7 ноября 1929 года в газете «Правда» была опубликована статья Сталина «Год великого перелома». И действительно, близящийся к концу 1929-й подтвердил оценку вождя, став годом грандиозного лома в экономике, культуре. В январе Особое совещание при ОГПУ приняло решение о высылке Льва Троцкого из страны. Всем была памятна последняя публичная и дерзкая акция троцкистов, когда они колонной вышли на Красную площадь с метлами в руках и транспарантами «Выметем Сталина из ЦК». И даже находясь в ссылке в Алма-Ате, Троцкий призывал своих сторонников бороться со «сталинской линией». Теперь он сам, товарищ Картотеков, как называли Сталина оппозиционеры, выметал их из политики, из власти. Начал с заклятого врага – Троцкого, затем пришла очередь закадычного друга – Бухарина, в ноябре выведенного из состава Политбюро ЦК ВКП(б). Он был обвинён в «кулацком уклоне», «мелкобуржуазном разложении», «народническом духе». «Только люди, потерявшие голову, могут искать выхода в ребяческой формуле т. Бухарина о мирном врастании капиталистических элементов в социализм… Развитие шло и продолжает идти по формуле Ленина «кто кого». Так Сталин припомнил Бухарину всё: и знаменитый тезис «Обогащайтесь!» и идею «врастания кулака в социализм».

В одном эмигрантском издании появилась карикатура в жанре политического анекдота, запечатлевшая внутрипартийную борьбу в стане большевиков. Широкая река разделяет две явно враждующие группы: на одном берегу – Троцкий, Зиновьев, Каменев, а на противоположном – Сталин, Енукидзе, Микоян. Поясняющая надпись: «И заспорили славяне, кому править на Руси». Здесь явно не хватало Бухарина, русского «по анализу крови», не включённого автором рисунка в этот «спор». А ведь именно он был главным противником Сталина в конце 20-х в борьбе за выбор дальнейшего пути развития страны. Эту борьбу, стоившую немалой крови, разумеется, нужно рассматривать не с гематологической, а с социально-политической точки зрения. Ведь не по крови Троцкий и Сталин (еврей и грузин) оказались близки, а по предпочтению насильственного, репрессивного пути к казарменному социализму. По отношению к Бухарину всё вызывало зависть Сталина: талант теоретика, литературное дарование, наличие круга учеников и последователей («школа Бухарина»), присущие ему жизнелюбие, открытость, даже молодая обожающая его жена. Но, главное, их разделяла несовместимость, полярность социально-политических программ. Сталинская – принуждение к социализму репрессивными методами, сворачивание НЭПа, ускоренная индустриализация «на костях», поддержание непрекращающейся войны в обществе, по всем фронтам его жизнедеятельности «кто кого».

Бухаринская программа – врастание в социализм: продолжение НЭПа с балансом плановой и рыночной экономики, преобразование деревни, в первую очередь через кооперацию, а также добровольную постепенную коллективизацию, не разоряющая страну сбалансированная индустриализация, гражданский мир. Бухарин не отступал от предложенного им ещё в 1925 году лозунга «Обогащайтесь!» «Всему крестьянству, всем его слоям нужно сказать: обогащайтесь, накапливайте, развивайте своё хозяйство. Только идиоты могут говорить, что у нас должна быть беднота». Теперь, в 1929-м, этот лозунг был в центре политических баталий, в 1937-м он станет пунктом обвинения на политическом процессе. В работе «Записки экономиста», опубликованной в газете «Правда» в конце 1928 года, Бухарин критиковал процесс индустриализации: «Сумасшедшие люди мечтают о гигантских прожорливых стройках, которые годами ничего не дают, а берут слишком много… Гиперцентрализация в ряде областей приводит нас к тому, что мы сами лишаем себя добавочных сил, средств, ресурсов и возможностей».

Учение марксизма, экономика, кооперация, партийная печать, объединение компартий различных стран (Коминтерн) были основными сферами интересов Бухарина как теоретика и практика. Каждую из них он рассматривал как путь мирного утверждения социализма в стране и мире в качестве экономически, культурно, гуманитарно наиболее благоприятной и наименее травматичной социальной системы. И нужно отметить, что в период 1925—1927 годов страна шла по бухаринскому пути: экономика, политика, идеологические программы, международные партийные контакты. Тогда до конца испытать бухаринскую модель на жизненность, на прочность не удалось. Возможно, насильственный отказ от неё привёл страну к сталинизму (как форме тоталитаризма), к втягиванию её в агрессивные международные отношения, приведшие ко Второй мировой войне.

Страна пошла по сталинскому пути. Уже в самом начале 1930-го вошло в силу секретное постановление ЦК «О мероприятиях по ликвидации кулацких хозяйств в районах сплошной коллективизации». ОГПУ рапортовало: за первые три месяца этого года было зафиксировано две тысячи крестьянских выступлений. Достоверность этого документа подтверждается его засекреченностью – он был обнародован только в 90-е годы. Первая волна раскулачивания, согласно разнарядке, охватила200 тысяч семей. Семьи были большие: взрослые двух, а то и трёх поколений, родственники разной степени близости, по пять-семь детей. Так что эта волна разом накрыла более двух миллионов. Сам Сталин определил цену этого выбора так: на вопрос Черчилля о том, сколько «стоила коллективизация народу», ответил: «10 миллионов». Не рублей – жизней!

Смирившиеся со своей судьбой, бывало, «самораскулачивались», добровольно отдавая хозяйство. Непримиримые «пускали красного петуха». С целью ослабить социальное напряжение, что называется, «выпустить пар», в газете «Правда» 2 марта 1930 года публикуется статья Сталина о перегибах в процессе коллективизации с издевательским заголовком «Головокружение от успехов». У крестьян в это время головы не кружились, а летели с плеч. Кто-то из иностранцев на кремлёвском приёме задал Сталину вопрос: «Где сейчас кулаки, о которых так много писали газеты?» Ответ циничный, глумливый, не заставил себя ждать: «Их поубивали батраки, а кто остался жив, поехали хозяйничать на Север». На самом деле там не только нельзя было «хозяйничать», жить было невозможно. Да их и посылали насмерть. В массе спецпереселенцев, так их теперь называли, самая большая смертность была среди детей. Этот геноцид против собственного народа России действительно стоил несколько миллионов жизней и краха её сельскохозяйственной основы уже навсегда. В первые месяцы 1929 года страна перешла на хлеб по карточкам. И это было только начало: впереди был голодомор, когда наступивший продуктовый коллапс власть превратила в социальное оружие массового поражения. То, что в конце 20-х происходило в деревне, стало новым витком антропологической катастрофы в масштабе страны, где в 1929-м из 153 миллионов населения сельского было 125 против 28 городского.

Да, первая в мире пролетарская революция совершилась в стране крестьянской, где 80% населения жили на земле. «Устройте село и Вы устроите государство» – в этом призыве революционера Николая Огарёва заключалась программа политического преобразования России. Он был услышан. Пётр Столыпин, консерватор по убеждениям и реформатор по типу деятельности, заложил начало преобразований России через преобразование сельской цивилизации страны. Его аграрная реформа, начатая в 1906 году, «устраивала» село через выход крестьян из общины со своим наделом и обретение наследуемого права собственности на землю. Реформа была ориентирована «на крепких и сильных, а не на убогих и пьяных» (на лучшую часть народа) и гарантировала им защиту «собственности и личности». «Слишком мало, слишком поздно»,– говорили об этой реформе, действительно осуществлённой лишь на одну треть от задуманного и запоздавшей на 30—40 лет. Её пик, когда более шести миллионов хозяйств были вовлечены в процесс реформирования, пришёлся на 1913 год. А там – мировая война, революция, большевистский переворот. Большевики пошли своим путём, поскольку им была ненавистна частная собственность на землю и сам тип личности крестьянина как трудящегося собственника. Своё пролетарское государство они начали «устраивать» через разрушение деревни, уничтожая «крепких и сильных» руками «убогих и пьяных», и вернули отсталую форму крестьянской общины в её новой и бесчеловечной форме колхоза.

«Мы имеем крестьянство, которое против нас»,– утверждал Ленин в 1917 году, а летом 1918-го с удовлетворением констатировал: «Деревня переживает Октябрьскую революцию». Туда из городов двинулись вооружённые продотряды, состоящие из красноармейцев и рабочих с остановившихся предприятий. Там орудовали комбеды, конфисковывали хлеб у зажиточных крестьян, вели передел земель. Советская власть превратила деревенскую бедноту в орудие борьбы с теми 5% крепких культурных хозяев, которых называли кулаками. Поставив кулака под контроль бедняцко-середняцкой массы, передав ей карательные функции, осмысленно и целенаправленно власть распалила в деревне настоящую гражданскую войну. Деревня стонала, металась. Одни пытались искать «правду» и слали ходоков в столицу. Другие пытались найти «защиту» и засыпали власть письмами, жалобами. Главным адресатом стала лидер левых эсеров Мария Спиридонова, представляющая партию, всегда отстаивавшую интересы крестьян. На всякий случай её изолировали в психиатрической клиники им. Ганнушкина, объявив душевно больной. Позднее сослали в Самарканд, в Уфу В 1937 году арестовали и под пытками вырвали самооговор о покушении на Ворошилова. И расстреляли в 1941-м. Деревня сопротивлялась. Обманутая лозунгом «Земля – крестьянам» и не получившая земли, ставшей «всенародной государственной собственностью». Год длилась крестьянская война в Тамбовской губернии, отдельных волостях Саратовской, Воронежской, Пензенской губерний. Её возглавил начальник уездной милиции Александр Антонов, в недалёком прошлом эсер-боевик, смертник, ожидавший казни в царской тюрьме. Начиная с августа 1920 года, на эту войну с собственным народом была брошена армия, двинуты танки, пущены удушливые газы. Проводились зачистки сёл, семьи антоновцев в качестве заложников держали в спецлагерях. И ещё целый год после разгрома двух крестьянских армий искали Антонова. Крестьяне, считавшие его заступником и героем, прятали его по деревням. В июне 1922-го при попытке ареста Антонов был убит. Однако в кинематографе эти драматические реалии не находили отражения. Документалисты приезжали не за фактами, а за материалом для пропагандистских киноагиток. Вот как инструктировал Дзига Вертов операторов, выезжающих снимать в деревню: «Хлеб кулацкие элементы припрятали… Ваша задача снять эпизоды организации борьбы с этими негодяями. Каждый кадр должен быть пронизан верой в справедливость тех мер, которые применяются для борьбы с этими кулацкими элементами».

В 1921 году был снят агитфильм «Деревня на переломе», над которым работали кинематографисты с солидным дореволюционным стажем. Режиссёр Чеслав Сабинский как мастер экранизаций народных песен, видимо, считал себя знатоком русской деревни. Подстать – оператор, художник, актёры. И вот эта идеологическая «чуждая» профессиональная команда сработала фильм, который можно считать своеобразной антологией советского деревенского кино 20-х годов: в нём собраны его основные сюжетные ходы и социальные типы. Кулак, подкулачник, колеблющийся середняк, сознательные и несознательные бедняки, дочь одного из них – красавица. Мельник всегда частник, злодей, видимо, по памяти русского фольклора, державшего его за колдуна, за нечистую силу. В титрах не случайно первым назван мельник-кулак, новый вариант коварного сластолюбца и насильника. Эта фигура хорошо знакома русскому кино 10-х годов. Узкое, хищное лицо, высокие скулы, крупный нос – такой типаж вполне сгодится для кулака. Белая рубаха навыпуск, плисовый жилет, начищенные сапоги. Усадить у самовара или с бутылью самогона, поставить у икон – портрет мироеда готов. Рядом тенью – подкулачник, злой урод (крив, хромоног, горбат). В этом фильме такой опорочил чистую девушку, едва не ставшую жертвой кулака. Она пришла к нему обменять на хлеб для голодающей семьи кое-что из вещей. Этот визит, отказ, попытка насилия, покушение жертвы на самоубийство – обойма шаблонных сюжетных ходов готова. Девушка, от которой, поверив клевете горбуна, отвернулись и отец, и жених, сорвалась из петли, выжила, а главное, социально прозрела. Когда продотряд приходит на мельницу, она указывает, где спрятан хлеб. И соответствующий финал: кулак арестован, несознательные крестьяне вступают в коммуну (кооператив, колхоз), влюблённые снова вместе. Идёт сев изъятого зерна. «Засевайте поля» – второе название фильма Сабинского звучит как призыв: отними зерно у кулака, чтобы было что сеять.

В начале 1930 года режиссёр Ефим Дзиган сделал документальный фильм «Май колхозный». В Могилёв в штаб коллективизации стекалась вся информация, и кинематографисты могли отбирать для съёмок то, что казалось им наиболее интересным. Дзиган предпочёл процедуру раскулачивания. Показано было, как, точно на свадьбу, снаряжают санный поезд: с лентами в гривах лошадей, гармошкой, флагами. Прибыли к дому кулака. У крыльца, как будто на расстрел, выставили всю семью. Они стояли молча, пока выводили скот, выносили скарб. Достоинство с каким все, от мала до велика, переносили гражданскую казнь и разорение, у снимавших не вызвало никаких чувств. Единственное, что заметил Дзиган глазом режиссёра и мужчины,– поразившую его необыкновенную красоту младшей дочери кулака. И ещё как тот запирал опустевший хлев, ворота и вдруг, подняв на снегу кем-то потерянный лапоть, положил его на скамейку. Здесь в своих воспоминаниях, которые сегодня больно и стыдно читать, Ефим Львович дал волю негодованию – вот она, хищная природа собственника. Он не мог понять, что это был жест не собственника, а хозяина, привыкшего к порядку и уважающего чужое (даже драный лапоть).

Вот так приезжали городские люди, не знавшие деревни, не понимавшие психологии человека, живущего на земле. Смотрели и не видели, снимали «что нужно» и уже верили, что «так нужно». Но вот за цикл документальных фильмов о деревне берётся настоящий выходец из крестьян, недавно комсомольский вожак в родном селе Илья Копалин. Первый фильм задуманной им трилогии «Заурожай» (1929) построен на противопоставлении хозяйства коммуны и единоличника. Испытанный ход, хорошо знакомый Копалину-киноку. Свой фильм он адресовал крестьянскому зрителю и потому учитывал особенности его мышления и восприятия. Репортажные зарисовки труда, быта, картины природы – всё так, как это видит крестьянин. Тут же научно-просветительные фрагменты, своеобразная кинолекция по агрономии и зоотехнике – так, как это нужно крестьянину. В заключительном фильме, названном, как ударный колхоз в родной деревне режиссёра, «Обновлённый труд» показаны и детский сад, и столовая, и вывоз урожая в город в «красном обозе».

А, главное, люди: ездят по-крестьянски неспеша, увлечённо музицируют, кто на пиле, кто на медном тазу или гребешке. Выразительные лица детей, стариков. Особое место в фильме занимают женщины: комиссарят и ораторствуют на митингах. Но где главный враг, поджёгший колхозное добро, убивший активистов (похороны показаны на экране)? Где кулак? Ни одного портрета, ни одного лица. Кулак – это пухлая рука, держащая чайное блюдце или бутылку водки, это богатый дом с резными наличниками… Так возникает монтажный стереотипный образ кулачества – зажиточность, праздность. В работе над трилогией Копалина идеологическая заданность и публицистическая однозначность постоянно приходили в столкновение со стремлением режиссёра к наблюдению и способностью наблюдать.

А было что наблюдать и над чем размышлять. Россия всё ещё оставалась крестьянской страной: население деревни росло быстрее городского и более чем в четыре раза, превосходило его. Вот цифры: 1925/26 – население страны – 143,7 (деревня – 118,8 и город – 24,9); 1928/29 – население страны – 153,8 (деревня – 125,4 и город – 28,4).

При этом именно хозяйства зажиточных крестьян, «кулаков» давали хлеб стране. Так, в 1926—1927 годах колхозы и совхозы сдали 80 миллионов пудов против 617 миллионов от «кулака». И потому бухаринская модель «врастания кулака в социализм» была единственным мирным и витальным путём развития сельского хозяйства. Выбрали войну на смерть. Военно-феодальное закрепощение крестьян, дважды платящих дань городу: недоплата за сельскохозяйственные продукты и переплата за промышленные товары. Начиная с 1930-го, установилась система трудодней «за палочки» – практически бесплатный рабский труд беспаспортных крестьян. Город деревне платил презрением обывателей («деревня»), равнодушием и непониманием большинства интеллигенции, да ещё раз в год неоплачиваемыми трудоднями «на овощегноилищах» и «на картошке» студентов, научных работников и служащих низшего звена. И так вплоть до 1991 года. Деревня кормила город как могла. И уже в 1928-м начались перебои с хлебом даже в столице. Но вместо того чтобы изменить политический курс, усилили репрессивные меры. Второй «крестовый поход за хлебом», как называли эту кампанию её идеологи и организаторы, снова двинулся в деревню, едва переведшую дух в годы Новой экономической политики.

Решение об ускоренной коллективизации и индустриализации («пятилетку в четыре года») узаконило чрезвычайное, аномальное и репрессивное течение всех социальных процессов. Год великого (пере) лома отмечен новыми способами «лечения» социальных болезней. Безработицу – «чистками» госаппарата и кадрового состава предприятий от «непролетарского элемента», от «имевших связи с родственниками заграницей». Так открывались недостающие вакансии. Жилищный кризис «усмиряли» массовым выселением «чуждого элемента» из домов, квартир и вселением на освобождающуюся жилплощадь трудящихся. Разом все проблемы решались, когда речь шла о «лишенцах», у которых отнимали избирательные и другие гражданские права, а вместе с ними работу, жилплощадь, хлебные карточки. Вот почему в 1928—1929 годах бесперебойно проходили «чистки» по их выявлению. Только в 1937 году появилось Постановление Президиума ЦИК о прекращении уголовных дел «по мотивам социального происхождения», но в сознание советских людей ещё надолго вошло обличительное определение «из бывших».

В конце 1929 года в постоянно расширяющийся круг ситуаций и явлений, причисленных к преступлениям и подлежащих уголовной ответственности, включили «производственный брак». А ведь он мог быть результатом сбоя оборудования, случайности. Одновременно ужесточили условия заключения. Исправительно-трудовые дома заменяли трудовыми колониями. Согласно проведённой в том же году реформе исправительных учреждений отменялись: свидания без решёток, неограниченная переписка, объединение труда с культурно-просветительными акциями. Отменялось разделение заключённых по разрядам с возможностью перевода из низших в высшие и наоборот, в зависимости от особенностей личности, мотивов и причин преступления, поведения, успешного труда, учёбы, культурного роста.

Интересы промышленности, науки, культуры не позволяли полностью заблокировать профессиональные зарубежные контакты. Но именно в 1929-м Постановлением Президиума ЦИК не разрешалось самостоятельно изменять маршрут зарубежных командировок, а невозвращение гражданина СССР в Союз в установленный срок считалось «перебежкой в лагерь врага», «изменой». Запрещается, запрещается, запрещается… Ленсовет преподнёс «подарок» детям – запретил новогоднюю ёлку. Весной 1929 года Сталин выразил вотум недоверия и кинематографистам, хроникёрам, снимавшим работу XVI партийной конференции. В записке в оргчасть он написал: «Предлагаю вывести из зала киносъёмщиков (они мешают работать и превращают конференцию в базар), принять за правило, что их можно допускать лишь для заснятия открытия и закрытия…» А вот в карательных целях кино использовали охотно. В Донбасс отправили выездную редакцию «Союзкинохроники» (руководитель С. Гуров) «в помощь ЦК ВКП(б) по ликвидации прорыва в угольной отрасли». И через две недели на экранах появился экстренный выпуск «Киносуд над вредителями шахты «Октябрьская революция» в качестве обвинительного документа. В общем, широкомасштабная война с собственным народом по всем фронтам. А на войне как на войне – «если враг не сдаётся, его уничтожают».

Этот лозунг предложил Максим Горький, именно так озаглавив свою статью в газете «Правда».

Киногод 1929-й. Кинорепертуар не кажется урезанным, бедным: 92 игровых фильма, в их числе подписанные первыми режиссёрскими именами: Эйзенштейна, Роома, Довженко, Червякова, Эрмлера, ФЭКСов, Протазанова. Ряд фильмов, актуальных и высокохудожественных, перешагнул границы эпохи и остался в памяти отечественного киноискусства: «Две женщины» Г. Рошаля, «Саба» М. Чиаурели, «Адрес Ленина» В. Петрова, «Каин и Артём» П. Петрова-Бытова, «Ливень» И. Кавалеридзе, «Чины и люди» Я. Протазанова. Было снято несколько многообещающих дебютов: «Посторонняя женщина» И. Пырьева, «Моя бабушка» К. Микаберидзе, «Голубой экспресс» И. Трауберга. Появились фильмы, являющиеся высшим достижением киноискусства, образцами киноклассики: «Обломок империи» Ф. Эрмлера, «Приведение, которое не возвращается» А. Роома, «Новый Вавилон» ФЭКСов.

Но Роом, один из лидеров «второго кино», предпочёл историю революционной борьбы в неназванной стране и неведомо когда. ФЭКСы «отправились» во Францию, в эпоху создания первого в мире пролетарского правительства – Парижской коммуны. Червяков погрузился во времена Павла І в фильме «Золотой клюв». Это всё было великолепное авторское кино, но явно дистанцирующееся от современной действительности. Казалось, режиссёры, авторитетные мастера «второго кино», решили, что сейчас с ней лучше не связываться,– опасно. Эйзенштейн в 1929 году выпустил фильм, в первом варианте озаглавленный с вызовом – «Генеральная линия», в окончательном – «Старое и новое». И вскоре выехал за рубеж – Европа, Америка, Мексика. Но даже издалека он ощущал давление репрессивной государственной машины: когда не по его вине затянулось пребывание за рубежом, в СССР начали говорить, что он – «невозвращенец».

Следующий, 1930-й, киногод (замыкающий 20-е и являющийся переходным к 30-м) украшен единственным шедевром. Это «Земля» Довженко. В памяти отечественного кино, разумеется, остались: «Соль Сванетии» М. Калатозова, «Города и годы» Е. Червякова, «Саша» А. Хохловой, «Земля жаждет» Ю. Райзмана. Но фильм И. Пырьева «Государственный чиновник» пришлось перерабатывать по требованию цензуры, приглушая его обличительное сатирическое звучание. А экспериментальный, в высшей степени оригинальный фильм «Очень хорошо живётся» (в прокате получивший название «Простой случай») снимался не один год талантливым и мастеровитым Пудовкиным. Роом, тот и вовсе ушёл из большого игрового кино сначала в документальное, а затем занялся производственными очерками «Манометр-1» и «Манометр-2». Барнет, певец города, человек столичный, взялся за чужой для него деревенский фильм, названный под стать времени «Ледолом». Непомерно большое место в репертуаре стали занимать агитпроп-фильмы. Советский игровой кинематограф начинался с политических лубков, получивших, согласно своему предназначению, название «агитфильмы». Адресованные самому массовому и самому эстетически малограмотному зрителю «агитфильмы» представляли киноиллюстрации к социально-политическим лозунгам текущего момента. И вот искусство, достигшее в 20-е годы подлинных высот, впало в варварство примитивного политического заказа. Эти фильмы как агитки на злобу дня и умирали как однодневки – почти все, за самым малым исключением.

Прошло больше десяти лет – целая эпоха, отмеченная ростом и развитием советского кино как искусства. И вдруг… Нет, не вдруг: новое появление кинопримитивов, теперь носящих название «агитпропфильмы», явилось закономерной реакцией на социально-политические перемены. Конец 20-х не только завершение первого пореволюционного десятилетия, но с концом НЭПа и крах самой революционной утопии. Новые задачи потребовали новых лозунгов, которые одних могли убедить, остальных прозомбировать, – коллективизация и раскулачивание, индустриализация и ударничество. Кино, прежде всего игровое, наиболее востребованное зрителем, в виде фильмов-схем, фильмов-плакатов, фильмов-иллюстраций идеологами и политиками выдвигалось в авангард этого массированного наступления на сознание масс. Ещё раз подтверждался тезис: «Важнейшим из искусств является кино». Вот почему в 1930 году агипропфильмы составляли 3/4 репертуара, так что на искусство кино оставалось немного. Иногда искусства в фильме оказывалось слишком много, нарушалось золотое правило агитки: «Попроще, да поясней», и немедленно следовало его запрещение. Именно такая участь постигла «Штурмовые ноги» Ивана Кавалеридзе, талантливого скульптора-монументалиста, принадлежавшего к режиссёрам поэтического склада и масштабного мышления. Фильм «Штурмовые ночи» начинался впечатляющими хроникальными кадрами: ночью на громадном пустыре, освещенном мощными прожекторами, девушки жгут сорняки. Точно Геенна Огненная, огонь пожирает сухостой, поливаемый бензином. Надпись на экране объясняет: так готовят площадку под строительство гиганта пятилетки – Харьковского тракторного завода, который будет выпускать машины для обработки земли, а нужно будет, и для её защиты. Известно, что производство тракторов нетрудно перевести на выпуск танков. Документальные кадры, не теряя достоверности, наполнились символическим смыслом и заняли место своеобразного эпиграфа к фильму. Чтобы построить новое, нужно освободить для него место, всё «разрушить до основанья», всё сжечь. В фильме отсутствовала повествовательная история, действие легко переносилось из деревни в город, на строительство и обратно в деревню, охваченные лихорадкой ломки и стройки. Появлялись, исчезали, возвращались персонажи, олицетворяющие ведущие социальные силы. Герои времени – комсомольцы, пионеры, колхозники, кадровые рабочие, молодые инженеры. А рядом антигерои – кулаки, сезонники, колеблющиеся середняки, не определившие своего социального пути. Страну лихорадило, кажется, она не спала, потеряла чувство дня и ночи. На крупных стройках работали непрерывно в три смены, и трудовые ночи без сна и отдыха превращались в штурмовые. Так возводился Днепрогэс, так строился Харьковский тракторный, выбранный режиссёром в качестве реальной натуры для фильма. То, что здесь было снято как хроника, правдиво показывает низкий уровень техники и высокий уровень энтузиазма. Десятки тысяч рук и ног заменяли машины: котлован копали лопатами, землю возили на тачках, бетон месили ногами. Показано это с чувством гордости и подано в качестве образца нового труда нового человека, а воспринимается сегодня с чувством стыда за социальную систему, боли за человека, которого она использовала как тягловый скот.

«Дать широкое и правдивое полотно» – так определял постановочную задачу режиссёр Кавалеридзе. Так он, будучи автором сценария, выстраивал драматургию. Так озадачил оператора Топчия, придавшего кинокамере необыкновенную раскованность, стремительность, полётность, зоркость. Она высоко и с размаху обозревала индустриальные и природные пейзажи, в городе находила новые дома конструктивистской архитектуры, на стройке вглядывалась в людей. Целая череда выразительных крупных планов – одна эпоха в лицах старых и молодых, рабочих из массовки и актёров; вчерашних деревенских девах, сегодня стриженых, в тяжёлых парусиновых штанах, кепках. Не узнать и крестьян, пришедших на стройку и прошедших обряд сбривания старорежимных бород. В монахи постригались, а в сознательные рабочие брились, точно отрекаясь от прошлого, вступая в новую социальную среду. На роли крестьян Кавалеридзе выбрал актёров из довженковской «Земли»: «вечно колеблющийся середняк» Степан Шкурат и неожиданный Семён Свашенко, там – вожак молодёжи, комсомолец, здесь – умный сильный враг, кулак, больше того, идеолог кулачества. Это он, пользуясь незрелостью сознания середняка, не даёт ему уйти на стройку, удерживает в деревне, растравляя в нём крестьянское собственническое, индивидуалистическое начало. И всё-таки тот уходит на строительство Днепрогэса, потом возвращается в деревню и наконец навсегда приходит на стройку уже не сезонником, а сознательным рабочим. Последний бой середняка с кулаком, когда поединок непримиримых взглядов перерастает в физическую схватку, должен засвидетельствовать крах кулачества. Не случайно две борющиеся фигуры вписаны в пространство небесного свода, монументально сняты в нижнем ракурсе.

В фильм были включены фрагменты откровенно пропагандистского характера – хроника военного парада и демонстрация на Красной площади и игровые сцены о жизни пролетариата за рубежом, неорганичные поэтической, сказовой манере всего фильма. Эта кость, брошенная идеологической цензуре, не удовлетворила её запретительных аппетитов. У чиновников Главреперткома нашлись к нему серьёзные претензии: «формалистический, широкому зрителю непонятный», «поддерживающий стихийность социальных процессов», «отрицающий роль партии». Вывод такой: «Картину в представленной редакции запретить». И запретили так же, как и несколько лет спустя, едва ли не лучший фильм Кавалеридзе, историко-революционную эпопею «Прометей». Поэзия в кинематографе всегда была под подозрением, цензура не доверяла её масштабности, метафоричности, иносказательности.

В 1929 году ЦК ВКП(б) выпустил «Постановление об укреплении кадров кинематографии», подвергнув суровой критике систему кинообразования (оторванного от производства), кинокритику (утратившую влияние на творческий процесс), кинодраматургию (развивающуюся вне связей как с большой литературой, так и с движением рабкоров и селькоров). «Шире развернуть вокруг кино все формы общественности!» И тут же умелая рука «спускает» на кинематографистов комсомольскую молодёжь, агрессивную, темпераментную, в массе своей мало культурную. Дома комсомола проводят одну акцию за другой, обсуждая фильмы и тематические планы под лозунгом «Даёшь хорошие фильмы и долой кинохлам!» Для того чтобы отвлечь внимание людей творческих от явлений глубокого кризиса, охватившего все сферы жизни и хозяйства, начинается масштабная пропагандистская кампания. Ударные бригады писателей, художников, кинематографистов выезжают по специальным маршрутам на крупнейшие стройки, в отдельно взятые колхозы. Единичными показательными объектами закрывали общую безрадостную картину. Такая новая модификация вечного российского сюжета под названием «потёмкинские деревни».

В 1929 году Катерина Виноград екая, талантливая сценаристка с дореволюционным опытом работы в кино, просила направить её в Донбасс, на Днепрострой, в Сальский округ. Её послали по этим адресам и не только за материалом для собственных сценариев, а для того, чтобы сформировать тематическую сетку для целого ряда кинопостановок. Была создана первая выездная бригада студентов ГИК, будущих сценаристов, которая за три с половиной месяца в дороге покрыла огромное пространство – от Украины до Бурятии. Цель поездки была определена конкретно, жёстко, узко: собрать материал по теме «ударничество» для серии короткометражных агитационно-пропагандистских киноочерков.

Трижды выезжал на строительство Беломорканала Александр Родченко за материалом для журнала «СССР на стройке». Он привёз около четырёх тысяч снимков в негативах: природа, процесс строительства, инженерные сооружения, труд и быт заключённых, охранники. Однако смотреть и видеть, так же, как зрение и прозрение,– далеко не одно и то же. Фотограф редкого дарования, необыкновенной зоркости Родченко не увидел, не прозрел того, что фиксировал объектив его фотокамеры. Лучшие фотографии этого цикла впечатляют совершенством композиции, богатством ракурсов и одновременно поражают «бесчеловечностью». Люди без лица, снятые со спины, с таких высоких точек, что напоминают муравьев, снующих по опорам строящихся сооружений. «Работа с оркестром» – тогда фотография воспринималась как гимн искусству, участвующему в строительстве социализма, зато сегодня – как реквием по его жертвам. А тут ещё параллель с оркестрами, игравшими на плацу фашистских концлагерей. Фотография, запечатлевшая возведение шлюза, уже в названии таит неожиданную метафору строительства как заключения – «Настил пола камеры». Талант визионера оказался прозорливее идеологических установок Родченко, благодаря чему эти фотографии пережили время и сохранились для истории в качестве обличительных документов.

Красногорский архив сохранил ещё один обличительный кинодокумент – фильм «Соловки» режиссёра А. Черкасова и оператора С. Савенко. Он был снят по заказу ОГПУ как «пропаганда образцово-показательной жизни политзаключённых в Соловецком лагере особого назначения (СЛОН)». Так значилось в аннотации. Осенью 1929 года он был выпущен на экраны крупнейших кинотеатров страны и собирал полные залы. Нетрудно догадаться, что среди зрителей было немало родных и близких заключённых, напряжённо вглядывавшихся в лица на экране. Тут были и подлинные хроникальные кадры – колонны вновь прибывших, идущие на работу. А рядом хроника инсценированная – заключённые занимаются спортом на открытых площадках, читают свежие газеты, обедают на белоснежных скатертях.

Правда, у тех, кто не был заморочен пропагандой, не могли отнять способности видеть и прозревать суть происходящего. Так, Борис Пастернак из командировки по колхозам и совхозам вернулся потрясённым: «То, что я там увидел, нельзя выразить словами. Невообразимое горе, нечеловеческое. Я заболел… Надо самому кровью испытать эти хирургические преобразования, со стороны же петь на эту тему ещё безнравственнее, чем петь в тылу о войне». Здесь не случайно для выражения чувств поэт находит провидчески точные слова: «болезнь», «кровь», «хирургия», «война». В них портрет репрессивного, бесчеловечного времени и автопортрет художника, этим временем не ослеплённого и не оглушённого. И он, такой зрячий и прозорливый, был не одинок.

1929-й. Михаил Булгаков работает над романом «Мастер и Маргарита». Андрей Платонов пишет рассказ «Впрок. Бедняцкая хроника». Его последующая публикация вызвала ярость Сталина, назвавшего рассказ «кулацкой хроникой». Жаркое лето 1929-го. В далёком алтайском селе родился мальчик, которого судьба сберегла для особой миссии радетеля за русскую деревню, за Россию. Когда по доносу был арестован его отец, мать в отчаянии забралась в русскую печь вместе с детьми и закрыла заслонку. Хорошо, соседка, увидев, что перестал идти дым из трубы, поспешила на помощь и спасла семью Шукшиных.

1929 год. В селе Зуево завершена алтарная часть в храме Рождества Богородицы, возведение которой с перерывами длилось 80 лет. Уже в 20-е в храм пришёл один из учеников В. Васнецова и вместе с сыновьями закончил работу. Вера, культура, семья – эта «троица» пересилила время безбожное и разрушительное.

Выдающийся русский философ Георгий Федотов писал о том, что в первой половине XX века три великие культурные страны – Россия, Италия и Германия – «провалились» в бездну «сталинократии», фашизма, национал-социализма. Умерший в 1951 году, он не мог знать, что в советскую эпоху Россия не провалилась в бездну, подобно Атлантиде, а ушла на глубину, подобно граду Китежу. Семья и культура, а для людей религиозных вера стали той живой водой, в которой можно было выжить вопреки социуму, сопротивляясь советизации не насилием, не ненавистью, а духовно, душевно, эстетически. Люди 20-х годов, наши отцы и матери, их матери и отцы повседневно совершали этот тихий подвиг сохранения своих детей и внуков, сохранения народа.

Вечная им благодарная память.