Простая арифметика неопровержимо доказывает, что главными киноперсонажами 20-х были мужчины. Несмотря на все разговоры о равноправии, их на экране в три раза больше, чем женщин. Это означало, что представители сильной половины человечества по-прежнему были и главными персонажами социальной действительности – как положительными, так и отрицательными.

В «Толковом словаре языка совдепии» есть лингвистические единицы, вышедшие из употребления: «выдвиженец» и «спец». Они были порождением эпохи, ставившей социальное происхождение выше знания, идеологические взгляды выше профессиональных качеств и нередко доверявшей кухарке управлять государственной машиной. «Выдвиженцы» ушли с социальной сцены, оставив такое уродливое явление, как номенклатура (от латинского «роспись имён»), когда руководящего работника невозможно лишить начальствующего статуса с причитающимися ему привилегиями во всех областях жизни. Можно только перемещать по горизонтали, меняя сферы деятельности. Тогда вчерашний рабочий становился «красным директором», матрос-братишка – руководителем треста, слесарь – «первым градоначальником Петрограда» (речь о Клименте Ворошилове). Человек не на своём месте – драматическая или комическая история, если вскрыть её внутренние механизмы. Но «красные директора» из фильмов «В угаре НЭПа», «Сто двадцать тысяч в год» – лишь схематичные фигуры, мелькающие на втором плане, подыгрывающие другим персонажам. Неподкупные, несокрушимые в деле, они могли стать в повседневной жизни, в быту жертвами коварных соблазнительниц, женщин классово и идейно чуждых,– как, например, герой Гражданской войны в фильме «Чужая». В 20-е годы многие кинопредприятия и киноучреждения возглавляли партийные работники, чекисты, военные, часто не владеющие киноделом, они хорошо чувствовали линию партии и умело колебались вместе с ней, пока их не бросали в новый прорыв. Кого на туризм, кого в тяжёлую или лёгкую промышленность, а кого на банно-прачечный фронт. Ещё хорошо, если это были значительные личности, умелые организаторы, достойные люди, как, например, бывший матрос-братишка Нечес и бывший чекист Воробьев – директора Киевской киностудии – или позднее милицейский генерал Сизов во главе «Мосфильма». Когда усложнились хозяйственно-экономические задачи дня, «выдвиженцев» сменили «спецы» – профессионалы своего дела, выходцы из непролетарской среды, чаще беспартийные, получившие образование в дореволюционной России, а кто и за рубежом. Государство в них нуждалось, но им не доверяло, и в конечном счёте многих из них провернуло сквозь кровавую мясорубку процессов, ГУЛАГа, шарашек. «Уже исчезло из обихода молодого поколения это проклятое слово интеллигент, это бескостное, мягкое, унылое, мокро-курицыно слово, подобно которому не найти ни в одном человеческом языке. Исчезло и заменилось бойким, красочным, подчёркнутым термином «спец»,– писал Михаил Левидов, журналист, интеллигент. Как он был близорук: вскоре слово «интеллигент» вернулось в русский язык на своё место, а слово «спец» кануло в лексиконе советизмов.

Красноармеец стал одним их самых популярных киноперсонажей 20-х годов. В фильмах 1918—1919 годов он мог попасть впросак, нарушать дисциплину, даже дезертировать, о чём свидетельствуют названия: «Волдырь подвёл», «Митька-бегунец», «Дезертиры». По мере того как складывалась Красная армия, изменялся и социальный статус прошедших службу. Красноармеец превращается в носителя и пропагандиста новых политических, хозяйственных, бытовых форм и норм жизни. Вернувшись в родную деревню, он возглавляет борьбу бедняков с кулаками за кооператив, позднее – колхоз, садится за руль первого трактора. Подобные киноистории повторялись бесчисленное количеством раз – то на Кубани, то на Украине, в Грузии, в российской глубинке, у немцев Поволжья, даже в Заполярье. Демобилизованный красноармеец, краснофлотец превратился в положительного героя времени, одерживающего победу над классовым врагом, неблагоприятными обстоятельствами и получающего в награду достойное положение в деревне и любовь первой красавицы, нередко дочери или сестры поверженного врага. Деревня встречала героя бедностью большинства, произволом богатого меньшинства, неурожаем, падежом скота, происками церковников, засилием знахарей, неграмотностью, пьянством. Иными словами, она ждала и жаждала перемен. Демобилизованный, используя как оружие печатное слово, письмом или через газету информировал центр о положении дел и действовал самостоятельно. Он переоборудовал храм под кинотеатр, запускал кинопередвижку, чинил мост… Эта модель фильма напоминала и страницы политических документов, и сюжеты народных сказок, когда всё вокруг волшебным образом преображается усилиями одного чудо-богатыря, действующего согласно партийным директивам.

Фильм «Станица дальняя» имел второе название – «Братья Гридневы». И в нём борьба за создание сельскохозяйственного кооператива в станице разворачивалась в одной отдельно взятой бедняцкой семье. В ней младший сын, демобилизовавшийся красноармеец, вожак местных комсомольцев, боролся за коллективное хозяйство, а отец и старший сын – за сохранение хозяйств единоличных. По рассказу писательницы Анны Караваевой «Двор» был поставлен фильм с куда более коммерчески привлекательным названием – «Красавица Харита». Зритель и предположить не мог, что красавица хвостата и рогата, дойная корова, предмет тяжбы середняка и кулака. Вернувшийся со службы в Красной армии середняк, узнав, что его красавицу жену соблазнил кулацкий сынок, прогнал её из дома. А вот лишиться вместе с женой красавицы коровы не захотел, задумав отдать её в общественное стадо. По наущению кулака на активиста совершено покушение, он тяжело ранен, но будет жить. Караваева, по деревенской прозе которой был написан сценарий, по окончании гимназии несколько лет учительствовала в деревне и живых впечатлений и точных наблюдений ей хватило надолго. Сценарию они придали такую достоверность и убедительность, что в фильме рядом с актёрами органично существовали крестьяне из деревни, где его снимали. Да и актёров выбирали больше по типажному принципу: если красноармеец или краснофлотец, то простой, открытый, надёжный, здоровый и духом, и телом. Один из фильмов так и назывался «Крепыш». Весёлый, симпатичный, активный герой должен был агитировать молодых людей служить в армии. И следует сказать, что по окончании Гражданской войны молодёжь, прежде всего, деревенская стремилась в армию, ведь для большинства она была одной из немногих форм социального роста, то что теперь называют «социальным лифтом». РККА – Рабоче-крестьянская Красная армия по социальному составу преимущественно была не пролетарской, а крестьянской. Её окрас лучше всего, остроумно и цинично определил нарком по военным и морским делам Лев Троцкий, сравнив с редькой – сверху красная, а внутри белая. Только одним его приказом 50 тысяч офицеров царской армии влились в её ряды. Одни по убеждению, что нужно продолжать служить Отечеству, как бы оно сейчас ни называлось, другие, по воле обстоятельств – недобитые «лишенцы», они голодали.

Особое место в качестве положительных героев на экране заняли члены правящей партии большевиков – от рядовых до руководителей высокого ранга. В годы Гражданской войны в прифронтовой полосе чрезвычайным органом власти были революционные комитеты. Это слово – «ревкомы» – вызывало страх у обывателей, настолько безграничными и неподконтрольными были его полномочия. Герои фильмов «Жена предревкома» и «Луна с левой стороны» проходят испытание любовью и выдерживают его, разоблачая и осуждая как врагов революции любимых женщин. В фильме «Луна с левой стороны» (по одноимённой пьесе В. Н. Билль-Белоцерковского) разворачивалась удивительная коллизия, когда донос, следствие, суд оказывались проверкой, устроенной председателю ревкома его бдительными товарищами. Автору пьесы, в своё время занимавшему должности в горкоме и обкоме, режиссёру фильма А. Иванову, коммунисту, прошедшему Гражданскую, подобная ситуация не показалась аморальной, а в ВЧК-ОГПУ такие «инсценировки» были отлаженной формой работы. Механику подобных провокационных операций со знанием дела как бывший чекист описал Александр Ржешевский в сценарии «Девушка с Енисея, или Герой нашего времени». Это было по-своему смело, ведь в конце 30-х постановки политических процессов потрясали страну. Но Ржешевский всегда был дерзким и смелым. «Александру Ржешевскому – капитану без белых перчаток»,– так, по свидетельству друзей, подписал свою фотографию ему на память Эйзенштейн.

Вениамин Каверин, по мотивам своей повести «Девять десятых судьбы», написал сценарий «Законы шторма», в котором нравственные моменты революционного времени показал неожиданно, с гуманистических позиций. В поставленном по нему фильме крупный партийный функционер добивался оправдания в военном трибунале для того, кто когда-то выдал его. Ведь он знает, это – «предатель поневоле», находившийся в полубессознательном состоянии, и потому не по законам революционной мести, а руководствуясь чувствами сострадания и справедливости, должно решить его судьбу.

Фильм «Не по дороге» имел ещё одно, более жёсткое, звучащее обвинением, название – «Уклон». В 20-е уклонистами называли коммунистов, отошедших от генеральной линии, и это был опасный политический ярлык. Шаг влево – «левый уклон» – шаг вправо – «правый уклон» – считался побегом и карался исключением из партии, а для идеологов уклона – следствием, судом, расстрелом. В фильме шла речь о том, как под влиянием женщины, подосланной врагом, честный, но слабовольный молодой инженер, кандидат в члены партии становился на путь прожигания жизни, махинаций, растраты казённых денег. Напрасно отец старался помешать женитьбе сына на пособнице врага: пока тот сам не прошёл этот «уклон», он не верил никому, даже отцу, старому большевику. Только тогда, когда «блудный сын» осознал свои ошибки, отец весь полученный за книгу гонорар отдал, чтобы покрыть растрату. В роли сына дебютировал в кино актёр Василий Ванин, в 30-е сделавший себе имя как исполнитель ролей несгибаемых ленинцев, очеловеченных остро характерной манерой игры. А вот каким он был «уклонистом» уже не узнаешь, ведь фильм не сохранился. Интересная деталь: снятый на Украине, сюжетно связанный с её промышленными районами, фильм в РСФСР не показывался. Не по тому ли, что по фамилиям персонажей, по типажам играющих их актёров фильм был подчёркнуто русским.

Человечность и обаяние, простота и доброта – вот что отличало коммуниста, председателя фабричного профсоюзного комитета, героя фильма Эрмлера «Обломок империи». Маленький, толстенький, большеголовый, с открытой детской улыбкой – во внешности ничего героического. Эрмлер, сам убеждённый коммунист, именно таким видел новый социальный тип героя – организатора жизни, лидера, находящегося не над людьми, а в их среде. В 20-е солидный партийный стаж гарантировал социальный статус, уважение, доверие, да и житейское благополучие. Существовали больницы, санатории, распределители для старых большевиков. Позднее для них открылись тюрьмы и лагеря. Тогда-то и появились на экране (и у того же Эрмлера) коммунисты со стажем – враги народа, агенты иностранных разведок. Очень переменчива оказалась большая партийная судьба.

Чекисты были теневыми героями эпохи, в том смысле, что их деятельность, проросшая все сферы жизни, протекала в закрытом режиме спецслужбы. Первые главные чекисты страны были поистине всесильны, держали в руках жизнь и смерть человека, внутреннюю жизнь страны и контакты её с внешним миром. Были среди них люди значительные, незаурядные. Вот почему «роман» интеллигенции, творческой, в первую очередь, с представителями карательной системы понятен, хотя и противоестественен. Такой дружбой гордились Есенин, Маяковский, Горький, Бабель, Брики. Осип Максимович Брик служил юрисконсультом отдела творческой интеллигенции ОГПУ и, как с гордостью говорила Лили Юрьевна, «был на хорошем счету».

Дома в гостях, а то и в постели хозяйки появлялись крупные чины ведомства, из чего извлекалась самая насущная польза: от получения документов на выезд за границу до покупок в закрытой торговой сети.

Литература серьёзно изучала феномен чекиста, представляя различные его модификации: «демон-чекист» Эренбурга («Любовь Жанны Ней»), мистик-чекист Пильняка («Голый год»), моралист-чекист Лебединского («Неделя»). Академик-литературовед П. С. Коган рассуждал: «Чекист – символ почти нечеловеческой решимости, существо, не имеющее права ни на какие человеческие чувства вроде жалости, любви, сомнений. Это – стальное орудие в руках истории». Кинематограф работал попроще.

На экране чекисты, точно «боги из машины», вещали и вершили. Это позднее, в 30-е, чекисты появлялись на экране живыми, нередко обаятельными персонажами, в исполнении любимых актёров (Жарова, Добронравова), приобретавших особую. Человечность. А в 20-е… В фильме «Жена предревкома» председатель ЧК не только разоблачал бывшую контрреволюционерку, но и заставлял признать любящего её мужа справедливость суда над ней и расстрельного приговора, который тот сам подписывал недрогнувшей рукой.

До революции интеллигенция, что называется, брезговала сотрудниками сыскных служб, охранного отделения. И всё сразу изменилось, когда появились советские организации и учреждения подобного профиля. У Маяковского и Есенина появились свои «ангелы-хранители» в ЧК и ГПУ. Пильняк с «кожаными куртками» ходил по ресторанам, пил и веселился. Дзига Вертов с нескрываемой гордостью показывал мандат ведомства за номером 46726, дававший ему право снимать в Бутырской тюрьме, в концентрационных лагерях под Москвой. Заведующий секретно-политическим отделом ОГПУ Яков Агранов, который вёл дело Гумилёва, был постоянным гостем Бриков под ласковым именем Яня. Такие контакты были нужны людям творческим: через них получали или не получали право на выезд за границу, поездки по стране, да ещё в личном вагоне. Возможно, они вселяли чувство безопасности, как известно, обманувшее и Бабеля, и Пильняка, и ещё многих других.

Известно, что СССР позиционировал себя как рабоче-крестьянское государство, а пролетариат, как преобладающий, руководящий класс. Ещё одна утопия. Простая статистика Наркомтруда разоблачает её. Так, на осень 1925 года в стране было чуть больше 7 миллионов рабочих, из них – 1 миллион батраков и более 700 тысяч безработных. К концу 20-х, желая подправить статистику в отчетности, рабочих объединили со служащими и в 1930-м едва натянули 14,5 миллиона. Но для идеологов всё равно главным положительным героем был представитель класса-гегемона – рабочий, сознательный, дисциплинированный, культурный, инициативный. И пока не наступило время ударников и победителей соцсоревнования, героями экрана становились изобретатели-любители, механики-самоучки, тянущиеся к знаниям рабочие. Сгодился для этого и жанр кинокомедии. «Нота на колёсах» – режиссёрская проба снявших этот фильм оператора Евгения Михайлова и актёра Фёдора Никитина (настолько увлечённого постановкой, что не сыграл в нём даже самой маленькой роли). Жаль, фильм не сохранился, а, судя по аннотации, он был полемичен в отношении некоторых идеологем эпохи. Увлечение механика-самоучки своей работой и нежелание его жены стать домашней хозяйкой, рвущейся на производство, приводит к тому, что их малолетняя дочь, предоставленная самой себе, садится на велосипед и уезжает из дома. Девочка, хоть и мала, но отлично чувствует себя на колёсах, недаром её зовут Нота (аббревиатура названия программы «Научная организация труда»). После череды весёлых приключений девочку, конечно, нашли, на то и комедия. Однако родителям на экране, как и в зрительном зале, было о чём подумать. Фильмы «Два друга, модель и подруга», «Братишка» – из этой же комедийной серии.

Молодой рабочий, герой кинодрамы «В большом городе», приезжал из провинции в столицу, чтобы на передовом предприятии заняться всерьёз изобретательством и одновременно учиться. Соблазны большого города не могли разрушить его планы, испортить его чистую цельную натуру. А когда это случается с его товарищем, он спасает его. Рабочий верфи (фильм «Косая линия» ) начинает борьбу за здоровый быт, стараясь отвадить своих товарищей от кабака и вовлечь в работу клуба. И это не просто культурная работа – это борьба с угрозой для жизни, когда один из спившихся рабочих пытается его убить.

Движение «двадпатипятысячников», городских рабочих, добровольно вернувшихся на землю, чтобы помочь кооперации, механизации, коллективизации на селе было не столько экономической, сколько политической кампанией, и мимо неё кинематограф не мог пройти. Фильм «На верном следу» уточнял адреса: в захудалую деревню Московской области по сигналу селькора приезжают комсомольцы крупного столичного завода «Серп и молот». Преодолевая сопротивление кулацких элементов, они организуют мастерскую сельскохозяйственной техники, налаживают работу клуба, создают спортивную секцию – по полной программе, всё и сразу. К съёмкам фильма привлекли большие силы – кинооператора Григория Гибера, на главные роли – Петра Репнина и Бориса Барнета. Спасло ли это фильм, судить трудно – он не сохранился. Герой фильма «Лицом к селу» – теперь передовой рабочий, коммунист, но недавним прошлом крестьянин, не порвавший связи с родной деревней. Из города он посылал домой газеты, книги, а в отпуск приехал, чтобы помочь организовать кооператив. В конце концов он возвратился в деревню навсегда, полный замыслов и планов. Совсем непривычную роль предложили ударнику тракторного завода, герою фильма «Взорванные дни» – консультанта фильма о деревне. При этом он разоблачил работников киностудии, не знающих её жизни, и направил их «по верному следу», да прямо в светлое колхозное будущее. По его рекомендации в фильм включены эпизоды завтрашнего дня колхозного села, где рядом с домом ветеранов-землепашцев в качестве музейного экспоната будет стоять остов избы-читальни, сожжённой кулаками ещё в 1929 году.

Передовой рабочий – воспитатель, культуртрегер, проводник политики партии в деревне, даже советник по культуре. Таким был показан на экране 20-х годов герой, принадлежащий классу-гегемону Но чаще всего это были лишённые индивидуальности, психологических характеристик, точно сошедшие с плакатов фигуры. И трудно представить, какими на самом деле были рабочие 20-х годов, как они жили. Но вот в руки берёшь книгу социолога Елены Кабо «Очерки рабочего быта (Опыт монографического исследования домашнего рабочего быта)», написанную по материалам длительного наблюдения за жизнью рабочих семей Москвы. Эти семьи посещали не один год, фиксировали происходящие изменения в жизни, в обстановке дома, беседовали, знакомились с записями в дневниках, которые рабочие начали вести по заданию интервьюеров. Книга читается как хорошая очерковая литература, в которой дышит время, увлекает неподдельный драматизм судеб, представлены типы и характеры. Живут в бывших барских особняках, доходных домах, казармах, бараках – как кому повезло. В одной комнате могут сосуществовать два жизненных уклада. Угол мужа украшен кумачовой материей, на стене – фотография Ленина, а рядом – хозяина дома, на столике шашки, радиоприёмник, свежий номер газеты «Правда», журнал «Безбожник». Угол жены украшен бумажными цветами, ситцевыми занавесками, на столе рукоделие, на стене иконы, ни газет, ни книг, ведь больше половины опрошенных женщин неграмотны. Контраст двух углов – это противостояние двух типов жизни. Он – общественник, нередко партиец, живёт интересами своего предприятия. Она – домохозяйка, целый день в четырёх стенах, живёт исключительно интересами семьи. Да и может ли быть иначе, если ежедневно женщина в расчёте на семью тратит 5 часов только на приготовление пищи и мытьё посуды?!

Вот несколько зарисовок. Рабочий-металлист, 39 лет, десять из них был на каторге и в ссылке. Жена моложе, полька, красавица, неграмотна, необщительна. Дома постоянные ссоры, хотя они по-настоящему любят друг друга. Сюжет для хорошей кинодрамы. Другая история. Рабочий, около 60 лет. В партию вступил по ленинскому призыву в том возрасте, когда уходят на пенсию, и сразу пошёл в рост – из вальцовщиков в «красные директора». Партийность, высокая должность пугают его малограмотную жену: ей кажется, что она его не достойна, что он заведёт грамотную, идейную, а её бросит. Их соединяет ребёнок, правда, не родной, удочерённая сирота. Дети-пионеры, комсомольцы, школьники часто являются культурным и духовным центром семьи. Любовь, а главное, уважение родителей к ним – одна из привлекательных черт семейных отношений, так же, как душевный контакт между мужьями и жёнами, оказавшимися на разных ступенях социальной лестницы. В книге отмечены и негативные моменты: живут хотя и чистоплотно, но в основном бедно, неуклонно растут расходы на алкоголь, в особенности после того, как цены на него упали, книг в доме нет, даже грамотные книг не читают. «Романы… мальчиком читал… не надо это рабочему»,– объясняет один из интервьюированных. Таков коллективный портрет рабочего 20-х годов. Объективно, без прикрас, с сочувствием и уважением. Жаль, сценаристы никогда не читают такую литературу.

«Где селькор появился, там кулак удавился» – ходила такая присказка в 20-е годы, а сельские и рабочие корреспонденты стали популярными фигурами эпохи. О них писали драмы, сочиняли стихи, распевали частушки, складывали поговорки. Что-то духе: «Съел бы волк рабкора, да боится прокурора». Это массовое движение добровольных корреспондентов газет и журналов было организовано «сверху». В 1925 году ЦК ВКП(б) принял специальное постановление, чётко регламентирующее права, обязанности и механизмы деятельности этих «командиров общественного мнения». Заметки, поступавшие в центр из глубинки, с заводов, фабрик, из деревень, были бесценным источником информации о реальных событиях, массовых настроениях. В эти годы одна только «Крестьянская газета» ежегодно получала около полумиллиона посланий: четверть этого массива публиковалось на её полосах, остальное поступало «на контроль» в специально организованные Бюро расследования писем, различные учреждения и, конечно, в ГПУ.

Деятельность этих «народных» журналистов действительно требовала мужества и бывала чревата драматическими коллизиями, особенно в деревне, где процесс коллективизации превратился в настоящую гражданскую войну крестьянства с властью, бедных с богатыми, хозяйственных с тунеядцами. Весной 1924 года на Украине, в селе Дымовка, погиб селькор Григорий Малиновский. Оргбюро ЦК партии этому событию посвятило специальное заседание. Сталин не раз возвращался к нему на встрече с писателями, селькорами, делегатами Пролеткульта: «Дело не в том, что селькор убит, а в том, чтобы поставить на рельсы дело улучшения нашей работы в деревне». Спешили использовать смерть как беспроигрышный пропагандистский ход. Название маленького украинского села сделали не менее известным, чем несколько лет спустя имя глухой уральской деревни Герасимовка, а селькора Малиновского и пионера Павлика Морозова, принесших этим безвестным поселениям печальную славу, превратили в жертв классово-ритуальных преступлений, мучеников, советских «святых». Демьян Бедный опубликовал стихи «Памяти селькора Малиновского». Немедленно снимают фильм «Убийство селькора» по заказу Донкомкома (Донского комитета комсомола). По материалам судебного процесса об убийстве Малиновского ставят фильм «Дымовка». В одном из ранних рассказов Андрей Платонов писал: «Где-нибудь в редко посещаемой степи кулаки сейчас гонятся за селькором». А за ними обоими гонится пропагандистская машина, и от неё не хотят отстать «бедная» поэзия и кинематограф.

Деревенская беднота проходила по разряду персонажей на пути к положительному статусу. И именно бедность была гарантией благонадёжности. В отличие от вечно колеблющихся середняков, бедняки становились на праведный путь и готовы были поддержать передовые социальные инициативы. В фильме «Поворот» именно бедняки и батраки поддержали рабочего-двадцатипятитысячника, предложившего создать сельскохозяйственную артель и построить дорогу к плодородным землям. В фильме «Волчьи тропы», точно в учебнике политграмоты, в сюжете задействована вся многоукладная деревня. Кулаки запугивают середняков и бедняков тем, что как наказание за коллективизацию грядёт день Страшного суда. В этот день кулаки решают поджечь колхозное хозяйство, а бедняк из бедняков батрак Степан героически предотвращает пожар. А между тем, в русской деревне, готовой подать милостыню, обогреть, накормить бродящих по миру Христа ради, своих бедняков не жаловали, ведь чаще всего это были нерадивые хозяева, ленивые работники, выпивохи.

В духе воинствующего безбожия характерным антигероем эпохи стал священнослужитель. Попы, дьяконы, звонари наделялись всеми человеческими пороками: на экране они пили, блудили, воровали, доносили, даже убивали. Когда они являлись персонажами комедийных фильмов, можно было поиздеваться, посмеяться над их физическими недостатками, над ситуациями, в которые их ставила новая жизнь. Один – толстый и неповоротливый, другой – худ и слабосилен. Этого разоблачили пионеры, а того поймали комсомольцы. Юный герой фильма Довженко «Вася-реформатор» церковь превращал в клуб, а попа – в киномеханика. Лесь Курбас в фильме «Вендетта» затеял войну между попом и дьяконом из-за плодоносящего черешневого дерева. Вообще лидеры «левого искусства» – Малевич, Мейерхольд, Третьяков, Маяковский – нередко глумились над Богом, над Церковью. То ли уж действительно были настолько безбожны, а, может быть, из конъюнктурных соображений. Право, не знаешь, что хуже. Любая форма верования, даже языческая, шаманизм, например, подвергалась гонению, на экране как и в жизни. Шаман тунгусского племени (фильм «Мститель») и из глухой удмуртской деревни (фильм «Соперницы») были врагами соплеменников-бедняков, обманывали, обкрадывали, эксплуатировали их.

Социальная драма целого сословия, лишённого возможности профессиональной деятельности, прав, собственности, последовательно уничтожаемого физически, не нашла отражения на экране. В реальности священнослужителей судили, ссылали, расстреливали сотнями тысяч. Жизнь лучших из них превратилась в мученичество и подвиг. А кинематограф добивал их морально и интеллектуально.

НЭП оживил предпринимательскую деятельность, узаконил частную собственность, реабилитировал достаток и даже богатство – такова была политическая линия большевиков на определённое время. Однако общественное мнение, не говоря уже о коммунистах-фанатиках, видело в этой новой политике отступление, даже предательство завоеваний революции. Нэпман, частник, хозяин стали антигероями времени. Владелец мясной лавки, частной парикмахерской и часовой мастерской (фильм «Право отцов») были ещё и жестокими родителями, привыкшими воспитывать детей ремнём, розгами, эксплуатирующими ребячий труд. В комедиях нэпман становился предметом осмеяния: жил под каблуком у жены, гонялся за богатыми родственниками, не платил налоги и постоянно попадал в самим же им расставленные ловушки. В комедии «Радиодетектив» злостного налогоплательщика ловили на коротких волнах, а в другой – «Н+Н+Н» разоблачали из-за беспробудной глупости и жадности жены, которой он не перечил.

В кинодраме фигура нэпмана вырастала до амплуа вредителя, в корыстных целях использующего морально неустойчивого совслужащего для совершения противоправных дел. Так, в фильме С. Тимошенко «Ордер на жизнь» частник-оптовик, торгующий хлебом, с «тяжёлой» фамилией Гирёв решил вывести из строя крупный элеватор, для чего разработал целую операцию. В ней была задействована коварная соблазнительница, его сестра, а также алкоголь и ещё азартные игры. Служащий элеватора по фамилии Колотилин стал объектом обольщения и в состоянии опьянения проиграл в карты ордер на мануфактуру для обмена на сдаваемое зерно. Гирёв готов был вернуть бумагу, если Колотилин остановит элеватор. Не имея сил сопротивляться, Колотилин пытается покончить с собой, а потом совершает диверсию и сам гибнет под лавиной зерна. Такой финал – наказание, ведь он в одном лице и жертва, и преступник, не имеющий ордера на новую жизнь, как не имеет его и Гирёв, в финале разоблачённый и арестованный.

Враг в разных модификациях – вредитель, саботажник, шпион – был постоянным антигероем на экране 20-х годов. В документальном кино, начиная с первых номеров вертовской «Кино-правды», и далее – «Шахтинское дело» (1928), «Дело об экономической контрреволюции в Донбассе» (1928), «Процесс Промпартии» (1930). Что говорить о персонажах игровых фильмов, построенных на вымысле, если персонажи этих документальных фильмов, реальные люди, оказывались мифологическими фигурами – организаторами несуществующих партий, участниками не имевших место террористических актов. Мифотворнами выступали вдохновители, разработчики и мастера ведения этих политических процессов, превращенных в тяжёлую артиллерию социального террора. Не случайно приговоры и акты, подписанные Генеральным прокурором Н. В. Крыленко, в народе называли «Собрание басен Крыленко».

Кинематографисты, случалось, занимали места не в зале судебных заседаний, снимая их на камеру, а на скамье подсудимых. Было проведено несколько показательных процессов по обвинению в хищении, халатности, аморальном поведении. Так, процесс, начавшийся в 1926 году, «Дело шестнадцати», строился на обвинении по статьям Уголовного кодекса «использование служебного положения» и «бесхозяйственность не злостного характера». При этом в приговоре не стеснялись указывать, что деяния подсудимых «не имеют раскрытых и явных фактов уголовно-наказуемого порядка», что они «не нанесли убытков, но если бы обвиняемые проявили большую хозяйственность, то прибыль организаций могла бы быть выше». Среди этих шестнадцати был и Александр Ханжонков, в тот момент возглавлявший производство «Пролеткино» и попавший под раздачу как бывший кинофабрикант. Не случайно газета «Кино» прямо указывала на источник зла: «Это – тяжкое наследие нескольких кинопоколений, оставшееся от дореволюционного кино». Рядом с ним на скамье подсудимых оказались советские руководители, директора и замдиректора едва ли не всех ведущих кинофабрик. Приговоры были, к счастью для подсудимых, смешными – несколько месяцев заключения. Ханжонкову – «лишение свободы на шесть месяцев». Причём тут же было принято постановление ходатайствовать во ВЦИК «о неприменении наказания, по болезни». В журналистский обиход вошли нарицательные обвинения по фамилиям известных кинематографистов, привлеченных по «аморалке». Делалось это просто, как, например, с Владимиром Ерофеевым, привезшим из загранкомандировки пудру, несколько пар шёлковых чулок, ещё какие-то экзотические для советской России предметы. Уважаемый документалист с европейским именем был задержан одесской таможней и обвинен в контрабанде с целью спекуляции. Стоит ли удивляться, что на себя кинематограф смотрел без особого уважения. Кинематографисты на экране – всё больше антигерои так называемого кино о кино, чаще всего комедий. В них высмеивалось увлечение типажом, американскими звёздами, мелодрамой. Работающие здесь режиссёры, операторы, актёры – народ несерьёзный, непрофессиональный, модники, сплетники, бабники, интриганы – одним словом, богема. И идеологические инстанции весьма настороженно относились к кинематографистам и постоянно подсчитывали в их рядах процентную норму членов партии и выходцев из пролетарской среды. Цифры их тревожили. Так, в 1928 году лишь 3% работников кинематографии были пролетарского происхождения и только 13% являлись членами ВКП(б). Хорошо, что есть кому наставить их на путь истинный: старый большевик, ударник, выдвиженец, двадцатипятитысячник. В фильме «Взорванные дни» оператор не знает, что и как снимать, пока рабочий, приехавший поднимать деревню, не даёт ему ценных руководящих указаний. В комедии «Папиросница от „Моссельпрома“» советские кинематографисты просто потерялись на фоне монументальной фигуры американского кино-дельца, некоего Мак-Брайта. В другой комедии, «Мировое имя», на место кинорежиссёра, попавшего под влияние нэпмановского зрителя, выдвинут его молодой помощник. И всё благодаря старому большевику, поставленному во главе кинофабрики. Кстати, это был типичный сюжет самой реальности: идеологически надёжных, проверенных в боях коммунистов со стажем частенько бросали на кинофронт. Никого не смущало, что он в этом деле человек неискушённый – вчера командовал бумажной промышленностью, завтра уйдёт на курортное дело, как это случилось с товарищем Шведчиковым, одно время руководившим «Совкино». Иногда целый коллектив представал на экране единым отрицательным персонажем. В фильме «Конец Нахаловки» («Закрытая фабрика») автор-сценарист и режиссёр в одном лице Мануэль Болыпинпов показал советскую провинцию, по заслугам названную Нахаловкой, глухой и тёмной, плохо работающей, пьющей, бузящей. Ну, точно и не было тринадцати лет власти Советов. И хотя против коллективного антигероя выдвинут коллективный герой – ленинградские пролетарии, приехавшие поднять фабрику, организовать соцсоревнование и ударничество,– цензура подобного обобщения не потерпела, и ГРК фильм запретил. Замечания носили сугубо политический характер: «Все рабочие и представители общественных организаций Нахаловки и Воробьевской фабрики охарактеризованы сплошь отрицательными чертами. … Автор игнорирует роль партии и комсомола на производстве … Картина извращает действительность, показывая, что опорой генеральной линии партии является только столичный пролетариат». В фильме, по-видимому, снимались непрофессионалы, рабочие Воробьевской текстильной фабрики, что заставляет пожалеть об утрате такого документа эпохи. Своеобразная портретная галерея – цикл короткометражных сатирических фильмов Александра Медведкина, сделанных на материале реальности и в жанре кино-лубка. Их персонажи – сплошь антигерои: бюрократы, бездарные руководители, безответственные исполнители. «Полешко», «Держи вора», «Дурень ты, дурень» – все эти фильмы сняты в 1930 году и подводят неутешительный итог первому послереволюционному десятилетию, сохранившему и укрепившему многие отрицательные черты национального менталитета. «Дурень ты, дурень» – портрет российского головотяпа и волокитчика Ивана Ивановича Дурня, поставленного руководителем крупной новостройки. В фильме Медведкина адрес сатирического удара не отдельный антигерой, а система, выдвигающая дурней на командные места. Этот фильм, а вместе с ним и весь медведкинский цикл подвергся обсуждению в профессиональной среде, в АРРК, а ГРК запретил фильм «Дурень ты, дурень» как «обобщающий вредительское руководство строительством». Луначарский назвал фильмы Медведкина «производственной проповедью в лицах», «местами удачной дидактической сатирой», отличающейся народным юмором, гротеском, игрой социальными масками. При этом он счёл «сатиру неудавшейся в целом», потому что не выдержано главное правило сатиры советской «не брать ни одного объекта сатиры без противопоставления его великим и положительным началам нашей жизни». Забыл, видимо, нарком просвещения гоголевскую формулу сатиры, когда положительное начало заключено в самом смехе, в таланте и гражданском темпераменте автора. Обдумывая осложнившуюся прокатную судьбу своих кинолубков, Александр Медведкин нашёл интересное решение: в ящик упаковки фильма (яуф) вместе с большой игровой лентой он клал одну собственную короткометражку. Получалось, как он сам шутил, что маленький репей тащила на хвосте большая собака.

«Из бывших» – почти приговор. Социальные ограничения, ущемление в правах, общественное недоверие. Такова была, пожалуй, треть народа – бывшие дворяне, духовенство, чиновники, интеллигенты, купцы, промышленники. Появилось определение в графе «социальное происхождение» – «мещанин», «мещанка», скрывающее выходцев из враждебных для эпохи 20-х годов слоев общества. Спрятаться, чтобы выжить – такова была жизненная стратегия большинства «бывших». Очень, очень немногие из них открыто несли крест своего социального происхождения. Естественно, не такие становились персонажами новой литературы, кинематографа.

По рассказу Николая Никитина «Могила Панбурлея» был поставлен одноименный фильм о распаде богатой помещичьей семьи, обречённой на вымирание не столько силой социальных преобразований, сколько пороками и нравственными уродствами класса, к которому они принадлежали. Молодой Панбурлей цинично сожительствовал с бедной сиротой Машей, воспитанницей семьи, вне брака родившей от него ребёнка. А когда после революции семья Панбурлеев лишается дома, средств к существованию, она вынуждена от гнева крестьян скрываться в лесу. Именно Маша становится кормилицей и заступницей, обращается к крестьянам с просьбой дать им пристанище. Щедрость новых хозяев жизни беспредельна – Панбурлеев поселяют в фамильном склепе, так сказать, хоронят заживо. Mолодой Панбурлей непробудно пьянствует на деньги, вырученные от продажи найденных в склепе ценностей. Маша, замученная трудами, заботами, отношением к ней в семье, забрав ребёнка, приходит в деревню. Для крестьян Маша своя, тоже жертва барской эксплуатации, и потому они принимают её в артель, организованную в бывшем помещичьем хозяйстве. Так она возвращается в родную социальную среду, где находит и своё женское счастье, ведь глава артели крестьянин Никита давно её любит. А Павел Панбурлей, пойманный при попытке ограбить некогда принадлежавшую ему усадьбу, навсегда изгнан из деревни. Таким, как он, теперь везде могила.

Режиссёр с богатым дореволюционным опытом Борис Светлов снял фильм «Чужие» , как историю расследования уголовного преступления. Красноармеец заявил в судебные органы, что задушил женщину, с которой был когда-то близок,– не из ревности, как могло показаться на первый взгляд, а на почве классовой отчуждённости и несовместимости. Любовь к мещанке и прожигательнице жизни заставила его сначала изменить присяге, дезертировать, а затем изменить себе, стать мешочником и спекулянтом. Но ненадолго. Суд над ним становится судом над нэпмановской средой, над этой женщиной и не только фабулой фильма, но и своеобразной метафорой. Леонид Утёсов, игравший роль красноармейца, утверждал, что зрители, смотревшие фильм, не признавали того виновным, ведь этот персонаж был для них своим, не чужим, а социальные, классовые мотивы преступления даже превращали его в героя.

Революцию всегда сопровождает геноцид (от греческого «род» и латинского «убивать»). Вне зависимости от личных качеств и деяний человека его принадлежность к определённой социальной общности уже приговор. В 20-е годы опасно было принадлежать к дворянству, духовенству, зажиточному крестьянству, купечеству, царской армии, старой интеллигенции. Вот почему меняли фамилии, отчества, переписывали биографии, «забывали» родословную. А социальное хамелеонство стало одной из распространённых форм поведения. «Себя он подавал «новым человеком», созвучным эпохе: надел высокие сапоги, кожаный картуз, ввёл в обиходную речь неприличные слова, называл себя «чёрной костью», «человеком физического труда», будучи на самом деле по происхождению дворянином, а по профессии инженером-химиком». Таков портрет одного из персонажей повести Николая Никандрова «Любовь Ксении Дмитриевны», тема которой – социальный маскарад как способ выживания в 20-е годы. Типичный продукт эпохи – самозванец, хамелеон, обаятельный мошенник, антисоветчик без криминала, махровый индивидуалист, вынужденный постоянно перевоплощаться, чтобы сохранить себя под прессом времени – Остап Бендер. Он не случайно стал кумиром советских читателей многих поколений, видящих в нём героя. Тогда в обиход вошло газетное словцо «двурушничество» как поведение человека, только внешне принадлежащего к определённой социальной группе, а по существу ей враждебного.

Комедийные фильмы двурушничество осмеивали, с разной мерой остроты и лёгкости. «Тараканск дыбом» – история охоты нэпмана за «партейным женихом» для дочери был бледной копией сатирического шедевра Эрдмана и Мейерхольда «Мандат». Фильм «Чужой пиджак» – шутка по мотивам «Ревизора» – комедии Гоголя и рассказа Каверина. Так сказать, «Ревизор» в третьей степени приближения к ситуации, когда персонаж выдаёт себя за другого или за другого его принимают окружающие. В бане, где, как известно, все люди голы, лишены мундиров и документов, столкнулись кассир и ревизор. Оба угорели и в таком состоянии поменялись одеждой, а вместе с ней и социальными ролями. Пока лжеревизору сотрудники треста пытались подсунуть на подпись акт с положительной оценкой работы учреждения, комсомолка-выдвиженка старалась открыть глаза на истинное положение вещей неузнанному, но настоящему ревизору. Сценарий был написан Вениамином Кавериным. Над его постановкой трудились талантливая команда ФЭКСов: оператор Москвин, художник Еней, актёры Соболевский, Герасимов, Костричкин, Жеймо. Не хватало только Козинцева и Трауберга, и режиссёром фильма стал их ассистент Борис Шпис. Как это получилось, теперь не узнаешь – фильм «Чужой пиджак», к сожалению, не сохранился.

Драматическое решение темы двурушничества, разрушительного, мстительного, завистливого, предстаёт в фильме «Родной брат» по мотивам повести Михаила Чумандрина «Родня». Выходец из рабочей семьи, сам прессовщик на ленинградском заводе «Красный гвоздильщик» Чумандрин изнутри знал пролетарскую среду, и его проза отличалась актуальностью и документальностью. Его читали, его ценил Горький. Писатель погиб молодым во время позорной финской кампании в 1940 году, когда ему только исполнилось 35 лет. И потому в 20-е годы к произведениям Чумардина обращался и театр, и кинематограф. Родня – два брата Горбачёвых, в переломную послереволюционную эпоху пошедшие разными жизненными путями. Фёдор уехал из деревни, на заводе поднялся до положения председателя заводского комитета. Сергей остался в деревне, занялся торговлей, обзавёлся крепким хозяйством. Но когда началась коллективизация, вынужден был сняться с земли, искать другую социальную нишу. Он приезжает в Ленинград, поступает на завод, ищет покровительства брата. Ему здесь всё чужое: большой город, трудовой коллектив, семья брата, невестка – женорганизатор на том же предприятии, боевая, независимая. Завистливо и мстительно Сергей начинает разрушать эту семью, толкает брата на пренебрежение общественным долгом, на подлость.

Женщина, поняв, что кровное родство оказалось сильнее социальной близости, что прошлое в лице брата не отпускает, оставляет мужа, уходит из дома. «Прошлое зовёт» – таково было второе название фильма. Неожиданным был выбор режиссёра Георгия Кроля: на роль Фёдора Горбачёва он пригласил Николая Симонова, обычно играющего волевых, уверенных в себе героев, мужественных и красивых.

Особый тип антигероя представлял «искатель красивой жизни». Это мог быть студент, служащий, рабочий, поэт, интересующийся ресторанами, женщинами. Морально неустойчивый и ненадёжный, такой часто становился лёгкой добычей шпиона, вредителя. Нарком просвещения А. В. Луначарский написал пьесу «Яд», поставленную во многих театрах, даже в Малом. Молодой художник попадал в водоворот красивой жизни, опускался и становился орудием в диверсионном проекте по уничтожению крупных партийных функционеров. Но не доза смертельного зелья, которым он должен был отравить собственного отца, дала название пьесе и поставленному по ней фильму, а атмосфера упадка, безыдейности, безнравственности, царящая в богемной компании. Этот опус Луначарского вписался в партийную программу «борьбы с есенинщиной», развернувшейся после гибели поэта.

Совсем не «своим» оказался персонаж фильма «Свой парень» – студент-практикант Лопухов, выдвинутый на должность инженера, наместо старого спеца.

Побывав в его доме, увидев, с каким достатком и как комфортно тот живёт, молодой человек решает изменить и свою жизнь. Он требует, чтобы жена-студентка сделала аборт, потому что не хочет иметь детей, обрастает мещанским бытом, пускается в разгул, и чтобы найти на всё это деньги, совершает кражу на заводе.

В фильме с недвусмысленным названием «Свои и чужие» мир разделён чётко: институтские аудитории, лаборатории – это мир молодёжи, тянущейся к знаниям, культуре, а рестораны, бега, квартиры нэпманов – это мир чужой, враждебный, опасный. Желая пристроить родственника в вуз, в злачную компанию втянули студента, занятого делами приёма. Не обошлось без красивой соблазнительницы, роль которой доверили Наталье Розанель-Луначарской. Студент-общественник забросил учёбу, забыл любимую, растратил деньги из кассы взаимопомощи. Но студенческий коллектив не сдаёт своих чужим и раскаившемуся товарищу протягивает руку помощи.

Фильм «В трясине» имел второе и третье названия – «Растрата», «Игра окончена» – и связывал воедино такой порок, как пристрастие к азартным играм, и такое преступление, как растрата казённых денег. Два друга – начинающий писатель и кассир – понесли за это наказание. Первый был осуждён судом общественности, а второй – уголовным. Всё осознавшему писателю приходят на помощь его товарищи. Фильм был снят в Грузии на киностудии в Тбилиси режиссером И. Перестиани по сценарию Н. Шенгелая и Д. Кладиашвили, а персонажи были, судя по именам и фамилиям, русские – Аполлон Казачков (кассир) и Василий Сафонов (писатель). Играли их русские актёры. Это можно было бы посчитать за простую случайность, не имей она место в ряде фильмов, снятых на Украине и в той же Грузии. Тех, что были сосредоточены на негативных явлениях современности, на её антигероях. «Сплетня», «Свой парень», «Не по дороге»… Уж не русофобия ли…

Марк Донской и Михаил Авербах написали сценарий для своего режиссёрского дебюта и назвали фильм «В большом городе». Это история двух товарищей, провинциалов, мечтающих жить и учиться в столице. Один хотел стать инженером, другой – поэтом и, конечно, знаменитым. Разные желания и разные судьбы, не случайно, приехав в Москву, друзья расстаются. Будущий инженер Саша Бутов работал и учился, встретил хорошую девушку, полюбил её. А вот Граня Бессмертный (бывший Герасим Огузкин), пишущий под Есенина, открывший для себя «Москву кабацкую», повёл беспутную жизнь. Пьянствовал, едва не стал насильником. Опозоренный и опустошённый, он готов был наложить на себя руки, и в этом время на помощь ему пришёл Саша, несмотря на то что жертвой насилия могла стать его любимая. Режиссёры фильма сами приехали из провинции в Москву найти себя: Авербах – из Воронежа, одессит Донской – из Ялты, где в это время учился и работал. Возможно, они сами ощущали большой город пространством, одаривающим большими возможностями культуры, образования и одновременно испытывающим соблазнами богемной жизни. Вообще складывается такое впечатление, что подобный сюжет был адресован богемной среде и повторялся в профилактических целях. Большевики нуждались в том, чтобы трубодуры обслуживали власть, но хотели держать их в узде, страхом смиряя их вольницу, а то один пьет, другой гуляет, третий покушается на свою жизнь.

«Человек остался один» – в фильме с таким названием, по мнению авторов, не стоило искать сочувствия этому человеку. Одиночество было ему наказанием за то, что он пренебрёг своими трудовыми обязанностями. Секретарь фабкома кондитерской фабрики Шведов ремонтировал старую купальню для рабочих, но занятый мыслями о доме, жене работал спустя рукава. Фотография его жены Маруси была выбрана на этикетку шоколада и на полученные за это деньги молодые наконец купили комнату. Живи да радуйся! Но плохо отремонтированная купальня рухнула, погибли рабочие, и среди них его Маруся. Работники фабрики отвернулись от виновника несчастья. Он потерял доверие коллектива, вместе с ним и свою должность. А любимое лицо, размноженное на этикетке, преследовало вдовца болью утраты и чувством вины. Он запил. Только тогда суровый коллектив сменил гнев на милость к человеку, который остался один. Лет пять назад этот мотив – рекламная фотография умершего любимого преследует живого – уже был использован во французском фильме «Афиша». «Бродячий сюжет» или Усольцев-Гарф мог видеть фильм Эпштейна?

Кулаки и вредители – самые популярные отрицательные киноперсонажи 20-х годов. Схематичные, плакатные, не люди, асоциальные маски во плоти. Буквально кулак – это пять пальцев руки, крепко сжатые вместе для удара. Символ силы в единении и знак угрозы. Также называется тяжёлый молот для забивания свай. В Толковом словаре Даля в подбор к слову «кулак» идут «жидомор», «скряга», «торгаш». А Глеб Успенский относит кулаков как крепких культурных хозяев к «мужицкой аристократии». Обычно зажиточное большое кулацкое хозяйство невозможно было вести силами семьи, даже самой большой и работящей, приходилось использовать наёмный труд. Вот почему кулачество как основа жизнеспособной, развивающейся русской деревни, кормящей страну и Европу впридачу, стало главным объектом идеологического наступления большевиков и завистливой ненависти крестьянской бедноты. До принятия Конституции 1936 года все зажиточные крестьяне назывались кулаками и были лишены гражданских прав и собственности. На экране все кулаки были на одно лицо – русские и удмуртские, украинские и коми, белорусские и из поволжских немцев. Под маской кооператора или члена сельсовета – богатый мельник и зажиточный знахарь, вороватый лавочник, хитрый трактирщик – всех относили к кулацкому отродью. Все со стандартным набором действий – поджог, порча скота, сокрытие хлеба, интрига, покушение, убийство. Все жестоки, жадны, нечистоплотны в быту, сластолюбивы. В этой социально мотивированной, идеологически освещенной, морально оправданной войне государства с зажиточным крестьянством кинематограф сыграл свою не лучшую роль.

В 20-е годы из сельскохозяйственного лексикона пришло слово «вредитель» и прижилось надолго. Так стали называть тех, кто наносил вред социалистической системе, государству, обществу – по уголовным статьям: диверсия, саботаж, распространение слухов и антисоветских анекдотов. Особую касту составляли так называемые инженеры-вредители и реальные фигуранты «Шахтинского дела», «Процесса Промпартни» и персонажи фильмов «Подземное солнце», «Государственный чиновник». В фильме «Шагать мешают» вредительство проникло в научную среду, где известный учёный, он же член контрреволюционной организации, похищал и издавал на Западе рукопись молодого исследователя, дописав к ней антисоветское предисловие. Обворованный и идеологически скомпрометированный, талантливый, но неспособный к борьбе интеллигент готов покончить с собой. И тут на помощь приходит женщина, лаборантка, любовница вредителя, выкравшая рукопись по его требованию, а теперь во всём признавшаяся и разоблачившая его.

Сюжетная коллизия отступничества, предательства в науке была взята идеологами на вооружение. Учёный мог просто испугаться трудностей, искать более лёгкого пути и потому уехать работать за рубеж (фильм «Во имя жизни») или как человек нравственно незрелый мог стать космополитом и передать на Запад результаты важного исследования (фильм «Суд чести»). Это в 40-е годы, а в 20-е годы так поступить мог только враг, вредитель.

Согласно официальной пропаганде, вредители были вездесущи и каждый раз появлялись на самых сложных и кризисных участках жизни, служа объяснением и оправданием такого положения. На вредителей всё списывали: и аварии на предприятиях, и обвалы в шахтах, и необходимость введения продовольственных карточек, и пустые полки в магазинах. На долгие годы в массовом сознании сформировали синдром подозрения на вредительство и шпиономанию. Кино, разрабатывая подобные сюжеты, немало этому поспособствовало. Обычно такого рода антигерои имели соответствующее прошлое – владельцев предприятий, белогвардейцев, эмигрантов.

Советская Россия официально игнорировала жизнь нескольких миллионов соотечественников в эмиграции – целый мир, получивший позднее название Русского зарубежья. На самом деле тысячи советских граждан – учёные, писатели, артисты, политики, деловые люди – постоянно выезжали за рубеж и поддерживали контакты с лояльно настроенной эмиграцией. В результате тщательно и хитроумно подготовленных акций время от времени в СССР возвращался кто-нибудь из заметных фигур эмиграции. Такими «возвращенцами» были: писатель Алексей Толстой, композитор Сергей Прокофьев, белый генерал Яков Слащёв, литературовед князь Дмитрий Святополк-Мирский, кинорежиссёры Яков Протазанов, Пётр Чардынин, Вячеслав Висковский, кинопредприниматель Александр Ханжонков. Их судьбы складывались по-разному: одни погибали в лагере, как Святополк-Мирский, другие занимали места у подножия советского Олимпа, например, как «красный граф», писатель Алексей Толстой, третьи жили, работали, но точно под Домокловым мечом, как Протазанов.

В массовом сознании культивировали образ эмигранта, как белоэмигранта, врага, потенциального вредителя. Даже его жена, одна вернувшаяся в СССР, была опасна, заражена антисоветскими настроениями, готова воплотить их в противоправных деяниях. Именно так строилась интрига в фильме «Узел», где такую женщину подсылают к инженеру-конструктору автозавода, чтобы завладеть чертежами его изобретения. Сценарий фильма был написан по пьесе «Моль», в конце 20-х поставленной во многих театрах страны. Если нельзя было разоблачить, можно было убить смехом. В комедии «Карьера Спирьки Шпандыря» русская эмиграция была изображена карикатурно, осмеяна плоско и грубо. Сюжет строился на последовательном разоблачении вора, осведомителя, провокатора, бежавшего из советской тюрьмы за кордон и в эмиграции возведённого в ранг героя. «Подвиги» Шпандыря были списаны с газетных репортажей о том, что называлось «происками белой эмиграции». Умело превращая антисоветские акции в воровские набеги, Шпандырь наживал и политический, и реальный капитал, из арестанта превращался в политического деятеля и маркиза. Леонид Утесов в главной роли – артистичный, обаятельный – буквально купался во всех этих авантюрных перипетиях. Зал отвечал дружным смехом, но без нужной идеологической окраски. Также весело и легко принимали межрабпомовскую комедию «Кукла с миллионами», где два проходимца приезжали из Франции в СССР в поисках документов на наследство. Их звали Поль и Пьер, играли их блестящие комики, любимцы публики Ильинский и Фогель, не утруждая себя национальным или социальным рисунком ролей.

Маяковский на материале русской эмиграции написал сатирическую комедию о судьбе двух братьев Декобрюховых, посвятив её десятилетию Октябрьской революции. Николай в октябре 1917-го прямо со свадьбы бежал за границу, где недолго существовал, продавая легенды о своих антибольшевистских подвигах, а затем таскал чемоданы на вокзале, ожидая конца советской власти. Его брат Иван остался на Родине, поступил на советскую службу, женился на брошенной братом невесте. Это бракосочетание совершается по новому обряду, в ЗАГС. 7 ноября, присягая революции, Иван меняет фамилию, становится Октябрюховым. Постановщики фильма А. Смирнов и О. Искандер включили в него фрагменты царской хроники, европейской и советской, начала 20-х, украсили мультипликационными врезками под графику «Окон РОСТА». Они честно старались сохранить как можно больше от Маяковского в фильме, но для этого нужен был он сам в качестве режиссёра. Ведь не случайно все его сценарии, реализованные чужими руками, не обрели адекватной по мышлению и стилю режиссуры.

Режиссёр Георгий Стабовой в фильме «Экспонат из паноптикума» сюжет о возвращении эмигранта в Советский Союз решил в жанре кинодрамы. Городинский – возвращенец, действительно человек с грузом прошлого, бывший земский деятель, воевавший в Белой армии и с её разгромленными частями уплывший в эмиграцию. Десять лет спустя он вынужден вернуться в Одессу к семье. Выросшие дети, жена искренне рады его возвращению. Ему удаётся найти работу в одном из музеев города. Казалось, жизнь вошла в свои берега и… превратилась в кошмар. Городинский не понимал и не принимал реалий советской жизни, отношений в семье. Его дети – из поколения новой интеллигенции (сын – инженер, дочь – учительница) жили профессиональными, общественными интересами, чуждыми и ненавистными ему. Не смея публично выразить своего отношения к советской действительности, он вымещал зло в семье – избивал жену и дочь, покушался на жизнь сына. В конце концов терпение иссякло, и они выгнали из дома этого абсолютно чужого им человека. Желая поставить последнюю смысловую точку в истории о невозможности возвращения внутреннего эмигранта в советскую жизнь, режиссёр наплывом превращал этот персонаж в мёртвый экспонат паноптикума.

Где-то в ранних агитфильмах и короткометражных пропагандистских комедиях остался типаж тёмного деревенского парня, пришедшего служить в Красную армию, становившегося невольным нарушителем дисциплины и устава. То грамоте не хочет учиться, то караул несёт не по правилам, то портянки, как нужно, не накрутит. Названия фильмов были назидательны и лозунгово точны: «Везде и всегда неграмотному беда», «Волдырь подвёл». Фильм, название которого тоже обещало агиткомедию, «Гвоздь в сапоге» оказался драматической притчей о всеобщей заразительности и гибельности безответственного отношения к своему делу. Один сапожник сшил одну пару бракованных сапог, и из-за этого на военных манёврах погибала команда бронепоезда, вовремя не получившая военного донесения. Когда виновный представал перед судом, выяснялась всеобщая вина и всеобщая ответственность – трибунал состоял из погибшей команды, в которую входил и обувщик-бракодел. Суд вершился по всем правилам обвинительного общественного ритуала эпохи. От товарищей по яслям трёхлетний малыш обещал: «Мы не будем трусами». Вручая обвиняемому как символ позора дворницкую метлу, пионер заявлял: «Нам не нужны такие отцы!» «Убить его, гада!»,– требовали рабочие. Однако подсудимый чувствовал свою безнаказанность, указывая на бракодела среди судей. В общем «бракоделами», «вредителями обороны» оказывались все.

Фильм имел другие названия – «Страна в опасности», «Сигнал» – вносившие тревожное обобщение в историю о такой, казалось бы, мелочи, как гвоздь в сапоге, послуживший причиной военного поражения. Этот переход от малого к большому, от единичного ко всеобщему не остался без внимания цензоров – фильм обвинили в «неправильном показе Красной армии» и запретили. На страницах журнала «Пролетарское кино» развернулась дискуссия. Фильм режиссёра Михаила Калатозова был интересно выстроен по законам поэтического условного кино, выразительно снят, отлично смонтирован. И счёт был выставлен не эстетический, а идеологический. Конец 20-х – время искусственного возбуждения в обществе состояния военной истерии, чтобы отвлечь внимание от кризиса охватившего всю систему жизнедеятельности страны, чтобы переключить энергию недовольства на внешнего врага. К этому не было никаких внешнеполитических предпосылок. С Польшей ещё в 1921 году был подписан мирный договор. В 1926-м вступил в силу Берлинский договор о ненападении и нейтралитете, позднее продлённый и укреплённый экономическими советско-германскими связями. Однако в январе 1927 года было обнародовано обращение ЦК ВКП(б) ко всем рабочим и крестьянам об угрозе войны. Тогда же было создано массовое Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству (ОСОАВИАХИМ), добровольно-принудительные взносы от которого шли на создание нового вооружения, в том числе, химического оружия. Фонд «Наш ответ Чемберлену» активно собирал средства на оборону. Ответили и Святому престолу на энциклику Папы Римского Пия XI о гонениях на Церковь в СССР – начали сбор средств на постройку эскадрильи самолётов «Наш ответ Папе Римскому». Кинематограф как самое массовое из искусств обязан был включиться в эту кампанию. Появились военно-мобилизационные фильмы, пышные патриотические одежды которых едва прикрывали их милитаристскую сущность. А человек с ружьём занял на экране место среди главных героев времени.

 

Фильмотека

«Свои и чужие» (1928)

«Митя» (1927)

«Два друга, модель и подруга» (1927)

«Крупная неприятность» (1930)

«Мартин вагнер» (1928)

«Альбидум» (1928)

«Государственный чиновник» (1930)

«Братишка» (1926)

«Дома в сугробах» (1927)

«Очень хорошо живётся» (1930)

«Третья мещанская» (1927)

«Обломок империи» (1929)

«Человек с киноаппаратом» (1929)

«Свои и чужие» (1928) – фильм о жизни студенчества в годы НЭПа, о том, как в его угаре идейно слабые и морально неустойчивые теряют себя и становятся «чужими». Основой сценария была популярная пьеса В. Киршона «Константин Терёхин». Перед выпуском на экран основательно порезали сцены с «чужими» – уж очень заразительно они «разлагались»: бега, рестораны, цыгане у «Яра» (пела сама юная Ляля Чёрная, сводившая Москву с ума), красавица Розенель-Луначарская в роли коварной соблазнительницы Ирины. У фильма было несколько названий: коммерческие и таинственные – «Бархатная лапка», «Именины Брамапутры» – и идеологические – «Отрыв», «Свои и чужие». Это для того чтобы заинтригованный зритель пошёл в кинотеатр и вышел по окончании фильма, «не угорев» от картин «шикарной жизни», так сказать «своим». Брамапутра – экзотическое имя роскошной, как сама хозяйка, персидской кошки, которой справляли именины, и мужчины целовали ей лапку. Дорогая, родовитая кошка относится к атрибутам мещанского быта «людей со средствами», хотя безродные Мурки и Васьки всегда сопровождали человека, даже весьма небогатого. Тётушка жены нэпмана Ирины не случайно служит в Институте красоты, превращенном в дом свиданий. Так и красота, в 20-е годы, взятая под подозрение как буржуазный феномен, поставлена на своё место. При этом кинематограф откровенно зарабатывал на красавицах – Малиновской, Солнцевой, Жизневой, Розенель – отдавая им роли отрицательных персонажей – женщин из прошлого, а то и фантастического мира. Наталия Розенель, шикарная, красивая и бездарная, принадлежала к новой знати как жена наркома. В серебряном парике, роскошном туалете, настоящих украшениях, с Брамапутрой на коленях, под балдахином Ирина выглядела принцессой из «Индийской гробницы». Как приговор звучала реплика беспризорника, вопрос, обращенный к Ирине: «Тётя, вы кто? Растратчики? Я же говорил, что растратчики!» В 1928 году нэпман мог быть только преступником, а все в его окружении – только «чужими».

Фильм «Митя» – комедия по материалу бытовая, но интонация лирическая, своеобразная русская чаплиниада, поставленная по сценарию Николая Эрдмана, уже знаменитого автора «Мандата». Он одним из первых обратился к тому, что составляло повседневность миллионов,– насильственной утрате личного бытового пространства и вынужденному проживанию с чужими и даже чуждыми людьми каждый день и всю жизнь. Коммунальный уклад был и страшен, и смешон одновременно, давал материал и драме, и комедии, а лучше всего трагикомедии. Не случайно Охлопков, давая интервью прямо на съемочной площадке, сообщил, что снимает трагедию. Кстати, Эрдман писал главную роль сценария на Михаила Жарова. Мейерхольд, уже готовый снимать «Митю», увидел в ней самого Николая Эрдмана, а Охлопкову предназначал роль Неизвестного с кошечкой. При подобном раскладе Жарову не хватило бы тонкости и ранимости, немцу Эрдману – русскости, а Мейерхольд сделал бы ещё одну экранную версию «Мандата», исполненную жёлчи и ненависти к провинции и её обитателям. Если в царской России Мейерхольд ненавидел этот мир как внеэстетическую категорию, враждебную творчеству, то теперь – как категорию социальную, враждебную революции. В спектакле «Мандат» он убивал этот мир смехом, вспыхивающим в зале более трёхсот раз, а в постановке по пьесе Эрдмана «Самоубийца», не выпущенной в виде спектакля, вёл его к самоистреблению. В этой своеобразной эрдмановской трилогии «Митя» оказался как раз посредине, писался одновременного с «Самоубийцей», и, как явствует из одного письма драматурга, сценарий «мешал» писать пьесу. А, может быть, просто сбивал с её жёсткого гротесково-сатирического настроя, так отличавшегося от комедийно-элегического, присущего сценарию.

Митя – персонаж чеховский, точно названный «Симеоновым-Пищеком 20-х годов». Техник телефонной станции маленького заштатного городка, он действительно «двадцать два несчастья». А разве нет? Комнату, где по случаю свадьбы был накрыт стол, запер на ключ, положил его в карман брюк, которые тут же отдал приятелю. Помог на улице умирающей роженице и остался с младенцем на руках и под подозрением, что он – его отец. Отзывчивый, милосердный, отдаст последнюю рубашку, точнее, последние штаны. Посадит нищего калеку за стол. Услышав крик, придёт на помощь незнакомому. Просящему даст милостыню. О чужом младенце будет заботиться как о собственном. Есть в нём простодушие и наивность ребёнка. Смешно и трогательно торчат руки и ноги из костюмчика не по росту. Смущённая улыбка то и дело появляется на лице. Не случайно лучше всех Митю понимают дети и партнёрствуют с ним как со своим. Присутствие детей очеловечивает существование городка, пытающегося жить так, как будто никакой революции и не было,– венчающего, торгующего, танцующего, сплетничающего, хоронящего.

В решающую минуту Митя оказывается не одинок – на помощь приходит незнакомый человек, названный Неизвестный. Ну, просто ангел-хранитель, спасающий от соседского гнева, отводящий руку с револьвером от виска, мешающий утопиться, убеждающий, что жизнь прекрасна. Ещё одна загадочная фигура – хозяин мясной лавки: отпустил Митю, которому нечем было заплатить, защитил от разъярённой толпы, пожертвовал на ребёнка. И каждый свой поступок он завершал коротким приказом: «Иди!» В этом угадывается парафраз библейских притч о богатстве и бедности, воровстве и благотворительности, о той знаменитой спасительной луковичке, о которой ещё Лев Толстой писал. Разыгрывая это всё в духе эксцентрики и буффонады, Эрдман прятал в них сострадание, верность христианским добродетелям. В финале Митя навсегда покидал этот город, выскочив из гроба и успев вскочить в отходящий поезд. Он не забыл поблагодарить горожан за пышные похоронные проводы и забрал с собой тех, кого любил,– мать и невесту. В этой роли очень хороша была юная Анастасия Кожевникова – тонкая, изящная, черноглазая, совсем не похожая на нэпмановскую дочку.

Фильм снимался на Одесской киностудии. Режиссёр попал в полосу антирусских, антимосковских настроений. «Почему «Митя» имеет бюджет в 70 тысяч, а украинские фильмы не более 30?» «Почему Охлопков получает в месяц 550 рублей, а Довженко – 300?»

Призывали не прибавить украинцам, а отнять у москалей. Критика кисло приняла фильм: у Мити не нашли «ни социального, ни профессионального лица», у показанной жизни – «черт современности». Подобная реакция убила идею цикла фильмов о Мите с Охлопковым в главной роли как сквозном персонаже. Неудачник, то и дело попадающий в нелепые ситуации, не мог стать героем времени, а уже тем более положительным.

Алексей Дмитриевич Попов родился в глубокой провинции, в городе Николаевске Саратовской губернии, в бедной семье. Он запомнил жизнь провинции, как свою, в мельчайших деталях: бытовой уклад, обстановка в доме, одежда сообразно времени года и погоде. Пожалуй, именно его фильмы «Два друга, модель и подруга» и «Крупная неприятность» сохранили наиболее живой и объективный портрет русской провинции 20-х годов, да ещё комедии Якова Протазанова, человека, правда, столичного, но очень наблюдательного режиссёра, быстро, цепко схватывающего жизнь вокруг съёмочной площадки. Пройдя школу Московского художественного театра, его 1-й студии, Попов в 1918 году снова вернулся в провинцию и создал при доме-читальне А. Н. Островского в Костроме Театр студийных постановок, руководил им в качестве режиссёра, играл на его сцене.

Фильм «Два друга, модель и подруга» начинался так, как могла бы начаться и драма,– показом производственного процесса, в данном случае на маленьком мыловаренном заводе, где в огромных чанах варили мыло, застывшее резали на большие брусы и укладывали в ящики этот в 20-е годы весьма дефицитный товар. Здесь трудились главные герои фильма – толстый и тонкий, Ахов и Махов, типажи и фамилии которых уже обещали комедию. Действительно, два друга, напоминающие двух ковёрных, постоянно смешно выясняли отношения из-за подруги, нравившейся обоим, и всё время попадали в нелепые ситуации, таская на себе изобретенную ими машину для сколачивания ящиков под мыло. Не случайно второе название фильма «Канитель с машинкой». Сюжетная линия борьбы положительных комических героев с конкурентом-частником Ардольоном Медальоновым, поставщиком тары, из классового сражения превращалась в стычки с комическим злодеем. Желая помешать изобретателям, он подслушивал, подсматривал, устраивал нападение на них хулиганов, а затем, изменив тактику, объявлял друзей то ворами, то сумасшедшими. При этом он умело использовал бюрократов, взяточников, дураков из совслужащих всех рангов, из госучреждений разного уровня – до губсовнархоза включительно. В этом единении частника-проходимца и представителей новой власти содержалось сатирическое зерно бытовой весёлой комедии Попова. И было в ней какое-то лёгкое, жизнеутверждающее дыхание и для режиссёрского дебюта несомненное кинематографическое мастерство.

Очень смешно и артистично обыгрывалась сама машина (модель), призванная «убить частный капитал»: она то вхолостую стреляла одними досками, то лихорадочно выбрасывала готовые ящики, то тонула и её вылавливали гигантской удочкой, то взлетала в небо и её приходилось снимать с проводов. Различные комические приёмы потребовали подвижной кинокамеры, закреплённой на играющих актёрах, так сказать, играющей вместе с ними. Самые обыкновенные бытовые предметы, используемые не по их прямому назначению, «ломали комедию»: ведро (если надеть его наголову соперника), молоток и клещи (превращенные в орудие), самовар (горячей водичкой остужает нахального ухажера). Как лёгкая пародия на образцы советской агитации и пропаганды на экране появлялись различные таблички, плакаты. «Скорей говори и уходи»,– такой призыв на стене канцелярии заставлял просителя просто потерять дар речи. «Стой, купил ли ты выигрышный заём!» – «кричал» плакат на заборе, и прохожий дрожащими руками торопливо предъявлял приобретённую облигацию.

Двум народным умельцам чужд казённый, чиновничий мир, зато этих ходаков за правдой любит лесная дорога, большая река. По Волге, с её тогда пустынными, незастроенными, безлюдными берегами, живой водой, первозданной красотой, плывут друзья вместе с девушкой и моделью в уездный город. Сначала на самодельном плоту, затем на старом колёсном пароходе.

И это просто отдельная комедия в комедии. Кажется, плывёт вся провинциальная Россия: крестьяне и деревенский батюшка, комсомольцы и «бывшие». Пассажиры всех социальных мастей дружно веселятся под гармошку, справляя Троицын день. Пляшут так, что старый пароход садится на мель. Все валятся за борт. Сыплется из фуражки капитана вишня, которой он лениво лакомился, стоя на мостике. И вот уже одни толкают пароход, а другие сопровождают эту операцию пением «Дубинушки», «поют» титры на экране, где слова всем знакомой песни написаны соответственно её мелодии. Суетливо и бестолково руководит снятием с мели капитан, то и дело подавая команды в большой рупор, очень напоминающий орудие труда режиссёра. Такая лёгкая насмешка в собственный адрес, ведь в этой роли сам Алексей Попов. Знатоки и любители советской кинокомедии 30-х годов очень удивятся: ведь это же история с пароходом «Севрюга» из фильма «Волга-Волга», снятого ровно десять лет спустя…

«Необычайные приключения Ахова и Махова» (ещё одно название фильма) имели счастливый и умиротворяющий конец: «Тебе подруга, мне модель»,– заявлял добродушный Махов, и друзья оставались друзьями. Зрителям это всё очень понравилось, и фильм имел успех. Зато критики были недовольны этим «идиллическим», «благодушным», «социально выхолощенным фильмом». Они жаждали сатиры, бичующей такую социальную болезнь, как бюрократизм. И вскоре получили её, правда, от другого режиссёра. Сатирой на бюрократизм и протекционизм как должностное преступление, стал фильм с обманчивым названием «Моя бабушка».

А Алексей Попов, сняв ещё одну комедию, оставил кино навсегда. Он никогда не помышлял расстаться с искусством, сформировавшим его, когда с 1925 года он возглавлял 3-ю студию МХТ, вскоре получившую название «Театр имени Евгения Вахтангова». Сцена и экран с трудом уживаются в одной режиссёрской судьбе: или из кино в театр приходят на несколько постановок, или из театра в кино на один-два фильма. В статье 1928 года «О взаимоотношениях кино и театра» Попов продемонстрировал глубокое понимание специфики кино, разграничив сферы сценической и экранной режиссуры и одновременно показав плодотворность их взаимосвязей и взаимовлияний.

«Крупная неприятность» – второй фильм Алексея Попова, снятый в содружестве с Михаилом Каростиным. В этом названии пряталась лукавая авторская усмешка, ведь в захолустном городишке Отшиб среди маленьких провинциалов – извозчиков, огородников, сапожников – не произошло ничего из ряда вон. Усилиями первых комсомольцев в городке появился первый автобус, то и дело ломающееся «чудо техники», всколыхнуло лошадиный быт городка и по ухабам просёлочной дороги потащило комический сюжет фильма. Простой, как анекдот. О том, как перепутали проповедника религии – архиерея – и пропагандиста атеизма – лектора «по распространению». Первый оказался в клубе перед комсомольцами, а второй в церкви перед верующими. Натуру снимали в Суздале, где после долгих поисков нашли площадь, на которой одна против другой стояли две церкви. Одна так и осталась храмом, куда спешил архиерей, чтобы провести богослужение, другую превратили в клуб, куда торопился лектор с антирелигиозным докладом. Но этот город старинных храмов пришлось покинуть: история правоверным горожанам показалась «богохульной», сниматься в массовке они отказывались и повели себя так, что кинематографистам вечерами на улице лучше было не показываться. Зато в Калуге, куда они перебрались, сниматься хотели все, в любых сценах. Кстати, угличане оказались проницательными. Авторы посмеялись и над обрядом венчания: вместо венцов над головами комсомольцев подняли пустые вёдра и намотали им тряпки на пальцы вместо обручальных колец. Порезвились и на настоящем старинном кладбище: пьяный извозчик обнимал и целовал каменного ангела на могиле, и кладбищенские памятники с воздетыми к небу дланями чудом монтажа оказывались включёнными в голосование. Так же, как пьяные в трактире, они были «за русскую телегу». Зато пионеры в классе руки подняли «за американский автомобиль» – за автобус. В этой сцене снялся сын режиссёра Андрюша Попов, совсем ещё мальчик. Конечно, это была не грубая и злая сатира, но ведь и добрый смех порой бывает неуместен.

Проповедник веры (архиерей) или проповедник безверия (лектор из района) – авторам всё равно едино и одинаково смешно. Оба немолодые, усталые, подслеповатые, в одинаковых пальто, под одним из которых было скрыто церковное облачение, вот их и перепутали. Тем более что в этот момент Отшиб жил своими проблемами. Пуск автобуса лишил извозчиков работы на привычном маршруте железнодорожная станция – город и возбудил конфликт с комсомольцами, поборниками нового, членами «Автодора». Впрочем, до классовых сражений дело не дошло. И когда один извозчик пустил «красного петуха», то это был не теракт, а самосожжение как признание победы молодых, ведь он подпалил свой сарай, собственную старую пролётку.

Комедия «Крупная неприятность» неназойливо, негромко, сквозь смех утверждала идею «сожительства» клуба и храма, копытной лошадиной силы и колёсной, молодого и старого, старого и нового. Критики учуяли этот вредоносный дух оппортунизма, а зрители почувствовали, сердцем приняли их светлое мироощущение, умиротворяющую интонацию. Этого так не хватало в эпоху классовой ненависти, чисток, бытования категорий «из бывших», «лишенцы»… «Берите вашего в обмен на нашего»,– добродушно предлагают комсомольцы верующим. И обмен состоялся. В роли архиерея снялся настоящий священнослужитель, представитель раскольничьей «живой церкви». Сорежиссёр фильма Михаил Каростин отметился эпизодической ролью завклубом. Настоящим украшением фильма стали надписи сочинения самого Михаила Зощенко, руку которого узнаёшь сразу: «Господа, постоянные седоки… не ездите на автобусе… Они вас определённо в канаву вытрусят… не может такой крупный аппарат ходить по нашим советским путям. Извиняюсь, комитет извозчиков». И лозунг в кадре кажется вышедшим из-под его пера: «Рай в небесах – это социализм для дураков». Автономная республика немцев Поволжья была провозглашена в январе 1924 года. Поволжские немцы в самом сердце России – такая причуда истории двух стран (народ из потомков переселенцев), связанных не только кровью двух мировых войн, но и монаршими браками, культурой. Колонисты из Германии появились в Поволжье во второй половине XVIII века и принесли с собой такие национальные качества, как трудолюбие, порядок, культуру. Более 1 миллиона 460 тысяч десятин хорошо обработанной земли, а вокруг мелкие русские хозяйства, да ещё в зоне рискованного засушливого земледелия. В апреле 1917-го на третьем году Первой мировой войны было принято решение о выселении немцев, представителей вражеской нации, из Поволжья. Этому помешала революция. Когда началась Великая Отечественная война, немцев без промедления вывезли в Казахстан. Мысль о выселении немцев из Поволжья всё время витала в воздухе, и, конечно, не чувство интернационализма, а экономический расчёт продлевал немецкое присутствие – их хозяйства были успешны. Кроме того, связь русских немцев с Германией приносила свою пользу. Так, фильмы о голоде в Поволжье именно в Германии вызвали особое сочувствие и вскоре собрали более миллиона марок. С 1924 года столица АССР немцев Поволжья получила имя одного из основоположников революционного учения и стала называться город Энгельс. Совсем рядом располагался такой культурный центр, как Саратов, только Волгу переплыть. Республика немцев Поволжья укрепляла свои позиции, активно развивая культуру. И если в 1918 году неграмотное население составляло 60%, за десять лет оно сократилось в десять раз. И если в 1927 году работало всего 3 стационарных кинотеатра, в 1930-м их было уже 30. Построили драматический театр на 800 мест. Играли на немецком, и аудитория постоянно увеличивалась благодаря тому, что обучение в школе велось народном языке. А выдающийся немецкий театральный деятель, коммунист, сотрудничавший с киностудией «Межрабпомфильм», Эрвин Пискатор подготовил проект кинопроизводства в республике немцев Поволжья на базе единого культурного комплекса, включающего кинофабрику, театр, театральный техникум. Но он остался нереализованным.

Сворачивание Новой экономической политики и коллективизация нанесли непоправимый удар, поскольку преобладающие крупные культурные хозяйства держались на наёмном труде и были разорены как кулацкие. Лишенцы-кулаки стали требовать права выезда на свою историческую Родину. Летом 1929 года они в массовом порядке начали оккупировать железнодорожные вокзалы по направлению к столице. И вскоре под Москвой их собралось более 15 тысяч. Уехать в Германию хотели богатые, бедные не хотели порывать с Россией.

О войне бедных и богатых немцев повествовал единственный фильм, снятый на киностудии «Нем-кино» в 1928 году, – «Мартин Вагнер». Его поставил режиссёр Всеволод Массино, который был учеником В. Р. Гардина и сотрудником режиссёра МХТ Е. Баратова. Массино собрал молодую съёмочную группу, в основном из выпускников ГИКа: актёров на главные роли – Л. Рыкова и В. Маринич, художника-постановщика В. Хмелёву. В качестве литературной основы Массино выбрал повесть венгерского политэмигранта, писателя Беллы Иллеша «Ковёр Стеньки Разина». Фильм начинался знакомым запевом: демобилизованный красноармеец поволжский немец Мартин Вагнер возвращался в родную деревню, ну, допустим, из Первой конной, где действительно храбро сражался отдельный полк поволжских немцев. Недаром на голове героя – будёновка с пятиконечной звездой. Власть в деревне захватил Куттнер – кулак из немецких колонистов, пробравшийся в сельсовет. Он установил грабительские цены на корма и закупку скота, чем разоряет колонистов. Главный его пособник пастор, в кирхе которого всегда много народа, особенно женщин. Понимая, кто его враги, собрав единомышленников, друзей, Вагнер начинает войну на два фронта—с эксплуатацией и религией. И ещё, конечно, за сердце местной красавицы, дочери кузнеца. Дальше всё как в десятках других фильмов о деревне 20-х годов (русской, мордовской, белорусской): попытка подкупить, потом убить главного героя, брожение в массе, помощь города, неминуемая победа передовых сил. В финале враги разоблачены, и как призыв к социальной нетерпимости, классовой мести последняя надпись на экране: «Неужели Куттнера не повесят?» В общем, только документальный пласт фильма представляет интерес: съёмки в настоящей немецкой деревне, все жители которой от мала до велика охотно снимались. Крепкие каменные дома, старая кирха, пристань на берегу Волги, пахота на верблюдах, немецкая свадьба.

Приступая к съёмкам фильма «Алъбндум», режиссёр Леонид Оболенский, возможно, не подозревал, что попадёт на фронт хлебный. Именно в 1927 году начались новые перебои, и на душу населения в этот год приходилось 24 пуда зерна, а в Америке, для сравнения, 62. Год спустя дефицит хлеба достиг 128 миллионов пудов. На фильм «Альбидум» поставили как на злободневную агитку, которая объяснит этот хлебный кризис происками врагов и капризами природы.

Кратко формулируя основу сюжета, авторы сценария Чаянов и Брагин писали: главное – воплотить идею селекции засухоустойчивых высокопроизводительных сортов пшеницы с мечтой о небывалом урожае когда-нибудь, в 1984 году. У читавших роман Ороуэлла «1984» это должно вызвать особое впечатление. В сценарии были использованы факты саратовского периода жизни Николая Ивановича Вавилова, уроженца этого поволжского города, снискавшего трагическое звание столицы голода. Туда и выехали снимать и ещё в губернии на реальные опытные станции, и в крестьянские хозяйства. Крупнейший элеватор нашли в порту Новороссийска, а Лондонскую зерновую биржу снимали как документальный сюжет о пребывании там Чаянова. Так, сама действительность и реальные персонажи постоянно «вмешивались» в постановку фильма. И если в первом варианте сценария центром действия была Дерюгинская сельскохозяйственная коммуна и крестьянин-селекционер был главным героем, то в фильме он превратился в дипломированного агронома, и основным местом действия стала большая опытная станция. Враги оставались теми же: несознательные крестьяне, продажные советские чиновники, капиталисты, американская шпионка, связанная с ними невидимыми нитями финансовых интересов и диверсионных замыслов. Так, роковая красавица Сесиль работает на заокеанских хлебных королей, а ей помогает ревизор треста, бабник и взяточник, цель которого, обвинив во вредительстве, уволить передового агронома, прекратить опыты по выращиванию пшеницы сорта «Альбидум». Этому негодяю и разложенцу в свою очередь подсобляет лодырь и доносчик, подменяющий мешки с зерном.

В засухоопасных районах, к каким относится и Поволжье, солнце может стать смертельным врагом хлебопашца, если нет дождей. Не случайно сценарий имел ещё одно название – «Победа над солнцем», и во время съёмок ярило заливало натурные кадры без всякой меры. Эдуард Тиссэ учил молодого кинооператора Георгия Кабалова, как заставить светило работать: «Берёшь зеркало, много зеркал. Отражаешь – получается много солнца… Чтобы волосы трещали». Главный герой фильма – агроном Леонов – кричал в небо: «В моём кулаке горсть устоявших в засуху зёрен. Я поднимаю его против солнца… Война солнцу!» Этим действительно золотым зёрнам всё время грозит опасность быть подменёнными, склёванными, перемолотыми. Когда петух, залетевший в окно, съедает зёрна, Леонов мучительно (и комично) решает: самоубийство или убийство коварной птицы. Он переживает и профессиональные испытания, и личные. Его молодая помощница не верит в золотые зёрна, не разделяет его чувства. Молодая красивая женщина, она водит машину, скачет верхом без седла, флиртует и, став помощницей, а потом и женой агронома, оставляет его в самый трудный момент, правда, не надолго. Ольга Жизнева в этой роли, совсем не похожая на сыгранных ею светских львиц, судя по фотографиям, хороша, сексапильна, женственна.

Цензура встретила «Альбидум» во всеоружии. Главрепертком потребовал изъятия всех сцен экспорта зерна за границу, в то время как в стране снова было введено нормированное снабжение продуктами. На самом деле, для обеспечения индустриализации, хлебом продолжали торговать, но втихую. Чины ОГПУ Саратовской губернии и после этих поправок фильм на экраны не допустили. Решено было подвергнуть «Альбидум» радикальным переделкам посредством перемонтажа, порученного проверенному «целителю» В. Б. Шкловскому. Была ампутирована вся игровая интрига (любовь, шпионаж), и фильм, сокращённый на четверть, превратился в заурядный сельскохозяйственный агитпропфильм. Он вышел на экраны в декабре 1929 года. Позднее все до единой копии и негатив бесследно исчезли.

Актёру Максиму Штрауху, игравшему роль Аполлона Фокина в фильме «Государственный чиновник» , было всего 30, но его персонаж как типичный пережиток прошлого казался стариком. Это была не физиологическая, а социальная дряхлость. Жил он в доходном доме прошлого века в квартире, заставленной старыми вещами, и его жена у самовара напоминала экспонат музея дореволюционного быта. Сослуживцы, пришедшие к нему в гости, выглядели чиновниками гоголевского типа. Его начальник – возглавляющий управление треста зловещий старец с лицом Несферату, хотя играющему эту роль актёру Науму Рогожину не было и 50 лет.

Этот фильм режиссёра Ивана Пырьева рождался дважды, под разными названиями, в разных жанровых вариантах. «Госчиновник», снятый в 1929 году,– зубодробительная комедия-сатира, населённая только отрицательными героями, где единственным положительным был смех, невесёлый, горький, пугающий. Здесь всё дышало гротеском мейерхольдовских постановок, прежде всего «Ревизора». Объектом сатирического разоблачения была двойная жизнь, ставшая нормой для миллионов рядовых граждан, неполитизированных обывателей, существующих в разомкнутых измерениях жизни частной и общественной.

Фокин – кассир крупного советского треста ограблен в подъезде собственного дома. Однако огромная сумма денег достаётся не грабителю, а жертве нападения – жена находит портфель с деньгами на лестнице. Рождается мысль присвоить «украденное», да ещё заработать политический капитал борца за социалистическую собственность. Так вор становится героем в глазах сослуживцев. С профессиональной тщательностью Фокин оприходует доставшееся ему богатство: раскладывает деньги по пачкам, каждую оборачивает бумажкой с надписями «на дачу», «на лечение», «на храм». В этом он весь – двурушник и ханжа. Он и на службе такой же: готов бежать за недополучившим одну копейку и тут же закрыть кассу на обед перед громадной очередью пришедших за зарплатой и дожидавшихся его из этого «забега». Максим Штраух играл Фокина в манере форсированного гротеска, мастерски сочетая его с психологизмом, а перевоплощение – с отчуждением. Эта роль, несомненно, была одной из вершин актёрского творчества в жанре комедии. Актёр строил роль разорванно, как бы отыгрывая каждую черту характера по отдельности,– так рождался образ раздвоенного, даже разрушенного человека. Его персонаж на экране существовал и наяву, и во сне, когда ему снилось, что он избран в Совет, что он уже не подчинённый, но сам начальник. Эта зловещая фигура стала ожившей тенденцией неистребимости российского бюрократизма с его полным безразличием к делу и людям, мелкой пунктуальностью, формализмом, а, главное, властолюбием, претензией на управление жизнью, с его двойным лицом. Фильм «Госчиновник» завершался дерзкой фантасмагорией – Фокин ночью на площади вёл диалог с памятником Ленину. Фильм был запрещён.

Фильм «Государственный чиновник» начинался показом «Ленинской дороги»,– так надпись на экране озаглавила первую монтажную фразу – железнодорожный путь и мчащийся по нему поезд. Появился в фильме и положительный герой-масса – отряд пионеров, шеренги трудящихся, коллектив рабочих. Изменился и профиль персонажей отрицательных: начальник отдела уже не просто бюрократ – он вредитель, член контрреволюционной группы старых специалистов, а кассир Фокин – послушное орудие в его руках. Режиссёр откликнулся оперативно на злобу дня, на только что прошедшие «Процесс Промпартии», «Шахтинское дело».

Вот, ссылаясь на начало обеденного перерыва, кассир не выдаёт денег рабочему, наконец получившему от начальника отдела бумагу на ремонт паровозов. Фокин так поступает не потому, что бюрократ проголодался, а потому, что враг знает: сейчас в депо идёт документ за той же подписью с требованием демонтажа паровозов. Развал железнодорожного транспорта страны – цель контрреволюционной группы, которую разоблачают бдительные рабочие депо. Стройные ряды пионеров прибывают на помощь сотрудникам ОГПУ в сцене ареста Фокина. Идущие за окном колонны трудящихся, освещенные мощными прожекторами, огромными тенями накрывают, давят поверженную фигуру разоблачённого врага. И по «Ленинскому пути» мчатся паровозы, снятые в самых изысканных ракурсах и планах, утверждая полную победу над врагами социализма.

Режиссёр сделал всё, чтобы спасти фильм и … погубил его. Думается, он всё понимал. Не случайно, начиная работу над «Государственным чиновником», он повесил на двери рабочей комнаты табличку: «Коопремонт. Ремонтируется «Госчиновник». Сапожник Ив. Пырьев». Наверное, он тоже чувствовал себя «раздвоенным», пряча лицо беспощадного, проницательного сатирика за маской благонадёжного иллюстратора политических тезисов дня.

Фильм Г. Козинцева и Л. Трауберга «Братишка» (по их сценарию «Ремонт») – странная комедия, в которой не смешны, не комичны ни события, ни обстоятельства, ни главные герои. Это фильм, утверждающий старые и вечные ценности – верность, дружбу, любовь – под злободневным соусом лозунгов «Поднимай производственную культуру!», «Крепи режим экономии!» Пара остроумцев, Замятин и Зощенко, зло пошутили над этими лозунгами, предложив «Скупого рыцаря» Пушкина срочно переименовать в «Режим экономии».

На дворе 1926 год. В сентябре созданием первой ударной бригады НОТ на «Красном треугольнике» положено начало движению ударничества, а год спустя будет утверждено звание «Герой труда». Возможно, для ФЭКСов (в одном лице сценаристам и режиссёрам фильма) такой симбиоз общечеловеческого и политического отдавал комедией. Уже в названии таится лукавство. «Братишками» называли революционных матросов, увешанных гранатами, нередко одурманенных наркотой. Известно, что именно на флоте наркомания, считавшаяся «барской болезнью», пустила цепкие корни. Их боялись и на улице старались обходить стороной. А здесь это имя присвоили тихому трудолюбивому шофёру, а, может быть, и его другу, старому грузовичку. И если герой имени собственного не имеет, в титрах назван по роду занятий – «шофёр», то у грузовичка есть личный номер – «200». Машина очеловечена, её колёса, радиатор, гайки «живут» и даже «разговаривают». Так, радостью зажигались глаза-фары, когда шофёр находил грузовик на кладбище автомобилей и угонял, чтобы спасти. Грузовик, как человека, торжественного провожали с венками и речами, тем более что у него была славная биография. Он был участником октябрьских событий и сопстроительства – возил красногвардейцев и катал первых пионеров. Очеловеченность, персонификация машины – такой привет конструктивистам и кинематографистам с близкого «левого фронта». А может быть, и невысказанная тревога по утраченной человечности и утерянному интересу к личности, к индивидуальности…

И куда девалась острая эксцентричность взгляда на реалии 20-х годов, так выразительно, нарядно украсившая «Похождение Октябрины» и «Чертово колесо»? Её заместила лиричность во взгляде на город, на славных, симпатичных авторам людей. Таких в фильме явное большинство: девочка, которую по привычке называют «мальчиком при гараже», старик-маляр, интеллигент-книгочей, даже милиционер, пришедший арестовать угонщиков и реквизировать грузовик. Им хотели помешать советские чиновники, начальники, да ещё извозчик, враг всего некопытного транспорта.

Увидев колонну машин на Невском, он в гневе и страхе гонит свою лошадь и наезжает прямо на Медного всадника. В красках великолепной клоунады разоблачали директора предприятия, которому принадлежал «200», не пожелавшего отремонтировать трудягу-грузовик и приговорившего его к уничтожению на кладбище автомобилей. Сергей Мартинсон в этой роли творит чудеса пантомимы и биомеханики. Любимцы Фабрики эксцентрического актёра Пётр Соболевский и Сергей Герасимов, для которых, как позднее писал Козинцев, сочинялся и ставился «Братишка», играли друзей-шоферов, лихо водили, гоняли на роликовых коньках, танцевали и назло всем врагам боролись за режим экономии. Никто из актёров и свои, студийцы, и приглашённые не получил ни копейки – у фильма не было бюджета. Дело в том, что режиссёры в этот момент были уволены со студии «по сокращению штатов». Руководство не могло выделить денег, предоставить павильон, но дало немного плёнки и киноаппарат. Большой естественной декорацией стал Ленинград – его улицы, общественные здания, крыша одного из домов на Невском, домуправ которого оказался страстным киноманом. Гараж, трамвайный парк, скейтинг-ринг, автомобильное кладбище на окраине – эти реальные городские пространства делегировали на съёмки всех желающих. Четверть века спустя, вспоминая впечатления о фильме, Сергей Юткевич очень точно назвал его «неореалистическим». В финале, точно в сказке, добро и любовь побеждали. Любимая главного героя, кондуктор трамвая, кокетливо отказывалась ехать на этом «паршивом грузовичке», но не имела ничего против того, чтобы любимый на ходу умыкал её с рабочего места. Авария – и пострадавших влюблённых доставляли прямо … в ЗАГС.

Фильм вышел на экраны весной 1927 года и зрительского успеха не имел. Критики единодушно признали «Братишку» неудачей ФЭКСов. Зато Маяковский особо отметил его в ряду их фильмов. Наверное, ему, любителю автомобилей, была по сердцу его технократичность – поэтическая и лирическая. К сожалению, фильм не сохранился, и уже невозможно присоединиться к отрицательному или положительному мнению о нём. Впрочем, лучше довериться поэту.

В 1927 году Фридрих Эрмлер снял фильм «Дом в сугробах», вернувшись в 1919 год, в эпоху Военного коммунизма. Это «путешествие в обратно» помог ему осуществить писатель Евгений Замятин – автор рассказа «Пещера» и сценария по нему. Писатель позднее вспоминал: «1919 год … озябший, изголодавшийся профессор жаловался на бездровье. Хоть в пору красть дрова! Да всё горе в том, что не могу, сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера». А Чуковский в своём «Дневнике» записывает другое признание: Ахматова ему говорила, что в те страшные дни, замерзая, воровала дрова у соседей. А Борис Пастернак в письме признаётся: «Я словно переродился и пошёл дрова воровать у Чуковского Корнея по соседству… Видите, вот и я советским стал». Вот что делается с людьми, когда на дворе «пещерный век под знаком пулемёта».

«Ледники, мамонты, пустыни ночные, чёрные, чем-то похожие на дома-скалы, в скалах пещеры» – образ города, колыбели Революции, вымирающего, вымерзающего, голодающего, да так, что имело место людоедство». Пещера для писателя образ-знак того одичания, той расчеловеченности, которые только и могут стать итогом всякой революции. За несколькими страницами этого апокалиптического текста – годы разочарований, сомнений, борьбы. Замятин был членом РСДРП, прошёл тюрьму, ссылку. В феврале 1917-го поспешил из Англии, где находился в длительной командировке, в Россию, в революцию. В начале 20-х ринулся на литературный фронт: редколлегия «Всемирной литературы», Союз писателей, ТЕО Наркомпроса, преподавание, литературное объединение «Серапионовы братья»… Он точно искал социальную нишу, в которой мог бы сосуществовать с новой реальностью, оставшись самим собой. Правдивый и бесстрашный Замятин скоро получил звание «внутреннего эмигранта». После второго ареста в 1922 году, без суда был приговорён к бессрочной высылке. Начальник Особого отдела ГПУ Генрих Ягода подписал ему «путёвку» на «философский пароход». Только хлопоты друзей, прежде всего Горького, предотвратили насильственное изгнание. Пережив мучительные десять лет отчуждения, травли, осенью 1931 года Замятин при посредничестве Горького выехал из СССР. В течение тех пяти с небольшим лет, что писатель прожил заграницей, он сохранял советское гражданство. Умер рано, в 53 года.

Странным, на первый взгляд, кажется творческий контакт правоверного коммуниста Эрмлера с бывшим революционером Замятиным, если не понять, что это был непримиримый спор. Если для автора рассказа Петроград – одна огромная ледяная пещера, город-кладбище, то для режиссёра, участника обороны города, он – прежде всего революционный форпост, сражающаяся крепость. По его заснеженным, выстуженным улицам уходят на фронт отряды красногвардейцев и рабочих, ползут броневики.

Герой рассказа «Пещера», немолодой музыкант Мартин Мартинович (из поляков, наверное), голодая и замерзая, жив только заботой о любимом существе рядом, беспомощном, как ребёнок, о жене. В свои именины она мечтает и просит только об одном – растопить печку, чтобы в последний раз согреться. Ради неё музыкант совершает поступок, недопустимый для человека его круга, воспитания и веры,– крадёт несколько поленьев у соседа. Он готов завтра понести наказание, когда домовой комитет соберётся на общественный суд. И он спокоен, сжимая в руке синюю скляночку с ядом. Мастерски и с трудом скрываемой антипатией к эгоистической животной женской природе Замятиным написана сцена, когда жена выпрашивает у него яд, дозу на одного. Она для себя ищет лёгкой, мгновенной смерти и не думает о том, что его ждёт унижение, а, возможно, по законам военного времени, и расстрел. Мартин Мартинович приносит ещё одну, последнюю, жертву, отдавая склянку с ядом.

Сценарий, написанный Замятиным, естественно, был отклонён и отдан на переделку в хорошие руки – Борису Леонидову, с которым Эрмлер охотно и успешно сотрудничал. Из-под его пера вышла другая история с оптимистической развязкой, новыми персонажами, иными мотивировками поступков и переживаний. Она получила названия «Дом в сугробах» и «Дом в разрезе». В подвале дома обитают пролетарии, выше интеллигенция и наверху – спекулянт, наверное, торговец в прошлом. Оборотистый, хозяйственный, правда, жадный и бессердечный сосед, у которого и вода течёт, и дрова заготовлены, и ужин на столе из «Пещеры» в фильме превратился в классового врага, знакомого бывшему чекисту Эрмлеру. Для авторов социальная вертикаль, конечно, иная: пролетарии поднимутся наверх социальной лестницы, трудовая интеллигенция, пришедшая на службу революции, займет подобающее «прослойке» место, а «нетрудовой элемент» будет уничтожен. В фильме звучат милые сердцу Эрмлера мелодраматические мотивы. Появились дети – сын и дочь рабочего, когда-то бродившего по дворам с шарманкой и попугаем. Отец ушел на фронт воевать с Юденичем, шарманка пропала, а попугаю ещё предстоит роль жертвенной курицы, сваренной музыкантом для жены. Так, он ещё раз (в фильме) нарушит заповедь «не укради». И девочка, понимая, что обгладывает косточки своего любимца, будет жадно есть, глотая слёзы. Об этой сцене, не сохранившейся до наших дней, писали многие. В. Б. Шкловский очень сердито: «Один попугай в супе чего стоит!»

Верность глубокому драматизму литературного первоисточника сохранил на экране исполнитель роли музыканта (в фильме у него нет имени) Фёдор Никитин. Он сам считал, что это его лучшая кинороль. Немолодой музыкант не по возрасту, а по судьбе, строю личности был ему очень близок. У таких глаза с годами не стареют и возрастной грим, положенный умелой рукой Антона Анджана, только подчёркивал это. Авторы заставили своего героя тревожиться не только о судьбе жены, но и о судьбе культуры, музыки, своей профессии. Для этого достаточно было вслед за одним из крупных планов горестно задумавшегося героя вклеить надпись: «Разве моя музыка нужна кому-нибудь?» Или вслед за кадром, где музыкант читает на улице афишу «Грандиозный митинг-концерт с участием Шаляпина», дать другую: «Великий артист заблуждается». Но это не могло отнять у исполнителя силы и глубины духовной жизни в образе, богатства лучших человеческих чувств любви, сочувствия, тоски, стыда. Лиризм, психологизм, одухотворенность, артистизм – такой богатой палитрой пользовался актёр. И точно Бог из машины, появлялся отец соседских ребятишек, вернувшийся с фронта, чтобы решить судьбу героя. Он чувствовал и говорил как настоящий хозяин новой жизни: «Мобилезнём! Побренчишь, паёк дадим, дровишек». В финале музыкант вдохновенно дирижировал оркестром – мелодия его отдельной судьбы вливалась и растворялась в общей судьбе. Тогда Эрмлер верил в спасение приходящее, когда «каплей льёшься с массами». Замятин не верил в это, о чём нет лучшего свидетельства, чем его роман-утопия «Мы». Эрмлер, похоже, стеснялся фильма «Дом в сугробах»: редко вспоминал, писал, что «снял не по зову сердца… понравилась возможность показать минувшее». Может быть, смущала лёгкая, очень лёгкая тень Замятина, скользящая по фильму, писателя, о котором «Литературная энциклопедия» писала: «В рассказах «Пещера» и «Нечестивые рассказы» рисует картину, совершенно искажающую советскую действительность. В опубликованном за границей романе «Мы» Замятин злобно клевещет на советскую страну».

«Очень хорошо живётся» («Простой случай») – один из тех отечественных фильмов, которые, несмотря на неугасающее внимание историков кино, сохраняют какую-то тайну. Интригует творческий дуэт режиссёра Пудовкина и сценариста Ржешевского. Загоревшись постановкой его сценария, Пудовкин, так сказать, отказал самому Золя и прервал переговоры с Францией и Германией об экранизации «Жерминали». Озадачивает непривычно долгая для 20-х годов работа над фильмом – около двух лет. Волнует драматизм его судьбы. Александр Ржешевский, чьё имя связано с новым типом кинодраматургии, так называемым эмоциональным сценарием, фигура знаковая и характерная для 20-х годов. В его биографии, включая автобиографическую повесть «О себе», много туманных мест, загадочных недоговорённостей. Родился, как сам написал, «на одной из самых аристократических улиц старого Санкт-Петербурга, на Сергиевской». Отец, видимо, был из родовитых и богатых. Кажется, фабрикант. Родная мать, которой он не знал, кажется, была фрейлиной императрицы, а двоюродный брат – моряк-большевик. Сам Александр Ржешевский морским пехотинцем прошёл службу на Балтфлоте; затем в бронесилах Туркестана, работал в ЧК, боролся с басмачеством. И всё это пришлось на долю одного человека, да ещё в 18 лет! Начинает казаться, что он писал не только личную биографию, но и биографию поколения и ещё одного мифологического героя эпохи, названного им Замечательный человек. Именно такой появлялся в прологе сценария «Очень хорошо живётся»: «Человек, прошедший через подполье, каторгу, эпоху Гражданской войны и всё-таки пришедший в новую жизнь с чёрт знает какими надеждами…» Но этот эталон человека революционной эпохи оставался в прологе и передавал свои обязанности нравственного судьи всего происходящего герою коллективному – группе красных командиров. А судили они своего товарища, как и они участника и героя Гражданской войны, оставившего жену ради случайно встреченной женщины. Сценарист дал герою фамилию Ланговой. Что-то знакомое было в ней. Ещё бы! Её с благодарностью и придыханием произносили певцы и певицы Большого театра, ведь это была фамилия знаменитого московского ларинголога. Когда речь заходила о сыне профессора, сотруднике ОГПУ, участнике знаменитого дела «Трест», переходили на уважительно-испуганный шёпот. Кажется, он был другом Ржешевского. О разлучнице в сценарии сказано очень немного: молода, стрижена по моде, особая деталь – это её розовый ноготок, скребущий эмаль боевого ордена «Красное знамя» на груди мужчины. Значит – чужая, не знает настоящей цены таким наградам.

Уход от жены был показан не как бытовая неверность, а как измена идеалам, героическому прошлому, ведь она была боевой подругой, вынесшей его раненого на руках из боя. Их повенчала Гражданская война, и потому этот союз по-своему священен. Недаром на защиту этого брака становятся не только друзья-однополчане, но и целая деревня, от имени и по поручению которой один из крестьян пишет коротко и ясно: «Командир, нехорошо». А когда оставленная жена одиноко бредёт по ночному городу, её готовы поддержать и колонна войск на привокзальной площади и постовой милиционер. Получается, в жизни героя революции нет ничего личного, интимного, сокровенного, о чём не могли бы судить люди его социального окружения, множество таких, как он сам. Так мыслил и так писал сценарист Ржешевский, но вряд ли то же чувствовал Александр Георгиевич Ржешевский в 20—30-е годы – один из самых блестящих кавалеров от кинематографа, а к финалу жизни любящий и любимый отец десятерых детей от четырёх жён.

Сценарий «Очень хорошо живётся» датирован 1928 годом, а наполнен поэтическим рефлексиями десятилетней давности, первых послереволюционных лет, точно автор хотел удержать угасающую к концу 20-х утопическую романтику революционного мифа. Ржешевский не был фанатиком большевизма, не состоял в рядах партии, но выбрал роль поэта-певца (трубадура) революции. Пафосность, громкость, наступательность, категоричность, масштабность его натуры стали до определённой поры особенностями творческого почерка, востребованного революционной мифологией. Лучше других это почувствовал такой художник революционной бури и натиска, человек страстный и пафосный, как Пудовкин, заметивший Ржешевского ещё по первому его сценарию «В город входить нельзя». Он писал: «Его пафос не ложный пафос агитки, а настоящий волнующий подъем, тот удивительный подъем, который когда-то в дни Октября и Гражданской войны с невероятной силой звучал в речах ораторов и двигал огромные массы на героический подвиг». Режиссёр растворился в эмоциональном сценарии Ржешевского и растворил в его творчестве «я» собственное. Их своеобразным alter ego стал включённый в действие, вездесущий одушевлённый киноаппарат. Он то приближается к героям, то удаляется, всматривается в лица, вглядывается в прохожих, рассматривает дома и улицы, оказывается на поле боя и на хлебном поле – участник, свидетель происходящего.

Выбор на роль Лангового, центральную в фильме, певца, по-мужски красивого, статного, удивил многих. Недавно принятый в Большой театр после окончания Римской музыкальной академии и европейских гастролей молодой бас-баритон Александр Батурин был достопримечательностью музыкальной Москвы. Сперва режиссёр увидел его фотографию, а потом услышал сильный, мягкого тембра голос и решил, что типажно это то самое, что он искал для роли, написанной плакатно и апсихологично. Так же типажно на роль Замечательного человека был приглашён и в жизни замечательный человек, с биографией, как у персонажа, старый большевик, скульптор, ученик Родена Андрей Иванович Горчилин. Совсем неопытная дебютантка, недавняя выпускница Ленинградского техникума экранного искусства Евгения Рогулина, идеально соответствовала национальному и социальному типу русской женщины, любящей, жертвенной, в духе времени ещё и героической. Пудовкин работал на съёмках с ними со всеми одинаково и не по системе Станиславского, а методом режиссёрских провокаций естественных человеческих чувств и переживаний.

Фильм «Очень хорошо живётся» украсило внесюжетное авторское отступление, которое одни называют «Весна», другие – «Зарождение жизни». Снимая этот кусок абстрактного кино, режиссёр ставил перед собой, как сам говорил, «задачу типа Кандинского» – вызвать сперва пластически, ритмически ощущения, затем эмоции и наконец мысль зрителя, минуя сюжетную составляющую. Этот эпизод – поэтическое осмысление сущности жизни, её контрастов, её круговорота. Сперва показана земля, изнемогающая от жажды, бесплодная, а затем – ливень, бескрайние водные просторы, ныряющие в поток пловцы. Это животворная вода, и благодаря ей на земле появляется жизнь – от первого тонкого стебелька через колышущееся море травы к пышным валам травы скошенной, умершей. Этот кусок был отснят в период подготовки к съёмкам фильма, прямой связи со сценарием не имел и «вошёл в картину боком». По признанию режиссёра, именно эпизод «Круговорот жизни» был снят с использованием различных скоростей съёмки, так называемой цайт-лупы (лупы времени), способной показать обычным взглядом невидимые, хотя и реально протекающие процессы и существующие формы. Режиссёр пробует воссоздать образ-понятие жизни как процесса, бесконечности, библейской силы и удивительной пластической красоты.

Шкловский оценил фильм «Очень хорошо живётся» так: «В нём есть режиссёр, потому что эта картина в кусках – лучшая работа Пудовкина… При доработке целого главное укрепление мотивировок и восстановление блестящего, не нашедшего смыслового оправдания куска… Весна, снятая Пудовкиным, вещь принципиальная, она увеличивает художественную ценность картины». Но даже этот авторитетный голос утонул в общем хоре негативных мнений и оценок. Когда в 1930 году фильм был представлен в Главрепертком, последовало весьма жёсткое, а для режиссёра с таким именем разгромное заключение и запрещение – для Красной армии, деревни, юношеской аудитории. Фильм был признан «непонятным, а если разобраться, искажающим образ и жизнь Рабоче-крестьянской армии». Все недостатки фильма были списаны на Ржешевского: «неактуальность темы», «растрёпанность сюжета», «литературщина и многословное пустословие», «анархо-интеллигентное, вычурное восприятие мира», «явный отход от позиции уже осуждённого психологизма», «театральщина самого дурного тона, близкого к натурализму». Оставалось только пустить вход тяжёлую артиллерию общественного о (б) суждения в рабочей и армейской аудитории. Военные советовали больше показать жизнь армии, быт военных лагерей, уточнить характеристики персонажей, развив обвинительную линию «разлучницы» и «изменника». Её окружить «родственниками, старомодными и необыкновенно противными», его «сделать сказавшимся больным, чтобы уйти с занятий и на казённой машине покатать девушку, говорящую ему: «Уйди из армии… заживём… а то эта противная война…» Пролетариев завода «Манометр» возмущала «непонятность» фильма, начиная с его названия. Кому это очень хорошо живётся – авторам, брошеной жене, мужу-разложенцу? Вот хорошее название – «Товарищи». В общем, такой зритель хотел простой бытовой истории с нравоучительным концом о любви и дружбе, о семье и службе. А вся эта поэзия, философия только мешали.

Пудовкин, деморализованный первой своей неудачей, да ещё имевшей не только эстетическую, но и идеологическую подкладку, принялся править фильм. Для финала отснял манёвры Красной армии, подрезал сцены с участием красных командиров в семейных делах Лангового. Вызывающее и жизнеутверждающее название «Очень хорошо живётся» сменилось банальным, стёртым или, может быть, протестным – «Простой случай». Появилась неожиданная возможность продолжить работу над фильмом, как говорил поэт, «твори, выдумывай, пробуй». Фрагменты режиссёрской разработки, сохранившейся в архиве, свидетельствуют, что Пудовкин воспользовался ею сполна. В 1930-м, когда наше кино только чёрно-белое, только немое, режиссёр обдумывает использование в фильме музыки, хора, шумов, закадрового голоса от автора и цвета, включая беспредметные колористические вставки. Вот пример: распахивается окно в небо, и экран наливается синим цветом, за чёрной проклейкой следует кадр с изображением купы деревьев, и экран окрашивается зелёным цветом, и всё завершает монтажный кусок синих и зелёных кадров, вспыхивающих под ритмичную барабанную дробь.

В 1932 году фильм «Простой случай» наконец вышел на экраны, немой и чёрно-белый, изрядно потрёпанный переделками и перемонтажом. Главреперткомом он был разрешен «для всякой аудитории» и «категорически запрещён к вывозу заграницу», т.к., у рабочего зрителя США и Европы этот фильм, поставленный революционным режиссёром В. Пудовкиным, может вызвать «недоумение». Была в нашем кинематографе «великая тройка» – Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко – создатели советской историко-революционной эпопеи, и все трое, что называется, идеологически споткнулись в конце 20-х, обратившись к современной действительности. Фильмы «Старое и новое», «Простой случай», «Земля» – воплощение кризиса революционного содержания в цветущих формах мастерства и драмы таланта, утратившего социальную почву под ногами, но, обернувшись к мифу, вновь почувствовавшего общечеловеческое основание миропорядка.

«Приключенческую, историческую и даже историко-революционную ленту значительно легче ставить, чем самую несложную, простую бытовую фильму»,– писал Абрам Роом, осмысляя собственный опыт постановки историко-революционных фильмов «Бухта смерти» и «Предатель» и двух короткометражных комедий о современной жизни – «Что говорит MOG?» и «Гонка за самогонкой». Как на ходу схватить, осмыслить, художественно оформить материал современности, той что идёт себе да идёт за стенами кинофабрики, той, что твоя повседневность, тем более что Роом чувствовал: он созрел для большого проблемного критического нравственно-бытового кино. Очень хотел поставить «Хочу ребёнка» Сергея Третьякова, готовился к фильму, от которого осталось одно название в планах «Госкино» – «Сын наркома». А появилась «Третья Мещанская» – поистине эпохальный фильм и в том смысле, что подлинное детище 20-х и в том, что стал началом целого направления.

В столовой кинофабрики на Потылихе друг и коллега, проверенный успехом вместе сделанного фильма «Бухта смерти», Виктор Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария, подобранный им на страницах «Комсомольской правды». Он был прост, как жизнь, остр, как анекдот, и трагичен, этот сюжет – история о том, как в родильный дом к молодой матери пришли сразу два отца ее новорождённого сына, потому что она была одновременно женой обоих и не знала отца своего ребёнка. Все трое были молодые люди-комсомольцы, рабфаковцы, и то, что между ними произошло, не было заурядным адюльтером,– они называли это «любовью втроём», чувством «новым», «свободным» от ревности и частнособственнических наклонностей. Роом и Шкловский почувствовали здесь драматизм, создали именно драму в то время, как из этого же материала Валентин Катаев сделал свою известную комедию «Квадратура круга».

«Три головы на одной подушке», как называл эту ситуацию Мопассан, не была ни новостью, ни редкостью. На виду у всех проходила жизнь в фигуре любовного треугольника: театрального режиссёра Сергея Радлова – Анны Радловой – инженера-путейца Константина Покровского. Авторы фильма лично и близко знали «новую семью» Маяковского-Бриков. «Мы всегда жили вместе с Осей. Я была Володиной женой, изменяла ему так же, как он мне изменял» – писала Лили Брик. Именно этим опытом, работая над сценарием, Шкловский и Роом могли вдохновляться постоянно – в этот момент они поселились в Крыму рядом с Маяковским и Брик. Сюжет фильма стал «правдой, но сшитой», как говаривал Н. С. Лесков, из нескольких реальных историй, наблюдений за жизнью, скреплённых нитками художественного замысла.

В «Третьей Мещанской» («Жизнь втроём») любовный треугольник сложился игрой случая, как иначе можно назвать неожиданную встречу на улице после нескольких лет разлуки двух фронтовых товарищей, один из которых первый день в Москве. Но недаром А. П. Чехов считал, что случайность помогает открыть таящееся в подтексте жизни, сущее, но до поры не явное. Приведя бездомного друга в дом, поселив на диван в своей единственной комнате, прописав (пусть и «без права жилплощади»), Николай разбудил вялотекущее существование: сон (отдых и привычная супружеская близость), работа, еда. Не год и не два шла так их жизнь с Людмилой, пока в комнате, в жизни не появился третий.

Работая над сценарием, авторы «переодели» своих героев в иное социальное платье – мужчины стали рабочими, женщина – домохозяйкой и добавили каждому добрый десяток лет. Эти перемены не были случайны. Авторам нужны были люди из самого принципиального для нового социального строя класса – рабочего. Им интереснее были люди уже зрелые, сложившиеся, для которых духовное изменение не рост, а ломка. Их привлекла возможность создать образ женщины, самим родом своих занятий отторженной от большого мира, для которой вся жизненная дорога от окна до порога, всё поле деятельности – 33 квадратных аршина жилплощади на Третьей Мещанской. Герои-«сопластники» (так называл людей одного социального пласта Герцен), в 1917 году им было около 18. На стене напоминанием о сдружившей их военной юности – портрет Будённого, кавалерийская шашка, полевой бинокль. Теперь они рабочие: один – строитель, другой – печатник.

Муж – Николай Баталов. Непосредственный, добродушный, доверчивый, жизнерадостный, вполне в себе уверенный, что называется, без комплексов. С видимым удовольствием занимается с гантелями по утрам и принимает душ (из самовара). Всегда отменный аппетит. Склонен к шуткам и розыгрышам. Он хороший, верный муж, хозяин, добытчик. Его характер с плохим и хорошим укладывается в одну реплику, когда, узнав о его отъезде в командировку, друг предполагает, что он переберётся куда-нибудь на время, а то «неудобно». А тот в ответ: «Я не щуплый». Друг – Владимир Фогель – полная ему противоположность. Это психофизиологический тип мужчины-любовника. Опытен в обращении с женщиной: добиваясь её, умеет побаловать, порадовать, развлечь, увлечь. За внешней сдержанностью и холодностью – уязвимое самолюбие, безжалостность, грубость. И вся эта драматургически до тонкости разработанная противоположность мужских типов, усиленная типажным своеобразием исполнителей, нужна была для того, чтобы в испытаниях любовным чувством, отношением к женщине они оказались лишены индивидуальности, схожи точно близнецы.

Жена – Людмила Семёнова. Она – настоящая пленница полуподвала на Третьей Мещанской, четырёх стен, кухни, постели. «Я забыла, когда была в последний раз в кино»,– говорит она Владимиру, выйдя с ним из дома в центр города. Она точно спит, вялая, пассивная, живущая как заведённый механизм. Напоминает домашнюю раскормленную кошку, с тяжёлой грацией и дремлющей чувственностью. Она недоласкана, недолюблена, не довольнажизнью, мужем, собой. Владимир показался ей внимательнее, человечнее, значительнее, чем муж, с ним пришли маленькие праздники – свежий, пахнущий типографией, еще неразрезанный «Новый мир», воздушный праздник и первый полёт на агитсамолёте «Максим Горький» над землёй, над Москвой, над Третьей Мещанской. Все это оживило чувства, мысли, вкус к жизни. И к измене Людмилу влечёт не столько проснувшаяся страсть, сколько пробудившаяся человеческая активность, бродящая в крови духовным голодом, потребностью перемен.

«Мы сделали женщину праздной»,– заявил Виктор Шкловский, проявив полное непонимание того, как в полуподвале, без горячей воды, качая примус, тяжела домашняя работа. Мытьё посуды, готовка, стирка. Близко знавшие Шкловского рассказывали, что вид грязной посуды настолько был ему неприятен, что он даже в статусе гостя в чужом доме начинал её мыть.

В фильме режиссёр не случайно показал это подробно и актрису перед камерой заставил всё это делать по-настоящему. Женщина не праздная, она асоциальная (вне общественного труда, общественной жизни), впрочем, как в определённой степени и мужчины. Прораб Николай Баталов приглашение на собрание отклоняет просто: «Куда мне? Я домой». Все трое – обычные люди из преобладающего большинства тех, кто не жил революцией (её политическими идеями, общественной деятельностью), а выживал в созданных ею условиях (всеобщего дефицита, жилищного кризиса).

Шла Гражданская война, мужчины воевали, возможно, выбрав сторону красных в силу жизненных обстоятельств. Война кончилась – они трудятся, умело, честно, но без пафоса. Просто работают, чтобы жить. При этом авторы их не разоблачали, не обличали, не ставили в ряд персонажей отрицательных. А ведь как требовали, с большим скрипом разрешая сценарий к постановке, «дать элементы сатиры на зверей-мужчин», «уничтожить злым смехом этих Пьера и Поля, Гюстава и Альфреда». Авторы же позволили себе только иронию над ними, чтобы не помешать зрителю самому задуматься над их поступками, оценить, чего они стоят.

Первоочередным, главным была принципиальная опора на типаж актёра. Разумеется, Роом понимал его не узко, вульгарно как внешность («мордаж» – грубо, но точно определял он этот приоритет внешнего в актёре над его внутренним содержанием), а как комплекс психофизических реальных данных. Это подтверждал и тот факт, что актёры не расставались в фильме со своими именами и фамилиями, а в чём-то и со своим человеческим – и Баталов, верный, обожающий свою жену (очаровательную мхатовскую актрису Ольгу Андровскую), и Фогель, известный своими романами.

Начиная работать над сценарием «Третьей Мещанской», Шкловский и Роом уже выбрали актёров, и роли выписывались прицельно на них – Николая Баталова (муж), Софию Яковлеву (жена) и Николая Охлопкова (друг). Когда пришлось искать новых исполнителей и пришли Людмила Семёнова и Владимир Фогель, появился второй вариант сценария, рассчитанный уже на иные актёрские индивидуальности.

Роом намеренно собрал в фильме актёров разных школ. Владимир Фогель был киноактёром – лучший «натурщик» мастерской Льва Кулешова. Его своеобразное, острое, экспрессивное, не знающее жанровых границ огромное дарование уже сделало ему имя в кино. Людмила Семёнова была одной из популярнейших актрис театра миниатюр Николая Фореггера, танцующая, поющая, пластичная, сексопильная, склонная к гротеску, эксцентриаде. Актёрским центром фильма стал Николай Баталов. Ведущий актёр МХТ, он сумел двумя сыгранными ролями (красноармейца в «Аэлите» и Павла Власова в «Матери») утвердиться как один из замечательнейших мастеров экрана высокой реалистической культуры, крупной характерности, необыкновенного обаяния.

На съемках «Третьей Мещанской» Роом разрабатывал и последовательно применял метод вживления актёра в реальную среду, полностью заменил застольное чтение сценария и репетиции участием актеров в подборе деталей обстановки, в выборе костюма, обговариванием всего этого, обыгрыванием в серии импровизационных этюдов. Это вводило исполнителей в состояние полной раскованности перед камерой. Съёмка обычно завершалась на первом дубле. Роом называл свой метод предигрой. Благодаря этому в актерском исполнении значительное место занимала импровизация, нигде не размывавшая драматургических конструкций сцены, не выходящая из-под контроля режиссёра. Особенно щедр на импровизацию был Николай Баталов. Ему – мхатовцу – такая манера работы была особенно близка и органична.

Для Роома борьба с театральностью заключалась не в отрицании актёра переживания, но в утверждении кинематографического психологизма как совокупности средств, материализующих переживание не только через актёрскую игру. Прежде всего вся среда фильма, детали, вещи излучают определенную эмоциональность, в какой-то мере отбирая её от актёрской игры на себя. В «Третьей Мещанской» каждая вещь, выделенная не просто крупностью плана, но и ассоциацией, была психологически активна, красноречива. Вещь – деталь психологического состояния: несорванные листки календаря, говорящие о каком-то особом состоянии двоих, для которых и время вдруг остановилось. Вещь – элемент особого косвенного пластического диалога: старенькая трезубая вилка в сцене объяснения мужчин во время обеда – то грозное оружие, выставленное как для удара (Баталов возмущён, узнав об отношениях жены и друга, готов драться), то мирная столовая принадлежность (гнев и решимость отступают под натиском смущения). «Люди молчат, но вещи проговариваются»,– так определял Роом игру на смысловой детали, игру с вещью, предметный жест и широко их использовал. Благодаря этому человеческие фигуры в его фильмах окутывались своеобразным психологическим плейером, и напряжённый внутренний драматизм был выражен рельефно и одновременно тонко, без педалирования мимики, жеста. Точка зрения аппарата беспрестанно менялась: шли повествовательные куски, и он смотрел на мир героев совершенно объективно, наблюдательным авторским глазом. Но вот им на смену приходили куски остродраматические, и, потеряв всякую объективность, он смотрел на происходящее глазами то одного, то другого персонажа. Найденный в «Третьей Мещанской» принцип субъективной камеры, дающий возможность углубляться в состояние каждого героя, сталкивать эти состояния между собой, был открытием Роома.

Снимая этот фильм не в ширину (развертывая во времени, пространстве судьбы многих героев), а в глубину (концентрируя время, пространство, ограничиваясь тремя героями), Роом ощутил потребность в многокамерной съёмке и воспользовался ею. Правда, это звучит слишком громко – многокамерная съёмка – было всего два стареньких, бывалых «Дебри», но всё же аппараты схватывали не только то, что было непосредственно перед объективом, а, легко передвигаясь, всматривались, отбирали.

Три четверти действия теснилось в 33 квадратных аршинах комнаты на Третьей Мещанской. Прорабатывая предметную среду фильма, художник С. Юткевич и режиссёр А. Роом стремились избежать бутафорской условности. Художник предусмотрительно возвёл стены подвижные, на шарнирах, и они раздвигались, открывая новые точки съёмки. Комнату обставляли так, чтобы в ней удобно было жить, а не просто снимать, чтобы она была не хорошей декорацией, а подлинным местом жительства. Тщательно подбирались вещи к характерам и привычкам тех, кто здесь жил,– не только те, что на поверхности, но и те, что были задвинуты (дорожная корзинка – под кровать), развешаны (платья – в шкафу), заложены (скатерть – в ящике комода). Старались не напрасно. Это подтвердили как характер и качество актёрской работы, так и простой факт из быта съёмочной группы. Поздно заканчивая съёмки, в этой комнате оставались ночевать. Не хотелось разбивать настроение, терять ощущение привычной атмосферы, помогающее без раскачек и оговаривания сразу и точно входить в кадр, с первого дубля попадать в нужную психологическую интонацию.

Комната в полуподвале буквально оккупирована вещами. На комоде толпятся безделушки, отражаясь в зеркале. На стене рядом – портрет Будённого, фотографии Льва Толстого и хозяйки дома, аккуратно вырезанные из «Советского экрана» портреты Мэри и Дуга. Над диваном на рыночном коврике мирным украшением висят полевой бинокль и кавалерийская шашка, рядом – радио с наушниками и свиток чертежей. Казалось бы, эти вещи несовместимы, должны конфликтовать друг с другом, но нет, здесь они мирно сосуществуют, молча, но красноречиво свидетельствуя о том, что в этой комнате сошлись старый и новый уклад, разные уровни культуры, разное понимание красоты, уюта.

Сначала кадры кажутся перегруженными, пока эта фламандская щедрость «вещных натюрмортов», этот лозунг Роома «забрасывать кадр изобразительностью» не начали работать на человека в кадре, на живописание его состояний, его чувств, даже неосознанных, только рождающихся. Вот обычные вещи – игральные карты и кувшин с водой, на крупном плане работают как выразительная деталь. Женщина взяла карты, чтобы посоветоваться с судьбой. Опытный мужчина, зная, что гадание может стать своеобразной эротической игрой, раскладывает карты: берёт короля и, повернув карту рубашкой вверх, кроет даму. Этот крупный план уходит в затемнение, а потом появляется вновь. Затем следует другой кадр: на кровати, не раздевшись, даже не сняв башмаков, спит Владимир. Людмила сидит рядом. Ветер распахнул окно и разметал карты на столе. Теперь рука женщины выкладывает новую комбинацию: король – дама – валет.

И вторая красноречивая деталь: муж, покинувший было Третью Мещанскую, не найдя жилья, вынужден вернуться на диван. Жизнь втроём в одной комнате настолько наэлектризовала обстановку, что малейшее не так сказанное слово и вспыхивает ссора. Людмила и Владимир поссорились, и тот в сердцах ушёл спать на диван. А Людмила с нежным состраданием поит Николая чаем, подкладывает ему на тарелку еду, с тревогой глядит, как он ест, жадно и смущенно. Он робко дотронулся до её руки, они смотрят друг на друга. Очнувшийся от сна Владимир видит: на ширме, скрывающей кровать, аккуратно развешена одежда Николая – рубаха, брюки, подтяжки. Следующий крупный план: в прозрачном стеклянном кувшине на столе тихо колеблется вода.

Сколько упрёков и обвинений пало на голову Роома: эти обычные бытовые предметы (карты, кувшин) называли непристойными, кто-то даже договорился (забыв или не зная смысла слова) – «порнографическими». На самом деле режиссёр искал язык киноэротики как отражённого показа на экране интимных чувств, сексуальных отношений, жизни человеческого тела. По всему фильму рассыпаны чувственные касания рук, губ, взглядов. В Европе и Америке высоко оценили смелость и мастерство Роома в показе всего человека без запретных зон и стали именовать его родоначальником эротического кино. В конце 40-х готовили к изданию так и не вышедший в свет сборник «Как я стал кинорежиссёром», состоящий из автобиографических эссе ведущих мастеров советского кино. Каждый должен был рассказать, что позвало его в кинематограф,– какое событие или образ, может быть, фильм. Абрам Роом назвал «крупный план стакана воды», который он ещё гимназистом увидел на экране. Он был поражён тайной жизнью налитой в него воды. Зная иронический склад ума Абрама Матвеевича, его любовь к иносказаниям и зашифрованным смыслам, можно предположить, что речь шла о символе эротического кино, том самом ленинском «стакане воды».

Перемещения Владимира и Николая с кровати (двуспальное, можно сказать, супружеское ложе) на диван (для одинокого или отвергнутого мужчины) окончательно запутали и осквернили отношения этих троих. И вот кульминация: Людмиле дурно, и многоопытный Владимир сразу понимает, что она беременна. Мужчины по календарю пытаются высчитать отцовство и в один голос требуют: «Аборт». Женщина с горькой иронией заключает: «Аборт вскладчину». А разве не анекдотично советское законодательство рассматривало подобную ситуацию? Если мужчина, которому женщина приписывала отцовство, ссылался на наличие у неё нескольких сожителей, солидарная ответственность, что-то вроде коллективного отцовства, возлагалась на всех сразу. Женщина могла инициировать такую форму отцовства, если бы обратилась с соответствующим заявлением в ЗАГС, главное, не позднее, чем за три месяца до родов.

Казалось бы, кульминация может без остановки переброситься в развязку, но режиссёр использует приём торможения – разворачивает сцену в частной лечебнице. Наблюдательным глазом врача увидел Роом тесную приёмную с мертвенно-белой зачехлённой мебелью. Снует востроглазая нянечка. Проходит осанистый, уверенный в себе врач. Совершается обычная работа узаконенного детоубийства. И работы много – вон сколько женщин разного сословия, возраста, опытности в подобном деле, ждут в приёмной, держа в руках замызганные, прошедшие через сотни рук номерки. Людмила измяла и нервно изорвала свой номер «5», поднялась, подошла к окну, выглянула на улицу и вдруг решительно направилась к двери. Камера показывает зрителю, что она там увидела: младенец в коляске, рядом девочка играет с куклой. Но когда из окна выглянула нянечка, явно заинтересованная, почему пациентка вдруг отказалась от операции, она увидела в коляске близнецов, такую славную парочку. И вскоре двое мужчин (каждый назвал себя мужем Семёновой) растерянно топтались на пороге лечебницы под её всепонимающим насмешливым взглядом. Тоже парочка… Поспешно собрав свои вещи, сняв обручальное кольцо, написав прощальную записку и уронив прощальную слезу (камера деликатно промедлила и поймала её своим объективом не на лице женщины, а на усатой мордочке глиняной кошки, которую Людмила запрятывала в свою корзинку), женщина ушла из дома. Её подхватил разгорячённый поезд и увёз прочь. Эпизод отъезда была мастерски снят оператором Гибером одним непрерывным куском: крупно её лицо, ещё раз её лицо, отражённое в вагонном стекле, аппарат резко поворачивается вокруг своей оси, и из кадра стремительно уносится поезд, выгнувшись крутой дугой на повороте, мигнув фонариком последнего вагона.

В финале фильма режиссёр снова привлекает внимание зрителя к мужчинам. Дома, прочитав прощальную записку Людмилы, они сначала пытаются понять и оценить всё произошедшее. Владимир: «Коля, кажется мы…» Николай договаривает: «Подлецы». При этом он всматривается в своё изображение в зеркале, и это лицо ему явно не нравится. Николаю стыдно и больно. Владимиру не по себе и досадно. Молчание. А следующие надписи на экране свидетельствуют о том, что оба быстро справились с охватившими их чувствами. Николай, лёжа на кровати: «Чай пить будем?» Владимир с дивана: «А варенье осталось?» Жизнь на Третьей Мещанской продолжается.

Гнев, но и человечность, не холодную игру ума, а заинтересованность и озабоченность авторской иронии, её грустные чеховские нотки подметил многие сторонники фильма. X. Херсонский отмечал «небезразличие автора в его иронии». К. Ганзенко писал: «Если еще не с ленинским прожектором, то хотя бы с фонарём Чехова пытались осветить мещанский уголок Шкловский и Роом в ленте «Третья Мещанская».

Роом – кинорежиссёр, недавно доктор – многому научился у писателя и драматурга, доктора Чехова: сумел показать безнравственность и бесчеловечность обыденной жизни, из ситуации похожей на дурной анекдот сделал социальную драму, бытовое самосознание отдельного человека превратил в симптом состояния социума.

Ещё приступая к литературному сценарию и вооружившись знаменитой формулой Лессинга. «Больше заботиться о человечности, чем о приличиях»,– Роом так сформулировал задачу и пафос фильма: «Любовь, брак, семья, половая мораль – актуальные, современные темы, тщательно продискутированные в прессе и на диспутах, нашли частичное отражение даже на театральных подмостках, но ещё совершенно не затронуты в кино. Мы были ханжами, какие-то нигде не зарегистрированные правила приличия мешали нам серьёзно и по-настоящему (может быть, даже и в резкой, грубой форме), если не разрешить, то заострить, обнажить и поставить эти темы на обсуждение кинозрителей». Был ли Роом услышан, был ли понят? «Полпобеды» так определил творческий результат Шкловского и Роома Осип Брик, упрекая их в том, что не осудили пассивность, безволие, асоциальность своих персонажей, не дали острого, принципиального конфликта, воспользовались «алгебраической формулой любовного треугольника», неспецифического для советской бытовой среды. Нашлись и другие критики, которые обвинили их в шатании, отсутствии твёрдой позиции, в искажении действительности и даже в клевете на рабочий класс, «святой класс».

«Третью Мещанскую» за первые шесть месяцев проката посмотрели 1 миллион 260 тысяч 560 зрителей. Но из Златоуста сообщили, что демонстрация фильма в заводском кинотеатре вызвала бурю негодования,– все до единого покинули зал после третьей части.

Для красноармейской аудитории фильм был запрещён к показу. Гневными резолюциями засыпали АРК провинциальные ячейки ОДСК. Газета «Кино» – орган ОДСК – поместила статью М. Яковлева «Первосортная Мещанская», в которой авторов обвиняли в потакании мещанским вкусам, формализме, порнографии.

Фильм «Третья Мещанская», правда, под другими названиями, скоро вышел на европейский и мировой экран. Англия, Польша, Чехословакия, Китай, Америка – везде восторженный приём. Во Франции залы собирал фильм «Подвалы Москвы», которому Рене Клер задумывал очаровательный, уже звуковой и музыкальный, ответ «Под крышами Парижа». В Германии зрители и журналисты восторгались фильмом «Диван и кровать», одни – как эротической комедией, другие – как пролетарской драмой о равноправии женщины. А одна из берлинских газет очень точно определила значимость и масштаб фильма так: «Третья Мещанская» – это «Потёмкин» в камерной драме».

Самый неожиданный персонаж «из бывших», герой из прошлого появился на экране в фильме Фридриха Эрмлера «Обломок империи». Необычна его родословная – литературная и документальная одновременно. К. Виноградская (ей принадлежит первый вариант сценария) называла два источника своего замысла, отдаленных друг от друга почти на сотню лет: повесть Бальзака «Полковник Шабер» и очерк Н. Погодина «Гость с того света». Материал еще не успевшей остыть журнальной полосы, сиюминутность очерка в журнале «Огонёк» (№ 50 за 1927 год), списанного Н. Погодиным с натуры современности, поразил её воображение и воскресил в памяти другое – классическую традицию великой литературы, эпический реализм Бальзака, культурный слой, проверенный временем.

В повести Бальзака (имевшей в разных изданиях названия «Мировая сделка», «Графиня-двумужница», наконец «Полковник Шабер») – герой наполеоновских войн, полковник, граф Гиацинт Шабер называет себя «обломком крушения». Нет той Франции, за которую он сражался. Официально он сам мёртв. Жена его, знающая, что он жив и скрывающая это, замужем за другим. Его дом в Париже снесён. Он может вернуть себе имя и состояние путём судебной тяжбы, разоблачения и наказания когда-то им любимой, а теперь предавшей его женщины. Но Гиацинт Шабер – аристократ духа, благородный, добросердечный, и потому предпочитает оставить этот мир корысти, измены, лжи и тихо угаснуть в богодельне, как безымянный бродяга. Бальзак неожиданно оставляет «русский след» в судьбе своего героя, которым откровенно восхищается. Вот что вспоминает о роковом ранении сам Шабер: «… я наскочил на крупный кавалерийской разъезд противника. Я кинулся на этих упрямцев. Два русских офицера – оба настоящие великаны – разом налетели на меня. Один из них ударил меня саблей по голове и глубоко раскроил мне череп».

Николай Погодин, будущий именитый советский драматург, начинавший как очеркист периферийных газет, затем «Правды» и «Огонька», менее чем в одну страницу журнального текста «Гостя с того света» сумел упаковать многое. Из строк очерка проступала документальная основа события: город точно указан – это Москва, завод – «Трансмиссия», названы действующие лица, были вмонтированы даже две фотографии: на одной запечатлена встреча героя и «господина Фабкома», а на другой – торжественный момент выпуска на заводе первого отечественного механизма, заменившего привозимые из Англии. В ёмких деталях вырисовывались человеческие образы: скорбные и одновременные детские глаза героя, шапка, которую он, придя к бывшему хозяину, сначала чистит рукавом, а потом кладёт у ног, Георгиевский крест, который он бережно хранит на груди, рука молодого рабочего, которую жгут благодарственные поцелуи героя и он все трёт её, смущённо-возмущённо ворча: «Старый режим!» Нашлось место и авторскому обращению к читателю – взволнованные мысли о русском рабстве, веками взращиваемом царским режимом, о том, как всего за десять лет неузнаваемо изменились люди.

Участник Первой мировой войны оказался в турецком плену, целых десять лет жил в деревне и работал у богатого землевладельца. «Когда вышло с Россией замирение» (в декабре 1925 года был подписан советско-турецкий договор о дружбе и нейтралитете), он вернулся на Родину. И не узнал страну, Москву, свой завод, своего хозяина, теперь работавшего инженером. Проснуться от летаргического сна или выйти из состояния полного беспамятства – эта фабула в век глобальных потрясений потеряла свою сказочность, экзотичность. Генерал царской армии с характерной фамилией Скулодробов попадал в советскую действительность в фильме «Генерал с того света» (1925), и это было комедийно-гротесковое её решение. «Гопля, мы живём» – немецкая экспрессионистская драма, поставленная в 1928 году на советской сцене о невозможности революционеру воскреснуть к жизни в Веймарской Германии. Он обрывал свою жизнь, как и сам автор драмы Эрнст Толлер. Есть в «Госте с того света» даже такие строки: «Как можно полно и ярко представить себе поведение человека, умершего при царе Николае II и воскресшего на 10-м году Октябрьской революции? Может быть, только большой проникновенный художник сумел бы просто и правдиво написать этот образ» – точно призыв к будущим авторам «Обломка империи».

К углубленному изощренному психологизму этого своего фильма Эрмлер шёл долго и не только через свои работы – через чужие (он признавался, что очень многое в этом плане дали ему фильмы В. Пудовкина и особенно А. Роома), а также через литературу (именно с этой стороны открыл он для себя Ф. Достоевского, зачитывался им), через науку (изучал В. Бехтерева, 3. Фрейда, штудировал труды И. Павлова – этот мир открыл ему С. Эйзенштейн). Он сыграл особую, можно сказать, решающую роль в судьбе фильма. Увидев отснятый материал, он был потрясён: режиссёр «разменял» уникальный, грандиозный замысел, осуществляя его в обычной среднеарифметической эстетике. Чего стоил героико-приключенческий эпизод Гражданской войны, где один из главных персонажей в бабьем наряде, с необъятным бюстом из неразорвавшихся гранат шуровал в тылу белых. В общем, критика была безжалостной и сокрушительной. Эрмлер понял – снимать нужно заново и поднял себя «со товарищи» на второй, совсем другой фильм. Позднее он вспомнил тот житейский эпизод, который дал движение к иной тональности фильма – страдания и сострадания. Он пришёл домой к директору киностудии, где предстоял тяжёлый разговор о необходимости пересъёмок. Здесь были свои заботы – мучительно щенилась собака. В Эрмлере впечатлительном, чувствительном на чужую боль, человеческое страдание в глазах животного, собачья слеза, которую он впервые в жизни увидел, буквально всё перевернули. В его воображении сцена с собакой заняла своё место в эпизоде Гражданской войны. В жёсткую, трагическую колею ввела сюжет всего фильма.

В домишке возле железной дороги неизвестно сколько лет, не зная своего имени, ничего о себе не зная, живёт, делая чёрную работу, контуженный солдат. После очередного боя за станцию по команде хозяйки он снимает сапоги с погибших и среди мёртвых находит полуживого молоденького красноармейца. Того мучит жажда, жар, бред и, увидев кормящую щенков суку, он жадно припадает к её сосцам. Вошедший в дом тип в штатском, но с маузером в руке убивает собаку, жалея пули на «доходягу» (надпись на экране – «Сам сдохнет»). Красноармейца солдат, точно ребёнка, выхаживает – ищет в волосах паразитов, кормит из рук. Лицо любимой женщины, мелькнувшее в окне вагона, возвращает его в прошлое, к его судьбе, к своему «я» – унтер-офицера Филимонова.

Сцена «возвращение сознания» есть одновременно и образ-понятие империалистической войны, и клинически точно воссозданный процесс восстановления сознания, вырывающиеся из глубин подсознания, из темноты забвения смутные пятна лиц, обрывки событий. Здесь даже такая деталь, как Христос в противогазе, будучи поразительным по смелости кадром, своеобразной пластической цитатой из Георга Гроссе, одновременно точно психологически замотивирована. Таким возник Христос в помрачившемся предсмертном сознании Филимонова, раненого, обречённого на гибель под гусеницами танка. Сцена снята с превосходным знанием всей сложности процессов, происходящих в сознании и даже подсознании, и, главное, с поразительным умением пластически, монтажно, ритмически, тонально, ассоциативно выразить их на экране. Это – безукоризненная точность ассоциативных перебросок (от катушки ниток – к катящемуся орудию; от строчащей иглы швейной машинки – к головке стреляющего пулемёта; от Георгиевского креста на шее через кресты на церквях, могилах – к распятию и от него к груде наград различных видов и степеней). Это и мрачная, как беспамятство, тональность кадров с отдельными ослепительными вспышками взрывов и узким лучом прожектора, настойчиво грызущего темноту, и бурный ритм сначала очень коротких кусков, затем постепенно удлиняющихся, с двумя-тремя крупными планами (лицо жены, вырванное памятью из разных периодов жизни, лапка машинки, дуло пулемёта) навязчиво, подобно больной, смятенной мысли, сверлящими экран. Психический аппарат актёра, не исключая и сферы подсознания, нужно было привести в состояние предельного напряжения, отчуждения от всего окружающего, переполнения, а потом в одном дубле дать актёру выплеснуться прямо на камеру. И режиссёр принёс на площадку маленький серебряный колокольчик и дал Никитину. Наивный, чистый лепет колокольчика, чем внимательнее вслушивался в него актёр, всё глубже погружал его в какое-то блаженное прологическое состояние, в безмыслие, в младенчество. Исходная точка в самочувствии была найдена, дальше в одно целое слились: актёрская техника, материал роли, то, что запомнилось при посещении психиатрической клиники, то, о чём договаривались с Эрмлером во время репетиции, какие-то детские воспоминания, скользящие смутной тенью, неудержимый актёрский темперамент.

Обретя себя, Филимонов спешит в родной город. Но на месте деревянного старого дома, где он жил с семьёй, высится громада из бетона и стекла, на фабрике новый хозяин, какой-то господин Фабком. Правда, он радостно встречает Филимонова, узнав в нём своего спасителя, который, естественно, ничего не помнит. Теперь у Филимонова есть работа, жильё в новом благоустроенном общежитии, вот только жену пока он так и не нашёл. И в этом ему помогает господин Фабком. Правда, теперь она жена другого – культработника, проповедника нового быта, нового отношения к женщине с трибуны и приверженца быта старого и старых семейных отношений в жизни. Придя к ним в дом и став свидетелем грубой, некрасивой сцены, которую муж устроил из-за пересоленного борща, Филимонов зовёт жену уйти с ним. Но женщина боится перемен, в ней для них не осталось сил. В Филимонове поднимается непреодолимое желание ударить в жалкое близоруко-сморщенное лицо культработника, но в его сознании возникает образ насилия в лицах: пьяного рабочего, поднявшего руку на мастера, белогвардейца, застрелившего собаку, целящегося в беспомощного, умирающего красноармейца. Ему противно всякое насилие даже над этими «обломками империи», как он их назвал, и он опускает занесённую для удара руку Эрмлер с какой-то удивительной для коммуниста и чекиста человечностью, с вниманием присматривается к этим «обломкам». Жена Филимонова вызывает сострадание. Вот из окна вагона увидела бородатого мужика с детскими глазами, а, может быть, и узнала в нём своего погибшего мужа, и, отпрянув от окна, торопливо, тайком крестится. Вот со смешанным чувством страха, стыда инстинктивно ладонью закрывает постаревшую шею, когда Филимонов неожиданно пришёл в дом. Хозяин фабрики, где до войны работал Филимонов, услышав от него давно забытое: «К Вашей милости, барин», растроган, польщён, испуган – всё сразу. А супруга, так та расплакалась от умиления. И последнее, что видит герой, уходя (как бы вне реальности, отражённым в зеркале), – два старых человека, обнявшись, стараются успокоить и поддержать друг друга. В роли хозяина – режиссёр русского дореволюционного кино, «обломок киноимперии» Вячеслав Казимирович Висковский – двусмысленный, лукавый, но не злой выбор Эрмлера.

По убеждению Эрмлера, политика революции и социализма была гуманистична, нравственна, человечна. Такой она выступает и в его фильмах, напоенных лиризмом и добротой. Не случайно самый живой и обаятельный образ коммуниста в киноискусстве 20-х годов был создан именно в его «Обломке империи» – господин Фабком. В противовес достаточно популярному в 20-е годы образу «стального большевика» – кожаная куртка, косая сажень в плечах, «железные скулы», «железное сердце», в исполнении Якова Гудкина рождается образ совершенно иной. Маленький, подвижный, с мягкой, застенчивой улыбкой, с прекрасным сиянием глаз с деликатной настойчивостью пробивается он в душу Филимонова, становится для него настоящим другом, учителем новой жизни. Удивительно, но Эрмлер – политически ангажированный художник, не спешит «перековать» своего героя в советского человека, сделать его воинственным борцом за новое, общественником, ударником, кандидатом в члены партии. По существу говоря, в новых социальных условиях Филимонов возрождается как честный, дисциплинированный квалифицированный труженик, из «рабочей аристократии», как таких называли до революции. Явно, талантливому психологу, реалисту, чувствующему человеческую природу, не мешали Эрмлер-пропагандист и Эрмлер-политик.

Если в фильме «Катька – бумажный ранет» художник Еней бережно переносил на экран подробности, красноречивые детали, в натуре наблюдённого Ленинграда, то в «Обломке империи» он чётко конструировал образ-знак социалистического города. И когда ему в Ленинграде для сооружения такого образа-знака не хватило определённой детали—здания, выстроенного по эталонам новой красоты, новой рациональности, он «перенёс» харьковский Дом промышленности в Ленинград. А когда ни одни из существовавших образцов рабочей столовой, общежития не показался полностью отвечающим его представлению о сущности и внешности этих новых коллективных ячеек социалистического быта, он сам по собственному проекту выстроил такую столовую и такое общежитие. Он работал как архитектор-рационализатор, как пропагандист новых форм быта, выраженных в новых архитектурных формах, чтобы в одном единственном экземпляре показательного сооружения, закрепить свое представление о современности. Такова была установка режиссёра. Уже в 60-е годы в своих воспоминаниях, оглядываясь назад, Эрмлер осудил себя за этот показ несуществующего, идеального, теперь расценивая его как показуху.

«Обломок империи» вышел на экраны к годовщине Октября, осенью 1929 года. Восторженный приём на многочисленных общественных просмотрах, зрительский успех, безоговорочное признание коллег-кинематографистов. Рапповцы поворчали – «формализм», «достоевщина». Из Варшавы телеграммой приветствовал Эйзенштейн, выехавший в творческую командировку на Запад. Вот это поздравление Эрмлеру было особенно дорого. Критики хвалили: «Удачно использованы приёмы «кинопсихоанализа» для решения социальных задач»; «картина по мировоззрению коммунистическая, высший синтез искусства и политики».

Фильм заблистал и на зарубежных экранах под названием «Человек, который потерял память»: Франция, Голландия, Америка, конечно, Германия. Здесь уже успели узнать и оценить фильм «Катька – бумажный ранет». На премьере «Обломка империи» в Берлине эпизод «Кто хозяин?» сопровождали пение «Интернационала», овация. Рабочий зритель смотрел историко-революционную драму перерождения человека в обществе, строящем социализм. Но для других это была экзистенциальная драма о безграничных возможностях одного отдельного человека, способного сохранить в себе человеческое даже под сокрушительным прессом таких катастроф, как мировая война, революция. Великий французский режиссёр Абель Ганс, увидев фильм в торгпредстве СССР в Берлине, так оценил его общечеловеческий адрес: «Для него не должно существовать границ – он принадлежит всему миру».

Жизнь города, его домов, их интерьеров для кинематографа – интереснейшее драматическое человеческое пространство, чрезвычайно киногеничное. Неудивительно, что кинохроника 20-х годов спешила запечатлеть всё новое. Но всё ли? Если воспользоваться сюжетом одной русской сказки, то можно вспомнить о «вершках» и «корешках» того, что мог увидеть «киноглаз» документалиста-хроникёра. В вертовской «Кино-правде» № 18 (1924 г.) киноаппарат движется по Тверской в толпе прохожих. Вот папиросница «Моссельпрома», чистильщик сапог, мальчишка-газетчик, инвалид на костылях, зеваки у витрин магазинов, публика у входа в кинотеатр… «Прочитав» в свежем номере газеты, что «отстроен дом для рабочих», киноаппарат торопится его показать. Дзига Вертов дал этому киновыпуску подзаголовок «Пробег киноаппарата 299 м. 14 мин. 40 сек. В направлении советской действительности». И получилось, как всегда, впечатляюще стремительно и бегло – «вершки».

Новые явления жизни Москвы, с натуры, врасплох, были каталогизированы в фильме Вертова «Шагай, Совет!». Помощь беспризорным, инвалидам, слепым, глухим, ночной санаторий для рабочих, клуб, библиотека, новый родильный дом, курсы ликвидации неграмотности – достижения советского строя за первое десятилетие его существования.

Знаменитый эпизод «Митинг автобусов» на площади возле Моссовета: это, конечно, факт, свидетельствующий о том, что в столице кончилась эра трамвая как единственного вида общественного транспорта. А снятое крупным планом вращающееся автобусное колесо с гербом Моссовета, это, конечно, метафора колеса новой истории. Пивные, проститутки, гуляки на лихачах, тюрьма, злачная ночная жизнь – всё это пережитки старого, язвы НЭПа, так надо понимать. Эти беглые зарисовки перебивались надписями-обращениями к людям на экране: «Куда вы спешите? В церковь или вечернюю школу? В клуб или в пивную? В ночной диспансер или в Ермаковку?» – так по-старому называлась ночлежка криминальной репутации, откуда, действительно, одна дорога – в круглосуточно работавшие кожвендиспансеры. Киноотчёт, заказанный режиссёру к десятилетию Московского совета, самим ведомством не был принят. Зато Вертов создал своё документально-поэтическое послание, по пафосу и агитационному звучанию родственное юбилейной поэме Маяковского «Хорошо! Октябрьская поэма». Судя по сценарному плану, первоначальный замысел фильма «Моссовет» строился на единстве трёх времён: вчера (Гражданская война и Военный коммунизм), сегодня (социализм и НЭП), завтра. Москву будущего режиссёр видел так: «небоскрёбы, подземные дороги, кухни-фабрики», «на месте кладбищ сады и парки для отдыха». Но как можно было показать на экране то, чего не существовало? И Вертов-документалист «наступил на горло песне» поэта-Вертова, отказавшись от показа «завтра». Настоящее дал в виде уникальных, образцово-показательных объектов: столовая имени Ленина, лесная образовательная школа, новый рабочий посёлок. Москва на экрана стала витриной социализма, накоторой всегда одни «вершки». Год спустя сотрудникам Дзиги Вертова (его лучшему оператору, брату Михаилу Кауфману и киноку Илье Копалину) предложили как режиссёрам снять новый фильм о Москве, при этом «ограничиться спокойными протокольными съёмками быта и исторических достопримечательностей». Но они не захотели или не смогли поменять вертовскую документальную поэзию на хроникальную прозу. Один день Москвы от утреннего пробуждения до погружения в ночной сон предстал на экране как поэма о дне нового мира, рождающегося под звон кремлёвских курантов в образе младенца, появившегося на свет. Режиссёры и операторы-хроникёры Иван Беляков и Пётр Зотов умели увидеть «жизнь врасплох» и поймать человека объективом без позы – отсюда необыкновенная искренность и эмоциональность фильма «Москва». При этом владение монтажом, многократные экспозиции, динамичная композиция кадров, ракурсы превращали хроникальный кадр в кадр-символ, кадр-метафору. Девочка на качелях – юность, в полёте восторженно открывающая мир. Мужики от земли в Москве, в Доме крестьянина, беседующие о коллективизации,– символ народовластия. Портрет Николая II на стене в здании посольства иностранного государства – символ интервенции и реставрации царизма.

Измученный саботажем столичных прокатчиков, заушательской критикой, недоброжелательством кое-кого из коллег, наконец переживший увольнение со студии, Вертов уехал на Украину, где снял три полномасштабных фильма. Среди них – признанный шедевр мировой документалистики «Человек с киноаппаратом». Тема большого современного города, мегаполиса второй половины 20-х вырастала из показа обыденных явлений, повседневных событий одного дня от рассвета до полуночи. В этом городе, созданном на экране из того, что было снято в трёх разных городах (Москва, Одесса, Киев), не было ничего нарочито советского, всё общечеловеческое – роды, похороны, труд, отдых. Фильм был лишён надписей, концентрирующих большевистскую идеологию в словесной форме. В изображении отсутствовала советская символика. Разумеется, режиссёр получил сполна за «идеологическое отступничество», «эстетство», «формализм». Зато его фильм обрёл вневременное содержание и всечеловеческую адресацию. Не случайно, Вертов, обдумывая звуковое решение фильма, услышал его в музыке старого мира (Адана, Делиба, Россини, Массне, Чайковского) в сопровождении машинных голосов мира нового. Жаль, что этот проект остался на бумаге.

София Лисицкая (жена друга и коллеги Вертова дизайнера и архитектора Эль Лисицкого) писала в немецком журнале «Кунсблат»: «Для того чтобы создавать такие фильмы, недостаточно быть только режиссёром, оператором или изобретателем. Необходимо познание всего человеческого». С одной стороны, в фильме показано человеческое множество, просто люди, живущие своей повседневной жизнью, когда неважно, пролетарии или служащие, или выходцы из деревни штурмуют переполненный вагон трамвая, сидят в пивной, гуляют по улице. Просто люди. С другой стороны, уже самим названием фильма Вертов утверждал тип человека индустриального века, нового кентавра, сросшегося с машиной, как кинооператор со своей кинокамерой, через объектив которой он видит мир. В нём люди и машины живут единой жизнью: спят и бодрствуют, трудятся и отдыхают. Многочисленные образцы движения человека, людской массы, а также транспорта всех видов (от пролётки до трамвая, от мотоцикла до поливальной машины) демонстрируют необычайный динамизм жизни большого города. И всё-таки человеческое побеждает машинное: сквозь весь фильм проходит крупный план глаза, в который двойной экспозицией впечатан киноаппарат как машина нового зрения.

«Человек с киноаппаратом» – многолюдный фильм, представляющий и героев, и антигероев 20-х на излёте десятилетия. Не названо ни одной фамилии, ни одного имени, ни места их обитания, ведь фильм снимался в трёх городах как «зрительная симфония» жизни большого индустриального города, так полюбившегося Вертову, уроженцу маленького Белостока. Улицы ещё спящего города, затем рассветные: редкие авто, из подъезда выходит человек, несущий на плече треногу и киноаппарат. Это раньше всех в городе поднялся Человек с киноаппаратом, чтобы успеть снять повседневную жизнь в течение суток: утром, в полдень, днём, вечером. Человеческая жизнь представлена на экране в различных возрастных категориях: детство, юность, зрелость, старость. Жизнь человека показана на противоположных полюсах: родины – кончина, брак – развод, труд – отдых, сон – бодрствование.

Главные герои – женщины и дети. Фильм открывается эпизодом пробуждения женщины, этой современной Евы, открывающей глаза и мир. Поднимались её сомкнутые веки, а затем распахивались шторы на окнах, поднимались жалюзи витрин – всё в единой монтажной фразе крупно снятых кадров. Куст сирени за распахнувшимся окном точно расцветал под взглядом киноаппарата: сперва окутанный дымкой (снято вне фокуса), затем всё более рельефный, когда становятся видны листья, соцветья. Женщина, освежённая сном и умыванием, уподоблялась этой влажной, душистой красоте. А простое зрение киноаппарата перерастало в воззрение его на человека, на мир.

В сценах труда то и дело появлялись женщины: за швейной машиной и пишущей, с мастерком штукатура и лопаточкой косметички, наушниками телефонистки и инструментарием монтажницы на киностудии. Снова появлялась женщина в главной своей роли – матери, в муках, как было завещано, дающей новую жизнь. Родины были даны на экране без ненужного натурализма и без ложной стыдливости, поэтически как факт рождения ещё одного человека на Земле. Дети получили выход на экран в эпизоде представления уличного фокусника китайца. Здесь они, не замечая киноаппарата, отдаются захватившему их зрелищу, радуясь, удивляясь, пугаясь. Это те, у кого есть детство, а тут же на улице – те, кто его лишены – беспризорники.

Герои мужчины – рядовые люди вполне рядовых профессий. Это рабочие, регулировщик, пожарные, извозчики, официанты. Антигероям был отдан большой эпизод, который Вертов называл «гримасы НЭПа»: вот они, посетители пивных и кабаков, женщины лёгкого поведения, дамочки-бездельницы. Можно поискать их среди зрителей кинотеатра– есть и такой эпизод, замыкающий человеческую цепочку: персонажи (кого снимают), оператор (кто снимает), зритель (для кого снимают). Пока люди рассаживаются в зале, не видя направленного на них киноаппарата, взгляду открыты их лица, социальная физиономия каждого. И главный герой – Человек с киноаппаратом, связующий всё и вся в фильме воедино, превращающий хаос жизни в космос Бытия. Он смел и профессионален, изобретателен и трудолюбив, наблюдателен и остроумен, оптимистичен и человечен. На нём кожаная куртка, кожаная кепи, краги. Он с головы до ног – человек 20-х годов. Он – лирический герой, alter ego Вертова, не случайно доверившего родному брату стать на экране героем без страха и упрёка. Михаил Кауфман был блестящим кинооператором, красивым мужчиной, родным человеком. И хотя была в жизни чёрная полоса, когда распался их творческий и человеческий союз, разрушенный амбициями, игрой страстей и самолюбий, этот фильм навсегда остался уникальным воплощением кинобратства, когда киноаппарат объединял в одно целое режиссёра и оператора, того, кто в умозрении видит, что и как нужно снять с тем, кто это снимает. Киноаппарат вознаградил Михаила Кауфмана последней встречей с родителями. Когда шло присоединение Западной Белоруссии к СССР в 1939-м, он как оператор сопровождал войска, вошедшие в родной Белосток. А Вертов до конца дней не мог себе простить, что не успел вывезти отца и мать, разделивших участь миллионов евреев на оккупированной территории.

Долгие годы «Человек с киноаппаратом» подвергался нападкам официальной советской критики как «образец формализма и эстетства». Его обычно ставили в один ряд с «Кино-глазом» и также противопоставляли образцам «истинно революционной» вертовской документалистики фильмам «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Симфония Донбасса».

Немало перьев затупилось, когда историки кино, сравнивая близкие по времени создания, материалу, эстетике фильмы «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова и «Берлин». Симфония большого города» Вальтера Рутмана, искали их отличия. Писали о «социальной страстности», «социальной определенности», «жизнерадостности» советского режиссёра и «чувстве тревоги», «элегичности, печальности», «социальной неопределённости» немецкого, делая из этого идеологические выводы. Думается, два разных по темпераменту человека, два разных по мироощущению художника, взяв за основу жизнь современного мегаполиса, сделали два его разных документальных портрета. Спасибо Рутману, растворившемуся в описательной, объективной документалистике, благодаря чему он сохранил для истории Берлин, от которого в 1945-м мало что останется. Спасибо Вертову, дерзко вписавшему в им самим созданный город людей 20-х годов.

Фильм «Человек с киноаппаратом» – один из шедевров киноискусства 20-х, зрелого немого кино, не нуждающегося ни в звуке, ни в слове, разве только в музыке. Он принадлежит творческому дуэту братьев Кауфман – оператору Михаилу Кауфману и режиссёру Дзиге Вертову (Денису Кауфману). О нём столько написано, переспорено, и всё равно поныне остаётся что-то неразгаданное, непознанное. Прежде всего в антропологическом содержании фильма, о котором Вертов позднее написал так: «По сути дела это была смелая, даже дерзкая попытка овладеть всеми подступами к съёмке действующего и не подчиняющегося никаким сценариям «живого человека». Он уточнял: «Обыкновенный человек», который «собирал в себе черты не одного конкретного человека, а нескольких и даже многих соответственно подобранных людей», «не человек, а Человек». Статья, из которой выбраны эти глубокие и ясные самооценки, называлась «О любви к живому человеку», была опубликована посмертно и читалась как своеобразное завещание. Художник с «левого фронта», увлеченный идеями конструктивизма, чувствующий в киноаппарате живое существо, помогавшее ему увидеть и понять окружающую действительность, в итоге пришёл к основополагающему завету документалистики – любви к человеку.

Каких-нибудь несколько лет Вертов не дожил до нового взлёта документального киноискусства в конце 50-х – начале 60-х годов: «Синема-верите» во Франции, Нью-Йоркская школа в США, польская документальная школа… Эти творческие содружества, их фильмы, манифесты, их теоретические изыскания – всё это своеобразный памятник, сооружённый мировым сообществом кинодокументалистов Дзиге Вертову, человеку с киноаппаратом.

 

Портретная

Анатолий Луначарский

Михаил Левидов

Виктор Шкловский

Лев Кулешов

Александр Родченко

Николай Охлопков и Николай Эрдман

Всеволод Мейерхольд

Николай Фореггер

Николай Охлопков

Игорь Ильинский

Анатолий Кторов

Фридрих Эрмлер

Фёдор Никитин

Сергей Герасимов

Иван Клюквин

Николай Церетелли

Борис Фердинандов

Сергей Минин

Наум Рогожин

Владимир Уральский

Михаил Каростин

Павел Петров-Бытов

Дмитрий Бассалыго

Леонид Оболенский

Николай Баталов

Владимир Фогель

Всеволод Пудовкин

Николай Никандров

Алексей Гастев

Леонид Рамзин

Александр Чаянов

Фёдор Раскольников

Александр Довженко

Абрам Роом

Григорий Бобынин

Пётр Соболевский

Григорий Козинцев и Леонид Трауберг (Фэкс)

Дзига Вертов

Михаил Кауфман

Алексей Дмитриев

Алексей Попов

Александр Ржешевский

«Чертовски талантливый человек», – говорил о нём не слишком щедрый на похвалы Ленин. «Лирически настроенный, но бестолковый»,– замечал Горький. Это всё относилось к Анатолию Васильевичу Луначарскому, которому судьба подарила удивительно подходящую «покровителю муз» фамилию – редкую, поэтическую, похожую на псевдоним. Правда, настоящая его фамилия по биологическому отцу, а не по тому, кто вырастил, была вполне заурядной – Антонов. Когда произошла революция 1917 года, он был очень молодым, можно сказать, «новорождённым» большевиком с партийным стажем в несколько месяцев. Конечно, его прекрасно знали как социал-демократа (в РСДРП с 1895 года), как богостроителя, как публициста, культуролога, философа. С юности он был настоящим киноманом и писать о кино начал ещё до революции. Он был театральным и кинокритиком, драматургом, сценаристом, редактором и государственным деятелем. Практикующий художник у руля культуры – больше в советской стране такое не повторилось. Были ткачихи, химики, партийные работники… Его пьесы и сценарии не из ряда выдающихся, но сделаны были профессионально, занимательно и идеологически заточены на злобу дня. Его занимали социально-нравственные коллизии революционной действительности, кризис и вырождение буржуазного общества. Предпочтительным жанром была мелодрама. Любимым киноколлективом – «Межрабпомфильм».

Луначарский имел свою позитивную модель развития советского кинематографа: опирающегося на поддержку массового зрителя среднего эстетического уровня, искусства реалистического, занимательного, эмоционального, воспитывающего через развлечение. Своим образным, динамичным пером он набрасывал её очертания: не впадать в «скучную агитацию», ибо она становится «контрагитацией», не дозволять себе «парить на аэроплане идеологии и художественности» поверх зрительских интересов, не садиться в «дырявую лодку» незанимательного, пусть и вполне политически грамотного репертуара – «всё-таки потонет». С этим не поспоришь и сегодня. А вот в чём был серьёзный и оказавшийся долгоиграющим просчёт культурной политики наркома просвещения, так это в её жёстком централизме. Выезжая ненадолго по стране, Луначарский собирал для столицы всё лучшее. Десятки талантливых людей по его личному приглашению перебирались в Москву. Для каждого из них это был момент судьбоносный: возможно, останься Абрам Роом в Саратове, он остался бы и в театре, а киноискусство не досчиталось бы такой творческой величины. Но в целом для российской культуры это было губительно. Да разве он один!

По случаю создания «Узбеккино» в 1926 году Луначарский поддержал идею концентрации и централизации кинематографии: «При создании обособленных киноорганизаций кинодело будет лишено достаточно мощной материальной базы и не сможет сгруппировать достаточного количества необходимых киноработников, число которых весьма ограничено». Подобная позиция руководителя культуры большой многонациональной страны по существу подписывала приговор самостоятельному кинематографу в автономных республиках. Рабоче-крестьянская инспекция по материалам проверки 1929 года декларировала: «Путь к развитию кино лежит в объединении в одном союзном кинопредприятии, которое на здоровых началах объединило бы всё кинопроизводство в СССР». «Чувашкино», «Таткино», «Немкино» свернули производство и прекратили существование.

Нетерпение – настоящая болезнь всякой революции помешала национальным кинематографиям подняться – на почве национальных культур, из опыта старших искусств, в опережающем движении хроники, документального кино, на материале национальной жизни.

Вторым, уже советским, браком, Луначарский был женат на актрисе театра «Комедия (б. Корш)», позднее Малого, звезде, скажем так, дореволюционного образца (красавица с гардеробом) и среднего дарования Наталье Розенель. Стала она и звездой фильмов по его сценариям и ряда других, в основном снятых на «Межрабпомфильме». Эмигрантская пресса издевательским писала о «министерше-вендетте»: «Жена советского министра народного просвещения и изящных искусств Луначарского продолжает подвязаться в московских студиях в качестве вендетты, поражать воображение комсомолок своими умопомрачительными туалетами».

Как и большинство мужчин, способных как своего принять ребёнка любимой женщины, а собственного, от разлюбленной, порой даже забыть, Анатолий Васильевич как дочь воспитал Ирину Розенель, а к своему сыну Анатолию особого чувства не питал. Луначарский сохранил свой пост наркома просвещения и «покровителя муз» до 1929 года, когда сам подал в отставку. Под конец он тяжело болел, пришлось удалить глаз и поставить стеклянный, и до места нового назначения послом в Испании он не добрался. Скончался по дороге, в Ментоне, в конце декабря 1933-го, не дожив до 60.

Михаил Юлъевж Левидов (Левит) о литературе писал под псевдонимом Эмэль, о кино – не прячась. Как журналист он ещё до революции успел поработать с Горьким в «Летописи». Затем был корреспондентом РОСТав Эстонии, Англии, Голландии. Заведовал Бюро печати Наркомата иностранных дел. Круг творческих интересов Левидова был весьма обширным: критика, публицистика, социология искусства, газетоведение, театральная кинодраматургия. За умные и злые политические фельетоны, печатавшиеся в крупнейших газетах, получил высокое звание «советский Бернард Шоу». Давно стали библиографической редкостью его книжки «Философия кино», «Кино и человек», «Простые истины». Умел серьезные, большие темы излагать в небольшом листаже. Пьесу «Заговор равных» поставил А. Я. Таиров. На сцене – Великая французская революция, за сценой звучит трагическая музыка Николая Метнера. Сценарии Левидова «Руки прочь!» и «Две дороги» были реализованы второстепенными режиссёрами в фильмах агитационно-пропагандистского характера, не принесших ему кинематографической славы. Лефовцы были ближним кругом его общения: с Маяковским выступал в «Кафе поэтов» и «Доме печати», а с Кулешовым написал сценарий «Три величества». С годами забылась в своё время наделавшая шума статья в защиту «организованного упрощения культуры». Зато прочно вошло в обиход историков искусства левидовское определение «большая пятёрка советского кино». «Эйзенштейн, Пудовкин, Роом, Кулешов, Вертов» – режиссёры-новаторы, создавшие и двигавшие вперёд наиболее принципиальные направления искусства 20-х годов – документалистику и кино игровое, поэтическое и прозаическое, экспериментальное и зрительское. Левидов знал, понимал, любил кино. Он был арестован в июне 1941 («за шпионаж») и расстрелян весной 1942-го, когда ему едва исполнился 51 год. В связи с его арестом вспоминают Эльсберга, литературоведа и критика, постоянного автора рапповского журнала «На литературном посту», похоже, превратившего доносы на коллег по профессиональному цеху – Левидова, Бабеля, Лунгину – в вид профессиональной деятельности. Специалист по творчеству Герцена и Салтыкова-Щедрина, когда ему было всего 23, выпустил книгу под интригующим названием «Во внутренней тюрьме ГПУ (наблюдения арестованного)».

Виктор Боржовж Шкловский – выдающаяся фигура русской культуры XX века, один из основателей и ведущих теоретиков «формального метода» в литературоведении, активный член Общества по изучению поэтического языка, литературовед, критик, писатель. В области кинематографа – теоретик, кинокритик и практик широкого профиля, сценарист, педагог, редактор. Куда менее известно его политическое лицо, яркое, дерзкое, на которое не раз ложилась гибельная тень.

Он родился в семье еврея-выкреста, учителя математики, которую время не пощадило: дочь Евгения в 1919 году умерла от голода, сын Евгений погиб в Гражданскую, защищая раненых от бандитского налёта, сын Владимир был репрессирован в начале 30-х. Смертельная опасность не раз грозила и Виктору, примкнувшему к левым эсерам, участвовавшему в подготовке контрреволюционного мятежа. В Первую мировую войну он был ранен (осколочное, от взорвавшейся в руках гранаты, и сквозное в живот). Георгиевский крест принял из рук боевого генерала Лавра Корнилова. Был комиссаром Временного правительства. Политическое кредо левого эсера-боевика. Когда в 1922 году начался процесс над эсерами, в материалах которого фигурировало его имя, Шкловский уехал в Берлин. Прошёл две реабилитации, позволившие вернуться осенью 1923-го. Помогли Рейснер, Троцкий, Горький. А вернувшись, с политикой порвал, по крайней мере деятельно, и пришёл в кинематограф. Не чурался никакой работы: надписи к фильмам, либретто, сценарное соавторство, внесение поправок. Его деятельность как драматурга можно было бы назвать так, как он сам назвал одну из своих многочисленных книжек,– «подёнщина». Если бы среди двух десятков его реализованных сценариев не было тех, что дали жизнь шедеврам немого кино – «По закону», «Третья Мещанская» – и весьма значительным фильмам – «Дом на Трубной», «Бухта смерти», «Крылья холопа», «Евреи на земле», «Ухабы». С ним хотели работать, с ним не хотели расставаться в работе. Так Роом и Шкловский сняли рука об руку в 20-е годы целых пять фильмов.

Особая статья—устное творчество Шкловского – полемиста, докладчика, анекдотчика. Вот одна из жемчужин его глубокомыслия по содержанию и острословия по форме. В начале 30-х он сказал: «Прежде литература была обеднена, а теперь она огорчена». Речь – о лидерах официальной литературы Демьяне Бедном и Максиме Горьком. Удивительно, что такой человек, с такой биографией сам избежал репрессий, но первая жена была арестована и сослана; старший брат погиб в лагере. Шкловский был человеком умным, гибким, смелым. Когда разогнали ОПОЯЗ и оставили без работы таких учёных, как Эйхенбаум и Тынянов, Шкловский написал «отказную статью», в которой решительно порвал, нет, не с людьми – с научным направлением, а назвал её красноречиво и многомысленно «Памятник научной ошибке».

Лев Кулешов – масштабная и трагическая фигура советского кинематографа. Он сам посчитал, что за долгую жизнь в кино 25 продуманных и подготовленных к постановке проектов не были реализованы. Он снял гораздо меньше, чем мог, а порой и не то, что хотел бы. Он называл «коммерческим» период работы на «Межрабпомфильме», когда сделал картины: «Два-Бульди-Два», «Весёлая канарейка», когда не мог снимать Хохлову. Правда, мастерства ему хватало всегда и на всё. Вот он взялся за фильм «Сорок сердец», отнюдь не мелодраму, которую обещает название, а культурфильму о реализации плана ГОЭЛРО силами 40 электростанций. В павильоне художники братья Никитченко создали макет в реальности ещё не построенного ДнепроГЭСа. Что не построили, нарисовал художник мультипликатор Иванов-Вано. Остаётся только пожалеть, что фильм не сохранился. Не получил реализации замысел исторического фильма «Три величества», над которым Кулешов хотел работать с художником-мирискусником Александром Бенуа. Комедийный сценарий Шкловского и Кулешова «Фунтик» был написан на Игоря Ильинского и актёров «Коллектива Кулешова».

Ученики, ассистенты, педагоги – он называл свой коллектив «одной художественной партией». Преданность кино, трудолюбие, скромность – эти качества объединяли всех кулешовцев, при том что каждый был самобытной личностью, яркой индивидуальностью. Ученики вышли каждый на свою творческую дорогу и, подобно детям, вырастающим из семьи, покинули учителя. «Коллектив Кулешова» распался. Одна ученица осталась с ним навсегда, долгие 50 лет в особой роли, самого близкого человека, музы, жены, помощницы на съёмочной площадке, в институтской аудитории – Александра Хохлова. Можно сказать, как самостоятельный режиссёр, она принесла себя в жертву любимому человеку, его творчеству и жизни. О чём, кажется, никогда не жалела. Уникальная исполнительница немого кино, по-чаплиновски смешивающая на актёрской палитре краски гротеска и драмы, лирики и трагикомедии, она снималась только у Кулешова. На протяжении 20 лет – шесть ролей. Пока он ставил фильмы, она всегда готова была сниматься: в роли американской девушки-продавщицы и старой крестьянки-сибирячки, то в главной роли, то в эпизоде. Судьба вела Кулешова и Хохлову навстречу друг другу Впервые они могли познакомиться ещё в 1916—1917 годах у Ханжонкова, где он начинал как художник и ассистент Бауэра, где снимался её первый муж, премьер театра и кино Константин Хохлов, где она скромно пробовала себя в эпизодах. В 1919-м они встретились в Госкиношколе, чтобы уже не расставаться. Но находились люди, по разным соображениям желавшие разбить этот дуэт: кто из ревности и зависти, как Лили Брик, кто из осторожности, ведь Александра Сергеевна – племянница врача царской семьи, расстрелянного в Екатеринбурге, была «лишенкой». Сергей Михайлович Эйзенштейн любил на приёмных испытаниях во ВГИКе разложить репродукции живописных полотен, чтобы проверить культурную подготовку и фантазию поступающих. Взяв в руки репродукцию с парного портрета Валентина Серова «Девочки Боткины», задавал вопрос о том, какой могла бы быть их судьба. Какой-нибудь словоохотливый абитуриент пускался в пространные рассуждения, не подозревая, что одна из них – Шурочка Боткина – Александра Сергеевна Хохлова – сидела тут же за экзаменационным столом и внимательно слушала, улыбаясь. И лукаво улыбался Кулешов.

Куртка военного покроя, галифе, обмотки, грубые башмаки, чёрная кожаная кепка с большим козырьком. Демобилизованный военный? Автомобилист? Нет. Это фотограф, дизайнер, плакатист, график, художник по костюмам, художник-постановщик, знаковая фигура «левого» искусства Александр Родгенко. И ещё кинематографист, хотя на его счету всего четыре фильма, которые он оформлял как художник, да ещё одна незавершённая режиссёрская постановка.

Родился Родченко в Петербурге в комнатке над сценой театра, где его отец служил бутафором. Когда в спектакле нужен был ребёнок, на сцену выводили «Шурку бутафорова». Было ли ему это в радость, трудно сказать. Но в свои творчески зрелые годы театр он не любил, предпочитал цирк и кино. По окончании церковно-приходской школы родители отдали его учиться «на зубного техника», пока в 19 лет он не взял свою судьбу в собственные руки – поступил в Казанскую художественную школу вольнослушателем. Здесь он встретил Варвару Степанову, позднее ставшую его женой и единомышленницей. Сын прачки и бывшего безземельного крестьянина, ставшего бутафором, Александр Родченко сразу принял революцию, и как социальное явление и как творческую перспективу. Участвовал в создании профсоюза художников, Изобразительного отдела Наркомпроса, творческих клубов. В 1917 пытался первый московский тучерез (небоскрёб) – дом Нерензее – превратить в коммуну художников с индивидуальными мастерскими для каждого и общей на крыше. Творческая среда Родченко и Степановой была насквозь лев(ф)ая и кинематографическая: Кулешов, Вертов, Эйзенштейн, Шкловский, Маяковский, Брик, Шуб, Ган, Третьяков. Правда, ещё до знакомства и сотрудничества с ними, в самом начале 20-х, Родченко сконструировал зал на колёсах для вечернего и дневного показа в сельской местности – киноавтомобиль. Его всё больше увлекает производственное искусство и отвлекает от живописи. Он называет себя художником-инженером и стремится изменить предметно-пространственную среду: «Предпочитаю видеть необыкновенно обыкновенные вещи» – почтовый ящик, ножницы, дверные ручки, чемоданы, переносной лоток для книг, газетный киоск, вагон трамвая.

С середины 20-х Родченко хорошо знают в Германии, Голландии, Италии и, конечно, во Франции. В 1925 году он оформлял советский отдел. В Grand Palais три зала отвели СССР, ссылаясь на ограниченность средств, полы в них засыпали клеевой сажей, которую посетители на обуви разносили в соседние залы и прямо на роскошные буржуазные ковры. Построенный Родченко интерьер-ансамбль «Рабочий клуб» после закрытия выставки был подарен Компартии Франции. В четырёх цветах (красном, сером, белом, чёрном) был выполнен весь этот интерьер: раздвигающиеся стены, трансформирующаяся мебель, витрина для стенгазеты, установка для оратора, этажерка для книг и журналов. Пока не поставили охрану, благовоспитанная буржуазная публика воровала газеты, плакаты, журналы. Своё место в «Рабочем клубе» занял и ленинский уголок и киноэкран. Родченко заставил говорить о себе художественный Париж, поставив своеобразный рекорд. Он взялся за пять дней сделать одну тысячу портретов углём в технике быстрого рисунка. «Контролёры» сменяли друг друга, а он сидел в знаменитой «Ротонде» по 15—17 часов кряду. И вот результат: 1000+13 рисунков и выполнены на 8 часов раньше, чем договаривались. Принесли сценарий с предложением построить декорации и оформить интерьеры для одной из кинопостановок. Сценарий не заинтересовал, зато он охотно раскрасил стены съёмочного павильона на этой студии. Родченко участвовал в четырех разделах выставки: искусство улицы, ансамбль мебели, театр, искусство книги. Во всех получил медали. Всего художники из СССР увезли из Парижа 50 золотых, 45 серебряных, 27 бронзовых медалей и 9 Гран-при.

Опыт художника-инженера пригодится Родченко, когда он придёт в кино, как и опыт фотохудожника, основоположника фотомонтажа, мастера фотопортрета. Он предпочитал снимать серию портретов, каждый со своей композицией, на разных фонах, различной крупности. Получались своеобразные фотофильмы – «Владимир Маяковский», «Лили Брик», «Алексей Ган», «Эсфирь Шуб». Друзья всегда были желанными моделями. А ещё персонажи улицы – пионеры, комсомольцы, работницы, студенты… Как выдающийся фотохудожник он каждый портрет превращал в своеобразный антропологический документ эпохи, каждый снимок – в фотокартину. «Родченковская фотография», снятая с непривычных точек, динамичная, сдвинутая необычными ракурсами, была уже «движущейся», почти кинематографом.

Родченко активно поддерживал фотографов-любителей. Участвовал в организации выставки фотографий членов ОДСК. Всего за 6 рублей в «Совкино» выкупил несколько мешков вымокших фотографий – портреты актёров, кадры из фильмов. Спасибо, спас. В журнале «Советское кино» художником становится Варвара Степанова, а Родченко открывает и ведёт рубрику «Фото в кино», и его статьи, его фотографии – школа визуальной культуры для кинооператоров, сценаристов, зрителей. Сам же он учится кинематографу в постоянных творческих контактах с его мастерами. Дзиге Вертову делал динамические титры для выпусков «Кино-правды». Ему были близки идеи урбанизма, техницизма киноков, концепция «Кино-глаза». Знаменитый плакат Родченко к одноимённому фильму – своеобразная визуальная молитва всемогущему Богуоку, на которого снизу вверх, куда-то в небеса взирают два отрока-пионера. Издание повести «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян, ставшей основой популярного фильма «Мисс Менд», украсил фотомонтажом взятых из него кадров. Наконец в 1927 году Родченко приходит в кинематограф, включаясь в процесс создания фильмов как художник-конструктор. Работает быстро, изобретательно, из щитов ставит до пяти декораций в день. При этом обыкновенная современная комната, чтобы стать живым, убедительным интерьером, отнимала больших усилий, чем самая условная замысловатая декорация. Для юбилейного историко-революционного фильма «Москва в Октябре», представляющего киноинсценировку реальных событий большевистского переворота, в декорациях и костюмах пришлось «вспоминать» недалёкое прошлое. Режиссёр этого фильма Борис Барнет предложил Родченко сделать вместе комедию «левого толка» и сценаристом пригласить Осипа Брика. Не получилось. Зато получилась типичная «Межрабпомовская» комедия, американизированная, но с советской начинкой, лёгкая, лукавая и смешная – «Кукла с миллионами» режиссёра Сергея Комарова. История поиска двумя авантюристами из Франции наследства, оставленного в Москве, потребовала и парижских буржуазных интерьеров, и новых советских. Особенно впечатляла студенческая раздевалка с зигзагообразной перегородкой, в ячейках которой было скрыто сантехническое оборудование. Такое конструктивное, рациональное решение просилось в жизнь. «Дайте нам новые формы! //Несётся вопль по вещам»,– писал Маяковский, и ему вторил Родченко, создавая вещи в новых формах. Модели различных предметов быта функционировали через трансформацию: кресло превращалось в спальное место, спинка дивана в столешницу, а стол мог быть одновременно и письменным, и обеденным. Мало вещей – много свободного пространства в комнате, чистой, светлой.

Именно кинематограф он считал самым надёжным средством пропаганды новой культуры интерьера, нового отношения к предметам быта. Но для этого ему была необходима свободная и самостоятельная позиция в съёмочном коллективе. Считал, что имеет право утверждать своё видение физического пространства фильма, даже в споре с режиссёром. По сценарию должен сделать сводный план интерьеров, где будут играть актёры. Обязан с оператором утвердить партитуру света, позиции камеры для съёмок в интерьерах. Так он боролся за авторство художника-конструктора, создающего «пространственно-смысловую драматургию» фильма. Его художнические амбиции встретили полное понимание и поддержку со стороны режиссёра, когда шла работа над фильмом «Ваша знакомая». Неудивительно, ведь Лев Кулешов сам начинал как художник, да ещё у такого новатора и мастера интерьерного кино, каким был Евгений Бауэр. Единым конструктивным стилем Родченко создал пространство из таких разных интерьеров, как редакция газеты, зал заседаний Чугун-комбината, жилые помещения. Так, в комнате журналиста, в газете заведующего отделом «Рабочее изобретательство», всё рационально и современно: универсальный рабочий стол, постель, убирающаяся в стенной шкаф. По окончании съёмок один высокопоставленный киночиновник выразил желание купить эту мебель. Лучшей оценки её качеству и не придумаешь. Жилище женщины выдают милые, но абсолютно нефункциональные предметы: фигурка слона из белого стекла, красивая ваза, в которой торчит вешалка для платья.

Режиссёр кулешовского круга, его ученик Леонид Оболенский, взявшись за сценарий «Альбидум», пригласил Родченко как художника-постановщика и художника по костюмам. Благодаря костюмам, сшитым по его эскизам, безошибочно считывалась социальная принадлежность персонажей: молодые советские учёные, английский кооператор, старый спец и новый бюрократ, американская шпионка и миллионер. Столь же разнообразны были построенные декорации: опытно-показательная станция и капиталистическая биржа, совучреждение и заокеанский дансинг, колхозная контора и жилище агронома. На киностудии «Межрабпом» экспериментам Родченко дали зелёный свет. Вот он построил выкрашенную в чёрный цвет декорацию. Но операторы Г. Кобалов и Л. Косматов, сколько ни бились, не смогли её осветить, ведь они впервые столкнулись с таким колористическим решением. Вот в поисках особого впечатления от сцены в американском дансинге художник взялся цветными карандашами подкрашивать кадры, снятые на негатив. Эта большая массовая сцена под настоящий живой джаз привлекла внимание коллег – посмотреть, а может быть, и потанцевать пришли Барнет, Васильчиков, первоклассный, страстный танцор Пудовкин.

По приглашению своего ученика Леона Леткара снять вместе неигровой фильм «Химизация леса» Родченко выезжает в Костромскую область. В письме жене он пишет о трудностях и радостях съёмок: «Работаем бодро. Очень интересен канифольно-скипидарный завод, построенный по проекту Виктора Веснина». Вот в какое захолустье шагнул конструктивизм. А на календаре уже 1930-й, год смерти Маяковского и начала конца «левого» искусства. А у Родченко столько кинозамыслов, оставшихся в бумагах и свидетельствующих о стремлении снимать самому кино экспериментальное, далёкое от социальной злобы дня. Рассказать любовную историю на экране жизнью рук мужчины и женщины, одних только рук. Создать драму жизни одними крупными и сверхкрупными планами человеческих лиц. Сделать главным героем фильма один какой-нибудь ходовой предмет, червонец, например, и без участия человека рассказать интересную человеческую историю.

И как последнее прости кинематографу Родченко уже в 1945 году оформляет фотоальбом «Киноискусство нашей Родины», в котором ему по большому счёту не нашлось места, достойного масштабу и многогранности дарования.

Николай Робертович Эрдман родился в 1902 году в Москве в семье обрусевших прибалтийских немцев. Окончил коммерческое училище. Год служил в Красной армии. В 17 лет начинал как поэт, примкнувший к имаженистам. Но слава к нему пришла как к драматургу. Он писал блестящие скетчи для театров малых форм, для эстрады. В 1925 году Мейерхольд поставил его сатирическую комедию «Мандат». Спектакль стал одной из визитных карточек ТИМа и прошёл на сцене 350 раз. Десятки других театров в СССР и за рубежом поставили эту пьесу. Три года спустя эрдмановского «Самоубийцу» одновременно репетировали два таких разных театра, как тот же ТИМ и МХТ. Цензура наложила запрет на обе постановки.

Внешность Эрдмана была обманчива: мечтательное выражение больших тёмных глаз, ямочка на подбородке, лёгкое обаятельное заикание, снисходительно-ироническая манера обращения. И этот романтический герой-любовник стал одним из самых умных, проницательных, безжалостных критиков советской действительности. И пусть кинематографу от его таланта сатирика перепало во вторую очередь, после театра, меньше, чем театру, но и это было талантливо, существенно. Сценарии он предпочитал писать в хорошей компании: «Турбина №3» с Адрианом Пиотровским, «Проданный аппетит» и «Посторонняя женщина» с Анатолием Мариенгофом, «Дом на Трубной» вообще был написан «квартетом». Только сценарий «Митя» – его единоличное творение. Также «в содружестве» с Владимиром Массом в начале 30-х Эрдман был арестован в киноэкспедиции, на съёмках фильма по их сценарию «Весёлые ребята». Они с Массом были «весёлые ребята», ничего не боясь, писали умные, злые политические басни и пародии. Эрдман получил три года ссылки, поражение в правах. «Минус столица и крупные города» после освобождения. Это не помешало ему стать лауреатом Сталинской премии в 1941 году за любимый фильм вождя «Волга-Волга».

Историк кино Жорж Садуль назвал Станиславского «косвенно… отцом русского кино», и это было справедливо, потому что Московский художественный театр стал настоящей оранжереей по выращиванию актёров и режиссёров для кино Серебряного века. С этой позиции «косвенно… отцом кино» советского периода должно назвать Мейерхольда, потому что через его московские и питерские учебные мастерские, через его театр прошло новое поколение актёров и режиссёров.

Один из учеников назвал Мейерхольда, как когда-то именовали русского князя, «Всеволод – большое гнездо», откуда высоко в большое искусство поднялись многие, в их числе актеры и режиссёры кинематографа – Эйзенштейн, Роом, Юткевич, Пырьев, Экк, Охлопков, Ильинский, Штраух, Гарин, Репнин, Жаров, Мартинсон, Самойлов, Боголюбов, Тяпкина, Свердлин – а также критики Херсонский, Алперс.

Сам Мастер, в 10-е годы снявший три весьма интересных и значительных фильма, в 20-е оставил одни только замыслы разной степени зрелости. В 1926 году обсуждалась постановка фильма «Лес» (на основе спектакля по А. Н. Островскому). Но возможность хотя бы так сохранить на пленке сценическое наследие Мейерхольда была упущена. Может быть, успехи учеников и помощников стимулировали его собственные киноамбиции. И тогда рождались масштабные, эпические замыслы: «Десять дней, которые потрясли мир» (по книге Джона Рида), «Стальной путь» (100 лет революционной борьбы железнодорожников страны), постановку которого Мастер задумывал как акт коллективного творчества вместе с Охлопковым, Экком, Фёдоровым. Не один год Мейерхольда «держал» замысел фильма «Отцы и дети» по роману Тургенева. Архив Мастера сохранил материалы о революционном движении в России второй половины XIX века и в Европе 20-х годов века XX; выписки из романа; тексты социально-политического комментария к ним. Мейерхольд выбрал именно такой агитпроповский тип экранизации и полностью переписал вполне традиционный вариант сценария О. Брика и О. Леонидова.

Мейерхольду было мало одного временного измерения происходящего – исторического, тургеневского, и он вводил современность, своё время. Он в большей степени ставил перед собой задачу политическую, пропагандистскую, нежели художественную: «Показать оборотную сторону старой дворянской жизни… так, чтобы зритель сказал: «Хорошо, что это прошло, что мы это зачеркнули Революцией». Даже любовь Базарова и Одинцовой была «перечёркнута» его смертью от этой любви, от этой страсти. В роли такой женщины он видел только ту, которую сам безумно любил,– Зинаиду Райх. «Вы мне очень нужны»,– нетерпеливо телеграфировал он Охлопкову (Базарову). Образ ненавистного консерватора и реакционера Павла Петровича Кирсанова он видел не индивидуальным персонажем, а эдаким набором социальных масок. В исполнении одного актёра он то царский сановник, то жандарм, то палач, то филёр – в общем, главные разные физиономии ненавистного режима. Неожиданную роль написал он для себя самого – вожатого, комментатора происходящего, прямо в кадре разъясняющего зрителю социально-политическую сущность всего, что тот видит. В одном из эпизодов сценария комментарий напоминает клоунаду, когда «Вожатый» подходит к портрету автора романа и показывает Тургеневу язык. Художником фильма Мейерхольд видел Николая Ульянова, с которым работал в театре, он также собирался пригласить в качестве своего ассистента мастера кулешовской выучки Порфирия Подобеда. И всё-таки в жизни Мастера главным был театр. Вот почему весной 1930 года ради больших зарубежных гастролей своего коллектива он пожертвовал начинающимися съёмками «Отцов и детей». Остановил работу. Думал, на время, оказалось, что навсегда. К концу года фильм был вычеркнут из плана «Межрабпомфильма».

Заказчиком фильма «Стальной путь» выступил ЦК профсоюза железнодорожников. Съёмки по всей стране с движущихся паровозов, самолётов, воздушных шаров должна была осуществлять целая командакинооператоров во главе с фронтовым хроникёром, кавалером Святого Георгия Петром Новицким. Предполагались тысячные массовки, трюковые съёмки, мультипликация, использование таких реальных объектов, как мемориальная квартира Ленина в Женеве, Успенский собор Кремля. В смете фильма указаны и обсчитаны 450 актёров и, страшно представить, 10 тысяч крыс. Это был один из гигантских и утопических проектов «Пролеткино», членом правления которого являлся Мейерхольд. И эта постановка не состоялась, а акционерное общество рухнуло. Однако Мейерхольд продолжал строить кинематографические планы. Художник Юрий Анненков вспоминал, как он ему говорил при встрече в Париже в 1930 году: «Кинематограф дошёл до таких технических высот, что теперь можно чёрт знает что накручивать, конечно, не в Советском Союзе с его социальным заказом». Анненков утверждал, что Мейерхольд уже вошёл в переговоры с американскими кинопродюсерами относительно постановки фильма во время намечаемых гастролей ТИМав США. Гастроли не состоялись, Мейерхольду, в отличие от его учителей Станиславского и Немировича-Данченко, судьба не подарила искушения голливудскими прожектами и разочарования в них.

«Хорошо было бы нам встретиться на совместной работе либо в опере, либо в драме, либо в кино»,– писал в поздравительной телеграмме в связи с 60-летием Мейерхольда Виктор Шкловский. И ещё раз кинематограф неожиданно, спасительно вошёл в жизнь семьи Мастера, когда страх и смерть уже поселились в его доме в Брюсовом переулке. Зинаида Райх после закрытия в 1937 году спектакля «Дама с камелиями» пережила острый приступ психического заболевания, а вернувшись домой из больницы, нашла успокоение в писании сценариев. Один из них под псевдонимом Зинаида Ростова она отправила на конкурс, и он был рекомендован к постановке. Верный Шкловский обещал довести его «до кинокондиции». Она только начала писать второй – театр Мейерхольда закрыли, Мастера арестовали. Её зверски убили… 2 февраля 1940 года Мейерхольда расстреляли после допросов, пыток, самооговора, отказа от выбитых показаний. Его прах спрятали в крематории Донского монастыря в «общей могиле №1, захоронение невостребованных прахов с 1930-го по 1942-й включительно». Когда в 1930-м, в Париже в их последнюю встречу Михаил Чехов посоветовал Мейерхольду «не возвращаться», тот ответил, что не может «из честности». По отношению к родным, оставшимся в СССР? К революции, в 20-е годы давшей его гению небывалые социальные возможности для воплощения, а потом погубившей?

Николай Михайлович Фореггер (Грейфентурн), снявший всего два несохранившихся фильма, по праву может считаться фигурой кинематографической через тех, кого он подарил киноискусству, и через свои обильные и впечатляющие киноконтакты. Людмила Семёнова, Владимир Фогель, Игорь Ильинский, Сергей Мартинсон, Анатолий Кторов, Борис Тенин, Иван Чувелёв, Борис Пославский работали с ним, учились у него. Эйзенштейн и Юткевич оформляли его на всю Москву знаменитые спектакли «урбанистического цикла». Маяковский писал для него мини-скетчи. Фореггер был разносторонне талантлив – балетмейстер, режиссёр, художник, критик, танцовщик. При этом подлинный самородок, не получивший ни театрального, ни кинематографического образования. «Восхитительный дилетант», как называл его Павел Марков. Придумал он и свою методу подготовки актёров под странным названием «Тафизтренаж» (танцевально-физические тренировки). Он даже не владел балетной терминологией, зато всё мог показать, а его любимый приём «проходочка» обретал добрый десяток вариантов. Потомок австрийских баронов, обедневших, обрусевших, превратившихся в одесских негоциантов, он был настоящим европейцем по духу. По моде одетый, в неизменном берете, с неизменной трубкой. Гардин доверил ему читать в Государственной киношколе курс «Манеры, костюм и стиль» и был весьма доволен: «Читает прекрасно».

Он казался образцовой флегмой, хотя на самом деле творческие и человеческие страсти, да ещё, как вспоминали коллеги, «подсаливаемые» белым порошком, играли в нём постоянно и бурно. Университетское образование (он закончил юридический факультет) дополняли блестящие познания в области искусства, театра, прежде всего комедии дель арте, французского народного театра, средневекового фарса. На этом культурном фундаменте Фореггер строил театр современного города, современной улицы, театр малых форм. Реальность московского быта начала 20-х годов выплеснулась на сцену в виде обозрений, с парадом масок, постоянных персонажей, точно прямо с улицы выбегавших на сцену. Как вспоминал Юткевич, там были «все»: торговка, коммунистка с портфелем (сатирический образ женщины в кожаной куртке, говорившей одними лозунгами), интеллигент-мистик (прообразом отчасти был Андрей Белый), поэт-имажинист (квинтэссенция крестьянствующего поэта типа Есенина и «денди» типа Мариенгофа и Шершеневича), милиционер – блюститель порядка и наконец просто клоун – «рыжий», который путался у всех под ногами». Эти сатирические обозрения очень нравились Маяковскому – остротой, яркостью, убедительностью. На всех обсуждениях он громыхал в защиту: «Хорошего отношения к лошадям», «Твербуля»: «Да, шантан и мюзик-холл… Дайте нам танцующую идеологию, весёлую бурно-каскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность». Остроумно и эксцентрично одевал эти маски Эйзенштейн. Такой, например, получилась ходячая пародия на «крестьянствующего поэта», костюм которого состоял из двух половин: косоворотка, шаровары и лапоть, а с другой стороны лакированный штиблет и фрак.

Эти постановки осуществлялись в «Мастфоре» (Мастерской Фореггера) в зале Дома печати всего на 200 мест. Расцвет студии пришёлся на 1922-й и 1923 годы и закончился ярко и жарко – новое помещение по адресу: Арбат, 7 сгорело. Фореггер покнул Москву и перебрался в Петроград. Летом 1923 года на пару с H. Н. Евреиновым приступил к постановке фильма «Тайна №22» по сценарию Н. Агнивцева. Начали и остановились. В самом начале 1924 года он получил приглашение «Севзапкино» на постановку короткометражной комедии «Что, где он купил». От неё не осталось даже аннотации. Драма о жизни и борьбе рабочих на золотых приисках Камчатки «Северное сияние» не сохранилась. К сожалению, не имело результата приглашение, полученное в 1926 году от «Пролеткино», организации, вскоре прекратившей своё существование. А он только с удовольствием окунулся в работу по созданию комических киномасок для серии фильмов о современной действительности.

В феврале 1928-го в Ленинграде проходил судебный процесс, одним из главных фигурантов которого оказался Фореггер. А главным «вещьдоком» был его фильм «Северное сияние», вышедший два года назад. Статьи обвинения: растрата, подлог, как сейчас бы сказали, нецелевое использование средств, халатность. Газета «Кино» писала: «Возьмём хотя бы режиссёра Фореггера… Его экспедиция в Мурманск для засъёмки некоторых эпизодов к картине «Северное сияние» – сплошное недоразумение, сплошная смехотворная история. На далёком Севере происходили попойки, растрачивались казённые деньги. Водкой поили не только лопарей, участвовавших в съёмке, но даже оленей». Приговор – три года лишения свободы Фореггеру, другим фигурантам – сроки меньше, по амнистии они были от наказания освобождены. Едва начавшись, кинокарьера Фореггера зачахла. Его сотрудники и ученики прославились у других кинорежиссёров. Следующие полтора десятка лет он работал только в музыкальном театре, бесконечно меняя города и сцены. В 1937-м стал главным режиссёром и художественным руководителем Куйбышевского театра оперы и балета. Скончался в 1939 году от туберкулёза в Москве. Было ему всего 46 лет. История сохранила имена, в 20-е годы произносимые рядом и вместе с его именем: Мейерхольда, Эйзенштейна, Таирова. А Николай Михайлович Фореггер забыт, что несправедливо и весьма расточительно.

Николай Павлович Охлопков был из сибиряков, родился и рос в Иркутске. Его отец – полковник царской армии видел сына военным, для чего и отдал его учиться в кадетский корпус. Правда, одновременно тот посещал Школу живописи и ваяния, а также консерваторию по классу виолончели. Неожиданно вошёл в его жизнь и кинематограф: Николай познакомился с крупнейшим кинопрокатчиком и театровладельцем Сибири Дон Отелло, в конторе которого рисовал афиши и служил «живой рекламой», таская их на себе по городу. В 1917-м 17-летний юноша нашёл убежище в городском театре простым мебельщиком, удивлявшим всех тем, что каждую свободную минуту брал инструмент и прекрасно играл. А однажды с ходу заменил заболевшего актёра в спектакле «Царь Фёдор Иоанович». Но знаменитостью городского масштаба Охлопков стал после постановки на центральной площади массового действа «Гибель капитала и победа освобождённого труда» с участием войск, техники, рабочих с заводов, крестьян из близлежащих деревень. Себе постановщик выбрал запоминающуюся роль Тирана, загримированного под Качалова-Анатэму из спектакля «Жизнь человека». Площадной театр сменил «Молодой театр» Иркутска, где особенно удачным считали спектакль-митинг «Мистерия-буфф», состоящий из сценического представления, диспута, общения, единым действом охватывающего подмостки, зал, фойе. В 1922 году Охлопков покидает родной город, получив командировку на учёбу в Москву. Исчез юноша из дворянского сословия, из военной среды, отлично говорящий и пишущий по-французски, музицирующий, знающий классическую поэзию наизусть. Год спустя он – актёр Мейерхольда, а через несколько лет – руководитель Реалистического театра. В 1924 году Охлопков снялся в эпизоде фильма А. Разумного «Банда батьки Кныша» и был замечен даже в массовой сцене проезда бандитов по улице. Долговязый скрипач верхом, играющий, жующий, хохочущий – всё сразу, да так заразительно. Для кино Охлопкова по-настоящему открыл А. М. Роом, в театральной постановке которого «Озеро Люль» тот сыграл роль комиссара полиции. Актёр привлёк его внимание тем, что он более всего ценил,– секретом обаяния «русопятого», курносого, крупногубого лица, больших светлых глаз и пружинной пластичности крупного мускулистого тела. Простота и порода загадочно сочетались в этом типаже. Режиссёр специально придумал Охлопкову бессловесную небольшую роль, эпизод в фильме «Бухта смерти», раскрывший его мастерство и сохранивший тайну его «я». Этот блестящий этюд в 50 метров был построен на игре актёра с предметами, на жизни глаз и рук персонажа, о котором неизвестно ничего. В следующем фильме Роома, «Предатель», у актёра – большая, но столь же зашифрованная роль. Неизвестный немым свидетелем, таинственным детективом, суровым судьей проходит через весь фильм, а в нём через две эпохи. Он – единственный знавший, кто выдал революционных матросов в 1905-м, долгие годы ищущий предателя и наконец в 1925 году нашедший и разоблачивший его. Этот Неизвестный, как символ неизбежности революционного возмездия кажется пришедшим из поэтического, романтического кинематографа. Об Охлопкове пишут и говорят. А он для своего режиссёрского дебюта в кино – фильма «Митя» – выбирает иного героя, другой жанр, непохожий материал.

Во время фашистской оккупации погибла коллекция фильмов, снятых на Одесской киностудии, и среди них два фильма режиссёра Охлопкова «Митя» и «Проданный аппетит». В одном из них – лучшая роль актёра Охлопкова – Митя. Вот и получилось, что он как актёр немого кино действительно Неизвестный. Жаль. Да и как кинорежиссёр то же. А ведь авторитетный критик Александр Курс в 1929 году писал так: «Эйзенштейн, Роом, ФЭКСы, Охлопков – разнородные и разноценные мастера. Но все они в той молодой плеяде, которая делает новую нашу кинематографию». Она его вознаградила: из шести Сталинских премий три Охлопков получил по разряду «киноискусство», правда, как актёр.

Игорь Владимирович Ильинский – один из самых популярных актёров немого кино, возможно потому, что нёс он тяжёлый крест так называемого лёгкого жанра – комедии. Дети бежали за ним по улице, восторженно крича: «Игорлинский! Игорлинский!» Беспризорники по-свойски просили: «Игорь, сделай что-нибудь смешное». Его амплуа располагалось в зазоре от комического простака до комического идиота. Его исполнительская манера была наполнена красками фарса, комедии масок, пантомимы, биомеханики – изысканный микс чаплиниады и мейерхольдовщины. Он неизменно лидировал во всех актёрских опросах и анкетах, оставив за собой Мэри Пикфорд, Дугласа Фербинкса, Гарри Пиля.

Ильинский родился в семье стоматолога, работавшего и земским, и фабричным врачом, при этом бывшего талантливым актёром-любителем и художником. Игоря и его сестру Ольгу с малолетства водили на утренники к Коршу, на классику в Малый театр. Тёплый московский гостеприимный дом всегда был открыт людям их круга. С детства – гимнастика, верховая езда, теннис, коньки. Природное дарование, редкая спортивность, отменное здоровье были помножены на отличную актёрскую школу Ф. Ф. Комиссаржевского и богатейший опыт работы в самых разных театрах: у Мейерхольда и Фореггера, Станиславского и Комиссаржевской, в кабаре «Летучая мышь» и детском театре, в оперетте, даже в опере в мимических ролях. Актёрским и спортивным тренажем, полным курсом биомеханики Ильинский добился редкой, можно сказать, уникальной выразительности тела как единого биомеханического станка и каждой его составляющей. Играло всё – вплоть до затылка и ушей. Смешные ужимки, гримасы и всегда под контролем вкуса и чувства меры. Все трюки исполнял сам бесстрашно и обдуманно. Вот на ходу поезда бежит по крышам вагонов, а с последнего прыгает на ферму моста и повисает на руках. Проходит минута, другая, третья, пока поданный назад состав не подходит под мост.

Сначала Москва узнала замечательного и очень разного театрального актёра Ильинского. Восхищал и медвежонок Балу на сцене Детского театра и Брюно в «Великодушном рогоносце» у Мейерхольда. «Спортивный, с детской любознательностью… беспримерная чистота и безоблачное наивное озорство» – таким в этой роли увидел его Эраст Гарин. Я. А. Протазанов сразу положил на него свой острый киноглаз, пригласил на пародийную роль сыщика Кравцова в фильм «Аэлита», уморительно самоуверенного и самовлюблённого дурака. Свои лучшие и самые любимые зрителем роли Ильинский сыграл именно у Протазанова: портняжка из маленького русского провинциального городка и бродяга-вор без национальности и подданства – в фильмах «Закройщик из Торжка» и «Процесс о трёх миллионах». На обоих персонажей актёр не пожалел эксцентрических красок, определённого налёта физиологизма, ловкости рук, неутомимости ног, уморительной подвижности лицевых мышц. Он существовал на экране с той заразительной детской непосредственностью, что в ней растворялась техника игры, мастерство. Небольшого роста, коротконогий, с лицом перекормленного дитяти, пухлыми губами, детской чёлкой. Не случайно его взрослые герои носили детские уменьшительные имена – Никеша, Гога, Петя. Всегда в одежде на два номера меньше: пиджак, смешно расходящийся пониже поясницы, трусики в полосочку и в обтяжечку – это тоже добавляло детскости и нескладности его персонажам. Взрослый ребёнок был воплощением социальной инфантильности, незащищенности маленьких людей эпохи громадных потрясений. Именно такие составляли большинство – не социальные герои или антигерои, самые обычные люди, обыватели. Это и был благодарный зритель Ильинского, как он сам говорил, «человек в неудобном положении», которого он смешил и утешал. При этом он никогда не стремился вызвать однозначное отношение к своим персонажам, не играл ни жалостливо, ни умилительно, а с большой долей едкого юмора, горькой иронии, как-то по-зощенковски. Объедини тогда свои усилия, такой писатель, как Зощенко, и такой актёр, как Ильинский, могла бы родиться целая сатирическая серия с постоянным персонажем. Но только в 1940 году был снят короткометражный водевиль «Преступление и наказание», в работе над которым они встретились. Фильм, поставленный режиссёром Павлом Коломойцевым, племянником M. М. Зощенко, на экраны не вышел.

«Когда пробуждаются мёртвые» – под этим названием, обещающим мрачный гиньоль, скрывалась комедия положений «человека в неудобном положении» Никешки Вонмигласова, чья фамилия, указывающая на социальное происхождение персонажа, одновременно может быть прочитана как крик о помощи – услышь меня. Выходец из духовного сословия, недоучившийся гимназист, мобилизованный в Белую армию, брошенный в Крыму на произвол судьбы, попавший на преступную дорожку… Жизненная история, годная для драмы, в 20-е для кино возможная лишь для комедии, а ещё лучше для бичующей сатиры. Недаром критики сочли большой ошибкой актёра Ильинского, что он «такого отщепенца» сделал незлобивым, смешным, жалким. Финальную надпись фильма «Прощай, несчастный герой!» можно читать неоднозначно и с иронической интонацией, а то и сострадательно, ведь всё, что приключается с ним (плюс ещё с несколькими миллионами в реальности), происходит совсем не по его воле. Сам он только хотел наконец отдохнуть под сенью родных осин, для чего и вернулся в родную деревню Забытово, а попал в совхоз «Красные всходы». Занята бывшая помещичья усадьба, закрыта церковь. Дьякон, псаломщик, священник, фельдшер, бывший управляющий имением выживают в новых условиях рядом с кулаками, бедняками, самогонщицами. Священник прячет церковные ценности, управляющий – сундучок с драгоценностями бежавших хозяев. «Дорогая могилка» – второе название фильма, потому что ценности хоронят в могиле «скоропостижно почившего племянника священника Никеши». Внезапное возвращение «дорогого покойника» запускает каскад по-настоящему смешных ситуаций, и первая ночь, и пробуждение, как оказалось, на собственной могиле, и реакция сельчан, признавших его за «дух святой». И попытка волочиться за дьяконовой дочкой, которую «покойник» уверяет: «Я не дух, я могу раздеться». Никешка, конечно, плут и решает, угрожая «воскреснуть», заработать на собственной «кончине». Однако он мошенник-неудачник и первым предстаёт перед судом. Автор сценария и режиссёр в одном лице Алексей Дмитриев, несомненно, обладавший комедийным даром, вынужден был снимать актуальные драмы о промкооперации, жизни в деревне на переломе. А когда он дорывался до комедии, то попадал под обстрел критики: мало обличительной злости, сатирических красок. Действительно, ему хотелось снимать смешные бытовые и нравоописательные фильмы и комиков с человеческим лицом – Петра Репнина, Фёдора Курихина и, конечно, Игоря Ильинского.

Ещё один персонаж Ильинского – помбух «Пыльтреста» Никодим Митяшин – типичный маленький винтик советской бюрократической машины, незаметный, стёртый. И вдруг он, точно сорвавшись с нарезки, превращается в активного, драчливого, предприимчивого мужчину. Таким его сделала безответная любовь к красавице, продающей папиросы с лотка «Моссельпрома». Сие безответное чувство принесло ему увольнение со службы и груду ненужных ему, некурящему, пачек папирос. И хотя фильм называется «Папиросница от «Моссельпрома», не она становилась центральным персонажем, а сыгранный Ильинским маленький человек, способный на чувство, само по себе несмешное даже в комедии.

И вот новая комическая ипостась – роль Гоги Палкина, скромного билетёра кинотеатра, поцелованного самой Мэри Пикфорд. Комедия «Поцелуй Мэри Пикфорд» имела второе название – «Повесть о том, как поссорились Дуглас Фербенкс с Игорем Ильинским из-за Мэри Пикфорд», точно отвечающее жанру фильма. Авторы – сценарист Вадим Шершеневич и режиссёр Сергей Комаров определили его без затей – киношутка. Прежде всего фильм мог повеселить самих кинематографистов, узнающих свою студию, своих коллег – Роома, Малиновскую, Рогожина, Васильчикова, зашедших в павильон «Межрабпомфильма». Здесь и разворачивался эпизод на троих – Ильинского, Пикфорд, Фербенкса.

Супружеская чета американских кинозвёзд посетила СССР в июле 1926 года с благородной целью – «ознакомиться с опытом советского кинопроизводства».

Их приезд в Москву вызвал нездоровый интерес киноманов, и на Александровском вокзале, как написал один журналист, случилась «Ходынка в мини-виде». Было над чем и посмеяться, и задуматься советским кинематографистам, снимавшим дорогих гостей на хронику и принимавшим в Государственном техникуме кинематографии, на киностудии. Здесь «невеста Америки» действительно оставила рекламный поцелуй на щеке Ильинского. Этих документальных свидетельств хватило Анатолию Мариенгофу, чтобы «сообразить на троих» лёгкую, но совсем неглупую комедию положений.

Ильинский, конечно, подвинул заморских коллег, заняв первое положение в этой истории. Стараясь завоевать сердце киностудийки Дуси Галкиной, Гога проходит определённые испытания. Сначала болью и страхом – в лаборатории измерения актёрских данных и в трюковых съёмках. Затем популярностью и славой поцелованного, когда его преследует толпа киноманок и глаз кинокамеры. Человек слаб, и потому сначала Гоге очень приятно такое внимание и чтобы его поддерживать, он то и дело подкрашивает помадой звёздное прикосновение. Но вот его уже «раздели» на сувениры и начали продавать билеты «просто посмотреть». А кинокамера следит за ним отовсюду – из печки, из телефонного аппарата, из сахарницы. И с криком «Попили нашей славушки!» он стирает следы поцелуя, едва не заразившего его звёздной болезнью. Киноманки в коллективном обмороке, эффектно развесившиеся на перилах лестницы. А Гога и Дуся, взявшись за руки, бегут в кинотеатр занять лучшее место в киномире – место зрителя. В фильме «Поцелуй Мэри Пикфорд» режиссёр С. П. Комаров, знаток и ценитель американского кино, поставил Ильинского в ряд выдающихся комиков, как раз между Бастором Китоном и Беном Тюрпиным, которым Гога уверенно пожимает пластмасссовые руки, ведь – они манекены. И, конечно, Ильинский стал одной из ярчайших звёзд «Межрабпомфильма», где в 20-е годы он сыграл восемь ролей. Умный актёр, он предпочитал «скромные фильмы с главной комедийной ролью, написанной на него», и режиссёров, не противящихся его фантазии, вкусу к импровизации. С его комическим даром, физической формой, темпераментом он наверняка сделал бы блестящую карьеру в немом кино за рубежом, если бы, как его сестра Ольга, уехал в эмиграцию. А он остался в России, как остался и в театре, при том что много и успешно работал в кинематографе. И «светило комизма» на сцене (это мнение его учителей – Комиссаржевского и Мейерхольда) стал первым комиком экрана. Правда, когда к Ильинскому-киноактёру пришёл оглушительный успех, Мейерхольд написал для журнала «Театр и искусство» злую, критическую статью. В частности, он упрекал актёра в том, что тот перед камерой использует «плоский юмор, пригодный исключительно для кельнеров берлинской пивной». Статья была подписана легко считываемым псевдонимом Dottore. Отношения с ревнивым, подозрительным, пристрастным Мастером становились всё тяжелее. Когда Ильинский подал заявление об уходе, в театре совсем по-советски устроили над ним суд. Ильинский в ответ на оскорбление ударил одного из актёров, началась потасовка. Мейерхольд, размахивая кулаками, закричал: «Бейте его, он ударил сына крестьянина!» Для сына интеллигента это было равнозначно политическому обвинению. А Мейерхольд требовал ещё и запрета на работу Ильинского в любом театре. Но много лет спустя, когда актёра допустили в КГБ к «Делу №537» («делу Мейерхольда»), он, читая, стонал и рыдал. Человек глубоко верующий, добрый и милосердный, он давно простил своего учителя.

Когда-то в юности на вопрос, как он понимает главную миссию русского актёра, Ильинский ответил: «Смехом и слезами помогать людям». Актёр-шалун (прозвище, данное ему Станиславским) в лёгком жанре комедии принял на себя нелёгкую миссию толкователя судьбы «маленького человека» советской эпохи и его защитника. За пристрастие к таким персонажам, за «проповедь общечеловеческого» критики не раз «били» «Межрабпомфильм». Одна из статей в газете «Кино», анализирующая репертуар киностудии, называлась «Чехов крупным планом». Такой социально озабоченный критик, как Борис Алперс, прямо обвинял комедии Протазанова, Барнета, Желябужского в том, что они не обличали «маленьких людей», одержимых жаждой личного благополучия» и даже «подавали в качестве положительных персонажей». Из актёров главной мишенью критика становился Игорь Ильинский.

Советское кино, мобилизованное на непрекращающуюся идеологическую войну, нуждалось в исполнителях на роли антигероев эпохи. Так, пригодились театральные актёры на амплуа героев-любовников, светских львов, жуиров – с их породой, хорошими манерами, изяществом. Анатолий Петрових Викторов, для сцены отбросивший две первые буквы фамилии, был одним из лучших исполнителей такого плана. В жизни он был сдержанным, благородным, постоянным. Трогательно дружил всю жизнь с Ильинским, Протазановым. Всю жизнь любил одну женщину, которая была на десять лет его старше, свою жену и партнёршу по сцене Веру Николаевну Попову. Был предан театру и отдал ему 60 лет жизни, из них 14 – у Корша, а после его закрытия 44 – в Московском художественном. Дорожил творческим партнёрством с режиссёрами – шесть ролей у Протазанова и актёрами – в исполнительском квартете с Жизневой, Климовым, Ильинским.

Кторов вырос в семье, где православные традиции купеческой среды деда органично переплелись с жизненными принципами разночинной интеллигенции, к которой принадлежал отец-инженер. Дружная, тёплая московская семья, где росли два сына – старший Анатолий и младший Александр, юноша редкой красоты, талантливый музыкант, погибший молодым под трамваем. Семью не разлучила даже смерть: на Введенском кладбище рядом – родители, брат и сам Кторов, которому как народному СССР место было на Новодевичьем.

Кторов в 1919 году окончил студию Ф. Ф. Комиссаржевского, где и сложился человеческий и исполнительский дуэт с Ильинским. Сначала Кторов пытался найти себя в новом театре – во фронтовом агитационном, затем у Фореггера в Театре четырёх масок. Но по-настоящему почувствовал себя на месте в репертуарном актёрском организме старого образца – в театре «Комедия (б. Корш)». Здесь его и увидел Протазанов, возможно, в роли влюблённого повесы, а, может быть, обольстительного лицемера, и предложил кинодебют в фильме «Его призыв». Так актёр дал жизнь новому типу антигероя 20-х годов – эмигранту-диверсанту, можно сказать, дважды врагу. Он вернулся на родину за спрятанными семейными драгоценностями. Актёр играл социального врага как мелодраматического злодея, вынужденного носить маску простого обаятельного парня, изображать нежное чувство к героине и вести себя «по-советски». Он – настоящий хамелеон, меняющий повадки, пластику, костюм. И только напряжённый холодный взгляд всегда один и тот же, взгляд убийцы, который он может спрятать от окружающих, но не от зрителей. Глаза врага, руки чужака, совсем не рабочие. Михаил Кольцов вынес свой приговор относительно амплуа актёра Кторова: «Очевидно, за ним-таки останутся роли киномерзавцев и утончённых злодеев». А другой рецензент констатировал идеологически недопустимый момент: «Вследствие превосходной игры А. Кторова героем ленты, оставляющим наибольшее впечатление, является её злодей».

У Протазанова Кторов охотно снимался и в эпизоде: в фильме «Закройщик из Торжка» появился и исчез, как «молодой человек» эпохи НЭПа. Принимаясь за постановку фильма «Сорок первый», режиссёр на роль белого офицера благородных кровей выбрал Кторова, а в пару ему – Веру Марецкую-Марютку Да вот незадача: красный боец ждала ребёнка, а белый был в репертуаре театра №1 и не мог отлучиться из Москвы на съёмки. Зато он смог сыграть главную роль у ассистента Протазанова Юлия Райзмана в его первой самостоятельной постановке – фильме «Круг». Круг – фигура повествования, в котором годы спустя люди встречаются вновь и оказываются в схожей ситуации. Однажды, это было ещё до революции, успешный адвокат укрыл у себя в доме революционера, за которым охотилась охранка. Никакой политики, просто по-человечески помог. Теперь этот революционер – прокурорский работник столичного масштаба, а адвокат стал совслужащим, да ещё в провинции. Судьба снова сводит их, когда, приехав в Москву, служащий знакомится и сходится с женщиной, которая оказывается женой прокурора. Кторов играл этого заезжего ловеласа, любителя ресторанов и игрока на бегах, оказавшегося ещё и растратчиком казённых денег. Таких в годы НЭПа называли «отлично сшитые мужчины», щеголявшие в костюмах из-за границы или сшитых на заказ, например, у одного из лучших московских портных, у Якова Ильича Райзмана. Прокурор, которому передано дело о растрате, мучительно размышляет, дать ли ему законный ход. И отнюдь не потому, что в нём оказалась замешана и его жена, но потому, что он узнал в обвиняемом того, кто когда-то его спас. Но коммунист не может поступиться партийной и профессиональной совестью из чувства человеческой благодарности. Его – долг наказать казнокрада, предав суду и порвать с недостойной женщиной, разведясь и отобрав у неё сына.

В не слишком длинном ряду немых ролей Кторова один единственный положительный персонаж, настоящий герой, да и тот иностранец. В фильме режиссёра Ю. Желябужского «Кто ты такой?», снятом по рассказу Джека Лондона, актёр играет американского учёного, в поисках истинного понимания социальных отношений в буржуазном обществе решившегося на эксперимент. Под чужим именем он приходит рабочим на завод, участвует в забастовке, попадает в тюрьму, отдаёт своё сердце простой рабочей девушке и порывает со своей социальной средой навсегда. Здесь было что играть: герой меняет сферы жизни, профессиональной деятельности, круг общения. Гораздо однозначнее получились две самые громкие, знаменитые роли Кторова в протазановских фильмах «Процесс о трёх миллионах» и «Праздник Св. Иоргена». Персонажи без роду и племени, не национальные типы, не психологические характеры, так, набор качеств обаятельного жюира, породистого авантюриста, элегантного вора. Актёр добавлял в исполнение значительную долю иронии, а наивный зритель умилялся и любовался ещё одним упоминанием об утраченном.

В жизни Анатолий Петрович Кторов одевался неброско – фрак носил только на сцене. В поздние годы дорогим штиблетам предпочитал удобные кеды. И всё равно до конца сохранял аристократические стать и походку. Он, внук купца, родившийся в Замоскворечье, на Малой Полянке.

Фридрих Эрмлер – это, скорее всего, конспиративные имя и фамилия, взятые Владимиром Бреславом, когда он в ЧК занимался закордонной разведкой и ходил через границу более 20 раз. А потом настоящее имя забылось – в кинематограф пришёл и прославился уже Фридрих Эрмлер. Он вырос в семье ремесленника в местечке Режица, служил аптекарским мальчиком, образования не получил. Жил «на волне Надсона», с детства обожал кино, в том числе русское, особенно мелодрамы. Прибыв в Петроград в 1923 году, Эрмлер поступил на актёрское отделение Института экранных искусств, жадно учился и успел создать партийную ячейку, провести чистку, раскрыть масонский заговор. Он говорил, что родился трижды: когда появился на свет (1898), вступил в партию большевиков (1919), пришёл в кинематограф (1923). Удивительно, но человек такой биографии был изящным мужчиной романтической «надсоновской» внешности, со светлыми, выразительными и всегда печальными глазами. Его личная и семейная жизнь была трагична и мучительна: жена, актриса и художница, изменяла ему, не таясь, и «за сексуальную распущенность» не раз была отчислена из института. Это была уже болезнь, но мужу и сыну диагноз был слабым утешением. Сына Эрмлер очень любил, гордился им, осуществившим мечту отца, ставшим музыкантом, дирижёром, да ещё в первом театре страны, Большом, где на его творческий счёт было записано более 2000 спектаклей. А жили врозь, даже в разных городах.

Эрмлер, пожалуй, первым из режиссёров нового поколения показал, что в катастрофическую эпоху витальные силы человека таятся в пространстве его личных чувств и интимных переживаний, в самом ядре его личности, ведь именно это играл в его лучших фильмах его лучший актер Фёдор Никитин. Эрмлеру всегда в человеке был интересен «сдвиг по фазе», и любимые его персонажи «сдвинутые»: один не от мира сего (музыкант из фильма «Дом в сугробах»), второй – социальный изгой («телегент» Вадька Завражин из фильма «Катька – Бумажный ранет»), третий – калека (глухонемой Кирик из фильма «Парижский сапожник»). Это не было любопытством к той или иной форме патологии, только стремлением такими глазами отстранённо взглянуть на мир, чтобы понять его, чтобы понять себя. В конце 20-х Эрмлер почувствовал, что меняется кинематографическая парадигма во всех своих составляющих: идеологическая (окончательная победа сталинского курса), технологическая (приход звука), эстетическая (новая картина мира и новые действующие лица). Он пережил настоящий кризис и сам себя отлучил от постановки фильмов на три года, пошёл учиться в Киноакадемию. Когда он вернётся к практической режиссуре, его фильмы будут о другом и о других: рядовые персоны революционного лихолетья (уличная торговка, сапожник, деклассированные интеллигенты) уступят место выдающимся людям 30—40-х (ударникам, героям колхозного строительства, Великой войны, партийным лидерам, маршалам). Недаром в названии фильмов повторяется одно слово – «великий» – гражданин, перелом, сила. Три таких фильма. Четыре Сталинские премии.

В «Обломке империи» герой, попавший в стремнину исторического процесса, проживает несколько жизней в одной: рабочего Филимонова, призванного на фронт Первой мировой войны, героически сражавшегося в скромном чине унтер-офицера. Годы Гражданской войны и первые мирные годы он существует, потеряв память и собственное «я». По возвращении сознания унтер-офицер несуществующей армии несуществующего государства, точно гость с того света, постигает неведомый ему окружающий мир. Наконец рабочий Филимонов, вернувшись в родной город на родную фабрику, принимает новую социальную действительность и становится её рядовым. Все эти четыре жизни героя прожил на экране один актёр – Фёдор Никитин. Ровесник века, сын царского генерала, выпускник кадетского корпуса, выученик 2-й студии Московского художественного театра, приверженец системы Станиславского. Он пришёл на киностудию в 1926 году из Большого драматического театра, имея серьёзный сценический опыт, и стал одним из выдающихся киноактёров. В театре за 10 лет работы в Одессе, Херсоне, Владивостоке, Москве и наконец в Ленинграде Никитин играл, не зная границ амплуа,– трагические, характерные, комедийные роли. Ю. А. Завадский вспоминал, как Никитин «на подмену» с ним играл принца Калафа в «Принцессе Турандот»,– романтическая, даже сказочная роль. Как своеобразную и бесконечно ему интересную школу рассматривал Никитин преподавательскую работу в студии для одарённых детей. В нём самом детское (искренность, любопытство к жизни, склонность к игре) жило в личности, в таланте. Только такому оказалось по силам прожить перед камерой процесс возвращения из состояния амнезии сознания, памяти, собственного «я». Всё это общечеловеческое, не требуя перевода, зритель считывал с крупных планов Филимонова-Никитина, где не глаза, а очи смотрели из души и прямо в душу. Роли, сыгранные актёром в цикле фильмов Эрмлера 20-х годов, в особенности та, что в «Обломке империи», поставили Никитина на особое, отдельное высокое место в кинематографе. Его пригласили возглавить актёрский факультет ГИКа. Он разработал и читал там курс «Теории актёрского мастерства». Такой выдающийся актёрский режиссёр, как Всеволод Пудовкин, именно его избрал своеобразным спарринг-партнёром и для занятий в институте, и для создания своей книги «Актёр в фильме», которая рождалась из его сообщений (на заседаниях секции киноведения Государственной академии искусствознания) и полемики с Никитиным. Но это было уже в начале 30-х. Именно тогда Никитин перестал преподавать в ГИКе. Именно тогда новая эпоха отказалась от главной гуманистической темы его творчества. Именно тогда он потерял главного своего кинорежиссёра – под давлением меняющегося социума в Эрмлере первыми, ведущими голосами заговорили политик и публицист.

Фёдор Михайлович Никитин снимался ещё более полувека, сыграл два десятка ролей, получил Сталинскую премию, звание, но всё это было не по масштабу его личности, таланта. Кто знает, может быть, разбойник-кинематограф украл у театра великого актёра? Но, спасибо, сохранил великого киноактёра.

Сергей Аполлинариевич Герасимов, начиная с 30-х годов и навсегда как режиссёр и педагог, занявший место в ряду классиков советского кино, в 20-е стал известен как впечатляющий исполнитель ролей злодеев. Даже в 19 лет его лицо, с умными, пронзительными, недобрыми глазами, не выглядело молодым. Тренированное тело гимнаста и танцора обладало какой-то зловещей пластикой. Ему очень шли такие выразительные детали, как белая чалма, пенсне, острые, длинные бакенбарды. Шулер, шпик, аферист и провокатор – эти запоминающиеся эпизодические роли и психологически убедительные и эксцентрически заострённые Герасимов сыграл в немых фильмах Козинцева и Трауберга. Они ценили своего ученика за природный артистизм и отличную подготовку. Экзотический злодей Человек-вопрос – налётчик, прячущийся под маской фокусника в фильме «Чёртово колесо». Социальный злодей – меньшевик, стреляющий в беззащитного больного красноармейца в фильме «Обломок империи». Эти неглавные роли звучали и запоминались как первоплановые. В немом кино Герасимов стал отличным характерным актёром, и можно пожалеть, что он наступил на горло собственной актёрской судьбе и ушёл в режиссуру. Возможно, тяготился исполнительским, подчинённым статусом актёра. А может быть, понял, что экранный злодей не лучшее амплуа в советском кино. Он обречён на неминуемое уничтожение светлыми силами. Он может бросить тень на играющего, которого массовый зритель очень часто ассоциирует с персонажем. Первые три его фильма (два из них кинокомедии) поставлены были в соавторстве и не имели ни лица, ни успеха. Они не сохранились, о чём Герасимов не жалел, и вообще он начинал свою режиссёрскую биографию с фильма 1936 года «Семеро смелых», уже по всем статьям его, герасимовского.

Изредка Герасимов-актёр возвращался в кинематограф, доверяя только одному режиссёру, самому себе. Он, воспитанный ФЭКСами, навсегда сохранил в игре вкус к острой эксцентрике и гротеску, покрытых психологическим рисунком. За год до смерти 78-летний мастер увенчал творческий путь великолепной ролью Льва Толстого в последнем фильме режиссёра Герасимова.

Актёр театра «Пролеткульта» Иван Клюквин был очень красив – сильный и стройный, черноволосый и голубоглазый. Типаж настоящего русского героя. Первая кинороль – социальный герой, активист в фильме Эйзенштейна «Стачка». И далее – положительные персонажи: красноармеец и кузнец, матрос и солдат, студент и красный командир. Из фильма в фильм его снимал один режиссёр, нашедший в нём своего исполнителя,– Юрий Тарич. Одна из ролей, сыгранных у этого режиссёра, принесла Клюквину европейскую славу – крепостной механик-самородок, «летающий мужик» Никешка. Реальный персонаж эпохи Ивана Грозного стал народным героем фильма «Крылья холопа». Он с большим успехом демонстрировался за рубежом. Французский режиссёр Рене Клер увидел в Клюквине … князя Мышкина и увлечённо занялся разработкой плана экранизации романа «Идиот». Жаль, что он не осуществил этот замысел.

Николай Михайлович Церетелли из Камерного в 20-е был одним из любимейших актёров московских театралов. Он был необыкновенно красив и очень родовит – Сайд Мир Худояр Хан – внук эмира бухарского и сын бухарского принца. А грузинская фамилия, тоже весьма именитая, досталась ему от отчима. Ещё студийцем он был замечен Максом Рейнхардтом и приглашен в труппу немецкого театра, тогда игравшего в Москве, с которой Церетелли гастролировал в Париже, Вене, Мюнхене. В Московском художественном он начинал как актёр «на выходы». Зато в театре Таирова как партнер Алисы Коонен нашёл себя и в греческой трагедии, и во французской исторической мелодраме, и в шекспировском репертуаре, и в парных пантомимах, и в танцевальных номерах. Он блестяще работал с текстом, включая стихотворный, пел, танцевал. Благородный, обаятельный, умный, образованный. В кино Церетелли снимался с 1915 года, был премьером «Русской золотой серии», незаменимым в экранизациях по Захер-Мозоху, Нагродской, Вербицкой, Жеромскому. Поэт, композитор, журналист, адвокат, итальянец, француз, любовник-неврастеник и человек богемы – таким было его киноамплуа. Что же такому исполнителю мог предложить советский кинематограф? И снова Протазанов угадал тип персонажа под типаж и актёрский имидж Церетелли – интеллигент старой психологии и богемного образа жизни. Он дал актёру в фильме «Аэлита» сразу две роли: инженер Лось и инженер Спиридонов как две ипостаси рефлектирующего интеллигента. Комический вариант такого персонажа– кинооператор Латугин в фильме «Папиросница от «Моссельпрома». Зато в кинодраме по сценарию А. В. Луначарского «Яд» персонаж Церетелли сугубо отрицательный – художник, отравляющий ядом пьяной, развратной жизни неустойчивую молодёжь. Покинув в 1928 году Камерный театр, перестав сниматься, Церетелли занялся режиссурой оперетты, оперы, драмы. Война и блокада настигли его в Ленинграде в 1942-м в Театре комедии. Его полуживого вывезли в Пермь, где он умер прямо на вокзале, накормленный сердобольными людьми. Он даже не смог прожевать кусок булки с колбасой… Большой знаток театра Павел Александрович Марков писал о нём: «Тонкое и благородное дарование», «прекрасный актёр, незаслуженно забытый».

Эта фамилия в 20-е годы произносилась в одном ряду с Мейерхольдом, Таировым, Фореггером – Борис Алексеевич Фердинандов также принадлежал театру новых исканий и сразу в трёх ипостасях: режиссёра, актёра, художника. С успехом играл у Таирова в Камерном, а, уйдя оттуда, создал Опытно-героический театр как площадку для своих экспериментов. Здесь с ним сотрудничали братья Эрдманы: Николай как драматург и Борис как художник. Так, втроём они и задумали создать любопытный антропологический спектакль о становлении человека – от каменного века до начала XX, от ползущего на четвереньках до летающего в небе. Выходец из Московского художественного (выпускник курсов Халютиной и затем сотрудник театра) Фердинандов далеко ушёл от его эстетики. Он разрабатывал свою научную систему актёрской игры, когда по заранее вычисленному метроритму строились речь, движение, переживание. И пластика была отточенной, темперамент дозированным, голосоведение исполнено внутренней музыкальности. Дебют киноактёра Фердинандова был впечатляющим – роль в фильме Л. В. Кулешова «Ваша знакомая». В дуэте с А. С. Хохловой он сыграл советского ответственного работника, волевого, делового профессионала, а в сфере личных чувств и любовных отношений человека мелкого, эгоистичного, пошлого. Довелось ему играть монаха-отшельника в фильме «Иуда» и разрушенного алкоголизмом рабочего в фильме «Жизнь в руках», и школьного учителя, прячущего лицо врага под личиной педагога-новатора в фильме «Человек без футляра». Но лучшую, знаменитую свою роль Фердинандов сыграл в фильме Абрама Роома «Приведение, которое не возвращается» – революционера из неназванной южно-американской страны, после нескольких лет одиночного заключения утратившего контакт с жизнью и людьми. И каждый раз актёр умело и уместно пользовался своей метроритмической системой, дающей нужный эффект механистичности, остранения.

Сергей Артемьевич Минин родился в 1901 году в семье переселенцев на Дальний Восток. Жизнь его закалила и определила его актёрское амплуа. С пятнадцати лет высокий, широкоплечий, сильный юноша трудился на тяжёлых работах, а когда исполнилось восемнадцать, вступил в Красную армию. Демобилизовавшись, приехал в Москву, учился в Киношколе Чайковского, где по окончании преподавал актёрское мастерство. Одновременно он играл в оперетте, выступал в кабаре, а атлетическое сложение и физическая подготовка позволяли участвовать и в цирковых представлениях в качестве борца. Общественный темперамент человека, из низов пришедшего в культуру, был реализован в АРК, где Минин возглавлял актёрскую секцию. Он много снимался, хотя редко в главных ролях. И несмотря на это, был популярным актёром благодаря обаянию, мужественности, хорошей простоте. Рабочий и комиссар, рыбак, а то и немецкий коммунист, английский полисмен и даже гладиатор в экранизации романа Джованьоли «Спартак». Лучшими оказались роли неожиданные, сыгранные в фильмах у режиссёров, способных всмотреться в типаж, кажущийся простым и однозначным. Так, Охлопков в фильме «Митя» предложил актёру Неизвестного с кошечкой, эдакого ангела-хранителя главного героя, роль загадочную и романтическую. А Абрам Роом заметил, что у Минина лицо суровое, а глаза ласковые, рот жесткий, а улыбка нежная, и всю его роль в фильме «Ухабы» решил на противоречии. В эпизодах, снятых на стекольном заводе, в жарком цеху, режиссёр снимал актёра обнажённым по пояс, чтобы показать мощь и красоту его мускулистого тела. Зато в сценах бытовых и лирических этот привлекательный, сильный мужчина оказывался человеком слабодушным, испугавшимся житейских трудностей, запутавшимся между двумя женщинами. К сожалению, оба фильма не сохранились, как и добрая половина немых картин, в которых успел сыграть не доживший до сорока Сергей Минин, умерший в 1938 году.

Только отрицательные роли играл в кино Наум Александрович Рогожин. Он родился в Воронеже, учился в харьковском университете на юридическом факультете, откуда был исключён за участие в студенческом движении. В 1901 году пришёл в театр, Народный дом в Харькове, потом труппа Веры Федоровны Комиссаржевской. Вплоть до 1925 года целиком отдавал себя сцене. Здесь и увидел его всё тот же Протазанов и предложил эпизод в фильме «Аэлита». Кинематограф увлёк Рогожина возможностями пластического решения образа, тем, что он сам называл «понять и присвоить физическую биографию персонажа». В свою очередь Рогожин привлёк кинематограф выразительностью неповторимого типажа: узкое, длинное лицо, увенчанное крупным носом, холодные неподвижные глаза под тяжёлыми веками, да ещё плоский, сутулый. Ну, чистый вампир Носферату из фильма Мурнау! Такой типаж предопределял и роли: те, кого называли «из бывших»,– директор гимназии, владелец фабрики, хозяин бродячего цирка. Такая внешность сделала Рогожина незаменимым исполнителем ролей шпионов, диверсантов, вредителей, а также священнослужителей, вызывающих не издёвку, не смех, как в комедии, а отвращение и ужас. Так, в фильме «Иуда» его игумен был развратником, провокатором, а викарий в фильме «Крест и маузер» – шпионом, убийцей, с распятием в одной руке и оружием в другой. Абрам Роом в фильме «Предатель» вовсю запустил пластический механизм актёра в роли пианиста из публичного дома: хищные руки на клавишах, застывшая маска вместо лица, походка автомата. Столь же экзотичен в фильме «Государственный чиновник» Аристарх Разверзаев – иностранный агент, вредитель, пробравшийся в руководство крупного советского треста. Сходство антигероев эпохи с вампиром Носферату им придавала фантасмагоричность, невсамделишность. Наум Рогожин был всегда узнаваем и весьма популярен в 20-е годы.

В нескольких десятках фильмов Владимир Уральский (Попов) снимался в так называемой групповке, когда в массовых сценах на первый план режиссёр выдвигал наиболее характерные, впечатляющие фигуры. Неброская внешность простого русского человека позволила приписать актёра к различным социальным и профессиональным группам. Был он солдатом и студентом, матросом и рабочим, ходоком и партизаном, бандитом и фабричным мастером. Богатый опыт трудовой жизни помогал держать в памяти пластику многих профессий: повара, официанта, приказчика, кучера, швейцара, журналиста. Все эти его персонажи были живыми и убедительными.

Уральский родился в Оренбурге (отсюда и псевдоним) в семье священника и с восьми лет начал работать в пекарне. Рано почувствовал в себе актёра и занимался в театре при Народном доме. Учился в актёрской школе при Московском художественном театре и одновременно в Киношколе Чайковского. Не один год играл в провинции. В 1922—1923 годах входил в актёрскую и режиссёрскую труппы Политотдела Первой конной армии. Затем был принят в актёрскую группу «Межрабпомфильма». Ему посчастливилось сниматься у Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, Барнета, Протазанова, Довженко. Эта работа и такое общение, даже если речь шла о съёмках в эпизодах или групповке, необыкновенно обогащали. Столько запоминающихся небольших появлений на экране и только одна, к сожалению, несохранившаяся главная роль в фильме «Альбидум». Здесь герой Уральского – человек от земли, участковый агроном, талантливый селекционер.

Писавшие о фильме находили внешнее сходство героя с Николаем Вавиловым. В страшный голодный год агроном нашёл на мёртвом, выжженном поле колоски, пережившие засуху. Он сохранил зёрна как редкий коллекционный материал и вывел из них засухоустойчивый сорт пшеницы «Альбидум». Борьба селекционера с бюрократами, конкурентами на хлебной бирже, составляла драматический сюжет фильма, оказавшийся чрезвычайно злободневным в 1927-м, году кризиса хлебозаготовок в СССР. Прошли годы, а фамилия Уральский не уходила с экрана, продолжаясь в творчестве кинематографической династии – сына-актёра, дочери-кинооператора.

Михаил Стефанович Каростин родился в Саратове и здесь начинал как театральный актёр. Поиграв в провинции, приехал в Москву и в 1-й студии МХТ встретил своего земляка Алексея Попова. Они подружились, а в начале 20-х разъехались: Попов – в Кострому, Каростин – на Дальний Восток. Его заинтересовала культура буддизма, и он снял первый этнографический фильм о религиозном празднике Цан. Впоследствии уверял, что именно его съёмки произвели на Пудовкина сильное впечатление и побудили снять этот буддистский праздник для своего знаменитого фильма «Потомок Чингис-Хана». Может быть, Каростин и надолго задержался бы на Дальнем Востоке, но тут о нём вспомнил Алексей Попов и пригласил вместе поработать над своим дебютным фильмом «Два друга, модель и подруга». Они сами чувствовали себя эдакими Аховым и Маховым, изобретающими свою модель кинокомедии. А вместе легче. Каростин написал сценарий и принял на себя обязанности ассистента режиссёра. Снимая их второй совместный фильм, он поднялся на позицию сорежиссёра, но, к сожалению, не работал над сценарием. Фильм «Крупная неприятность» оказался слабее дебюта. И снова пути Каростинаи Попова разошлись. В начале 30-х судьба забросила Каростина на Киевскую киностудию, где одарила встречей с Михаилом Булгаковым. Вместе снимали по Гоголю фильм «Необычайное происшествие, или Ревизор» с Сергеем Мартинсоном в главной роли. В 1937 году, когда уже было отснято больше половины, фильм закрыли. Материал исчез. Среди тех, кто закрыл, Каростин всегда вспоминал А. П. Довженко. Прощаясь, Булгаков пожелал Каростину: «Сохраните себя таким, какой Вы есть». Из игрового кино Каростин ушёл и многие годы работал на киностудии «Центрнаучфильм» в Москве. Возможно, такой ценой он и сохранил себя на долгие 96 лет. Среди отечественных кинорежиссёров это – уникальный рекорд долгожительства, ведь не случайно профессия кинорежиссёра в нашей стране среди самых смертоносных.

Фильм «Водоворот» назвали «первым бытовым боевиком», в котором подробности повседневной жизни деревни скомпонованы в занимательный авантюрный сюжет. Режиссёр фильма Павел Петрович Петров не случайно в качестве псевдонима взял и прибавил к фамилии говорящую об его эстетических пристрастиях приставку – стал Петровым-Бытовым. Он родился в селе Богородском Нижегородской губернии в 1895 году. Большая бедная семья, безотцовщина. Братья один за другим умирали от чахотки. Трудился с восьми лет, а с пятнадцати – «в людях», мальчиком в керосиновой лавке. Потом на Волге – бурлаком, грузчиком. И батрачил, и жил в ночлежке, и был в солдатчине, и жил на дне, и беспризорничал. Такая биография безошибочно подсказывает имя его кумира – Максим Горький. Лучшим его фильмом справедливо считается экранизация его повести «Каин и Артём» – сколок с биографии и судьбы Петрова-Бытова. Он получил европейскую славу и неожиданное продолжение в сотворчестве с выдающимся французским режиссёром Абелем Гансом, в 1932 году озвучившим фильм «Каин и Артём».

Человек такого драматического социального опыта инстинктивно встал на сторону революции: в 1918 году вступил в РКП(б), комиссаром полка сражался под Петроградом, Ригой, Исковым. Служил в ЧК, как член Военно-полевого трибунала участвовал в подавлении крестьянского восстания под Череповцом. Когда началась Великая Отечественная, ушёл в действующую армию, а было ему уже под пятьдесят. Он большой кровью связал себя с революцией. А от природы тянулся к творчеству, к знаниям. Учился в ЛИЯ (Институте литературы, искусства, языка), позднее в Коммунистической академии. Был разнообразно одарён: рисовал, писал стихи и философские тексты, ставил спектакли в рабочих клубах широкий, страстный, искренний, нетерпимый – типичный интеллигент и творец в первом поколении, не потерявший связи с породившей его почвой.

В кино Петров-Бытов начал скромно: готовил зарубежные фильмы к прокату, делал новые надписи, перемонтаж. «Водоворот» его вторая самостоятельная картина. В работе над ней видна основательность, хочется сказать, крестьянская. К совместной работе над сценарием режиссёр привлёк сельскую учительницу Ольгу Вишневскую, уже доказавшую и знание деревни и литературное дарование успехом сценария «Бабы рязанские». Перед тем как начать съёмки, он несколько месяцев прожил в деревне: посещал посиделки и собрания, подолгу беседовал и с кулаками, и с беднякам и, приглядывался к середнякам, обсудил написанный сценарий на крестьянском сходе. И совсем не новая история борьбы бедноты с богатеем-мельником и любви «классово чуждых» молодых людей обрастала живыми впечатлениями от живых контактов не командировочного, а выросшего в деревне человека. Такой не будет коллекционировать и уж тем более сочинять фактов «идиотизма деревенской жизни», а, вглядываясь в её обыденное течение, станет искать её смыслы и красоту. Много снимали на натуре: сельский праздник, строительство общественной мельницы, лирические сцены. Деревенский юмор незамысловатый, порой грубоватый. Фильм получился весёлый, бодрый, оптимистический. Герои не социальные маски классовых врагов и союзников, а живые убедительные люди. И демобилизованный красноармеец, вернувшийся к разорённому хозяйству и вынужденный пойти работником на кулацкую мельницу. И первая красавица на деревне, дочь мельника, смелая, полная жизни, ради любви порвавшая с отцом. Авантюрная линия охватывала происки кулака, не желающего потерять ни дочь, ни мельницу, и козни председателя сельсовета, кулацкого прихвостня. Кто-то из критиков очень точно заметил: не деревню показали на экране – она сама себя показала. Кипящим водоворотом событий, характеров, чувств.

«Водоворот» в Ленинграде, где он был снят, пустили третьим экраном как «проходняк». Зато Москва приняла на ура: густой передвижнический реализм, жизненная и художественная простота, народническая интонация фильма ей были ближе, органичнее. А тут ещё много шума наделала статья режиссёра в журнале «Жизнь искусства», жёстко и вызывающе озаглавленная – «У нас нет советской кинематографии». Петров-Бытов утверждал, что нужно снимать простые реалистические фильмы адресно для рабочего, крестьянского зрителя и исключительно силами талантливых выходцев из крестьянской и пролетарской среды. Конечно, утопическая идея, вскормленная вульгарной социологией 20-х годов. «Левое кино», успехи которого режиссёр не отрицал, он находил нужным, «как нужны фраки для советской дипломатии», так сказать, кино на экспорт. Действительно, массовый зритель рабочих кинотеатров, клубов не называл «своими» (доступными, интересными) признанные шедевры советского авангардного кино. Здесь «по кассе» «Броненосец «Потёмкин» был «бит» и «Багдадским вором», и «Танькой-трактирщицей», что вовсе не означало, что фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, ФЭКСов не имели своего, пусть и не массового зрителя и не относились к советской кинематографии. В стенах ЛенАРКа Петров-Бытов одиноко и бесстрашно отстаивал своё понимание советской кинематографии, народного кино. Он всегда приходил на заседание с текстом, написанным на длинном бумажном свитке, который торжественно разматывал, читая. А коллеги пересмеивались, перешептывались: традиционалист, мракобес. Его несомненная удача – фильм «Каин и Артём» по Горькому – вызвал большое удивление. Его неудачи были лишним подтверждением правоты оппонентов. В 1930 году Петров-Бытов по требованию руководства студии, считавшего его специалистом по «деревне на переломе», поставил фильм «Поворот» по собственному сценарию. Борьбу за создание строительной артели, за дорогу, ведущую к неосвоенным плодородным землям, возглавил рабочий-двадцатипятитысячник, как называли сознательных пролетариев, уехавших в деревню для проведения насильственной коллективизации. Но центром фильма стал крестьянин-середняк, как тогда говорили, «колеблющийся», ищущий своё место в новых социальных реалиях. На высоком берегу Волги для съёмок был построен целый комплекс – дом для артельщиков, столовая, детские ясли. Позднее в своих воспоминаниях режиссёр признался, что это была деревня для кино, напоказ, что называется «потёмкинская». И свой фильм он назвал поворотом от себя самого, от той жизненной правды, к которой всегда стремился, создавая в игровом кино реальность экранную. Это ему удалось в «Водовороте», ставшим одним из лучших фильмов о деревне 20-х годов. Но, как справедливо заметил авторитетный питерский критик Адриан Пиотровский, «мы имеем слишком мало «Водоворотов».

Дмитрий Николаевич Бассалыго был выходцем из крестьянской семьи. Родился в белорусской деревне Дудичи в 1884 году, где отец служил сельским фельдшером. Бассалыго рано пришёл в революционное движение и уже в 20 лет вступил в партию большевиков с партийной кличкой Игнат. Партийная деятельность и искусство были двумя главными сферами его жизни, которые постоянно теснили одна другую. Сначала был театр – Московский художественный, два года в Малом, играл и ставил в провинции. Вынужденные скитания, арест, заключение. В 1908 году его выпустили из харьковской тюрьмы умирать – туберкулёз был в последней стадии. А он выжил.

В 1915-м Бассалыго пришёл на кинофабрику А. А. Ханжонкова, снимался, работал помощником кинорежиссёра Бауэра. Свой первый фильм поставил весной 1917-го, когда смог обратиться к тому, чем жил: в условно-аллегорической форме снял наивную революционную драму «Из мрака царизма к сиянию свободы». Мобилизованный в Красную армию Бассалыго служил в Саратове, где вскоре перешёл на партийную работу в области культуры в качестве руководителя отделом культуры Саратовского губернского исполкома. Им владели масштабные замыслы: так он создал и возглавил Поволжский отдел искусств с центром в Саратове. Он не ошибся с выбором культурной столицы региона, где был университет, консерватория, пять театров, знаменитый на всю Россию Радищевский музей с учебными мастерскими, большая сеть кинотеатров, прекрасно оборудованные городские сады и парки. Осенью 1918-го Бассалыго открывает театр с самым длинным названием – «Бесплатный для детей пролетариата и крестьян советский драматический школьный театр имени вождя рабоче-крестьянской революции В. И. Ленина». При театре организовали студию, где дети пролетариата и крестьян под руководством профессионалов сами ставили и играли спектакли. Особым успехом пользовался «Бежин луг» по Тургеневу, поставленный с чётких идеологических позиций.

Классовое чутьё никогда Бассалыго не изменяло. Когда приблизился фронт Гражданской войны и Саратов оказался на осадном положении, он перепрофилировал театр, превратив его в Красноармейский имени В. И. Ленина, а сам ушёл в Красную армию. Когда на летний сезон в горд прибыла супружеская чета столичных гастролёров – актриса Ольга Жизнева и режиссёр Владимир Карпов, Бассалыго был бдителен, приглядывался к выученице школы при театре «Комедия (б. Корш)», прислушивался к разговорам сына известного драматурга, одно время бывшего главным режиссёром Александрийского театра, да и выслал обоих из Саратова в двадцать четыре часа. Когда два года спустя они встретились вновь, Владимир Евтихиевич, недавно отсидевший полгода в ростовской тюрьме, горячо благодарил Дмитрия Николаевича за то, что тот его не арестовал, а только выпроводил из города.

При советской власти Бассалыго наконец объединил практическую деятельность в театре, а позднее и в кино, с партийной работой по идеологическому руководству и надзору за искусством. Как партиец с дореволюционным стажем более двадцати лет он в этой позиции чувствовал себя вполне уверенно и на любые затруднения, критику реагировал дежурной фразой: «А мы пойдём к Ленину!» В конце 1920 года Бассалыго возвращается в Москву. Он спешит реализовать свою идею создания специального центра революционной драматургии («Мастерской коммунистической драмы») и, как всегда, сам её возглавляет. Вот он становится председателем профсоюзной организации театра Мейерхольда, одновременно являясь его актёром. Телефонограмма В. И. Ленину с приглашением на спектакль «Зори» Верхарна уходит с двумя подписями: Мейерхольда как председателя Художественного совета театра и председателя месткома Бассалыго. Вот он умело ведет на диспут «Надо ли ставить «Мистерию-буфф?» после того как в партийные инстанции Москвы поступил донос-протест группы литераторов на решение публиковать и ставить этот футуристический опус Маяковского. Вот и результат: не публиковать, а поставить можно. Как известно, премьера состоялась 1 мая 1921 года.

Наконец в 1923-м Бассалыго находит дело, идеологически близкое и по масштабу его прожектов,– создаёт и возглавляет Акционерное общество по производству и прокату фильмов «Пролетарское кино». Учредителями «Пролеткино» выступили: ВЦСПС, МГСПС, ПУР, ЦК профсоюзов железнодорожников, металлистов, горняков, сахарников при участии Коминтерна, Профинтерна. Бассалыго, возглавивший президиум акционерного общества, действовал по проверенной схеме: заинтересовать и получить поддержку руководящих партийных органов, печати, международных организаций. Он специально обращался в ЦК ВКП(б) с просьбой об идеологической и организационной поддержке. Государственного финансирования он не искал, рассматривая «Пролеткино» как товарищество на паях, которое будет существовать на средства многочисленных учредителей – отраслевых профсоюзов, предприятий, трестов. А дальше должен был заработать возвратный механизм от проката снятых фильмов в специализированных кинотеатрах «Пролеткино». На бумаге всё было построено, согласно законам успешной кинопредпринимательской деятельности. Своя кинофабрика в Москве на Лесной улице, 27 кинотеатров в различных регионах страны, центральный аппарат в столице и отделения на Дальнем Востоке, в Западной Сибири, Петрограде, Киеве, Минске, Баку, Ростове-на-Дону, Самаре, Саратове и ещё в Норвегии, Швеции – через Коминтерн и Профинтерн. Для подготовки собственных кадров в Москве начала работать 1-я студия «Пролеткино», замахнувшаяся на обучение всем ведущим киноспециальностям. Для формирования сценарного портфеля собрали группу драматургов. Стали выходить специальные журналы «Пролетарское кино», «Зритель», газета «Киноизвестия» в саратовском отделении. Обнадёжил и первый успех в рабочей и красноармейской аудитории – этот зритель горячо принял фильм «Комбриг Иванов», в котором антирелигиозная тема решалась в жанре лирической комедии. Но к началу 1926 года задолженность «Пролеткино» достигла 600 миллионов рублей, а накладные расходы составляли более половины бюджета, громоздились горы заказанных, оплаченных и нереализованных сценариев. Вот такое пролеткино получилось и обанкротилось. Бассалыго, к этому моменту уже смещённый акционерами с поста председателя правления, не осмеливался сказать «А мы пойдём к Сталину!», но писал ему, правда, безуспешно. Причина краха этого талантливого проекта была очевидна: главный и незаменимый «пайщик» – рабочий зритель, широкий зритель – не поддержал «Пролеткино». Рабочая молодёжь бегала на фильмы с Гарри Пилем, массовый зритель предпочитал зарубежные мелодрамы и боевики, тянуло посмотреть на красивую жизнь, а не на рабочий быт. Утопична была сама идея классового репертуара: фильмы для рабочих, о рабочих, а в идеале снятые выходцами из рабочих.

Однако и на этом партийно-культурная карьера Дмитрия Бассалыго не кончилась, и его продолжали перемещать с одной руководящей позиции на другую. Он возглавлял отдел научной пропаганды Третьяковской галереи. Когда началась война, в звании батальонного комиссара вёл работу призывных пунктов Москвы. Затем в наркомате иностранных дел получил место заведующего курсами по подготовке работников при Высшей дипломатической школе. Типичная биография старого партийца, попавшего в ряды советской номенклатуры, перед которым открывались все двери,– во власть, в управление искусством, возможно, даже в кабинет Ленина. Одна только оставалась закрытой – в творчество по законам дарования. Правда, случилось Бассалыго-режиссёру оказаться в великолепной компании получивших награды Международной выставки декоративного искусства в Париже в том же печальном для него 1926 году. Вместе с Протазановым, Вертовым, Эйзенштейном. На выставке был представлен шестисерийный фильм «Из искры пламя» («Нить за нитью») – сценарий и постановка Бассалыго. Это была драма из истории революционного движения русских текстильщиков. Действие охватывало два века, вплоть до победы Октябрьской революции, сотни персонажей, два года съёмок. Такой масштаб, такой постановочный размах, такой труд хоть кого впечатлят. Фильм не сохранился. Потому, не вдаваясь в оценку его художественных достоинств, можно просто порадоваться ещё одной награде.

Леонида Леонидовжа Оболенского называли «последним аристократом» советского кино не только за высокородную фамилию (заставлявшую его всё время повторять, что он «не из тех Оболенских»), а главным образом за нрав, воспитанность, манеру вести себя, одеваться. Его родословная впечатляла по-своему: прадеда – князя – лишили звания и привилегий за зверское обращение с крепостными, дед имение продал и занялся издательским делом, отец был банковским служащим. Когда началась Гражданская война, он посоветовал шестнадцатилетнему юноше вступить не в Белую, а в Красную армию, и сын принял этот выбор. Служил в политотделе штаба Восточного фронта, был корреспондентом красноармейской газеты. На фронте под Тагилом произошла встреча с Кулешовым, приехавшим снимать фильм. Он предложил Оболенскому сняться в реальной фронтовой обстановке, организованной в военно-приключенческий сюжет, как реальному красноармейцу по фамилии Оболенский. Так началась долгая и разнообразная кинематографическая жизнь Леонида Леонидовича – актёра, режиссёра, звукорежиссёра, педагога.

По рекомендации Кулешова его отозвали с фронта в Госкиношколу, где он учился в Мастерской Кулешова, участвовал в экспериментальных постановках и снимался в его фильмах. На жизнь зарабатывал как танцор в ресторанах, составив со своей соученицей Галиной Кравченко отличную «светскую пару». Творческих сил, таланта хватало и на сцену: как актёр эстрадного жанра выступал в театре «Кривой Джимми», в Детском театре, а у Мейерхольда как репетитор-чечёточник участвовал в знаменитой постановке «Великодушного рогоносца».

В 20-е годы Оболенский поставил четыре фильма. Два носили название популярных в народе песен, которые на экране связывали судьбы героев из народа в дореволюционной и советской России – «Кирпичики» и «Эх, яблочко». Кино было немое, песни могли звучать только в исполнении тапёра, но сюжетика и стилистика фильмов были им созвучны и внятны зрителю. Лучшим фильмом режиссёра Оболенского, видимо, был «Альбидум», к сожалению, не сохранившийся.

С 1928-го вплоть до лета 1941 года, до ухода в институтское ополчение, преподавал в Киношколе (ВГИК), которая его самого сформировала; был ассистентом Роома, Эйзенштейна, всегда рядом с Кулешовым, Хохловой.

Оболенский прожил очень долгую и во второй половине полную драматизма жизнь: ополчение, плен фашистский, затем советский, потом поселение только на окраине страны. Он умер в конце 1991-го, не дожив двух месяцев до 90-летия, и был похоронен на кладбище города Миасс под именем инока Лаврентия. С этим именем он принял постриг и провёл два года в православном монастыре после побега из немецкого концлагеря. Столько претерпеть и не сломаться, сохранить талант творчества и любви. Действительно, аристократ духа. Дай Бог, не последний в отечественном кино!

Николай Петровт Баталов принадлежал к мощной талантливой плеяде актёров-волгарей: Николай Хмелёв, Николай Мордвинов, Николай Симонов, Борис Бабочкин, Борис Андреев, Евгений Лебедев, Олег Борисов. Самобытность, масштаб, сила жили в этих людях с берегов главной русский реки, омытых её, хочется сказать, святой водой, освещенных фантастическими закатами и рассветами над её необозримыми, высокими просторами.

Родители Баталова были из села Заозерье под Калязиным, где он мальчиком постоянно гостил у деда. Ещё ребёнком Николая привезли в Москву, где семья Петра Баталова, «человека из ресторана» поселилась в Замоскворечье. Главным в отроческой жизни Николая были чтение и посещение церкви. Он прислуживал в храме и пел, обладая редким музыкальным слухом и красивым голосом. «В Бога он очень верил»,– вспоминала его жена Ольга Андровская. Закончив Торговую школу имени Александра III, где он блистал не как учащийся, а как звезда театрального кружка, Баталов поступил в знаменитую мхатовскую студию «Трёх Николаев» (Подгорного, Массолитинова, Александрова). Начиная с 1916 года, он уже играл во 2-й студии МХТ и был партнером Михаила Чехова. Вспоминают, что они так играли какой-то водевиль, что изнемогающие зрители кричали «Довольно!», боясь умереть от смеха. Первые театральные роли и сразу большой успех: на него с надеждой смотрел Станиславский. Им восхищался Шаляпин. С 1924 года и навсегда актёр был связан с основной сценой Московского художественного театра. В 1928 году, в тяжёлую для МХТ пору, Николай Баталов входил в «шестёрку» управляющих театром, наиболее авторитетных сотрудников, осуществлявших коллективное руководство. В работе он славился характером принципиальным, жёстким, непримиримым. Но только в работе! Вера и верность – родственные сущности, по ним и воздаётся. Навею, пусть и недолгую, жизнь у Николая Баталова всё было одним: учитель – Станиславский, самый близкий друг – Хмелёв, любимая женщина – жена Андровская. И всё центровалось вокруг одного театра, театра его жизни – Московского художественного. Дочь Светлана, младший брат Владимир, невестка Нина Ольшевская, племянник Алексей – все мхатовцы.

Экранный дебют уже знаменитого мхатовца, для кино открытого приверженцем этого театра Яковом Протазановым, был замечен. Красноармеец Гусев не центральная фигура фильма «Аэлита», но такая убедительная, яркая, запоминающаяся. Русский парень, из первых на деревне, весёлый, смелый, открытый. Даже отправляясь делать межпланетную революцию на Марс, не забыл прихватить гармошку. Вечный национальный тип, и нового, революционного в нём – только красноармейская шинель да фразеология. В своих героях актёр прежде всего акцентировал вневременные и надсоциальные человеческие качества: чувство достоинства, жажду справедливости, человечность. И в революционере Павле Власове (фильм «Мать»), и в большевике, начальнике трудовой колонии Сергееве (фильм «Путёвка в жизнь»). Позитивность, светоносность, обаяние самой личности Баталова могли сделать его заложником только положительных персонажей. И действительно, отрицательные наперечёт в его театральном и кинорепертуаре. Но каждая роль убедительна, незабываема. Так, в 1923 году он поразил всех ролью Франца Моора из спектакля «Разбойники» Шиллера 2-й студии МХТ. Он был абсолютное зло, ненавистник добра, а главное, воинствующий атеист, что делало его весьма современным персонажем.

Лицо актёра – энергичной скульптурной лепки: большие выразительные глаза редкого зелёного цвета, а то вдруг становящиеся тёмными до черноты, солнечная улыбка, простецки открывающая десна. Кинокамера, можно сказать, очень любила это лицо. И если в театре Баталов охотно пользовался гримом – возрастным, характерным, то в кино использовал только внутреннюю психологическую трансформацию, не меняя внешнего облика. При этом актёр, всегда со своим лицом, всегда узнаваемый, никогда не был перед камерой самим собой, но превращал в образ, в характер те или иные черты своего «я». Жизнелюбие, открытость, простота, возведённые в абсолют, актёр мог перевести в негатив. Так, в фильме «Жена» он сыграл секретаря фабричного комитета – весёлого, компанейского, по-мужски обаятельного, но пошляка и циника, «утешившего» жену друга тем, что затащил её в постель. В фильме «Третья Мещанская» Баталов-муж, как назван персонаж в титрах,– жизнерадостный простак, всем довольный. «Собой, обедом и женой», и работой, и другом, и даже квартирой в полуподвале. Первые симптомы недовольства, когда в финале перед зеркалом он отчуждённо всматривается в собственное лицо, актёр подавал как самоосуждение, как пробуждение нравственного стыда.

Крупная, богатая, многоликая человеческая индивидуальность актёра была неиссякаемым источником для новых ролей, исполненных и характерности, и естественности одновременно. «Через него виден был чудесный свет»,– говорил В. И. Пудовкин, вспоминая работу с актёром над ролью Павла Власова в фильме «Мать». Среди поклонников таланта Николая Баталова оказался сам Сталин. Он распорядился предоставить актёру дачу в Снегирях под Москвой и посылать его на лечение в Польшу, в Италию. Вождь отличался хорошим театральным вкусом – любил Художественный театр, а в нём двух Николаев, двух лучших друзей – Баталова и Хмелёва. Когда уже в середине 30-х Николай Петрович лечился на Кавказе, он жил в условиях настоящей, хотя и мучительной сказки: двухэтажная дача, персональный врач, повар, автомобиль и часовой под окном. Бог не покинул Баталова до последних дней земной жизни и помог достойно, мужественно принять раннюю смерть. Он умер от затяжного туберкулёза в 37 лет. Когда за два года до смерти вынужден был оставить сцену, работал над ролью Пушкина, готовился к режиссёрскому дебюту в кино, выбрав роман Ги де Мопассана «Милый друг», размышлял над предложенной киноролью Чапаева, от которой потом отказался, учил языки. Но театр ему ничто не могло заменить. Начав в 1933-м преподавать в Государственном институте кинематографии, он старался привить своим ученикам театральную культуру и часто повторял: «Что такое актёр в театре? Всё! В кино – ничего! Зато какая большая ответственность – сыграно навсегда». К этому следует добавить: и какая слава без границ пространства и времени. В Московский художественный театр в траурные дни ноября 1937 года пришло письмо, и в нём были такие строки: «Я Баталова не знал по фамилии, но я им жил. Я просто называл его «Путёвка в жизнь», «Три товарища». Я находил его в лицах грузчиков, железнодорожников…, в их улыбках, в их делах… У меня выросла большая вера в людей…» Это писал рабочий из Ростова, зритель никогда не видевший Баталова на сцене. Актёр, образами которого живёт его современник, черты которого не умирают в лицах и свершениях окружающих,– больше, чем выдающийся мастер, ярче самой крупной кинозвезды. Это воплотившийся идеальный антропологический проект нации.

Владимир Павлович Фогель – один из самых значительных и загадочных киноактёров 20-х годов. Он принадлежал первому поколению профессионально подготовленных актёров экрана, окончивших Госкиношколу (будущий ВГИК). Его соученица Александра Сергеевна Хохлова дала ему исчерпывающую характеристику: «Фогель был гениальным кинематографическим актёром – лучшим в нашем поколении». Мастер вне амплуа, мужчина мощного и, скорее, негативного обаяния, человек тёмной, драматической судьбы. У него был особенный, завораживающий взгляд очень светлых, почти белых, глаз без дна, постоянно меняющих выражение. В жизни он носил пенсне, но, снимаясь, никогда им не пользовался. Ему было 27 лет, когда в субботу, 8 июня 1929 года он покончил с собой, повесился. Потрясенные коллеги списали этот роковой шаг на нервное истощение в результате невероятно интенсивной работы. Случалось, актёр одновременно снимался в трёх фильмах. Из одиннадцати сыгранных им ролей две потребовали нечеловеческого нервного напряжения и запредельного мастерства. Это его лучшие роли – золотоискатель в фильме Л. Кулешова «По закону» и друг дома в фильме А. Роома «Третья Мещанская». У Кулешова роль шла под домокловым мечом ожидания казни и завершалась с петлей на шее. Почти три часа актёр снимался лёжа на льду под струями брандспойта. У Роома главным испытанием стала ансамблевая игра на трёх исполнителей, в их числе представителя иной школы, мхатовца. Вообще его манеру игры можно определить как психологический гротеск – подчёркнутую, чуть остранённую подачу состояний и чувств, а через них тип личности, характер. Как истинный ученик Кулешова, он играл по принципу «+монтаж», с учётом режиссёрской транскрипции роли.

В комедиях, которые Фогелю особенно охотно предлагали на «Межрабпомфильме», он играл легко, элегантно и умно. Но прекрасно знавшая актёра А. С. Хохлова была уверена: «Подлинное амплуа Фогеля героико-трагическое». В кинематографе тогда не было ролей, соединяющих трагедию с героикой на материале современной действительности, а из персонажей революции и Гражданской войны актёр мог рассчитывать только на роли антигероев. Так, Барнет предлагал ему сыграть белого офицера в фильме «Стальной ящик», кстати, так и не завершённом.

По горло занятый в кино, Фогель прошёл мимо драматического театра, мимо классического репертуара. Так что главного он, наверное, так и не сыграл. Было отчего потерять душевное равновесие. Было отчего разыграться, скорее всего, наследственной шизофрении, ведь брат Владимира Эрих тоже покончил с собой. Он был лётчиком, поднял самолёт на высоту и шагнул прямо в открытое небо.

Владимир Фогель родился в Москве в 1902 году в мещанской, консервативной немецкой семье, где отец, мелкий служащий, так и не овладел русским языком, культурой. Жили на Тверской в доме, снесённом под постройку здания Центрального телеграфа. Владимир тяготился обстановкой в доме и рано ушёл из семьи, зарабатывая себе на жизнь тяжёлым физическим трудом. Он мечтал стать кинооператором, поступал в Госкиношколу, а когда выяснил, что в этот год набора на операторский факультет не будет, покинул Москву, уехал работать на лесоповале. Вернулся в 1920-м и поступил в первую Государственную школу кинематографии, правда, в мастерскую кинонатурщиков Л. В. Кулешова. Об универсальности Фогеля-кинематографиста не скажешь лучше его соученика и друга Всеволода Пудовкина: «… он блестяще знал проекционный аппарат… прекрасно справлялся со всеми видами работы монтажницы… от помощи Фогеля с его знанием съёмочного аппарата не отказался бы ни один оператор. Работали над сценарием мы вместе … Если бы была нужда… заменить актёрскую работу режиссёрской… Фогель справился бы и с этой задачей». И ещё – отличный фотолаборант, электрик, плотник. Не чувствовал опасности, ничего не боялся. Однажды по железным скобам взобрался на трубу МОГЭС и на её венце лихо отбил чечётку. Отличный акробат, он спокойно выполнял опасные для жизни трюки, заранее обдумав всё до мелочей, рассчитав до миллиметра. В Мастерской Кулешова Фогель встретил свою будущую жену Тамару Атаманову, учившуюся здесь вместе с младшим братом Львом, ставшим известным мультипликатором. И на всю Москву была знаменита их сестра – эстрадная танцовщица. Дружная талантливая семья Атамановых-Фогель жила в полуподвале в Большом Колобовском переулке около Трубной площади.

С осветительными приборами Фогель возился в калошах на босу ногу (мера безопасности), в рабочей спецовке (удобнее), а под камеру становился щеголь в строгой тройке, во фраке, в визитке. Стоило только почувствовать себя человеком определённой эпохи, среды – и приходили нужные пластика, характер, поведение. В. Р. Гардин вспоминал позднее, что поручал Фогелю читать спецкурс студентам-актёрам,– ношение костюма, манеры, этикет. Актёр увлекался искусством грима, неузнаваемо менявшего лицо, что не слишком типично для кинозвезды. В небольшой роли молодого человека в фильме «Кто ты такой?» (по прозе Джека Лондона) его не узнали даже коллеги и друзья. Часами мог гримироваться для ролей, которые не играл, но хотел бы. Так, грим становился и маской, скрывающей лицо, и способом утолить исполнительские амбиции. Он точно бежал в играемые роли, чтобы спрятаться от реальности, закрыться от неё и так сохранить тайну своей личности.

Фогеля хорошо знали за рубежом. Уже появление его фамилии в титрах встречали аплодисментами. Был он актёром европейского масштаба, а весь его международный опыт – роль фашиста в советско-германском фильме Г. Л. Рошаля «Саламандра». По сложности человеческого «я» ему бы играть персонажей Достоевского, Чехова, а играл … влюблённого телеграфиста, шахматного фаната, парикмахера-подкаблучника, охотника за приданым. По меркам таланта всё – прекрасно сделанные безделушки. Как написал один из друзей: «12 июня 1929 года у Фогеля была последняя съёмка… Его пронесли мимо аппаратов». Так, последние кинопочести ему отдавали хроникёры, снимавшие прощание. Крах семьи Фогелей наступил в 1941 году, когда её выселили из Москвы. Мужчин отправили на лесоповал. Здесь погиб третий сын старика Фогеля Павел. Семья московских немцев, богатая на сыновей, носителей, продолжателей фамилии, по мужской линии завершилась. Дочь Владимира Павловича Киру воспитала бабушка. Кира Владимировна, в замужестве Бурсук, выбрала профессию, далёкую и от кино, и от балета,– стала геофизиком.

Сам Владимир Павлович владел безукоризненной русской речью, лишь когда позволял себе немного алкоголя, что случалось исключительно редко, начинал говорить с немецким акцентом и затягивал на мотив популярной русской песни «Вниз по батюшке, по Рейну». В этой шутке – горькая ирония. В разрыве с отцом – драма человека, переросшего ближайшее окружение, тяготящегося им. Если бы это состояние, эти переживания Фогель мог воплотить в персонажах современников, людей 20-х годов… В одном частном письме Владимиру Фогелю была дана такая характеристика: бессердечен и вне нравственен, обокрал друга, отнял жену… О ком речь? О персонаже фильма «Третья Мещанская», носившем эту фамилию и это имя, или об актёре, блестяще его сыгравшем?

Всеволод Пудовкин родился в Пензе. Они были земляками с Всеволодом Мейерхольдом, но нигде об этом никаких упоминаний. Вот если бы со Станиславским… Отец Пудовкина был из крестьян и служил приказчиком в магазине. С четырёх лет Лодя (домашнее имя) жил и учился в Москве. Успешно закончил 6-ю гимназию и отделение естественных наук физико-математического факультета Московского университета. Когда началась Первая мировая война, не успев сдать выпускные экзамены, Пудовкин вольноопределяющимся ушёл на фронт. Зимой 1915-го он попал в немецкий плен. К счастью, тогда лагерь не был машиной истребления, и за четыре без малого года, проведённые там, Пудовкин усовершенствовал иностранные языки, которыми владел, и выучил ещё немецкий и польский. В ноябре 1918 года группе русских офицеров и ему в их числе удался побег. Он вернулся в Москву. Два года работал в секретной лаборатории завода «Фосген». Нужно было кормить семью – мать, сестер. Рисовал плакаты, карикатуры, например, для журнала «Безбожник». «Сочинил» духи под сладким названием «Сон эльфа». Профессиональный химик уживался в нём с неплохим художником, меломаном, страстным танцором. Пудовкин, обладая несомненным литературным даром, не оставил воспоминаний, в отличие от Эйзенштейна, за что тому историки кино бесконечно благодарны. Была ли это скромность или осторожность, трудно сказать, ведь даже ситуация прихода Пудовкина из химии в кинематограф не ясна до конца. Пожизненная жена Всеволода Илларионовича Анна Николаевна Земцова (в титрах – Анна Ли), небольшая актриса, начавшая сниматься ещё до революции, тоже ничего личного о нём не вспомнила. Если что-то новое вдруг и открывалось, то в письмах, мемуарах других женщин, из того личного, интимного, что они не могли забыть.

Литература 20-х годов могла позволить себе смелее, грубее высказываться по поводу общего упадка нравов как следствия разрушения традиционных ценностей частной жизни, семьи, любовных отношений. Рассказы Алексея Толстого эпохи НЭПа «Гадюка», «Голубые города», «Простая душа» пережили породившее их время. Но в своём времени осталась, например, горькая и страшная сатирическая проза Николая Никандрова. Человек трудной судьбы, профессиональный революционер, член боевой эсеровской дружины, по подложным документам то инспектор гимназии, то управляющий имением, то грузчик в порту, потом политэмигрант. В эти годы, отбывая очередной срок в тюрьме, он писал. Это были светлые, жизнеутверждающие рассказы о природе, искусстве, детях. В 20-е годы он был и фотографом, и старьёвщиком, и руководителем рабочих литературных кружков. Теперь писал темно, отчаянно, потеряв веру в человека и жизнь. Писатель своеобразного сатирического дара стал, можно сказать, скандально знаменит. Его романы и повести «Путь к женщине», «Рынок любви», «Ксения Дмитриевна» выходили большими тиражами под непрерывное ворчание официальной критики («натурализм», «очернительство», «плоское бытописательство»), а в 1929 году вышли пять томов собрания сочинений.

«Путь к женщине» – роман, действие которого из клуба писателей переносится на московские бульвары, а оттуда в развалины монастыря, где находится притон. Персонаж, связующий столь разные места,– модный писатель Никита Шибалин, «теоретик разврата» с биографией участника Гражданской войны, окружённый коллегами-собутыльниками и поэтессами-наложницами (со знаковыми псевдонимами Иван Нешамовший, Нюра Разутая), проститутками разного возраста и цены. Его «теория» – злая пародия на постулаты социализма. Шибалин проповедует идеи планетарного родства людей, полной свободы отношений, в том числе сексуальных. Он утверждает, что в настоящее время единственная, не сковывающая свободы форма взаимоотношений мужчины и женщины – проституция. В обрисовке среды, человеческих типов Никандров – наблюдательный бытописатель, своеобразный социолог натурфилософ. Его манера портретирования – психологический гротеск. В финале истории Шибалин вползает в одну из нор притона на четвереньках. Страшно писателю, страшно читателю, и, как ни странно, становится жаль этого человека-зверя как жертву сложившегося миропорядка. И не собственные ли мысли и чувства доверил писатель этому персонажу: «Ведь у меня всегда была мечта иметь ребёнка, чтобы посредством него обновить, перестроить мир». Зато ничего, кроме отвращения, не вызывает персонаж повести «Рынок любви» («Кооперация любви») – бухгалтер Центросоюза Шурыгин, жиреющий на дефиците, превративший его в своеобразную валюту, на которую он покупает очередную женщину. Сочувствие, жалость, снисхождение с лёгкой долей презрения вызывает молодая привлекательная дама «из бывших» в повести, названной её именем «Ксения Дмитриевна». Совершенно не готовая к новой жизни, она, чтобы не пойти торговать собой, служит домработницей и нянькой у новых хозяев жизни – в семье шофёра, обслуживающего какого-то партийного начальника. В этой среде холуев и нравственных люмпенов, приспосабливаясь к ней, женщина, точно на панели, продаёт себя как личность. В фокусе женской судьбы писатель рассматривает главную драму эпохи, собственную личную драму разрушения человеческого «я» в условиях наступившей антропологической катастрофы. В середине 30-х исчезает писатель Николай Никандров, но в условиях нищеты, страха ареста, бесконечных переездов ещё тридцать лет продолжает существовать Николай Никандрович Шевцов. Он скончался в возрасте 86 лет в 1964 году.

«Мы щиплем теперь //индивидуумов, //как раньше – //щипали царей»,– утверждал поэт Николай Асеев. Превращение пролетариата в «невиданный социальный автомат» предсказывал Алексей Капитонович Гастев – в 20-е годы известный и влиятельный учёный в области социальной инженерии, профсоюзный деятель, идеолог, публицист «Пролеткульта». Выходец из среды трудовой интеллигенции, он родился в Суздале в семье учителя и швеи. 19-летним студентом Московского учительского института в 1901 году вступил в РСДРП и примкнул к революционному движению. Но в 1908-м из рядов партии вышел, а в ВКП(б) вступил только в 1931-м. Три ареста, три ссылки, три побега, жизнь в эмиграции. 16 лет на нелегальном положении. Гастев не был партийным функционером, и в Париже, и в Петербурге он работал на заводе, в трамвайном депо, разделяя с пролетариями все тяготы жизни. В 1905 году в Костроме возглавлял Совет рабочих депутатов и руководил боевой дружиной. Его демократической, деятельной натуре, видимо, было тесно и душно в сомкнутых партийных рядах. В 1908 году Гастев выходит из рабочей Социал-демократической партии, а в большевистскую вступает почти четверть века спустя. После Октябрьского переворота и установления единовластия партии большевиков он вообще уходит в профсоюзную и научную деятельность, стремясь её объединить в единый комплекс изучения и преобразования труда и жизни рабочего класса. 18 лет он руководил созданным им в 1920 году при ВЦСПС Центральным институтом труда и разрабатывал науку организации труда. По его методике полмиллиона рабочих прошли школу НОТ. И в своих прожектах и мечтах о будущем пролетариате (в поэтическом сборнике 1918 года «Поэзия рабочего удара») Гастев приходит к идее «механизированного коллективизма» с «невозможностью индивидуального мышления», с «лицами без экспрессии», «душой, лишённой лирики», «эмоциями, измеряемыми не криком, не смехом, а манометром и таксометром», с «отдельными пролетарскими единицами, как А, Б, С или как 325, 075 и т.п.». В 1921 году Гастев написал поэму «Пачка ордеров», о полной машинизации жизни человека, которому больше подходят не традиционные имена, а новые революционные: Баррикада и Энергия, Индустрия и Искра и, конечно, «вождистские» Видена, Сталина, Энгельсина, Марксэн и даже Тролебузина (как блок Троцкого, Ленина, Бухарина, Зиновьева). Увы, имена не слишком приживались, и вот уже в 1926 году выпускают «советские святцы» – календарь идеологически выверенных имён Револа, Декрета, Цика, Солидара, Пролеткульта, Черныш, Бакун, Троц, Ленмаэн. И поскольку странно, чтобы Тролебузина встречала Декрету привычным человеческим «Здравствуй!», приветствие предлагали заменить на «Поможем!» или «Ленинствуй!» Нет сомнений, что разоблачительной, умной, злой пародией на все эти революционные безумия стал талантливый роман Евгения Замятина «Мы». По страшной иронии судьбы свой ордер на арест, свой лагерный номер, под которым он был расстрелян и похоронен (даже точно неизвестно, когда – в 1939-м или 1941-м), получил и Алексей Гастев.

Леонид Константинович Рамзин родился в 1887 году в деревне Сосновка Тамбовской губернии. В 1914-м окончил Императорское московское техническое училище, а шесть лет спустя стал его профессором. В 20-е он член Госплана и BGHX, активный участник осуществления плана ГОЭЛРО. В 1922 году Политбюро ЦК ВКП(б) утверждает предложение Ленина отпустить средства Госплану и командировать за границу для лечения и переговоров по нефтедобыче «лучшего топливника в России профессора Рамзина». А шесть лет спустя… Рамзин – эту фамилию знали не только в научных кругах, её повторяла вся страна, она звучала по радио, с киноэкрана. Выдающийся учёный-теплотехник стал ключевой фигурой политического процесса 1930 года известного как «Процесс Промпартии». Интеллектуал, интеллигент, пошедший на сговор с карательной советской системой, согласившийся ей подыгрывать в гнусном спектакле, поставленном «режиссёрами» из ОГПУ. Разве он первый? А Галилей?!

Рамзин признал всё, что инкриминировали лично ему и Союзу промышленных организаций (Промпартии): связь с эмигрантом Рябушинским и английским резидентом Лоуренсом Аравийским, подготовку военной интервенции западных держав в СССР, личные претензии на пост премьера в будущем правительстве, конкретные акты вредительства. Скорее всего, именно он склонил и других обвиняемых, крупнейших учёных и инженеров, к признанию и раскаянию. И вот пять расстрельных приговоров (Рамзину первому) были заменены на «10 лет заключения с конфискацией имущества». Все осуждённые отбывали срок в лагерях, один Рамзин – в теплотехнической шарашке под номером 2. Шарашка №1 (Москва, Фуркасовский переулок) обслуживала строительство Беломоро-Балтийского канала имени Сталина. Шарашки (наверное, от выражения «шарашкина контора», т.е., плохо управляемое заведение, попросту, простите, бардак, согласно народному толкованию) – закрытые бюро при ОГПУ, в которых использовали рабский труд лучших учёных, конструкторов, инженеров для разработки военных и промышленных проектов. В 1936 году Рамзин был освобождён, получил Сталинскую премию за изобретение знаменитого прямоточного котла и всего один голос «за», когда баллотировался в Академию наук.

Казалось бы, как далеко это всё от кинематографа. Да нет! В Малом театре был собран общемосковский митинг работников искусств по «Делу Промпартии», где среди общественных обвинителей с присущими им красноречием и страстностью выступали Пудовкин и Довженко, на студии «Союзкино» – Медведкин, а в АРРК… И именно кинематографисты выступили с ходатайством в Совнарком о награждении ОГПУ орденом Ленина за успешное раскрытие (отлично срежиссированную фальсификацию) «Дела Промпартии». Советские документалисты сняли полнометражный фильм о ходе процесса «Тринадцать дней», как протокольную запись всего, что происходило в Колонном зале Дома союзов и на улицах Москвы с 25 ноября по 12 декабря 1930 года. В тишине зала звучали голоса обвиняемых, речи прокурора, последнее покаянное слово осуждённых. Кинокамеры бесстрастно зафиксировали как пространно, спокойно, не обращаясь к тексту, но, что называется, как по писанному, обвиняемые рассказывали о своей вредительской деятельности, как буднично, безо всяких эмоций отвечали на вопрос о признании себя виновными: «Да, признаю». На улицах, несмотря на мороз и метель, шли нескончаемые шеренги, играли военные оркестры, раздавались выкрики: «Мы с Урала!», «Мы из Донбасса!» Умелый монтаж режиссёра Якова Посельского – и возникал зловещий образ страны как всенародного трибунала. Фильм «Тринадцать дней» – один из первых звуковых, где полная синхронность звука и изображения, слова и лица их произносящего была призвана обеспечить силу воздействия на зрителя этого агитационного зрелища, этого политического театра, засвидетельствовать подлинность преступления и справедливость наказания. Но вопреки установкам сегодня фильм впечатляет как фальсификат дела, как разоблачение неправого суда, как обвинение системе. И спасибо кинематографистам, что они, просто профессионально работая, предоставили суду истории такой документ.

В середине 20-х русская деревня ещё была на распутье: пойти ли по бухаринской линии союза с середняком, укрепления, обогащения или по троцкистской – обнищания и уничтожения деревни ради ускоренной индустриализации. Сталин выбрал, а потом авторизовал линию своего главного партийного противника – Троцкого. И деревня, подвергшаяся насильственной коллективизации, покатилась в пропасть. Крах утопии о «великой крестьянской республике» по имени Россия лучше любых документов запечатлела поэзия Сергея Есенина– достаточно в хронологическом порядке прочесть «Кобыльи корабли», «Сорокоуст», «Анну Снегину». А можно обратиться сегодня, к сожалению, к мало известным социально-философским фантастическим романам и повестям Александра Чаянова. А как, например, было бы интересно тем, кто сделал из романа «Мастер и Маргарита» что-то вроде «евангелия от интеллигенции», почитать повесть «Венедиктов, или Достопамятные события моей жизни», опубликованную в 1922 году. История о том, как в Москве в театре Медокса встретились Сатана (он же Венедиктов) и главный герой, он же повествователь, не поверите, по фамилии Булгаков, как им в карты была отыграна душа, хранившаяся у Сатаны, как тот погибал, а герой соединялся с возлюбленной. Не правда ли, что-то знакомое? И какое совпадение: есть даже упоминание Пашкова дома. Книга была отлично иллюстрирована Фитопатологом У (Натальей Ушаковой) и подписана псевдонимом Чаянова Ботаник X.

Александр Васильевич Чаянов фигура трагическая, масштабная, возрожденческая. Прозаик, драматург, поэт, искусствовед, историк, полиглот, неутомимый путешественник и выдающийся учёный, экономист-аграрий и неутомимый практик, с 1915 года возглавлявший сельскохозяйственное кооперативное движение в России, основатель целой научной школы и первого в стране Института сельскохозяйственной экономики. В 60-е годы выпущено полное, многотомное собрание его сочинений… во Франции.

Москвич во многих поколениях, сын состоятельного купца и одной из первых женщин-агрономов, выпускницы Петровской земледельческой и лесной академии, которую в 1910 году закончил и он сам. Чаянов – московский интеллектуал, интеллигент, народник, крестьянский защитник – открыто выступал против коллективизации, и как всякий её критик Сталиным был назван «кулацким агентом в науке». Его несколько лет разрабатывало ОГПУ, и наконец в 1930-м созрел процесс «По делу контрреволюционной организации Трудовая крестьянская партия». В качестве базы обвинения были использованы не факты, не документы, а литературное произведение – научно-фантастический роман Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», написанный ещё в 1920 году под псевдонимом Ив. Кремнёв. В романе власть в России брала крестьянская партия и вела страну по пути расцвета индивидуального крестьянского хозяйства к богатству и благополучию. Бдительный сотрудник Госиздата (некто Р. Катанян) инициировал обсуждение романа не где-нибудь, а на оргбюро ЦК ВКП(б), откуда поступило распоряжение книгу задержать, но не уничтожать. Вот она и пригодилась десять лет спустя для фабрикации «Дела Чаянова и Кондратьева». Тоже Кондратьев – крупный учёный-экономист с «нехорошей биографией» (эсер, секретарь Керенского по аграрным делам, товарищ министра продовольствия во Временном правительстве), правда, и автор «Пятилетки Кондратьева» (первого пятилетнего плана развития сельского хозяйства 1923– 1928 годах). Чаянова обвинили в «возрождении неонароднических теорий». Кондратьева – во «вредительстве в продовольственном снабжении». И обоих как «идеологов кулачества» приговорили к расстрелу. Процесс превратился в разгром целой научной школы, поскольку вместе с её лидерами были осуждены и их ученики.

Ботаник X являлся и одним из авторов сценария «Альбидум», от которого, к сожалению, сохранились только один фрагмент и фотографии отдельных кадров, опубликованные в журнале «Советское фото» как экспонаты выставки 1935 года. Главная газета страны – «Правда» – 30 июня 1927 года напечатала информацию о начале работы киностудии «Межрабпом» над фильмом «О борьбе на пшеничном фронте» под названием «Альбидум-0604». Сообщалось, что авторы сценария А. Чаянов и А. Брагин (публицист и один из организаторов ОЗЕТ), что к съёмкам привлечены Наркомат земледелия, кооперативные организации и лично академик Николай Вавилов.

Фёдор Фёдорович Попов для партийного псевдонима взял фамилию своего любимого литературного героя – стал Раскольниковым. Сын священника и дворянки, он получил хорошее образование, владел европейскими языками. Военная судьба связала его с Красным флотом. Весной 1920 года под его защитой как командующего Каспийской флотилией совершались революционные события в Северном Иране, где была провозглашена, ненадолго, Персидская социалистическая республика. Затем он возглавил Балтийский флот в Кронштадте, а там в 1921-м вспыхнул Кронштадтский мятеж, который ему же поставили в вину, но доверили право участвовать в его подавлении. Судьбу Раскольникова решило покровительство Главвоенмора Троцкого («Лев помог»), поспособствовавшего его отправке в Афганистан. Так началась карьера дипломата-разведчика. Не обошлось и без кино: съёмки документального фильма, видимо, были удобным прикрытием разведывательных операций, способом пересылки секретных материалов. Между Троцким и Раскольниковым шла активная переписка, и отдельно с Ларисой Рейснер, тяжело переживавшей «эту ссылку». Наконец она прервала её, а вместе с ней и шестилетний брак с Раскольниковым. Она уехала работать в Германию. Вскоре сложился и новый любовный дуэт с деятелем Коминтерна, публицистом Карлом Радеком (Собельсоном).

Раскольникова в 1928—1930 годах заняли на культурном фронте: председателем Главреперткома, начальником управления Главискусства. Для многих несколько неожиданно его имя появилось в афише Московского художественного как автора инсценировки романа Л. Н. Толстого «Воскресение» для ставшего знаменитым спектакля. Случилась в жизни Раскольникова и новая любовь, и новая семья. Он был в Таллине на дипломатической службе и на выставке встретил выпускницу университета, молодую, спортивную, энергичную Музу Ивановскую. Они как-то очень быстро поженились, точно торопясь за своим недолгим счастьем. Родился желанный сын, но, не дожив до двух лет, умер от энцефалита. Возможно, в этом было высшее милосердие к ребёнку, которого ждала судьба сына врага народа, личного врага самого Сталина. Получив в 1939-м вызов в Москву, Раскольников, тогда полпред в Болгарии, понял, что по возвращении разделит участь многих советских дипломатов, выманенных в СССР на смерть. Оставив все вещи в доме, налегке они с женой выехали в Москву, но, поменяв маршрут, прибыли на юг Франции. Так Раскольников стал невозвращенцем и один из немногих не поспешил замести следы, спрятаться. Вскоре во французской прессе появилось его «Письмо Сталину». В нём Раскольников прямо обличал адресата: «Вы культивируете политику без этики, власть без честности, социализм без любви к человеку». Он назвал сталинский режим «эпохой террора» и заявил во всеуслышание: «Я порываю с вашим режимом». Порвал ли он также с идеями революции, социализма, которым так ревностно служил на всех поприщах? «Кажется, в моей жизни был смысл»,– сказал он незадолго до смерти. Пытался покончить с собой, выбросившись из окна, и умер в больнице. Ему было 47 лет. Муза как жена врага народа прошла ГУЛАГ. В годы перестройки она и Анна Бухарина часто выступали, писали воспоминания – выполнили свой долг душеприказчиц мужей, крупных партийных деятелей и жертв ими же созданного режима.

Анатолий Луначарский

Михаил Левидов

Лев Кулишов

Александр Родченко

Всеволод Мейерхольд

Николай Фореггер

Николай Охлопков и Николай Эрдман

Игорь Ильинский

Алексей Дмитриев

Анатолий Кторов

ФЭКСы (Григорий Козинцев и Леонид Трауберг)

Петр Соболевский

Фридрих Эрмлер

Федор Никитин

Сергей Герасимов

Иван Клюквин

Георгий Бобынин

Борис Фердинандов

Сергей Минин

Наум Рогожин

Владимир Уральский

Алексей Попов с сыном

Павел Петров-Бытов

Дмитрий Бассалыго

Леонид Оболенский

Абрам Роом

Николай Баталов

Владимир Фогель

Всеволод Пудовкин

Александр Ржешевский

Алексей Гастев

Александр Чаянов

Федор Раскольников

Дзига Вертов

Михаил Кауфман