуюся информацию. Мы не всегда можем вовремя это заметить, поэтому бредем дальше, ломая голову, почему нам не нравятся эффекты проделанной работы. Однако сбор дополнительной информации может требовать достаточно далекой поездки, и ты откладываешь путешествие до окончания работы над первой версией, потому что сейчас ты этого позволить себе не можешь.

Бывает так, что во время работы нам приходят в голову новые идеи, и приходится искать дополнительную информацию для их проверки. Эмор Леонард, когда его спросили в интервью об описанной здесь писательской блокаде, ответил:

«Я в это не верю. Если у меня есть какая-то проблема, то это проблема с соответствующим фоном для героя. А потом это лишь вопрос сбора дополнительной информации.»

НЕ ВЫБИВАЮТСЯ ЛИ ПЕРСОНАЖИ ИЗ РОЛИ?

Надо присматривать за своими героями. Одна из самых частых ошибок, когда пишется повесть, связана с ее героями. Приглядывай за своими. Спрашивай себя, не отклоняется ли кто-то из персонажей от своей роли. В криминально-сенсационной литературе, где сюжет так же важен, как характер, очень существенно, чтобы персонажи вели себя правдоподобно, то есть согласно с тем, что мы сообщили о них ранее. А наши истории, как правило, рассказывают о людях, которые оказались в экстремальной ситуации. В тот момент, когда читатель начинает думать: «ну нет, она бы ЭТОГО не сделала», колдовство и магия лопаются, как мыльный пузырь.

Личность твоего персонажа должна быть так сконструирована, чтобы читатель понимал, например, почему героиня в одиночку встает на борьбу с вооруженным бандитом, вместо того, чтобы сжаться в комочек где-то в углу, или звонить в полицию. Следует четко обозначить ее отвагу (а может, и легкомысленность) еще до этой сцены. То же самое касается сцены, когда герой должен появиться загримированный до неузнаваемости на встрече безжалостных дельцов, — читатель должен заранее что-то знать о его смелости и хладнокровии.

Персонажи, как правило, поглощают все внимание писателя, и ты можешь вдруг понять, что слишком много времени отдал кому-то из них, вместо того, чтобы сосредоточиться на главном герое. Безумно легко запутаться, позволяя, чтобы какой-то второстепенный персонаж заслонил действия настоящих героев книги. В нашем жанре результаты такой ошибки могут быть особенно опасны, т. к. повесть должна концентрироваться на запланированных конфликтах, перипетиях и героях.

Писатели совершают эту ошибку чаще всего потому, что в момент начала работы над повестью уже очень хорошо знакомы со своим протагонистом, поэтому, хотя тот и появляется в повести, автора больше интересуют второстепенные персонажи, которые не рисовались так выразительно, когда он только начинал думать о детективе. Например, все внимание могла сконцентрировать на себе девушка героя. Автор посвящает ей слишком много времени, и таким образом она выдвигается на первый план. В авторских задумках девушка должна быть важной частью его жизни, но теперь она отодвинула героя полностью на задний план.

В интервью я описывала удовольствие, которое дает сидение за столом, когда еще не знаешь, кого сегодня встретишь на чистом листе бумаги. Эти младшие персонажи, которых герой и автор встречают на своем пути, добавляют повести энергии, но их роль должна быть ограничена, потому что безумием было бы отказаться от главного сюжета, и оставить эпизодических персонажей в центре внимания.

Часто такие второстепенные герои привносят в мрачную историю немного смеха. Лучше будет, если они повеселят читателя, а не друг друга, потому что герои криминалов не должны смеяться слишком часто. Если мы пользуемся вспомогательными персонажами достаточно экономно, они могут создать легкий контрапункт для главного сюжета повести. Если они не комичны, то могут привлекать внимание другими способами. Всегда есть возможность ввести в повесть замечательных персонажей, использовать которых в роли главных героев было бы небезопасно, потому что их странности могут оттолкнуть как читателя, так и автора. Но они просто неоценимы, когда занимают свое скромное место на заднем плане повести.

КАК СПРАВИТЬСЯ

Когда второстепенный персонаж выдвигается на первый план, или кто-то из героев «выпадает» из своей роли, у нас есть две возможности — изменить либо историю, либо персонажи. Смена истории не обязательно влечет за собой отказ от тех сцен и событий, которые нравились. В то же время это может помочь сконцентрировать их вокруг другого героя, и это будет самый ловкий выход из положения, но если неподходящий герой стал главным персонажем, то лучше всего будет уменьшить его значение. Однако еще до того, как мы займемся каким-либо переделыванием, надо взять под внимание все возможные варианты, и выбрать тот, который, по нашему мнению, будет самым лучшим.

Может случиться, что еще до того, как ты осознаешь наличие проблемы, у тебя будет смутное ощущение, что что-то не в порядке. В таком случае, надо сделать перерыв, и тщательно проверить причину этого состояния вещей, вместо того, чтобы продираться сквозь текст дальше, и надеяться, что все как-нибудь образуется.

НЕИНТЕРЕСНЫЙ СТИЛЬ?

А если, довольные персонажами и историей, мы по-прежнему испытываем беспокойство и неудовлетворенность? Тогда, возможно, нас подводит стиль. Повесть кажется плоской, язык — тяжелым. Если во время чтения сцен, которые задумывались, как захватывающие, мы не чувствуем даже тени интереса, надо их поправить. Является ли стиль того, что мы написали, достаточно естественным и свободным? А настроение всего произведения? Многие писатели стараются добиться свободного, легкого тона, чтобы ослабить таким образом те неприятные события, которые описывают. Может, ты не хотел этого, а подобный эффект получился из-за того, что юмор вырвался из-под контроля. Это легко исправить. Стилистическую правку повести можно оставить на потом, когда будет закончена первая версия. Но ты должен уже сейчас понять, почему некоторые сцены разочаровывают, и обдумать их улучшение. Но я бы не советовала торопиться — когда ты вернешься к ним позже, и посмотришь свежим взглядом, может оказаться, что в твою голову придет какая-то новая интересная идея.

Если мы знаем ситуацию слишком хорошо, и к тому же без конца ее прорабатываем, это может привести к тому, что стиль станет нудным. Увлекательность криминально-сенсационной литературы достигается чаще всего благодаря быстрому записыванию необычайных ситуаций и событий. Поправляй и улучшай позже, не упусти того неоценимого эффекта, который достигается благодаря собственному начальному энтузиазму.

НЕВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

Но может появиться и другая, противоположная проблема, связанная с такими персонажами. Они ведут себя, как следует, но им не хватает той выразительности, какая у них была, когда ты их придумывал. Просмотри записки, оставшиеся по их теме, и проверь, не упустил ли ты каких-то важных нюансов и черт их личности, или информации об их отношениях с другими персонами.

Все в порядке? Тогда следует задуматься над тем, как ты их представил в книге. Первое появление персонажа — это важный момент, который либо производит впечатление на читателя, либо нет. Сделал ли ты это так хорошо, как только возможно? Просмотри несколько повестей такого же типа, что твоя, те из них, которые хорошо знаешь и которыми восхищаешься, и проанализируй, как это делают другие авторы. Можешь позаимствовать у них несколько трюков.

Кстати, если ты работаешь над детективом, относись недоверчиво к тем приемам, которые используются в книгах, выходящих, как очередные тома какого-то цикла. Автор серии повестей, объединенных либо героем, либо местом работы (полицейский участок, например), имеет перед собой сложную задачу, потому что должен представлять своего героя, его друзей и любовниц многократно, причем каждый раз по-новому. Но так как ты работаешь над своей первой повестью, и не имеешь еще группы поклонников, нетерпеливо ожидающих твою очередную книгу, задача у тебя намного проще.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖЕЙ

Вот как Эндрю Тэйлор представил второстепенного персонажа, хозяина книжного магазина, в сенсационной повести The Barred Window:

«На приеме в честь открытия магазина, давали морковный сок детям, и шерри взрослым. Тетя Агата решила представить Эдмонда и меня хозяину приема, мистеру Сэндсвеллу. Игнорируя Эдмонда, он пожал мне руку, и с отчаянием в голосе спросил, люблю ли я читать. Это был худой мужчина, с носом, как птичий клюв, и с оттопыренными под девяносто градусов ушами. Разговаривая, он перебирал пальцами в воздухе, примерно на высоте бедра, словно бы гладил какое-то домашнее животное, невидимое для других.

— Да, — сказал я, — я люблю читать.

— Это хорошо, это хорошо. Это прекрасно. А куда пропал Стивен?

Господин Сэндвелл удалился, гладя и почесывая головы невидимых собак. Я продолжал смотреть на него еще какое-то время — уверенным шагом он удалялся от Стивена, вместо того, чтобы идти к нему.»

С того момента, как в повести упоминается фамилия мистера Сэндвелла, перед глазами читателя встает образ напуганного человека и невидимых собак. Мы узнаем также, что Томас, рассказчик, является очень хорошим наблюдателем.

В повестях, где главным элементом является действие, лучше не замедлять темп на время представления персонажа. Вот как Джим Раш знакомится с газетным фотографом в моей книге Dangerous Games. В последствии этот человек станет для него настоящим наказанием, Джим не сможет от него избавиться, и эта связь отмечена уже при их первой встрече. Так как дело происходит ночью, практически ничего не говорится о том, как персонаж выглядит:

«Он выскочил из своего укрытия прямо на вооруженного мужчину. Тот восстановил равновесие, и готовился к следующей атаке, когда уловил какие-то слова, и остановился в неуверенности.

— Не стреляй! — услышал он. — Умоляю, не стреляй. Я ничего такого не сделал, поверь мне. Не стреляй!

Человек говорил по-английски с мягким южным акцентом. Испуг заставил его голос звучать выше, чем обычно.

Он посмотрел вниз, на умоляющего человека, и спокойно произнес:

— У меня нет оружия. А где твое?

Потом отодвинулся, и позволил англичанину встать. Тот дрожал от страха, и что-то бормотал.

— Мое? — пропищал он, — Ты, наверное, рехнулся.

Джим прервал его:

— Если ни ты, ни я не стреляли, то парень, который это сделал, все еще рядом. Мне кажется, что он был на дороге.

— Кто ты?

— Что?

— Я Мартин Питерс. А ты?

— Джим Раш.

— Слушай… — он хотел убежать, а не завязывать знакомство, поэтому не скрывал нетерпения. — Я хотел спросить, ты из полиции?

— Из полиции? — Джим засмеялся.

— Я думал, что может… — он ошибся, но не выглядел от этого разочарованным. — Ты американец, да?

Джим снова его прервал:

— Этот парень может сейчас идти к нам. Я не собираюсь натыкаться на него, понял?

Он двинулся в сторону леса, осознавая, что Питерс идет прямо за ним. Джим собирался ускользнуть от него, когда доберется до тропы — он был моложе, сильнее физически, а Питерс еще и ослаблен после драки. Но Питерс сказал, что знает, где тропинка, а когда до нее добрались, не отставал от Джима, и по прежнему болтал без перерыва.»

В этой сцене Джим Раш, который появился в предыдущей повести, оказывается снова представлен читателю. До этого момента было неизвестно, кто он.

НЕЯСНАЯ ТЕМА?

Кроме персонажей, фабулы и стиля, нас может беспокоить тема книги. На этом этапе ты уже должен определиться с ними, даже если относишься к писателям, которые начинают писать, не имея четко обдуманной темы. Может, тебе не только придется внести определенные изменения в предыдущие главы, чтобы приспособить их к нуждам темы, но и более четко представить эти изменения в последующих разделах еще не написанной повести.

Время, проведенное на обдумывании темы и том, как ее лучше раскрыть для читателя, — это плодотворное, правильно проведенное время. Может быть, ты почувствуешь искушение помчаться дальше, сконцентрировавшись на сюжете, в надежде, что тема определится сама собой — не стоит так делать, это слишком большой риск. Некоторые сцены, может быть, даже те важнейшие, могут не соответствовать теме или нести противоположный смысл, а это дезориентирует читателя, потому что мы передаем ему взаимоисключающую информацию. Чтобы этого избежать, надо точно определить тему, и вводить в текст хорошо обдуманные, небольшие изменения.

На крутой дороге, которой является написание повести, многое может измениться. Даже если тема твоей книги сейчас кажется тебе очевидной, после какой-то главы могут появиться сомнения. Значит, настало время остановиться, и подумать.

Вот как я справилась с этим, когда поняла, что моя третья повесть, Guilty Knowledge, не развивается так, как предполагалось вначале. Первое, что я знала об этой книге, это то, что она должна рассказывать о верности. Однако оказалось, что это не так просто. По мере того, как повесть увеличивалась в размерах, она становилась для меня все более непонятной. Поэтому я сделала перерыв, и задумалась, что же я на самом деле пишу. На одном из листов тетради я написала заголовок «Тема и моральные вопросы», и написала там следующие строки:

«Книга о том, как люди обманывают себя, соглашаясь с тем, с чем нельзя соглашаться. Они делают это из жадности, но обманывают себя, называя это верностью. Жадность иногда касается денег, иногда престижа. Примером является Оливер, использующий Райан. Смерть Джоселин позволяет им обдумать свою моральную позицию по отношению к обману. Только Барбара Вудс готова это сделать, но они не позволяют ей этого, хотя это у них выходит СЛИШКОМ ЛЕГКО. Здесь нет материального инстинкта, нет желания узнать правду, а это снижает их ценность как людей, так и художников».

Я собиралась написать книгу, которая рассматривала бы то, что я всегда считала сомнительной моральностью, потому что люди пользуются нею, чтобы объяснить свое непорядочное поведение. Но в конечном итоге я оказалась более безжалостной, и из этого получилась лучшая книга, чем та, которую собиралась написать.

ДЛЯ ВНУТРЕННЕГО ПОЛЬЗОВАНИЯ?

Если ты все еще не уверен, где находится слабый пункт твоей книги, может быть, стоит обратиться за советом к другим. Писательство — очень личное дело. Когда приятель признался, что проглядывал мои черновики к новой книге, я очень долго не могла продолжить работу над ней. Его интересовала техника писательского процесса, а я привыкла учить этому и разговаривать об этом, поэтому реакция моя может показаться смешной и непоследовательной. Но если ты чувствителен к таким вещам, то поймешь, какое страшное предательство совершил этот человек. Ты должен решить для себя, способен ли ты выносить, что твою работу просматривают еще до того, как ты ее закончил.

Писательница Джоан Смит говорит, что когда ей приходит в голову идея новой книги, она становится, как Седой Моряк Колдриджа: заставляет других выслушивать ее повесть. Такой подход является редкостью, обычно писатели стерегут свои тайны так долго, насколько это возможно. Многие из нас не хотят даже чуть-чуть говорить о начатой книге, а о том, чтобы кто-то заглянул в рукопись до ее окончания, даже речи быть не может. И не потому, что мы чересчур самоуверенны, не нуждаемся в поддержке, а совсем наоборот — мы боимся, что какое-то критическое или даже скептическое слово так нас заденет, что мы не будем в состоянии писать далее. А если кто-то начнет изливать похвалу, мы ему не поверим, и будем думать, как можно быть таким слепым, когда мы полны неуверенности, зная слабые стороны нашей книги.

Но если нас действительно интересует мнение о книге, кому же ее МОЖНО показать в таком случае? Кто ее поймет так же хорошо, как автор? Писатели, которые участвуют в профессиональных встречах, организованных литературными обществами, обязанные публично читать фрагменты своего творчества, видимо, разработали в себе некую специфическую устойчивость, к которой большинство из нас относится с уважением. Доводят ли они свои рассказы и повести до конца, или откладывают их на время? Если они принимают к сведению все полученные советы, и позволяют им влиять на свое творчество, не чувствуют ли позже, что окончательный текст произведения не является их собственным текстом?

Единственный человек, который может сказать ценное мнение о незаконченной работе — это сам писатель. Он знает лучше всего, каких целей хочет достичь, и сам может оценить, удалось ли ему это сделать. Другой человек готов обнаружить цель повести совсем в другом месте, и расстроить тебя, говоря, что ты ее не достиг.

Когда ты напишешь вторую версию повести, т. е. поправишь и вычистишь версию первую, тебе надо узнать чье-то мнение о ней. Идеальным вариантом будет хороший приятель, который любит криминально-сенсационную литературу. Очень важно, чтобы это был человек, который разбирается в том жанре, в рамках которого ты пытаешься написать повесть. Даже если кто-то хорошо разбирается в высокой литературе, или имеет другие привлекательные квалификации, но не любит этот жанр, его ответ не будет тем, что тебе надо.

Приятель, разбирающийся в вопросе, является вполне компетентным человеком для того, чтобы указать на слабые места в повести. Горячие поклонники этого жанра оценят, в тех ли местах писатель располагал подсказки, важные для детектива, или удалось ли ему максимально использовать какую-то ситуацию. Слушай советы компетентного приятеля, как критические, так и хвалебные, и ты узнаешь, как будет реагировать на твою книгу обычный читатель этого жанра.

РАБОТА НАД СВОЕЙ ПОВЕСТЬЮ — 7

ПИШИ ДАЛЬШЕ

Продолжай писать, используя план глав и делая реестр того, что уже успел написать. Когда стопка листов будет расти, ты оценишь значение реестра, который помогает найти события или персонажей.

ПЕРЕЧИТЫВАЙ НАПИСАННОЕ

До того, как начнешь писать следующий фрагмент, прочитывай то, что написал вчера. Свежая голова быстрее найдет слабые места, и скорее их поправит.

ПЕРСОНАЖИ

Обрати внимание, как развиваются твои персонажи

— Не выходит ли кто-то из них из своей роли?

— Не забыл ли ты об информации, благодаря которой читатель понимает, почему твои герои ведут себя именно так в момент опасности?

— Находятся ли второстепенные персонажи на своих местах, не оттесняют ли они главных героев на задний план?

• Маргарет Этвуд. Бандитская повесть.

• Дик Френсис. Очертя голову.

• Грехем Грин. В Брайтон.

• Росс Макдоналд. Голубой молоточек.

Конец работы над первой версией надо отпраздновать. Умеренно! Теперь у тебя наконец-то есть записанная история, которая, скорее всего, выглядит, как построенные в длинную шеренгу сценки с диалогами. Эти диалоги толкают сюжет вперед, раскрывают характеры говорящих, а все произведение, которое уже можно рассматривать, как целостную вещь, ты довел до удовлетворительной развязки.

В зависимости от личных привычек и особенностей характера, перед тобой лежит или аккуратная и чистая машинописная версия повести, почти лишенная сокращений и поправок, или хаотичная кипа бумажных листов, заполненных такими сложными дописываниями, что в них можешь разобраться только ты сам. Независимо от того, где вы с текстом находитесь — в одной из этих крайностей, или где-то посередине, — сейчас для тебя наступил очень важный этап создания повести. Хотя это еще не конец трудов.

Начинающие писатели часто не понимают, что первый вариант повести еще не означает конец работы над ней. Особенно часто ошибаются те, кто создал аккуратную, чистенькую рукопись. Есть что-то вызывающее доверие в чисто написанном тексте, как в рукописном, так и печатном. Психологически, значительно легче править текст, написанный от руки, поверх которого накарябаны новые поправки и сомнения автора. Однако «чистая» версия, вероятнее всего, содержит такое же количество ошибок, как та, что выглядит просто ужасно.

Превращение первой версии повести во вторую, которую уже стоило бы показать издателю, может оказаться неприятным занятием, особенно, если это наша первая литературная проба. Вещи, которые нам вначале понравились, оказываются при повторном рассмотрении банальными, и вставленными не к месту. Возможно, мы заметим при этом, что какая-то сцена или диалог оказались нечаянно скопированы с прочитанной ранее книги, — мы тут же почувствуем себя глупо, и начнем размышлять над тем, что такое обман, и чем он отличается от плагиата. Может случиться так, что любое прочитанное место в нашем тексте теперь станет вызывать лишь разочарование. Но если мы находим ошибки, значит, мы на правильном пути. Чтение первой версии потребует от нас свежего взгляда, и избавления от иллюзий.

Многие опытные писатели ненавидят перерабатывать свои тексты, ни на этом этапе, ни тогда, когда редактор найдет ошибки, и предложит их исправить. Отнесись к этому, как к испытанию на прочность. Работа над ошибками — это шанс для твоей повести стать еще лучше, ведь ты не хочешь оставить в ней фрагменты, которые нарушают красоту и однородность твоего произведения. Хорошо сделанная корректировка дает чувство огромного удовлетворения, а это очень важная часть нашей работы.

РЕДАКТИРОВАНИЕ

Возможно, тебя удивит, что уже сейчас я вспоминаю о проблемах, связанных с изданием книги, хотя, казалось бы, эта глава посвящена вычитке первой версии текста. Дело в том, что старательное редактирование текста на этом этапе часто позволяет избежать капитальной переработки книги в конце работы. С этого момента тебе приходится быть как автором, так и редактором, и смотреть на свою повесть холодными глазами критика.

Постарайся регулярно редактировать свой текст, потому что сюжет может так тебя увлечь, что ты пропустишь элементы, о которых стоит еще хорошенько подумать — надо ли их оставлять. Сосредотачиваясь на мелких поправках, легко забыть о целом. Если ты начнешь метаться между этими двумя крайностями во время вычитки и корректирования, то можешь потерять творческий импульс, а работа займет намного больше времени. Не говоря уже о том, что ни первое, ни второе в таком случае хорошо сделать не удастся.

Я предлагаю вначале прочесть всю книгу, и сосредоточиться на целостном образе произведения. Речь идет о том, чтобы ты притворился читателем, которого интересует композиция повести, и общее впечатление, которое она производит. Ты должен почувствовать темп книги, и проверить, достаточно ли убедительно ведут себя и разговаривают твои персонажи. Будет ли читатель озабочен судьбой главного героя, подскочит ли во время чтения у него давление, достаточно ли хорош конец, и т. д. Иначе говоря, попробуй оценить книгу так, словно бы ее написал кто-то другой.

Ты играешь читателя, но не обычного, а такого, кто во время работы с текстом делает заметки, а не только бурчит или ругается, если находит в нем ошибки. Отметь страницу, на которой появились слабые пункты: снижается темп, сюжет вырывается из-под контроля, появляются противоречия, диалоги отклоняются от темы, становятся чересчур длинными, или просто скучными.

СЛИШКОМ ДЛИННЫЕ, ИЛИ СЛИШКОМ КОРОТКИЕ?

Несомненно, ты наткнешься на примеры двух самых частых ошибок: слишком кратко написанные эпизоды, из-за чего сцены теряют эмоциональный заряд (ты слишком торопился быстрее продолжить повесть); либо наоборот — там, где надо акцентировать важные события, ты пишешь чересчур подробно обо всем подряд, и из-за этого темп слишком медленный, а динамика всей повести «просаживается». Если под рукой оказались повести хороших писателей, в них можно найти достойные примеры для подражания. Прервись на минутку, и прочти несколько глав книги, в которой темп повествования такой, какой тебе нужен.

Если ты пишешь слишком экономно, подумай, как можно исправить сцены, добавляя подробности, или подчеркивая конфликт между персонажами с помощью диалога. Он всегда оживляет сцену. Если темп чересчур медленный, обрати внимание на то, как опытные писатели всего лишь несколькими словами решают второстепенные моменты. Можно наткнуться на фрагмент вроде этого:

«Она вышла в магазин купить сигарет, и вернулась домой за пять минут до взрыва бомбы».

Тебе ведь совершенно не хочется читать про то, как она потопала в магазин, обменялась любезностями с продавцом мистером Пати, рылась в сумочке, разыскивая мелочь, как начал падать дождь, когда она возвращалась домой, входя калиткой со стороны огорода. Тебе ведь не хочется, правда? И мне тоже не хочется. Может быть, ты написал в своей повести подобную сцену, и намерен ее оставить, потому что в ней женщина думает о чем-то важном. Тогда почему бы не заставить ее думать в другой раз, а не в этой несущественной сцене?

То, как я записала предложенную фразу, концентрирует внимание читателя на факте выхода из дома за сигаретами, которые объясняются либо как деталь, говорящая о характере героини, либо как способ вытянуть ее из дома, что требуется по сюжету, — и при этом не замедляется темп. Контраст между обыденными действиями в первой части фразы, и «взрывной» характер второй является полезным оружием в арсенале автора криминалов. Он создает эмоциональное напряжение, и ускоряет темп.

СВОИМИ СЛОВАМИ

Диалог может оживить повесть, но лишь тогда, когда он используется по назначению, в противном же случае он может привести к катастрофе. Поэтому критически относись к разговорам, которые ведут твои персонажи. Самая частая ошибка заключается в том, что им позволяется говорить слишком долго. После раскрытия читателю важной информации, они почти целую страницу болтают о том, как у них идут дела. Помни, что надо укорачивать и изменять разговоры, которые длятся чересчур долго.

Однако время от времени авторы отказываются от этого правила, и предоставляют голос героям. Типичная сцена заключается в том, что Джон объясняет массу каких-то вещей Симусу. Нет сомнения, что для обоих мужчин эта сцена была чрезвычайно важна, и при этом автор преследовал какую-то цель, чтобы передать информацию именно устами Джона. Например, Джон обманывал Симуса, и тогда через мгновение автор объяснит нам, как было на самом деле.

Но не взирая на причины, по которым использовался монолог, читатель будет испытывать определенное неудобство, потому что оказались нарушены внутренние правила жанра. Поклонник криминалов привык к повестям, которые выглядят либо как текст, разбитый на части диалогами, либо как цепочка диалогов, которую время от времени прерывает авторский текст. А здесь вдруг один из персонажей произносит монолог в несколько страниц — это уже получается повествование в повествовании, а не привычный всем детектив.

Такие сцены чаще всего появляются в триллерах и шпионских повестях, где агент должен быть проинструктирован перед тем, как отправиться на полную приключений миссию. Можно было бы даже рискнуть утверждением, что практически только в этих жанрах литературы они и появляются. Но если ты не пишешь книгу в этом стиле, или не хочешь помещать в нее такой длинный монотонный текст, можно изменить эффект выступления Джона.

Во-первых, урежь его, если сможешь. Потом раздели на фрагменты, чтобы получить несколько отдельных абзацев. Попробуй между ними вставить короткие комментарии, т. е. мысли и действия Джона: что ему надоело об этом говорить, что он не уверен в том, что Симус поймет все детали, что он поглядывает на настенные часы, так как договорился с кем-то на ланч, что потирает ногу о нижний край своего стола, или вспоминает человека, которому рассказывал о том же самом, и которого больше нет, или что муха летает вокруг цветка на столе. Эти детали лучше раскрывают характер Джонни, и могут либо подчеркивать то, что он говорит, либо создавать контраст с его речью.

А теперь Симус. Если ты не хочешь, чтобы он прерывал Джона, ты можешь вставить короткие абзацы, отмечающие его психическую реакцию на то, что говорит Джон. Можно описать его жесты и замечания по поводу докладчика. Контролируемая смена перспективы с Джона на его слушателя напомнит читателю о молчащем все это время Симусе, и позволит нам избежать опасности превращения повести в лекцию.

ДОРАБОТКА ТЕМЫ

Как мы увидели во второй главе, речь идет не о том, чтобы выбрать какую-то тему, а чтобы ее распознать. Вместе с развитием фабулы, тема становится все более заметной. Некоторые опытные писатели открывают для себя тему лишь тогда, когда напишут изрядную часть книги, а некоторые — только во время вычитки первого варианта произведения. Когда закончишь читать свой текст, ты должен знать тему, даже если до этого могло казаться, что ты ее никогда не обнаружишь. Авторам — счастливчикам помогает подсознание, которое во время работы заботится о мелочах, но для большей уверенности им тоже следует внимательно прочитать свой текст.

Возможно, ты захочешь изменить начальные сцены, чтобы тема стала еще более выразительной. Такого же эффекта можно достичь, добавив какую-то новую сцену. Можно так же вырезать ту из них, что не соответствует теме. Иногда, впрочем, достаточно подчистить тут и там, когда правишь, или исправляешь другие мелочи. До того, как внесешь какие-либо изменения в первую версию, ты должен еще раз прочитать все целиком, чтобы подумать, какие правки и где следует сделать.

Когда первый раз будешь читать свой текст, решительно вычеркивай лишние фразы, и подчеркивай фрагменты, которые выглядят, как повторения. Может быть, появятся сомнения в нужности некоторых сцен, и тебе покажется, что повесть застряла в мертвом пункте. Например, ты придешь к выводу, что лучше было бы пораньше ввести какого-то персонажа, или хотя бы вспомнить в тексте о его существовании. Может, ты наткнешься на какие-то вопросы, которые не были объяснены в конце книги. Если аса разведки не было в ключевой момент сюжета в офисе, читатель ожидает, что ты объяснишь причины этого отсутствия.

Кое-где в текст могли вкрасться неясности, потому что ты не был уверен, как выглядит полицейская процедура, или на что похожи физические результаты убийственной атаки. Либо не можешь оценить важность вещественного доказательства, которое убийца оставил на месте преступления. Либо не знаешь достаточно точно расстояние между станцией метро и домом героя, и не имеешь понятия, как выглядит процедура посещения человека в тюрьме, или депутата в парламенте. Это серьезный сигнал, который говорит о том, что надо дополнить имеющуюся информацию.

ИСПРАВЛЕНИЕ БОЛЬШИХ ВЕЩЕЙ

Пусть твои комментарии при первом чтении повести будут краткими, чтобы их упорядочивание не заняло слишком много времени. Когда ты доберешься до конца, то следует их хорошенько обдумать, и не торопиться с выполнением поправок, потому что исправляя одну ошибку, можно совершить еще одну, большую.

Предположим, ты собираешься сделать поконкретнее (урезать так, чтобы она стала более компактной) некую сцену в третьей главе. Похоже на то, что третья глава разваливается: слишком многое одновременно происходит в слишком многих местах, а это усложняет повествование, и замедляет темп. Ты предварительно отметил ту часть, которую хочешь перенести в другое место, но целиком избавиться от нее не можешь, потому что она содержит информацию, важную для развития сюжета. Подходящим местом для этого куска текста кажется четвертая глава, но если его там поместить, нарушится логика нарастания напряжения перед драматическим эпизодом. Значит, такой вариант не годится, потому что вставленный туда, он испортит эффект по трем причинам: часть окажется слишком длинной, появятся дополнительные персонажи, которых нет в четвертой главе, и изменится темп повествования.

Третий повод наименее важен. Ты можешь быстро подстроить небольшой фрагмент к остальному тексту — перечитай главу, поймай ее ритм, и начни переписывать текст. Остальные проблемы требуют серьезного обдумывания. Может быть, тебе пришло в голову отказаться от идеи перенести кусок текста в четвертую главу, поэтому ты ищешь подходящее место в главе пятой. Но ведь в пятой главе все герои уже знают то, что в первый раз открылось в том фрагменте, значит, пятая глава тоже не подходит для переделки. Но вернемся к третьей главе: а если удалить из фрагмента дополнительный персонаж, и весь эпизод урезать до нескольких строк? Хммм…

Рассматривая хорошие и плохие стороны каждого действия, ты в конце концов доберешься до самых лучших решений. Быстрые исправления могут принести больше вреда, чем пользы. Предвидение эффектов каждого предполагаемого изменения может съэкономить тебе множество работы, как на этом этапе, так и позже, когда книга окажется в руках издателя.

Если ты ведешь реестр событий, будет очень хорошим решением записывать на пустых страницах возле каждой главы свои решения и намерения. Заметка может выглядеть так: «Пусть не так ярко бросается в глаза, что Серена умерла от выстрела. Если не вспоминать об этом до того момента, пока Дерек не скажет об этом в восьмой главе, то можно добиться большего эффекта загадочности».

Либо: «напряжение падает. Надо сократить сцену покупок, и соединить как-то по-другому истерику Догги, и подозрения инспектора Всезнайского, потому что человек, который ее обокрал — это беглый убийца».

Несколько проблем могут быть все еще не решенными, поэтому записки в таком случае будут выглядеть примерно так:

«ОБЯЗАТЕЛЬНО оживить сцену на лодке. Тема мести должна быть более очевидной».

Записки лучше дополнить еще до того, как мы уселись писать продолжение — по крайней мере, надо стремиться так делать. Но помните, что если мы отложим это на потом, дополнительные факты и поправки могут повлечь за собой дальнейшие изменения в тексте. Информация, что данный тип пули делает входное отверстие большим, чем выходное, меняет описание того, что увидел сосед, когда вбежал в комнату. Факт, что убийце пришлось несколько раз ударить жертву тупым предметом, означает, что с каждым ударом увеличивается шанс того, что на теле жертвы окажутся волокна с одежды убийцы, ворс автомобильного кресла, или ковра из квартиры. Когда мы узнаем, что наш герой не мог постучать в двери тюрьмы, и попросить разрешения повидаться с заключенным, а должен был ожидать официального разрешения по почте, у нас могут появиться проблемы с хронологией описываемых событий.

ИСПРАВЛЕНИЕ МЕНЬШИХ ВЕЩЕЙ

Когда ты уже определил, что требует изменений, и каких конкретно (по крайней мере, большую часть), приходит время на исправление мелочей. Читая, сразу отмечай места, которые нуждаются в исправлении.

Подчеркивай фразы и слова, которые ты использовал слишком часто, все выражения, которые покажутся чересчур мудреными или неподходящими по какой-то другой причине. Все, что мешает легкому чтению. Читай вслух, потому что со времени последнего чтения ты мог что-то пропустить. Удивительно, как по разному воспринимается слово прочитанное, и сказанное. В качестве моего любимого примера хочу вспомнить строку из американского детектива, которая, вероятно, была бы изменена перед публикацией, если бы автор прочел ее вслух:

«Ты, сукин сын! — воскликнул он приглушенным голосом».

В компьютерных редакторах текста есть возможность поиска слов, которые, как тебе кажется, использовались слишком часто, и замены их словами, близкими по смыслу. Если ты не используешь прелести современной техники, можешь сделать список слов, относительно которых есть сомнения, не слишком ли часто они попадаются в тексте, и заменять их, если те попадутся во время чтения.

Интересующийся нас литературный жанр ставит перед авторами особые трудности лексического характера. Дело в том, что мы часто пользуемся определениями, которые связаны с напряжением, нервничанием, возбуждением и страхом. А таких слов не очень много в языке, и из-за этого происходят частые повторения. Поэтому обязательно проверь, не используешь ли ты одни и те же слова слишком часто. Заменяя слова, чтобы избежать повторов, следи за эмоциональным напряжением данной сцены. Оно должно расти, а не падать. Поэтому если ты хочешь два раза заменить слово «страх», вначале используй слабое определение. На первой странице шестой главы твой герой должен чувствовать испуг, а вот семь страниц позже, когда сцена достигает кульминационной точки, ужас. А если ты поступишь наоборот, то получится глупость.

И кстати, твои герои обладают всеми пятью способами восприятия мира, или только видят и слышат? Воспоминания особенно эффективно навевает запах, но не забывай также о вкусе и прикосновении. В силу того, что мы «видим в воображении» сцены, и «слышим» диалоги, легко сосредоточиться только на визуальных и слуховых эффектах, забыв про все остальное. Смогут ли персонажи показать свои чувства с помощью жестов и языка тела? Герой может сказать несколько спокойных слов, но свои истинные чувства показывает, сжимая во время разговора кулаки.

Еще одной опасностью являются банальные, затасканные образы и выражения. Когда герой боится, у него встают дыбом волосы, он чувствует, что по спине ползут мурашки, что вспотели ладони. Это все правда, такова наша естественная реакция. Однако мы имеем дело с литературным воображением, и хорошо было бы использовать свежие, оригинальные фразы. Следи только, чтобы не перебрать с выразительностью. Изысканная метафорика может довести до того, что читатель подумает: «почему он просто не напишет, что волосы встали дыбом»?

Соответствующие метафоры — увядшие цветы в саду убийцы, густо сплетенные побеги плюща, которые символизируют окружение, тень жалюзи, которая падает на стену в виде тюремной решетки — могут обогатить нашу повесть. Выразительные образы надолго остаются в памяти читателя.

Но не пиши их только потому, что они красивы или романтичны, хотя именно из-за этого они дольше остаются в памяти. Ценность метафор заключается в том, что они как бы содержат в себе описание какого-то элемента повести. В криминально-сенсационных повестях они наиболее эффективны, если касаются смерти, страха, или других сильных переживаний, которые являются основой нашей литературы. Есть авторы, которым такие метафоры сами приходят в голову, другим же приходится ломать голову над ними, когда идет работа над первой версией текста.

Обращай внимание на слова, которыми ты начинаешь предложения и абзацы. А как у тебя обстоят дела с глаголами? Активный залог позволяет увеличить темп и добиться эффекта сиюминутности.

А теперь пролистай готовый текст, и обрати внимание на начало и конец каждой главы. Время от времени ты мог бы начинать с диалога, чтобы страницы выглядели разнообразнее. А поставил ли ты в конце главы вопросительный знак, который словно бы подталкивает читателя продолжать чтение дальше?

Некоторые писатели имеют привычку в конце главы подводить итог тому, что узнал герой, вставляя при оказии небольшую подробность («Потом он вышел из квартиры, как обычно закрыв двери только на защелку. Тропинка была мокрой после дождя»). Таким образом получается естественная пауза, и замедление темпа. В повестях криминально-сенсационных лучше этого не делать. Конец главы может показаться читателю хорошим моментом, чтобы закрыть книгу, и включить телевизор, или отправиться спать, или заняться чем-либо еще. Не подталкивай его к этому. Даже в относительно спокойных разделах можно настолько заинтриговать читателя, что он, не осознавая нашей хитрости, будет хотеть только одного — узнать, что будет дальше.

ОКОНЧАНИЯ

И под конец — несколько окончаний. Последние слова повести так же важны, как первые. Они остаются в памяти читателя, они — последний аккорд твоей книги. Хороший конец замыкает повесть, и создает нужное нам настроение.

Авторы детективов часто заканчивают свои произведения спокойной, умиротворенной сценой, в которой герой отдаляет от себя все неприятности, связанные с проведенным расследованием, считая, что оно осталось в прошлом — а значит, читатель должен сделать то же самое.

Однако в повести Cabal Майкл Дибдин выбрал драматическое окончание:

«Когда прошел шок, он с облегчением решил, что тело, падающее на землю, на груду битого стекла, было элементом какого-то представления, придуманного для того, чтобы отвлечь внимание клиента, каким-то оптическим обманом, иллюзией. Разумеется, никто не мог провалиться сквозь стропилы, солидные и тяжелые, словно каменный потолок. Это был какой-то фокус. За мгновение до удара, падающее тело задержалось на миг на растянутых проводах; и в этот же момент летевшая с ним лавина осколков весело забренчала, разлетаясь вдребезги на мраморе, после чего невинно исчезла. Однако оказалось, что это все было настоящим.»

Мануэль Васкес Монтальбан, один из самых знаменитых писателей-детективщиков Испании, под конец повести Sabotaje olimpico отправил детектива Пепе Карвальо на задумчивую прогулку по Барселоне. Монтальбан относится к тем писателям, для которых место действия является очень важным элементом сюжета. Звездой его повести всегда оказывается не столько Карвальо, сколько Барселона.

«По улице Рамблас, все более круто бегущей вниз, он спустился к порту, чтобы проверить, действительно ли его встретит там женщина его мечты. Ему казалось, что это последние мгновения жизни, когда можно еще вести себя, как мальчишка, игнорируя требования возраста, продиктованные календарем и паспортом. Позволив ногам нести себя на пристань, он шел вдоль оживленной улицы, держась в стороне от несущихся машин, пока не попал на берег. На поверхности грязной воды, среди нефтяных пятен и мусора, он увидел тело Клэр, с ее полупрозрачными глазами и улыбкой, которая открывала столько же правды, сколько прятала. Улыбкой, похожей на дымку над водой. Он закрыл глаза, а когда открыл их снова, то увидел лишь воду, похожую на грязное зеркало, и большие силуэты лодок, так крепко заякоренных, что они казались высеченными из камня».

В сенсационной повести «Музыка случая» Пол Остер одним ходом закончил книгу, и убил своего героя:

«Точно в тот момент, когда стрелка спидометра показала сто тридцать пять километров в час, Макс наклонился вперед, и решительным движением выключил радиоприемник. Тишина, которая неожиданно воцарилась в машине, поразила Нэша. Он повернул голову к Максу и сказал, чтобы тот не лез не в свои дела, а когда секундой позже снова глянул на шоссе, то увидел несущийся прямо на него свет, который появился словно ниоткуда. Огромный слепящий глаз циклопа приближался с ошеломляющей скоростью. Охваченный паникой, Нэш подумал, что это самая последняя мысль в его жизни. Не было времени затормозить, свернуть, помешать неизбежной катастрофе, поэтому, вместо того, чтобы нажать на тормоз, он еще сильнее надавил на газ. Он услышал вопль Макса и Флойда, но кровь так страшно стучала в ушах, что их голоса казались приглушенными, как буд-то доносились издалека. Встречный свет был уже вот-вот, и Нэш закрыл глаза, не имея больше сил на него смотреть».

Марджери Аллингхем, которая нарушила стандарты традиционной детективной повести в Tiger in the Smoke, закончила книгу более спокойной смертью:

«За пределами залива по морю катили волны, его перерезали длинные тени и поблескивали зайчики там, где на воду падали лучи зимнего солнца. Но в заливе было тихо, и очень спокойно.

Залив выглядел, как темное покрывало, в которое можно войти, и улечься, чтобы заснуть долгим сном.

Ему казалось, что он не может принять какое-либо решение, потому что совершил ошибку, но ему и так не к кому было возвращаться. Поэтому, через мгновение он позволил ноге мягко соскользнуть вперед.

Тело так и не нашли».

Последняя страница классического триллера Джоффрея Хаузхолда Rogue Male содержит прощальное признание одинокого героя, который бежит от своего прошлого. Повесть заканчивается так:

«Я начал понимать, когда впервые совершил ошибку. Ошибкой было использование своих умений против такой страны, какую я понимал. На зверя надо охотиться всегда в его натуральном окружении, а естественной средой человека сегодня является город. Трубы могут помочь укрыться от глаз, а методом действия могут быть фотографии, сделанные с расстояния в двадцать ярдов. У меня намного более обширные планы. Пусть я не выживу, но и не промахнусь. И только это теперь для меня важно».

РАБОТА НАД СВОЕЙ ПОВЕСТЬЮ — 8

ПОИСК ОШИБОК

Я уже вспоминала о вещах, которые надо проверить после окончания первой версии, но хорошо было бы повторить это еще раз после того, как будет написана каждая глава. Заметив ошибки, ты сможешь избежать их в будущем.

СЦЕНЫ

— Не слишком ли они «ватные» из-за непомерной растянутости?

— Не слишком ли они короткие, потому что ты не использовал возможность развить интересные задумки?

— Каким залогом ты пользовался в эмоционально напряженных сценах — пассивным, или более подходящим для этой ситуации активным?

ДИАЛОГ

— Говорит ли каждый персонаж связно, с характерными только для себя словами и выражениями, или тебе не удалось сделать диалоги поразнообразнее?

— Не слишком ли они длинные?

— Не читают ли твои герои лекции для читателя, вместо того, чтобы разговаривать друг с другом?

— Оживил ли ты сцены, позволяя героям говорить от себя, или автор в таких случаях не пользуется прямой речью?

ПЕРСОНАЖИ

— Обладают ли они всеми пятью чувствами?

— Выражают ли они эмоции жестикуляцией?

ГЛАВЫ

Просмотри рукопись, и обрати внимание на начало и конец глав.

— Они отличаются друг от друга?

— Удалось ли по твоему мнению привлечь внимание читателя в начале каждой главы? Время от времени их можно начинать с диалога, чтобы страницы будущей книги выглядели поразнообразнее.

— Поместил ли ты в конце каждой главы «приманку», чтобы затянуть читателя в следующую главу?

НАЗВАНИЕ

Как ты назвал свою повесть? Дописывая очередной титул к списку возможных кандидатов, помести рядом краткое объяснение, на тот случай, если потом забудешь его смысл. Если подозреваешь, что такое название уже использовалось ранее, все равно его запиши.

• Пол Остер. Музыка случая

• Майкл Дибдин. Мертвая лагуна

• Мануэль Васкес Монтальбан. Убийство в Центральном комитете.

Издание книги никогда не было легким делом, но есть определенные способы увеличить свои шансы. Например, начинающему писателю следует понимать, что рукопись надо предлагать лишь в те издательства, которые занимаются выпуском избранного нами литературного жанра. Однако редакции ежедневно заваливаются письмами от переполненных надеждой писателей, которые этой мелочи не учли. Просматривая книги в магазинах, читая рецензии на них в газетах и журналах, ты узнаешь названия издательств, которые печатают криминально-детективную литературу.

РУКОПИСЬ

Представленная тобой рукопись должна выглядеть профессионально и читабельно. Распечатай ее на бумаге формата А4, на одной стороне листа. Сделай двойные интервалы между строчками и широкие поля, чтобы редактору было где отмечать поправки. Оставь место сверху и снизу страницы, используя красную строку в начале каждого абзаца. Для соединения глав между собой используй не скрепки, а скобки.

Как нумеровать страницы — от начала до конца книги, или использовать отдельную нумерацию для каждой главы? Из того, что мне известно, издатели предпочитают первый способ, но это непрактично, потому что более поздние изменения в третьей главе поменяют очередность всего текста, и тебе придется перепечатывать заново целую книгу. Издательства используют разные способы нумерации страниц, поэтому, если не знаешь, какое решение в конце концов примешь, лучше используй отдельную нумерацию для каждой главы. Ты избежишь хаоса, отмечая на каждой странице номер главы, и номер страницы, например: глава 3, страница 9.

Теперь о титульном листе. На нем ты помещаешь свою фамилию или псевдоним, адрес, титул повести, и приблизительное количество машинописных страниц. Лучше всего настроить пишущую машинку или текстовый редактор так, чтобы на одной странице помещалось около 1800 знаков, т. е. около 30 строк, а в каждой строке около 60 знаков.

Вместо того, чтобы высылать целую рукопись, лучше посылать только две первых главы. Достаточно их вложить в жесткий конверт, — изысканная упаковка тут совершенно не обязательна. В сопроводительном письме спроси, хочет ли издательство просмотреть всю книгу. Подай титул, приблизительную величину, и жанр литературы, к которому она относится. Например, триллер, или детективная повесть. Присоедини также краткое описание повести, размером в один абзац. До того, как положишь письмо в почтовый ящик, помни о том, что надо сделать копии писем и рукописи.

Некоторые издательства подтверждают получение рукописей. В этом случае ты, по крайней мере, знаешь, что текст лежит на чьем-то столе, и дожидается решения. Другие издатели только через несколько месяцев пришлют тебе восхитительное письмо, в котором сообщат о намерении издать книгу, или наоборот, вернут рукопись, если не будут заинтересованы в публикации.

Редакторы — это оптимисты. Они должны быть ими. Их бомбардируют рукописями, и каждую они открывают с надеждой. Я спрашивала мою редакторшу о трех вещах, котрые сразу отталкивают редактора, если рассматривать криминально-сенсационные повести. Первой она назвала нелогичность: «Даже самая мелкая из них оказывается фатальной в последствиях». Затем предубеждения: «писатели раскрывают свои предубеждения, характерные для среднего класса. Полицейские или продавцы небольших магазинчиков у них оказываются неграмотными людьми, потому что принадлежат к более низкому классу, чем автор. Но нельзя отталкивать читателя, потому что потенциальным покупателем книги может оказаться кто угодно — от мусорщика до аристократа». На третьем месте находится использование «политически корректного» языка: «он моментально устаревает. Лучше всего использовать обычный английский».

ОЧЕНЬ ЖАЛЬ, НО…

Чаще всего отказы формулируются достаточно вежливо, иногда даже предлагаются другие издательства или конкретные редакторы в других фирмах, к которым можно было бы обратиться автору. Иногда объясняют причины отказа. Может, проблема в недоработке текста, или нежелании печатать очередного творца криминальной литературы. Так или иначе, рукопись возвращают. Поэтому нет больше смысла разговаривать о повести с этим издательством, разве что в их письме написано о желании сотрудничать дальше.

Не прекращай попыток. Просмотри возвращенные главы, проверь, нет ли на них каких-либо знаков или других механических повреждений, перепечатай титульную страницу, потому что она, вероятнее всего, была помята, и начни весь процесс заново. Когда-то очень негативно относились к тому, что авторы посылали книгу сразу в несколько издательств, но сегодня, когда месяцами ждешь ответа, это стало частой практикой.

Я решительно не советую переделывать повесть так, как это рекомендуется сделать в отказных письмах. Начинающие писатели считают, что вот наконец, после долгих месяцев работы в одиночестве, они дождались профессионального мнения, и должны к нему прислушаться. Это не очень хорошая идея. Отказное письмо с такими советами — всего лишь вежливое «нет, спасибо», и хотя оно кажется по-симпатичному личным, и говорит о твоей книге, в реальности это всего лишь рутинный отказ.

Ни один издатель не будет до такой степени хамом, чтобы написать: «Боже мой, Дыра в шаре — самая отвратительная вещь, какую пришлось читать в этом году! Что, черт возьми, заставило вас прислать ее именно к нам?». Невзирая на то, что издатель на самом деле думает о твоей книге, письмо будет написано тактичным языком. Но, предположим, он заметил в книге какие-то достоинства — тогда он может вежливо обратить твое внимание на недостатки. Именно тогда появляется искушение переделать повесть. Но лучше отложи эти советы в сторону, и дождись ответа от других издательств — ты убедишься, насколько субъективными и разными бывают мнения разных людей. Один из редакторов напишет, что слабым пунктом повести является характеризация персонажей, другой, в свою очередь, похвалит убедительные, полные жизни образы героев. Один заметит умелое, достойное особого внимания окончание повести, а другой заявит, что оно лишено выразительности и силы. Один будет хвалить темп и живое повествование, другой напишет, что темп был слишком медленным, а накал эмоций — слабым.

Если среди рецензентов царит согласие, то лишь тогда можно воспользоваться их советами. Выполнив предложенные ими изменения, ты можешь написать тем из них, которые отнеслись к твоей работе наиболее тепло, и спросить, не хотели ли бы они посмотреть исправленную версию твоей работы. Даже если они не захотят, исправленная версия будет иметь больше шансов в других издательствах.

ОТ РУКОПИСИ ДО КНИГИ

Когда рукопись будет принята, она войдет в стадию личинки, чтобы в конце концов появиться в виде изданной книги. Ты будешь ее видеть время от времени: когда она пройдет редакцию, адъюстацию, когда ты сам будешь проводить авторскую правку, когда нужен будет твой совет при написании аннотации в книжном в каталоге и рекламных текстов, а так же когда тебе представят проект обложки. Стадия личинки может длиться больше года, это зависит от того, когда издательство хочет выпустить книгу. Книги могут печататься хоть каждую неделю, но каталоги издательств выходят лишь два раза в году. До того, как книга выйдет, она должна быть описана в каталоге, чтобы оптовики, которые собирают заказы от книжных магазинов, создали о ней хотя бы предварительное мнение.

РЕДАКЦИЯ

Самой интересной и ответственной частью этого процесса издательской инкубации является, несомненно, редактирование книги. После подписания договора, твой издатель встретится с тобой, чтобы поговорить о тексте. Если ты живешь слишком далеко, чтобы встретиться лично, все вопросы можно обговорить по почте. Подготовься к этой встрече. Заново прочти повесть, потому что могло пройти несколько месяцев с того момента, как ты это делал в последний раз. Возьми с собой запасную книжку, и свой экземпляр рукописи.

Это встреча, на которой решатся важные вопросы. Не стоит ли добавить что-то еще о прошлом Брионы? А может, надо сократить фрагмент, в котором описывается предыдущее приключение Картрайта? Не было бы лучше, если б пес Нюхатый обнаружил торговцев наркотиками еще раньше? Ты точно уверен, что вход на Эйфелеву башню находится на этой стороне? И так далее. Но пусть тебя не расстраивает все удлинняющийся список того, что надо проверить. Лучше сейчас вычистить тест, чем ждать, пока рецензенты не станут недовольно бурчать, что автор чересчур долго говорит об этом Картрайте, и не отличает Эйфелеву башню от башни Тауэр в Лондоне.

Твой редактор может быть специалистом по криминально-сенсационной литературе, но тебе тоже стоит разбираться в требованиях этого жанра. На примере моей повести Threatening Eye (см. первую главу) можно увидеть, как небольшие, но существенные, изменения могут удовлетворить опытного редактора. В конце повести В оказывается убийцей, зато А со своими мрачными секретами остается безнаказанным. В последнем абзаце повести знакомый этого А идет на кладбище, которое было местом описанных ранее грустных событий, и печально наблюдает, как «увядшие листья падают на могилы». Мне по-прежнему кажется, что это был достаточно захватывающий конец. Но моя госпожа редактор назвала его «мутным», и заявила, что было бы лучше, если бы последние строки книги касались личности А. Я вернулась домой, и написала конец, предостерегающий читателя о том, что этот никчемный человек по прежнему на свободе. Иначе говоря, книга заканчивается не вздохом, а предостережением.

У начинающих авторов бывают странные, и не всегда разумные представления о той работе, какую редактор должен вложить в их повесть. Я недавно читала автобиографию некой писательницы, которая жаловалась, что ее первая повесть была издана в том виде, как она ее написала, т. е. без изменений. Она же считала, что обязанностью издательства было ее исправить и «причесать». Конечно, время от времени попадается редактор, доброжелательно надзирающий над тем, как новичок совершенствует свою повесть. Но такое случается только в исключительных случаях, например, когда это заставляет делать необычайная оригинальность книги, в которой писатель раскрывает какие-то неизвестные ранее факты, либо когда он настолько известен, что его фамилия гарантирует хорошую продажу. Ни один из этих поводов не касается ни тебя, ни меня.

После такой встречи надо пойти домой, и начинать заниматься изменениями текста и поправками. Это стоит сделать как можно скорее, но главное, чтобы делать это старательно. Если ты не вносишь поправки почти на каждой странице, нет смысла перепечатывать всю повесть заново, а надо переделать только страницы с внесенными изменениями. Однако будь осторожен, потому что изменения в тексте чаще всего приводят к необходимости менять нумерацию страниц. Вот что можно сделать, когда новый текст, касающийся прошлого Брионы, выходит за пределы страницы 11, а из-за этого нарушается нумерация всей главы. После страницы 11 можно вставить страницу 11а, а внизу страницы 11 написать «следующая — 11а». Второе исправление может потребовать страниц 11б, 11в и так далее, до того, как повествование продолжится на странице 12.

ВЫЧИТКА

Когда редактор утвердит изменения, он передает рукопись на вычитку, во время которой она проверяется строка за строкой, в поисках ошибок. Во время вычитки будут ликвидированы орфографические ошибки, разница в написании фамилий, непонятные выражения, пропуски слов, оговорки, и разного рода промахи. Иногда человеку, который занимается такой правкой, может не понравиться то, что тебе кажется абсолютно нормальным, и в этом случае, вместо того, чтобы злиться на него, подумай о том, как изменить этот сомнительный фрагмент текста. Если профессиональный, опытный читатель не может что-то понять в твоем произведении, это значит, что проблемы с пониманием будут и у обычного человека.

КОРРЕКТИРОВКА

Одной из обязанностей автора является корректировка текста в типографии. Это дает шанс найти отсутствующие строки, ошибки в словах, неудачное разделение предложений по строкам, и прочие мелочи подобного рода. При современных методах компьютерной верстки текста, такая корректировка не слишком утомительна. Однако она требует внимания. Чтобы ничего не пропустить, и одновременно не увлечься чтением повести, можно закрыть текст линейкой или листом бумаги, и читать, передвигая их строку за строкой.

Просьба провести авторскую редакцию — это не просьба переделать повесть. Издатели не советуют писателям это делать, потому что в случае слишком большого количества исправлений стоимость работы будет перенесена на автора. Твой редактор объяснит тебе принятые в издательстве принципы, касающиеся редактирования, и скажет, какого цвета ручку или карандаш надо использовать. В некоторых издательствах авторам дают книжечки с набором стандартных корректорских знаков.

ТИТУЛЫ

Чтобы придумать хорошее название для книги, надо обладать особенным талантом. Некоторые счастливчики легко запоминают цитаты или выражения из современного жаргона, которые хорошо подходят в качестве названия. Хотя тебе может показаться, что ты не смог найти идеальное название, не отдавай рукопись без титула. Это создает впечатление, что повесть вышла из-под твоего контроля, а рукопись без названия — это неоконченная рукопись.

Кстати, подумай о людях в издательстве, которым придется говорить в этом случае о «той повести, где мужик возвращается домой, и узнает, что жена убежала с налоговым инспектором, а потом оказывается, что она лежит мертвая в сарае». Будь вежливым, и облегчи им жизнь. На худой конец, назови свою повесть «Дрянное дело», «Возвращение налоговика» или как-нибудь еще — это все равно лучше, чем ничего.

О том, как будет называться книга, решают обычно автор, литературный агент, и редактор. Даже если ты гордишься своим названием, кому-то в голову может прийти лучшая идея. Помню, что я была немного разочарована, когда издательство Фабер пришло к выводу, что титул «Следы в пыли» слишком мягок для детективной повести, но согласилась изменить его на «Вдовья прогулка». Однако позже оказалось, что должна выйти еще одна книга под таким же названием, издательство поддалось, и мы вернулись к первоначальному титулу.

Я не утверждаю, что это самое лучшее название для книги, но полагаю, что оно подходит для повести, в которой говорится о повторяющихся ситуациях и укрытом трупе, и кроме того, это название дает важную подсказку: следы ног на полу комнаты, в которую, видимо, давно уже никто не входил. Меня часто спрашивают, из какого стихотворения взяты эти слова, но это цитата из самой повести, а не какого-то другого источника.

Люди авторское название видят реже, чем это может показаться. Издатели требуют избегать часто встречаемых названий, но в нашем жанре определенные идеи неизбежно повторяются. Английский философ Френсис Бекон сделал подарок авторам криминалов, назвав в одной из своих работ месть «дикой справедливостью». Это название мы используем даже слишком часто. Поэт Роберт Браунинг предоставил популярную «опасную границу вещей». Мы очень охотно используем «Опасную границу», «Книгу мертвых» и «Гаснущий свет» — эти названия очень часто появляются в литературных каталогах.

Ты уже знаешь, что надо избегать примелькавшихся названий, но как это сделать? Есть быстрый способ определить, не встречается ли уже выбранное тобой название среди изданных книг. Просмотри компьютерный каталог какой-нибудь большой библиотеки, и проверь, сколько раз там появляется твое название. Можешь еще заглянуть в каталоги разных издательств, где собраны новости и еще неизданные книги.

ОБЛОЖКИ

Авторы, которые могут предложить хорошую идею для обложки, всегда охотно приветствуются в издательстве. В конце концов, автор думал о книге интенсивнее и дольше, чем кто-либо другой, и может о ней рассказать больше. Когда ты уже знаешь, кто издает твою повесть, подумай о чем-то таком, что подходило бы к обычному стилю его обложек. Например, некоторые издательства помещают фамилию автора и титул книги в рамку на определенном месте обложки, а другие пишут название прямо на обложке такими крупными буквами, что те могут занимать до половины ее площади. Оба этих способа по своему ограничивают иллюстрационный материал.

Несмотря на то, что авторы часто жалуются на получившийся результат, издатель тратит множество сил, чтобы спроектировать обложку. Этим занимаются либо сами издательства, либо специальные агентства. Для них очень важно сделать обложку, которая будет бросаться в глаза как при взгляде издалека, когда книга стоит на полке, так и вблизи. И тут начинают играть свою роль цвета, шрифт, и графический план целого произведения.

Возможно, в договоре будет упоминание о том, что ты должен согласиться с проектом обложки. Обычно это значит, что сначала тебе пришлют вступительный набросок, а потом — ее законченный проект. У тебя нет права вето, но если ты заметишь какое-то слабое место, которого никто другой не заметил, обрати на это внимание издателя.

РЕКЛАМНЫЕ ТЕКСТЫ (АННОТАЦИЯ)

Это еще одна работа, которую обычно выполняет несколько человек. Бывает, что редакторы просят подготовить ее самого автора. Под рекламным текстом я понимаю несколько фраз, рассказывающих о повести и авторе, которые печатают на задней стороне обложки, либо на крыльях суперобложки.

В случае криминально-сенсационной литературы есть опасность раскрыть слишком много фактов из сюжета, поэтому следует помнить, что целью такого текста является привлечение внимания читателя, сообщение ему о виде интриги и жанра, и уверение, что он будет иметь дело с прекрасным писателем. Однако, бывает, что аннотация оказывается кратким пересказом повести — в этом случае читатель откладывает книгу обратно на полку с чувством, что узнал об этой книге все. Не допускай таких ошибок, провоцируй и заинтриговывай потенциального читателя.

Давай посмотрим на текст, с помощью которого рекламируется «Гем в Берлине» Лена Дайтона:

«Он был лучшим информатором Департамента с той стороны берлинской стены. Теперь „Брамс Четыре“ любой ценой стремится вырваться на Запад, уверенный, что его вот-вот раскроет советский агент, который работает в Центральном бюро британской разведки. Только одному работнику центра „Брамс Четыре“ полностью доверяет — Берни Симпсону, которого он знает с давних времен.

Проведя пять лет за столом, Берни возвращается к активной работе „в поле“. На сей раз „поле“ — это Берлин. Шпионская игра, в которой он участвует, оказывается такой же неожиданной, предательской и опасной, как те, в которых он участвовал в прошлом…»

Следующая аннотация на книгу «Интриги и страсти» Р.Д.Джеймс короче:

«Полуостров Ларксокен в графстве Норфолк — особенное место, на которое отбрасывается тень двух опасностей: там охотится убийца-психопат, душитель женщин, а над окрестностями поднимается, словно занесенный для удара кулак, атомная электростанция. На мысу есть люди, которые сделают все, чтобы станция работала по прежнему, но есть и такие, кто не отступит ни перед чем, чтобы она прекратила работу. Действующей силой этих людей являются показанные с хирургической точностью стремления и страсти, инструментом оказываются интриги, а когда они не помогают — преступления…»

ЛИТЕРАТУРНЫЙ АГЕНТ

Хорошо ли иметь своего агента? Да, он — наш ангел-хранитель. Многие из этих людей обладают огромным опытом в рекламе и раскрутке сенсационно-криминальной литературы. Тебе следует начать с отправки письма, в котором ты опишешь свою повесть, и спросишь, не хотел бы он на нее посмотреть? Начинающие писатели иногда отправляют целые рукописи, а некоторые даже (совершая очень серьезную ошибку) присоединяют письмо с отказами из издательств. Некоторые агенты не хотят работать с начинающими писателями, так как поиски издателя могут занять слишком много времени. Если ты сумеешь сам найти издательство, можешь предложить агенту, чтобы он попробовал добиться для тебя более выгодного контракта.

Предположим, что агент согласился работать на тебя. С этого времени он будет заботиться о твоих интересах. Речь идет о двух вещах: во-первых, о внимании и помощи в твоем литературном развитии и карьере, а во-вторых, выторговывание у издателя самых лучших финансовых условий для каждой следующей книги, и продаже всех других прав на книгу, которые не купил издатель.

Несмотря на то, что одним из главных козырей литературы криминально-сенсационной является ее актуальность, эти книги могут удерживаться на рынке много лет, пользуясь небольшим, но постоянным спросом. Твой агент будет стараться добиться для себя как можно большей прибыли, в том числе и тогда, когда редактор перепродает кому-то права, например, другой издательской фирме, которая хочет напечатать книгу крупным шрифтом для людей со слабым зрением, или когда книга будет издаваться частями в журнале, или когда ее будут читать по радио.

НА ЭКРАНЕ

Все спрашивают писателей о планах экранизации их повестей: «Сделают ли из этого фильм? А он появится на телевидении?» Когда у тебя наступает паршивый день, то можно прийти к выводу, что от такого предложения нельзя отказываться, потому что иначе просто не имеешь права быть писателем. Кино- и телеверсии приносят автору немалую финансовую прибыль, большую, чем авторские гонорары, и прибыль от продажи книги вместе взятые. Но в тоже время, такие переделки могут очень разочаровать, а то и отбить охоту на будущее.

Правами на кино- и телеобработку обычно занимается другой агент, который действует по договору с твоим литературным агентом. Когда твоя книга будет передана в киностудию, или в фирму, которая занимается телевизионной продукцией, кто-то из них может купить так называемую «опцию». Это значит, что они покупают права на экранизацию повести только на определенное время, которое может колебаться от полугода, до нескольких лет. Согласно договору, издательство может продлить этот период несколько раз, каждый раз выплачивая тебе гонорар. Если киностудия решит воспользоваться опцией, ты получишь большое вознаграждение за право сделать из твоей книги фильм или киносериал.

Но обычно киностудии теряют интерес к опции после окончания первого периода, и агент продает опцию следующей фирме. Автор серии повестей с одним и тем же героем может неплохо зарабатывать, когда студия купит опцию на этого героя, рассчитывая экранизировать сериал. А значит, ты можешь получить много денег от кино и телестудий, даже если не появится сценарий, и ни один актер не встанет перед камерой.

Писатели, повести которых экранизируют, часто бывают разочарованы получившимися результатами. Редко случается, чтобы им удалось эффективно включиться в процесс кинопродукции. Но когда тебе звонит агент, и говорит, что продал опцию, а еще лучше — права на экранизацию, радуйся. Можешь даже немного помечтать. Как сказал один писатель, который прошел сквозь это много раз:

«Ты никогда не можешь быть уверен, появится ли твоя повесть на телевидении, пока не включишь телевизор, и ее не увидишь. Но тогда ты можешь ее просто не узнать».

ПЕРЕВОДЫ

Продажа прав на перевод твоих повестей издателям в других странах может быть источником неплохих доходов. Твой агент, без сомнения, будет иметь знакомого, который специализируется в правах на перевод. Договоры и условия здесь очень разные. Некоторые страны располагают собственной традицией криминальной литературы, и богатым творческим наследием (Англия, Франция, Италия и скандинавские страны), другие издавна являются импортерами (Германия и Япония). С момента падения коммунизма, в странах Восточной Европы, особенно России, начался бум на криминалы. В московском списке бестселлеров, рядом с русскими писателями появляются Дик Френсис и Джон Гришем.

Социальная и политическая история данной страны всегда влияет на ее литературу. Стабильное устройство и спокойная жизнь, какими издавна славится Англия, являются фундаментом английской литературы. Страны с бурной историей богаты повестями, которые отражают резкие социальные перемены. Мексиканский писатель, столкнувшись с современной версией классической британской детективной повести, удивится сдержанности автора и героев, а мы обычно скептически относимся к поведению описываемых им героев.

РАБОТА НАД СВОЕЙ ПОВЕСТЬЮ — 9

Продолжай писать, используя план глав, и не забывая о реестре событий.

ЕЩЕ РАЗ ПЕРСОНАЖИ

В повести все зависит от героев. Твои персонажи должны делать то, что ты им приказываешь, но нельзя от них требовать то, что выходит за пределы их, тобой же придуманной, природы, и ей противоречит. Помни об этом.

Находятся ли твои персонажи под контролем, или все время растут, увеличиваются, и угрожают стройности сюжета?

Не стоит ли тебе объединить несколько героев в одного персонажа, или вообще удалить их из повести?

ТИТУЛЫ

Соответствует ли название повести ее настроению, характеру и содержанию?

Легко ли оно выговаривается? Люди будут спрашивать книгу в магазине. Облегчи им эту задачу!

Представь титул на обложке. Не будет ли он слишком длинным, если написать его большими буквами?

КОРРЕКТОРСКИЕ ЗНАКИ

Изучи корректорские знаки, которыми будешь пользоваться во время авторской правки.

Знаки пиши в тексте, а их продолжение — на левом или правом полях

• Кингсли Эмис. Убийство в Риверсайд Виллас

• Джон Гришем. Фирма