Революция 1917 года, в особенности последняя её фаза – октябрьский большевистский переворот, стала для России настоящей антропологической катастрофой. Революция взорвала гражданский мир в стране и завела маховик многолетней братоубийственной войны. Так наконец осуществилась идея большевиков, обнародованная впервые в 1914 году: «Превратим империалистическую войну в гражданскую». «Советская власть – это организованная Гражданская война»,– открыто, не стесняясь, заявлял Троцкий. Меньшинство взяло верх над большинством, ведь партия большевиков в 1917 года насчитывала всего 46 тысяч, когда одна только партия эсеров – один миллион 500 тысяч. В этой ситуации насилие было единственным способом удержать власть.

Политики, учёные и сегодня продолжают спорить о временных рамках Гражданской войны, о востребованных ею человеческих жертвах. С июля или октября 1917-го? До 1921-го или 1923 года? 5 или 8 миллионов погибших? А нужно ещё помнить, что существует понятие «антропологическая смерть», когда человек погибает социально, психологически, морально, духовно, вырванный из привычной среды обитания. Это только вынужденных эмигрировать 2 миллиона. Когда общество существует по закону строфы из гимна «Кто был ничем, тот станет всем», сколько миллионов становится «ничем»!

Революция взорвала систему социальных институтов, культуры, духовной жизни, повседневности. Наступило состояние, называемое «аномией», когда сметены все нормы и ценности жизни. Бес разрушения прятался, может показаться, в мелочах этикета, ритуалов, орфографии, календаря… Раньше было неприличным резко, размашисто двигаться, громко смеяться и разговаривать, прилюдно причесываться, красить губы, пудриться, а теперь, напротив, всё это считалось демонстрацией природной силы и свободы. «Нельзя ли слово «Здравствуй» в нашей жизни заменить словом «Ленинствуй»,– писали комсомольцы из города, только что переименованного в Ленинград. «Долой «ъ» в конце слов мужского рода!» И напрасно некоторые учёные предупреждали: исчезновение твёрдого знака из орфографии повлечёт ослабление мужского начала в психологии человека исподволь, постепенно. А Марина Цветаева, посылая сестре свои стихи, перепечатанные машинисткой «по-новому», переправляла текст красными чернилами «по-старому». Некий Пётр Демидов объявлял, что начинает жизнь сначала: уходит из родительского дома, этого оплота старой жизни, меняет имя и фамилию, становится Львом Троцким. Мария теперь Октябрина, Николай – РЭМ…

Подобную информацию публиковали специальные колонки в газетах за вполне умеренную плату. Ввели непрерывную рабочую неделю с числовым обозначением дней, чтобы никаких суббот для иудеев и воскресений для православных. Жизнь трещала по швам.

И вдруг! «Какой с Божьей помощью поворот!»,– записал в дневнике Чуковский, прочитав речь Ленина на Х съезде РКП(б) о введении Новой экономической политики. НЭП был декретирован в марте 1921-го и где-то к середине 1922 года стал реальностью экономики, хозяйства, политики и простой человеческой жизни. Переход к НЭПу стал возрождением традиционных норм повседневной жизни. На ближайшие пять лет, ненадолго! В конце 1921 года в Политехническом музее прошёл вечер на тему «Искусство, взирающее на современность». А нужно было искусство, не смотрящее со стороны, а живущее современностью, её исканиями, сомнениями, потребностями.

В марте 1926 года газета «Кино» в рубрике «Слово за читателем» напечатала заметку «Об обыкновенных» за подписью А. Моренко. В простых обыкновенных словах – настоящий эстетический манифест. «Кроме того, чтобы побывать на броненосце и Сенатской площади, нужно бы пожить в обыкновенном доме, где обыкновенные люди, получающие по восьмому разряду, и не вчера и не завтра, а сегодня. Нужно полюбить наш быт, сделать его уютным, здоровым, радостным и фотогеничным. Пусть на экране будут примус, трамвай, рабочее кредитование, алименты, жилплощадь, а, главное, люди. Побольше людей живых, настоящих, сегодняшних». Писавший – зритель насмотренный, видел и «Броненосец «Потёмкин» и «Декабристы», а просит другое кино.

Сам лидер «Театрального Октября» вынужден был признать, что ощущает давление, нет не чужого, «своего, классово надёжного рабочего зрителя», требующего у театра контактов с жизнью, на сцене – современности и быта. Рабочие-читатели на встрече с пролетарским писателем Александром Серафимовичем объясняли, что его роман «Железный поток» мало трогает как давно прошедшее, а сегодня важны НЭП, быт, отношение к женщине. Вызревал конфликт искусства историко-революционного и заинтересованного современностью, шире – «левого», авангардного, породнённого с футуризмом, конструктивизмом, производственничеством и «правого», традиционного, питающегося опытом Художественного и Малого театров, передвижников, Островского и Чехова, станковой и портретной живописи. «Озлобленные новаторы» (коллективный псевдоним Мейерхольда и его помощника Бебутова) не задумывались над тем, что «простое большинство» отвергает не столько форму, сколько содержание историко-революционного искусства, например, фильмы Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина. Многие, скорее всего, на подсознательном уровне, инстинктивно, а другие вполне осознанно, дистанцировались от киноискусства, призывающего воевать, разрушать, дышащего ненавистью, мстительностью, нетерпимостью. Зрителю предлагали киноэпопею, а его тянуло на драму, мелодраму, комедию посмеяться, погрустить, предаться простым, а главное, не разрушительным чувствам. Именно такое кино сохранило для истории материальную культуру времени: виды провинциальных и столичных городов, названия улиц, типы государственных учреждений, транспортные средства и их маршруты, ассортимент товаров и продуктов, бытовые предметы, мебель, одежду. «Единица вздор»,– гремел с левого фланга голос Маяковского. «Мы только гайки в гигантской спайке»,– восторженно скандировали свой девиз актёры театра «Синяя блуза».

«Толпа толкает меня внутрь себя»,– писал H. М. Карамзин. И это в тот век, который не знал таких масштабов толпы, превращающейся в массу, живущую общим порывом, единым чувством. Масса как персонаж фильмов Эйзенштейна «Стачка», «Октябрь» – доселе неведомый экрану герой, вдохновляющий одних, других пугающий и порождающий чувство недостаточности личного начала и человечности. На «левом фронте» предпочитали речь поэтическую, с высокими точками обозрения, интеллектуальными образными конструкциями, мощными метафорами. А большинству хотелось скромной жизнеописательной прозы, даже задушевного бытового говорка и обычного, в рост человека, взгляда на происходящее.

Руководитель ведомства советской культуры А. В. Луначарский, задаваясь вопросом о перспективах её развития, о запросах её массового потребителя, писал: «Они чувствуют, что как бы отошла прежняя поэзия жизни и говорят «Дайте другую»… давайте установим наши идеалы. .. что смешно и презренно… что ненавистно и подло и что высоко и прекрасно… и какое лицо нового человека?» «Кино должно помочь селекционировать человеческий быт»,– уточнял Виктор Шкловский как сценарист, создававший кино бытовое по материалу и психологическое по способу его решения. Социолог Борис Арватов, увлечённый идеями жизнестроительства по новым социальным лекалам, призывал: «Надо режиссёра превратить в церемониймейстера труда и быта!» Фильмы на материале текущей современности, повседневной жизни, быта не героев эпохи, а её рядовых, каких большинство, вписанных в городскую среду, прописанных в коммунальной квартире, показанных в семье, на службе, в дружеском кругу.

Один из мастеров такого кино, кинорежиссёр Сергей Юткевич, тридцать лет спустя, оглядываясь в прошлое, писал: «Я не устану повторять, что определение кинематографа конца 20-х только как эпического неполно, что в этот период существовало «второе кино». В нём были конкурирующие между собой и друг с другом взаимодействующие направления. Питерское – радикальное, эксцентрическое, по сути антибытовое и апсихологическое. Московское – бытоутверждающее, психологическое, реалистическое, традиционное. Питерец Эрмлер облучался московской эстетикой благодаря тому, что главным его актёром стал мхатовец Никитин. Червяков, закончив московскую киношколу, но до поры живший и снимавший в Питере, синтезировал лучшее из обоих направлений. Сергей Юткевич, работавший в театрах Москвы и здесь дебютировавший в кино, не только по рождению, но и по эстетическим предпочтениям, настоящий питерец. Зато какие роскошные москвичи по всем статьям Протазанов и Барнет, да и Роом, в Москве родившийся только как кинематографист! Их общими усилиями «второе кино» обеспечило экранному искусству новые способы описания и механизмы анализа, новый язык. Содержательность непривычно долгих актёрских планов, дающих возможность наблюдать за предигрой, вызреванием исполнительских эмоций. Соотнесение первого и второго планов, в которых проработана среда и дышит атмосфера. Внутрикадровый монтаж, осуществляемый не после съёмки, не ножницами и клеем, а в самом её процессе движением кинокамеры, а если нужно, и не одной. Шкловский писал: «Абрам Роом один из первых замедлил показ человека в кино». И это касалось не технологии, не формотворчества, но было новым словом в экранном человековедении. Только со временем пришло понимание значения, достоинств, открытий «второго кино». А в 20-е годы… Зато сейчас обращение к истории «второго кино» позволяет перешагнуть границы искусства, выйти к социальным и культурным проблемам эпохи 20-х годов, даже коснуться личных воспоминаний, размышлений, переживаний.

Юткевич назвал это кино «вторым», имея в виду не хронологическое, а эстетическое первенство историко-революционного кино. Так выстраивалась табель о рангах для идеологов, руководителей кинематографа, критиков. Было оно пасынком в плане финансирования, получая самые скромные бюджеты: «Катька – Бумажный ранет» и «Братишка» – по 28 тысяч рублей, «Ухабы», «Парижский сапожник», «Кружева» – по 40 тысяч. В то время как на коммерческие боевики не скупились: 80 тысяч на «Поцелуй Мэри Пикфорд», а на фильм «Декабристы» – так все 340 тысяч. Именно фильмами «второго кино» жертвовали в первую очередь, когда проводились «чистки» кинофонда. Можно сказать, именно с их помощью «причесали» страну, пуская смытую плёнку на гребешки. Так же, как страну «покрыли» с помощью такой же «второй литературы», когда всё, что оставалось от сожжённых книг, шло на производство рубероида для кровли. Кинокритик не из последних Борис Алперс, образованный, талантливый, именовал «второе кино» «мещанским жанром», «драмой ханжонковского образца».

Центром «второго кино» стал человек постреволюционной действительности: её герои и антигерои, воплощение прошлого и настоящего, олицетворение разных классов, горожанин и крестьянин, мужчина и женщина, ребёнок, юноша, старик. Это была попытка провести экранную перепись населения 20-х годов по всем параметрам: ценностному, социальному, тендерному, возрастному. Кадры кинохроники вторили актёрским портретным планам. Вот мелькнули лица девушек, похожих на юных Веру Марецкую и Валентину Попову.

Старуха, напоминающая Марию Михайловну Блюменталь-Тамарину Раз-другой засветилась простодушная, обнажающая зубы и десна, что называется «деревенская» улыбка, совсем как у актёра Николая Баталова и крестьянки Марфы Лапкиной. Вот комсомольцы, похожие на Константина Градополова и Евлалию Ольгину Миловидная темноглазая работница, ну, точно Татьяна Турецкая. Женщины загадочные, эротичные, подобно Людмиле Семёновой и Анне Стэн… Недаром Мейерхольд, обращаясь к актёрам своей труппы, советует: «Насыщайте актёрскую наблюдательность. Не уставайте смотреть на людей, любуйтесь ими, запоминайте их». Французский социолог Эдгар Морен, сам использовавший документальные съёмки как инструментарий научного исследования, называл фильм «антропологическим зеркалом» и ввёл понятие homo cinematographicus («человек кинематографический»). «Видимый человек» и «Словарь жестов» – работы Белы Балаша, «Фотогения» Луи Деллюка, «Натурщик вместо актёра» нашего Всеволода Пудовкина. Именно в 20-е годы европейский кинематограф осмысляет свои антропологические возможности теоретически и опробует в практике съёмок. Взгляд, улыбка, мимика, движения рук – в жизни мимолётные, трудно уловимые, на крупных планах – видимые, впечатляющие. Кинокамера быстро обретает статус нового инструмента наблюдения за человеком в самой реальности (в руках документалиста) и в искусственно воссозданной (когда снимается кино игровое). Балаш назвал кинокамеру «сентиментальным микроскопом», имея в виду её способность рассмотреть и показать скрытый от глаз мир интимных состояний и чувств, да ещё в движении, в развитии. А как она находит в толпе интересные, необычные, характерные фигуры и лица – типажей, натурщиков, способных заменить режиссёру актёров! Иван Бунин писал Александру Блоку: «… как удивительно выбираются иногда (и даже часто) типические лица в синема». Литература, не знающая в словесном описании жизни человеческого лица никаких ограничений, позавидовала кинематографу. Кто-то не поленился подсчитал: в романе «Война и мир» 97 оттенков улыбки и 85 описаний выражения глаз. Но всё это богатство умозрительно, а на экране всё зримо, мгновенно впечатляет, притягивает, завораживает. Это и называется фотогенией, свойством, открытым ещё первыми фотографами и получившими в кинематографе («движущейся фотографии») особые силу и выразительность. И вот уже с человеческого лица свойство это переносят на другие объекты реальности и говорят о фотогении пейзажа, города, бытовой среды. Вот какими особыми техниками, зримыми компонентами пополнил кинематограф такой раздел науки о человеке, как «визуальная антропология». Антропология в качестве особой области знания оформилась достаточно поздно, только в XIX веке, а до той поры её главным объектом – человеком – занималась художественная культура. Ещё Аристотель пользовался термином «антрополог», так называя всех, кто изучал человека с нравственной точки зрения. Главная задача антропологии – полное понимание человека в процессе его существования и развития, как феномена биологического, социального, исторического, духовного. Иммануил Кант определял проблемное поле антропологии таким триединством: «что я могу» – «что я должен» – «на что я могу надеяться». Познание своей природы – деятельность по её реализации – духовная жизнь как высший закон Бытия.

«Второе кино» воссоздавало картину того, «как люди жили» – систему отношений с социумом, с другими, быт. А вот «чем люди были живы» – бытийственное измерение их существования, отношения со Всевышним и мирозданием оно не показало. Неудивительно, ведь кинематографисты 20-х годов в лучшем случае были атеистами, а то и воинствующими безбожниками. И высоты такого понимания человека, иными словами, христианской антропологии, для них были не досягаемы. Философ и религиозный мыслитель Иван Ильин писал: «Жить надо ради того, за что можно умереть». «За дело Ленина-Сталина», «за победу мировой революции» готовым были умереть, а значит, этим жили только фанатичные коммунисты, а большинство обычных людей было лишено философии существования, смысло-жизненных и историософских ориентиров. Ключевые и образующие смыслы Бытия, такие моменты, как рождение, смерть, бессмертие, опустились из духовной плоскости в биологическую, а то и вовсе выпали из жизни, потому превратившейся в выживание.