Революция не жаловала стариков как порождение старого мира. Сама старость у коммунистов была под подозрением потому, что считалась бесполезным этапом жизни. Пример супругов Лафарг – Поля и Лауры (в девичестве Маркс), добровольно ушедших из жизни на пределе плодотворного возраста, помнили все. Им было 70. Народоволец Пётр Ткачёв делился с сестрой чудовищным планом ускорения революционного процесса – умертвить всех граждан Российской империи старше 25. Сам, однако, дожил до 44 лет, проведя последние годы в сумасшедшем доме. Ленин, умерший в 54, давно носил партийную кличку Старик. Мысль его о том, что революционеров старше 50 нужно отправлять к праотцам, очень нравилась Троцкому. «Я вообще не люблю стариков, терпеть не могу больных. Если мы будем покровительствовать слабым, больным, убогим, кто же будет строить?»,– поучал писателей на одной из встреч Арон Сольц, член Верховного суда, сам старый больной человек. В год смерти Старика средний возраст лидеров партии большевиков был 43 года, они старели, и потому на самом высоком уровне приняли решение искать и найти средство борьбы со старостью в искусственном омоложении. Этим занимался Совнарком: управделами Н. П. Горбунов – организационной подготовкой, председатель А. И. Рыков – финансовой. Готовились к «омоложению» партийной элиты. Среди первых кандидатов называли В. Менжинского и М. Горького.

В 1925 году в Москве открылся Институт экспериментальной эндокринологии. Год спустя один из учеников И. П. Павлова, зоотехник-экспериментатор Илья Иванов, отправился в Африку для проведения опытов по скрещиванию человека с человекообразной обезьяной. Их цель была чётко определена и безо всякого стеснения обнародована: выведение новой породы людей, выносливых, как приматы, и интеллектуальных, как лучшие образцы homo sapiens. В Гвинее на базе Института Пастера вместе с французским учёным русского происхождения Сергеем Вороновым Иванов сначала пытался «очеловечить» самок обезьян, а затем перенёс опыты на женщин местных племён. Возникший вокруг этого международный скандал заставил Ивановых (отца и сына, ему помогавшего) покинуть Африку. С живым грузом отловленных приматов они перебрались в Сухуми, где в 1929 году была создана база исследований «Сухумский обезьяний питомник». Советские газеты открыто печатали обращения к женщинам, готовым добровольно и безвозмездно, так сказать, за идею, принять участие в экспериментах по скрещиванию. Но постепенно эта тема ушла из публичного обращения: потеряв идеологическое звучание (создание новой расы), она приобрела военный смысл (выведение особого типа солдат нечеловеческой силы и нечувствительности к боли). Питомник функционировал до конца 80-х, когда грузино-абхазская война разрушила его. Обезьян, совсем как людей, расстреляли, некоторые бежали в горы, а пять подопытных женщин сгинули без следа. Эксперименты по скрещиванию не дали результатов. Сама природа позаботилась об этом, заложив в генетический код человека и примата разницу в две (!) хромосомы.

Александр Александрович Богданов (Малиновский), большевик с четвертьвековым стажем, врач-экспериментатор, философ, искал ключ к вечной молодости, вечной жизни в систематическом переливании крови от юных доноров. По Москве поползли слухи о подпольных переливаниях, и в 1923 году Богданов был арестован ОГПУ, но вскоре освобождён. Весной 1928-го он погиб после многократного обновления крови прямо во время эксперимента. Ему было 55 лет. В 1930 были арестованы Ивановы, старший умер год спустя, младший позже был расстрелян. Так, в советской стране получили олицетворение и осуществились идеи и образы фантастического и кинематографического мира: в лице «Красного Носферату» Александра Богданова и «Красного Франкенштейна» Ильи Иванова. За ними последовали другие экспериментаторы. Биолог Владимир Демихов создал конструкцию механического сердца и подарил природе селезней-транссексуалов и «собаку о двух головах». Физиолог Сергей Брюханенко стал автором первого аппарата искусственного кровообращения, по его методу оживляли организм человека. Наука и богоборчество, спор с природой и забота о здоровье человека – всё смешалось в этих экспериментах. Эти реалии и питали фантазию автора повестей 20-х годов «Собачье сердце» и «Роковые яйца».

Долголетие, бессмертие, воскрешение становились и темой творчества, и научной проблемой. В 1925 году вышла повесть Александра Беляева «Голова профессора Доуля». Вскоре начинает свои эксперименты с головой собаки без туловища, живущей на блюде благодаря подключению к аппарату искусственного кровообращения, Брюханенко. У него бегают и громко лают собаки, возвращенные к жизни через 24 минуты после гибели. Сделаны уже 119 попыток воскрешения и человека. Но если и удавалось «запустить» сердце, то на каких-нибудь четверть часа. Объясняли неудачи тем, что человек слишком поздно попадал в руки врача.

Академик Александр Богомолец изобретал сыворотку бессмертия. Говорили, что на его похоронах Сталин мрачно произнёс: «Обманул, мерзавец!» Это, скорее всего, анекдот, умный и злой. Врач Замков колдовал над мочой беременных женщин, считая её особой жизнетворной жидкостью и сам колол себе приготовленный из неё гравидан. Говорили, что эту «красную виагру» принимали и Будённый, и Горький.

Пока одни неистово боролись со старостью и смертью, другие не хотели данную им жизнь прожить до естественного конца. В 1927-м, юбилейном году десятилетия Октября, страна Советов вышла на седьмое место в мире по количеству самоубийств. В этот год в Ленинграде, всегда наиболее депрессивном городе России, ежедневно совершалось 10—15. Уходили не только изгои, пасынки эпохи, но и знаменитые люди, которым власть доверяла, а страна гордилась: Сергей Есенин (1925), талантливый «серапионов брат» Андрей Соболь (1926), звезда отечественного кино Владимир Фогель (1929), лидер ЛЕФ Владимир Маяковский (1930) … Но если пока смерть победить нельзя, её нужно по-новому оформить. И опять пригодилось кино. Дзига Вертов в «Кино-правде» №13 создал на экране ритуал похорон, созвучный идеологии эпохи, революционный. Естественно, без Церкви, без отпевания, без личностного начала, зато с речами-проповедями новых пастырей народа – вождей, комиссаров, пением революционных песен, громом торжественных маршей. Не похороны, а парад. Деперсонизированные, лишённые конкретного места, конкретного времени и потому утрачивающие ощущение единственности потери. Кто умер? Герои революции. Кто хоронит? Народ, масса. Где хоронят? По всей стране. Когда хоронят? Пока идёт Гражданская война, год за годом. Опускают гробы в могилы в Астрахани (1918), засыпают их в Кронштадте (1921), салют гремит в Петрограде (1920), скорбят, обнажив головы, в Москве (1922). В этом ритуале заключалось глубокое уважение к погибшим, но в нём не было уважения к самой смерти, столь же судьбоносному моменту в жизни человека, как и его рождение.

Это Маяковский дерзко бросил: «Смерть – не сметь!» А вот его похороны, запёчатлённые кинохроникой весной 1930-го, может быть, тогда самые многолюдные после похорон В. И. Ленина. Поэт часто заигрывал со смертью, думал о ней, писал о ней, искал её в чертах ЛЮБ(имой). Правда, старости боялся больше и сделал всё, чтобы до неё не дожить,– застрелился в 35 лет. Это же он писал: «Стар – убивать //На пепельницы черепа». Ритуал его похорон был оформлен по законам «левого искусства». Владимир Татлин сконструировал катафалк в виде движущейся платформы, похожей на танк. Видимо, как самоубийце поэту не полагался военный лафет – дали грузовик, который Татлин обил железом, сделал железный венок. За руль сел Михаил Кольцов. Устроили «железные похороны» этому, отнюдь не железному человеку. Александр Родченко, украшавший зал для церемонии, всё старался куда-нибудь вынести цветы, потому что покойный считал это всё мещанством. Толпа, бегущая за катафалком, чтобы не отстать от его тяжёлого и быстрого хода. Зеваки на крышах домов, мальчишки гроздьями на деревьях. Поистине что-то содомское было в этом во всём. Мозг поэта был извлечён и передан в Институт мозга на вечное хранение, на вечное мучение специальных исследовательских процедур. Тело ждало Геены Огненной в печи крематория.

Крематорий не был изобретением большевиков. Трупосожжение, как извращенную смерть, европейской христианской ритуалистике подсказала и навязала Первая мировая война с её колоссальными потерями в результате масштабных боевых операций. Комиссия народного здравия Государственной Думы Российской империи пришлось углубиться в эту проблему, в частности, решать вопрос о строительстве Государственного крематория. Священный Синод, естественно, высказался против. Снова идея кремации вернулась как составляющая антирелигиозного проекта большевиков. «Крематорий – кафедра безбожия» – под таким девизом начала работать постоянная комиссия по постройке Первого государственного крематория в Петрограде во главе с членом Петросовета Борисом Каплуном. «Не поехать ли в крематорий?»,– предлагал он гостям, собравшимся у него за пышным застольем в голодающем городе. Одну из таких экскурсий к смерти весьма выразительно описал в своём дневнике Корней Иванович Чуковский: «Отправились… в баню, где за неимением специального помещения действовал временный крематорий». 200 художников и архитекторов приняли участие в конкурсе, объявленном комиссией Каплуна и разрекламированном в специальной брошюре, которую отлично оформил Юрий Анненков. Проект победителя – архитектора и скульптора И. И. Фомина – собирались реализовать на территории Александро-Невской лавры. В этот момент, к счастью, состоялась отставка Каплуна, и о проекте в Петрограде забыли. Зато вспомнили в Москве, где в 1922 году в Донском монастыре заработал первый капитальный крематорий. «Сжёгши мертвеца, получаем грамм порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысяча кладбищ»,– вёл убийственную бухгалтерию в пользу кремации Казимир Малевич. Лев Троцкий призывал руководителей партии завещать сжечь свои тела. А в Екатеринославе родилось безумное предложение: не теряя времени, собрать пенсионеров царского режима и сжечь в построенном крематории. Постепенно начали уничтожать кладбища, устраивая на их территории парки культуры и отдыха. Инициаторами этого «похода на мёртвых» выступала комсомольская молодёжь. И одновременно в самом центре главных городов страны, на Красной площади и Марсовом поле, создавали революционный некрополь как пространство торжеств, парадов, демонстраций. .. на костях!

Персонажи старшего поколения нечасто появлялись на экране 20-х. А это момент оценочный, в нём отражено отношение к старости как уходящей натуре, не представляющей интереса. Старикам, этим представителям «проклятого прошлого», была уготована доля прежде всего отрицательных персонажей. «Бывшие» (домовладельцы, купцы), конечно, служители Церкви всех рангов, торговцы, кустари и, разумеется, кулаки. Для них выбирали негативные сюжеты и самые отрицательные характеристики. Они редко становились главными персонажами и почти никогда – главными героями фильмов, ведь старые люди не могли быть в центре новой действительности.

Фильмы свидетельствовали: деревенские богатеи, кулаки препятствовали не только коллективизации, но и проведению железных и просёлочных дорог, созданию артелей, кооперативов, всячески цеплялись за старый уклад жизни. Они мешали всему новому и во всей стране: в Коми – владелец оленьих стад («Голубой песец»), в Полосье на гончарном промысле – бывший хозяин («Огненная месть»), в далёкой Сибири – скупщик пушнины («Крестовнк»). Их конец был предрешён – кулака арестовывали, или он погибал, демонстрируя тем идеологему смерти кулачества как класса. Персонажи «из бывших» попадали в разные истории: в приключенческие сюжеты – как охотники за упрятанными семейными драгоценностями («Одна ночь»), в комедийные, когда бывшая владелица усадьбы проживала в семейной усыпальнице («Могила Панбурлея»), в мелодраматические, когда старая аристократка «продавала» дочь ненавистному коммунисту за спецпаёк («Чужая»). Старики, представители класса-гегемона, тёмные, отсталые рабочие сопротивлялись техническому обновлению производства («А почему так?»), скрывали секрет закалки стали («Секретрапида»). Лицом к лицу столкнулись представители старого и молодого поколения в драме «А почему так?» – мастер с большим опытом, но без образования и вузовец-практикант, знания которого не подкреплены опытом. Возникший между ними конфликт усугубляется их конкуренцией при выполнении ответственного задания. Старый мастер считает, что это возможно только при использовании иностранного сырья, молодой выбирает отечественное. Мудрое руководство предприятия заставляет их сойтись в работе над общим проектом, и тогда они понимают, что жизненно необходимы друг другу, как опыту знания, как молодости старость. Так, под влиянием молодых или после проработки на «суде чести», благодаря усилиям общественности, старики изживали «пережитки», молодели душой.

Зато герой комедии «Третья молодость» – дед, механик-самоучка, смастеривший телескоп на крыше избы и сам отремонтировавший заглохший трактор,– действительно переживал «третью молодость», обгонял иных молодых. Вместо лжетракториста, не справившегося с машиной, дед выезжал навстречу свадебной процессии, творя какой-то новый обряд. Одним из авторов сценария этого несохранившегося фильма был Иван Пырьев, уроженец русской дореволюционной деревни и будущий мастер киносказок о деревне советской.

Теперь их называли «наши старики», и они были все, как близнецы-братья из однотипных сюжетов в стандартном исполнении. Человеческим своеобразием, подлинным драматизмом отличались старики, сыгранные крупными театральными актёрами. Премьеру Ленинградского Большого драматического театра Η. Ф. Монахову досталась роль абсолютного злодея. Гранатов – бывший белогвардеец, профессор, делающий успешную карьеру советского учёного в Институте культуры и революции. Он трижды убийца: уничтожил свидетеля своего прошлого, довёл до самоубийства изменой жену, клеветой – коллегу. Его собственный финал – самоубийство, после того как студенты и «красная профессура» окончательно его разоблачили. Это фильм «Человек с портфелем», поставленный в 1929 году по одноимённой пьесе Алексея Файко, с огромным успехом шедшей во многих театрах.

Фильм, поставленный многоопытным режиссёром Чеславом Сабинским, мастером репертуарного кино Серебряного века, не имел подобного резонанса. Вот если бы фильм поставил Абрам Роом, присматривающийся к пьесе… Сабинский по старинке выставил в центр фигуру злодея, окружив чисто функциональными персонажами (друг его юности, жена и сын, вернувшиеся из эмиграции, его ассистентка), просто движущими интригу. Напротив, в знаменитом спектакле Театра революции (режиссёр Алексей Дикий) роль четырнадцатилетнего Гоги Гранатова в гениальном исполнении М. И. Бабановой стала драматическим и нравственным центром. Глубину и знаковость этого образа позднее подтвердила сама жизнь – судьбой Георгия Эфрона, открывшейся уже в XXI веке с публикации его дневников, и судьбой его матери. Человек с портфелем, в шляпе и очках на долгие годы стал ненавистным типом «гнилого интеллигента», сформированного старым строем и пытающегося приспособиться к новому, объектом недоверия и разоблачения. Проверкой старого интеллигента на положительность становились его понимание и приятие революционных преобразований, даже если они ущемляют его личные интересы. Так, в одном из ранних игровых агитфильмов, снятом в 1918 году, профессор Петроградского университета достойно проходит нелёгкое испытание «уплотнением», превращением его быта в коммунальный. В его квартиру подселяют рабочую семью из подвала, и оказывается, что подобная смычка интеллигенции и пролетариата на пользу всем передовым и здравомыслящим: дети влюбляются и женятся, старики обмениваются жизненным опытом, профессор по-новому осознаёт своё призвание учёного.

Один из корифеев украинского театра Н. К. Садовский в фильме «Ветер с порогов» (1930) создал образ человека немолодого, но сильного, смелого, профессионального, всю жизнь один на один сражавшегося со стихией. Он водил суда через коварные днепровские пороги, но началось строительство ДнепроГЭСа, сломавшее всю его жизнь: дом идёт под снос, затопление уничтожает пороги, а вместе с ними его дело лоцмана. Сын и дочь ушли на строительство. В гневе, злобе, отчаянии старый лоцман гибнет, не вызывая сочувствия, которого, по мнению авторов, не заслуживает. Фильм снимали у Днепровских порогов, и уже немолодой исполнитель отказался от дублёра и овладел опасным лоцманским ремеслом. Он хотел правды физического существования того, кого играл, а вся правда его драмы откроется только десятилетия спустя в сценарии и замысле фильма Александра Довженко «Поэма о море».

«Было в ней много психологических переживаний, настолько темпераментных, острых и своеобразных, что моя актёрская душа не могла пройти мимо»,– так вспоминал о своей роли в фильме «Мёртвая душа» (1930) В. Р. Гардин. Она была абсолютно отрицательной – «гнилая душа», бездушный бюрократ-регистратор в городской больнице. Актёр сыграл её превосходно и открыл счёт своим, всегда великолепным ролям в советском кино. Второе название фильма – «Бумеранг», поскольку речь идёт о наказании за бесчеловечность старого бюрократа. Относясь к своей работе в больнице с людьми бесчувственно и формально, не желая и на несколько минут задержаться по окончании службы, он становится причиной смерти молодой девушки. Вскоре он узнаёт, что это была его дочь.

Фамилия, данная персонажу, самая распространённая в России – Ивановых много: его дочь жива, погибла её однофамилица. Но дочь он всё равно потерял, узнав обо всём произошедшем, она навсегда уходит из дома.

Жизненная потребность новой власти в профессионалах высшей пробы и в самых разных сферах деятельности породила такое явление, как «спецы» (старые специалисты). Это были люди, воспитанные и обученные старой системой, лояльные к системе новой или вынужденные с ней примириться, хорошо оплачиваемые, но так и не признанные «своими». Не случайно большинство из них в конце 20-х и в 30-е подвергались репрессиям, были уничтожены или трудились в так называемых шарашках. «Шахтинское дело», «Процесс Промпартии» стали показательными акциями устрашения и расправы со «спецами». К этому моменту за прошедшие десять лет в СССР подготовили новые кадры технической и гуманитарной интеллигенции – им на замену. В массе своей они сильно уступали дореволюционным, но рядом с выдвиженцами, интеллигентами в первом поколении составлявшими большинство, сияли уникальные таланты, которые из самых глубин всегда поднимает революция.

Старые военачальники, учёные, инженеры испытывались на верность новому строю одним и тем же сюжетом, переходящим из фильма в фильм,– неожиданным возвращением сына, считавшегося погибшим, который оказывался врагом, шпионом, диверсантом.

Бывший офицер царского флота, теперь командир советского дивизиона подводных лодок, участвовал в операции по поимке шпиона, выкравшего у него важные документы – собственного сына. Фильм «Пленники моря».

Инженер паровозостроительного завода, узнав о шпионской цели возвращения сына из эмиграции, с оружием в руках задержал его. Фильм «Инженер Елагин». В нём, имевшем идеологически точный подзаголовок «Специалист», в роли отца и сына – два замечательных театральных актёра – Николай Монахов и Фёдор Никитин – в непривычных для них образах шпиона и убийцы.

На свой поэтический манер расписал этот ходячий сюжет родоначальник «эмоционального сценария» Александр Ржешевский. «В город входить нельзя» – такое название-предостережение дал он своему сценарию и поднял шпионскую историю на уровень по-новому осмысленной притчи о блудном сыне (белом офицере, эмигранте, диверсанте), которого не принимает и не прощает отец (учёный, интеллигент, вставший на сторону революции). Действие в фильме открывалось надписью: «В лето от Р. X. 1927», и из затемнения возникал город, закрытый для врага. Картины жизни Москвы были сняты «под документ» и начинали пробег кинокамеры, а с ней и зрителя, по всей большой стране. Города, деревни и снова Москва. Это поэтическое путешествие завершалось надписью: «Какой большой город», заключающей в себе одновременно и гордое заявление автора, и восхищённое восклицание зрителя, и испуганный шёпот врага. Так, по законам кинопоэзии, на языке которой был написан сценарий, вся страна включалась в семейную драму Кочубеев и поддерживала старшего – отца – в трагическую минуту его жизни.

Великий мхатовец Леонид Мироновиг Леонидов играл подлинную трагедию отца, обретшего сына, считавшегося погибшим героем, и снова потерявшего, когда увидел его истинное лицо врага, написав письмо прокурору Республики, разоблачающее сына. Он и сам готов погибнуть. Константин Эггерт играл сына как злодея, по законам мелодрамы, поскольку подобный персонаж тогда не был достоин трагедии. Его самоубийство в финале не проявление силы, а доказательство безнадежности положения.

О фильме «В город входить нельзя» спорили: это «трагедия крови», говорили одни, им возражали – просто «приключенческая агитка». Не спорили тогда только о главном, что фильм утверждал неизбежность победы социального начала над родственным. Правда, оценивалась она по двойным стандартам. Когда отец, старый интеллигент, «сдавал» сына, уличённого в шпионаже, это был уже подвиг. Когда отец, полковник царской армии, передавал сына революционера-подпольщика в руки полиции, это было преступление (фильм «Враги»).

Отцы не доверяли детям, но и дети были бдительны. В фильме «Сторона лесная», сюжет которого строился вокруг борьбы комсомольцев заготовительной артели с бывшим лесовладельцем, недоверие сына оскорбило отца и заставило уйти к частнику. Труженика, опытного лоцмана-плотогона и жадного, хитрого собственника молодёжь поставила рядом как людей прошлого, как двух стариков. Но, узнав об отказе лоцмана устроить аварию на плоту, комсомольцы поняли свою ошибку и приняли его в трудовую артель.

Герой фильма «На рельсах» – начальник железнодорожной станции, выходец из рабочих, находится в непримиримом конфликте со своим помощником – карьеристом, жуликом, взяточником. Тот вступает в преступный сговор со спекулянтом-хлеботорговцем и выделяет ему вагоны, предназначенные для экспорта зерна. Из плоскости социально-нравственной конфликт переходит в уголовную, когда злоумышленники совершают покушение на жизнь начальника станции, сорвавшего их аферу. Их настигает расплата – они погибают во время крушения поезда. Название фильма не только обозначает основное место действия, но также свидетельствует: главный герой прочно стал на рельсы новой жизни.

Старость как средоточие опыта, мудрости, передающая молодости основополагающие начала жизни, такой её редко показывали на экране 20-х годов. В фильме Евгения Червякова «Девушка с далёкой реки» старик – дед главной героини, железнодорожный сторож. Вот как он описан в сценарии: «белые волосы и борода ореолят на солнце», «добрая улыбка», «весёлый гигант». Это он, старый солдат, потерявший на войне ногу, научил любимую внучку охотиться, рыбачить и обращаться с аппаратом «Морзе», породнил с природой и открыл дверь в большой мир. Старик погибал в самом начале истории, выполняя свой профессиональный долг,– пытался задержать военный поезд и был застрелен. Неизвестно откуда и куда идущий состав, не обозначенный ни «белым», ни «красным», проносился мимо как машина истории, и колёса безжалостно дробили деревянную ногу старика. Акцентированная, впечатляющая деталь. Ему не суждено было войти в тот новый мир, о начале которого оповещала бумажная лента телеграфа: «Сегодня рабочие и крестьяне взяли власть в свои руки». Это время его внучки, «девушки с далёкой реки», которую он вырастил согласно своим представлениям о жизни, не старым, не новым – вечным. Роль деда сыграл Владимир Ромашков, тот самый, который в первом отечественном игровом фильме «Понизовая вольница» 20 лет назад явился Степаном Разиным. Фильмы советского периода, в которых он снялся, не сохранились. Ему было суждено остаться на экране навсегда молодым богатырём, героем русской истории, легенд, песен.

Среди трёх десятков центральных персонажей старшего поколения всего лишь три старухи – мудрые, добрые, вносящие в жизнь гармонию и свет. Комедия «Бунт бабушек» недаром имеет второе название «Наши бабушки», поскольку утверждает силу стариковской мудрости, способной по-своему, по-домашнему решать серьезные политические проблемы, например, национальную. В кооперативной шорной мастерской маленького провинциального городка, до революции бывшего в черте оседлости,– скандал и раздор. Стало известно, что сын русского шорника женился на дочери шорника-еврея. Работа заброшена, чем сразу воспользовались конкуренты-частники. Когда молодые, оба студенты ленинградского вуза, приехали домой на каникулы, ничего не зная о разразившемся на национальной почве скандале, их не приняла ни русская, ни еврейская семья. Тогда секретарь комсомольской ячейки, сметливый и знающий жизнь, решил сыграть на естественном чувстве любви бабушек к маленькому внуку. Он не ошибся – мир между двумя семьями был восстановлен, а с ним и работа во вновь открытой мастерской. Дрожите, частники!

 

Фильмотека

«Земля» (1930)

«Дон Диего и Пелагея» (1927)

В жизни старость естественно переходит в смерть, как вечер переходит в ночь. А в сотнях игровых фильмов 20-х годов лишь несколько смертей. Герои не умирали, как простые смертные. Один-два никчёмных персонажа, лентяи, пьяницы, погибали, иллюстрируя этим тезис о необходимости соблюдения трудовой и военной дисциплины. Убивали классовых врагов безо всякой жалости нередко самые близкие, родные, доказывая тем, что родство идеологическое сильнее кровного. Только очень молодой человек, вчерашний чекист, не ценящий чужую жизнь, а возможно, и собственную, мог показать похоронную процессию с покойником, выскакивающим из гроба и крутящим сальто-мортале с попом, задравшим рясу, и козлом, прыгающим по мостовой. Именно так показал похороны Фридрих Эрмлер в эксцентрической короткометражке «Скарлатина», снятой по заказу Горздравотдела. В ней победная ухмылка над болезнью, унесшей тогда немало жизней, перерастала в презрение к смерти, а получалось, и в неуважение к жизни.

Один Александр Довженко смело, талантливо, философски заговорил о смерти в новой жизни. Поэтическая драма «Земля» начинается смертью старика, естественной и потому не пугающей, спокойной, смиренной, среди детей и внуков, в саду, где фруктовые деревья не в силах удержать созревшие к сроку плоды. Персонажи старшего поколения буквально списаны с натуры. Отец главного героя (середняк Панас) – «это фактически мой отец, на 67-м году жизни вступивший в колхоз»,– писал Довженко. Деда режиссёра звали Семёном, и не случайно дед главного героя – тоже Семён. «Белый и прозрачный от старости и доброты», «улыбающийся», «сияющий» – в таких светлых, мажорных тонах написан в сценарии, а потом, можно сказать, точно лик святого с образа запечатлен оператором Демуцким этот старик. Он всё совершил за долгую жизнь труженика на этом свете и без страха отходит в мир иной. Довженко откровенно любуется такой старостью, даже такой смертью.

Внук старика, комсомолец, тракторист, просто очень молодой и очень красивый человек подло убит из-за угла сыном кулака. Эта смерть преждевременная, насильственная, неестественная, но и она не должна вызывать страх, уныние. «Не будет в последнем его походе ни попа, ни дьяка, ни ладана, ни печальных песнопений. Нет примирения! Будем сами петь про новую жизнь и про живого Василя». Похороны под песни молодёжи, победные марши, шумы и голоса плодоносящей природы… «Крик о здоровом импульсе жизни – в противопоставлении её смерти»,– писал в сценарии Довженко. Железный ход коллективизации, метания середняка, происки кулаков – социальный фон, на котором разворачивается философская трагедия жиз-несмертных отношений, решённая автором как оптимистическая.

Довженко – крестьянский сын, выросший в православной семье, отрекался от Бога открыто, грубо, страстно. На обсуждении фильма «Земля» он всё повторял: «Религия подыхает», «попы подыхают». А между тем библейские образы и мотивы, даже утратив свой сакральный смысл, сохранили в его сценарии и фильме первобытную красоту и этическую мощь. Умирающий дед «сиял… похожий на образ одного из богов, охранявших воинство». Отец кулака-убийцы «кажется повешенным изображением Каина». Двадцать лет спустя Довженко запишет в дневнике: «… посмотрел в угол на образ Пречистой девы с младенцем… Я не молился ей. Я мать вспоминал свою… как она молилась ей когда-то за меня. А ещё увидел я в образе… юную доброту с ребёнком, и доброта её ласково словно бы прикоснулась ко мне».

«… если говорить о земле, то социальная революция в отношении земли, следовательно, в отношении крестьянства начинается у нас сейчас»,– говорил в 1929 году Александр Довженко, принимаясь за «Землю». Он родился и рос на земле в семье потомственного земледельца, поэтому жизнь украинского села была и его жизнью. Простое, очень простое название, которым он увенчал свой фильм, таило в себе самые сущностные, бытийственные смыслы: старость, смерть, жизнь, рождение, бессмертие, смена поколений, труд, любовь.

«Дядька Панас Трубенко – украинский середняк – это фактически мой отец…». От него род идёт назад к деду и вперёд к сыну. Вызовом времени, когда многие старались забыть, а то и переписать родословную, стало обращение Довженко к трём поколениям. В селе по соседству живут две семьи – середняцкая и кулацкая, судьбы которых завязываются тугим узлом социального противостояния. Опора каждой из этих семей – старики, отцы, а главная надежда – молодые, старшие сыновья. Кулацкий сын Хома Белоконь (не от Фомы ли неверующего) и силён и красив, но злобен, вероломен, спесив. Василь, середняцкий сын, и красив и силён, любим, счастлив. Он – вожак сельской молодёжи, селькор и чувствует себя хозяином жизни. Сам распахивает вековые межи, приводит в село первый трактор. От полноты чувства жизни и счастья, возвращаясь ночью со свидания с любимой, он не идёт, танцует. Пуля из обреза Хомы обрывает его жизнь на взлёте – «из танца в смерть».

Довженко непримирим и безжалостен к кулакам и своим высоким словом поддерживает политику их уничтожения. То один из его персонажей бросит: «В Сибирь ему дорога». То сам в авторском отступлении выскажется: «Только не понять этого Архипу Белоконю, пока не увезут его, недоброго и тёмного приверженца земельного куска, в другие края, пока не умолкнет он навсегда». И сына его Хому автор наказывает не по социальным стандартам – разоблачением и арестом. Даже если его злодеяние не будет раскрыто, страх, животный страх станет его судьёй и палачом. Недаром он бежит от людей и пытается зарыться в землю, заявляя своё хозяйское право на неё и погребая себя в ней заживо. Впрочем, и земля его принять, спрятать не хочет.

Довженко был подвержен богоборческим и антиклерикальным настроениям эпохи. Старый сельский священник в «Земле», названный «служителем убогости человеческой», не нужен никому, кроме кулацкого семейства. Растерянный, беспомощный, он – воплощённый конец религии. Своим оппонентам на диспутах он говорил: «Позвольте мне художнику пожелать (нам всем) увидеть закрытие церквей». Сказано жёстко, даже грубо. Прошло двадцать лет, но каких: террор, война, насилие, страдание, кровь. И в авторской литературной записи к фильму «Земля» начала 50-х совсем другая музыка – библейские образы и мотивы. Вот он пишет о старшем из рода Трубенко: «… был он похож на образ одного из богов, охранявших и украшавших нашу хату». Вот как характеризует Белоконя-отца, закрывшись в хате, из окна наблюдающего за похоронами Василя: «Он кажется повешенным на белую стену изображением Каина». И тут же с библейской мощью написана сцена грозы, собирающейся над кладбищем, где тучи, молнии, ветер, дождь названы «небесным воинством».

Тема смерти, в 20-е годы в культуре официальной сохранившаяся исключительно как акт социально-героический, как революционная жертва, в «Земле» заявлена как величина бытийственная. Естественный, своевременный уход старика-деда, покидающего мир «не позорно», без страха, даже с улыбкой, с чувством выполненного земного долга, среди плодов своего труда, в кругу семьи. И тут же другая смерть – преждевременная, именно социально-героическая. Перед съёмкой сцены похорон режиссёр объяснял актёру, играющему роль Василя, что он должен лежать в гробу красивым, возвышенным, одухотворённым, и посылал умываться на Псёл. Беспоповские всенародные похороны Василя под революционные песни, в тот момент когда его мать разрешается от бремени и в мир на смену ушедшему приходит ещё один Трубенко. Так, социальное бессмертие героя, продолжающего жить в его идеях и делах, поддержано биологическим бессмертием рода. Не по-комсомольски прощается Василем его невеста: не провожает как героя, «не отпевает» революционными песнями, а предалась отчаянию, бунту плоти и, сорвав с себя одежды, в чём мать родила, как безумная, заметалась по хате. Этот первый показ обнажённой натуры на советском экране, поэтический, драматический, многие не поняли и не приняли: «натурализм», «порнография», «голая баба». В сценарии Довженко пишет: «… всё проходит. Уже другому суждено обнять её и утешить … с другим познает она радости жизни, любви и труда». Экклезиастова мудрость.

«Земля» – это прежде всего люди, а не события, долгие портретные планы в контексте пейзажей и натюрмортов. Преобладали натурные съёмки, павильонных совсем немного. Поля пшеницы, подсолнухов, фруктовые сады, огороды не сельскохозяйственные угодья, а природное пространство человека, её дитяти, работника, певца. В гармонии, красоте, одухотворённости природы есть что-то первозданное, хочется сказать, райское. Режиссёр вместе с кинооператором Даниилом Демуцким по всей Украине гонялись за дождями, закатами, росами, лунными ночами – «священными кадрами», как их называл Довженко. И вот они, люди, в этой роскошной раме не лица – лики добра, личины зла в лицах типажей и актёров. «Мои народные артисты», так называл Довженко крестьян села Ереськи, выбранных им для съёмок. Рядом актёры, которых режиссёр настраивал не играть, а органично существовать.

Они были «особой группы крови», совместимой с неповторимым своеобразием его фильмов. Режиссёр о себе сказал так: «Я принадлежу к лагерю поэтическому» и подолгу не расставался с исполнителями такого же склада. Кое-кого из них он нашёл в театре «Березиль» Леся Курбаса, которого называли «украинским Мейерхольдом». Это были Семён Свашенко, братья Пётр и Леонид Массоха. Особое место в довженковской труппе занял Степан Шкурат. Его даже актёром трудно назвать: специального образования он не имел, в профессиональном театре не играл. Самородок, талантливый от природы, обладавший врождённым вкусом, чувством меры, особой органикой. Батрак, печник, Шкурат в 24 года пришёл в роменский любительский театр, организованный художником Иваном Кавалеридзе ещё в 1910 году. Кинематограф в лице того же Кавалеридзе, ставшего режиссёром, «нашёл» Шкурата, когда ему было уже 45, и потому он стал на экране вечным отцом, вечным дедом, вечным селюком. «Это крестьянин, отец восьми детей, человек с необычайными актёрскими возможностями и громадным голосом… Он обладает необычайной верой во всё то, что делает»,– писал о Шкурате Довженко, с которым не расставался в течение десяти лет и снял в четырёх фильмах.

И вот фильм снят, как говорил об этом творческом рубеже Довженко, «дерево зацвело», «плод созрел». Но его испытания только начинались. Горько и поэтично он позднее об этом вспоминал так: «Снимал фильм – сажал дерево, прочёл на него рецензию критика Л.– лежат дрова». Таких дроволомов и дровосеков, к сожалению, было большинство, просто не способных понять его поэтический взгляд на мир. Они топтали его «Землю», обвиняя фильм в «кулацком уклоне» и «обожествлении природы», «искажении лица классового врага» и «преобладании биологических мотивов над социальными». Придворный кремлёвский пиит, спрятавший неблагозвучную времени фамилию Придворов за идеологически безупречным псевдонимом Бедный, разразился фельетоном в стихах «Философы», напечатанном в «Известиях». Это он назвал «порнографической» сцену отчаяния невесты убитого Василя и «издёвкой над тракторизацией села» эпизод с «заливкой» трактора биологической жидкостью за неимением воды, и даже «вывел» новый сорт плодов – «яблоки кулацкие». Далеко не бедный Демьян просто зарифмовал двухнедельной давности постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О картине Довженко «Земля». В нём было дано распоряжение Главискусству НКП РСФСР и ЦК КП(б) Украины: «Немедля приостановить демонстрацию картины до внесения Культпропом ЦК ВКП(б) поправок, исключающих порнографические и противоречащие советской политике элементы». Таковыми посчитали: «смерть старика», «ночь любви», «бунт плоти», «поцелуй в диафрагму» (Наталка в объятиях того, кто стал её мужем). И вскоре фильм снова появился на экранах, а в прессе – разъяснения режиссёра: «Из картины вырезано всего несколько кадров… вставлена одна добавочная надпись и изменены три». Никаких эмоций, только информация, сколько каких кадров, надписей,– точно подсказка тем, кто будет восстанавливать подлинник его фильма по искалеченной цензурой копии, когда-нибудь потом. Возможно, замысел идеологов был иным: заставить авторизовать поправки, принять их, смириться с ними…

Прошло два года. Из письма Александра Довженко другу: «Вчера получил телеграмму от сестры, в которой извещается, что моего прекрасного, дорогого, бесконечно честного отца выгнали из колхоза». Такой постскриптум дописала жизнь к фильму «Земля». А ведь ещё тогда, когда писал сценарий и снимал «Землю», в 1929 году, в ГПУ Украины легло оперативное донесение подслушанного и записанного умозаключения Довженко: «Это мы делаем картины о новом соцчеловеке. Мы этому новому человеку «пришиваем» те идеи, тот характер, который нам кажется лучшим, а никто из нас не взялся за бесстрастное, нетенденциозное изучение нового человека… Я боюсь сделать вывод, но основные черты этих людей – это скот».

По-своему утверждал достоинство и человеческую привлекательность старости фильм Якова Протазанова «Дон Диего и Пелагея». В основе сценария – фельетон, написанный на основе реальных событий одним из лучших советских фельетонистов Александром Зоричем. Под этим псевдонимом скрывался талантливый человек весьма нелёгкой судьбы Василий Тимофеевич Локоть. Смолоду страдавший туберкулёзом костей, он обезножил и мог передвигаться только на костылях. Несмотря на болезнь, Зорич был неутомимым путешественником, объездил страну, забирался в глухую провинцию, богом забытые деревни. В 1937-м он был арестован и, не дожив до сорока, сгинул в ГУЛАГе. Фельетоны Зорича, постоянно печатавшиеся в «Правде», «Известиях» – рассказы с интересным сюжетом, богатством бытовых подробностей, комических деталей, особой сказовой интонацией, точными типажами. Неудивительно, что Протазанов в поисках материала для фильма о современной деревне пригласил этого мастера малой прозы вместе написать сценарий.

Снимать уехали в Курскую губернию, в маленький провинциальный Рыльск, хотя такую железнодорожную станцию, как Заминка, где разворачивалось действие, можно было найти и в 30 верстах от Москвы. Зато какая атмосфера российской неразбуженной глухомани царила в Рыльске, на берегах живописной реки Сейм, на полустанке недалеко от города! «Всесоюзный» запев фильма задавал нешуточную меру обобщения произошедшему: сначала был показан крупный железнодорожный узел, затем средний и наконец на станции Заминка начиналось «дело Пелагеи Дёминой». За переход железнодорожных путей в неположенном месте неграмотная старая крестьянка арестована, судима, приговорена к трём месяцам тюрьмы. Этой дорогой деревенские ходят постоянно, чтобы вынести на продажу к проходящему поезду что-нибудь из домашней снеди.

И вдруг… Начальник полустанка, начитавшийся бульварных романов и вообразивший себя гордым идальго, борцом со злом и непорядком, обрушивает весь гнев и административный раж на старушку-божий одуванчик, после чего она исчезает с экрана, уступив место своим обличителям и гонителям – станционному сторожу, милиционеру, писарю, судье и своим защитникам – деревенским комсомольцам. Б. В. Шкловский назвал «режиссёрским просчётом» такое выпадение главной героини из действия – «зритель скучает без Пелагеи». Странно, что такой знаток законов драматургии не понял, что это рассчитанный ход – на экране (как и в жизни) должно не хватать подобных персонажей. Пелагея сперва покорно подчиняется произволу начальников всех рангов. В ней уживаются вековая робость перед властью и природный живой ум, милая хитрица и бесконечная доброта. Житейски вполне убедительные и при этом по-настоящему комические ситуации раскрывают её светлую, естественную натуру. За милиционером, ведущим её в город к судье, она идёт послушно, а потом оберегает его сон, отгоняя от спящего мух. Впервые в жизни попав в тюремную камеру, хочет там прибраться – начинает мыть полы и нары. Под стать ей и муж (а они так и названы в титрах, как в сказке,– «старуха» и «старик»). Он пытается освободить жену, подкупив писаря и деревенского попа царскими дензнаками, скорее всего, так называемыми похоронными. Почти детская наивность и беспомощность стариков только усиливают разоблачительную интонацию фильма, когда один за другим на экране появляются власть предержащие, ничтожные, маленькие винтики большой государственной машины, способной задавить человека. На первый взгляд, фигура представителя «Общества по изучению быта деревни» может вызвать только смех. Городской щеголь, галстук-бабочка, клетчатая кепи, туфли по последней моде. Он шарахается в страхе от каждой животины, точно арбуз, «на звук» пробует свёклу, изучает не столько сельхозмашины, сколько работающих около них девушек. Но не смешно, а страшно становится, когда подумаешь, что такие «специалисты» сделали с русской деревней, уча её по-новому пахать, сеять, жить. Михаил Жаров незабываем в этой эпизодической роли, как и заведующий литчастью «Межрабпома» Осип Брик, на экране – типичный бюрократ, делающий доклад о бюрократизме и борьбе с ним. Нелеп, смешон начальник станции – длинный, худой, с маленькой головой на тощей шее. Явно безголовый, хоть и по фамилии Головач, вообразивший себя Доном Диего. А поступок его страшен. Безо всякой симпатии показан деревенский священник и в особенности его дородная супруга, к которым за советом пришёл старик Дёмин. Перебирая цепкими пальцами «гонорар за консультацию», выбрасывая за ненадобностью царские бумажки, она всё твердит: «Погрязли в неверии, вот и Господь карает!» И из эпизода в эпизод бродят по фильму свиньи – одновременно и атрибут деревни, и знак непроходящего, вечного свинства жизни.

Явно списаны с натуры 20-х острые комические ситуации: газета «Правда», официальные документы, регулярно поступающие на раскурку неграмотным крестьянам, заполнение анкеты с интригующей графой «чем занимались до Октябрьской революции», чтение пишбарышней модного тогда романа «Любовь Жанны Ней» на рабочем месте и упрятывание от глаз начальства под пятую точку. Надписи на экране – живые, характерные, уморительные – придают происходящему почти водевильный характер. Финал фильма, прячущего под комическими ситуациями драматический конфликт маленького человека с большой государственной машиной, освещается лукавой улыбкой. Пелагея с мужем приходят в сельскую ячейку поблагодарить спасителей-комсомольцев и записаться самим в комсомол. Это вызывает дружный смех молодёжи, зрителя в зале, а на экране даже всероссийского старосты М. И. Калинина, точнее его гипсового бюста. Протазанов остался верен традиции русской культуры сочувствовать «маленькому человеку», при этом понимать его неоднозначно и видеть без прикрас. «Злоумышленница» Пелагея Дёмина родня чеховскому «злоумышленнику», а печальное умозаключение писателя «Россия страна казённая» так и просится эпиграфом к «Делу Пелагеи Дёминой» (второе название фильма Протазанова). Режиссёр нашёл особенную интонацию рассказа о России в своём фильме: не обличает гневно, а просто показывает, сатирическим краскам предпочитает комические оттенки, не пугает, правда становится страшно. Трудно определить, это лексика эзопова языка или изболевшийся печально-иронический взгляд на Отечество. Добавив в условные ситуации бытовой комедии психологическую характерность персонажей, живые зарисовки быта, Протазанов предложил собственную модификацию жанра – «комедию по-русски». Именно так он снял свою провинциальную дилогию – фильмы «Дон Диего и Пелагея» и «Закройщик из Торжка». Изобразительно они решены в передвижнической палитре – «под» Серова, Поленова, Мясоедова. И интерьеры, и сцены на натуре, и портреты. Писали о кассовом неуспехе фильма, что было непривычно Протазанову, наверное, самому прокатно успешному советскому режиссёру, легальному миллионеру, водившему своих сотрудников в сберкассу, чтобы выдать премию, превышающую их годовой заработок. Может быть, режиссёр обманул зрительские ожидания? «Дон Диего и Пелагея» – комедия, но не слишком смешная. Деревня не классовая, не социальная – человеческая. Пудовкин вообще фильм назвал «псевдодеревенским». Сын Георгий писал Якову Александровичу: «Говорят твоя картина на каком-то съезде пользовалась большим успехом» (письмо датировано 11 декабря 1927 года). А 2 декабря открылся XV съезд РКП(б). По разряду комедий, высмеивающих советский бюрократизм, фильм получил официальное одобрение. Зато на общественных просмотрах Протазанову то и дело доставалось за «уязвление» советской действительности, за «издевательство над нашими язвами». А тут ещё стало известно, что за рубежом для проката фильм перемонтировали, изъяли целые эпизоды и получился памфлет. Скандал!

Протазанов писал со съёмок жене: «Хороша, бесспорно, Блюменталь-Тамарина. Шестьдесят с лишним лет – и полна бодрости, благодушия и веселья». В. Пудовкин восхищался игрой актрисы и двумя словами определил самое существо её героини – «божья старушка». Немое кино лишило актрису выразительного голоса, удивительной манеры речеведения. И потому она щедро пользовалась жестом-действием, разнообразной, очень тонкой мимикой. Костюм не студийный, а из собственного гардероба, специально приобретаемого на рынках, по частным домам, был обжит, обношен. Откуда-то из заветного «сундучка» эмоциональной памяти извлекались воспоминания о дореволюционной провинциальной России, детали человеческого поведения.

 

Портретная

Мария Блюменталь-Тамарина

Яков Протазанов

Владимир Ромашков

Владимир Гардин

Александр Довженко

Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина (в девичестве – Климова) родилась в Петербурге в семье бывшего крепостного, которому помещик доверил управление своими доходными домами. Она окончила Мариинскую гимназию и получила диплом домашней учительницы. Возможно, увлечение театром, чтением с эстрады так и остались бы любительскими занятиями, не встреть она в 18 лет главную, единственную любовь всей жизни. Александр Блюменталь-Тамарин – актёр Александрийского театра (партнёр В. Давыдова, М. Савиной, К. Варламова) и режиссер оперетты – подарил ей красивую двойную фамилию, двоих детей, неизжитую боль любящей и брошенной женщины, уверенность, что сцена её судьба. В профессиональном театре она начала играть без малого в 30, сниматься в кино за 50 – поздно и зрело. И сразу в роли старух, молодых не играла, только характерные возрастные роли. Она работала много лет со знаменитым антрепренёром H. Н. Синельниковым, не раз ей партнёром был сам К. С. Станиславский. Четверть века актриса играла в театре «Комедия (б. Корша)», но в памяти большинства «любимая старуха Москвы», как её называли, осталась «великой старухой Малого», где после закрытия театра «Комедия (б. Корша)» проработала последние 5 лет, где первой из актрис получила звание народной СССР.

Кинокарьера Блюменталь-Тамариной сложилась в советском кино, хотя сниматься она начала до революции. В 20-е и 30-е годы в двух десятках ролей она создала образ русской старухи советской эпохи, какой и была в жизни. Сама ведущая хозяйство, топившая печь по утрам и убиравшая квартиру (в доме никакой прислуги), гордившаяся орденами и званием, постоянно ездившая с выступлениями по фабрикам и колхозам. Лучшие кинороли 20-х годов Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина сыграла у Протазанова – эпизодическую в фильме «Его призыв» и главную в фильме «Дон Диего и Пелагея». Приходя на премьеру, волнуясь перед встречей с собой на экране, она повторяла: «Только бы стыдно не было». Но природное дарование, не отшлифованное, но и не заформализованное специальным образованием, интуитивное чувство правды играемого, созвучности эпохе никогда не подводили. В преклонных годах в ролях своих сверстниц, женщин, сформированных старым миром, как персонажей с положительным знаком, актриса защищала его лучшие, вневременные начала и ценности.

Судьба пощадила Марию Михайловну – она умерла в 1938 году и не узнала, как распорядился своей жизнью её обожаемый сын. Всеволод Блюменталь-Тамарин стал актёром, известным, популярным, получившим звание «Заслуженного артиста РСФСР». Начинал в Малом, да как – в дуэте с самой Ермоловой. Поменял многие театры – играл у Корша, в театре Комиссаржевской, Суворина, в провинции, по клубам. Организовал Московский передвижной театр, где играл и ставил. Мастер перевоплощения, подчёркнутой театральной манеры, музыкальный, пластичный, темпераментный, красивый. Великолепный рассказчик, шутник, анекдотчик, любитель застолья. Ему так подходило его имя Всеволод (властелин всего) – зрительным залом он повелевал и его вызывали на сцену по десять-пятнадцать раз. Самые верные поклонницы ездили за ним по стране постоянно. Осенью 1941 года он «задержался» в Монихино, под Москвой, ожидая прихода немцев. Дождался. И тут же гостеприимно превратил свой дом в офицерский клуб. Очень помогла арийская кровь в жилах, ведь его отец был этническим немцем. Когда фашистов отбросили от Москвы, ушёл вместе с ними. Ему было уже 60, немецкого он не знал. В оккупированном Киеве он возглавил Русский драматический театр. Здесь он поставил «Так они воюют» – пародию на идущую во многих советских театрах пьесу «Фронт», где сам сыграл Горлопанова (у Корнейчука – Горлов). Выступал на «Русском свободном радио». Прекрасно имитируя голоса, от лица Сталина оглашал фальшивые указы. Работал в Комитете освобождения народов России, писал обличительные антисоветские статьи. В общем, стал заметной фигурой среди перебежчиков. Не мог не знать, что в СССР заочно приговорён к расстрелу ещё в 1942-м. И приговор был приведён в исполнение уже в 1945 году в Берлине, советским разведчиком Игорем Миклашевским, его племянником. Или это легенда? Факт, что 10 мая Блюменталь-Тамарина нашли в предместье Берлина в петле на дереве. Прошло почти полвека, и в 1993 году он был реабилитирован, так как в новой России «антисоветская агитация» и «ложные сведения, порочащие советское государство» уже не являлись статьями обвинения.

Мария Блюменталь-Тамарина

Яков Протазанов

Александр Довженко